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Der Dramatiker bezog sich fast nie auf politische und politische Themen Philosophische Probleme, Mimik und Gestik, indem sie die Details ihrer Kostüme und Einrichtungsgegenstände ausspielen. Um die komische Wirkung zu verstärken, bezog der Dramatiker in der Regel unbedeutende Personen in die Handlung ein – Verwandte, Diener, Mitläufer, zufällige Passanten – und zufällige Umstände des Alltagslebens. Dies ist zum Beispiel Chlynovs Gefolge und der Herr mit dem Schnurrbart in „Ein warmes Herz“, oder Apollo Murzavetsky mit seinem Tamerlan in der Komödie „Wölfe und Schafe“ oder der Schauspieler Schastlivtsev mit Neschastlivtsev und Paratov in „Der Wald“ und „Mitgift“ usw. Der Dramatiker war weiterhin bestrebt, die Charaktere der Charaktere nicht nur im Verlauf der Ereignisse zu offenbaren, sondern nicht weniger durch die Besonderheiten ihrer alltäglichen Dialoge – „charakterologische“ Dialoge, die er in „Sein Volk“ ästhetisch meisterte. ..“.
So erscheint Ostrowski in der neuen Schaffensperiode als etablierter Meister, der über ein vollständiges System dramatischer Kunst verfügt. Sein Ruhm und seine sozialen und theatralischen Verbindungen wachsen weiter und werden komplexer. Die schiere Fülle an Stücken, die in der neuen Periode entstanden, war das Ergebnis einer ständig steigenden Nachfrage nach Ostrowskis Stücken seitens Zeitschriften und Theatern. In diesen Jahren arbeitete der Dramatiker nicht nur unermüdlich, sondern fand auch die Kraft, weniger begabten und angehenden Schriftstellern zu helfen und sich manchmal aktiv mit ihnen an ihrer Arbeit zu beteiligen. So entstanden in der kreativen Zusammenarbeit mit Ostrowski eine Reihe von Stücken von N. Solovyov (die besten davon sind „Die Hochzeit des Belugin“ und „Savage“) sowie von P. Nevezhin.
Ostrovsky förderte ständig die Produktion seiner Stücke auf den Bühnen des Moskauer Maly-Theaters und des St. Petersburger Alexandria-Theaters und war sich der Lage der Theaterangelegenheiten, die hauptsächlich in der Zuständigkeit des bürokratischen Staatsapparats lagen, durchaus bewusst und war sich dessen bitter bewusst eklatante Mängel. Er erkannte, dass er die edle und bürgerliche Intelligenz nicht in ihren ideologischen Bestrebungen darstellte, wie es Herzen, Turgenjew und teilweise auch Gontscharow taten. In seinen Stücken zeigte er den gesellschaftlichen Alltag einfacher Vertreter von Kaufleuten, Bürokraten und Adligen, ein Leben, in dem persönliche Konflikte, insbesondere Liebeskonflikte, Konflikte zwischen Familien-, Geld- und Eigentumsinteressen offenbarten.
Aber Ostrowskis ideologisches und künstlerisches Bewusstsein für diese Aspekte des russischen Lebens hatte eine tiefe nationalhistorische Bedeutung. Durch die alltäglichen Beziehungen jener Menschen, die die Herren und Meister des Lebens waren, wurde ihr allgemeiner sozialer Zustand offenbart. So wie Chernyshevskys treffender Bemerkung zufolge das feige Verhalten des jungen Liberalen, des Helden von Turgenjews Erzählung „Asya“, bei einem Date mit einem Mädchen ein „Symptom der Krankheit“ allen edlen Liberalismus, seiner politischen Schwäche, war Die alltägliche Tyrannei und Plünderung von Kaufleuten, Beamten und Adligen schien ein Symptom einer noch schlimmeren Krankheit zu sein: ihrer völligen Unfähigkeit, ihren Aktivitäten zumindest in irgendeiner Weise national fortschrittliche Bedeutung zu verleihen.
Dies war in der Zeit vor der Reform ganz natürlich und logisch. Damals waren die Tyrannei, die Arroganz und die Raubtierherrschaft der Voltows, Wyschnewskis und Ulanbekows Ausdruck des „dunklen Königreichs“ der Leibeigenschaft, das bereits zur Abschaffung verurteilt war. Und Dobrolyubov wies zu Recht darauf hin, dass Ostrowskis Komödie zwar „keinen Schlüssel zur Erklärung vieler der darin dargestellten bitteren Phänomene liefern kann“, aber dennoch „leicht zu vielen analogen Überlegungen führen kann, die sich auf das Alltagsleben beziehen und nicht direkt betroffen sind.“ Und der Kritiker erklärte dies damit, dass die von Ostrovsky gezeichneten „Typen“ von Tyrannen „nicht vorhanden sind“. enthalten selten nicht nur ausschließlich kaufmännische oder bürokratische, sondern auch nationale (also nationale) Merkmale.“ Mit anderen Worten, Ostrowskis Stücke von 1840-1860. indirekt alle „dunklen Königreiche“ des autokratischen Leibeigenschaftssystems entlarvt.
In den Jahrzehnten nach der Reform änderte sich die Situation. Dann „stellte sich alles auf den Kopf“ und allmählich begann sich ein neues, bürgerliches System des russischen Lebens zu „etablieren“. Und die Frage, wie genau dies „ausgestattet“ war, war von großer nationaler Bedeutung. neues System, inwieweit die neue herrschende Klasse, die russische Bourgeoisie, am Kampf für die Zerstörung der Überreste des „dunklen Königreichs“ der Leibeigenschaft und des gesamten autokratischen Grundbesitzersystems teilnehmen könnte.
Fast zwanzig neue Stücke Ostrowskis zu modernen Themen gaben auf diese fatale Frage eine eindeutig negative Antwort. Der Dramatiker schilderte nach wie vor die Welt privater sozialer, alltäglicher, familiärer und Eigentumsverhältnisse. Über die allgemeinen Tendenzen ihrer Entwicklung war ihm nicht alles klar, und seine „Leier“ gab in dieser Hinsicht manchmal nicht ganz die „richtigen Töne“ von sich. Aber im Allgemeinen enthielten Ostrowskis Stücke eine gewisse objektive Ausrichtung. Sie enthüllten sowohl die Überreste des alten „dunklen Königreichs“ des Despotismus als auch das neu entstehende „dunkle Königreich“ der bürgerlichen Plünderung, des Geldrauschs und des Todes aller Moralvorstellungen in einer Atmosphäre des allgemeinen Kaufens und Verkaufens. Sie zeigten, dass russische Geschäftsleute und Industrielle nicht in der Lage sind, sich der Interessen des einfachen Volkes bewusst zu werden. nationale Entwicklung dass einige von ihnen, wie Chlynov und Akhov, nur in der Lage sind, sich groben Freuden hinzugeben, andere, wie Knurov und Berkutov, nur alles um sie herum ihren räuberischen, „wölfischen“ Interessen unterordnen können, und wieder andere, wie Vasilkov oder Frol Gewinne und Profitinteressen werden nur durch äußeren Anstand und sehr enge kulturelle Ansprüche verdeckt. Ostrowskis Stücke skizzierten zusätzlich zu den Plänen und Absichten ihres Autors objektiv eine gewisse Perspektive für die nationale Entwicklung – die Aussicht auf die unvermeidliche Zerstörung aller Überreste des alten „dunklen Königreichs“ des autokratischen Leibeigenschaftsdespotismus, nicht nur ohne dessen Beteiligung der Bourgeoisie, nicht nur über ihren Kopf, sondern auch mit der Zerstörung ihres eigenen räuberischen „dunklen Königreichs“
Die dargestellte Realität in alltägliche Stücke Ostrovsky war eine Lebensform ohne national fortschrittlichen Inhalt und offenbarte daher leicht innere komische Widersprüchlichkeiten. Ostrowski widmete seiner Offenlegung sein herausragendes dramatisches Talent. Ausgehend von der Tradition von Gogols realistischen Komödien und Erzählungen, die er im Einklang mit den neuen ästhetischen Ansprüchen der „natürlichen Schule“ der 1840er Jahre neu aufbaute und von Belinsky und Herzen formulierte, zeichnete Ostrovsky die komische Widersprüchlichkeit des gesellschaftlichen und alltäglichen Lebens nach die herrschenden Schichten der russischen Gesellschaft, die sich mit den „Weltdetails“ befassen und Faden für Faden das „Netz der täglichen Beziehungen“ untersuchen. Dies war die wichtigste Errungenschaft des von Ostrowski geschaffenen neuen dramatischen Stils.

Literaturaufsatz zum Thema: Die Bedeutung von Ostrovskys Werk für die ideologische und ästhetische Entwicklung der Literatur

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Ostrowski schrieb für das Theater. Das ist die Besonderheit seines Talents. Die von ihm geschaffenen Bilder und Lebensbilder sind für die Bühne bestimmt. Deshalb ist die Rede von Ostrowskis Helden so wichtig, deshalb klingen seine Werke so lebendig. Kein Wunder, dass Innokenty Annensky ihn einen auditiven Realisten nannte. Ohne seine Werke auf der Bühne zu inszenieren, schien es, als wären seine Werke nicht vollendet, weshalb Ostrowski das Verbot seiner Stücke durch die Theaterzensur so hart auf sich nahm. Die Komödie „Unser Volk – Lasst uns nummeriert werden“ durfte erst zehn Jahre, nachdem es Pogodin gelungen war, sie in der Zeitschrift zu veröffentlichen, im Theater aufgeführt werden.

Mit einem Gefühl unverhohlener Zufriedenheit schrieb A. N. Ostrovsky am 3. November 1878 an seinen Freund, den Künstler Alexandria Theater An A.F. Burdin: „Ich habe mein Stück bereits fünf Mal in Moskau gelesen, unter den Zuhörern waren mir feindlich gesinnte Menschen, und alle erkannten einstimmig „Mitgift“ als das beste aller meiner Werke an.“ Ostrovsky lebte mit der „Mitgift“, zeitweise nur darauf, seinem vierzigsten Ding in Folge, er richtete „seine Aufmerksamkeit und Kraft“ darauf und wollte es auf die sorgfältigste Weise „beenden“. Im September 1878 schrieb er an einen seiner Bekannten: „Ich arbeite mit aller Kraft an meinem Stück; Es scheint, als würde es nicht schlecht ausgehen.“ Bereits einen Tag nach der Premiere, am 12. November, konnte Ostrowski von „Russkije Wedomosti“ lernen, wie es ihm gelang, „das gesamte Publikum bis hin zu den naivsten Zuschauern zu ermüden“ und tat dies zweifellos auch. Denn sie – das Publikum – ist den Spektakeln, die er ihr bietet, offensichtlich „entwachsen“. In den siebziger Jahren wurde Ostrovskys Verhältnis zu Kritikern, Theatern und Publikum immer komplexer. Die Zeit, in der er allgemeine Anerkennung genoss, die er Ende der fünfziger und Anfang der sechziger Jahre erlangte, wurde durch eine andere abgelöst, die in verschiedenen Kreisen zunehmend zu einer Abkühlung gegenüber dem Dramatiker führte.

Die Theaterzensur war strenger als die Literaturzensur. Das ist kein Zufall. Theaterkunst ist ihrem Wesen nach demokratisch; sie richtet sich direkter an die breite Öffentlichkeit als Literatur. Ostrowski schrieb in seiner „Anmerkung zur gegenwärtigen Lage der dramatischen Kunst in Russland“ (1881), dass „die dramatische Poesie dem Volk näher ist als andere Zweige der Literatur.“ Alle anderen Werke sind für gebildete Menschen geschrieben, Dramen und Komödien jedoch für das ganze Volk; Dramatiker müssen sich immer daran erinnern, sie müssen klar und stark sein. Diese Nähe zum Volk entwürdigt die dramatische Poesie nicht im Geringsten, sondern verdoppelt im Gegenteil ihre Kraft und lässt sie nicht vulgär und niedergeschlagen werden.“ Ostrowski spricht in seiner „Notiz“ darüber, wie sich das Theaterpublikum in Russland nach 1861 vergrößerte. An einen neuen, kunstunerfahrenen Betrachter schreibt Ostrovsky: „Schöne Literatur ist für ihn immer noch langweilig und unverständlich, Musik auch, nur das Theater macht ihm vollkommene Freude, dort erlebt er alles, was auf der Bühne passiert, wie ein Kind, sympathisiert mit dem Guten.“ und erkennt das Böse, klar dargestellt.“ Für ein „frisches“ Publikum, schrieb Ostrovsky, „bedarf es eines starken Dramas, großer Komödie, provokativem, offenem, lautem Lachen, heißer, aufrichtiger Gefühle.“

Laut Ostrovsky ist es das Theater, das seine Wurzeln in der Volksfarce hat und die Fähigkeit hat, die Seelen der Menschen direkt und stark zu beeinflussen. Zweieinhalb Jahrzehnte später wird Alexander Blok über Poesie schreiben, dass ihr Wesen im Wesentlichen in „wandelnden“ Wahrheiten liegt, in der Fähigkeit des Theaters, sie dem Herzen des Lesers zu vermitteln:

Fahrt mit, ihr trauernden Nörgler!
Schauspieler, beherrscht euer Handwerk,
Also das aus der wandelnden Wahrheit
Jeder fühlte Schmerz und Licht!

(„Balagan“, 1906)

Die enorme Bedeutung, die Ostrowski dem Theater beimaß, seine Gedanken über die Theaterkunst, über die Stellung des Theaters in Russland, über das Schicksal der Schauspieler – all das spiegelte sich in seinen Stücken wider. Zeitgenossen betrachteten Ostrowski als Nachfolger von Gogols dramatischer Kunst. Aber die Neuheit seiner Stücke wurde sofort bemerkt. Bereits 1851 wies der junge Kritiker Boris Almazov in dem Artikel „Ein Traum anlässlich einer Komödie“ auf die Unterschiede zwischen Ostrowski und Gogol hin. Ostrowskis Originalität lag nicht nur darin, dass er nicht nur die Unterdrücker, sondern auch deren Opfer porträtierte, nicht nur darin, dass Gogol, wie I. Annensky schrieb, in erster Linie ein Dichter des „Visuellen“ und Ostrowski des „Akustischen“ war. Eindrücke.

Ostrovskys Originalität und Neuheit manifestierten sich auch in der Wahl des Lebensmaterials, im Bildthema – er beherrschte neue Ebenen der Realität. Er war ein Pionier, ein Kolumbus nicht nur von Samoskworetschje – den wir in Ostrowskis Werken nicht sehen, dessen Stimmen wir nicht hören! Innokenty Annensky schrieb: „...Das ist ein Virtuose der Klangbilder: Kaufleute, Wanderer, Fabrikarbeiter und Lateinlehrer, Tataren, Zigeuner, Schauspieler und Sexarbeiterinnen, Bars, Angestellte und kleine Bürokraten – Ostrovsky hielt eine riesige Galerie typischer Reden.“ ...“ Schauspieler, das Theaterumfeld – zu neues lebenswichtiges Material, das Ostrovsky beherrschte – alles, was mit dem Theater zu tun hatte, schien ihm sehr wichtig zu sein.

Im Leben Ostrowskis selbst spielte das Theater eine große Rolle. Er beteiligte sich an der Produktion seiner Stücke, arbeitete mit den Schauspielern zusammen, war mit vielen von ihnen befreundet und korrespondierte mit ihnen. Er setzte sich intensiv für die Rechte der Schauspieler ein und strebte die Gründung einer Theaterschule und eines eigenen Repertoires in Russland an. Künstler des Maly Theatre N.V. Rykalova erinnerte sich: Ostrovsky „wurde unser Mann, nachdem er die Truppe besser kennengelernt hatte.“ Die Truppe liebte ihn sehr. Alexander Nikolajewitsch war allen gegenüber ungewöhnlich liebevoll und höflich. Unter dem damals herrschenden Leibeigenschaftsregime, als die Vorgesetzten „Sie“ zum Künstler sagten, als die meisten Mitglieder der Truppe Leibeigene waren, kam Ostrowskis Behandlung allen wie eine Art Offenbarung vor. Normalerweise inszenierte Alexander Nikolaevich seine Stücke selbst... Ostrovsky versammelte eine Truppe und las ihnen das Stück vor. Er konnte erstaunlich geschickt lesen. Alle seine Charaktere schienen lebendig zu sein... Ostrovsky kannte das Innenleben des Theaters hinter den Kulissen, das vor den Augen des Publikums verborgen blieb, gut. Beginnend mit dem Wald“ (1871) entwickelt Ostrovsky das Thema des Theaters, schafft Bilder von Schauspielern, schildert ihre Schicksale – diesem Stück folgen „Komiker des 17. Jahrhunderts“ (1873), „Talente und Bewunderer“ (1881). , „Schuldig ohne Schuld“ (1883).

Die Stellung der Schauspieler im Theater und ihr Erfolg hingen davon ab, ob sie dem reichen Publikum, das in der Stadt den Ton angab, Gefallen fanden oder nicht. Schließlich lebten die Provinztruppen hauptsächlich von Spenden lokaler Mäzene, die sich als Meister des Theaters fühlten und ihre Bedingungen diktieren konnten. Viele Schauspielerinnen lebten von teuren Geschenken wohlhabender Fans. Die Schauspielerin, die sich um ihre Ehre kümmerte, hatte es schwer. In „Talente und Bewunderer“ schildert Ostrovsky eine solche Lebenssituation. Domna Panteleevna, Sasha Neginas Mutter, beklagt: „Für meine Sasha gibt es kein Glück! Er pflegt sich sehr sorgfältig, und es gibt kein Wohlwollen zwischen der Öffentlichkeit: keine besonderen Gaben, nichts wie die anderen, die... wenn...".

Nina Smelskaya, die bereitwillig die Schirmherrschaft wohlhabender Fans annimmt und sich im Wesentlichen in eine zurückgehaltene Frau verwandelt, lebt viel besser und fühlt sich im Theater viel sicherer als die talentierte Negina. Aber trotz des schwierigen Lebens, der Widrigkeiten und Beschwerden, wie sie Ostrovsky beschreibt, bewahren viele Menschen, die ihr Leben der Bühne und dem Theater gewidmet haben, Freundlichkeit und Adel in ihren Seelen. Erstens sind es Tragiker, die auf der Bühne in einer Welt voller Leidenschaften leben müssen. Natürlich sind Adel und Großzügigkeit nicht nur auf Tragödien beschränkt. Ostrovsky zeigt, dass echtes Talent, selbstlose Liebe zur Kunst und zum Theater Menschen erheben und erheben. Dies sind Narokov, Negina, Kruchinina.

In seinen frühen romantischen Erzählungen drückte Maxim Gorki seine Lebens- und Menscheneinstellung, seinen Blick auf die Zeit aus. Die Helden vieler dieser Geschichten sind sogenannte Landstreicher. Der Autor schildert sie als mutige, herzensstarke Menschen. Das Wichtigste für sie ist die Freiheit, die Landstreicher, wie wir alle, auf ihre eigene Weise verstehen. Sie träumen leidenschaftlich von einem besonderen Leben, fernab des Alltags. Aber sie können sie nicht finden, also machen sie sich auf den Weg, trinken sich zu Tode und begehen Selbstmord. Einer dieser Menschen ist in der Geschichte „Chelkash“ dargestellt. Chelkash – „ein alter vergifteter Wolf, dem Volk von Havanna wohlbekannt, ein begeisterter Trunkenbold und ich.“

In Fets Gedichten ist das Gefühl der Liebe aus Widersprüchen gewoben: Es ist nicht nur Freude, sondern auch Qual und Leid. In Fetovs „Liebesliedern“ gibt sich der Dichter so völlig dem Gefühl der Liebe hin, dem Rausch der Schönheit der Frau, die er liebt, was an sich schon Glück bringt, in dem selbst traurige Erlebnisse große Glückseligkeit darstellen. Aus den Tiefen der Weltexistenz erwächst die Liebe, die zum Gegenstand von Fets Inspiration wurde. Die innerste Sphäre der Seele des Dichters ist die Liebe. In seinen Gedichten brachte er verschiedene Schattierungen von Liebesgefühlen zum Ausdruck: nicht nur strahlende Liebe, Bewunderung für Schönheit, Bewunderung, Freude, Glück der Gegenseitigkeit, sondern auch

Ende der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts war der Leser erstaunt über das Erscheinen von drei Bänden „Essays und Geschichten“ eines neuen Schriftstellers – M. Gorki. „Großartiges und originelles Talent“, lautete das allgemeine Urteil über den neuen Autor und seine Bücher. Wachsende Unzufriedenheit in der Gesellschaft und die Erwartung entscheidender Veränderungen führten zu einer Zunahme romantischer Tendenzen in der Literatur. Diese Trends spiegelten sich besonders deutlich im Werk des jungen Gorki wider, in Geschichten wie „Tschelkasch“, „Alte Frau Isergil“, „Makar Chudra“ und in revolutionären Liedern. Die Helden dieser Geschichten sind Menschen „mit der Sonne im Blut“, stark, stolz, schön. Diese Helden sind Gorkogs Traum

Vor mehr als hundert Jahren ereigneten sich in einer kleinen Provinzstadt in Dänemark – Odense auf der Insel Fünen – außergewöhnliche Ereignisse. Die ruhigen, leicht verschlafenen Straßen von Odense waren plötzlich von Musikklängen erfüllt. Eine Prozession von Handwerkern mit Fackeln und Bannern marschierte am hell erleuchteten alten Rathaus vorbei und begrüßte den großen blauäugigen Mann, der am Fenster stand. Zu Ehren von wem entzündeten die Einwohner von Odense im September 1869 ihre Feuer? Es war Hans Christian Andersen, der kürzlich zum Ehrenbürger seiner Heimatstadt gewählt worden war. Zu Ehren Andersens sangen seine Landsleute Loblieder auf ihn Heldentat Mensch und Schriftsteller

Einführung

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Dies ist ein ungewöhnliches Phänomen. Die Bedeutung Alexander Nikolajewitschs für die Entwicklung des russischen Dramas und der russischen Bühne sowie seine Rolle bei den Errungenschaften der gesamten russischen Kultur sind unbestreitbar und enorm. In Fortführung der besten Traditionen des russischen progressiven und ausländischen Dramas schrieb Ostrowski 47 Originalstücke. Einige werden ständig auf der Bühne aufgeführt, in Filmen und im Fernsehen gefilmt, andere werden fast nie aufgeführt. Aber in den Köpfen des Publikums und des Theaters existiert ein gewisses Stereotyp der Wahrnehmung in Bezug auf das, was man „Ostrowskis Stück“ nennt. Ostrovskys Stücke sind für alle Zeiten geschrieben, und es fällt dem Publikum nicht schwer, darin unsere aktuellen Probleme und Laster zu erkennen.

Relevanz:Seine Rolle in der Entwicklungsgeschichte des russischen Dramas, der darstellenden Künste und der gesamten nationalen Kultur kann kaum hoch genug eingeschätzt werden. Er hat für die Entwicklung des russischen Dramas ebenso viel getan wie Shakespeare in England, Lope de Vega in Spanien, Molière in Frankreich, Goldoni in Italien und Schiller in Deutschland.

Ostrovsky trat unter sehr schwierigen Bedingungen in der Literatur auf Literarischer Prozess Auf seinem kreativen Weg gab es günstige und ungünstige Situationen, aber egal was passierte, er wurde ein Innovator und ein herausragender Meister der dramatischen Kunst.

Der Einfluss der dramatischen Meisterwerke von A.N. Ostrowski war nicht auf den Bereich der Theaterbühne beschränkt. Es galt auch für andere Arten von Kunst. Der seinen Stücken innewohnende nationale Charakter, das musikalische und poetische Element, die Farbigkeit und Klarheit großformatiger Charaktere, die tiefe Lebendigkeit der Handlungen haben die Aufmerksamkeit herausragender Komponisten unseres Landes geweckt und erregen sie noch immer.

Ostrovsky erwies sich als herausragender Dramatiker und bemerkenswerter Kenner der Bühnenkunst Persönlichkeit des öffentlichen Lebens großer Maßstab. Dies wurde durch die Tatsache, dass der Dramatiker während seines gesamten Lebens große Fortschritte machte, erheblich erleichtert Lebensweg war „auf Augenhöhe mit dem Jahrhundert“.
Ziel:Der Einfluss der Dramaturgie von A.N. Ostrovsky bei der Schaffung eines nationalen Repertoires.
Aufgabe:Folgen Sie dem kreativen Weg von A.N. Ostrowski. Ideen, Weg und Innovation von A.N. Ostrowski. Zeigen Sie die Bedeutung der Theaterreform von A.N. Ostrowski.

1. Russische Dramatiker und Dramatiker vor a.n. Ostrowski

.1 Theater in Russland vor A.N. Ostrowski

Die Ursprünge der russischen progressiven Dramaturgie, in deren Mainstream Ostrowskis Werk entstand. Das heimische Volkstheater verfügt über ein breites Repertoire, bestehend aus Possenreißern, Nebendarstellern, den komödiantischen Abenteuern von Petruschka, skurrilen Witzen, „bärischen“ Komödien und dramatischen Werken verschiedenster Genres.

Das Volkstheater zeichnet sich durch ein gesellschaftlich akutes Thema, eine freiheitsliebende, anklagende satirische und heroisch-patriotische Ideologie, tiefe Konflikte, große und oft groteske Charaktere, eine klare, klare Komposition, eine Umgangssprache aus, die gekonnt verschiedenste Komiken einsetzt bedeutet: Auslassungen, Verwirrung, Mehrdeutigkeit, Homonyme, Oxymore.

„Volkstheater ist seiner Natur und Spielweise nach ein Theater scharfer und klarer Bewegungen, schwungvoller Gesten, extrem lauter Dialoge, kraftvoller Lieder und gewagter Tänze – hier ist alles weithin zu hören und zu sehen.“ Von Natur aus duldet das Volkstheater keine unauffälligen Gesten, keine mit leiser Stimme gesprochenen Worte, alles, was leicht wahrgenommen werden kann Theatersaal in völliger Stille des Publikums.

Das russische geschriebene Drama setzt die Traditionen des mündlichen Volksdramas fort und hat enorme Fortschritte gemacht. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts traten mit der überwältigenden Rolle der Übersetzung und des nachahmenden Dramas Schriftsteller verschiedener Richtungen auf, die sich um die Darstellung der russischen Moral bemühten und sich um die Schaffung eines landesweit unverwechselbaren Repertoires kümmerten.

Unter den Stücken der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts stechen Meisterwerke des realistischen Dramas wie „Woe from Wit“ von Griboyedov, „The Minor“ von Fonvizin, „Der Generalinspekteur“ und „Marriage“ von Gogol hervor.

V.G. weist auf diese Werke hin. Belinsky sagte, dass sie „ein Verdienst der gesamten europäischen Literatur“ wären. Der Kritiker schätzte vor allem die Komödien „Woe from Wit“ und „The Inspector General“ und glaubte, dass sie „jede europäische Literatur bereichern könnten“.

Herausragende realistische Stücke von Griboyedov, Fonvizin und Gogol zeigten deutlich innovative Trends im russischen Drama auf. Sie bestanden aus tatsächlichen und aktuellen gesellschaftlichen Themen, einem ausgeprägten gesellschaftlichen und sogar gesellschaftspolitischen Pathos, einer Abkehr von der traditionellen Liebes- und Alltagshandlung, die den gesamten Handlungsverlauf bestimmt, einer Verletzung der handlungskompositionellen Kanons von Komödie und Drama, Intrige und eine Orientierung an der Entwicklung des Typischen und zugleich einzelne Charaktere, eng mit dem sozialen Umfeld verbunden.

Schriftsteller und Kritiker begannen, diese innovativen Tendenzen, die sich in den besten Stücken des progressiven russischen Dramas manifestierten, theoretisch zu verstehen. So verbindet Gogol die Entstehung des heimischen progressiven Dramas mit der Satire und sieht die Originalität der Komödie in ihrem wahren Publikum. Er bemerkte zu Recht, dass „ein solcher Ausdruck … noch bei keiner der Nationen in die Komödie übernommen wurde.“

Als A.N. Ostrovsky, das russische progressive Drama hatte bereits Meisterwerke von Weltrang. Die Zahl dieser Werke war jedoch noch immer äußerst gering und prägte daher nicht das Gesicht des damaligen Theaterrepertoires. Ein großer Nachteil für die Entwicklung des fortschrittlichen heimischen Dramas bestand darin, dass die durch die Zensur verzögerten Stücke von Lermontov und Turgenev nicht rechtzeitig erscheinen konnten.

Die überwältigende Anzahl der Werke, die gefüllt wurden Theaterbühne, bestand aus Übersetzungen und Adaptionen westeuropäischer Stücke sowie Bühnenexperimenten einheimischer Schriftsteller mit schützendem Charakter.

Das Theaterrepertoire entstand nicht spontan, sondern unter dem aktiven Einfluss des Gendarmeriekorps und dem wachsamen Auge von Nikolaus I.

Die Theaterpolitik Nikolaus I. verhinderte das Erscheinen anklagender und saterischer Stücke und förderte auf jede erdenkliche Weise die Produktion rein unterhaltsamer, autokratisch-patriotischer dramatischer Werke. Diese Politik war erfolglos.

Nach der Niederlage der Dekabristen rückte das Varieté in den Vordergrund des Theaterrepertoires, nachdem es längst seine gesellschaftliche Bedeutung verloren hatte und sich in eine leichte, gedankenlose und wirkungsvolle Komödie verwandelte.

Meistens zeichnete sich eine Einakter-Komödie durch eine anekdotische Handlung, humorvolle, aktuelle und oft frivole Verse, eine Wortspielsprache und listige Intrigen aus, die aus lustigen, unerwarteten Begebenheiten gewoben waren. In Russland gewann das Varieté in den 1910er Jahren an Bedeutung. Als erstes, wenn auch erfolgloses Varieté gilt „Der Kosakendichter“ (1812) von A.A. Schachowski. Ihm folgten vor allem nach 1825 eine ganze Schar anderer.

Vaudeville genoss die besondere Liebe und Schirmherrschaft von Nikolaus I. Und seine Theaterpolitik zeigte Wirkung. Theater - 30-40er Jahre 19. Jahrhundert wurde zum Reich des Varietés, in dem vor allem Liebessituationen im Vordergrund standen. „Leider“, schrieb Belinsky 1842, „haben wie Fledermäuse mit einem wunderschönen Gebäude vulgäre Komödien mit Lebkuchenliebe und einer unvermeidlichen Hochzeit unsere Bühne erobert!“ Wir nennen das „Handlung“. Wenn man unsere Komödien und Varietés als Ausdruck der Realität betrachtet, wird man denken, dass es in unserer Gesellschaft nur um Liebe geht, dass sie nur Liebe lebt und atmet!“

Die Verbreitung des Varietés wurde auch durch das damals bestehende System der Benefizveranstaltungen begünstigt. Für eine Benefizaufführung, die eine materielle Belohnung darstellte, wählte der Künstler oft ein knapp unterhaltsames Stück, das auf einen Kassenerfolg ausgelegt war.

Die Theaterbühne war gefüllt mit flachen, hastig zusammengefügten Werken, in denen Flirten, skurrile Szenen, Anekdoten, Fehler, Unfälle, Überraschungen, Verwirrungen, Verkleidungen und Verstecke den Hauptplatz einnahmen.

Unter dem Einfluss des sozialen Kampfes veränderte sich der Inhalt des Varietés. Entsprechend der Art der Handlung verlief die Entwicklung von der Liebeserotik bis zum Alltag. Aber kompositorisch blieb es größtenteils Standard und stützte sich auf primitive Mittel der äußeren Komik. Eine der Figuren in Gogols „Theaterreise“ charakterisierte das Varieté dieser Zeit treffend: „Gehen Sie nur ins Theater: Dort sehen Sie jeden Tag ein Stück, in dem sich einer unter einem Stuhl versteckte und ein anderer ihn am Bein herauszog.“ .“

Die Essenz des Massenvarietés der 30er und 40er Jahre des 19. Jahrhunderts wird durch folgende Titel offenbart: „Verwirrung“, „Wir kamen zusammen, gerieten durcheinander und trennten uns“. Einige Autoren betonten die spielerischen und frivolen Eigenschaften des Varietés und nannten sie Varieté-Farce, Scherz-Vaudeville usw.

Durch die Sicherstellung der „Unwichtigkeit“ als Grundlage seines Inhalts wurde das Varieté zu einem wirksamen Mittel, um den Zuschauer von den grundlegenden Fragen und Widersprüchen der Realität abzulenken. Das Varieté amüsierte das Publikum mit dummen Situationen und Vorfällen und impfte den Zuschauer „von Abend zu Abend, von Aufführung zu Aufführung mit demselben lächerlichen Serum, das ihn vor der Ansteckung unnötiger und unzuverlässiger Gedanken schützen sollte.“ Aber die Behörden versuchten daraus eine direkte Verherrlichung der Orthodoxie, der Autokratie und der Leibeigenschaft zu machen.

Das Varieté, das im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts die russische Bühne eroberte, war in der Regel nicht heimisch und originell. Zum größten Teil handelte es sich dabei um Stücke, die, wie Belinsky es ausdrückte, „gewaltsam aus Frankreich verschleppt“ und irgendwie an die russischen Moralvorstellungen angepasst wurden. Ein ähnliches Bild sehen wir in anderen Dramagenres der 40er Jahre. Dramatische Werke, die größtenteils als Original galten, entpuppten sich als getarnte Übersetzungen. Auf der Suche nach einem scharfen Wort, nach Wirkung, nach einer leichten und lustigen Handlung waren die Varieté-Komödien der 30er und 40er Jahre meist weit davon entfernt, das wahre Leben ihrer Zeit darzustellen. Menschen der realen Realität, alltägliche Charaktere fehlten darin am häufigsten. Darauf wurde damals in der Kritik immer wieder hingewiesen. Über den Inhalt von Varietés schrieb Belinsky unzufrieden: „Der Handlungsort liegt immer in Russland, die Figuren sind mit russischen Namen gekennzeichnet; Aber Sie werden hier weder das russische Leben noch die russische Gesellschaft oder das russische Volk erkennen oder sehen.“ Einer der späteren Kritiker wies auf die Isolation des Varietés im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts von der konkreten Realität hin und bemerkte zu Recht, dass es „ein verblüffendes Missverständnis“ sei, die russische Gesellschaft dieser Zeit anhand dieser Methode zu untersuchen.

Vaudeville zeigte in seiner Entwicklung ganz natürlich den Wunsch nach einer charakteristischen Sprache. Aber gleichzeitig erfolgte darin die sprachliche Individualisierung der Charaktere rein äußerlich – durch Aneinanderreihung ungewöhnlicher, lustiger morphologisch und phonetisch verzerrter Wörter, Einführung falscher Ausdrücke, absurder Phrasen, Sprüche, Sprichwörter, nationaler Akzente usw.

IN Mitte des 18. Jahrhunderts Jahrhundert im Theaterrepertoire erfreute sich neben dem Varieté das Melodram enormer Beliebtheit. Seine Entstehung als einer der führenden dramatischen Typen erfolgte am Ende des 18. Jahrhunderts unter den Bedingungen der Vorbereitung und Umsetzung der westeuropäischen Sprache bürgerliche Revolutionen. Das moralische und didaktische Wesen des westeuropäischen Melodramas dieser Zeit wird hauptsächlich durch gesunden Menschenverstand, Praktikabilität, Didaktik und den Moralkodex der Bourgeoisie bestimmt, die an die Macht kam und ihre ethnischen Prinzipien der Verderbtheit des feudalen Adels gegenüberstellte.

Sowohl Varieté als auch Melodram waren in der überwiegenden Mehrheit sehr lebensfern. Dennoch handelte es sich nicht nur um Phänomene negativer Natur. In einigen von ihnen, die auch vor satirischen Tendenzen nicht zurückschreckten, hielten fortschrittliche Tendenzen – liberale und demokratische – Einzug. Die spätere Dramaturgie nutzte zweifellos die Kunst der Varieté-Schauspieler bei der Inszenierung von Intrigen, äußerlicher Komödie und geschärften, eleganten Wortspielen. Dabei wurden auch die Leistungen der Melodramatiker in der psychologischen Darstellung von Charakteren und in der emotional intensiven Handlungsentwicklung nicht außer Acht gelassen.

Während im Westen das Melodram historisch dem romantischen Drama vorausging, traten diese Genres in Russland gleichzeitig auf. Darüber hinaus agierten sie meist im Verhältnis zueinander, ohne ihre Eigenschaften ausreichend zu betonen, verschmolzen und verwandelten sich ineinander.

Über Rhetorik romantische Dramen, wobei er melodramatische, falsch-pathetische Effekte verwendete, drückte Belinsky viele Male scharf aus. „Und wenn Sie“, schrieb er, „die „dramatischen Darstellungen“ unserer Romantik genauer betrachten wollen, werden Sie feststellen, dass sie nach denselben Rezepten gemischt sind, nach denen pseudoklassische Dramen und Komödien komponiert wurden: die gleichen abgedroschenen Anfänge und gewalttätigen Enden, die gleiche Unnatürlichkeit, die gleiche „geschmückte Natur“, die gleichen Bilder ohne Gesichter anstelle von Charakteren, die gleiche Monotonie, die gleiche Vulgarität und das gleiche Können.“

Melodramen, romantische und sentimentale, historische und patriotische Dramen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren nicht nur in ihren Ideen, Handlungen, Charakteren, sondern auch in ihrer Sprache meist falsch. Im Vergleich zu den Klassikern haben die Sentimentalisten und Romantiker zweifellos einen großen Schritt im Sinne der Demokratisierung der Sprache gemacht. Aber diese Demokratisierung, insbesondere unter den Sentimentalisten, ging meist nicht über die Umgangssprache des Adelssalons hinaus. Die Rede der benachteiligten Bevölkerungsschichten, der breiten werktätigen Massen, erschien ihnen zu unhöflich.

Neben einheimischen konservativen Stücken des romantischen Genres dringen in dieser Zeit übersetzte Stücke, die ihnen im Geiste nahe stehen, weithin auf die Theaterbühne: „ romantische Opern„Romantische Komödien“ werden meist mit Ballett in Verbindung gebracht, „romantische Darbietungen“. Auch Übersetzungen von Werken progressiver Dramatiker der westeuropäischen Romantik wie Schiller und Hugo hatten zu dieser Zeit großen Erfolg. Doch bei der Neuinterpretation dieser Stücke reduzierten die Übersetzer ihre „Übersetzungsarbeit“ darauf, beim Publikum Sympathie für diejenigen zu wecken, die sich trotz der Schicksalsschläge demütig dem Schicksal unterwarfen.

Belinsky und Lermontov schufen in diesen Jahren ihre Stücke im Geiste der progressiven Romantik, doch keines davon wurde in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Theater aufgeführt. Das Repertoire der 40er Jahre stellt nicht nur fortgeschrittene Kritiker, sondern auch Künstler und Zuschauer zufrieden. Die bemerkenswerten Künstler der 40er Jahre, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky, mussten ihre Energie auf Kleinigkeiten verschwenden, auf die Schauspielerei in eintägigen Sachstücken. Doch als er erkannte, dass in den 40er Jahren Theaterstücke „in Schwärmen wie Insekten geboren wurden“ und „es nichts zu sehen gab“, blickte Belinsky wie viele andere fortschrittliche Persönlichkeiten nicht hoffnungslos auf die Zukunft des russischen Theaters. Nicht zufrieden mit dem flachen Humor des Varietés und dem falschen Pathos des Melodrams, leben fortschrittliche Zuschauer seit langem mit dem Traum, dass originelle realistische Stücke zum bestimmenden und führenden Bestandteil des Theaterrepertoires werden würden. In der zweiten Hälfte der 40er Jahre begann die Unzufriedenheit des fortschrittlichen Publikums mit dem Repertoire in gewissem Maße auch von den Massentheaterbesuchern aus adligen und bürgerlichen Kreisen geteilt zu werden. In den späten 40er Jahren suchten viele Zuschauer, auch im Varieté, „nach Hinweisen auf die Realität“. Sie gaben sich nicht mehr mit melodramatischen und vaudevilleartigen Effekten zufrieden. Sie sehnten sich nach Theaterstücken des Lebens, sie wollten einfache Menschen auf der Bühne sehen. Ein Echo seiner Ambitionen fand der fortschrittliche Zuschauer nur in wenigen, selten vorkommenden Inszenierungen russischer (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) und westeuropäischer (Shakespeare, Moliere, Schiller) dramatischer Klassiker. Gleichzeitig erlangte jedes Wort, das mit Protest, Freiheit und der geringste Hinweis auf die Gefühle und Gedanken verbunden war, die ihn beunruhigten, in der Wahrnehmung des Betrachters eine zehnfache Bedeutung.

Gogols Prinzipien, die sich in der Praxis so deutlich widerspiegelten, trugen besonders zur Etablierung einer realistischen und nationalen Identität im Theater bei. natürliche Schule" Ostrowski war der klügste Vertreter dieser Prinzipien auf dem Gebiet des Dramas.

1.2 Von frühe Kreativität Erwachsen werden

OSTROWSKY Alexander Nikolajewitsch, russischer Dramatiker.

Ostrovsky wurde schon als Kind süchtig nach Lesen. 1840, nach dem Abitur, wurde er an der juristischen Fakultät der Moskauer Universität eingeschrieben, verließ sie jedoch 1843. Gleichzeitig trat er in das Amt des Moskauer Gewissensgerichts ein und diente später am Handelsgericht (1845-1851). Diese Erfahrung spielte eine bedeutende Rolle in Ostrovskys Werk.

In der zweiten Hälfte der 1840er Jahre betrat er den literarischen Bereich. Als Anhänger der Gogolschen Tradition konzentrierte er sich auf die schöpferischen Prinzipien der Naturschule. Zu dieser Zeit schuf Ostrovsky den Prosa-Essay „Notizen eines Einwohners von Zamoskvoretsky“, die ersten Komödien (das Stück „Familienbild“ wurde vom Autor am 14. Februar 1847 im Kreis von Professor S.P. Shevyrev gelesen und von ihm genehmigt). .

Die satirische Komödie „Bankrut“ („Wir werden unser eigenes Volk sein, wir werden gezählt“, 1849) brachte dem Dramatiker großen Ruhm. Die Verschwörung (der falsche Bankrott des Kaufmanns Bolshov, die Täuschung und Gefühllosigkeit seiner Familienmitglieder – Tochter Lipochka und der Angestellte und dann Schwiegersohn Podkhalyuzin, der seinen alten Vater nicht aus dem Schuldenloch herausgekauft hat, Bolshovs später Epiphanie) basierte auf Ostrovskys Beobachtungen zur Analyse von Familienstreitigkeiten, die er während seines Dienstes vor einem gewissenhaften Gericht gewonnen hatte. Ostrovskys gestärktes Können, ein neues Wort, das auf der russischen Bühne erklang, spiegelte sich insbesondere in der Kombination aus effektiv entwickelnden Intrigen und anschaulichen alltäglichen Beschreibungseinlagen (Rede des Heiratsvermittlers, Streitereien zwischen Mutter und Tochter) wider, die die Handlung verlangsamten, aber auch Dadurch wird es möglich, die Besonderheiten des Lebens und der Bräuche im Handelsumfeld zu spüren. Eine besondere Rolle spielte dabei die einzigartige, zugleich edle und individuelle psychologische Färbung der Rede der Charaktere.

Bereits in „Der Bankrott“ tauchte das Querschnittsthema von Ostrovskys dramatischem Werk auf: das patriarchalische, traditionelle Leben, wie es im kaufmännischen und bürgerlichen Umfeld erhalten blieb, und sein allmählicher Verfall und Zusammenbruch sowie die komplexen Beziehungen, in die ein Das Individuum tritt mit einer sich allmählich ändernden Lebensweise ein.

Nachdem Ostrovsky in vierzig Jahren literarischer Arbeit (einige davon als Co-Autor) fünfzig Theaterstücke geschaffen hatte, die zur Repertoirebasis des russischen öffentlichen, demokratischen Theaters wurden, präsentierte Ostrovsky in verschiedenen Phasen seines kreativen Weges das Hauptthema seiner Arbeit auf unterschiedliche Weise. So wurde Ostrovsky im Jahr 1850 Mitarbeiter der Zeitschrift Moskvityanin, die für ihre bodenorientierte Ausrichtung bekannt war (Herausgeber M.P. Pogodin, Mitarbeiter A.A. Grigoriev, T.I. Filippov usw.), der Teil der sogenannten „jungen Redaktion“ war “ versuchte, dem Magazin eine neue Richtung zu geben – sich auf Ideen zu konzentrieren Nationalität und Originalität, aber nicht der Bauernschaft (im Gegensatz zu den „alten“ Slawophilen), sondern der patriarchalischen Kaufleute. In seinen nachfolgenden Stücken „Steig nicht in deinen eigenen Schlitten“, „Armut ist kein Laster“ und „Lebe nicht so, wie du willst“ (1852-1855) versuchte der Dramatiker, Poesie zu reflektieren Volksleben: „Um das Recht zu haben, die Menschen zu korrigieren, ohne sie zu beleidigen, müssen Sie ihnen zeigen, dass Sie wissen, was gut an ihnen ist; „Das ist es, was ich jetzt mache, das Erhabene mit dem Komischen zu verbinden“, schrieb er während seiner „Moskowiter“-Zeit.

Gleichzeitig verlobte sich der Dramatiker mit dem Mädchen Agafja Iwanowna (die von ihm vier Kinder hatte), was zu einem Abbruch der Beziehungen zu seinem Vater führte. Augenzeugen zufolge war sie eine freundliche, warmherzige Frau, der Ostrowski einen Großteil seiner Kenntnisse über das Leben in Moskau verdankte.

„Moskauer“ Stücke zeichnen sich durch einen bekannten Utopismus bei der Lösung von Konflikten zwischen Generationen aus (in der Komödie „Armut ist kein Laster“ von 1854 bringt ein glücklicher Zufall die vom Tyrannenvater aufgezwungene und von der Tochter gehasste Ehe durcheinander, arrangiert die Hochzeit der reichen Braut - Lyubov Gordeevna - mit dem armen Angestellten Mitya). Doch dieses Merkmal von Ostrowskis „moskowitischer“ Dramaturgie negiert nicht die hohe realistische Qualität der Werke dieses Kreises. Das Bild von Lyubim Tortsov, dem betrunkenen Bruder des tyrannischen Kaufmanns Gordey Tortsov in dem viel später geschriebenen Stück „Warm Heart“ (1868), erweist sich als komplex und verbindet scheinbar gegensätzliche Eigenschaften dialektisch. Gleichzeitig lieben Wir – den Verkünder der Wahrheit, den Träger der Moral der Menschen. Er lässt Gordey, der aufgrund seiner eigenen Eitelkeit und Leidenschaft für falsche Werte seine nüchterne Lebenseinstellung verloren hat, das Licht erblicken.

Im Jahr 1855 war der Dramatiker mit seiner Position in Moskvityanin unzufrieden ( ständige Konflikte und magere Honorare), verließ die Zeitschrift und schloss sich den Herausgebern des St. Petersburger Sovremennik an (N.A. Nekrasov betrachtete Ostrovsky als „zweifellos den ersten dramatischen Schriftsteller“). 1859 wurden die ersten gesammelten Werke des Dramatikers veröffentlicht, die ihm sowohl Ruhm als auch menschliche Freude einbrachten.

Anschließend kamen zwei Tendenzen zur Beleuchtung der traditionellen Lebensweise – kritisch, anklagend und poetisch – in Ostrowskis Tragödie „Das Gewitter“ (1859) voll zum Ausdruck und vereinten sich.

Das im Genrerahmen des Sozialdramas geschriebene Werk ist gleichzeitig mit tragischer Tiefe und historischer Bedeutung des Konflikts ausgestattet. Der Zusammenstoß zweier Frauenfiguren – Katerina Kabanova und ihrer Schwiegermutter Marfa Ignatievna (Kabanikha) – geht in seinem Ausmaß weit über den für Ostrowskis Theater traditionellen Generationenkonflikt hinaus. Der Charakter der Hauptfigur (von N.A. Dobrolyubov „ein Lichtstrahl in einem dunklen Königreich“ genannt) besteht aus mehreren Dominanten: der Fähigkeit zu lieben, dem Wunsch nach Freiheit, einem sensiblen, verletzlichen Gewissen. Indem sie die Natürlichkeit und innere Freiheit von Katerina zeigt, betont die Dramatikerin gleichzeitig, dass sie dennoch Fleisch und Blut der patriarchalischen Lebensweise ist.

Leben traditionelle Werte Katerina, die ihren Mann betrogen und sich ihrer Liebe zu Boris ergeben hat, geht den Weg des Bruchs mit diesen Werten und ist sich dessen sehr bewusst. Das Drama von Katerina, die sich allen aussetzte und Selbstmord beging, weist die Züge der Tragödie eines gesamten historischen Bauwerks auf, das nach und nach zerstört wird und der Vergangenheit angehört. Der Stempel des Eschatologismus, das Gefühl des Endes, prägt auch die Weltanschauung von Marfa Kabanova, Katerinas Hauptgegnerin. Gleichzeitig ist Ostrovskys Stück tief durchdrungen von der Erfahrung der „Poesie des Volkslebens“ (A. Grigoriev), dem Element von Gesang und Folklore und einem Gefühl natürlicher Schönheit (Landschaftsmerkmale sind auf der Bühne präsent). Anweisungen und erscheinen in den Bemerkungen der Charaktere).

Die anschließende lange Schaffensperiode des Dramatikers (1861-1886) zeigt die Nähe von Ostrowskis Suche zu den Entwicklungsweisen des zeitgenössischen russischen Romans – von „Die Golowlew-Herren“ von M.E. Saltykov-Shchedrin zu psychologische Romane Tolstoi und Dostojewski.

Das Thema " verrücktes Geld", Gier, schamloser Karrierismus von Vertretern des verarmten Adels gepaart mit Reichtum psychologische Merkmale Charaktere, mit der immer größer werdenden Fähigkeit des Dramatikers, die Handlung zu konstruieren. So erinnert der „Antiheld“ des Stücks „Einfachheit ist genug für jeden Weisen“ (1868), Egor Glumov, ein wenig an Gribojedows Molchalin. Aber das ist Molchalin einer neuen Ära: Glumovs erfinderischer Geist und Zynismus tragen vorerst zu seiner schwindelerregenden Karriere bei, die gerade erst begonnen hatte. Dieselben Eigenschaften, so deutet der Dramatiker an, werden Glumov im Finale der Komödie auch nach seiner Enthüllung nicht verschwinden lassen. Das Thema der Umverteilung der Güter des Lebens, die Entstehung eines neuen sozialen und psychologischen Typs – eines Geschäftsmannes („Mad Money“, 1869, Vasilkov) oder sogar eines räuberischen Geschäftsmannes aus dem Adel („Wolves and Sheep“, 1875, Berkutov ) existierte in Ostrovskys Werk bis zu seinem Lebensende. Im Jahr 1869 ging Ostrowski eine neue Ehe ein, nachdem Agafja Iwanowna an Tuberkulose gestorben war. Aus seiner zweiten Ehe hatte der Schriftsteller fünf Kinder.

Genremäßig und kompositorisch komplex, voller literarischer Anspielungen, versteckter und direkter Zitate aus der russischen und ausländischen klassischen Literatur (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Schiller) fasst die Komödie „Der Wald“ (1870) das erste Jahrzehnt nach der Reform zusammen . Das Stück berührt Themen, die in der russischen psychologischen Prosa entwickelt wurden – die allmähliche Zerstörung „edler Nester“, den spirituellen Verfall ihrer Besitzer, die Schichtung des zweiten Standes und die moralischen Konflikte, in die sich Menschen unter neuen historischen und sozialen Bedingungen verwickeln. In diesem sozialen, alltäglichen und moralischen Chaos entpuppt sich der Träger der Menschlichkeit und des Adels als Mann der Kunst – als deklassierter Adliger und Provinzschauspieler Neschastlivtsev.

Neben der „Volkstragödie“ („Das Gewitter“) und der satirischen Komödie („Wald“) schuf Ostrovsky im Spätstadium seines Schaffens auch beispielhafte Werke im Genre des psychologischen Dramas („Mitgift“, 1878, „ Talente und Bewunderer“, 1881, „Ohne schuldige Schuld“, 1884). In diesen Stücken erweitert und bereichert der Dramatiker die Bühnenfiguren psychologisch. Im Zusammenhang mit traditionellen Bühnenrollen und häufig verwendeten dramatischen Bewegungen können sich Charaktere und Situationen auf unvorhergesehene Weise ändern und so die Mehrdeutigkeit, Widersprüchlichkeit des Innenlebens einer Person und die Unvorhersehbarkeit jeder Alltagssituation verdeutlichen. Paratov ist nicht nur ein „tödlicher Mann“, der tödliche Liebhaber von Larisa Ogudalova, sondern auch ein Mann mit einfacher, grober Alltagskalkulation; Karandyshev – nicht nur“ kleiner Mann“, der die zynischen „Herren des Lebens“ toleriert, aber auch ein Mensch mit immensem, schmerzhaftem Stolz; Larisa ist nicht nur eine verliebte Heldin, die sich idealerweise von ihrer Umgebung unterscheidet, sondern auch unter dem Einfluss falscher Ideale („Mitgift“). Auch die Charakterisierung von Negina („Talente und Bewunderer“) durch den Dramatiker ist psychologisch zweideutig: Die junge Schauspielerin wählt nicht nur den Weg des Dienstes an der Kunst und zieht ihn der Liebe und dem persönlichen Glück vor, sondern stimmt auch dem Schicksal einer zurückgehaltenen Frau zu Sie „bekräftigt“ ihre Wahl „praktisch“. Das Schicksal der berühmten Künstlerin Kruchinina („Schuldig ohne Schuld“) ist mit dem Aufstieg zu verbunden theatralischer Olymp und ein schreckliches persönliches Drama. Damit geht Ostrovsky einen Weg, der mit den Wegen der zeitgenössischen russischen realistischen Prosa vergleichbar ist – den Weg eines immer tieferen Bewusstseins für die Komplexität des Innenlebens des Einzelnen, die Paradoxität der Entscheidungen, die er trifft.

2. Ideen, Themen und soziale Charaktere in dramatische Werke EIN. Ostrowski

.1 Kreativität (Ostrowskis Demokratie)

In der zweiten Hälfte der 50er Jahre schlossen mehrere bedeutende Schriftsteller (Tolstoi, Turgenjew, Gontscharow, Ostrowski) eine Vereinbarung mit der Zeitschrift Sovremennik über die bevorzugte Lieferung ihrer Werke an diese. Doch bald wurde diese Vereinbarung von allen Schriftstellern außer Ostrowski verletzt. Diese Tatsache ist einer der Beweise für die große ideologische Nähe des Dramatikers zu den Herausgebern der revolutionären demokratischen Zeitschrift.

Nach der Schließung von Sovremennik festigte Ostrovsky sein Bündnis mit den revolutionären Demokraten, mit Nekrasov und Saltykov-Shchedrin, und veröffentlichte fast alle seine Stücke in der Zeitschrift Otechestvennye zapiski.

Der ideologisch gereifte Dramatiker erreichte Ende der 60er Jahre den Höhepunkt seiner Demokratie, die dem Westernismus und Slawophilismus fremd war. Auf meine Art ideologisches Pathos Ostrovskys Dramaturgie ist die Dramaturgie des friedlichen demokratischen Reformismus, der leidenschaftlichen Propaganda für Bildung und Menschlichkeit sowie des Schutzes der Werktätigen.

Ostrovskys Demokratie erklärt die organische Verbindung seiner Arbeit mit der mündlichen Volksdichtung, dessen Material er in seinen künstlerischen Kreationen so wunderbar nutzte.

Der Dramatiker schätzt das anklagende und saterische Talent von M.E. sehr. Saltykow-Schtschedrin. Er spricht von ihm „mit größter Begeisterung und erklärt, dass er ihn nicht nur für einen herausragenden Schriftsteller mit unvergleichlichen Satiretechniken, sondern auch für einen Propheten in Bezug auf die Zukunft hält.“

Obwohl Ostrowski eng mit Nekrassow, Saltykow-Schtschedrin und anderen Persönlichkeiten der revolutionären Bauerndemokratie verbunden war, war er in seinen gesellschaftspolitischen Ansichten kein Revolutionär. In seinen Werken gibt es keine Forderungen nach einer revolutionären Transformation der Realität. Aus diesem Grund schrieb Dobrolyubov zum Abschluss des Artikels „Das dunkle Königreich“: „Wir müssen zugeben: ein Ausweg aus dem“ dunkles Königreich"Wir haben in Ostrovskys Werken nichts gefunden." Doch mit der Gesamtheit seiner Werke gab Ostrowski aus der Sicht einer friedlichen Reformdemokratie ziemlich klare Antworten auf Fragen nach der Transformation der Realität.

Ostrowskis charakteristische Demokratie bestimmt enorme Kraft seine scharf satirischen Darstellungen von Adel, Bürgertum und Bürokratie. In einer Reihe von Fällen steigerten sich diese Vorwürfe bis zur entschiedensten Kritik an den herrschenden Klassen.

Die anklagende und satirische Kraft vieler Stücke Ostrowskis ist so groß, dass sie objektiv der Sache einer revolutionären Transformation der Realität dienen, wie Dobrolyubov sagte: „Die modernen Bestrebungen des russischen Lebens im weitesten Sinne finden ihren Ausdruck in Ostrowski, wie in a Komiker, von der negativen Seite. Indem er für uns ein lebendiges Bild falscher Beziehungen mit all ihren Konsequenzen zeichnet, dient er als Echo der Bestrebungen, die eine bessere Struktur erfordern.“ Am Ende dieses Artikels sagte er noch deutlicher: „Der Künstler in „Das Gewitter“ fordert das russische Leben und die russische Stärke zu entschlossenem Handeln auf.“

In den letzten Jahren zeigt Ostrovsky eine Tendenz zur Verbesserung, die sich in der Ersetzung klarer sozialer Merkmale durch abstrakte moralisierende Merkmale und im Auftreten religiöser Motive widerspiegelt. Bei alledem verletzt die Tendenz zur Verbesserung nicht die Grundlagen von Ostrowskis Kreativität: Sie manifestiert sich innerhalb der Grenzen seiner inhärenten Demokratie und seines Realismus.

Jeder Schriftsteller zeichnet sich durch seine Neugier und Beobachtungsgabe aus. Aber Ostrowski besaß diese Eigenschaften in höchstem Maße. Er schaute überall zu: auf der Straße, bei einem Geschäftstreffen, in freundlicher Gesellschaft.

2.2 Innovation von A.N. Ostrowski

Ostrowskis Innovation zeigte sich bereits in der Thematik. Er richtete die Dramaturgie scharf auf das Leben, auf seinen Alltag. Mit seinen Stücken wurde das Leben, wie es ist, zum Inhalt des russischen Dramas.

Entwickelt sich sehr weiter Kreis Inzwischen verwendete Ostrowski vor allem Material aus dem Leben und den Bräuchen der oberen Wolgaregion und insbesondere Moskaus. Aber unabhängig vom Handlungsort offenbaren Ostrowskis Stücke die wesentlichen Merkmale der wichtigsten sozialen Klassen, Stände und Gruppen der russischen Realität in einem bestimmten Stadium ihrer historischen Entwicklung. „Ostrowski“, schrieb Gontscharow zu Recht, „hat das gesamte Leben Moskaus, also des großen russischen Staates, geschrieben.“

Neben den wichtigsten Aspekten des Kaufmannslebens ließ die Dramaturgie des 18. oder die bürgerliche Hochzeit“ eines unbekannten Autors, 1789)

Varieté und Melodram, die das russische Theater in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum Ausdruck brachten und die gesellschaftspolitischen Ansprüche und ästhetischen Vorlieben des Adels zum Ausdruck brachten, dämpften die Entwicklung des Alltagsdramas und der Komödie, insbesondere des Dramas und der Komödie mit Handelsthemen, erheblich. Das große Interesse des Theaters an Theaterstücken mit Handelsthemen zeigte sich erst in den 1930er Jahren.

Wurde Ende der 30er und Anfang der 40er Jahre das Leben der Kaufleute in der dramatischen Literatur noch als neues Phänomen im Theater wahrgenommen, so wurde es in der zweiten Hälfte der 40er Jahre bereits zu einem literarischen Klischee.

Warum wandte sich Ostrowski von Anfang an den Handelsthemen zu? Nicht nur, weil Kaufmannsleben umgab ihn buchstäblich: Er traf sich mit den Kaufleuten im Haus seines Vaters bei der Arbeit. Auf den Straßen von Samoskworetschje, wo er viele Jahre lebte.

Unter den Bedingungen des Zusammenbruchs der feudalen Leibeigenschaftsbeziehungen der Grundbesitzer verwandelte sich Russland rasch in ein kapitalistisches Russland. Das Handels- und Industriebürgertum betrat rasch die öffentliche Bühne. Im Zuge der Umwandlung des Gutsbesitzer-Russland in ein kapitalistisches Russland wird Moskau zu einem Handels- und Industriezentrum. Bereits im Jahr 1832 gehörten die meisten Häuser darin dem „Mittelstand“, d. h. Kaufleute und Städter. Im Jahr 1845 argumentierte Belinsky: „Der Kern der indigenen Moskauer Bevölkerung ist die Kaufmannsklasse.“ Wie viele alte Adelshäuser sind inzwischen in den Besitz der Kaufleute übergegangen!“

Ein bedeutender Teil von Ostrowskis historischen Stücken ist den Ereignissen der sogenannten „Zeit der Unruhen“ gewidmet. Das ist kein Zufall. Die turbulente Zeit der „Unruhen“, die eindeutig vom nationalen Befreiungskampf des russischen Volkes geprägt ist, spiegelt deutlich die wachsende Bauernbewegung der 60er Jahre für ihre Freiheit wider, mit dem akuten Kampf zwischen reaktionären und fortschrittlichen Kräften, der sich in diesen Jahren in der Gesellschaft abspielte. in Journalismus und Literatur.

Während der Dramatiker die ferne Vergangenheit schilderte, hatte er auch die Gegenwart im Blick. Er deckte die Geschwüre des gesellschaftspolitischen Systems und der herrschenden Klassen auf und geißelte die zeitgenössische autokratische Ordnung. Er zeichnete in Theaterstücken über die Vergangenheit Bilder von Menschen, die sich unendlich ihrer Heimat verschrieben hatten, reproduzierte die spirituelle Größe und moralische Schönheit des einfachen Volkes und drückte damit sein Mitgefühl für die Werktätigen seiner Zeit aus.

Ostrowskis historische Stücke sind ein aktiver Ausdruck seines demokratischen Patriotismus, eine wirksame Umsetzung seines Kampfes gegen die reaktionären Kräfte der Moderne und für ihre fortschrittlichen Bestrebungen.

Ostrowskis historische Stücke, die in den Jahren des erbitterten Kampfes zwischen Materialismus und Idealismus, Atheismus und Religion, revolutionärer Demokratie und Reaktion entstanden, konnten nicht in den Vordergrund gerückt werden. Ostrowskis Stücke betonten die Bedeutung der Religion, und die revolutionären Demokraten betrieben unversöhnliche atheistische Propaganda.

Darüber hinaus nahm die progressive Kritik den Abgang des Dramatikers von der Moderne in die Vergangenheit negativ wahr. Ostrowskis historische Stücke fanden später mehr oder weniger objektive Bewertung. Ihr wahrer ideologischer und künstlerischer Wert wird erst in der sowjetischen Kritik deutlich.

Ostrowski, der Gegenwart und Vergangenheit darstellte, ließ sich von seinen Träumen in die Zukunft entführen. Im Jahr 1873. Er kreiert ein wunderbares Märchenstück „Das Schneewittchen“. Das - Soziale Utopie. Es hat eine fabelhafte Handlung, Charaktere und Umgebung. Es unterscheidet sich formal stark von den Gesellschafts- und Alltagsstücken des Dramatikers und ist organisch in das System der demokratischen, humanistischen Ideen seines Werkes eingebunden.

In der kritischen Literatur zu „Das Schneewittchen“ wurde zu Recht darauf hingewiesen, dass Ostrovsky hier ein „Bauernreich“, eine „Bauerngemeinschaft“ darstellt und damit noch einmal seine Demokratie, seine organische Verbindung zu Nekrasov, der die Bauernschaft idealisierte, betont.

Mit Ostrowski beginnt das russische Theater in seinem modernen Verständnis: Der Schriftsteller schuf eine Theaterschule und ein ganzheitliches Schauspielkonzept im Theater.

Die Essenz von Ostrovskys Theater liegt in der Abwesenheit von Extremsituationen und dem Widerstand gegen das Bauchgefühl des Schauspielers. Alexander Nikolaevichs Stücke zeigen alltägliche Situationen mit gewöhnlichen Menschen, deren Dramen in den Alltag und die menschliche Psychologie einfließen.

Die Hauptgedanken der Theaterreform:

· das Theater muss auf Konventionen aufgebaut sein (es gibt eine vierte Wand, die das Publikum von den Schauspielern trennt);

· Konstanz der Einstellung zur Sprache: Beherrschung der Sprachmerkmale, die fast alles über die Charaktere ausdrücken;

· es wird nicht auf einen einzigen Schauspieler gewettet;

· „Die Leute schauen sich das Spiel an, nicht das Stück selbst – man kann es lesen.“

Ostrowskis Theater erforderte eine neue Bühnenästhetik, neue Schauspieler. Dementsprechend gründet Ostrovsky ein Schauspielensemble, dem Schauspieler wie Martynov, Sergei Vasiliev, Evgeny Samoilov und Prov Sadovsky angehören.

Natürlich trafen Innovationen auf Gegner. Er war zum Beispiel Shchepkin. Ostrovskys Dramaturgie verlangte vom Schauspieler, sich von seiner Persönlichkeit zu lösen, was M.S. Shchepkin tat es nicht. So verließ er beispielsweise die Generalprobe für „Das Gewitter“ und war mit dem Autor des Stücks sehr unzufrieden.

Ostrowskis Ideen wurden von Stanislawski zu ihrem logischen Abschluss gebracht.

.3 Soziale und ethische Dramaturgie von Ostrovsky

Dobrolyubov sagte, dass Ostrovsky „zwei Arten von Beziehungen sehr deutlich zeigt – Familienbeziehungen und Eigentumsbeziehungen“. Aber diese Beziehungen sind ihnen immer innerhalb eines breiten sozialen und moralischen Rahmens gegeben.

Ostrovskys Dramaturgie ist sozial und ethisch. Es wirft und löst Probleme der Moral und des menschlichen Verhaltens. Goncharov machte zu Recht darauf aufmerksam: „Ostrovsky wird normalerweise als Schriftsteller des Alltagslebens und der Moral bezeichnet, aber das schließt die mentale Seite nicht aus... er hat kein einziges Stück, in dem dieses oder jenes rein menschliche Interesse, Gefühl, Wahrheit von Das Leben wird nicht berührt.“ Der Autor von „The Thunderstorm“ und „Dowry“ war nie ein engstirniger Alltagsarbeiter. In Fortführung der besten Traditionen des russischen progressiven Dramas verbindet er in seinen Stücken auf organische Weise familiäre, alltägliche, moralische und alltägliche Motive mit zutiefst sozialen oder sogar gesellschaftspolitischen Motiven.

Im Mittelpunkt fast aller seiner Stücke steht ein Hauptthema von großer gesellschaftlicher Resonanz, das mithilfe untergeordneter, meist alltäglicher, privater Themen zum Vorschein kommt. Dadurch erlangen seine Stücke thematisch komplexe Komplexität und Vielseitigkeit. Zum Beispiel das Leitthema der Komödie „Unser Volk – wir werden gezählt!“ - ungezügelte Raubzüge, die zum böswilligen Bankrott führen, vollziehen sich in einer organischen Verflechtung mit ihren untergeordneten privaten Themen: Bildung, Beziehungen zwischen Älteren und Jüngeren, Vätern und Söhnen, Gewissen und Ehre usw.

Kurz vor dem Erscheinen von „The Thunderstorm“ N.A. Dobrolyubov verfasste den Artikel „Das dunkle Königreich“, in dem er argumentierte, dass Ostrowski „ein tiefes Verständnis des russischen Lebens hat und hervorragend darin ist, seine wichtigsten Aspekte scharf und anschaulich darzustellen“.

„Das Gewitter“ diente als neuer Beweis für die Gültigkeit der Positionen des revolutionär-demokratischen Kritikers. In „The Thunderstorm“ hat der Dramatiker mit außergewöhnlicher Kraft den Konflikt zwischen alten Traditionen und neuen Trends, zwischen Unterdrückten und Unterdrückern, zwischen den Bestrebungen unterdrückter Menschen, ihre spirituellen Bedürfnisse, Neigungen, Interessen sowie das Soziale und die Familie frei zum Ausdruck zu bringen, gezeigt -häusliche Ordnungen, die unter den Bedingungen des Lebens vor der Reform herrschten.

Um das drängende Problem unehelicher Kinder und ihrer sozialen Rechtslosigkeit zu lösen, schuf Ostrowski 1883 das Stück „Schuldig ohne Schuld“. Dieses Problem wurde in der Literatur sowohl vor als auch nach Ostrowski thematisiert. Die demokratische Fiktion widmete ihr besonders große Aufmerksamkeit. Aber in keinem anderen Werk wurde dieses Thema mit so großer Leidenschaft erklingen lassen wie in dem Stück „Schuldig ohne Schuld“. Ein Zeitgenosse des Dramatikers bestätigte ihre Relevanz und schrieb: „Die Frage nach dem Schicksal unehelicher Kinder ist eine Frage, die allen Klassen innewohnt.“

In diesem Stück klingt das zweite Problem laut – Kunst. Ostrovsky hat sie geschickt und zu Recht zu einem einzigen Knoten verbunden. Er verwandelte eine Mutter auf der Suche nach ihrem Kind in eine Schauspielerin und entfaltete alle Ereignisse in einem künstlerischen Umfeld. So verschmolzen zwei unterschiedliche Probleme zu einem organisch untrennbaren Lebensprozess.

Wege zum Schaffen Kunstwerk sehr vielfältig. Ein Schriftsteller kann aus einer realen Tatsache kommen, die ihn beeindruckt hat, oder aus einem Problem oder einer Idee, die ihn begeistert hat, aus einer Übersättigung mit Lebenserfahrung oder aus Fantasie. EIN. Ostrowski ging in der Regel von konkreten Phänomenen der Realität aus, verteidigte aber gleichzeitig eine bestimmte Idee. Der Dramatiker teilte voll und ganz Gogols Urteil, dass „das Stück von einer Idee, einem Gedanken beherrscht wird.“ Ohne sie gibt es darin keine Einheit.“ Von dieser Position geleitet schrieb er am 11. Oktober 1872 an seinen Co-Autor N.Ya. Solowjow: „Ich habe den ganzen Sommer an „Savage“ gearbeitet und zwei Jahre lang gedacht, dass ich nicht nur keine einzige Figur oder Position habe, sondern auch keine einzige Phrase, die nicht strikt aus der Idee folgt … ”

Der Dramatiker war immer ein Gegner der für den Klassizismus so charakteristischen Frontaldidaktik, verteidigte aber gleichzeitig die Notwendigkeit völliger Klarheit Position des Autors. In seinen Stücken spürt man immer den Autor und Bürger, einen Patrioten seines Landes, einen Sohn seines Volkes, einen Verfechter der sozialen Gerechtigkeit, der entweder als leidenschaftlicher Verteidiger, Anwalt oder als Richter und Staatsanwalt agiert.

Ostrowskis soziale, weltanschauliche und ideologische Position wird in seinem Verhältnis zu den verschiedenen dargestellten sozialen Schichten und Charakteren deutlich. Ostrovsky zeigt die Kaufleute und offenbart deren räuberischen Egoismus mit besonderer Vollständigkeit.

Eine wesentliche Eigenschaft des von Ostrowski dargestellten Bürgertums ist neben dem Egoismus der Erwerb, begleitet von unersättlicher Gier und schamlosem Betrug. Die Erwerbsgier dieser Klasse ist allgegenwärtig. Familiengefühle, Freundschaft, Ehre und Gewissen werden hier gegen Geld eingetauscht. Der Glanz des Goldes stellt in dieser Umgebung alle gewöhnlichen Vorstellungen von Moral und Ehrlichkeit in den Schatten. Hier heiratet eine wohlhabende Mutter ihre einzige Tochter mit einem alten Mann, nur weil dieser „nicht viel Geld hat“ („Familienbild“), und ein reicher Vater sucht einen Bräutigam für seine, ebenfalls einzige Tochter, wenn man nur bedenkt, dass er „Geld und eine geringere Mitgift hatte“ („Wir werden unser eigenes Volk sein!“).

In dem von Ostrovsky dargestellten Handelsumfeld nimmt niemand Rücksicht auf die Meinungen, Wünsche und Interessen anderer Menschen und glaubt, dass nur der eigene Wille und die persönliche Willkür die Grundlage seiner Aktivitäten sind.

Ein wesentliches Merkmal des von Ostrowski dargestellten Handels- und Industriebürgertums ist Heuchelei. Die Kaufleute versuchten, ihre betrügerische Natur unter dem Deckmantel von Besonnenheit und Frömmigkeit zu verbergen. Die von den Kaufleuten bekannte Religion der Heuchelei wurde zu ihrem Wesen.

Räuberischer Egoismus, Erwerbsgier, enge Praktikabilität, völliger Mangel an spirituellen Bedürfnissen, Ignoranz, Tyrannei, Heuchelei und Heuchelei – das sind die wichtigsten moralischen und psychologischen Merkmale des von Ostrovsky dargestellten Handels- und Industriebürgertums vor der Reform, seine wesentlichen Eigenschaften.

Ostrowski reproduzierte das Handels- und Industriebürgertum vor der Reform mit seiner Domostrojewski-Lebensweise und zeigte deutlich, dass die Kräfte, die sich ihm widersetzten, bereits im Leben wuchsen und seine Grundlagen unaufhaltsam untergruben. Der Boden unter den Füßen der tyrannischen Despoten wurde immer wackeliger, was ihr unausweichliches Ende in der Zukunft ankündigte.

Die Realität nach der Reform hat sich in der Lage der Kaufleute stark verändert. Die rasante Entwicklung der Industrie, das Wachstum des Binnenmarktes und die Ausweitung der Handelsbeziehungen mit dem Ausland machten das Handels- und Industriebürgertum nicht nur zu einer wirtschaftlichen, sondern auch zu einer politischen Kraft. Der Typus des alten Kaufmanns aus der Zeit vor der Reform begann durch einen neuen ersetzt zu werden. Er wurde durch einen Händler anderer Art ersetzt.

Als Reaktion auf die neuen Dinge, die die Realität nach der Reform in das Leben und die Bräuche der Kaufleute einführte, bringt Ostrowski in seinen Stücken den Kampf der Zivilisation gegen das Patriarchat, der neuen Phänomene mit der Antike noch deutlicher zum Ausdruck.

Dem wechselnden Verlauf der Ereignisse folgend, zeichnet der Dramatiker in mehreren seiner Stücke neuer Typ Kaufmann, gegründet nach 1861. Dieser Kaufmann erhält einen europäischen Glanz und verbirgt sein selbstsüchtiges und räuberisches Wesen hinter der äußeren Erscheinung.

Ostrovsky stellt Vertreter des Handels- und Industriebürgertums der Zeit nach der Reform dar und stellt deren Utilitarismus, praktische Einschränkungen, spirituelle Armut und Hingabe an das Horten und den alltäglichen Komfort dar. „Die Bourgeoisie“, lesen wir im Kommunistischen Manifest, „riss den familiären Beziehungen ihre rührend sentimentale Hülle ab und reduzierte sie auf rein monetäre Beziehungen.“ Eine überzeugende Bestätigung dieser Position sehen wir in den von Ostrowski dargestellten Familien- und Alltagsbeziehungen sowohl der vorreformierten als auch insbesondere der nachreformierten russischen Bourgeoisie.

Ehe und Familienbeziehungen werden hier den Interessen des Unternehmertums und des Profits untergeordnet.

Zweifellos hat die Zivilisation die Technik der beruflichen Beziehungen zwischen der kommerziellen und industriellen Bourgeoisie gestrafft und ihr den Glanz einer äußeren Kultur verliehen. Aber das Wesen der gesellschaftlichen Praxis des Bürgertums vor und nach der Reform blieb unverändert.

Ostrovsky vergleicht das Bürgertum mit dem Adel und gibt dem Bürgertum den Vorzug, aber nirgends außer drei Stücke- „Steig nicht in deinen eigenen Schlitten“, „Armut ist kein Laster“, „Lebe nicht so, wie du willst“ – idealisiert es nicht als Klasse. Ostrovsky macht deutlich, dass die moralischen Prinzipien der Vertreter der Bourgeoisie durch die Bedingungen ihrer Umwelt, ihrer gesellschaftlichen Existenz bestimmt werden, die ein privater Ausdruck des Systems ist, das auf Despotismus und der Macht des Reichtums basiert. Handel und unternehmerische Tätigkeit der Bourgeoisie können nicht als Quelle spirituellen Wachstums dienen menschliche Persönlichkeit, Menschlichkeit und Moral. Die soziale Praxis der Bourgeoisie kann die menschliche Persönlichkeit nur entstellen und ihr individualistische, asoziale Eigenschaften einflößen. Das Bürgertum, das historisch den Adel ersetzt, ist seinem Wesen nach bösartig. Aber es ist nicht nur eine wirtschaftliche, sondern auch eine politische Kraft geworden. Während Gogols Kaufleute den Bürgermeister wie Feuer fürchteten und ihm zu Füßen lagen, behandeln Ostrowskis Kaufleute den Bürgermeister mit Vertrautheit.

Der Dramatiker zeigte die Angelegenheiten und Tage des Handels- und Industriebürgertums, seiner alten und jungen Generationen, und zeigte eine Bildergalerie voller individueller Originalität, aber in der Regel ohne Seele und Herz, ohne Scham und Gewissen, ohne Mitleid und Mitgefühl .

Auch die russische Bürokratie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit ihren inhärenten Eigenschaften von Karrierismus, Unterschlagung und Bestechung wurde von Ostrowski scharfer Kritik ausgesetzt. Sie vertrat die Interessen des Adels und des Bürgertums und war tatsächlich die dominierende gesellschaftspolitische Kraft. „Die zaristische Autokratie ist“, behauptete Lenin, „eine Autokratie der Beamten.“

Die gegen die Interessen des Volkes gerichtete Macht der Bürokratie war unkontrolliert. Vertreter der bürokratischen Welt sind die Wyschnewski („Profitable Place“), die Potrokhov („Arbeitsbrot“), die Gnevyshev („Die reiche Braut“) und die Benevolensky („Die arme Braut“).

Gerechtigkeitskonzepte und Menschenwürde existieren in der bürokratischen Welt in einem egoistischen, äußerst vulgarisierten Verständnis.

Ostrovsky enthüllt die Mechanismen der bürokratischen Allmacht und zeichnet ein Bild des schrecklichen Formalismus, der so zwielichtige Geschäftsleute wie Zakhar Zakharych („There’s a Hangover at Someone Else’s Feast“) und Mudrov („Harte Tage“) zum Leben erweckte.

Es ist ganz natürlich, dass Vertreter der autokratisch-bürokratischen Allmacht die Würger jedes freien politischen Denkens sind.

Unterschlagung, Bestechung, Meineid, Beschönigung der Schwarzen und Unterdrückung einer gerechten Sache in einem Papierstrom kasuistischer Feinheiten, diese Menschen sind moralisch am Boden zerstört, alles Menschliche in ihnen ist ausgehöhlt, es gibt nichts, was für sie geschätzt wird: Gewissen und Ehre werden als lukrativ verkauft Positionen, Ränge, Geld.

Ostrowski zeigte überzeugend die organische Verschmelzung von Beamten, Bürokratie mit Adel und Bürgertum, die Einheit ihrer wirtschaftlichen und gesellschaftspolitischen Interessen.

Der Dramatiker reproduziert die Helden des konservativen spießbürgerlichen und bürokratischen Lebens mit ihrer Vulgarität und undurchdringlichen Ignoranz, fleischfressenden Gier und Unhöflichkeit und schafft eine großartige Trilogie über Balzaminov.

Der Held dieser Trilogie blickt in seinen Träumen in die Zukunft, als er eine reiche Braut heiratet und sagt: „Zuerst würde ich mir einen blauen Umhang mit schwarzem Samtfutter nähen ... Ich würde mir ein graues Pferd und ein … kaufen.“ rasende Droschke und fahre Zatsepa entlang, Mama, und er selbst herrschte ...“

Balzaminov ist die Verkörperung vulgärer philisterhaft-bürokratischer Engstirnigkeit. Dies ist eine Art enormer Verallgemeinerungskraft.

Aber ein erheblicher Teil der Kleinbürokratie, der sich sozial in einer schwierigen Lage befand, litt selbst unter der Unterdrückung durch das autokratisch-despotische System. Unter den kleinen Beamten gab es viele ehrliche Arbeiter, die sich beugten und oft unter der unerträglichen Last sozialer Ungerechtigkeit, Entbehrung und Not litten. Ostrowski behandelte diese Arbeiter mit herzlicher Aufmerksamkeit und Mitgefühl. Er widmete den kleinen Leuten der bürokratischen Welt eine Reihe von Stücken, in denen sie so erscheinen, wie sie wirklich sind: gut und böse, klug und dumm, aber beide sind benachteiligt und haben keine Möglichkeit, ihre besten Fähigkeiten zu zeigen.

Menschen, die mehr oder weniger außergewöhnlich waren, spürten ihre soziale Benachteiligung stärker und empfanden ihre Hoffnungslosigkeit stärker. Und deshalb war ihr Leben überwiegend tragisch.

Vertreter der arbeitenden Intelligenz, wie sie Ostrovsky darstellt, sind Menschen von geistiger Fröhlichkeit und hellem Optimismus, Wohlwollen und Humanismus.

Grundlegende Geradlinigkeit, moralische Reinheit, fester Glaube an die Wahrheit seiner Taten und der strahlende Optimismus der arbeitenden Intelligenz finden bei Ostrovsky herzliche Unterstützung. Der Dramatiker stellt Vertreter der arbeitenden Intelligenz als wahre Patrioten ihres Vaterlandes dar, als Träger des Lichts, die dazu berufen sind, die Dunkelheit des dunklen Königreichs zu vertreiben, das auf der Macht des Kapitals und der Privilegien, der Tyrannei und der Gewalt basiert, und bringt in ihre Reden seine eigenen geschätzten Gedanken ein .

Ostrowskis Sympathien galten nicht nur der arbeitenden Intelligenz, sondern auch den einfachen Werktätigen. Er fand sie im Spießbürgertum – einer bunt zusammengewürfelten, komplexen, widersprüchlichen Klasse. Mit ihren Besitzansprüchen ist die Bourgeoisie auf einer Linie mit der Bourgeoisie, und mit ihrem Arbeitskern sind sie auf einer Linie mit dem einfachen Volk. Ostrovsky stellt diese Klasse als überwiegend arbeitende Bevölkerung dar und zeigt offensichtliche Sympathie für sie.

In Ostrovskys Stücken sind gewöhnliche Menschen in der Regel Träger natürlicher Intelligenz, spiritueller Adel, Ehrlichkeit, Einfachheit, Freundlichkeit, Menschenwürde und Aufrichtigkeit des Herzens.

Indem er die Werktätigen der Stadt zeigt, vermittelt Ostrovsky tiefen Respekt vor ihren spirituellen Tugenden und herzliches Mitgefühl für ihre Notlage. Er fungiert als direkter und konsequenter Verteidiger dieser sozialen Schicht.

Ostrowski vertiefte die satirischen Tendenzen des russischen Dramas und agierte als gnadenloser Verurteiler der Ausbeuterklassen und damit des autokratischen Systems. Der Dramatiker stellte ein soziales System dar, in dem der Wert eines Menschen nur durch ihn selbst bestimmt wird materieller Reichtum, in dem arme Arbeiter Not und Hoffnungslosigkeit erleben, während Karrieristen und Bestechungsgelder erfolgreich sind und triumphieren. Damit wies der Dramatiker auf seine Ungerechtigkeit und Verderbtheit hin.

Deshalb befinden sich in seinen Komödien und Dramen alle positiven Charaktere überwiegend in dramatischen Situationen: Sie leiden, leiden und sterben sogar. Ihr Glück ist zufällig oder eingebildet.

Ostrowski stand auf der Seite dieses wachsenden Protests und sah darin ein Zeichen der Zeit, einen Ausdruck einer landesweiten Bewegung, den Beginn von etwas, das alles Leben im Interesse der arbeitenden Menschen verändern sollte.

Einer von sein die klügsten Vertreter Ostrowski bestritt den russischen kritischen Realismus nicht nur, sondern bekräftigte ihn auch. Mit allen Möglichkeiten seines Könnens griff der Dramatiker diejenigen an, die das Volk unterdrückten und seine Seele entstellten. Er durchdrang seine Arbeit mit demokratischem Patriotismus und sagte: „Als Russe bin ich bereit, alles, was ich kann, für das Vaterland zu opfern.“

Beim Vergleich von Ostrovskys Stücken mit zeitgenössischen liberalen anklagenden Romanen und Erzählungen schrieb Dobrolyubov in seinem Artikel „Ein Lichtstrahl in einem dunklen Königreich“ zu Recht: „Man kann nicht umhin zuzugeben, dass Ostrovskys Werk viel fruchtbarer ist: Er hat so gemeinsame Bestrebungen erfasst und braucht das.“ durchdringen die gesamte russische Gesellschaft, deren Stimme in allen Phänomenen unseres Lebens zu hören ist und deren Zufriedenheit eine notwendige Voraussetzung für unsere weitere Entwicklung ist.“

Abschluss

Das westeuropäische Drama des 19. Jahrhunderts spiegelte überwiegend die Gefühle und Gedanken der Bourgeoisie wider, die in allen Lebensbereichen herrschte, ihre Moral und Helden lobte und die kapitalistische Ordnung bekräftigte. Ostrowski drückte die Stimmung, moralischen Prinzipien und Ideen der arbeitenden Schichten des Landes aus. Und dies bestimmte den Höhepunkt seiner Ideologie, die Stärke seines öffentlichen Protests, die Wahrhaftigkeit seiner Darstellung der Realitätstypen, mit denen er sich so deutlich vom Hintergrund des gesamten Weltdramas seiner Zeit abhebt.

Ostrowskis schöpferische Tätigkeit hatte einen starken Einfluss auf die gesamte Weiterentwicklung des fortschrittlichen russischen Dramas. Von ihm kamen unsere besten Dramatiker und lernten von ihm. Er war es, der einst aufstrebende Dramatiker anzog.

Ostrowski hatte einen enormen Einfluss auf die weitere Entwicklung des russischen Dramas und der Theaterkunst. IN UND. Nemirovich-Danchenko und K.S. Stanislawski, der Gründer des Moskauer Kunsttheaters, wollte „ein Volkstheater mit ungefähr den gleichen Aufgaben und Plänen schaffen, wie Ostrowski träumte“. Die dramatische Innovation von Tschechow und Gorki wäre ohne die Beherrschung der besten Traditionen ihres bemerkenswerten Vorgängers unmöglich gewesen. Ostrowski wurde zum Verbündeten und Mitstreiter der Dramatiker, Regisseure und Schauspieler in ihrem Kampf um die Nationalität und die hohe Ideologie der sowjetischen Kunst.

Referenzliste

Ostrowskis dramatisches ethisches Stück

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Ähnliche Werke wie - Die Rolle Ostrowskis bei der Schaffung des nationalen Repertoires

Biografien) sind enorm: In seiner Arbeit eng verbunden mit den Aktivitäten seiner großen Lehrer Puschkin, Gribojedow und Gogol, sagte Ostrowski auch sein Wort, stark und intelligent. Als Realist in seinem Schreibstil und seiner künstlerischen Weltanschauung gab er der russischen Literatur eine ungewöhnlich große Vielfalt an Bildern und Typen, die dem russischen Leben entnommen waren.

Alexander Nikolajewitsch Ostrowski. Lehrvideo

„Wenn man seine Werke liest, ist man direkt erstaunt über die immense Breite des russischen Lebens, die Fülle und Vielfalt an Typen, Charakteren und Situationen. Wie in einem Kaleidoskop ziehen russische Menschen jeder möglichen geistigen Verfassung vor unseren Augen vorbei – hier sind tyrannische Kaufleute mit ihren unterdrückten Kindern und Haushaltsmitgliedern, – hier sind Grundbesitzer und Grundbesitzer – von breiter russischer Natur, die ihr Leben verschwenden Raubtierhorter, von selbstgefälligen, reinen Herzens bis zu gefühllosen, keine moralischen Zwänge kennen, werden durch die bürokratische Welt mit all ihren verschiedenen Vertretern ersetzt, angefangen bei den höchsten Stufen der bürokratischen Leiter bis hin zu denen, die verloren haben das Bild und Gleichnis Gottes, kleine Trunkenbolde, streitsüchtig, - das Produkt von Gerichten vor der Reform, dann sind sie einfach unbegründete Menschen, ehrlich und unehrlich, die von Tag zu Tag auskommen - alle Arten von Geschäftsleuten, Lehrern, Mitläufern und Mitläufer, provinzielle Schauspieler und Schauspielerinnen mit der ganzen Welt um sie herum. Und damit einher geht die ferne historische und legendäre Vergangenheit Russlands, in Form künstlerischer Bilder vom Leben der Wolga-Draufgänger des 17. Jahrhunderts, der Furchtbaren „Zar Iwan Wassiljewitsch, die Zeit der Unruhen mit dem frivolen Dmitri, dem listigen Schujski, dem großen Minin von Nischni Nowgorod, den Militärbojaren und den Menschen dieser Zeit“, schreibt der vorrevolutionäre Kritiker Alexandrowski.

Ostrowski ist einer der bedeutendsten nationalen russischen Schriftsteller. Nachdem er die konservativsten Schichten des russischen Lebens eingehend studiert hatte, konnte er in diesem Leben die guten und bösen Überreste der Antike berücksichtigen. Er führte uns umfassender als andere russische Schriftsteller in die Psychologie und Weltanschauung des russischen Menschen ein.