Wie führt man unterschiedliche Taktarten durch? Geschichte und Theorie des Dirigierens Wichtige Dinge beim Dirigieren.

Die Vielseitigkeit der Aufgaben des Dirigenten: Interpretation der Komposition, Gewährleistung der Kohärenz des Ensembles, ständige Selbstkontrolle und Kontrolle über den Klangprozess – Formen weiter Kreis Probleme, die besonderes Studium und Übung erfordern. Die Beherrschung der einzigartigen Sprache, mit der der Dirigent mit Interpreten und Zuhörern „spricht“, muss perfektioniert werden. Wie Sie wissen, ist diese Sprache die Sprache der Gestik und Mimik. Wie jede Sprache dient sie der Vermittlung bestimmter Inhalte. Beherrschung der geschulten technischen Geräte, einschließlich künstlerischer Gestenkorrespondenz bestimmte Musik, die Struktur der Gesten, das Fehlen körperlicher und nervöser Anspannung – in der Dirigierkunst vielleicht noch wichtiger als in anderen Darbietungsarten, denn Dirigieren ist nicht nur die Beherrschung plastischer Gesten, sondern eine an die Darsteller gerichtete Sprache.

Der in der Methodik und Praxis des Unterrichts verwendete Begriff der Inszenierung ist ein bedingter Begriff, da die Grundlage des Dirigierens nicht eine statische Position oder Körperhaltung, sondern Bewegung ist. Die Inszenierung im Dirigieren ist ein ganzer Komplex motorischer Techniken und ihrer typischen Typen; typische Handbewegungen, die die Grundlage aller Dirigiertechniken sind. Diese oder jene Position ist nur ein Sonderfall der Bewegung, bestimmt durch die musikalische und semantische Situation (individuelle Besonderheiten des Werkes, der Gruppe, des Dirigenten etc. werden berücksichtigt). Eine korrekte Inszenierung zu lehren bedeutet, schrittweise, konsequent und systematisch die Zweckmäßigkeit, Rationalität und Natürlichkeit der Bewegungen des Dirigenten auf der Grundlage der inneren (Muskel-)Freiheit zu lehren und dabei allgemeine Prinzipien in spezifischen Aufführungsbedingungen anzuwenden. Der Apparat, mit dem der Dirigent den Chor steuert, sind seine Hände. Aber auch Mimik, Körper-, Kopf- und Beinhaltung sind wichtig. Es ist üblich, die folgenden miteinander verbundenen Elemente zu unterscheiden, aus denen der Dirigentenapparat besteht:

Die Hände, das Gesicht, der Körper des Dirigenten nehmen Kontakt zum Chor auf und beeinflussen ihn direkt.
Hören, Berühren, Sehen und Muskelempfindungen sind die wichtigsten äußeren Sinne.
Bereiche des Zentralnervensystems, die Bewegungen steuern und für deren Koordination verantwortlich sind.

Wenn ein Lehrer also mit dem Aufbau des Dirigentenapparats beschäftigt ist, „stellt“ er nicht die Arme, Beine und den Körper des Schülers ein, sondern lehrt Dirigenten-technisches Denken, die Fähigkeit, seine Bewegungen zweckmäßig und genau zu steuern.

„Einen Apparat zu „ordnen“ bedeutet, alle seine Teile und Elemente entsprechend dem klangschöpferischen Willen des Schülers und seinen psychophysischen Eigenschaften in ein einigermaßen koordiniertes und flexibles System zu bringen und dabei motorische Fähigkeiten mit auditiven Konzepten zu verbinden; den Studierenden nicht in die „Ausgangsvorbildstellung“ führen, sondern zum Verständnis der Gesetze der Technik und zu deren berechtigter Befolgung.

Der Dirigent stellt den Kontakt zu den Interpreten her und pflegt ihn; verkörpert den Charakter der Musik, ihre Idee und Stimmung, steckt das Team mit seiner künstlerischen Begeisterung an und kontrolliert den Sound.

Das Problem des Aufbaus des Dirigentenapparats ist in erster Linie das Problem der Muskelfreiheit. Unter muskulärer Freiheit versteht man die Fähigkeit, die Kraft körperlicher Anspannung zu koordinieren, d.h. die Fähigkeit, die Muskeln der Hände in völliger Übereinstimmung mit der Art der ausgedrückten Musik anzuspannen und zu entspannen. Muskelfreiheit ist der natürliche Arbeitstonus der Muskeln.

Die Ausbildung korrekter szenischer Fähigkeiten als erste (Grund-)Dirigierfähigkeiten erfolgt im ersten Ausbildungsjahr. Zu diesem Zeitpunkt werden die Grundlagen der Technologie gelegt, motorische Fähigkeiten entwickelt und konditionierte Reflexe entwickelt. Die Leistung kann von zwei Seiten betrachtet werden: äußerlich – als Ausbildung „reiner“ Technik, und innerlich – als Ausbildung bedingter Reflexe. Dementsprechend gibt es zwei unterschiedliche Prinzipien der Inszenierung – mit und ohne die Aufmerksamkeit des Schülers auf seine Gefühle zu lenken. Bei der Anwendung des ersten Prinzips richtet sich die Aufmerksamkeit des Schülers sofort auf seine Wahrnehmung seiner Empfindungen – die Entwicklung des Muskelgefühls (Muskelkontrolle). Das zweite Produktionsprinzip lenkt die Aufmerksamkeit des Schülers auf die äußere „Gestaltung“ motorischer Abläufe. Das erste Prinzip der Produktion basiert auf der Analyse von Empfindungen durch die Schulung des Muskelsinns. Die Arbeit in der Dirigentenklasse sollte mit der Ausbildung des Muskelsinns beginnen. Die erste Arbeitsfähigkeit sollte Entspannung sein. Entspannung ist keine passive, sondern eine aktive Handlung, die viel Willensanstrengung erfordert. Diese Fähigkeit ist nicht leicht zu beherrschen. Die Fähigkeit, sich zu entspannen, ist für einen Menschen schwieriger als die Fähigkeit, Muskeln anzuspannen.

Die Entwicklung eines Muskelcontrollers basiert laut Stanislavsky auf der Wahrnehmung der eigenen Empfindungen bei der Ausführung bestimmter Bewegungen. Hier beginnt eigentlich die Beherrschung der Dirigiertechnik.

Der erste Schritt besteht darin, aufmerksam auf Ihre Gefühle zu „hören“: Sie müssen lernen, jede Position, Haltung, Position und Bewegung zu überprüfen. Woher kommen die Impulse? Von den Armen, Beinen, Rücken, Nacken? Welchen Körperteil „spürt“ der Schüler im Moment stärker? Hier müssen Sie nach Muskelverspannungen suchen. Die Bestimmung der Lokalisierung der Klemme ist jedoch nur der Anfang der Aktion; sie endet mit der Beseitigung der Klemme, d. h. Entspannung.

Hände, Gesicht, Körper, Beine sind die Teile, die den Dirigentenapparat bilden. Jeder von ihnen hat seine eigenen spezifischen Ausdruckseigenschaften und führt bestimmte gestische oder mimische Aktionen aus, durch die der Dirigent die Aufführung steuert.

Alle Elemente des Dirigentenapparats sind gleichermaßen wichtig und erfordern eine sorgfältige Entwicklung, die nur dann erfolgreich sein kann, wenn systematisch an der Koordination ihrer Aktionen gearbeitet wird.

Der Dirigent muss fit sein, gerade stehen, ohne sich zu beugen, ohne sich zu beugen, mit frei gedrehten Schultern. Beim Dirigieren muss der Körper relativ bewegungslos bleiben. Es muss auch darauf geachtet werden, dass die Unbeweglichkeit nicht in Steifheit umschlägt.

Die Position des Kopfes wird maßgeblich dadurch bestimmt, dass das Gesicht des Dirigenten immer dem Ensemble zugewandt und für alle Interpreten gut sichtbar sein sollte.

Der Kopf sollte nicht übermäßig beweglich sein. Umgekehrt. Die Neigung des Kopfes nach vorne oder nach hinten wird in gewissem Maße auch von den Anforderungen an die Ausdruckskraft bestimmt.

Die Ausdruckskraft des Gesichts beim Dirigieren ist ausschließlich sehr wichtig. Mimik und Blick ergänzen die Handbewegung, „bestätigen“ ihren inneren Inhalt und schaffen einen gestischen Subtext.

Die Mimik des Dirigenten sollte nichts widerspiegeln, was nicht der Bedeutung des aufgeführten Werkes oder dem Verständnis musikalischer Bilder entsprechen würde. Die natürliche Ausdruckskraft des Gesichts hängt von der Begeisterung des Dirigenten, der Leidenschaft für die Musik und der Tiefe des Eindringens in den Inhalt ab.

Die vielleicht wichtigste Funktion des Blicks ist der Kontakt mit den Interpreten, ohne den es für den Dirigenten schwierig ist, ein subtiles und tiefes Verständnis seitens des von ihm geleiteten Ensembles zu erreichen.

Die Beine sollten nicht weit auseinander stehen, aber auch nicht zu eng zusammengedrückt werden, da dies dem Körper bei plötzlichen Bewegungen die Stabilität nimmt. Die natürlichste Position ist, dass Ihre Beine einen Abstand von etwa 60 cm haben. Manchmal wird ein Bein etwas nach vorne geschoben. Wenn sich der Dirigent während einer Aufführung in erster Linie an linke Seite, dann wird das rechte Bein nach vorne gestellt, beim Drehen nach rechts – das linke. Änderungen der Beinposition erfolgen unmerklich.

Für die Entwicklung typischer Dirigierbewegungen ist die Haltung der Hände von großer Bedeutung. Freiheit, Natürlichkeit und Art der Bewegungen hängen maßgeblich davon ab. Es ist beispielsweise inakzeptabel, dass der Schaffner seine Hände mit hochgezogenen Schultern und nach oben gerichteten Ellbogen hält, während der Unterarm nach unten zeigt. Schlimm ist es auch, wenn die Ellenbogen an den Körper gedrückt werden. Diese Bestimmungen schränken die Bewegungsfreiheit ein und beeinträchtigen die Ausdruckskraft von Gesten. Die Position der Hände sollte in der Mitte liegen und die Möglichkeit bieten, Bewegungen in jede Richtung auszuführen – nach oben, nach unten, zu sich selbst hin, von sich selbst weg.

Vor Beginn jeder Übung sollte die Hand eine natürliche Ausgangsposition einnehmen, die den Aufgaben zur Entwicklung der Dirigierfähigkeiten entspricht. Es empfiehlt sich, den „Raza“-Punkt – den ersten Schlag – als solchen zu betrachten, als den wichtigsten und gleichzeitig für alle Zeitmuster gleichen.

Die Ausgangsposition kann wie folgt gefunden werden: Der frei abgesenkte Arm muss am Ellenbogen im rechten Winkel angewinkelt und leicht nach vorne gestreckt sein, sodass sich der Unterarm auf Höhe des Zwerchfells und parallel zum Boden befindet. Die Hand sollte, ebenfalls in horizontaler Position, den Unterarm scheinbar ausstrecken, die Finger sollten locker geballt sein, so dass sich Daumen und Zeigefinger nicht berühren, und der Rest sollte abgerundet bleiben, aber nicht gegen die Handfläche gedrückt werden. Durch eine gewisse Vorwärtsbewegung nimmt die Hand eine bestimmte Mittelstellung ein, in der der Dirigent die Möglichkeit hat, sie von sich weg oder näher an sich heranzuführen. Darüber hinaus wird die leicht nach vorne gestreckte Schulter zu einer Feder, was die Bewegungselastizität fördert.

Beim Dirigieren fungiert die Hand des Dirigenten wie ein zusammenhängender Apparat, dessen Teile miteinander interagieren. Jede Bewegung des einen oder anderen Teils der Hand kann nicht ohne die Beteiligung der anderen Teile ausgeführt werden. Die isolierteste Bewegung der Hand wird durch den Unterarm und die Schulter unterstützt. Wenn wir also von unabhängigen Bewegungen der Hand oder des Unterarms sprechen, ist damit deren dominierende Bedeutung in der Geste gemeint. Jeder Teil der Hand hat seine eigenen Ausdrucksmerkmale und erfüllt bestimmte Funktionen.

Der beweglichste und ausdrucksstärkste Teil des manuellen Apparats des Dirigenten ist die Hand, die die Art der Aufführung bestimmt. Als Hauptausgangsposition der Hand gilt horizontale Position auf Höhe der Brustmitte, mit der offenen Handfläche nach unten. Alle anderen Positionen (z. B. mit der Handfläche nach unten in Richtung der horizontalen Ebene oder eine offene Position der Hand in Richtung des Dirigenten) werden als private Auftrittsmomente klassifiziert.

Die Hand des Dirigenten imitiert verschiedene Arten von Berührungen: Sie kann streicheln, drücken, drücken, hacken, schlagen, kratzen, sich lehnen usw. Gleichzeitig helfen taktile Darstellungen, verbunden mit Klangdarstellungen, verschiedene Klangfarbenmerkmale auszudrücken: warm, kalt, weich, hart, breit, schmal, dünn, rund, flach, tief, flach, samtig, seidig, metallisch, kompakt, locker usw. d.

Finger spielen bei ausdrucksstarken Bewegungen eine wichtige Rolle. Die Finger in der Hauptposition sollten in einem leicht gebeugten, gerundeten Zustand gehalten werden. Im Dirigierunterricht verwenden Lehrer manchmal eine Übung, um die richtige Fingerhaltung sicherzustellen („Legen Sie Ihre Hand auf den Ball und spüren Sie die Rundheit eines kleinen Balls“). Die Finger sollten nicht fest zusammengehalten werden („Plank“), sie sollten leicht auseinander liegen. Das gibt der Hand Freiheit und Ausdruckskraft. Mit seinen Fingerspitzen spürt der Dirigent die Klangmasse oder, wie man sagt, „führt den Klang“. Die grafische Gestaltung einer Melodie oder Phrase, insbesondere bei ruhiger Bewegung, wird meist durch die Plastizität der Hand und Finger gewährleistet. Es sind die plastischen, ausdrucksstarken Hände und Finger, die den Begriff „singende Hände“ definieren.

Finger zeigen, achten, messen und messen, sammeln, zerstreuen, „strahlen“ Schall usw. aus; bestimmte Artikulationsbewegungen nachahmen. Besonders hervorzuheben ist die Rolle von Daumen und Zeigefinger. Jede ihrer Bewegungen oder Positionen verleiht der Bewegung oder Position der gesamten Hand eine leuchtende und charakteristische Farbe und Ausdruckskraft. Daumen Hilft dem Pinsel dabei, den Klang zu formen und die Form des Klangs zu spüren.

Ein wichtiger Teil der Hand ist der Unterarm. Es verfügt über ausreichende Beweglichkeit und Sichtbarkeit der Gesten, weshalb es die Hauptrolle beim Timing spielt. Allerdings kann der Unterarm bei der Ausführung der obligatorischen Timing-Bewegungen gleichzeitig ein in seiner Form einzigartiges Gestenmuster reproduzieren, das die Ausdrucksseite des Dirigierens bereichert und individualisiert. Der Unterarm zeichnet sich durch ein breites Bewegungsspektrum aus, das es ihm ermöglicht, Dynamik, Phrasierung, Linienführung und Klangqualitäten der Darbietung zu entfalten. Zwar erhalten die Bewegungen des Unterarms nur in Kombination mit Bewegungen anderer Teile der Hand, hauptsächlich des Handgelenks, ausdrucksstarke Eigenschaften.

Die Schulter ist die Basis des Arms, seine Stütze. Es „nährt“, unterstützt die Bewegung des Arms und trägt so dazu bei, dass die Schulter die Atmung der Darsteller aufrechterhält und reguliert. Allerdings hat auch die Schulter, wie andere Teile des Arms, Ausdrucksfunktionen. Die Schulter wird verwendet, um die Amplitude der Geste zu erhöhen und den Klangreichtum der Kantilene sowie die große, starke Dynamik zu zeigen. Es ist allgemein anerkannt, dass Steifheit, Spannung der Schultern sowie hängende, „durchhängende“ Schultern den Händen die Geschicklichkeit und Gestengeschwindigkeit nehmen.

Die Funktionen und Ausdruckseigenschaften einzelner Teile der Hand bleiben nicht unverändert. Motorische Techniken sind ein Ausdrucksmittel und können je nach künstlerischen Absichten und individuellen Eigenschaften des Dirigenten modifiziert werden.

Die Teile des Arms (Hand, Unterarm und Schulter) wirken zusammen. In der Dirigiertechnik sind Bewegungen mit der ganzen Hand am häufigsten. Allerdings kann es je nach Art der Musik manchmal vorkommen, dass die Bewegung hauptsächlich die Hand oder den Unterarm betrifft, wobei die Schulter relativ unbeweglich ist. Die Struktur der Hand ermöglicht eine Bewegung der Hand bei relativ bewegungslosem Unterarm und Schulter sowie eine Bewegung des Unterarms bei relativ bewegungsloser Schulter. In allen Fällen bleibt die Hand in der Regel der führende und wichtigste Teil der Hand

ICH LYA M USIN

dirigieren

1967

Ilja Musin

Dirigiertechnik

Einführung

EINFÜHRUNG

Wer ein Dirigent ist und welche Rolle er spielt, muss kaum erklärt werden. Selbst ein unerfahrener Musikhörer weiß genau, dass ohne Dirigenten nichts geht. Opernaufführung noch ein Konzert eines Orchesters oder Chors. Es ist auch bekannt, dass der Dirigent, der das Orchester beeinflusst, der Interpret des aufgeführten Werkes ist. Dennoch bleibt das Dirigieren immer noch der am wenigsten erforschte und wenig verstandene Bereich der musikalischen Darbietung. Jeder Aspekt der Tätigkeit eines Dirigenten birgt eine Reihe von Problemen; Streitigkeiten über Dirigierfragen enden oft mit der pessimistischen Schlussfolgerung: „Dirigieren ist eine zwielichtige Angelegenheit!“

Unterschiedliche Einstellungen zum Dirigieren manifestieren sich nicht nur in theoretischen Auseinandersetzungen und Stellungnahmen; Das ist auch typisch für die Praxis des Dirigierens: Jeder Dirigent hat sein eigenes „System“.

Diese Situation wird weitgehend durch die Besonderheiten dieser Art von Kunst bestimmt und vor allem durch die Tatsache, dass das „Instrument“ des Dirigenten – das Orchester – unabhängig spielen kann. Ein ausübender Dirigent, der seine künstlerischen Ideen nicht direkt am Instrument (oder mit seiner Stimme), sondern mit Hilfe anderer Musiker verwirklicht. Mit anderen Worten: Die Kunst eines Dirigenten manifestiert sich in der Leitung einer Musikgruppe. Gleichzeitig werden seine Aktivitäten dadurch erschwert, dass jedes Mitglied des Teams dies tut kreative Individualität, hat seine eigene Art der Aufführung. Jeder Interpret hat seine eigenen Vorstellungen darüber, wie er ein bestimmtes Stück spielen soll, die sich aus früheren Übungen mit anderen Dirigenten ergeben. Der Dirigent stößt nicht nur auf Unverständnis für seine musikalischen Absichten, sondern auch auf offensichtliche oder versteckte Widerstände dagegen. Somit steht der Dirigent immer gegenüber schwierige Aufgabe- die Vielfalt der Leistungsträger und Temperamente zu unterdrücken und die kreativen Bemühungen des Teams in eine einzige Richtung zu lenken.

Die Leitung der Aufführung eines Orchesters oder Chores beruht ausschließlich auf kreativer Grundlage, was den Einsatz vielfältiger Mittel und Methoden zur Beeinflussung der Interpreten erfordert. Es kann keine Vorlage, keine unveränderlichen, geschweige denn vorgegebenen Techniken geben. Jede Musikgruppe und manchmal sogar ihre einzelnen Mitglieder erfordern eine besondere Herangehensweise. Was für ein Team gut ist, ist für ein anderes nicht gut. was heute (bei der ersten Probe) notwendig ist, ist morgen (bei der letzten) inakzeptabel; Was bei der Arbeit an einem Werk möglich ist, ist bei einem anderen inakzeptabel. Ein Dirigent arbeitet mit einem hochqualifizierten Orchester anders als mit einem schwächeren Studenten- oder Amateurorchester. Sogar unterschiedliche Bühnen Die Probenarbeit erfordert den Einsatz unterschiedlicher Einflussformen und Kontrollmethoden in Art und Zweck. Die Tätigkeiten eines Dirigenten während einer Probe unterscheiden sich grundlegend von denen bei einem Konzert.

Auf welche Weise vermittelt der Dirigent dem Ensemble seine Aufführungsabsichten? Dazu zählen im Rahmen der Vorarbeit das Sprechen, der eigene Auftritt auf einem Instrument oder einer Stimme sowie das Dirigieren selbst. Zusammen ergänzen sie sich gegenseitig und helfen dem Dirigenten, den Musikern die Nuancen der Aufführung zu erklären.

Die verbale Form der Kommunikation zwischen Dirigent und Orchester ist während der Probe von großer Bedeutung. Mit Hilfe der Rede erklärt der Dirigent die Idee, Strukturmerkmale, Inhalt und Art der Bilder Musikstück. Gleichzeitig können seine Erläuterungen so strukturiert sein, dass sie den Orchesterspielern dabei helfen, die notwendigen technischen Spielmittel selbst zu finden, oder in Form konkreter Anweisungen dazu vorliegen, welche Technik (Schlaganfall) genau in dieser oder jener Ausführung ausgeführt werden soll Ort.

Eine wesentliche Ergänzung zu den Anweisungen des Dirigenten ist seine persönliche Spieldemonstration. In der Musik lässt sich nicht alles mit Worten erklären; Manchmal ist dies viel einfacher, indem man die Phrase singt oder auf einem Instrument spielt.

Und doch sind Sprache und Demonstration zwar sehr wichtig, aber nur Hilfsmittel der Kommunikation zwischen Dirigent, Orchester und Chor, da sie nur vor Spielbeginn eingesetzt werden. Die Leitung der Aufführung durch den Dirigenten erfolgt ausschließlich mit Hilfe manueller Techniken.

Allerdings gibt es unter Dirigenten immer noch Debatten über die Bedeutung der manuellen Technik; sie ist nach wie vor der am wenigsten erforschte Bereich der Dirigierkunst. Sie können immer noch absolut finden verschiedene Punkte Ansichten über seine Rolle bei der Durchführung von Aufführungen.

Ihr Vorrang vor anderen Formen der Leistungsbeeinflussung wird verneint. Sie streiten über seinen Inhalt und seine Fähigkeiten, über die Leichtigkeit oder Schwierigkeit seiner Beherrschung und allgemein über die Notwendigkeit, es zu studieren. Besonders viel wird über Dirigiertechniken debattiert: über deren Richtigkeit oder Unrichtigkeit, über Zeitpläne; darüber, ob die Gesten des Dirigenten sparsam, zurückhaltend oder frei von jeglichen Einschränkungen sein sollten; sollen sie nur auf das Orchester oder auch auf das Publikum wirken. Ein weiteres Problem der Dirigentenkunst ist nicht gelöst – warum und wie die Bewegungen der Hände des Dirigenten die Interpreten beeinflussen. Die Muster und die Art der Ausdruckskraft der Geste des Dirigenten sind noch nicht geklärt.

Eine Vielzahl kontroverser und ungelöster Fragen erschwert die Entwicklung von Methoden für den Dirigierunterricht und macht daher deren Abdeckung zu einem dringenden Bedarf. Es gilt, die inneren Gesetze der Dirigierkunst im Allgemeinen und der Dirigiertechniken im Besonderen aufzudecken. Dieser Versuch wird in diesem Buch unternommen.

Was führt zu Meinungsverschiedenheiten über die manuelle Technik, die manchmal so weit gehen, dass ihre Bedeutung geleugnet wird? Was ist im Komplex des Dirigierens enthalten? manuelle Technik- ist nicht das einzige Mittel, mit dem der Dirigent den Inhalt eines Musikwerks verkörpert. Es gibt viele Dirigenten, die über relativ primitive manuelle Techniken verfügen, aber gleichzeitig bedeutende künstlerische Ergebnisse erzielen. Dieser Umstand lässt vermuten, dass eine entwickelte Dirigiertechnik keineswegs eine Notwendigkeit ist. Allerdings können wir einer solchen Meinung nicht zustimmen. Ein Dirigent mit einer primitiven manuellen Technik erreicht eine künstlerisch vollständige Leistung nur durch intensive Probenarbeit. Um das Stück gründlich zu erlernen, benötigt er in der Regel eine große Anzahl von Proben. Bei einem Konzert verlässt er sich darauf, dass die Spielnuancen dem Orchester bereits bekannt sind, und begnügt sich mit primitiven Techniken – der Angabe von Takt und Tempo.

Wenn eine solche Arbeitsweise – wenn alles bei einer Probe erledigt wird – unter den Bedingungen der Opernaufführung noch tolerierbar ist, dann ist sie in der symphonischen Praxis höchst unerwünscht. Ein großer symphonischer Dirigent geht in der Regel auf Tournee, das heißt, er muss dazu in der Lage sein

ein Konzert mit einer minimalen Anzahl von Proben durchführen. Die Qualität der Darbietung hängt in diesem Fall ganz von seiner Fähigkeit ab, vom Orchester in kürzester Zeit die Umsetzung seiner Aufführungsabsichten zu erreichen. Dies kann nur durch manuelle Einflussnahme erreicht werden, da es während der Probe unmöglich ist, sich auf alle Merkmale und Details der Aufführung zu einigen. Ein solcher Dirigent muss die „Sprache der Geste“ perfekt beherrschen und alles, was er mit Worten ausdrücken möchte, muss mit seinen Händen „gesprochen“ werden. Wir kennen Beispiele, bei denen der Dirigent das Orchester buchstäblich nach nur ein oder zwei Proben dazu zwingt, ein seit langem bekanntes Stück neu zu spielen.

Wichtig ist auch, dass ein Dirigent, der die manuelle Technik gut beherrscht, bei einem Konzert flexibel und lebendig auftreten kann. Der Dirigent kann das Stück so aufführen, wie er es gerade möchte, und nicht so, wie es bei der Probe gelernt wurde. Eine solche Aufführung erzeugt mit ihrer Spontaneität eine stärkere Wirkung auf die Zuhörer.

Widersprüchliche Ansichten zur manuellen Technik ergeben sich auch deshalb, weil im Gegensatz zur Instrumentaltechnik kein direkter Zusammenhang zwischen der Bewegung der Hand des Dirigenten und dem Klangergebnis besteht. Wenn beispielsweise die Stärke des erzeugten Klangs bei einem Pianisten durch die Schlagkraft auf die Taste bestimmt wird, bei einem Geiger durch die Stärke des Drucks und die Geschwindigkeit des Bogens, kann der Dirigent den gleichen Klang erzielen Kraft mit völlig unterschiedlichen Techniken. Manchmal entspricht das Klangergebnis nicht einmal dem, was der Dirigent erwartet hatte.

Die Tatsache, dass die Bewegungen der Hände des Dirigenten nicht direkt zu einem Klangergebnis führen, führt zu gewissen Schwierigkeiten bei der Beurteilung dieser Technik. Wenn man aus dem Spiel eines Instrumentalisten (oder aus dem Gesang eines Sängers) einen Eindruck von der Perfektion seiner Technik gewinnen kann, dann ist die Situation beim Dirigenten anders. Da der Dirigent nicht der direkte Interpret des Werkes ist, ist es sehr schwierig, wenn nicht unmöglich, einen Kausalzusammenhang zwischen der Qualität der Aufführung und den Mitteln, mit denen sie zustande kam, herzustellen.

Es liegt auf der Hand, dass der Dirigent in Orchestern unterschiedlicher Qualifikation die Umsetzung seiner Aufführungspläne mit unterschiedlicher Vollständigkeit und Perfektion erreichen kann. Zu den Umständen, die die Aufführung beeinflussen, gehören auch die Anzahl der Proben, die Qualität der Instrumente, das Wohlbefinden der Interpreten, ihre Einstellung zum aufgeführten Stück usw. Manchmal kommen dazu beispielsweise noch eine Reihe zufälliger Umstände hinzu , der Austausch eines Interpreten durch einen anderen, der Einfluss der Temperatur auf die Stimmung von Instrumenten usw. Manchmal ist es für einen Spezialisten schwierig zu bestimmen, wem die Vor- und Nachteile einer Aufführung zugeschrieben werden sollen – dem Orchester oder dem Dirigenten. Dies stellt ein ernsthaftes Hindernis für die korrekte Analyse der Dirigierkunst und der Mittel der Dirigiertechnik dar.

Mittlerweile erregt in kaum einer anderen Form der musikalischen Darbietung die technische Seite der Kunst eine solche Aufmerksamkeit beim Zuhörer wie die manuelle Technik. Anhand der Bewegungen, der äußeren Seite des Dirigierens, versuchen nicht nur Fachleute, sondern auch normale Zuhörer, die Kunst des Dirigenten zu bewerten und ihn zum Gegenstand ihrer Kritik zu machen. Es ist unwahrscheinlich, dass ein Zuhörer, der ein Konzert eines Pianisten oder Geigers verlässt, anfängt, über die Bewegungen dieses Interpreten zu diskutieren. Er wird seine Meinung über den Stand seiner Technologie äußern, aber fast nie auf technische Techniken in ihrer äußeren, sichtbaren Form achten. Die Bewegungen des Dirigenten ziehen die Blicke auf sich. Dies geschieht aus zwei Gründen: Erstens steht der Dirigent visuell im Fokus des Aufführungsprozesses; zweitens durch Handbewegungen, also durch

Bei der Leistungsanzeige wirkt sich dies auf die Leistung der Darsteller aus. Natürlich hat die visuelle Ausdruckskraft seiner Bewegungen, die auf die Darsteller einwirken, eine gewisse Wirkung auf die Zuhörer.

Natürlich wird ihre Aufmerksamkeit nicht durch die rein technische Seite des Dirigierens – irgendeine Art von „Outtakes“, „Timing“ usw. – erregt, sondern durch Bildsprache, Emotionalität und Aussagekraft. Ein echter Dirigent hilft dem Zuhörer durch die Ausdruckskraft seines Handelns, den Inhalt dessen zu verstehen, was dargeboten wird; Ein Dirigent mit trockenen technischen Techniken und monotonem Timing schwächt die Fähigkeit, Musik lebendig wahrzunehmen.

Zwar gibt es Dirigenten, die mit Hilfe von objektiv eine präzise und korrekte Darbietung erreichen

lakonische Timing-Bewegungen. Allerdings bergen solche Techniken immer die Gefahr, die Ausdruckskraft der Darbietung zu mindern. Solche Dirigenten sind bestrebt, die Besonderheiten und Einzelheiten der Aufführung bei der Probe festzulegen, um sie im Konzert nur noch daran zu erinnern.

Der Zuhörer bewertet also nicht nur die Leistung des Orchesters, sondern auch das Handeln des Dirigenten. Viel mehr Gründe dafür haben Orchesterdarsteller, die die Arbeit des Dirigenten bei den Proben beobachteten und unter seiner Leitung in einem Konzert spielten. Sie sind jedoch nicht immer in der Lage, die Merkmale und Fähigkeiten manueller Geräte richtig zu verstehen. Jeder von ihnen wird sagen, dass es für ihn bequem ist, mit einem Dirigenten zu spielen, aber nicht mit einem anderen; dass ihm die Gesten des einen klarer sind als die Gesten des anderen, dass der eine inspiriert, der andere gleichgültig lässt usw. Gleichzeitig wird er nicht immer erklären können, warum dieser oder jener Dirigent so eine Wirkung hat. Schließlich beeinflusst der Dirigent den Interpreten oft unter Umgehung seiner Bewusstseinssphäre, und die Reaktion auf die Geste des Dirigenten erfolgt fast unwillkürlich. Manchmal sieht der Darsteller positive Eigenschaften Die manuelle Technik des Dirigenten ist überhaupt nicht vorhanden, selbst wenn man einige seiner Mängel (z. B. Defekte im motorischen Apparat) als Vorteile ansieht. Beispielsweise kommt es vor, dass technische Mängel den Orchestratoren die Wahrnehmung erschweren; Der Dirigent wiederholt dieselbe Passage viele Male, um das Ensemble zu erreichen, und erlangt auf dieser Grundlage den Ruf, streng, pedantisch, akribisch usw. zu sein. Solche Tatsachen und ihre falsche Bewertung verwirren die Ansichten über die Kunst des Dirigierens noch mehr und desorientieren junge Dirigenten, die kaum auf ihrem Weg sind und immer noch nicht herausfinden können, was gut und was schlecht ist.

Die Kunst des Dirigierens erfordert vielfältige Fähigkeiten. Dazu gehört das, was man als Dirigiertalent bezeichnen kann – die Fähigkeit, den Inhalt der Musik in Gesten auszudrücken, die Entfaltung des musikalischen Gefüges eines Werkes „sichtbar“ zu machen und Einfluss auf die Interpreten zu nehmen.

Bei einem großen Ensemble, dessen Auftritt eine ständige Kontrolle erfordert, muss der Dirigent über ein perfektes Gehör für Musik und ein ausgeprägtes Rhythmusgefühl verfügen. Seine Bewegungen sollten betont rhythmisch sein; sein ganzes Wesen – Hände, Körper, Mimik, Augen – „strahlen“ Rhythmus aus. Für den Dirigenten ist es sehr wichtig, Rhythmus als Ausdruckskategorie zu spüren, um mit Gesten die unterschiedlichsten rhythmischen Abweichungen der deklamatorischen Ordnung zu vermitteln. Aber noch wichtiger ist es, die rhythmische Struktur des Werkes („architektonischer Rhythmus“) zu spüren. Genau das lässt sich am einfachsten in Gesten darstellen.

Der Dirigent muss die musikalische Dramaturgie des Werks, die dialektische Natur, den Konfliktcharakter seiner Entwicklung, was aus was folgt, wohin es führt usw. verstehen. Das Vorhandensein eines solchen Verständnisses und

ermöglicht es Ihnen, den Prozess des Musikflusses zu zeigen. Der Dirigent muss sich von der emotionalen Struktur des Werkes anstecken lassen können; seine musikalischen Darbietungen müssen hell und fantasievoll sein und in den Gesten eine ebenso fantasievolle Widerspiegelung finden. Der Dirigent muss über umfassende theoretische, historische und ästhetische Kenntnisse verfügen, um tief in die Musik, ihren Inhalt und ihre Ideen einzutauchen, ein eigenes Konzept ihrer Aufführung zu entwickeln und dem Interpreten seine Idee zu erklären. Und schließlich muss der Dirigent, um ein neues Werk auf die Bühne zu bringen, über die willensstarken Qualitäten eines Leiters, eines Aufführungsorganisators und die Fähigkeiten eines Lehrers verfügen.

In der Vorbereitungsphase ähneln die Tätigkeiten des Dirigenten denen des Regisseurs und Lehrers; Er erklärt dem Team die kreative Aufgabe, koordiniert die Aktionen der einzelnen Darsteller und zeigt die technologischen Methoden des Spiels auf. Ein Dirigent muss wie ein Lehrer ein ausgezeichneter „Diagnostiker“ sein, Ungenauigkeiten in der Aufführung erkennen, deren Ursache erkennen und einen Weg zu ihrer Beseitigung aufzeigen können. Dabei handelt es sich nicht nur um technische, sondern auch um künstlerische und interpretatorische Ungenauigkeiten. Er erklärt die Strukturmerkmale des Werkes, die Art der Melodie, die Textur, analysiert unverständliche Passagen, weckt bei den Interpreten die notwendigen musikalischen Ideen, stellt hierzu bildliche Vergleiche an usw.

Die Besonderheiten der Tätigkeit eines Dirigenten erfordern daher unterschiedliche Fähigkeiten: darstellerische, pädagogische, organisatorische, Willenspräsenz und die Fähigkeit, das Orchester zu unterwerfen. Der Dirigent muss über tiefe und umfassende Kenntnisse verschiedener theoretischer Fächer, Orchesterinstrumente und Orchesterstile verfügen; Sie können die Form und Textur eines Werks fließend analysieren. Sie können Partituren gut lesen, die Grundlagen der Gesangskunst kennen, ein ausgeprägtes Gehör (Harmonik, Intonation, Klangfarbe usw.) sowie ein gutes Gedächtnis und Aufmerksamkeit haben.

Natürlich verfügt nicht jeder über alle aufgeführten Eigenschaften, aber jeder Dirigierstudent sollte sich um eine harmonische Entwicklung bemühen. Es muss daran erinnert werden, dass das Fehlen auch nur einer dieser Fähigkeiten mit Sicherheit aufgedeckt wird und die Fähigkeiten des Dirigenten beeinträchtigt.

Die Meinungsvielfalt über die Dirigentenkunst beginnt mit einer falschen Vorstellung über das Wesen manueller Mittel zur Leistungskontrolle.

In der modernen Dirigierkunst werden meist zwei Seiten unterschieden: das Timing, gemeint ist die Gesamtheit aller technischen Techniken zur Steuerung einer Musikgruppe (Angabe von Takt, Tempo, Dynamik, Darstellung von Einleitungen usw.) und das Dirigieren selbst, also alles, was darauf gemeint ist betrifft den Einfluss des Dirigenten auf die ausdrucksstarke Ausführungsseite. Einer solchen Differenzierung und Definition des Wesens der Dirigierkunst können wir unserer Meinung nach nicht zustimmen.

Zunächst einmal ist es falsch anzunehmen, dass das Timing die gesamte Summe der Dirigiertechniken abdeckt. Selbst in seiner Bedeutung impliziert dieser Begriff nur die Bewegungen der Hände des Dirigenten und zeigt die Struktur von Takt und Tempo. Alles andere – Einleitungen zeigen, Ton aufnehmen, Dynamik bestimmen, Zäsuren, Pausen, Fermaten – hat keinen direkten Bezug zum Timing.

Ein Versuch, den Begriff „dirigieren“ nur dem Ausdruck zuzuordnen

die künstlerische Seite der Aufführung. Im Gegensatz zum Begriff „Timing“ hat er eine viel allgemeinere Bedeutung und kann zu Recht zur Beschreibung der gesamten Dirigierkunst verwendet werden, einschließlich nicht nur der künstlerisch-expressiven Seite, sondern auch der technischen Seite. Viel richtiger ist es, statt vom Gegensatz von Timing und Dirigieren über die technischen und künstlerischen Aspekte der Dirigierkunst zu sprechen. Dann umfasst die erste die gesamte Technik, einschließlich des Timings, die zweite alle Mittel der Ausdrucks- und künstlerischen Ordnung.

Warum entstand ein solcher Gegensatz? Wenn wir uns die Gesten der Dirigenten genauer ansehen, werden wir feststellen, dass sie unterschiedliche Auswirkungen auf die Interpreten und damit auf die Aufführung haben. Mit einem Dirigenten ist es für das Orchester bequem und einfach zu spielen, obwohl seine Gesten nicht emotional sind und die Interpreten nicht inspirieren. Es ist unangenehm, mit jemand anderem zu spielen, obwohl seine Gesten ausdrucksstark und figurativ sind. Das Vorhandensein unzähliger „Schattierungen“ bei den Dirigententypen lässt darauf schließen, dass es zwei Seiten der Dirigierkunst gibt, von denen die eine die Konsistenz des Spiels, die Genauigkeit des Rhythmus usw. und die andere die Kunstfertigkeit und Ausdruckskraft der Darbietung beeinflusst . Es sind diese beiden Aspekte, die manchmal als Timing und Dirigieren kategorisiert werden.

Diese Aufteilung erklärt sich auch aus der Tatsache, dass das Timing tatsächlich die Grundlage der modernen Dirigiertechnik ist in einem größeren Ausmaß ist seine Basis. Als gestisches Abbild eines Metrums, einer Taktart ist das Timing mit allen Dirigiertechniken verbunden und beeinflusst deren Charakter, Form und Ausführungsmethoden. Beispielsweise hat jede Timing-Bewegung eine größere oder kleinere Amplitude, was sich direkt auf die Dynamik der Darbietung auswirkt. Die Einführungsanzeige ist in der einen oder anderen Form als Teil des Timing-Rasters als Geste enthalten. Und das lässt sich auf alle technischen Mittel übertragen.

Gleichzeitig ist das Timing nur ein primärer und primitiver Bereich der Dirigiertechnik. Taktieren zu lernen ist relativ einfach. Jeder Musiker kann es in kurzer Zeit beherrschen. (Wichtig ist nur, dem Schüler das Bewegungsmuster richtig zu erklären.) Leider halten sich viele Musiker, die die primitive Timing-Technik beherrschen, für berechtigt, den Standpunkt des Dirigenten einzunehmen.

Bei der Analyse der Gesten des Dirigenten stellen wir fest, dass sie technische Bewegungen wie das Zeigen von Phrasierung, Staccato- und Legato-Anschlägen, Akzente, sich ändernde Dynamik, das Tempo und die Bestimmung der Klangqualität enthalten. Diese Techniken gehen weit über den Rahmen des Timings hinaus, da sie Aufgaben von anderer, letztlich ausdrucksstarker Bedeutung erfüllen.

Basierend auf dem oben Gesagten kann die Dirigiertechnik in die folgenden Teile unterteilt werden. Die erste ist eine Technik niedrigerer Ordnung; Es besteht aus Timing (Angaben von Größe, Takt, Tempo) und Techniken zum Anzeigen von Einleitungen, zum Entfernen von Tönen, zum Anzeigen von Fermaten, Pausen und leeren Takten. Es empfiehlt sich, diese Technik als Hilfstechnik zu bezeichnen, da sie nur als elementare Grundlage für das Dirigieren dient, aber noch nicht deren Ausdruckskraft bestimmt. Dies ist jedoch sehr wichtig, denn je perfekter die Hilfstechnik ist, desto freier können sich die anderen Aspekte der Dirigierkunst entfalten.

Der zweite Teil sind technische Mittel Auftrag von oben, dabei handelt es sich um Techniken, durch die Veränderungen in Tempo, Dynamik, Akzentuierung, Artikulation, Phrasierung, Staccato- und Legato-Anschlägen bestimmt werden, Techniken, die eine Vorstellung von der Intensität und Farbe des Klangs vermitteln, also aller Elemente der ausdrucksstarken Darbietung. Entsprechend den ausgeführten Funktionen

Solche Techniken können wir als Ausdrucksmittel einstufen, und dieser gesamte Bereich der Dirigiertechnik kann aufgerufen werden Ausdruckstechnik.

Die aufgeführten technischen Techniken ermöglichen es dem Dirigenten, die künstlerische Seite der Aufführung zu steuern. Doch selbst mit einer solchen Technik sind die Gesten des Dirigenten möglicherweise immer noch nicht ausreichend figurativ und können formaler Natur sein. Sie können Agogik, Dynamik und Phrasierung steuern, als würden Sie diese Phänomene registrieren, Staccato und Legato, Artikulation, Tempowechsel usw. genau und sorgfältig zeigen und gleichzeitig ihre figurative Konkretheit nicht offenbaren, eine gewisse musikalische Bedeutung. Natürlich kommt den ausführenden Mitteln keine eigenständige Bedeutung zu. Dabei kommt es nicht auf das Tempo oder die Dynamik an sich an, sondern darauf, was sie ausdrücken sollen – ein bestimmtes musikalisches Bild. Der Dirigent steht also vor der Aufgabe, seiner Geste unter Einsatz aller Hilfs- und Ausdruckstechniken eine figurative Konkretisierung zu verleihen. Dementsprechend können die Techniken, mit denen er dies erreicht, als figurative und expressive Techniken bezeichnet werden. Dazu gehören Mittel emotionaler Natur und willentliche Einflussnahme auf die Darsteller. Wenn es dem Dirigenten an emotionalen Qualitäten mangelt, wird seine Geste zwangsläufig schlecht sein.

Die Geste eines Dirigenten kann aus verschiedenen Gründen emotionslos sein. Es gibt Dirigenten, denen es nicht von Natur aus an Emotionalität mangelt, die sich aber in ihrem Dirigieren nicht manifestieren. Meistens sind dies schüchterne Menschen. Mit der Erfahrung und dem Erwerb dirigierender Fähigkeiten verschwindet das Gefühl der Zwänge und Emotionen beginnen, sich freier zu manifestieren. Der Mangel an Emotionalität hängt auch von der Armut an Vorstellungskraft, Vorstellungskraft und musikalischen Darbietungen ab. Dieser Nachteil kann überwunden werden, indem man dem Dirigenten Möglichkeiten des gestischen Ausdrucks von Emotionen vorschlägt und seine Aufmerksamkeit auf die Entwicklung musikalisch-figurativer Ideen lenkt, die zur Entstehung entsprechender Empfindungen und Emotionen beitragen. IN pädagogische Praxis Wir müssen uns mit Dirigentenstudenten treffen, deren Emotionalität sich parallel zur Entwicklung entwickelt hat musikalisches Denken und Dirigiertechnik.

Es gibt eine andere Kategorie von Dirigenten, deren Emotionen „überfließen“. Ein solcher Dirigent kann in einem Zustand nervöser Erregung die Aufführung nur verwirren, obwohl er in bestimmten Momenten eine große Ausdruckskraft erreicht. Im Allgemeinen wird sein Dirigieren von Schlamperei und Desorganisation geprägt sein. „Emotionalität im Allgemeinen“, die nicht speziell mit der Art der Emotionen eines bestimmten Musikbildes zusammenhängt, kann nicht als positives Phänomen betrachtet werden, das zur Kunstfertigkeit der Aufführung beiträgt. Die Aufgabe des Dirigenten besteht darin, unterschiedliche Emotionen zu reflektieren verschiedene Bilder, nicht dein Zustand.

Defizite im schauspielerischen Charakter eines Dirigenten können durch eine entsprechende Ausbildung behoben werden. Ein wirkungsvolles Werkzeug ist die Schaffung lebendiger musikalischer und auditiver Darstellungen, die dabei helfen, das objektive Wesen des Musikinhalts zu verstehen. Fügen wir hinzu, dass die Vermittlung von Emotionalität keiner besonderen Technik bedarf. Jede Geste kann emotional gestaltet werden. Je perfekter die Technik des Dirigenten ist, je flexibler er in seinen Bewegungen ist, desto leichter lassen sie sich möglicherweise umwandeln und desto leichter fällt es dem Dirigenten, ihnen den angemessenen emotionalen Ausdruck zu verleihen. Willensstarke Eigenschaften sind für einen Dirigenten nicht weniger wichtig. Der Wille im Moment der Ausführung manifestiert sich in Aktivität, Entschlossenheit, Gewissheit und Überzeugung von Handlungen. Nicht nur starke, scharfe Gesten können willensstark sein; Eine Geste, die eine Kantilene, eine schwache Dynamik usw. definiert, kann auch willensstark und entschlossen sein, wenn seine Technik schlecht ist und die Aufführungsabsicht aus diesem Grund nur mit offensichtlichen Schwierigkeiten erfüllt wird. Kann seine Geste überzeugen, wenn sie nicht ausreichend umgesetzt wird?

vollständig? Wo es kein Vertrauen gibt, kann es keine Willenshandlung geben. Es ist auch klar, dass sich ein Willensimpuls nur dann manifestieren kann, wenn der Dirigent das von ihm angestrebte Ziel klar versteht. Dies erfordert auch Helligkeit und Klarheit musikalischer Ideen, hochentwickeltes musikalisches Denken.

Daher haben wir die Technik des Dirigenten in drei Teile unterteilt: Hilfs-, Ausdrucks- und figurativ-ausdrucksstarke. In methodischer Hinsicht besteht die Besonderheit technischer Techniken, die sich sowohl auf den Bereich der Hilfs- als auch der Ausdruckstechniken beziehen, darin, dass sie in der Reihenfolge (Timing – andere Hilfstechniken – Ausdruckstechniken) eine Reihe immer komplexer werdender Techniken darstellen, die immer komplexere und subtilere Funktionen erfüllen. Jede nachfolgende, schwierigere und speziellere Technik baut auf der vorherigen auf und beinhaltet deren Hauptprinzipien. Unter den figurativen und ausdrucksstarken Mitteln der Kunstführung gibt es keine solche Kontinuität, eine Abfolge von Übergängen vom Einfachen zum Komplexen. (Obwohl eine davon schwieriger zu sein scheint als die andere, wenn man sie beherrscht.) Obwohl sie beim Dirigieren sehr wichtig sind, werden sie nur auf der Grundlage bereits erlernter Hilfs- und Ausdruckstechniken verwendet. Analog lässt sich sagen, dass die technischen Techniken des ersten Teils vom Zweck her einer Zeichnung im Gemälde eines Künstlers ähneln. Der zweite Teil (bildliche und ausdrucksstarke Mittel) kann dementsprechend mit Farbe und Farbe verglichen werden. Mit Hilfe einer Zeichnung drückt der Künstler seine Gedanken, den Inhalt des Bildes aus, aber mit Hilfe von Farben kann er dies noch umfassender, reicher und emotionaler tun. Wenn die Zeichnung jedoch autark sein kann künstlerischer Wert ohne Farbe, dann malen, Farbe für sich, ohne Zeichnung, ohne sinnvolle Darstellung sichtbare Natur haben keinen Bezug zum Inhalt des Bildes. Natürlich spiegelt diese Analogie nur grob wider schwieriger Prozess Wechselwirkung zwischen den technischen und figurativ-expressiven Aspekten des Dirigierens.

Da sie eine dialektische Einheit bilden, sind die künstlerischen und technischen Aspekte des Dirigierens in sich widersprüchlich und können sich manchmal gegenseitig unterdrücken. Beispielsweise kommt es häufig vor, dass emotionales, ausdrucksstarkes Dirigieren mit unklaren Gesten einhergeht. Von Emotionen gefangen, vergisst der Dirigent die Technik und dadurch werden Ensemble, Genauigkeit und Konsistenz des Spiels gestört. Es gibt auch andere Extreme, wenn der Dirigent, der nach Genauigkeit und Pünktlichkeit der Darbietung strebt, seinen Gesten die Ausdruckskraft nimmt und, wie man sagt, nicht dirigiert, sondern „taktet“. Dabei besteht die wichtigste Aufgabe des Lehrers darin, beim Schüler ein harmonisches Verhältnis zwischen beiden Seiten der Dirigierkunst, der technischen und der künstlerisch-ausdrucksstarken, zu entwickeln.

Weit verbreitet ist die Meinung, dass nur das Timing einer detaillierten Untersuchung zugänglich sei, während die künstlerische Seite der Darbietung in den Bereich des „Spirituellen“, „Irrationalen“ gehöre und daher nur intuitiv erfasst werden könne. Es galt als unmöglich, einem Dirigenten das bildliche und ausdrucksstarke Dirigieren beizubringen. Ausdrucksstarkes Dirigieren wurde zu einer „Sache für sich“, zu etwas, das nicht gelehrt werden konnte, zu einem Vorrecht des Talents. Man kann diesem Standpunkt nicht zustimmen, obwohl man die Bedeutung des Talents und der Begabung eines Künstlers nicht leugnen kann. Sowohl die technische Seite als auch die Mittel des fantasievollen Dirigierens können erklärt, vom Lehrer analysiert und vom Schüler beherrscht werden. Um sie zu meistern, müssen Sie natürlich über kreative Vorstellungskraft und die Fähigkeit zu fantasievollem musikalischen Denken verfügen, ganz zu schweigen von der Fähigkeit, Ihre künstlerischen Ideen in ausdrucksstarke Gesten umzusetzen. Das Vorhandensein von Fähigkeiten führt jedoch nicht immer dazu, dass der Dirigent figurative Aufführungsmittel beherrscht. Die Pflicht des Lehrers und des Schülers besteht darin, die Natur der Ausdrucksgeste zu verstehen und die Gründe herauszufinden, die zu ihrer Bildsprache führen.

Die Wirksamkeit der Wahrnehmung der Gesten des Dirigenten durch das Ensemble hängt maßgeblich vom Grad der Beherrschung der Dirigiertechnik ab.

- schrieb der berühmte Pianist I. Hoffman, -

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Dirigiertechnik

In der Anfangsphase der Produktion

Dirigentenapparat.

Unter Dirigiertechnik versteht man Zielstrebigkeit, Pünktlichkeit (Rhythmus), Rationalität (Fehlen unnötiger Bewegungen) und Präzision der Gesten des Dirigenten. Mit anderen Worten, eine solche Beherrschung des Dirigentenapparats, wenn der Dirigent mit geringstem Aufwand an körperlicher Energie maximale Präzision in der Darbietung erreicht. Die Wirksamkeit der Wahrnehmung der Gesten des Dirigenten durch das Ensemble hängt maßgeblich vom Grad der Beherrschung der Dirigiertechnik ab.

„Um in der Kunst frei zu sein,- schrieb der berühmte Pianist I. Hoffman, -Es ist notwendig, die Technik vollständig zu beherrschen. Aber wir beurteilen den darstellenden Künstler nicht nach der Technik, sondern danach, wie er sie anwendet.“

Eine gute Technik trägt dazu bei, Präzision und einfache Kontrolle sowie kreative Freiheit bei der Ausführung zu erreichen. Die Gesten des Dirigenten sollten stets klar, sparsam, natürlich, flexibel und ausdrucksstark sein. Leider wird das Erreichen dieser Qualitäten oft durch die „Anspannung“ des Dirigentenapparats aufgrund übermäßiger Muskel- oder Nervenspannung behindert. In diesen Fällen sollte die Arbeit mit der Entspannung dieser „verspannten“ Muskeln beginnen.

Eine absolute Muskelfreiheit gibt es nicht. Während des Ausführungsprozesses wird ein gewisser Muskelspannung, ohne die keine Bewegung stattfinden kann. Das Dirigieren besteht aus einer Reihe verschiedener Bewegungen, die in einer bestimmten Reihenfolge angeordnet sind und eine Differenzierung der Muskelspannung erfordern.

Für angehende Dirigenten sind Steifheit und krampfartige Bewegungen typisch. S. Kazachkov stellt im Handbuch „Der Dirigentenapparat und seine Inszenierung“ fest, dass die allgemeinen Gründe unterschiedlich sein können:

Körperlich: allgemeine körperliche Unterentwicklung, natürliche Ungeschicklichkeit, Gewichtheben;

Psychologisch: Unkenntnis des Punktestandes und Fehlen eines klaren Aktionsplans, überwältigend künstlerischer Auftrag, Unfähigkeit, Bühnenangst und Angst vor dem Publikum zu überwinden.

Laut Semyon Abramovich Kazachkov „kommt es bei cholerischen und phlegmatischen Menschen häufiger zu Engegefühlen und es ist schwieriger, psychische und physische Freiheit zu erreichen als bei sanguinischen Menschen, da cholerische Menschen durch emotionale Inkontinenz (das Überwiegen der Erregung) gekennzeichnet sind.“ Überhemmung) und phlegmatische Menschen zeichnen sich durch natürliche Schüchternheit und Reaktionslangsamkeit aus (Überwiegen der Hemmung gegenüber der Erregung). Melancholischer Typ nervöses System am ungünstigsten für die Ausübung jeglicher musikalischer Darbietungstätigkeit und noch mehr für Dirigiertätigkeiten.“

Die Möglichkeiten, die muskuläre Freiheit des Dirigentenapparates zu entwickeln, sind vielfältig. Zunächst gilt es, allgemeine entwicklungshemmende physische und psychische Hindernisse zu beseitigen. Es ist nützlich, die Selbstbeherrschung zu kultivieren und die Fähigkeit zu erkennen, wo übermäßige Muskelspannung lokalisiert ist (es sind nicht die Hände, die den Kopf beherrschen, sondern der Kopf, der die Hände beherrscht). Zu Beginn erfordert eine solche Selbstkontrolle eine bewusste Analyse der Bewegungen. Anschließend wird es (Selbstkontrolle) automatisiert und gelangt in den Bereich des Unterbewusstseins.

Dirigenteninstallation

Das ist allgemein anerkanntKopfpositionder Dirigent gibt ihm die Möglichkeit zur ständigen visuellen Kontrolle. „Der Blick sollte im Allgemeinen die gesamte darstellende Gruppe umfassen und gleichzeitig jeden Sänger beobachten. Der Dirigent muss alle Spielhandlungen einzelner Sänger spüren.“ (K. Ptitsa „Essays über die Technik der Chorleitung“). Der Blickkontakt des Dirigenten macht es zwingend erforderlich, die Partitur eines Musikwerks auswendig zu kennen.

Durch die Artikulation mit dem Mund können Sie die Art des Klangs und der Diktion bestimmen. Ein weiteres wichtiges Artikulationsmittel ist die Demonstration der Mundatmung vor dem Einsetzen des gesamten Chores oder einzelner Chorstimmen („mitatmen“ mit den Sängern).

Unterarm und Schulter des Dirigenten.„Die Rolle des Schultergelenks für den Arm eines Dirigenten ähnelt der Rolle des Zwerchfells für die Atmung eines Sängers. Wie das Zwerchfell stellt das Schultergelenk eine bewegliche Stütze für alle Teile der Hand des Dirigenten dar und verleiht ihnen Elastizität, Widerstandsfähigkeit, Freiheit in jede Richtung, Stärke und Art der Geste.“ (A. Pazovsky „Notizen eines Dirigenten“).

Steifheit, „Anspannung“ der Schultern sowie hängende, „durchhängende“ Schultern berauben die Hände der Geschicklichkeit und Gestengeschwindigkeit. Die Brust sollte zusammen mit den Schultern gestreckt werden. Es wird empfohlen, ein Wackeln des Gehäuses zu vermeiden.

Der beweglichste und ausdrucksstärkste Teil des manuellen Apparats des Dirigenten ist Hand. Es legt alle Charaktere der Aufführung fest. Als Hauptausgangsposition der Hand gilt die horizontale Position auf Höhe der Brustmitte mit der offenen Handfläche nach unten. Alle anderen Positionen (z. B. mit der Handfläche nach unten in Richtung der horizontalen Ebene oder eine offene Handhaltung in Richtung des Dirigenten) beziehen sich auf private Auftrittsmomente. Die Klarheit des metrischen Schemas, die Klarheit des Schlages im starken Takt, insbesondere in der Darstellung des ersten Taktschlages, wird durch die Bewegung der Hand von oben nach unten, d.h. in die natürlichste Richtung für einen starken Schlag.

Finger der Hand In der Hauptposition sollte es in einem leicht gebogenen, abgerundeten Zustand gehalten werden. Für die richtige Fingerpositionierung können Sie manchmal das Beispiel verwenden, die Rundheit eines großen Balls zu ertasten. Die Finger sollten nicht fest zusammengehalten werden, sie sollten leicht auseinander liegen. Das gibt der Hand Freiheit und Ausdruckskraft. Der Dirigent spürt die Klangmasse an seinen Fingerspitzen oder, wie man sagt, „führt den Klang“. Die grafische Gestaltung einer Melodie, einer Phrase, insbesondere einer ruhigen Bewegung, wird meist durch die Plastizität der Hand und Finger gewährleistet. Vielmehr sind es die plastischen, ausdrucksstarken Hände und Finger, die den Begriff „singende Hände“ prägen.

Richtige Fußstellung sorgt für eine stabile Körperhaltung. Die Position der Beine muss während der gesamten Darbietung beibehalten werden.

Dann sollten Sie spezielle Übungen machen, die ein Gefühl der freien Bewegung entwickeln. „Jeder Kunst muss ein bestimmtes Können vorausgehen“ J.V. Goethe.

Ich rate Ihnen, den ersten Unterricht in Dirigiertechnik der Emanzipation und korrekten Positionierung des Apparates zu widmen. In der Dirigierpraxis werden häufig verschiedene Übungen eingesetzt. Es empfiehlt sich, sie auf musikalischem Material aufzuführen. Es besteht die Gefahr der Wiederholung, daher muss der Schüler genau wissen, was das Ziel dieser bestimmten Übung ist. Bei der Durchführung der Übung muss sich der Schüler auf muskulär-auditive und visuelle Empfindungen konzentrieren.

Übung 1 . Der Schüler steht mit dem Rücken zum Türrahmen, so fest wie möglich. In dieser Position entsteht am Halswirbel und am Lendenwirbelbereich ein Spalt von 1-2 Zentimetern. Gleichzeitig wird die Brust leicht angehoben, die Schultern gedreht und die Haltung erhält eine natürliche Position. Der Kopf wird gerade gehalten, die Arme hängen frei. Es sollte keine Spannung im Körper entstehen.

Übung 2. Die Ausgangsposition ist die gleiche wie in Übung 1, nur ohne Unterstützung am Pfosten. Die Beine sind fußbreit voneinander entfernt, wobei das rechte Bein leicht nach vorne gestreckt ist. Bei dieser Übung gilt es, maximale Muskelfreiheit zu erreichen:

A) die Muskeln des Schultergürtels werden entspannt – die Schultern heben und senken sich frei, kreisende Bewegungen der Schultern nach vorne und hinten;

B) die Armmuskulatur wird entspannt – leichte Drehungen mit frei hängendem Arm, Anheben und Absenken der Arme wie Peitschen (sie sollten wie Pendel nach unten schwingen);

C) Muskelverspannungen in den Beinen werden gelöst – der Schwerpunkt wird von einem Bein auf das andere verlagert;

D) Entspannung der Nackenmuskulatur – sanfte Drehungen und Neigungen des Kopfes;

E) Freiheit der Gesichtsmuskulatur – Stirn nicht runzeln, Augenbrauen nicht heben oder bewegen, Zähne nicht zusammenbeißen, Mund nicht kräuseln.

Wie oben erwähnt, gibt es nicht nur physische, sondern auch psychische Gründe für die „Enge“ der Apparate und Bewegungen des Dirigenten. In diesem Fall kann ich Atemübungen empfehlen. Nach den Vorstellungen chinesischer Philosophen und Ärzte können Sie mit solchen Übungen das maßvolle Denken wiederherstellen und Spannungen, Ängste und Irritationen abbauen. Atemübungen helfen, sich besser auf die Arbeit vorzubereiten, die mit einer bestimmten psycho-emotionalen Belastung verbunden ist. Darüber hinaus sorgen sie nach körperlicher oder psychischer Belastung für eine schnelle Wiederherstellung der Kraft.

Zur Regulierung der Atmung kommen bekannte Techniken zum Einsatz, wie zum Beispiel das Anhalten des Atems, das forcierte Ein- oder Ausatmen, das Aussprechen bestimmter Laute oder das gedankliche Aussprechen von Sätzen beim Ein- und Ausatmen sowie das Verändern von Rhythmus, Frequenz, Tiefe und Intensität der Atmung auf unterschiedliche Weise Kombinationen. Zum Beispiel das imitierende Atemsystem. Es basiert auf Übungen, bei denen eine Person verschiedene Emotionen nachahmt: Freude, Überraschung, Wachsamkeit, Wut, Angst und andere:

Ausgangsposition – stehend oder sitzend;

Imitieren Sie bei einem scharfen, kurzen Atemzug durch die Nase Nachdenklichkeit;

Atmen Sie langsam aus und entspannen Sie Ihre Gesichtsmuskeln.

Lernen Sie sich besser kennen Atemübungen finden Sie im Buch von K.A. Lyakhov „1000 Geheimnisse der orientalischen Medizin“, Moskau, RIPOL-Klassiker, 2004.

Technische Übungen sollten mit Übungen für beide Hände gleichzeitig und für jede einzeln beginnen, da sie sich während der Durchführung in der Regel nicht duplizieren sollten. Die Dirigierpraxis bestimmt die Funktionsaufteilung der rechten und linken Hand. Mit der rechten Hand gibt der Dirigent den Takt im vorgegebenen metrischen Muster vor und gibt das Tempo und die Art der Bewegung an. Linke Hand – spielt Musik, zeigt anhaltende Klänge, ergänzt die Ausdruckskraft rechte Hand. Für die Dirigiertechnik ist die Unabhängigkeit der Hände voneinander wichtig. Ausdrucksfunktionen sollten jedoch in jedem Fall von beiden Händen des Dirigenten übernommen werden.

In manchen Fällen ist ihre vollständige Interaktion erforderlich. Zum Beispiel cresc. Das Fortissimo lässt sich im gemeinsamen Handeln beider Hände deutlicher zum Ausdruck bringen als mit einer Hand. Auch die Hände des Dirigenten können ihre Funktionen je nach den Anforderungen der Aufführung ändern.

Übung 3. Der Schüler steht am Tisch, auf dem Bücher auf Hüfthöhe liegen. Die Hände heben sich auf Brusthöhe und fallen mit halb angewinkelten Armen mit ihrem ganzen Gewicht auf die Ebene der Handfläche. Wenn Sie fallen, ertönt ein Geräusch, anhand dessen Sie den Grad der Muskelspannung bestimmen können (ein helles Geräusch bedeutet, dass keine Spannung vorhanden ist, ein dumpfes Geräusch bedeutet, dass die Hand festgeklemmt ist). Der Zweck der Übung besteht darin, einen Schlag mit dem Gewicht des Arms zu entwickeln und Bewegungen von der Brust bis zur Taille zu meistern.

Übung 4. Sanftes und langsames Heben der Arme. Es ist nützlich, sich vorzustellen, dass „jemand“ sanft an der Hand zieht. Überwachen Sie die plastischen Bewegungen der Gelenke. Dann die umgekehrte Bewegung. Zu diesem Zeitpunkt können Sie sich vorstellen, dass Sie den Flaum auf Ihrem Handrücken senken. Eine solche psychologische Anpassung trägt dazu bei, die Arbeit der Antagonisten zu intensivieren (Antagonismus ist ein unversöhnlicher Widerspruch, der Kampf ums Dasein).

Übung 5. Hände vor sich, Ellenbogen frei gebeugt. Die Finger werden spannungsfrei gestreckt. Halten Sie Ihre Hände während der Übung bewegungslos:

A) Handbewegungen auf und ab;

B) Bewegen der Hand zur Seite (diese Übung kann mit dem Ellbogen in einer ruhigen Position auf dem Tisch durchgeführt werden);

C) kreisende Bewegungen nach außen und innen.

Übung 6. „Mit einer Ladung.“ Die Hand wird in die ursprüngliche Dirigentenposition gebracht, wir legen ein Gewicht auf die Hand (ein kleines Notizbuch, eine Schachtel Streichhölzer) und bewegen uns in einem langsamen Tempo in einer geraden Linie auf und ab. Mit Hilfe eines Gewichts nimmt die Hand eine natürliche Haltung ein. Diese Übung stellt die Handkoordination sicher; Legato ist auch bei der Durchführung verschiedener Schemata gut entwickelt.

Notiz: Es ist ratsam, alle Übungen in einem langsamen, gemächlichen Tempo durchzuführen und dabei viel Aufhebens zu vermeiden.

Wer sich mit den Prinzipien der Bewegungsfreiheit besser vertraut machen möchte, dem empfehle ich die Lektüre des Werks von A. Sivizyanov „Das Problem der Muskelfreiheit eines Chordirigenten“.

Auftakt

„Die Kunst des Dirigierens greift auf vielfältige Fähigkeiten und Assoziationen aus dem Berufsalltag der Menschen zurück. Nehmen wir Beispiele, die jeder kennt: Bei kollektiver körperlicher Arbeit ertönt oft eine Art Tonsignal: „Eins, zwei, verstanden!“ Aus der Sicht des Dirigenten spielt das Wort „zwei“ die Rolle eines klanglichen Nachtakts und „genommen“ die Rolle der Fixierung der Handlung. Bei Militärübungen ertönt der Befehl: „März eins, zwei!“ Der Nachtakt ist hier das Wort „marschieren“ und „raz“ die Fixierung der Handlung. Die Worte „ein Schritt“ und „zwei“ helfen dabei, die tempo-rhythmische Trägheit der Bewegung festzustellen.“ K. Olkhov „Über die Leitung eines Chores.“

Auftakt ist eine Geste, die eine ganze Reihe von Leistungsaufgaben vorab anzeigt: Atmung, Einleitung, Betonung, neuer Schlaganfall, Tonentfernung usw. Der Auftakt am Ausgangspunkt ist impulsiv, was der gesamten Geste eine besondere Wirksamkeit und Charakter verleiht. Die Impulsivität des Nachtakts hängt von der Intensität der Darstellung des „Punktes“ in der Geste und der Geschwindigkeit der Aufwärtsbewegung der Hand nach der Darstellung des „Punktes“ zu Beginn der Geste ab. Auftakt kann einer leichten „Berührung“ der „Dirigentebene“ mit den Fingerspitzen ähneln und je nach Art der Musik und Aufführungsaufgaben einem Rückstoß, einem Stoß, einem Rückstoß und anderen Empfindungen dieser Art ähneln.

Übung 7. „Punkt – berühren.“ Sanfte und präzise Berührung auf einer horizontalen Ebene mit einer abgerundeten Handbewegung. Die Berührung sollte mit der Hand mit der obligatorischen Freiheit der Gelenke (vor allem der Schulter) erfolgen. Die Bewegung kann mit dem gesamten Arm von der Schulter oder einem Teil des Arms (Hand, Unterarm) ausgeführt werden.

Der Beginn einer Aufführung kann aus dirigiertechnischer Sicht in drei Hauptpunkte unterteilt werden: Aufmerksamkeit, Atmung, Einleitung.

Aufmerksamkeit. Die Organisation der Aufmerksamkeit des Chores auf der Konzertbühne erfolgt in der Regel wie folgt: Der Dirigent prüft mit seinen Augen die Startbereitschaft des Chores, den Grad seiner Konzentration; dann hebt er die Hände, während die Figur des Dirigenten „einfriert“. Der Teamleiter muss intuitiv den Höhepunkt intensiver Aufmerksamkeit spüren. Zu den Fehlern bei der Ausführung der „Aufmerksamkeits“-Anzeige gehören normalerweise ein vorzeitiger Übergang zur nächsten Phase (Atmung) und eine Überbelichtung des „Aufmerksamkeits“-Zeichens, bei dem die Spannung der Darsteller nachlässt, was zu einer Ungenauigkeit in der Gleichzeitigkeit des Einatmens und des Eintritts in die erste Phase führt Klang.

Danach findet die Show statt Atmung. Die Geste stellt einen metrischen Taktschlag (gequetschte Einleitung) oder einen vorläufigen Taktschlag des Taktschlags dar, auf den die Einleitung fällt (Einsatz auf vollem Takt). Der Dirigent bringt seine Anforderungen an die Aufführung zum Ausdruck, indem er gewissermaßen vor dem Chor hergeht. Das Sprichwort unter Dirigenten: „Die Kunst des Dirigierens ist die Kunst des Nachtakts“ weist auf die Bedeutung der vorbereitenden Geste hin. Diese Geste muss eine umfassende Informationsbotschaft enthalten, die für die Darsteller verständlich ist und ihnen sagt, was sie bei ihrer Aufführung tun sollen. Die „atmende“ Geste gibt das Tempo des Stückanfangs vor, drückt die Dynamik und den Charakter der Einleitung sowie der gesamten weiteren Aufführungsweise aus.

Einführung. Der „Einführungssatz“ liefert an seinem tiefsten Punkt den Moment, in dem die Sänger den Klang wiedergeben. Zu diesem Zeitpunkt sollte der Dirigent das Gefühl haben, den Klang zu „berühren“. Im Moment der „Berührung“ (dem sogenannten „Punkt“) stoppt die Hand nicht ihre Bewegung; sie unterliegt der metrorhythmischen Struktur des Taktes. Der Punkt wird hauptsächlich mit der Hand fixiert. Die Gründe für einen erfolglosen Einstieg können verspätete, träge Atmung und mangelnde Konzentration vor dem Einatmen sein.

"Rückzug". Die Anzeige des Endes der Ausführung – des Rückzugs – weist wesentliche Merkmale auf. Die Vorbereitung zur Entfernung – Aufmerksamkeit – erfolgt in der Regel nur mit den Augen und der Mimik. Die Bewegung des Zeigers endet mit einem festen Anschlag. Dies dient dazu, die Sänger daran zu hindern, den Ton auszuführen. Für die Gleichzeitigkeit und notwendige Schärfe der Schallaufnahme ist die Klarheit und Spezifität des Aufnahmepunktes von großer Bedeutung.

Dieses Werk kann als Lehrmaterial zur Einführung in einen Dirigentenkurs sowie als praktisches Material zum Aufbau des Dirigentenapparats, zur Entspannung und zum Erlernen einfacher Muster verwendet werden. Dabei wird auf folgende Themen geachtet:

Was dirigiert;

Berufliche Qualitäten eines Dirigenten;

Der Apparat des Dirigenten und Möglichkeiten, ihn zu entspannen;

Übungen, die Ihnen helfen, direkt zum Studium der Dirigiermuster überzugehen;

Auftakt.

Die Arbeit richtet sich nicht nur an Dirigentenlehrer, sondern auch an Studierende der Grundkurse der Dirigier- und Chorabteilungen von Musikschulen.

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Bericht

zum Thema:

Ausbildung und Entwicklung manueller Dirigiertechniken

Im Gange historische Entwicklung Beeinflusst von der sich ständig weiterentwickelnden Kompositions- und Aufführungskunst durchlief die manuelle Technik des Dirigierens mehrere Phasen, bevor sie ihre moderne Form bildete, die eine Abfolge verschiedener Arten von Gesten und Handlungen darstellt.

Herkömmlicherweise können wir zwei Hauptstadien in der Entwicklung der Dirigiertechnik unterscheiden: akustisch (Schock-Geräusch) und visuell (visuell).

Die Führung einer musikalischen Darbietungsgruppe erfolgte zunächst durch das Schlagen des Rhythmus mit Hand, Fuß, Stock und ähnlichen Mitteln, die über die Hörorgane ein Signal zur Aktion übermittelten – die sogenannte akustische oder Stoßgeräuschleitung. Diese Kontrollmethode reicht bis in die Antike zurück, als der Urmensch verschiedene Körperbewegungen, Schläge mit geschärften Steinen und primitive Holzstäbe nutzte, um bei rituellen Tänzen gemeinsame kollektive Aktionen auszuführen.

Das Stoßgeräusch-Dirigieren wird heute häufig zur Steuerung der rhythmischen und Ensemble-Aspekte des Auftritts eingesetzt, insbesondere bei Proben von Laiengruppen, ist jedoch für künstlerisches und ausdrucksstarkes Dirigieren völlig ungeeignet: Beispielsweise zeigt es dynamische Abstufungen von „f“ und „ „p“ würde bei der akustischen Methode durch eine Abnahme („p“) oder Zunahme („f“) der Schlagkraft bestimmt werden, was entweder zum Verlust der Führungsfunktion des Dirigenten führen würde (da schwache Schläge in Dynamik geht in der Gesamtmasse des Klangs verloren und ist für das Gehör schwer wahrnehmbar) oder führt zu Negativität ästhetische Wirkung, was die Wahrnehmung von Musik als Ganzes beeinträchtigt. Darüber hinaus wird die Temposeite mit der akustischen Kontrollmethode sehr primitiv bestimmt: Beispielsweise ist es sehr schwierig, eine plötzliche oder allmähliche Änderung des Tempos durch Schläge anzuzeigen.

Die nächste Stufe in der Entwicklung der Dirigiertechnik war mit dem Aufkommen der Cheironomie verbunden. Es handelte sich um ein System mnemonischer, konventioneller Zeichen, dargestellt durch Handbewegungen, Kopfbewegungen und Mimik, mit deren Hilfe der Dirigent scheinbar eine melodische Kontur zeichnete. Besonders verbreitet ist die cheironomische Methode in Antikes Griechenland, als es keine genaue Festlegung der Höhen und Dauer von Geräuschen gab.

Im Gegensatz zur akustischen Methode zeichnete sich diese Art des Dirigierens durch einige inspirierte Gesten und künstlerische Bildsprache aus. A. Kienle beschreibt diese Art der Dirigiertechnik wie folgt: „Die Hand zeichnet einen langsamen Satz sanft und gemessen, geschickt und schnell stellt sie den rauschenden Bass dar, der Anstieg der Melodie ist leidenschaftlich und stark ausgeprägt, die Hand senkt sich beim Spielen langsam und feierlich.“ Musik, die verblasst und in ihrem Anspruch nachlässt; Hier erhebt sich die Hand langsam und feierlich in die Höhe, dort richtet sie sich plötzlich auf und erhebt sich in einem Augenblick wie eine schlanke Säule“ [Zit. aus: 5, 16]. Aus den Worten von A. Kienle können wir schließen, dass die Gesten des Dirigenten seit der Antike äußerlich den modernen ähnlich waren. Aber das ist nur eine äußerliche Ähnlichkeit, denn... Das Wesen moderner Dirigiertechnik besteht nicht darin, die Tonhöhen und rhythmischen Beziehungen der musikalischen Textur darzustellen, sondern darin, künstlerische und figurative Informationen zu vermitteln und den künstlerischen und kreativen Prozess zu organisieren.

Die Beherrschung der Cheironomie bedeutete die Entstehung einer neuen Art der Führung einer musikalischen Künstlergruppe – visuell (visuell), aber aufgrund der Unvollkommenheit des Schreibens war dies nur eine Übergangsform.

Im europäischen Mittelalter existierte die Dirigierkultur vor allem in kirchlichen Kreisen. Meister und Kantoren (Kirchendirigenten) nutzten sowohl akustische als auch visuelle (Cheironomie) Methoden des Dirigierens, um die auftretende Gruppe zu kontrollieren. Oftmals schlugen Geistliche beim Musizieren den Rhythmus mit einem reich verzierten Taktstock (ein Symbol ihres hohen Ranges), der sich im 16. Jahrhundert in eine Battuta (ein Prototyp des Dirigentenstabs) verwandelte, der auftauchte und fest darin verankert war Dirigierpraxis im 19. Jahrhundert).

Im 17.–18. Jahrhundert begann die visuelle Methode des Dirigierens zu dominieren. Die Leitung der auftretenden Gruppe erfolgte in dieser Zeit durch das Spielen oder Singen im Chor. Der Dirigent (in der Regel ein Organist, Pianist, erster Geiger, Cembalist) leitete das Ensemble mit direkter persönlicher Beteiligung an der Aufführung. Die Geburt dieser Kontrollmethode erfolgte mit der Verbreitung homophoner Musik und des allgemeinen Basssystems.

Das Aufkommen der metrischen Notation erforderte Sicherheit beim Dirigieren, vor allem in der Technik der Taktangabe. Zu diesem Zweck wurde ein Zeitsystem geschaffen, das weitgehend auf der Cheironomie basierte. Die Cheironomie zeichnete sich durch etwas aus, das in der Schock-Lärm-Methode zur Führung eines Teams fehlte, nämlich dass Handbewegungen in verschiedene Richtungen auftraten: nach oben, unten, zu den Seiten.

Die ersten Versuche, metrische Leitungsschemata zu erstellen, waren rein spekulativ: Es wurden alle möglichen geometrischen Formen erstellt (Quadrat, Raute, Dreieck usw.). Der Nachteil dieser Schemata bestand darin, dass die geraden Linien, aus denen sie bestanden, es nicht ermöglichten, den Beginn jedes Taktschlags genau zu bestimmen.

Die Aufgabe, Dirigierschemata zu erstellen, die das Metrum klar anzeigten und gleichzeitig für die Leitung des Spiels geeignet waren, wurde erst gelöst, als das grafische Design mit dem Heben und Senken der Hand kombiniert wurde und gewölbte und wellenförmige Linien auftraten. So wurde die moderne Dirigiertechnik empirisch geboren.

Aussehen Symphonieorchester und folglich auch die symphonische Musik führten zu einer Komplikation der musikalischen Textur, die es erforderlich machte, die Kontrolle über die Interpreten in den Händen einer Person zu konzentrieren – dem Dirigenten. Um das Orchester besser führen zu können, musste der Dirigent die Mitarbeit im Ensemble verweigern, sich also von ihm distanzieren. Dadurch waren seine Hände nicht länger mit dem Spielen des Instruments belastet, er konnte jeden Schlag des Taktes frei abmessen und dabei Timing-Schemata verwenden, die später durch Auftact-Technik und andere Ausdrucksmittel bereichert wurden.

Das Dirigieren erreichte das moderne hohe Niveau erst, als alle oben genannten Mittel – die akustische Methode (im modernen Dirigieren gelegentlich verwendet für Probenarbeit), Cheironomie, Bezeichnung von Lappen mittels visueller Anzeige geometrische Formen, Zeitpläne, Einsatz eines Dirigentenstabes? begann nicht separat, sondern als einzelne Aktion verwendet zu werden. Wie I.A. schreibt Musin: „Es entstand eine Art Legierung, in der bereits vorhandene Mittel miteinander verschmolzen und sich gegenseitig ergänzten. Dadurch wurde jeder der Fonds bereichert. Alles, was die Aufführungspraxis im Laufe der jahrhundertealten Entwicklung angesammelt hat, spiegelt sich im modernen Dirigieren wider. Grundlage für die Entwicklung des modernen Dirigierens war die Stoßgeräuschmethode. Doch es dauerte viele Jahre, bis die Auf- und Abbewegungen der Hand unabhängig vom Schlaggeräusch wahrgenommen und in ein Signal umgewandelt wurden, das die rhythmischen Schläge bestimmte. Dirigieren ist heute ein universelles System von Gesten-Auftakten, mit deren Hilfe ein moderner Dirigent dem Orchester seine künstlerischen Absichten vermitteln und die Interpreten zur Verwirklichung ihrer Absichten zwingen kann kreative Idee. Das Dirigieren, das früher auf die Aufgaben der Ensembleleitung (gemeinsames Spielen) beschränkt war, hat sich zu einem Höhepunkt entwickelt bildende Kunst, in die Aufführung einer Kreativität von enormer Tiefe und Bedeutung, die weitgehend durch die Verbesserung der technischen Basis der Gesten des Dirigenten, nämlich die Bildung eines ganzen Systems von Nachspielen, erleichtert wurde.

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Merkmale der Gesten des Dirigenten

Die Art der Geste des Dirigenten hängt weitgehend von der Art und dem Tempo der Musik ab. Es muss Eigenschaften wie Festigkeit, Plastizität, Reichweite und Tempo enthalten. Alle diese Eigenschaften haben jedoch relative Eigenschaften. So folgen Stärke und Tempo der Bewegungen flexibel dem Charakter der Musik. Wenn sich beispielsweise das Tempo eines Stücks beschleunigt, nimmt die Amplitude der Handbewegungen allmählich ab, und wenn sie langsamer wird, nimmt sie zu. Eine Erhöhung der Bewegungsamplitude und des „Gewichts“ der Hand ist ebenfalls natürlich, um eine erhöhte Klangfülle zu vermitteln, und eine Verringerung der Lautstärke der Geste ist beim Diminuendo natürlich.

Unter Berücksichtigung der Tatsache, dass beim Dirigieren alle Teile der Hand beteiligt sind: die Hand, die Schulter und der Unterarm, geht der Dirigent beim Beschleunigen des Tempos von der Bewegung der gesamten Hand zu einer Bewegung des Handgelenks über. Wenn sich das Tempo ausdehnt, erfolgt dementsprechend der umgekehrte Vorgang.

Die Hand ist der ausdrucksstärkste Teil des Dirigentenapparates. Die Hände können jeden Schlag ausführen, vom Legato bis zum Staccato und Marcato. Leichtes und ziemlich schnelles Staccato erfordert kleine, scharfe Bewegungen des Handgelenks. Um stärkere Gesten zu vermitteln, ist es notwendig, den Unterarm zu verbinden.

Bei langsamer, ruhiger Musik sollte die Bewegung der Hand kontinuierlich sein, aber mit einem klaren Gespür für den „Punkt“. Andernfalls wird die Geste passiv und amorph.

Die Form der Hand ist für die Art der Geste von großer Bedeutung. Sie ändert sich in der Regel je nach der Art des Strichs des gespielten Stücks. Beim Dirigieren ruhiger, fließender Musik wird üblicherweise ein abgerundeter, „kuppelförmiger“ Pinsel verwendet. Dramatische Musik mit dem Marcato-Strich erfordert einen härteren, faustähnlicheren Pinsel.

Beim Staccato nimmt die Hand eine abgeflachte Erscheinung an und beteiligt sich je nach Dynamik und Tempo des Werkes ganz oder teilweise am Dirigierprozess. Bei minimaler Klangintensität und schnellem Tempo liegt die Hauptlast in der Regel auf der Bewegung der geschlossenen und gestreckten äußeren Fingerglieder.

Die Art der Geste wird auch von der Höhe der sogenannten Dirigentenebene beeinflusst. Die Höhe der Hände beim Dirigieren bleibt nicht ein für alle Mal unverändert. Seine Position wird durch die Stärke des Schalls, die Art der Schallwissenschaft und vieles mehr beeinflusst. Eine niedrige Position der Dirigentenebene deutet auf einen satten, dicken Klang hin, einen Legato- oder Marcato-Anschlag. Hoch erhobene Hände eignen sich zum Dirigieren „transparenter“, scheinbar schwebender Werke. Allerdings sollten Sie diese beiden Positionen nicht missbrauchen. In den meisten Fällen ist die anfängliche mittlere Position der Hände am akzeptabelsten. Alle anderen Produktionen sollten gelegentlich genutzt werden.

Arten von Auftakten

Der Prozess des Dirigierens ist tatsächlich eine Kette verschiedener Nachhandlungen. Jeder Nachtakt, mit dessen Hilfe der Dirigent den Chor vor einer bestimmten auszuführenden Handlung warnt, ist Ausdruck der Eigenheiten, die diesem besonderen Moment der Aufführung innewohnen.

Auftact ist eine Geste, die darauf abzielt, einen zukünftigen Ton vorzubereiten, und je nachdem, ob sie sich auf den Ton bezieht, der am Anfang des Zähltakts auftritt, oder auf den Ton, der nach dem Beginn dieses Takts auftritt, wird sie als vollständig oder unvollständig definiert . Zusätzlich zu den oben genannten gibt es noch andere Arten von Auftakten:

- Häftling- wird in Fällen verwendet, in denen eine besonders scharfe Einführung, Betonung oder klare Aussprache von Konsonantenlauten durch den gesamten Chor erforderlich ist. Meistens wird es schnell konsumiert;

è – wird zur Darstellung einer Tempoänderung verwendet und stellt technisch gesehen einen Übergang zum Timing mit kürzeren Taktschlägen dar. Der Dirigent „spaltet“ einen Teil seiner Dauer vom letzten Schlag des alten Tempos ab und erzeugt so einen neuen Takt. Wenn das Tempo langsamer wird, wird der Zählbruch hingegen größer. Der Auftact scheint sich in beiden Fällen dem bevorstehenden neuen Tempo zu „annähern“;

- kontrastierend- wird hauptsächlich verwendet, um plötzliche Änderungen in der Dynamik anzuzeigen, zum Beispiel Subito Piano oder Subito Forte;

- kombiniert- wird verwendet, wenn der Ton am Ende einer Phrase, eines Satzes oder eines Punkts gestoppt wird und gleichzeitig ein Nachtakt für die weitere Bewegung angezeigt wird.

Die Auswirkungen variieren in Stärke und Dauer. Die Dauer des Nachtakts richtet sich vollständig nach dem Tempo des Werks und entspricht der Dauer eines zählbaren Schlags eines Takts oder eines Teils eines Schlags, abhängig von der Art (vollständiger oder unvollständiger Schlag) der Einleitung. Die Stärke des Nachtakts wiederum hängt von der Dynamik der Komposition ab. Ein stärkerer Ton entspricht einem aktiveren, energischeren Nachklang; ein schwacher Ton entspricht einem weniger aktiven.

Dirigieren von Fermaten und Pausen

Beim Dirigieren von Fermaten – Zeichen, die die Dauer einzelner Klänge, Akkorde und Pausen auf unbestimmte Zeit verlängern – ist deren Platz im Werk sowie Charakter, Tempo und Stil der Komposition zu berücksichtigen. Alle Arten von Fermaten lassen sich in zwei Gruppen einteilen.

1. Gefilmte Fermaten, die keinen Bezug zur weiteren Präsentation des musikalischen Materials haben. Diese Fermaten erfordern, dass der Ton nach Ablauf ihrer Dauer stoppt. Sie befinden sich in der Regel an den Grenzen von Teilen oder am Ende der Arbeit.

Beispiel 35. G. Sviridov. „Am Ufer des Grüns“

2. Nicht entfernbare Fermaten, die mit der weiteren Präsentation verbunden sind und die Bewegung des musikalischen Denkens nur vorübergehend unterbrechen. Eine nicht entfernbare Fermate ist eine Mittelfermate, die nur innerhalb eines Musikstücks vorkommt. Es ist keine Demonstration der Klangentfernung erforderlich; es folgt keine Pause oder Zäsur. Eine permanente Fermate betont einen Akkord oder Klang und verlängert ihn.

Beispiel 36. R. Shchedrin. "Wiegenlied"

Hinzu kommt: Es gibt Fermaten, die nicht in allen Stimmen gleichzeitig verwendet werden. In solchen Fällen wird bei der letzten Fermate im Takt ein Generalstopp eingelegt.

Beispiel 37. R.n.p. in arr. A. Novikova. „Du, mein Feld“

Wenn es beim Erklingen der Fermate zu keinen Dynamikänderungen kommt, bleibt die Position der Hände des Dirigenten unverändert. In den Fällen, in denen der Klang während der Aufführung einer Fermate verstärkt oder abgeschwächt werden muss, heben oder senken sich die Hände des Dirigenten entsprechend den Dynamikänderungen.

Bei der Durchführung von Pausen sollte man vom Charakter ausgehen Musik gespielt. Ist die Musik energisch und temporeich, wird der Gestus des Dirigenten in den Pausen sparsamer und sanfter. Bei langsamen Werken hingegen sollte die Geste in Pausen noch passiver sein.

Nicht selten gibt es Pausen, die einen ganzen Takt oder länger dauern. In diesen Fällen ist es üblich, auf die Technik des „Aufschiebens“ leerer Maßnahmen zurückzugreifen. Es besteht darin, den ersten Schlag jedes Takts streng im Tempo anzuzeigen. Die restlichen Schläge des Taktes werden nicht getaktet.

Ähnlich wird die sogenannte Generalpause dargestellt [Eine Generalpause ist eine gleichzeitige lange Pause in allen Stimmen der Partitur. Dauer – nicht weniger als ein Schlag], in der Partitur angegeben mit lateinischen Buchstaben G.P.

Eine Backlash-Pause vor dem Beginn einer neuen Phrase oder Episode wird durchgeführt, indem die Handbewegung angehalten und dann die Einleitung zum nächsten Taktschlag angezeigt wird. Die so betonte Zäsur verleiht der Musik einen besonderen Atem. Das Spiel wird durch ein Komma oder ein Häkchen angezeigt.

Merkmale des Dirigierens metrischer und rhythmischer Strukturen

Spielt eine wichtige Rolle beim Dirigieren richtige Wahl Zählanteil. Dies bestimmt weitgehend, welche Leitungsmuster und welche Art von intralobärer Pulsation der Dirigent für ein bestimmtes Werk wählt.

Die Wahl des Zähltaktes hängt maßgeblich vom Tempo des Stückes ab. Bei langsamen Tempi mit kurzer rhythmischer Dauer ist der Zähltakt normalerweise kleiner als der metrische Takt, bei schnellen Tempi ist er größer. Bei mittleren Tempi stimmen Zähl- und Taktschläge meist überein.

In jedem Fall sollten Sie bei der Auswahl eines Taktes die effektive Dauer der Geste des Dirigenten ermitteln. Wenn also die Gesten des Dirigenten zu langsam werden, sollte ein neuer Takt durch Teilen der metrischen Taktschläge festgelegt werden (z. B. Dirigieren im 2/4-Takt „in vier“). Wenn die Gesten des Dirigenten zu schnell sind, ist es notwendig, die metrischen Schläge zu kombinieren und beispielsweise die Größe 4/4 „auf zwei“ zu dirigieren. Das Tempo des Werkes und die metrische Struktur des Taktes müssen im Einklang mit den Anweisungen des Autors bleiben.

In einigen Werken stimmt das Muster des Dirigentenschemas nicht mit der metrorhythmischen Struktur des sogenannten asymmetrischen Takts überein. In diesem Fall erweisen sich die Zählschläge als ungleich (z. B. wird der 8/8-Takt mit der Gruppierung 3+3+2 nach einem Dreitaktmuster durchgeführt, oder 5/4 in schnellem Tempo wird angezeigt ein „Zwei-Beat“-Muster). In all diesen Fällen muss die Gruppierung der Schläge geklärt werden, indem die richtigen musikalischen und verbalen Akzente gesetzt werden.

In einigen Fällen stimmen metrische Akzente nicht mit rhythmischen überein. Wie bereits erwähnt, können beispielsweise im Rahmen eines Drei-Beat-Meters Zwei-Beats entstehen, die entweder durch Synkopen zwischen den Takten oder aus anderen Gründen verursacht werden. Dennoch wird davon abgeraten, das Design des Leiters zu ändern.

Komplexe metrorhythmische Muster, die für viele moderne Chorkompositionen charakteristisch sind, zeigen sich manchmal durch eine versteckte Unterteilung des Zähltakts. Im Gegensatz zur üblichen Unterteilung des Zähltakts ermöglicht die versteckte Unterteilung, ohne die Anzahl der Gesten zu erhöhen, bestimmte komplexe Muster innerhalb des metrischen Takts zu identifizieren. Um dies zu erreichen, ist es notwendig, eine solche intralobäre Pulsation zu finden, mit deren Hilfe es möglich wäre, sowohl die Erklingzeit der Schläge des Taktes als Ganzes als auch die Erklingzeit jeder rhythmischen Komponente davon zu messen die Bar separat.