Hilfe zu Tele2, Tarife, Fragen

Der internationale Wettbewerb junger Komponisten „Message of the Soul: Contemporary Russian Romance“ wurde von der New Millennium Foundation am 23. April 2016, dem Geburtstag von S.S., ins Leben gerufen. Prokofjew, dessen 125. Geburtstag im Jahr 2016 gefeiert wurde.
An dem Wettbewerb nahmen Studierende von Konservatorien der Russischen Föderation und der GUS teil.
Zur Teilnahme am Wettbewerb wurden Studierende der ältesten Musikuniversitäten Russlands eingeladen: Moskau Landesinstitut Musik benannt nach A.G. Schnittke, GMPI benannt nach M.M. Ippolitov-Ivanov, RAM benannt nach den Gnessins.
Der Wettbewerb wird auf Basis der Russischen Musikakademie durchgeführt. Gnesine.
Der Wettbewerb findet ONLINE statt (Annahme von Unterlagen, Noten, Audio- und Videoaufzeichnungen und Bekanntgabe der Ergebnisse).
Romanzen wurden auf der Grundlage von Gedichten moderner russischer Dichter verfasst, darunter der Enkel von S. S. Prokofjew, Sergei Olegowitsch Prokofjew, ein herausragender moderner Denker.
Der Wettbewerb findet in zwei Runden statt, es wurden 7 Preise vergeben, inkl. Sonderbonus für einen Teilnehmer aus einem GUS-Mitgliedsland. Die Gewinnerbeiträge werden auf CD veröffentlicht.
Die Lehrer der Preisträger erhalten Dankesbriefe des Organisationskomitees und der Jury.
Die aus fünf ehrenamtlichen Personen bestehende Jury setzt sich aus hochkompetenten Fachkomponisten zusammen.
Das Internationale Organisationskomitee besteht aus Vertretern der Konservatorien der GUS-Mitgliedsländer.
Das Finale des Wettbewerbs findet im November 2017 in Moskau statt. Während des Konzerts, an dem Begleiter und Sänger aus Moskau teilnehmen werden, werden Werke von 20 Teilnehmern des Finales aufgeführt. Darunter sind 3 Teilnehmer aus Armenien, 2 Teilnehmer aus Kasachstan, 2 Teilnehmer aus Weißrussland, 1 Teilnehmer aus der Ukraine. Russland ist durch Teilnehmer aus Woronesch, Nowosibirsk, Jekaterinburg und Moskau vertreten.
Die Jury ermittelt die Preisträger und Gewinner des Wettbewerbs. Das Konzert wird aufgezeichnet. Über den Wettbewerb wird im Internet und in den Medien ausführlich berichtet.

Ziele

1. Erhaltung, Stärkung und Entwicklung des gemeinsamen humanitären Raums der GUS.
2. Stärkung der spirituellen Stärke Russlands.

Aufgaben

1. Suche, Unterstützung, Unterstützung bei der beruflichen Entwicklung junger Menschen talentierte Komponisten; – Bewahrung von Traditionen und Entwicklung der modernen russischen Romantik.

Begründung gesellschaftlicher Bedeutung

Romantik ist eine volkskulturelle Form melodischen Nationaldenkens, die in die Tiefen des zivilisatorischen Lebens vordringt.
Im Kontext informationeller und politischer Angriffe auf die jahrhundertealte russische multinationale Lebensweise ist es notwendig, den Versuchen, das melodisch-verbale, liedromantische Selbstbewusstsein unseres Volkes, seine melodisch-rezitative Kultur zu untergraben, geistig aktiv zu widerstehen. das unsere Lebensart umarmt.
Die Rolle des Lied-Hymnen-Genres ist hoch und prägt die Beharrlichkeit des Einzelnen, die Ideale seiner Familienliebe, Hymne und patriotischen Kultur.
Die Bedeutung des Projekts „Botschaft der Seele: Moderne russische Romanze“ liegt in der harmonischen Einheit melodischer und verbaler Texturen, die die Melodie des in Donezk geborenen russisch-sowjetischen Klassikers Sergej Sergejewitsch Prokofjew organisch mit seinem poetischen Werk verbindet Enkel, der weltberühmte Denker Sergej Olegowitsch Prokofjew, geboren in Moskau.
Im Kontext des globalen Internets ist die Form der Romantik aus der Sicht der individuellen Einbindung von Einzelpersonen in kollektive Aufgaben zur beruflichen Weiterentwicklung zu Hause und bei öffentlichen patriotischen Konzerten vielversprechend.
Ziel des Projekts ist es, die Bindungen der kreativen Jugend der GUS-Staaten zu stärken und die multidimensionale Rolle der russischen Sprache bei der Bildung eines einzigen soziokulturellen Raums Russlands und der GUS-Mitgliedsländer aufzuzeigen.
Der Wettbewerb soll eine Motivation für das Studium der Traditionen der russischen Romantik und ihrer Entwicklung als wichtiges Element im System des gemeinsamen humanitären Raums der GUS-Mitgliedsländer sein. An dem Wettbewerb nahmen Konservatorien aus Armenien, Weißrussland, Kasachstan und der Ukraine teil.
Das Projekt ist finanziell nicht teuer und zeitlich nicht langfristig angelegt (nur 4 Monate), aber seine Ergebnisse werden langfristig und für die breite Öffentlichkeit nützlich sein. Nach Projektende werden Romanzen zu hören sein, die bei den Zuhörern das Bedürfnis nach eigenständiger Kreativität wecken aktives Lernen Russische Sprache und russische Romantik.
Sämtliche Vorarbeiten und Arbeiten zur Durchführung der 1. und 2. Runde wurden ehrenamtlich durchgeführt.

Diese seltsame Gegenüberstellung von Schönheit und Leid wurde uns von Sergei Yesenin vorgestellt, als er sich an eine Khorossan-Perserin aus dem Grenzland Persien wandte, das er unbedingt besuchen wollte, aber nie besuchte:

Auf Wiedersehen, Peri, auf Wiedersehen, Auch wenn ich die Türen nicht aufschließen könnte, Du hast wunderschönes Leid gegeben, Ich kann in meiner Heimat über dich singen ...

Yesenin schrieb die Gedichte dieses Zyklus in Baku. Neben Persien, aber immer noch nicht drin. S. M. Kirov wandte sich an Yesenins Freund, den Journalisten Pjotr ​​​​Chagin, der den Dichter während seiner Baku-Geschäftsreise im Frühjahr 1925 begleitete, und sagte: „Warum haben Sie Yesenins Illusion von Persien noch nicht in Baku geschaffen? Schauen Sie, wie ich es geschrieben habe, als wäre ich in Persien ...“ „Im Sommer 1925“, erinnert sich Chagin, „kam Yesenin in meine Datscha. Dies war, wie er selbst zugab, eine echte Illusion von Persien: ein riesiger Garten, Springbrunnen und allerlei orientalische Ideen ...“

Dieser Kommentar bestätigt das illusorisch-romantische Pathos von „Persian Motifs“. Bewusst illusorisch, wenn klar ist, dass die Rosen, mit denen die Schwelle der unerreichbaren Perserin übersät ist, in den ätherischen Gärten Babylons gewachsen sind und die geheimnisvollen Türen, die ungeöffnet blieben, genau das Richtige getan haben und sich strikt an die Poetik von gehalten haben das Genre. Aber welches Genre?

VIELLEICHT,

„LEIDENDE SCHÖNHEIT“?

Die Gedichte selbst sind also ein Produkt reiner Fantasie. Schließlich geschah dies alles vor den Chagi-Gärten und -Brunnen. Der Dichter hat sich alles vorgestellt. An der Grenze zum Nichtexistenten. Aber im Inneren des Gedichts ist „schönes Leiden“ eine Ableitung anderer Art, die den Schmerz „verschönern“ soll, aber auf eine Weise, dass dieser Schmerz mitfühlend ist. Die Grenze zwischen einem authentischen Gesang und dem dekorativen Gegenstand dieses Gesangs.

Ändern wir die semantische Betonung – statt „schönes Leiden“ sagen wir „leidende Schönheit“ – und Peri wird aus Khorossan verschwinden. Es ist wahr, vielleicht taucht die persische Prinzessin Stenka Razin aus den Tiefen der Wolga auf. Lasst uns das Leiden beseitigen, und was bleibt, ist Puschkins „Ich trinke auf die Gesundheit Mariens“, ebenfalls peri, nur anders, machtlos, nicht nur Schönes, sondern überhaupt Leiden jeglicher Art zu schenken. Und Schönheit – Klingeln und Licht – ja. Grenzen innerhalb der Texte, innerhalb ihrer Genres.

Bitte beachten Sie: „Ich kann in meiner Heimat über dich singen.“ Singen Sie das Bild eines anderen vom „schönen Leiden“; während sie dieses Fremdbild beibehalten, aber in ihrer Heimat.

Stimmt es nicht, dass wir uns nach und nach an dieses seltsame Nebeneinander von Leid und Schönheit gewöhnen? Fast daran gewöhnt, wie aus der Tiefe historische Erinnerung Es entsteht eine schreckliche antike römische Legende über einen lokalen Musikliebhaber, der ein monströses Musikinstrument erfunden hat – eine goldene Kiste mit eisernen Trennwänden darin. Dieser musikalische Meister trieb den Sklaven in die Kiste, schloss den Fensterladen und begann, sein Folterorgan bei schwacher Hitze zu erhitzen. Die unmenschlichen Schreie des lebendig gebratenen Mannes, die immer wieder von den speziell platzierten Trennwänden reflektiert wurden, verwandelten sich in fesselnde Klänge, die die Ohren ästhetisch anspruchsvoller Zuhörer erfreuten. Das für den Verstand unfassbare Leiden ist zu einer für das Ohr verständlichen Schönheit geworden; Chaos der Schreie – Harmonie der Klänge. Das Ästhetische, das auf der anderen Seite des Ethischen liegt, ist offensichtlich. Die künstlerische Grenze ist unwiderruflich überschritten.

Doch das schöne Leiden „in den Tagen der Nöte des Volkes“ oder in Erinnerung an diese Nöte muss durch eine andere Ästhetik ersetzt werden, die keine Wahrhaftigkeit duldet, sondern die Wahrheit fordert:

...Und der Soldat trank aus einem Kupferkrug Halber Wein vor Traurigkeit

auf der Asche einer von den Nazis niedergebrannten Hütte;

Freunde können nicht in der Gegend stehen, Der Film geht ohne sie weiter

das heißt, ohne Seryozha und Vitka mit Malaya Bronnaya und Mokhovaya.

Wein mit Traurigkeit, Kino mit Traurigkeit. Sondern aus der Position eines Dichter-Chronisten mit lyrisch-epischer Vision.

Diese tragischen Gedichte werden auch gesungen, aber anders gesungen, genau wie Simons „Gelber Regen“ der Erwartung. Hier ist Schönheit von anderer Art – die Schönheit einer Handlung, die die Besonderheit einer wunderschön leidenden Geste verbirgt. Noch einmal die Genregrenze: zwischen dem epischen Lied und der Elegie-Romanze. Eine wesentliche Grenze für die Definition des Romantik-Genres als ethische und ästhetische Realität zugleich, entsprechend der „russisch-persischen“ Yesenin-Formel, die paradoxerweise Leiden und Schönheit verband.

„...Jeder kulturelle Akt lebt im Wesentlichen von Grenzen: Das ist seine Ernsthaftigkeit und Bedeutung; von Grenzen abstrahiert, verliert er an Boden, wird leer ...“

Das Gleiche gilt für die Romantik, die an der Grenze zwischen Ästhetischem und Ethischem, Künstlerischem und Sozialem liegt. Um dies zu verstehen, ist es notwendig, den „klingenden“ Raum in einen anderen, „lauschenden“ Raum zu verlassen.

Was sind sie, die Grenzen der Wahrnehmung des lyrischen Wortes Romantik (wenn natürlich ein moderner Hörer in der Lage ist, in den Texten den Grundton Leier zu hören, der gezupft, auf Klang getestet und in die Stimme gelegt werden kann)?

„WIE BEFINDET SICH DEINE SEELE?“

Die dreißiger Jahre, geprägt von den Schockmärschen der ersten Fünfjahrespläne, werden polemisch in die Liebe „Gedichte zu Ehren von Natalya“ von Pavel Vasiliev einbezogen:

Der Sommer trinkt aus den Pinseln in ihren Augen, Wir haben noch keine Angst vor Ihrem Vertinsky - Verdammter Flieger, Wolfssache. Wir kannten Nekrasov noch, Wir haben auch „Kalinushka“ gesungen, Wir haben noch nicht angefangen zu leben.

Die Kammerwelt von Alexander Vertinsky in der tragischen Größe des verlorenen Sohnes, der aus „fremden Städten“ in die Weiten der „moldauischen Steppe“ seiner Heimat zurückkehrte, ist nur „Staub“. Es wird hart gesagt, aber mit einem Anflug von Zweifeln am Erfolg der Entlarvung – „aber ... nicht beängstigend.“

Etwa zur gleichen Zeit fragte Jaroslaw Smeljakow in seinem nicht weniger Liebesgedicht „Ljubka Feigelman“ verwirrt nach derselben intimen Leier:

Ich verstehe nicht, Wie ist das Was ist das Berührt es deine Seele?

Diese Frage zu beantworten bedeutet, das vielleicht Wichtigste in unserem Fach zu verstehen.

Wassiljews Salonromantiker wird von Nekrasow bekämpft. Offensichtlich: Nekrasov „Peddlers“, aber es ist unwahrscheinlich, dass Nekrasov der zärtlichste Texter ist.

Es tut mir leid! Erinnere dich nicht an die Tage des Herbstes, Melancholie, Verzweiflung, Verbitterung, - Erinnere dich nicht an die Stürme, erinnere dich nicht an die Tränen, Erinnern Sie sich nicht an die Eifersucht der Drohungen!

Nekrasov... Aber fast romantische Tränen!

Und in derselben Salonwelt hören wir das willensstarke „Wir fuhren in einer Troika mit Glocken“, das nicht durch semantische, sondern durch lexikalische Assoziation anzieht, nicht die eines anderen, sondern wiederum die von Nekrasov:

Du wirst die verrückten Drei nicht einholen können: Die Pferde sind stark und wohlgenährt und temperamentvoll, - Und der Kutscher war betrunken und zum anderen Ein junger Kornett rast wie ein Wirbelwind.

Die wichtigsten (natürlich nicht alle) Wörter des Liebesvokabulars sind angegeben: verrückte Troika, betrunkener Fahrer, junger Kornett... Der Wortschatz ist vielleicht die wichtigste Realität der Genredefinition einer Liebesgeschichte. Und dann sind die „Troika mit Glocken“, dargeboten von einem Kammersänger, und die „verrückte Troika“ mit einem jungen Kornett lexikalisch stimmliche und lyrische Phänomene gleicher Ordnung.

Die Konfrontation fand nicht statt. Was die Seele berührt und wie es dies tut, sollte über die Grenzen des reinen Genres hinaus gesucht werden: In späteren Zeiten sind für Romantik auf den ersten Blick nur wenige vorgesehen.

„UND BEI IHNEN STEHT ALLES UM LIEBE…“

Obwohl die Ära der wissenschaftlichen und technologischen Revolution versuchte, die Romantik als Reich der „Tränen, Rosen und Liebe“ abzulehnen, scheiterte sie nicht nur, sondern im Gegenteil, Barden und Minnesänger neoromantischen Typs erschienen und füllten die Paläste von Kultur und rote Ecken mit dem schmerzhaft männlichen Klimpern einer siebensaitigen Gitarre, die bei hohen Decken und lautem Saal an das städtische Stromnetz angeschlossen ist.

Allerdings ist die Welt der „Tränen, Rosen und Liebe“ an den Rand gedrängt öffentliches Bewusstsein, war schon immer ein geheimer Wunsch.

Derselbe Smeljakow schrieb über die Jahre der „industriellen“ Literatur und bezeugte diese unnatürliche Situation:

Es entstanden Bücher zum Thema Casting, Bücher über Ural-Gusseisen, Und die Liebe und ihre Boten Sie blieben etwas distanziert.

Aber auch hier entdeckte er wie ein wahrer Dichter eine schwache, aber immergrüne Klinge der Liebe.

Eine Romanze für eine neue Stadt, neue Bürger – in jedem Zuhause. Gitarrenlied auf einer geklebten und wieder geklebten Magnetspur. Oder sogar mit einer Campinggitarre – am Feuer.

Und daneben, fast auf derselben kleinformatigen Bühne, singen Ruzana und Karina Lisitsian das berühmte „Do not tempt…“. In der Monophonie eines liebenden Herzens offenbaren sie die zweite, innere Stimme und bringen beide in ein Duett. Dies ist jedoch ein Duett, bei dem eine Lücke im Monolog zu zweit und für zwei und damit für alle gelassen wird.

Regisseur Eldar Ryazanov kreiert eine neue Verfilmung von A. N. Ostrovskys „Mitgift“ und nennt sie „Cruel Romance“. Und wenn in der vorherigen Verfilmung der Zigeunerzusammenbruch „Nein, er liebte nicht …“ nur wie eine Einfügungsnummer aussieht, wird hier das Phänomen der Romantik als ein Phänomen des persönlichen Schicksals konzeptualisiert, das an der Grenze von Leben und Leben steht Tod und nicht als Genre der Gesangs- und Poesiekunst. Das ist das Leben zum letzten Mal. Romantik als Schicksal – Schicksal als Romantik. Nicht Alltag, sondern Sein, aber im Spiegel des Genres. Eine selbstbewusste Vision des Genres – mit einem Körnchen Salz – enthüllt seine verborgene Natur aus der Perspektive neuer Lieder und neuer Zeiten, für Romantik sozusagen „schlecht gerüstet“.

Gleichzeitig belebt die Gegenwart das Genre in seiner historischen Vielfalt wieder. Und ein Beweis dafür sind die ausverkauften Konzerte von Elena Obraztsova, Valentina Levko, Galina Kareva, Nani Bregvadze, Dina Dyan... Die russische Romanze, aufgeführt in der Tonart „Zigeuner“, wird durch die Namen Tamara Tsereteli, Keto, verherrlicht Japaridze, Isabella Yurieva. Und der Patriarch der romantischen Performance Ivan Kozlovsky?! Und Nadezhda Obukhova oder Maria Maksakova, die die russische Romantik aus dem „spirituellen“ Spießerleben in die spirituelle Existenz des singenden Volkes brachte?

Gesangsinterpretationen von Liebesromanen aus der Vergangenheit sind manchmal unerwartet und innovativ konstruktiv (denken Sie zum Beispiel an „Das Schilf raschelte …“ von Zhanna Bichevskaya und Elena Kamburova).

Die Kultur einer neuen Romanze entwickelt sich auf der Grundlage alter Worte (zum Beispiel Puschkins Zyklus von G. V. Sviridov) und auf Gedichten von Dichtern des 20. Jahrhunderts in ihren besten Beispielen (Tsvetaevs „Es scheint mir, dass du nicht krank mit mir bist. ..“ zur Musik von Tariverdiev...).

Und doch: Warum und wie berührt „schönes Leiden“ die Seele?

„...GEBEN SIE ALLEN, WAS SIE NICHT HABEN...“

Vorerst bleiben wir in unserer Zeit und in unserem Leben. Und wenden wir uns der Welt von Bulat Okudzhava zu, nicht ohne den ehemaligen Adel und nicht ohne die neue, seelenvolle Kunstfertigkeit, die fast dreißig Jahre lang seine endlose Romanze in einer riesigen Stadt singt, wie in einem gemütlichen Zimmer eines komfortablen Sechzehners -stöckiges Gebäude oder in einer ehemaligen Gemeinschaftswohnung eines restaurierten, fast antiken alten Arbat. Wir gehen auf überfüllte Plätze und diese lange Romanze klingt in unserer Seele – für jeden Einzelnen. Und der Straßenlärm kann es trotz der leisesten Durchdringung dieser Stimme nicht übertönen. Okudzhavas Romanze ist grundsätzlich neu, aber gerade darin liegt der Schlüssel zum Verständnis der alten Romantik, denn der Dichter begreift das Geheimnis der Romantik als eigenständige Substanz, Romantik als ein persönliches Leben, das um der Liebe willen gelebt wird.

Jedes Gedicht-Lied ist für jeden persönlich und nur deshalb für jeden. Diese einzigartig verfassten „Schuldige“, „Stellen Sie sich vor“ und „Wenn es Ihnen nichts ausmacht“ laden Sie nicht nur zum Zuhören, sondern auch zum Erleben ein, was Sie noch nicht erlebt haben. Sie befinden sich im selben „blauen Trolleybus“ neben und gleichberechtigt mit allen anderen. Dies ist ein modernes Symbol für die Demokratie des Genres mit seinem ursprünglichen Fokus auf die Liebe mit ihrem tragischen Ende. „Road Song“ von Okudzhava – Schwartz wurde zu einer Romanze über eine Romanze. Hier sind sie – Liebe und Trennung – in ihrer fast banalen, aber wesentlich bedeutsamen Nähe, also in der urmenschlichen Nähe und Distanz. Sie sind zwei Freunde, zwei Wanderer, zwei Wege, für immer verbunden mit einem Herzen, das nach Liebe sucht. Und dies ist das bedeutungsbildende Zentrum davon, wie bei jeder Romanze im Allgemeinen. Seine Handlungs- und Inhaltsdualität wird im glücklichen Unglück des lyrischen Helden versöhnt. Und dann sind alle anderen Attribute des Genres („dann das Ufer, dann das Meer, dann die Sonne, dann der Schneesturm, dann die Engel, dann die Krähen …“) zwar notwendig, aber dennoch zweitrangig.

Du kannst nicht mehr oder weniger leiden. Persönliches Leid ist immer allgegenwärtig. Aber die „Schönheit des Leidens“ kann, wenn wir erneut Yesenins Bild folgen, größer oder kleiner sein. Okudzhavas Romanze offenbart als bewusst bewusste Romanze die Merkmale des Genres in äußerst ausgeprägten Formen. Dies gilt insbesondere für die affektierte „Schönheit“ – in ihrem Kontakt mit dem dekorativen und ornamentalen Leben des Dichters Georgien. Schauen Sie: Vor den Augen des Dichters schwimmen tatsächlich „ein blauer Büffel, ein weißer Adler und eine goldene Forelle…“, wie in Pirosmanis Gemälden. Viel malerischer als in Yesenins Chorossan! Grenze und Grenze des Genrekanons.

Doch das Geheimnis des „schönen Leidens“ offenbart sich in der Romanze um Francois Villon: „...Gib jedem, was er nicht hat.“

Das alles umsonst – und man muss nicht danach fragen – verleiht Romantik. Und wenn man genau liest und zuhört, mangelt es jedem, für den der Dichter bittet, an ... Liebe. Aus diesem Grund existiert die Welt des „schönen Leidens“ in der Kultur, als würde sie das Fehlen ergänzen, das sorgfältig geheim gehalten wird. Denn, Tschechow hat Recht, jede persönliche Existenz wird geheim gehalten.

Die Romantik enthüllt dieses Geheimnis, aber nicht in ihrer Nischenbesonderheit, sondern in der allgemeinen kulturellen, musikalischen und poetischen Objektivität. Und im Bereich der Wahrnehmung wird diese Objektivität wieder persönlich. Die Illusion von Träumen wird wahr. Für jeden, der im Saal sitzt, aber auch für alle im selben Saal. In einer kollektiv-individuellen Sehnsucht nach dem Glück der Liebe, aber die Liebe ist kurz und endlich und daher leidend; aber im Idealfall leiden, das heißt „schön“.

MIT MUSIK AUF FREUNDLICHEM FUSS

„Das Feuer der Begierde brennt im Blut…“, „Führt mich nicht unnötig in Versuchung…“, „Inmitten eines lauten Balls…“. Diese Reihe lässt sich noch lange fortsetzen.

Man kann eine Serie auch anders aufbauen: „Khas-Bulat ist gewagt...“, „Wegen der Insel auf der Rute...“.

Oder es könnte ganz anders sein: „Nur der Abend wird blau…“, „Mein Feuer scheint im Nebel…“.

Sie können Folgendes tun: „Wir kennen uns einfach …“, „Dir Ihr Porträt zurückgeben ...“.

Endlich können wir zu den Klassikern zurückkehren, aber zu neuen Klassikern: „Du bist mein gefallener Ahorn ...“, „Es wird niemand im Haus sein …“.

Es wird nur eine Zeile gesagt, und im selben Moment erscheint Musik mit darauffolgenden Wörtern, die frei zueinander und alle zusammen gezogen werden – zur Musik; absolut bestimmte Musik, die – fangen Sie mal an – immer gehört wird, aber immer zusammen mit dem Wort.

Alle hier aufgeführten poetischen Anfänge sind individuelle Zeichen poetischer und musikalischer Identitäten (auch namenloser); aber solche Identitäten, die, nachdem sie sich begegnet waren, eine andere Qualität offenbarten. Und das alles ist eine Romanze: elegisch, balladesk, urban. Romantik in ihrer intuitiv verständlichen Genredefinition.

Verbrüderung von Wort und Musik; sondern Worte, die bereit sind, Musik zu werden, und Musik, die auch bereit ist, eine verbal ausgedrückte Liebe und Alltagssituation zu werden. Ein Wort in einem Text, der noch nicht zur Romanze geworden ist – mit Musik „auf freundschaftlichem Fuß“.

Erinnern;

Er holte Schubert ein, Wie ein reiner Diamant;

Zu uns mit blauer Musik Es ist nicht beängstigend zu sterben.

Das Alltägliche und das Erhabene liegen Seite an Seite, zusammen bis zum Ende. Eine weitere, ursprüngliche Romanze, die Grenzen überwindet.

Das Zusammentreffen von Musik und Text ist jedoch ein Wunder, eine schöpferische Unmöglichkeit: „... aber die Hand zitterte, und das Motiv stimmte nicht mit dem Vers überein.“ Ob Worte in Musik, Musik in Worte übersetzt wurden, wird von denen beurteilt, die der Romantik lauschen und gleichzeitig auf ihre Seele und den Schlag ihres Herzens hören.

Das Zusammentreffen von Wort und Musik, Logos und Stimme ist der tiefste Anspruch des Komponisten. Kennt die Geschichte der russischen Romantik deshalb mehrere Dutzend musikalische Versionen desselben poetischen Textes? „Singe nicht, Schönheit, vor mir ...“ von Puschkin. Glinka, Balakirew, Rimsky-Korsakow und Rachmaninow schrieben Musik für dieses Gedicht. Nur Glinka und Rachmaninow trafen ins Schwarze. Durch ihre Interpretationen erreicht die Romanze die Ohren eines Massenpublikums. Basierend auf Baratynskys Text „Where is the sweet whisper…“ lieferten sich Glinka, Grechaninov und Vik ein kreatives Duell. Kalinnikov, Ts. Cui, N. Sokolov, N. Cherepnin, S. Lyapunov. Es sei darauf hingewiesen, dass, wenn Glinka und Lyapunov dieses Gedicht als Romanze lasen, Sokolov und Tcherepnin darin ein zweistimmiges Musikstück hörten und Cui auf der Grundlage dieses Textes ein musikalisches Bild schuf. Daher ist es für eine Romanze auch nicht einfach, sich selbst zu werden: Die Multisemantik eines poetischen Textes, der für ein romantisches Leben gedacht ist, widerspricht seinem Zweck und trifft auf Musik, die etwas anderes vorhat.

Die Anziehungskraft des romantischen Wortes auf die Musik ist sein wesentliches Merkmal. Afanasy Fet schrieb: „Ich wurde immer von einem bestimmten Wortbereich in einen unbestimmten Bereich der Musik hineingezogen, in den ich ging, soweit meine Kräfte ausreichten.“ Musik offenbart in ihrer anfänglichen Unsicherheit gleichsam die Instabilität des Liebeswortes mit all seiner semantischen Eindeutigkeit als Wort.

Auch Komponisten verstehen diesen theoretisch begründeten Reiz. P. I. Tschaikowsky schreibt: „...Fet geht in seinen besten Momenten über die von der Poesie vorgegebenen Grenzen hinaus und wagt mutig einen Schritt in unser Feld... Dies ist nicht nur ein Dichter, sondern eher ein Dichter-Musiker, als würde er ausweichen sogar solche Themen, die sich leicht in Worte fassen lassen.“ Der Komponist und Musikwissenschaftler Cesar Cui schrieb: „Poesie und Klang sind gleichberechtigte Kräfte, sie helfen einander: Das Wort verleiht dem ausgedrückten Gefühl Gewissheit, Musik verstärkt seine Ausdruckskraft, verleiht Klangpoesie, ergänzt das Ungesagte: Beide verschmelzen miteinander und wirken auf den Zuhörer.“ mit verdoppelter Kraft.“ Laut Cui ist das Wort nicht vollständig definiert, da es durch Musik erklärt werden kann. Somit ist der Komponist der erste öffentliche Mensch, der die Romanze in ihrer noch nicht begonnenen, aber beginnbereiten Entstehung mit ihrem unausgesprochenen – unausgesprochenen – Geheimnis hört. Musik in ihrer Ungewissheit ist aufgerufen, das Wort, das in seiner Bedeutung bereits definiert zu sein scheint, weiter zu definieren. Cui sah „die künstlerische Aufgabe der Gesangslyrik“ in einer ausgewogenen Übereinstimmung zwischen musikalischen und poetischen Formen. Aber dieses Gleichgewicht ist nur ein Streben nach der idealen, „unerwarteten Freude“ aus der Konvergenz von Wort und Musik.

Wort und Musik. Ein weiteres bedeutendes Grenzgebiet, das in einer „idealen“ Romanze überwunden werden kann.

Eine besondere Form des Zufalls ist das Liebestheater eines Dichters, Komponisten, Musikers und Interpreten in einer Person, der heterogene Talente in seiner eigenen Persönlichkeit repräsentiert.

NICHTKLASSISCHE KLASSIKER

Aber es ist unwahrscheinlich, dass allein ästhetische Kriterien diese Überwindung bestimmen.

Der große Glinka schreibt Musik zu den Gedichten des drittklassigen Dichters Kukolnik und als Ergebnis - das brillante „Zweifel“, „Nur der Abend wird blau ...“ von Alexei Budishchev (wer kennt diesen Dichter jetzt?) vertont von A. Obukhov (und wer, sagen Sie mir, kennt diesen Komponisten?). Das Ergebnis ist eine beliebte urbane Romanze namens „The Wicket“, ohne die kein einziger Abend alter Liebesromane vollständig ist.

Oder schließlich überhaupt nicht die klassische Alltagsromanze „Only Once“ von P. German - B. Fomin, sondern „berührt die Seele ...“.

Klassiker und Nichtklassiker – poetische und musikalische – sind gleichberechtigt, denn beide richten sich an alle. Und das ist ein bemerkenswertes Merkmal der russischen Romantik, eines sozial bedingten und zutiefst demokratischen Phänomens, aber mit großer Aufmerksamkeit für die spirituelle Welt des Menschen.

Vielleicht war dies der Grund, warum W. I. Lenin eine so sensible und interessierte Vorliebe für die russische Romantik in ihren besten Beispielen hatte, der gleichzeitig den sozialen Zweck der Kunst und die revolutionär-demokratischen Ansichten der führenden Schriftsteller Russlands perfekt verstand.

M. Essen erinnert sich: „Lenin hörte mit großer Freude Tschaikowskys Romanzen „Die Nacht“, „Unter dem lauten Ball“, „Wir saßen mit dir am schlafenden Fluss“ und Dargomyzhskys Lied „Wir haben nicht in einer Kirche geheiratet“. . Was für eine Entspannung, was für eine Freude für Wladimir Iljitsch, da waren unsere Lieder!.. Sie trugen Gedichte von Nekrasov, Heine, Beranger vor.“

Lenins Anziehungskraft auf die Elemente der russischen Romantik mit ihrer tiefsten Nationalität und ursprünglichen Freiheitsliebe zog sich durch sein ganzes Leben, angefangen bei den jugendlichen Proben mit seiner jüngeren Schwester Olga. D. I. Uljanow erinnert sich: Sie sangen ein Duett „Unser Meer ist ungesellig“, „Hochzeit“ von Dargomyzhsky; Wladimir Iljitsch selbst sang. Es war „Pretty Eyes“ Gaines:

...Diese wundervollen Augen auf dem Herzen Sie besiegelten meine Sorgen, Ich sterbe völlig an ihnen, Lieber Freund, was soll man mehr suchen...

„Ich sterbe“ – es war notwendig, einen sehr hohen Ton anzuschlagen, und Wladimir Iljitsch sagte in die Länge gezogen: „Ich bin schon tot, völlig tot ...“. „Es wurde gesungen... nicht nur wegen der Worte“, fährt D.I. Uljanow fort. - Es wurde gesungen, weil seine Seele sich wirklich nach einem anderen Leben sehnte. Gesungen. Aber sie schmachtete nicht, sie war nicht traurig. Beim Gesang von Wladimir Iljitsch erinnere ich mich fast nicht mehr an die Moll-Tonart. Im Gegenteil, er hatte immer den Klang von Mut, Wagemut, Übermut und Anziehungskraft.“

Diese kurzen Auszüge bezeugen anschaulich den Platz der Musik, der russischen Romantik und des russischen Liedes im Leben von W. I. Lenin. Und tatsächlich: In der russischen Romantik koexistieren Freiheitsliebe und Heldentum wie selbstverständlich mit subtiler Lyrik und Liebeserfahrung, Traurigkeit und Trauer – mit einem Lächeln und kaum wahrnehmbarer Ironie.

„ICH SINGE ÜBER DICH IN DER HEIMAT…“

Der bedeutungsbildende Kern der Romanze ist universell. Dies ist in der Regel ein lyrisches Geständnis, eine Geschichte über die Liebe in ihren ewigen Variationen des ersten Dates, Eifersucht, Verrat, jugendliche Schüchternheit, Husaren-Tapferkeit, Trennung, den Weggang zu einem anderen, eine Erinnerung an die verlorene Liebe. Ewige Handlungsstränge, die weder zeitliche noch räumliche Grenzen kennen. Die universelle Grundlage der Romantik besteht in der Aufhebung nationaler Grenzen, der Internationalisierung des Genres unter Wahrung der nationalen Identität jedes einzelnen Werks.

„Ich trinke auf Marias Wohl …“ Puschkins Hauptquelle sind die Gedichte von Barry Cornwell; „Berggipfel ...“ von Lermontov wurden von ihm „Von Goethe“ genannt; „Evening Bells“ von Thomas Moore, das überraschend russisch geworden ist, wird in der Übersetzung von Ivan Kozlov gesungen ...

Dies reicht aus, um zu spüren, dass die fremdsprachigen Quellen der genannten Texte, zudem noch mit Musik verschmolzen, hinter den Kulissen liegen und nur noch als schwache Blitze einer ehemaligen Fremdsprache aufflackern. Nun sind diese Werke lebendige Fakten der russischen Kultur, die im Roman besonders demokratisch wirkten.

Die bedeutendsten Dichter der romantischen Lyrik begeben sich aktiv in fremde Sprachräume, sozusagen in benachbarte Kulturen, um Material zu sammeln. Interessant in diesem Zusammenhang ist die kreative Biographie von Puschkins „Zemfiras Liedern“ („Alter Ehemann, beeindruckender Ehemann…“), die er in das Gedicht „Zigeuner“ aufnahm. Kommentatoren bezeugen: Während seines Aufenthalts in Chisinau interessierte sich der Dichter für lokale Folklore. Besonders fasziniert war er, erinnert sich V.P. Gorchakov, „von dem berühmten moldauischen Lied „Tyu oobeski pitimasura“. Aber mit noch größerer Aufmerksamkeit lauschte er einem anderen Lied – „Arde – ma – frage ma“ („Brenne mich, brate mich“), mit dem er uns schon damals durch seine wundersame Nachahmung erzählte ...“ Ursprünglich wurde die Melodie des Liedes von einer unbekannten Person für Puschkin aufgenommen und mit Korrekturen von Werstowski zusammen mit dem Text veröffentlicht, dem folgender Eintrag vorangestellt war: „Wir fügen die Noten der wilden Melodie dieses Liedes bei, die der Dichter selbst gehört hat.“ in Bessarabien.“

Etwas Fremdes, das sich zu eigen gemacht hat mit einer überaus fürsorglichen Haltung diesem Fremden gegenüber, unter zartester Bewahrung der Originalität der „wilden Melodie dieses Liedes“, die wild und zugleich poetisch und musikalisch kulturell blieb.

Der internationale Charakter des russischen Liedes und der russischen Romantik ist offensichtlich. Ausnahmen bestätigen nur diese von Forschern untermauerte Behauptung. Das Gedicht „Einheimischer“ von Feodosius Savinov – „Ich sehe eine wunderbare Freiheit ...“ (1885), das zu einem Volksroman wurde, wird ohne die letzte Strophe gesungen:

Der „redaktionelle“ Instinkt der singenden Menschen erwies sich als tadellos genau und schützte die Grundlage der Grundlagen des russischen Liedes, der russischen Romantik – seiner universellen menschlichen Natur, die religiösen und chauvinistischen Hindernissen und Spaltungen fremd ist.

Gleichzeitig bleibt die nationale Originalität der Romanze erstaunlich erhalten und beeindruckt westliche Kenner russischer Romantik und Liedkreativität. Eins Deutscher Philosoph Im 19. Jahrhundert schrieb er voller Bewunderung: „...Ich würde alle Vorteile des Westens für die russische Art des Trauerns geben.“ Diese „Art der Traurigkeit“, die ihn überraschte, hat ihre Wurzeln in der russischen Geschichte, einschließlich der Geschichte der russischen Romantik.

„RUSSISCHES LIED“ – „RUSSISCHES LIED“ – ROMANTIK

Romance (wörtlich spanische Romanze – auf Roman, also auf Spanisch) ist ein kammermusikalisches und poetisches Werk für Gesang mit Instrumentalbegleitung. Ungefähr so ​​wird Romantik in enzyklopädischen Veröffentlichungen definiert.

Der Doppelcharakter des Genres wird sofort deutlich: musikalisch – poetisch, gesanglich – instrumental.

In einigen Sprachen werden Romantik und Gesang mit einem Wort bezeichnet: Bei den Deutschen ist es Lied, bei den Engländern ist es Song, bei den Franzosen ist es Lais (epische Volkslieder). Englische Romantik bedeutet ein episches Balladenlied, ein ritterliches Gedicht. Spanischer Romancero (Romancero) - volkstümliche, meist heroische Romanzen, die speziell zu einem vollständigen Zyklus zusammengefasst sind. Die Tatsache, dass die Hauptsache in der Romantik (heroische Leidenschaft) in der russischen Romantik nur eine Gelegenheit ist, das persönliche, intime Liebesprinzip zu überwinden, zeugt jedoch von der engen Verbindung der russischen Lied- und Romantikkultur mit den historischen Schicksalen der Menschen und Land.

Vladimir Dal platziert Romantik als homogenes Wort im Wörterbucheintragsroman. Er dokumentiert die deutschen und französischen Ursprünge des Romanbegriffs. Als nächstes folgen die Interpretationen der Wörter „romantisch“ und „romantisch“ und erst danach „Romantik“ – „ein Lied, ein lyrisches Gedicht zum Singen mit Musik“.

Das Wort Romantik kam Mitte des 18. Jahrhunderts nach Russland. Damals wurde eine Romanze auf Französisch ein Gedicht genannt, das notwendigerweise vertont wurde, wenn auch nicht unbedingt von den Franzosen. Aber Romantik als Genre der russischen Gesangs- und Poesiekultur wurde anders genannt – russisches Lied. Dabei handelte es sich um eine Alltagsromanze, die für eine einstimmige Soloaufführung mit Cembalo, Klavier, Harfe und Gitarre gedacht war.

Es war fast das erste Mal, dass Grigory Khovansky und Gavriil Derzhavin in ihren 1796 veröffentlichten Gedichtbänden „Romance“ als Titel für ein Gedicht verwendeten. Jedenfalls erfasst „A Pocket Book for Music Lovers for 1795“ diesen Begriff noch nicht als eigenständige poetische Gattung.

So entstand ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts das „russische Lied“, die alltägliche einstimmige Liebesgeschichte.

Die Monophonie des „russischen Liedes“ ist ein grundlegendes Phänomen. Dem „Russischen Lied“ ging der sogenannte Cant voraus – ein dreistimmiger Gesang, gefolgt von der Ersetzung der dritten Stimme durch Flöten- und Violinbegleitung, wodurch daraus ein Duett wurde: der Weg zu einer einstimmigen Liedromanze , ein Werk, das das persönliche Schicksal in seiner universellen Ereignishaftigkeit einfängt. Die zweite und dritte Stimme gingen an die Zuhörer und lauschten der inneren Stimme des lyrischen Helden.

Ein weiterer wichtiger Punkt sollte beachtet werden. G. N. Teplov, ein Komponist und Sammler von Gesängen aus dem 18. Jahrhundert, nennt seine tatsächlich erste Sammlung dieser Art „Zwischen den Dingen, Nichtstun“ und weist darauf hin, dass es nicht nur ums Geschäftliche geht, Lieder zu komponieren, sondern sie auch anzuhören . Die Angelegenheiten jedes Einzelnen sind unterschiedlich, aber im „Müßiggang“ sind die Menschen in der Empathie für universelle menschliche Gefühle gleich. Der dreistimmige Gesang, der noch nicht zur Monophonie des „russischen Liedes“ geworden ist, zeugt vom weltlichen Charakter des Genres.

Die Komponisten F. M. Dubyansky und O. A. Kozlovsky definierten das musikalische Bild des „russischen Liedes“ des späten 18. Jahrhunderts. „Russisches Lied“ ist ein eher vager Begriff. Es ist inhaltlich so vielfältig, wie Kants Konzept vielfältig und vielfältig ist. Aber eine andere Poetik ist offensichtlich. Das Element des Volksliedes und die Buchkultur Kants kamen in diesem neuen Genre auf natürliche Weise zusammen und definierten seine Buch- und Folklore-Inkonsistenz, die die Besonderheiten des russischen Stadtlebens des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts in all seiner sozialen und Klassenheterogenität widerspiegelte. „Sammlung russischer Lieder“ von V. F. Trutovsky (1776–1795) ist vielleicht die erste Sammlung romantischer Lieder oder „Gedichte“, wie sie damals genannt wurden. Eine Handlung in Versen, ein Schicksalsfragment, ein Gefühl in der Entwicklung.

Um die Jahrhundertwende erschien das „Russische Lied“ in folgenden Varianten: Pastoral – Hirte – Idylle, Trinklied, elegisches Lied (nahe der klassischen Romantik), erbaulicher Gesang, philosophische Miniatur. Die Dichter Yuri Neledinsky-Meletsky, Ivan Dmitriev, Grigory Khovansky und Nikolai Karamzin arbeiten erfolgreich im Genre „Russisches Lied“.

Die Kombination von Texten zu bekannten musikalischen Bildern war damals ein weit verbreitetes Phänomen. Gedichte „für die Stimme“ zeugen von der Universalität der Musik, aber auch von der Beliebtheit dieser Musikstücke. Dem individuellen Schicksal liegt ein universell bedeutsames Motiv zugrunde. Persönlich, nicht vollständig übernommen. Ein Beweis für noch nicht überwundenes Misstrauen gegenüber dem Einzelnen – einzigartig, an sich wertvoll.

Der Demokratismus des „russischen Liedes“ machte dieses Genre zu einer Art Stimmgabel, die die wahre Bedeutung eines bestimmten Dichters offenbarte. Beispielsweise sind die schwerfälligen Epen des Klassikers Michail Cheraskow in Vergessenheit geraten, und sein Lied „Schöne Aussicht, süße Augen ...“ hat nicht nur seinen Autor, sondern bis heute überlebt.

Das waren Lieder für alle – für die adlige Intelligenz, das städtische Spießbürgertum und die Bauern. Denn in diesen Liedern wurde vom Glück und Unglück eines Menschen gesungen, von den Qualen und „Freuden“ der Liebe, von Verrat und Eifersucht, von „grausamer Leidenschaft“, die damals ganz ernst genommen wurde und erst jetzt vielleicht zu einem nachsichtiges Lächeln.

Im Genre „Russisches Lied“ wurde der Gegensatz dreier künstlerischer und ästhetischer Systeme überwunden – klassizistisch, sentimental, vorromantisch auf dem Weg zum musikalischen und poetischen Realismus. Eine weitere Entgrenzung zum Zeitpunkt der „Vollendung der Zeiten“, vollzogen im „Russischen Lied“.

In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts wandelte sich das „russische Lied“ zum sogenannten „russischen Lied“ mit seinen sentimentalen und romantischen Erlebnissen. Das war, was man die Alltagsromantik jener Zeit nennen könnte.

„Russisches Lied“ ist an die Volksdichtung gerichtet und verarbeitet deren künstlerische und gesellschaftliche Erfahrung. Aber schon damals waren in den Werken fortschrittlicher Denker jener Zeit, die mit der Folklore vorsichtig umgingen, Warnungen vor Archaisierung und Stilisierung zu hören. Sie bestanden darauf, die Versifikationserfahrung der „neuesten Volkslieder“ zu beherrschen, im Gegensatz zu konservativen Figuren, die sich auf die alten Zeiten konzentrierten. Die Sammlungen „Russischer Volkslieder“ von I. Rupin und „Russische Lieder“ von D. Kashin (30er Jahre des 19. Jahrhunderts) waren laut Forschern die ersten grundlegenden Sammlungen „Russischer Lieder“ – einer besonderen Form der russischen Romantik der Puschkin-Glinka-Zeit.

Die kreative Zusammenarbeit des Dichters A. Merzlyakov und des Komponisten D. Kashin ist ein Beweis für die lebendige Entwicklung des Genres. Über Merzlyakov schrieb V.G. Belinsky: „Er war ein kraftvolles, energisches Talent: Was für ein tiefes Gefühl, was für eine unermessliche Melancholie in seinen Liedern!“ „Unter dem flachen Tal ...“, „Schwarzbrauen, schwarzäugig ...“ sind Meisterwerke der liedromantischen Texte von Alexei Merzlyakov.

„Kein schöner Herbstregen ...“, „Die Nachtigall“ sind Beispiele für das liedromantische Schaffen von Anton Delvig, der auf seine Weise die Ursprünge und Traditionen der Volkslieder der zeitgenössischen „Urban Romance“ verstand. Die Komponisten A. Alyabyev, M. Glinka und A. Dargomyzhsky sind seine Co-Autoren.

Nikolai Tsyganov und Alexey Koltsov sind Klassiker des „russischen Liedes“. Ihre Werke offenbaren am deutlichsten die Besonderheiten dieses Genres. „Näh mir, Mutter, kein rotes Sommerkleid ...“ Tsyganova-Varlamova wurde zu einem weltberühmten Liebeslied. Das Gleiche gilt für Koltsovs „Khutorok“.

Das Studium des Genres anhand seiner charakteristischsten Beispiele ermöglicht es uns, seine wesentlichen Merkmale zu bestimmen. Dies sind in erster Linie bewusste Nachahmungen von Volksliedern mit trochaischem oder trimetrischem (meist daktylischem) Rhythmusmuster mit Parallelismen, negativen Vergleichen, Wiederholungen und rhetorischen Appellen an Vögel, Wälder und Flüsse, die den Volksliedern innewohnen. Typisch sind symbolische Allegorien (er ist ein Falke, sie ist eine Taube oder ein Kuckuck; Fluss – Trennung, Brücke – Begegnung); traditionelle Attribute (die Mutter des Käses ist die Erde, ein sauberes Feld, wilde Winde, seidiges Gras, klare Augen, ein schönes Mädchen, ein guter Kerl); synonyme Paare (Sturm – schlechtes Wetter, Außerirdischer – Gegenseite); Biegevariationen (Diminutivsuffixe, daktylische Endungen von Gedichten); Melodie, Moll-Tonleiter...

„Russisches Lied“ sollte erkennbar sein. Menschen verschiedener sozialer Gruppen nehmen das Schicksal anderer wahr, als wären es ihr eigenes.

Aber die Intensivierung melodramatischer Momente durchbrach die natürliche Struktur des „russischen Liedes“ und steigerte das melodische Muster. Und dann wurde aus dem russischen Liedroman ein Zigeunerliedroman, ein Bild des Zigeunertums mit seinem weniger „schönen“ als vielmehr „luxuriösen“ Leiden, das bereits andere Bedürfnisse und Sehnsüchte befriedigte. Die Grenze innerhalb der Poetik des Genres selbst.

Gleichzeitig ist das „Russische Lied“ ein poetischer Klassiker der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts. Nennen wir einfach „Der Ring der Seelenjungfrau …“ von Schukowski, „Schöne Jungfrauen …“ von Puschkin, „Unheimlich heulend, heulend ...“ von Baratynski.

Aus dem „russischen Lied“, das zu einer vollständigen „tödlichen“ Handlung gebracht wird, sich schnell entwickelt, dialogisch intoniert, mit bedrohlicher Symbolik verziert ist und in der Regel ein tragisches Ende hat, entsteht eine neue Spielart russischer Romantik – die Liebesballade. Auch die musikalische Sprache ist eine andere: ausdrucksstark, mit rezitativ-deklamatorischem Gesangspart, einer „stürmischen“ Begleitung, die den natürlichen Hintergrund nachbildet dramatische Aktion. Wiederum geht es über die Grenzen des ursprünglichen Genres hinaus und stößt auf eine andere Spielart vor. „Svetlana“ von Schukowski – Warlamow, „Schwarzer Schal“ von Puschkin – Werstowski, „Luftschiff“ von Lermontow – Werstowski, „Hochzeit“ von Timofejew – Dargomyschski, „Lied der Räuber“ von Veltman – Werlamow – eine Übergangsform innerhalb der Romanze -Ballade. Das ist ein „gut gemachtes“, „Räuber“-Lied. Die Krise der Poetik der russischen Romantik spiegelte sich deutlich in den melodramatischen Wechselfällen der sogenannten „grausamen Romantik“ wider.

Aber all dies – die Liebesballade und ihre Spielarten – ist eine natürliche Weiterentwicklung des „russischen Liedes“ als Alltagsromanze.

Die romantische Elegie wird zum künstlerischen Epizentrum der russischen Musik- und Poesiekultur. Eigentlich handelt es sich hierbei um Romantik im klassischen Sinne.

Es ist klar, dass die „Reinheit des Genres“ der Liebeselegie den Kreis der Interpreten und Zuhörer einschränkte und ihr zumindest zu ihrer Zeit einen gewissen Elitismus im Vergleich zum „Russischen Lied“ und der Liebesromanze verlieh -Ballade. Doch die Zukunft gehörte ihm – der Romantik-Elegie, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Gestalt annahm und aus den volkspoetischen und volksmelodischen Liedelementen der gleichen Zeit erwuchs. Die zweite Hälfte unseres Jahrhunderts hört die romantischen Klassiker der Vergangenheit nicht als musikalische und poetische Rarität, sondern als Stimme der einheimischen und modernen Kultur. Sie, diese lebendigen Beispiele, bleiben nicht nur in Erinnerung, sondern auch beim Hören: „Ich erinnere mich an einen wunderbaren Moment ...“ Puschkin – Glinka, „Ich bin traurig, weil Sie Spaß haben …“ Lermontov – Dargomyzhsky; später, zweiter Hälfte des 19. Jahrhunderts- Anfang des 20. Jahrhunderts, Musikversionen – „Für die Küsten des fernen Vaterlandes …“ von Puschkin – Borodin, „Brunnen“ von Tjutschew – Rachmaninow. Man muss nur benennen, wie der Text reproduziert wird, geäußert wird, ins Bewusstsein gelangt und stattfindet.

Aber nicht weniger beeindruckende und nicht ganz gleichwertige Gemeinschaften: „Ich gehe alleine auf die Straße …“ Lermontov – Shashina, „Die Glocke rasselt eintönig …“ Makarova – Gurilev.

Die grundlegende Unsicherheit der formalen und stilistischen Merkmale der Liebes-Elegie unterscheidet sie sowohl vom „Russischen Lied“ als auch von der Liebes-Ballade. Hier offenbaren sich die Möglichkeiten der schöpferischen Individualität sowohl des Dichters als auch des Komponisten. Genauigkeit psychologische Zeichnung, die realistische Geste des lyrischen Helden, die Bedeutung der Begleitung, die Intensität des verbalen und musikalischen Ausdrucks, die rhythmische und melodische Regelmäßigkeit – die Merkmale dieser Art von Romantik.

Nicht weit von der Romantik-Elegie entfernt gibt es andere Lieder, die ihr nahe stehen, aber andere über etwas anderes: romantische Experimente zu den Themen fremder Liebe und heroischer Ereignisse, wahrgenommen von der russischen Liedmuse; freiheitsliebende Lieder von Ausgestoßenen und Inhaftierten. Der berühmte „Schwimmer“ („Unser Meer ist ungesellig...“) von Yazykov – Vilboa liegt in der Nähe. Fügen wir dazu die kostenlosen Lieder hinzu, die unter den verbannten Dekabristen im Herzen-Ogarevo-Kreis aufgeführt wurden. Viele von ihnen sind in spätere Zeiten übergegangen und zeugen von den lebendigen revolutionären Traditionen des Volkes. Am anderen Pol der Gesangsfreiheit leben Trink-, Husaren- und Studentenlieder.

So entstanden Mitte des 19. Jahrhunderts die wichtigsten künstlerischen Formen der russischen Romantikkultur, die ihre Geschichte in der Folgezeit bestimmten.

Die Entwicklung demokratischer Tendenzen in der russischen Literatur erforderte eine radikale Überarbeitung des Verständnisses der Nationalität der russischen Kunst, einschließlich des Phänomens des „russischen Liedes“ in seiner archaisch-stilisierten Qualität. Äußere Anzeichen einer falsch verstandenen Nationalität sind nicht mehr nötig. Der volkstümliche Charakter der „Buch“-Dichtung wird nicht mehr durch „Mundpropaganda“ und „gesäuerte“ Attribute bestimmt. Echte Nationalität liegt anderswo – im tiefen Verständnis des russischen Charakters, das Russland zur Erfüllung nationaler Bestrebungen an neue historische Grenzen führen kann. Eine Neuinterpretation des „russischen Liedes“ als eine Art Antiquität war notwendig. Ohne dies wäre die Entwicklung der Vokallyrik als realistische und allgemein demokratische Form der russischen Poesie schwierig geworden. Eine Rechnung mit den hemmenden Einflüssen des „russischen Liedes“, die sich Mitte des 19. Jahrhunderts besonders bemerkbar machte, stellte der demokratische Kritiker V.V. Stasov an: „In den 30er Jahren haben wir, wie wir wissen, viel darüber geredet.“ Nationalität in der Kunst... Sie wollten auch, dass sie das Unmögliche forderten: eine Verschmelzung alter Materialien mit neuer Kunst; Sie vergaßen, dass alte Materialien ihrer spezifischen Zeit entsprachen und dass neue Kunst, nachdem sie ihre Formen bereits entwickelt hatte, auch neue Materialien braucht.“

Echte Nationalität, die keiner pseudonationalen Umgebung bedarf, ist neues Material, in neue Formen gegossen. Beispielsweise erwies sich dieselbe Liebeselegie gerade aufgrund ihrer formalen Unsicherheit als besonders anfällig für alle Formen. Und dann sind die Zeichen der „Nationalität“ des „russischen Liedes“ nur ein inakzeptables Mittel für neue Ziele und Zielsetzungen: Die Ziele sind international universell und die Mittel national-ethnographisch.

Es gab eine lange Diskussion über die Nationalität der russischen Kunst, einschließlich der Gesangstexte. Kritisch diskutiert wurden die „Gründerväter“ des „Russischen Liedes“: Delvig, Tsyganov, Koltsov. Das Songwriting von Surikov, Drozhzhn, Nikitin und Ozhegov wurde mit Skepsis betrachtet. Auch musikalische Autoritäten wurden gestürzt (z. B. Alyabyev, einschließlich seiner und Delvigs berühmter „Nachtigall“). Das verächtliche Etikett „Varlamovismus“ aus der leichten Hand von A. N. Serov markierte lange Zeit „Russisches Lied“ als Genre. Diese Kritik war sehr polemisch und daher nicht ganz fair. Aber das Wichtigste war klar: Das „russische Lied“ wich nach und nach alltäglicher Romantik und einem neuen Lied.

Es wäre unfair, nicht über das Leben des „russischen Liedes“ zu sprechen, das damals in den besten Beispielen zum Beweis für die Überwindung eines Genres innerhalb eines Genres wurde („Schimpf nicht mit mir, Liebes ...“ von A. Razorenova, „Zwischen den steilen Ufern...“ von M. Ozhegova). Sie, diese wirklich beliebten Lieder, werden sozusagen für Gruppenzwecke von Liedern begleitet. Aber dadurch wird ihre Nationalität gemindert. Dies sind Hymnen, Propaganda, satirische Lieder, Trauermärsche. Und hier gibt es großartige Chorbeispiele („Gefoltert durch schwere Gefangenschaft...“ von G. Machtet, „Es gibt eine Klippe an der Wolga...“ von A. Navrotsky). Ihr pulsierendes Leben im revolutionär-demokratischen Umfeld der russischen Gesellschaft ist bekannt. Dies ist ein obligatorischer Chorhintergrund, der die Monophonie der urbanen Romantik unterstreicht. An der Grenze von Chor und Stummheit. Zwischen ihnen liegt die Stimme des persönlichen Schicksals: einsam und daher allhörbar und auf ihre Weise auf jeden eingehend. Romantik lebt wirklich in ihrer lyrischen Trennung von allem anderen – einer Stimme, die vertont wird. Das Herz ist in Ihrer Handfläche und die Seele ist in den Menschen.

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts war geprägt von einer noch schärferen Trennung zwischen „alltäglicher“ Romantik und „beruflicher“ Romantik. Laut Forschern verändert sich auch ihr Verhältnis. Die Alltagsromanze, präsentiert von ihren „Laien“-Schöpfern, befindet sich am Rande der Kultur, was sie jedoch nicht weniger beliebt bei ihrem eher vielfältigen und ästhetisch nicht besonders anspruchsvollen Publikum macht. Aber auch hier gibt es echte Meisterwerke. Lassen Sie uns Apukhtins „A Pair of Bays“ über die Wände der heimischen Klassenzimmer hinaustragen; aber innerhalb ihrer Mauern werden sie immer noch bleiben: „Unter dem duftenden Fliederzweig...“ von V. Krestovsky und „Es ist lange her... ich weiß nicht mehr, wann es war...“ von S. Safonow.

Neue Komponisten wenden sich wieder der romantischen Leier der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu. Balakirev schreibt zum Beispiel eine Romanze, die auf Lermontovs Gedichten „Lied von Selim“ basiert. Die Jugendlichen der sechziger Jahre hören es so ernst, dass sie es selbst nicht nur in der lebendigen Realität, sondern auch in der künstlerischen Realität singen. (Erinnern Sie sich an die „trauernde Dame“, die dieses Lied in Tschernyschewskis Roman „Was ist zu tun?“ sang.)

„Du wirst mich bald vergessen...“ von Y. Zhadovskaya - Dargomyzhsky, „Ich bin mit Grüßen zu dir gekommen...“ Fet – Balakirev, Tschaikowskys Romanzen – „Ich möchte in einem einzigen Wort...“ (L. Mai), „Unter dem lauten Ball...“ (A.K. Tolstoi), „Ich öffnete das Fenster...“ (K.R.). Wahre Meisterwerke romantischer Texte aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts des Goldenen Neunzehnten!

In vielen Fällen ist die Romantik in ihrer musikalischen und poetischen Integrität der zuverlässigste Aufbewahrungsort für jene poetischen Werke, die ohne Musik verloren gehen würden.

Das stimmliche und poetische Leben der als „klassisch“ bezeichneten Liebestexte des 19. Jahrhunderts setzt sich in unserem Jahrhundert in neuen musikalischen Versionen fort – von Rachmaninow, Tanejew, Prokofjew, Gretschaninow, Glier, Ippolitow-Iwanow, Mjaskowski, Swiridow. Eine weitere Grenze ist die Konvergenz der Jahrhunderte: das klassische 19. und das 20. Jahrhundert, offen für alle kulturellen Seiten der Welt. Es kommt neue Poesie, die Jahrzehnte später zu neuen Klassikern wird, darunter auch Romantik: Bunin, Blok, Yesenin, Tsvetaeva, Pasternak, Zabolotsky.

Das romantische 20. Jahrhundert, insbesondere seine erste Hälfte, weist eine besondere Mosaikfärbung auf. „Spring Waters“ von Tyutchev – Rachmaninov grenzt an „The Rattenfänger“ von Bryusov – Rachmaninov, „In the Invisible Dunst…“ von Fet – Taneyev mit der Romanze „Sad Night…“ von Bunin – Gliere.

Die Geschichte der russischen Romantik ist eine lebendige Geschichte und hat daher das Recht, auf die Zukunft zu zählen. Die Lebendigkeit dieser Geschichte ähnelt dem Genre: Die Geschichte lebt wie die Romanze selbst an den Grenzen, in der Unvollständigkeit der Formation. Aber genau so lebt jemand, der einer Liebesgeschichte zuhört, sein eigenes oder das lyrische Schicksal eines anderen.

Es ist an der Zeit, sich Texten zuzuwenden, die die grundlegenden Merkmale des Genres verdeutlichen können, aber wiederum – in dem Moment, in dem es selbst seine eigenen Grenzen überschreitet.

„WANN WÜRDE ER ES WISSEN…“ – „SAG ES IHR…“

Wo beginnt das Lied? Ist es möglich, das Geheimnis der Wortansage im Liebesgesang herauszufinden, dieses Geheimnis zu reproduzieren?

Vergleich Berühmtes Lied- Die romantische Ballade „Als ich als Kutscher bei der Post diente …“ mit ihrer Originalquelle (ein Gedicht des polnischen Dichters Vladislav Syrokomlya, übersetzt von L. Trefolev) wird uns helfen zu verstehen, wie der Originaltext umgewandelt wird ein Lied.

Schauen wir uns zunächst an, was sie singen. Der Kutscher erzählt seine Geschichte vielleicht nicht zum ersten Mal.

Der Tod seiner Geliebten, die plötzlich gefroren mitten auf einem verschneiten Feld vor ihm erschien. Was kann ich eigentlich noch sagen? Allerdings deutet die letzte Zeile des Liedes („I can’t tell more“) auf etwas mehr hin. Aber könnte es mehr geben als dieses schreckliche Grauen mitten auf einem Feld, Wind und Schnee? Und das ist mehr, was außerhalb des Textes bleibt, jeder Zuhörer ist aufgerufen, persönlich darüber zu spekulieren. Und dann geschah das, was dem armen Kutscher widerfuhr, jedem der Zuhörer. Natürlich ist das nicht ganz so, aber im Erleben einer möglichen unterbrochenen Liebe sind Erzähler und Zuhörer gleichberechtigt.

Mittlerweile ist Zuhören aktives Zuhören. Das Geheimnis des Ungesagten wird von jedem auf seine Weise entschlüsselt. Ein Liebesballade-Monolog ist in der Tat ein Dialog, bei dem die zweite Stimme (die zweiten Stimmen) die Zuhörer sind und gleichzeitig der unbesungene Teil des Kutschers selbst, der hinter dem Text bleibt, aber von jedem mental als erlebt wird das unbesungene Lied ihres eigenen Schicksals.

Schauen wir uns nun die Originalquelle an, die in ihrer ursprünglichen Form kein Liebeslied wurde. Das Gedicht heißt „Der Kutscher“. Der Anfang ist rein erzählerisch. Die Stammgäste der Taverne fragen den Fahrer, warum er so düster und ungesellig sei, bitten ihn, seine Trauer zu äußern, und versprechen ihm als Gegenleistung ein betrunkenes Glas und eine dicht gepackte Pfeife. Der Kutscher beginnt seine Geschichte mit der vierten Strophe. aus genau dieser Lehrbuchzeile – „Wenn ich bei der Post bin ...“. Die Handlung entwickelt sich zunächst wie in einer Liedversion. Aber... weiter!

Unter den Pfiffen des Sturms hörte ich ein Stöhnen, Und jemand bittet um Hilfe. Und Schneeflocken von verschiedenen Seiten Jemand wird von den Schneeverwehungen mitgerissen. Ich fordere das Pferd auf, es zu retten. Aber wenn ich mich an den Hausmeister erinnere, fürchte ich, Jemand flüsterte mir zu: Auf dem Rückweg Du wirst die christliche Seele retten. Ich hatte Angst. Ich konnte kaum atmen Meine Hände zitterten vor Entsetzen. Ich habe in die Hupe geblasen, um es zu übertönen Leise Todesgeräusche.

Hier ist eine innere Stimme über die Rückreise und ein Horn, das die „leise Geräusche des Todes“ und die Angst vor dem Hausmeister übertönt. Jede Geste ist motiviert; Auch zukünftiges Verhalten wird motiviert. Es bleibt nichts für Spekulationen übrig. Die Geschichte ist sich selbst ebenbürtig. Stimme um Stimme, die sich gegenseitig auslöscht. Die vermeintliche Auflösung ist in den letzten Strophen enthalten:

Und so gehe ich im Morgengrauen zurück. Ich hatte immer noch Angst Und wie eine kaputte Glocke ist sie verstimmt Mein Herz schlug zaghaft in meiner Brust. Mein Pferd bekam vor der dritten Meile Angst Und er zerzauste wütend seine Mähne: Da lag der Körper, eine einfache Leinwand Ja, mit Schnee bedeckt...

Es stellt sich heraus, dass nicht nur der Tod seiner Geliebten das Leben des unglücklichen Kutschers ruinierte, sondern auch Gewissensvorwürfe bis an sein Lebensende. Das Schicksal wird vollständig und ohne Auslassungen dargelegt. Es gibt keine Lücke zwischen dem Erreichten und dem Möglichen. Der Zuhörer hört nur dem zu, was passiert ist, nicht ihm. Der Text kann in dieser Form kein Liebeslied sein, aber er kann zum Material für Rezitatoren werden (was er tatsächlich wurde), zu einer Konzertnummer in ihrer epischen Vollständigkeit. Die lyrische Offenheit im Text kommt nicht in einer einzigen Zeile zum Ausdruck. Du kannst weinen, aber du kannst nicht singen. Aber... ich möchte singen. Davon überzeugt uns die letzte Strophe:

Ich habe den Schnee abgeschüttelt – und meine Braut Ich habe ausgestorbene Augen gesehen ... Gib mir Wein, lass uns beeilen, Es hat keinen Sinn, es weiter zu erzählen!

Wie Sie sehen, sind die Enden fast gleich. Aber wenn in der Liebesversion Spekulationen möglich sind, dann handelt es sich in der Originalquelle nur um eine rhetorische Figur; Aber es ist immer noch so rhetorisch, dass es einen dazu zwingt, den Text zu „bearbeiten“, ihn in eine liedromantische Stimme zu verwandeln – ihn jedem individuell zuzuwenden, und nur deshalb – jedem. Und der Originaltext ist für jeden, aber nicht für jeden, weil alles erzählt wird und daher zu einem lehrreichen Beispiel geworden ist.

Und noch ein Merkmal des Romantikstils. Vergleichen Sie zwei einsinnige Endungen – das Quellgedicht und die Balladenromanze:

Gib mir etwas Wein, lass uns beeilen ...

Gießen Sie mir schnell etwas Wein ein ...

Die romantische Geste ist ausdrucksvoller, obwohl sie hier rein äußerlich ist. Viel wichtiger sind die inneren Gesten des Lebens selbst, die der Hörer des Liebesliedes in seiner sich intensiv entwickelnden Gefühlswelt mit visuellen Realitäten erlebt. A. N. Tolstoi sagte: „Man kann ein altes Schlaflied nicht vollständig spüren, ohne zu wissen, ohne eine schwarze Hütte zu sehen, eine Bäuerin, die an einem Splitter sitzt, eine Spindel dreht und mit ihrem Fuß eine Wiege schaukelt.“ Ein Schneesturm über dem zerrissenen Dach, Kakerlaken beißen das Baby. Linke Hand spinnt eine Welle, der Rechte dreht die Spindel, und das Licht des Lebens ist nur im Licht eines Splitters, der wie Glut in die Mulde fällt. Daher alle inneren Gesten eines Schlafliedes.“

Die Geschichte des Kutschers liegt den Zuhörern am Herzen. Denn ein verschneites Feld, ein schnarchendes Pferd, ein böiger Wind, aufsteigender Schnee, ein Geheimnis, das sich hinter jedem Busch und unter jeder Schneewehe verbirgt – das ist ihr Feld, ihr Pferd, der Wind ihrer Winter und ihres schlechten Wetters, ihre Büsche und Schneeverwehungen, die das Geheimnis ihres Lebens bewahren. Und in einem Lied kann es nur äußere Gesten geben, aber sie verweisen sicherlich auf die inneren Gesten des Alltags derjenigen, die beim Zuhören die Romantik noch einmal erleben.

Ein persönliches Schicksal zu erzählen bedeutet, es als romantisches Ereignis, als romantisches Schicksal abzuschaffen; Stoppen Sie die Möglichkeit des Dialogs, die Initiative der zweiten Stimme; das Geheimnis freigeben.

Wenden wir uns noch einmal dem lebendigen Element der russischen Romantik zu.

Vor uns liegt das Gedicht von Evdokia Rostopchina „Wenn er es nur wüsste!“:

Wenn er das nur mit feuriger Seele wüsste Ich verschmelze heimlich mit seiner Seele! Wenn er nur diese bittere Melancholie kennen würde Mein junges Leben ist vergiftet! Wenn er nur wüsste, wie leidenschaftlich und wie zärtlich Er, mein Idol, wird von seinem Sklaven geliebt ... Wenn er das nur in hoffnungsloser Traurigkeit wüsste Ich werde verkümmern, ohne dass sie es verstehen!.. Wenn er nur wüsste!.. Wenn er nur wüsste... in seiner Seele den Mord Die Liebe würde wieder ihre Zunge sprechen Und die halb vergessene Freude der Jugend Es würde ihn aufwärmen und wiederbeleben! Und dann, glückliches Mädchen!... geliebt... Vielleicht würden sie ihn lieben! Hoffnung schmeichelt der unersättlichen Melancholie; Er liebt nicht... aber er könnte lieben! Wenn er nur wüsste!

Es scheint, dass Sie dieses unglaublich romantische Gedicht nur singen können! Aber nein...

Die ersten beiden Strophen (die zweite wird hier weggelassen) fordern eine Antwort, sind an sie gerichtet, stellen Fragen, suggerieren eine zweite Stimme, vertrauen ihr, sind selbst von ihr erfüllt. Sie sind die erste Stimme. Sie sind sie selbst und... Zweite.

Aber genau in diesem Moment ist eine Antwort erforderlich. Und hier ist sie also – die letzte – Strophe, mit den gewünschten Antworten, nämlich mit einer umfassenden Antwort; sondern die Antwort, die der Fragesteller vorschlägt.

Das Mysterium wurde abgeschafft. Was wäre eine Romanze ohne sie?! Ist das Gedicht deshalb ohne diese Strophe, die das Mysterium auflöst, zu einer Romanze geworden?

Aber damit ist das stimmliche Schicksal des Gedichts von Evdokia Petrovna Rostopchina nicht erschöpft, deren Gedichte von Schukowski, Puschkin und Lermontow positiv aufgenommen wurden.

Die affektierte Infragestellung der Antwort führte tatsächlich dazu, dass die letzte Strophe im musikalischen und stimmlichen Dasein abgelehnt wurde. Doch die Antwort kam von außen – von N. A. Dolgorukow:

Sag ihr das mit feuriger Seele Ich verschmelze heimlich mit ihrer Seele. Sag ihr das mit bitterer Wehmut Mein junges Leben ist vergiftet. Sagen Sie ihr, wie leidenschaftlich und wie zärtlich Ich liebe sie wie einen Cherub-Gott. Sag ihr, dass du hoffnungslos traurig bist Ich werde verdorren, seelenlos und ungeliebt, Sag es ihr!..

„Wenn er es nur wüsste“ und „Sag es ihr!“ komponierte eine vollständige vokale und poetische Komposition: Rostopchina - Dolgorukov. Hier könnten wir dieser „Musikgeschichte“ ein Ende setzen. Aber…

Beim ersten Hören werden alle Fragen Rostopchinas durch Dolgorukows Antworten ausgelöscht, als wären sie genau aus den Worten des Fragestellers zusammengesetzt. Das Ungesagte ist gesagt. Die erste Stimme und die zweite Stimme verschmolzen zu einer. Die Romanze mit ihrem Geheimnis, das auf eine einfühlsame Antwort wartet, ist verschwunden. Aus Frage und Antwort wurde eine Konzertnummer. Aber ist es?

Das Hineinlesen in den Text wirft Zweifel an allem auf, was zuerst gehört wurde.

Derjenige, der antwortet, hält sie für seelenlos, seine Seelenlosigkeit und sein Mangel an Liebe sind wie Eis, das seine liebende Seele abkühlt; und sein Vorwand und seine Kälte sind erzwungen. Die Antworten sind natürlich parodistisch, aber eine Parodie mit einem Haken, mit einem Spiel, das die Möglichkeit des Mysteriums des Ungesagten offen lässt. Die Romanze geht weiter, lebt und lädt Sie ein, auf sich selbst zu hören; weckt Empathie.

Dolgorukovs Parodie-Antwort ist neben dieser direkten Aufgabe auch die erste Reaktion des ersten Hörers des Originals. Die Antwortromanze ersetzt nicht die dritte Strophe des Originals, die in der Fassung aus Gründen der Aufführung entfernt wurde. Dies ist die Spekulation eines Zuhörers; Aber offene Spekulationen sind persönlich und daher nicht jedermanns Sache. Es ist eines der möglichen. Die Diskrepanz bleibt bestehen. Romantik lebt im persönlichen Schicksal der Zuhörer als individuelles und kollektives Erlebnis. Die Parodie offenbart dies in ihrer Treue zur Natur des parodierten Objekts mit besonderer Ausdruckskraft. Aber ist es? Und wenn ja, inwieweit stimmt das dann?

Es ist wie ein direktes Duell romantischer Gesten, ihr dialogisches Aufeinandertreffen. Wort für Wort. Rede zu Rede. Aber... hören wir zu: „Wenn er nur wüsste...“ – „Sag es ihr…“. Übereinander – in der dritten Person. Ein Appell an eine bestimmte dritte Person, die, von ihr und ihm als Vermittler ernannt, ihre Fragen übermitteln und seine Antworten übermitteln muss. In diesem dritten Teil scheinen zwei Liebesschicksale objektiviert zu werden und zum öffentlichen Eigentum zu werden. Ein persönliches Geheimnis verkommt zum offenen Geheimnis. Es wird entfernt, „außer Sicht“ gebracht. Die „Redundanz“ der Autoren-Helden wird gelöscht. Die Quelltexte werden sich selbst gleich. Aber die Liebessituation in dieser Ablösung durch einen objektivierten Vermittler ist vollständig ästhetisiert und als Objekt der Bewunderung dargestellt. Das Ethische geht über den Text hinaus. Was bleibt, ist „schön“ in seiner parodistisch-objektiven Reinheit. Und das „Leiden“ verschwindet. Die Romanze wurde wirklich wie eine Nummer in einem Konzert gespielt. Und die romantische Substanz ist bereit zur Ausstellung. Das Wunder des „schönen Leidens“ verschwindet, offenbart aber seine Natur.

Auch Beispiele romantischer Klassiker offenbaren den dialogischen Charakter des konfessionellen lyrischen Monologs in sich. „Doubt“ von Kukolnik - Glinka ist das deutlichste Beispiel für eine zweistimmige Romanze, die sich in einer Stimme manifestiert. Eine Einladung, zuzuhören und an einer äußerst bedeutsamen Pause zwischen „heimtückischen Gelübden“ und nicht weniger „heimtückischen Verleumdungen“ teilzunehmen. Weder der Autor noch der Hörer haben eine Wahl; aber du hast die Wahl. Und das ist die Befriedigung romantischer Sehnsüchte für Anhänger des Genres, ohne die ihr Privatleben nicht nur unvollständig, sondern kaum noch möglich ist. Und dann werden die „Erregungen der Leidenschaft“ des Albums die anspruchsvollen Ohren von Kennern wirklich poetischer Worte überhaupt nicht beleidigen, wenn sie, diese Kenner, heute Romantik hören.

Romantik lockt den Zuhörer dazu, sich nicht in Zeilen hineinzuversetzen, sondern in ein lebendiges Gefühl, das zur Entwicklung bereit ist. Die Wahrnehmung basiert auf der stabilen Modalität des Liebesereignisses und appelliert an Mitgefühl.

Lenskys berühmte Arie aus Tschaikowskys Oper „Eugen Onegin“ „Wo, wohin bist du gegangen…“, ein Abschied vor seinem absurden Tod in einem Duell, wird einem Opernliebhaber wohl kaum in Erinnerung bleiben, wie dieser lyrische Exkurs eingeleitet wurde in den Text von Puschkins Roman. Und diese Methode ist absichtlich spöttisch. Hören:

Für alle Fälle sind Gedichte erhalten geblieben. Ich habe sie. Hier sind sie: „Wo, wohin bist du gegangen, Die goldenen Tage meines Frühlings ...“

Die Haltung des Autors gegenüber seinem Helden wird durch den Kontext sofort verdeutlicht. Aber die Haltung des Komponisten gegenüber Puschkin, nun gegenüber seinem eigenen Helden, impliziert diesen Kontext nicht. Die Zerstörung der Strophenstruktur zu Beginn der Arie hat für die stimmliche und musikalische Entwicklung des Themas keine Bedeutung. Der Text wird neu gedacht, aber das Wort Musik bleibt erhalten.

Und nun kehren wir noch einmal zum volkstümlichen Element der russischen Romantik zurück.

Die Stimme des persönlichen Schicksals grenzt an die Stimme des Schicksals der Menschen. Diese Stimmen interagieren, verwandeln sich ineinander und werden fast nicht mehr zu unterscheiden. Puschkins „Gefangener“ („Ich sitze hinter Gittern in einem feuchten Kerker …“) wurde zum Beispiel rein verbaler, nichtmusikalischer Lyrik in den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts beliebte Romantik, gesungen zu einer mittlerweile bekannten Melodie, die in der Liedtradition der revolutionären populistischen Intelligenz entstand.

Aus persönlicher lyrischer Freiheitsliebe wird volksepisches Freiheitsliebe. Die individuelle Autorschaft verschwindet in der Geschichte, aber die Sehnsucht nach dem Willen und der Sehnsucht danach des unterdrückten Volkes, das als kollektiver Autor diese Sache besingt, bleibt bestehen.

Das „gefangene“, freiheitsliebende Motiv in Romantik und Liedschaffen zieht sich durch die gesamte vorrevolutionäre Geschichte der Gesangs- und Poesiegattungen.

In anderer Gestalt entpuppt sich ein anderer, nicht mehr von Puschkin stammender „Gefangener“ als „Neuer“. Volkslied„Zu Beginn des 20. Jahrhunderts – das berühmte „Die Sonne geht auf und unter …“, das unser Zeitgenosse bei Aufführungen von M. Gorkis Stück „In der Tiefe“ hören kann. „Tramp Liebe zur Freiheit“ ist eine treffende Beschreibung dieses Werks und spiegelt seine Existenz in verschiedenen sozialen Umgebungen genau zu dieser Zeit wider, der Zeit der Reife der Russischen Revolution von 1905.

Und wieder eine fast direkte Reminiszenz an Puschkins Text: „Der junge Adler fliegt nach Willen ...“. Natürlich mit Änderungen und Variationen. Aber was hier wichtig ist, ist Folgendes: Das Liebesliedwort, das zuerst vom Dichter gesprochen wurde, ist größer als es selbst; Es lebt weiterhin sein eigenes Leben, unabhängig von der ursprünglichen Quelle, fängt die soziale Erfahrung der Menschen, die Erfahrung ihrer Seele ein und reagiert sensibel auf die historische Zeit, die Zeit möglicher sozialer Veränderungen im Leben des Landes. So scheinen im lyrisch-epischen Wort die vorerst verborgenen Sehnsüchte des Volkes verwirklicht zu sein.

Aber das Erstaunlichste ist vielleicht das persönlich-gesellschaftliche Duett zweier solidarischer Stimmen im Werk eines Dichters. So stammen die marschrevolutionären „Varshavyanka“, „Rage, Tyrants“ und „Elegy“, geprägt von bürgerlichem Pathos, aber auffallend persönlich, aus der Feder einer Person. Dies ist der Freund und Mitstreiter von W. I. Lenin, Gleb Maximilianovich Krzhizhanovsky, der auf seine Weise die Traditionen der russischen Romantik und des Liedschaffens verstand und in seinen Werken verkörperte.

„AH, DAS SIND BRÜDER, WEGEN EINER ANDEREN SACHE!“

Jetzt ist es schon klar: Um über Romantik zu sprechen, muss man darüber sprechen, was sie nicht ist, aber unter bestimmten Bedingungen zu einer werden könnte. Diese Forschungssituation entspricht der Natur unseres Faches – in sich grenzwertig, strukturell widersprüchlich, als kulturelle Integrität an den Grenzen lebend.

Erinnern wir uns noch einmal an diese Appelle und Fadenkreuze.

Wir dachten an die leidende Seele, aber wir mussten über ein schönes Wort sprechen; sie versuchten, in die Ästhetik der Romantik einzudringen, sprachen aber über die Ethik der Liebe; vertiefte sich in das Geheimnis des ehrfürchtigen Zuhörens des romantischen Wortes und gelangte aus dem 19. Jahrhundert in das heutige Jahrhundert; Wir wollten uns die Liebesromane des goldenen 19. Jahrhunderts anhören, aber wir hörten die Liebesromane der neuen Zeit; Sie sprachen über die musikalischen und poetischen Freuden des Ohrs, berührten aber fast das Wichtigste – was Romantik einem Menschen in seinem Leben schenkt und das ausgleicht, was fehlt, aber notwendig ist.

Sie betrachteten eine Romanze als ein Lied mit einem besonderen Zweck und einer besonderen künstlerischen Qualität, aber es stellte sich sofort heraus, dass die Romanze mehr als sie selbst ist. Mit einer bestimmten Denkweise kann daraus ein Drama, eine Geschichte werden.

Wir vertieften uns in das Liebeswort und daraus wurde Musik, die an sich – einzeln – nur darauf wartete, verbal erzählt und vervollständigt zu werden.

Sie hielten die Romanze für einen poetischen und musikalischen Klassiker, als sich plötzlich herausstellte, dass „Professionalität“ und „Perfektion der Formen“ eine Nebensache waren.

Apropos Romantik: Wir lebten in Russland; aber landete in Spanien und Persien, auf den Hügeln des traurigen Georgiens in der Dunkelheit der Nacht. Und erst dann lauschten sie mit noch größerer Kraft wieder der hellen Traurigkeit der russischen Romantik.

Wir wollten gerade vorbeischauen, um romantische Elegien in den exquisiten Musiksalons und Wohnzimmern des 19. Jahrhunderts zu hören, als plötzlich ein einfaches, öffentlich zugängliches Lied in dieselben Salons flog.

Die Hinwendung zur Etymologie offenbarte neue Grenzen – philologische, sprachliche Eigenschaften. Und das Eintauchen in die Geschichte offenbarte die Genreunsicherheit der Romantik als musikalisches und poetisches Phänomen.

Die Analyse spezifischer Texte offenbarte die interne dialogische Natur des Genres, die Notwendigkeit einer zweiten Stimme, angedeutet durch die erste Stimme des lyrischen Helden der persönlichen und universellen Wechselfälle eines Liebesereignisses.

Sie redeten über etwas anderes, aber sie redeten immer noch über Romantik. Wir dachten über Romantik nach, berührten aber die persönliche, menschliche Existenz, die in ihrer nicht-romantischen Existenz unvollständig und fehlerhaft ist.

Romantik als allgemeiner kultureller Wert des Menschen, ein notwendiger Bestandteil der menschlichen Existenz, ist eine natürliche Kombination aus Authentizität und Träumen. Er ist der verkörperte Anspruch. Selbst wenn derjenige, der die Romanze hört, im hohen Alter ist, wird er auch dann sein eigenes aus der Romanze mitnehmen: Der Wunsch wird so erscheinen, wie er in seiner Jugend war („Es waren einmal Traber ...“) . Außerdem. Romantik vermittelt die Illusion der Erreichbarkeit des Unerreichbaren.

Russische Romantik ist ein Phänomen der nationalen Kultur, aber ein Phänomen besonderer Art. Er hat die Fähigkeit, darin zu sein und gleichzeitig sozusagen über seine Grenzen hinauszugehen und eine besondere Errungenschaft der Zeit eines einzelnen menschlichen Schicksals zu offenbaren – sich an die Vergangenheit zu erinnern, in die Zukunft zu rufen, sie vollständig zu bezeugen illusorisch realisierte „wunderschön leidende“ Gegenwart.

Russische Romantik ist eine lebendige lyrische Antwort der Seele eines Volkes, das seine eigene heroische Geschichte schreibt.

Die Volkslegende über Genoveva von Brabant, die nicht mit der Heiligen verwechselt werden sollte. Genoveva, Patronin (patronne) von Paris, die das antike Lutetia vor Attila rettete, ist eine der ganz Alten. Der Inhalt lautet wie folgt: Paladin Siegfried geht auf Kreuzzug. Bevor er geht, vertraut er seinem Freund, dem Ritter Golo, seine Frau Genoveva an und überträgt ihm die Verwaltung seines Besitzes. Golaud ist in Genoveva verliebt; Er nutzt die Abwesenheit ihres Mannes aus und verfolgt sie mit seiner Liebe. Doch trotz der falschen Nachricht vom Tod ihres Mannes weist sie sein zwanghaftes Suchen mit Verachtung zurück. Dann beginnen Verfolgung und Unterdrückung; Golo entfernt alle ihre Diener, und dann wird der verlassenen Genoveva ein Sohn geboren. Unterdessen kehrt Siegfried vom Feldzug zurück. Golo fürchtet seine Rache und weiß nicht, was er tun soll. Eine alte Frau rät ihm, Genoveva der Untreue zu beschuldigen, und bestätigt diesen Vorwurf mit der Geburt eines Kindes in Abwesenheit ihres Mannes. Der leichtgläubige Siegfried befiehlt Mord
Genoveva und ihr Sohn. Golo weist seine Diener an, sie im See zu ertränken. Doch die Diener haben Mitleid mit den unschuldigen Opfern: Sie bringen sie in einen dichten Wald, lassen sie dort zurück, nehmen von Genoveva das Versprechen entgegen, dass sie ihr wildes Refugium nicht verlassen wird, und Golo berichtet, dass sie seine Befehle ausgeführt haben. Die erschöpfte, schwache Genoveva ist nicht in der Lage, das Kind zu ernähren, aber hier erscheint eine Hirschkuh, die die Mutter des Kindes ersetzt, und Genoveva selbst ernährt sich von Pflanzenwurzeln und Waldfrüchten. So vergingen sechs Jahre und drei Monate.
Eines Tages, während der Jagd, wurde Siegfried, der dieser Hirschkuh nachjagte, in das Dickicht des Waldes getragen, wo er eine nackte Frau sah, die nur mit ihrem üppigen Haar bedeckt war, und in ihrer Nähe einen bezaubernden Jungen. Diese Frau trat mutig vor, um das Reh zu verteidigen. Von diesem Anblick beeindruckt, begann Siegfried, sie zu befragen und erkannte bald, dass sie seine Frau und den Jungen sein Sohn war. Der Sachverhalt ist geklärt. Siegfried befahl, Golaud brutal hinzurichten. Sie banden ihn an Armen und Beinen an vier wilde Stiere und rissen ihn in Stücke. Genoveva erfüllte ihr Versprechen und kehrte nur mit Erlaubnis des Bischofs in die Burg ihres Mannes zurück, und im Wald wurde eine Kapelle errichtet. Im Schloss aß Genoveva, die an gewöhnliches Essen nicht gewöhnt war, weiterhin Pflanzenwurzeln und Waldfrüchte und starb bald in aller Stille, umgeben von der ehrfürchtigen Fürsorge ihres Mannes und aller um sie herum. Diese Legende diente als Thema für mehrere Volkslieder, mehrere Dramen, eine Oper von Schumann und eine Operette von Offenbach.
Im Libretto von Schumanns Oper, zusammengestellt aus den Dramen von Tieck und Goebel, wird die Legende entwickelt und ihr etwas hinzugefügt.

Golo ist kein absoluter Bösewicht. Es gibt einen starken Kampf zwischen Leidenschaft und Pflichtgefühl. Wenn er der Versuchung erliegt, geschieht dies auf Anstiftung der alten Frau Margareta, und er beschließt, sich an Genoveva zu rächen, nachdem ihm die Beleidigung zugefügt wurde, als Genoveva, die seine Suche mit Empörung ablehnt, ihn einen Batard nennt. Er rächt sich schwieriger als in der Legende. Er versichert Siegfrieds treuem Diener Drago, dass Genoveva ihrem Mann untreu ist, und versteckt ihn in ihrem Schlafzimmer, um seiner Geliebten aufzulauern. Dann beruft er das gesamte Gericht ein und versichert, dass Drago Genovevas Liebhaber sei. Tatsächlich wird er in ihrem Schlafzimmer gefunden, getötet und Genoveva ins Gefängnis gebracht. Dann geht Golaud mit einem Brief seines Beichtvaters zu Siegfried, der ihn über Genovevas Verrat informiert, und um ihn schließlich davon zu überzeugen, greift Golaud auf die Hilfe von Margaretha zurück. Margareta ist Golauds Mutter und vielleicht sogar ihre Mutter; Siegfried hat sie einst aus dem Schloss geworfen, deshalb rächt sie sich an ihm; sie behandelt den verwundeten Siegfried, der sie aus irgendeinem Grund nicht erkennt; Sie ist auch eine Zauberin und zeigt Siegfried dreimal im Spiegel, wie nett Genoveva zu Drago ist. Dann befiehlt Siegfrsch Golo, Genoveva zu töten, doch sie wird von derselben Margareta vor dem Tod gerettet, der der Geist von Drago erschien und befahl, Siegfried die ganze Wahrheit zu offenbaren. Genoveva wird gerettet, aber Golo und Margareta verschwinden an einem unbekannten Ort.
Daraus geht hervor, dass das Libretto von einer unerfahrenen Hand ungeschickt zusammengestellt wurde; Vieles darin ist unklar, unausgesprochen, verwirrt, unverständlich. Aber es gibt darin viele dramatische Situationen, viele Szenen, die eine hervorragende Leinwand für Musik bieten. Auf jeden Fall ist es schade, dass Siegfried seine Frau nicht allein auf der Jagd, in Lumpen, mit seinem Sohn, sondern mit seinen Mördern vorfindet; Und noch bedauerlicher ist es, dass die Oper nicht mit dem rührenden Tod von Ge-ioveva endet, der einen stärkeren Eindruck hinterlassen hätte als ihre feierliche Rückkehr ins Schloss.

Wer unter den Musikliebhabern und -interessierten kennt R. Schumann nicht und bewundert ihn nicht? Wer bewundert nicht seine inspirierten Werke, voller Gedanken, tiefgründig, stark, zärtlich, heiter, verspielt, kapriziös, immer ausgedrückt in tadellosen Formen, immer individuell, aufrichtig, aufrichtig? Schumann ist im weitesten Sinne des Wortes besonders groß in der Symphonie- und Kammermusik. Tatsächlich schuf er neben Sonaten, Trios, Quartetten und einem Quintett einen neuen Typus kleiner, malerischer, charakteristischer Klavierstücke („Karneval“, „Phantasiestücke“, „Waldszenen“ usw.) und schrieb viele ausgezeichnete Romanzen (Vokalkammermusik). Seine großen Vokalwerke („Paradise and Peri“, „The Wanderings of the Rose“, „Scenes from Faust“ usw.) sind weniger perfekt: Es ist schwierig, die Inspiration in solch umfangreichen Werken auf dem gleichen Niveau zu halten. Seine einzige Oper, Genoveva, ist sogar noch weniger perfekt, weil Schumann, abgesehen von der gerade angeführten Begründung, nicht über die Qualitäten verfügte, die ein auf Wirkung und Erfolg bedachter Opernkomponist braucht. Man muss annehmen, dass Schumann selbst sich dessen bewusst war (wie Beethoven, wie Schubert, wie Chopin), da er trotz seines Drangs, kontinuierlich zu schaffen, trotz der unwiderstehlichen Versuchung der Bühne, nur eine Oper schrieb.
Hauptnachteil„Genoveva“ als Oper ist ihre graue Färbung. Es sieht aus wie alte Wandteppiche mit verblassten Farben, wie alte Gemälde mit abgenutzten, vagen Umrissen. Es kamen viele Gründe zusammen, die zu dieser grauen Färbung von Schumanns Oper führten. In der Oper gibt es fast keine Kontraste oder Gegensätze; das lyrische Element überwiegt fast vollständig, und die wenigen dramatischen Szenen werden von Schumann aufgrund des in diesem Fall unangemessenen symphonischen Stils nicht ausreichend anschaulich ausgedrückt. Der Musik von Genoveva mangelt es bis auf ein paar helle Blitze an Glanz und Wirkung. Alles Harte und grob Dekorative widersprach Schumanns zarter, edler Natur. Er hatte ein starkes Gefühl, eine Leidenschaft, aber er verbarg sie in den Tiefen seiner Seele und zeigte sie nicht äußerlich mit unkontrollierbaren Impulsen, die allein auf die Massen wirken; er schützte seine intime Welt vor dem Kontakt mit der vulgären und gleichgültigen Außenwelt; Deshalb finden wir bei Schumann immer große Zurückhaltung beim Ausdruck der stärksten Gefühle – Zurückhaltung, die jedoch weder die Tiefe noch die Wärme des Gefühls ausschließt. In „Genoveva“ gibt es keine Charakterisierung der Charaktere. Die einzige Ausnahme ist Margareta, die deutlicher dargestellt wird; aber auch sie wendet sich in ihrem Monolog in der 2. Szene des dritten Akts der insgesamt schönen Lyrik aller Charaktere der Oper zu Bis auf die kleinsten Ausnahmen ist Schumann eintönig. Er gehörte zu einer sehr begrenzten Anzahl bedeutender Komponisten (Dargomyzhsky, Brahms), die das Orchester nur schlecht beherrschten: 1 Die ständige Vervielfältigung von Streichinstrumenten mit Blasinstrumenten beraubt das Orchester nicht nur Sein abwechslungsreicher Geschmack macht es jedoch schwierig, Nuancen zu vermitteln. symphonischer Stil. Dass Schumann damals in Genoveva nicht darauf verzichten wollte, ist verständlich: Er hatte Angst vor dem Abgegriffenen, Angst vor dem Ideallosen; Daher sehen wir in Genoveva eine kontinuierliche, ununterbrochene Reihe musikalischer Gedanken, die Schumann gewohnt war, symphonisch auszudrücken. Und so arrangiert er die Phrasen der Figuren, anstatt in dramatischen Szenen durch nichts behindert zu werden, maßvoll zur Musik des Orchesters, dämpft sie und verstärkt die monotone Farbigkeit der Oper
Wie für Opernformen Dann sind „Genoveve“ zwar schon rund fünfzig Jahre alt, aber immer noch nahezu tadellos. Überall folgt die Musik dem Text und gehorcht seinen Forderungen. Die gesamte Oper besteht aus kurzen Szenen, die größtenteils miteinander verbunden sind und gelegentlich musikalisch ergänzt werden, sofern die Bühnensituation dies zulässt. Besondere Aufmerksamkeit verdient auch, dass Schumann in „Genoveva“ dem melodischen Rezitativ besondere Bedeutung und Weiterentwicklung beimisst. „Genoveva“ gehört also zu den weniger perfekten Werken Schumanns; Als Oper weist sie zwar erhebliche Mängel auf, aber es steckt so viel hervorragende Musik darin!
Die Ouvertüre ist im wahrsten Sinne des Wortes großartig. Das ist Genovevas beste Leistung. Es vereint alle hohen Qualitäten von Schumanns Werk: den Charme der Themen und ihre inspirierte Entwicklung. Die Einleitung zur Ouvertüre zeichnet sich durch Tiefe und Ruhe aus; das erste Thema ist lyrisch nervös; das zweite ist eine Liebesbeziehung mit ritterlichem Charakter; Der Mittelteil ist weit ausgebaut, der Schluss leidenschaftlich und äußerst spannend. Der erste Chor bzw. Choral ist nicht besonders einfallsreich, aber charakteristisch und feierlich. Es wird durch eher gewöhnliche Rezitative des Bischofs unterbrochen und noch einmal wiederholt, was dieser Szene eine abgerundete Harmonie verleiht. Schade ist nur, dass es vollständig wiederholt wird: Der Eindruck wäre stärker gewesen, wenn Schumann es in komprimierterer Form wiederholt hätte. Golos Arie und das folgende Duett zwischen Siegfried und Genoveva sind wunderschön (besonders das erste) und voller echter Gefühle.
Der Chormarsch, zu dessen Klängen Siegfried auf Feldzug geht, ist ebenso charakteristisch wie der erste Choral und hätte bei besserem Stimmeneinsatz großen Eindruck hinterlassen können. Das Eintreffen der Ritter auf der Bühne und das Verlassen der Bühne rufen ein natürliches, wirkungsvolles Crescendo und Diminuendo hervor, das Schumann aber nicht haben kann und auch nicht haben kann, weil er das Hauptthema nur den Bässen anvertraut und den Tenören und Frauen einzelne anvertraut kontrapunktische Ausrufe. Das mag durchaus stimmen, verschleiert aber den Kerngedanken, der oft wiederholt wird und daher etwas nervig ist. Ganz anders wäre es, wenn sich die restlichen Stimmen nach und nach zum Bass gesellen würden. Darüber hinaus gibt es im ersten Akt eine wunderschöne Szene, in der Golaud Genoveva küsst, die in Vergessenheit gerät; Margarethas Auftritt ist typisch, brillant und hervorragend orchestriert; Ihre Szene mit Golaud wird leidenschaftlich ausgeführt und endet mit einer großartigen, wenn auch übermäßig symphonischen Coda.

Der Beginn des zweiten Akts ist bezaubernd: Genovevas Monolog ist einfühlsam und inhaltsreich; Der wilde, farbenfrohe Chor der aufrührerischen Diener bildet einen hervorragenden Kontrast dazu. Der Duettist, der Genoveva mit Golo singt, ist in seiner naiven Einfachheit sehr süß; Es erinnert ein wenig an Schubert und hat einen volkstümlichen, altmodischen Touch. Es wird dramatisch unterbrochen, und die gesamte anschließende Szene zwischen Golaud und Genoveva ist nicht ohne Vergrößerung; Schade nur, dass darin das harmonische Interesse über das melodische Interesse überwiegt. Der kurze Monolog des beleidigten, allein gelassenen Golo ist einfach genial – darin steckt so viel Schönheit, Ausdruckskraft und tiefes Gefühl. Es besteht ausschließlich aus Rezitativphrasen, und es sollte beachtet werden, dass in den Rezitativphrasen von „Genoveva“ noch mehr Inspiration steckt als in seinen formalen Themen. Genovevas Gebet ist sehr zart und von subtiler Poesie, insbesondere sein Schluss. Der Beginn des Finales – der Auftritt des Chores – ist originell und hell. IN weitere Entwicklung Das Finale hat Feuer, Kraft, Energie. Vielleicht ist es aufgrund seiner Bühnenposition etwas lang.
In der ersten Szene des dritten Aktes wirkt das Lied Siegfrieds, der von der Rückkehr ins Schloss träumt; Golos Ankunft wird im Orchester erstaunlich dargestellt; Die Rezitativphrasen Siegfrieds, der von der Nachricht von der Untreue seiner Frau betroffen ist, sind in hohem Maße herzlich und mitfühlend. Im zweiten Bild Margarethas Anfangsmonolog zusammen mit dem Monolog
Die Holos im vorherigen Akt bilden die erhabensten Seiten von Genoveva. Es ist schwierig, den ganzen bezaubernden Charme dieser herzlichen, inspirierenden und ideal schönen Musik in Worte zu fassen. Die Visionsszene ist bedauerlich: In ihrer Musik ist nichts Fantastisches. Ihre Refrains, insbesondere die ersten beiden, sind wunderschön, aber das ist irdische Schönheit, nicht magisch. Und es muss gesagt werden, dass der Charme der Musik dieser drei Chöre gesteigert werden sollte, aber das ist nicht der Fall, und der letzte Chor entspricht nicht einmal der Stimmung des Textes.
Letzterer Effekt ist viel schwächer. Und darin finden wir fast ausschließlich schöne, allgemeine Schumann-Musik, aber viel weniger herausragende Episoden, die in den vorangegangenen Aktionen reichlich vorhanden sind. Dazu sollten nur im vierten Akt gehören: das typische, unhöfliche, boshaft spöttische Lied von Siegfrieds Dienern, die Golaud beauftragte, Genoveva zu töten; Genovevas Ansprache an diese Diener erinnert aus irgendeinem Grund an Beethovens Derwischchor in seinen Triolen: ein schöner, sanfter Abschluss des Duetts von Siegfrieds Begegnung mit Genoveva und der Verschmelzung des Chors mit dem Choral des ersten Akts. Im Großen und Ganzen ist der vierte Akt, wie bereits erwähnt, schwächer als der vorherige, und da es sich um den letzten handelt, ist der endgültige Eindruck weniger günstig als der, den der Zuhörer nach den drei vorhergehenden Akten macht.

Aus dem Gesagten wird deutlich, dass Genoveva keine rundum gelungene und keineswegs spektakuläre Oper ist, sondern ein edles Werk eines edlen und hochbegabten Künstlers, in dem viel hervorragende Musik steckt. Es wird diejenigen nicht ansprechen, die die neuesten italienischen Musikverrückten bewundern; diejenigen, die stimmliche, zumindest abgedroschene Stimmeffekte, hohe Töne, Fermaten brauchen; diejenigen, die Brillanz in der Inszenierung und Orchestrierung wünschen; aber denen, die gute Musik in all ihren Erscheinungsformen lieben, auch in den intimsten und zartesten, wird sie lieb sein, und sie wird ihnen umso lieber sein, je öfter sie sie hören, je näher sie mit ihr vertraut werden.
Daher sollten wir der St. Petersburger Gesellschaft für Musiksammlungen für die Inszenierung dieses großen, wenig bekannten Werks von Schumann äußerst dankbar sein, zumal seine Inszenierung viele Schwierigkeiten mit sich brachte und man sich aufgrund der Natur des Werks nicht darauf verlassen konnte voller Erfolg.2 [ .]

RUSSISCHE ROMANTIK – DIE SEELE DES MENSCHEN

Das Liebeswerk der Komponisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstand auf der Grundlage von Volksliedtexten. Das Aufblühen der stimmlichen Kreativität der Komponisten dieser Zeit ging mit einem starken Aufstieg der russischen Poesie in der Zeit vor Puschkin und Puschkin einher. In der Blütezeit der russischen Poesie reflektierte die Romantik ihre Themen, ihre stilistische Entwicklung und ihre figurative Struktur Die Arbeit von V.A. Schukowski war von großer Bedeutung für die Entwicklung der russischen Romantik. und insbesondere Puschkin A.S..

Puschkins Poesie bereicherte die russische Romantik und machte sie zu einem bedeutenden künstlerischen Phänomen. In den Werken der Komponisten entstanden jene Genres der russischen Romantik, die später von klassischen Komponisten eine hohe, perfekte Verkörperung erhielten. Es werden zwei wichtige Zeilen von Gesangstexten definiert – Romantik und „Russisches Lied“. Der Begriff „Romantik“ etablierte sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts im russischen Musikgebrauch. Unter diesem Namen versteht man ein lyrisches Vokalwerk mit Instrumentalbegleitung, das auf einem eigenständigen poetischen Text basiert. Ein anderes Genre der Vokalkammermusik – „Russisches Lied“ – ähnelt eher Folklore-Samples. „Russisches Lied“ ist das beliebteste und am weitesten verbreitete Genre in der Musik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts; es entwickelte sich unter dem Einfluss eines tiefen Interesses an Volkskunst, das fast gleichzeitig in Musik und Poesie erschien. Viele „Russische Lieder“ von A.A. Alyabyev, A.E. Varlamov, A.L. Gurilev „kehrte zum Volk zurück“ und wurde zum Volk – so subtil und poetisch konnten die Komponisten die Merkmale romanischer Liedtexte in sie übersetzen, die das Erscheinungsbild der russischen Musikkunst in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts maßgeblich bestimmten Jahrhundert. Im einfachsten Genre der Romantik sind die Grundlagen des Nationalen Musikrichtung und Sprache entwickelten sich die Intonationsprinzipien der russischen Melodie.

Neben dem „russischen Lied“ geht die Entstehung der wichtigsten Spielarten der russischen Romantik auf diese Zeit zurück – Elegie, Ballade, Trinklied usw. Elegie ist eine besondere Art lyrisch-philosophischer Romanze, in der tiefes Nachdenken und Traurigkeit vorherrschen , das Thema Einsamkeit usw. dominieren die Elegie, die in den Werken von Glinka, Dargomyzhsky, Borodin, Rimsky-Korsakov große Höhen erreicht hat und die Romantik ungewöhnlich mit Elementen und Intonationen der russischen poetischen Sprache bereichert. Neben der Elegie enthält es auch für russische Verse typische Versmaße – jambischer Tetrameter und Pentameter, die eine besondere Art von Melodie bestimmten: traurig, melodisch, deklamatorisch. Zur Gattung der Elegie im 20. Jahrhundert. angesprochen von Tanejew, Rachmaninow, Medtner Das Balladengenre zeichnet sich durch Handlung und Erzählung aus, daher das Erscheinungsbild von hell und Ausdrucksmittel. Im Gegensatz zur westlichen Poesie zeichnet sich die russische Ballade durch eine realistischere Entwicklung der Handlung aus (die westliche ist durch fantastische Handlungen mit Elementen der Mystik gekennzeichnet. Durch die Ballade kommen Bilder von Harmonie und Textur in die russischen Gesangstexte ein). Es entsteht eine bestimmte Art von Gesangspart – pathetisch, vollgestopft mit breiten, ausrufenden Intonationen, die besonders bedeutsame Wörter des Textes hervorheben, die sich im Einklang mit entwickeln realistische Richtung, absorbierte historische Themen, heroische Themen und freiheitsliebende Motive. Beispiele – „Night View“ von Glinka nach den Worten von Schukowski, „Wedding“ von Dargomyzhsky, „The Sea“ von Borodin. „Die Bilder von Harmonie und Textur kommen zu einem großen Teil durch die Ballade in die russische Gesangslyrik“ (V. Vasina-Grossman). Ein gemeinsames Merkmal der romantischen Lyrik der Puschkin-Ära war ihre enge Verbindung mit der poetischen Form ausgeprägtes Gespür für Strophe, Rhythmus und Struktur des Verses. Im Genre der Liebesromane entwickelt sich nach und nach eine harmonische klassische Form – meist Strophen, Couplets.

Die gebräuchlichste Art von Couplet ist eine einfache zweiteilige Form, die einer Strophe mit acht Versen entspricht (seltener eine Periodenform). Der harmonische Plan einer Romanze wird üblicherweise durch Modulation in die Dominantstimmung (bei Dur-Werken) oder die parallele Dur-Stimmung (bei Moll-Werken) mit Rückkehr zur Haupttonart bestimmt. Der Zusammenhang mit den Ursprüngen des Volksliedes wird durch den Gesang angezeigt , Intonationsweichheit und Geschmeidigkeit der Melodie. Ein Merkmal der Gesangsmelodie war der anfängliche „Start“ mit einem weiten Sprung um eine Sexte (manchmal eine Quinte oder Oktave) und ein anschließender sanfter Abstieg. Charakteristisch sind weiche, „weibliche“ Endungen von Phrasen, träge Chromatiken und intrasilbische Gesänge Die Techniken der melodischen Verzierung (Foreshlags, Gruppetto) sind vollständig vom Stil der Gesangsdarbietung abhängig. In der Entwicklung der russischen Romantik sind die Tanzrhythmen des Walzers enthalten. Mazurka und Polonaise spielten eine große Rolle. Tanz in der russischen Romantik wird manchmal zu einem Mittel zur Bild- und Porträtcharakterisierung der Helden. Tanzrhythmen hatten einen spürbaren Einfluss auf die Poesie. Komponisten wenden sich Themen aus dem Osten, dem Kaukasus, Italien und Spanien zu. Melodie und Rhythmus der Romanzen wurden vor allem durch multinationale Tanzelemente im musikalischen Erbe von A.A. bereichert. Alyabyevs Gesangstexte nehmen einen besonderen Platz ein; schon zu Lebzeiten des Komponisten verschafften ihm Romanzen großen Ruhm.

In der ersten Phase seines Schaffens wandte sich der Komponist vor allem elegischen, kontemplativen Bildern russischer Poesie zu. Er wird von der Poesie Schukowskis, den hellen Texten Delvigs und der jugendlichen Poesie Puschkins angezogen. Typisch für den jungen Alyabyev sind die Romanzen „Eine Stimme aus der anderen Welt“, „Memory“ (nach den Worten von Schukowski), „Der Sänger“, „Träne“ (nach den Worten von Puschkin). Die von ihm in den 20er Jahren geschriebenen Liedromanzen „Nachtigall“, „Am Abend erröte ich“, „Ring der Jungfrauenseele“ sind fest im Leben der einfachen Schichten der russischen Gesellschaft verankert. Eine besondere Bedeutung erlangte der Text „Nachtigall“ in den russischen Gesangstexten von A.A. Delviga, der zu einer Art Synonym für alltägliche Liedtexte der Puschkin-Ära wurde. Darin gelang es dem Komponisten, die typischen Merkmale sensibler lyrischer Lieder-Romanzen des Stadtlebens zusammenzufassen und dabei die edle Einfachheit und Eleganz seines Gesangsstils beizubehalten. Die Romanze ist in einer einfachen Versform mit einer Haupt- und einem Refrain in jeder Strophe geschrieben In der Musik von „Die Nachtigall“ spiegelte Alyabyev auf subtile Weise die inhärente modale Variabilität russischer Volkslieder wider. Die Melodie, die sich über einen Oktavbereich erstreckt, moduliert sanft im ersten Satz ihres Moll-Ins paralleles Hauptfach, bildet die charakteristische Intonation des „Chromatismus in der Ferne“ (Cis – C, Bd. 3-5). Im zweiten Satz wird es durch eine farbige Abweichung in die Dur-Tonart der VII. Stufe (C-Dur, T. 12) gefärbt, um zur Tonika d-Moll zurückzukehren.

Die Kadenz mit einem farbenfrohen Nebeneinander der Moll- und Dur-Dominanten unterstreicht die Geschmeidigkeit der Melodie. Die eigentümliche „leichte Intonation“ des Liedes ist der letzte aufsteigende melodische Übergang von der Dominante zur Tonika entlang der Melodieschritte Moll-Tonleiter- typisch für die alltägliche russische Romantik. Im schnellen Refrain (Allegro vivace), der die Haupttonalität bestätigt, ist das gleiche charakteristische Stilmerkmal das russische sechste Lied – ein Wechsel von der fünften zur dritten des in ganz Russland verbreiteten Liedes wurde Folk im wahrsten Sinne des Wortes. Die große Popularität des Werks wurde durch seine Klavierarrangements ermöglicht – Glinkas Variationen über das Thema „Die Nachtigall“ (1834) und Liszts virtuose Transkription (1842) bereicherten die Vokalmusik mit neuen Inhalten und neuen Mitteln musikalische Ausdruckskraft. In den Romanzen des Komponisten wurde Wert auf den modusharmonischen Ausdruck, die Ausdrucksmittel von Klangfarbe und Farbe gelegt. Alyabyevs Harmonik betont stets die Bedeutung einer Gesangsmelodie und bereichert sie mit subtilen emotionalen Nuancen. Typisch für den Komponisten sind das Nebeneinander gleicher Dur- und Moll-Tonarten (in Details und großen Teilen der Form), plötzliche enharmonische Modulationen, die Verwendung alterierter Akkorde und ausdrucksstarke Unisono-Stimmen. Seine bevorzugten gehaltenen Orgelpassagen und Ostinato-Figurationen im Bass werden in Romanzen verschiedener Genres auf unterschiedliche Weise verwendet – als visuelles, Genre- oder koloristisches Mittel ( Östliche Tänze aus der Sammlung „Kaukasischer Sänger“), dann als Moment von rein psychologischer Bedeutung („Bettler“), brachte Alyabyev große Vielfalt in die Interpretation der Form der Romanze ein und ordnete die allgemeine Struktur der Romanze der Entwicklung der poetischen Handlung unter , wobei je nach Text verschiedene Kompositionsarten verwendet werden, hier und ein einfaches Verslied mit Refrain („Nachtigall“) und eine Versform mit einer komplexen zweiteiligen Struktur jeder Strophe („Beggar“), drei- teilweise Reprise-Formen, manchmal kompliziert durch Variationsentwicklung („Wie ein kleines Dorf steht hinter dem Fluss“), freie Formen der End-to-End-Entwicklung, typisch für Balladenromane oder dramatische Monologe („Was bewölkt ist, die klare Morgendämmerung“, „Erwachen“, „Der Dorfwächter“) ist oft der Träger des poetischen Hauptbildes. Kurze instrumentale Einleitungen in den Romanzen „Winter Road“ und „Two Crows“ vermitteln mit wenigen Strichen die figurative Struktur von Puschkins Gedichten. In dieser Tendenz der inneren Bereicherung der Form, Textur und musikalischen Sprache der Romanze zeigen sich innovative Merkmale von Alyabyev Der Stil wurde enthüllt und brachte ihn den russischen Klassikern näher. Das kreative Erbe von A.L. Gurilev besteht aus zwei Hauptgenres – Gesangstexten und Klavierminiaturen. Das Auftreten des Komponisten als Meister der Romantik kann nicht richtig verstanden werden, wenn man nicht die wichtige künstlerische und ausdrucksstarke Rolle der Klavierbegleitung in seinen besten Romanzen berücksichtigt. Die vorherrschende Vorstellung von Gurilews vermeintlich „primitivem“ Stil wurde inzwischen von einheimischen Musikwissenschaftlern vollständig widerlegt, die in seiner Gesangs- und Klaviermusik die gemeinsamen Merkmale von großer Anmut und subtiler, gefühlvoller Lyrik richtig feststellen konnten 40er Jahre, als die Volkslieder des städtischen Lebens um ein neues Thema bereichert wurden. Der Komponist reflektierte die Volkslieder seiner Zeit zunächst in der Sammlung „47 russische Volkslieder für Gesang und Klavier“. Dieses Material ist derzeit eine der wertvollsten Quellen zur Geschichte der russischen Stadtfolklore der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es enthält neben romantischen Liedern städtischen Ursprungs auch Lieder der alten bäuerlichen Tradition. Dies sind vor allem die langwierigen Lieder „Luchinushka“, „Es gibt mehr als einen Weg auf dem Feld“, „Oh, du, meine Steppe“ verwendet in seinen Liedern oft Techniken der ornamentalen Variation, manchmal der Kolorierung das Thema und begleitet es manchmal mit Variationen in der Begleitung. Der Inhalt der Sammlung ist eine Art „Enzyklopädie“ urbaner Lieder der 30er und 40er Jahre. Gurilews im Volksleben weit verbreitete „Russische Lieder“ sind eng mit der Tradition des alltäglichen Musizierens verbunden. Sie werden dominiert von dem für den Komponisten charakteristischen Kreis aus lyrisch-elegischen Bildern, nachdenklichen und kontemplativen Stimmungen. Der Komponist greift fast nie auf die langgezogene Melodie eines breiten Gesangsstils zurück – er baut seine Melodie auf kürzeren, aber flexiblen und plastischen Gesängen auf. Der Charakter der rhythmischen Bewegung, der fast immer mit der Walzerformel verbunden ist, erlangt in Gurilevs Liedern eine große ausdrucksstarke Bedeutung. Wir können sagen, dass der Walzer das Hauptmerkmal von Gurilews „Russischen Liedern“ ist, in denen immer die plastische Anmut des Tanzes zu spüren ist. Nur wenige Beispiele von Volksliedern (darunter „Mother Dove“, „Sarafan“) wurden von Gurilew im Zweitakttakt geschrieben. Allerdings steht das Walzen nicht im Widerspruch zum Hellen nationale Tradition Lieder. Mit großem Geschick verschmilzt der Komponist typische Walzerrhythmen mit der Intonationsstruktur russischer Volkslieder und interpretiert sie gleichsam in russische Melodien um. Die traditionelle fünfsilbige, mit obligatorischer Betonung der dritten, zentralen Silbe, Volksversform (oft „Koltsovsky“ genannt) ist die Grundlage für Gurilews Walzerlieder. Dieses poetische Metrum fügt sich natürlich in den dreitaktigen Walzertaktrhythmus des Komponisten ein („Mach keinen Lärm, Roggen, mit reifem Ohr“, „Die Traurigkeit eines Mädchens“, „Eine blauflügelige Schwalbe flattert“, „Winzig Haus“ usw.). Die Geschmeidigkeit der Walzerbewegung in Kombination mit der Intonation russischer Lieder verleiht diesen Gurilew-Liedern eine besondere Note sanfter Sensibilität. Typisch sind sanfte, gleitende Chromatiken und abgerundete Kadenzen. Eines der besten Beispiele für diesen elegischen Lied-Romantik-Stil ist das beliebte „Russische Lied“ „Die Blauflügelschwalbe schwebt“. tiefe Lyrik. Mit poetischer Traurigkeit vermittelt der Komponist ein Bild der russischen Natur, die traurigen Klänge eines Kutscherliedes. Charakteristisch ist die völlige Verschmelzung von Text und Musik, Melodie und Wort, die von Gurilevs subtilem „poetischen Ohr“ spricht, von seiner Fähigkeit, die Musik der Poesie zu verstehen. Der Komponist verwendet in seinem typischen Walzersatz ein poetisches Metrum (oft bei Nekrasov zu finden) – ein Trimeter-Anapest: „Die Glocke rasselt eintönig, und die Straße staubt ein wenig …“ In seinen Liedern berührte Gurilew das Thema eines Mädchenanteils, charakteristisch für die russische Volksdichtung. Die Bilder russischer Mädchen, der Sphäre der Weiblichkeit, hätten nicht besser zu Gurilews subtilem und sanftem Schreibstil und der intimen Kammerlichkeit seines Stils passen können. Das Genre des „Frauenporträts“ wird in Liedern wie „Sarafan“, „Wahrsagerei“, „Ratet mal, meine Liebe“, „Wer vergießt Tränen“ usw. repräsentiert. Die Romanzen des Komponisten im Vergleich zu „Russischen Liedern“ erlangte mit wenigen Ausnahmen keine große Popularität, obwohl Gurilevs romantische Kreativität unter den Bedingungen seiner Zeit ein bedeutendes Phänomen war. Seine besten Romanzen haben Berührungspunkte mit Varlamov, Glinka, Dargomyzhsky, deren Werke er zweifellos liebte und gut kannte. Der Einfluss von Glinka und seinem elegischen Stil manifestierte sich in Gurilews Romanzen mit lyrisch-kontemplativem Plan (allgemeine melodische Wendungen, charakteristische Techniken von Abheben und Füllen des Sprungs, chromatische Abstiege, sanfte Kadenzen mit femininen Enden, Singen und Umgeben des zentralen Klangs mit Groupetto-Figuren, zum Beispiel in der Romanze „Verlass deine Heimat nicht.“ Eine besondere Gruppe im Nachlass Gurilews bilden die lyrisch-dramatischen Romanzen. In den Romanzen „Trennung“ (Worte von A. V. Koltsov), „Ich sprach, als wir uns trennten“ (Worte von A. A. Fet), „Du armes Mädchen“, „Wer Tränen mit ausgestreckten Händen vergießt“ (Worte von I. S. Aksakov), in Werken Basierend auf Texten von M. Yu. Lermontov erscheint der Komponist als würdiger Zeitgenosse Dargomyzhskys, da ein Komponist, der es geschafft hat, tiefe psychologische Prozesse zu berühren und das verborgene Leben der menschlichen Seele aufzuzeigen, zu Recht als einer der ersten angesehen werden kann talentierte Interpreten der elegischen Poesie von M.Yu. Lermontow. Die Romanzen „Both Boring and Sad“ und „Justification“ des Komponisten lassen sich dem neuen Genre des „lyrischen Monologs“ zuordnen, das im Werk seines jüngeren Zeitgenossen A. S. Dargomyzhsky stark verkörpert ist durch eine deklamatorische Melodie, natürlich zerlegt in kurze „Konversations“-Phrasen, einen komprimierten Bereich. Ausdrucksstarke Sprachakzente verleihen der Romanze eine besondere Intonationsstimmung einer einfachen Aussage, eines Gesprächs mit sich selbst. Vor dem Hintergrund der transparenten und lakonischen Klavierbegleitung stechen die deklamatorischen Nuancen des Gesangsparts besonders hervor. Rhythmische Stopps im Klavierpart verstärken die Stimmung trauriger, schmerzhafter Reflexion. Unabhängig vom Genre ist die Feinheit der Klavierstruktur ein charakteristisches Merkmal. Der Klavierpart ist technisch einfach und für Amateuraufführungen zugänglich. Inzwischen ist die Klaviertextur des Komponisten ausgefeilt und zeichnet sich durch die Reinheit und Geschmeidigkeit der Stimme sowie die Anmut ausdrucksstarker Details aus. Oftmals bereichert der Komponist den Klavierpart durch unterstützende Stimmen, kurze Nachbildungen, die einen Kontrapunkt zur Hauptstimme bilden. Der allgemeine Eindruck von Anmut wird durch genaue Angaben zum Tempo, zur Dynamik und zur Art der Aufführung verstärkt. M. I. Glinka wandte sich zeitlebens romantischen Texten zu. „Jedes seiner Vokalwerke ist eine Seite oder Zeile aus seinem Leben, ein Teil seiner Freuden, Freuden und Sorgen“, schrieb V.V. Stasow. Aber nicht nur die emotionalen Erlebnisse eines Menschen, sondern auch Bilder Außenwelt, Bilder von Natur, Genre und alltäglichen Momenten spiegeln sich deutlich in Glinkas Gesangstexten wider. In Bezug auf Objektivität und Inhaltsbreite werden seine Romanzen mit den lyrischen Gedichten von A.S. Puschkin verglichen; in der Musik von Puschkin fand erstmals ein gleichwertiger Ausdruck statt. Man kann nicht umhin, sich an die Worte von G.G. zu erinnern. Neuhaus, der in einem seiner Artikel schrieb: „Wenn ein Musiker ein Künstler ist, dann kann er nicht anders, als die Musik der Poesie mit der gleichen Kraft zu empfinden, mit der er die Poesie der Musik fühlt... Ich halte Glinkas Romanzen für die vollkommenste Musik für Puschkins Gedichte. Musik ist hier wie ein bescheidener Freund, ein unprätentiöser Begleiter der Poesie, sie zwingt nichts auf, stört nichts, ihre Würde und ihr Charme liegen in ihrer „Dienstfunktion“. Und all dies wird durch die erstaunliche Wiedergabetreue des Intonationsanfangs von Puschkins Vers erreicht. Unter diesem Gesichtspunkt (und nicht nur unter diesem Gesichtspunkt) erscheint mir der Slogan: „Vorwärts zu Glinka“ für unsere jungen Komponisten, die Puschkins Texte vertonen, am fruchtbarsten ...“ Glinkas stimmliches Schaffen war der Höhepunkt und die Vollendung von eine lange Entwicklungsphase der Kammergesangskultur, die im 18. Jahrhundert entstand. Der Komponist hat die Genres sentimental-lyrische Romantik, Elegie, „Russisches Lied“ und Balladen auf ein neues künstlerisches Niveau gehoben. Der Inhaltsreichtum in den Romanzen des Komponisten ist mit hoher Perfektion verbunden künstlerische Form . Die Gesangsmelodie zeichnet sich durch seltene Plastizität und Vollständigkeit aus. Neben der Versstruktur verwendet er in großem Umfang eine symmetrische Drei- oder Drei-Fünf-Form mit einer kontrastierenden Mittelepisode. Eine große Rolle in der Gesamtkomposition des Romans spielen Solo-Klavierepisoden, Einleitungen und Schlussfolgerungen, die ein verallgemeinertes Bild des Romans enthalten. In den Romanzen strebt Glinka jedoch trotz des Scheinbaren nicht danach, die Textur oder äußere Virtuosität zu komplizieren Aufgrund der Einfachheit der Mittel erfordern sie vom Ausführenden ein hohes Können. Es ist bekannt, dass Glinka, selbst ein hervorragender Sänger und Lehrer-Sänger, die Gesangstechniken fließend beherrschte. Der Komponist schuf echte Gesangsromane, in denen die Hauptrolle immer dem Sänger zukommt und der Hauptinhalt in einem hellen melodischen Bild zum Ausdruck kommt. Fast alle Romanzen von Glinka wurden nach Texten russischer zeitgenössischer Dichter geschrieben. Sie entstanden in einer Zeit des großen Wohlstands der russischen Lyrik. Der Komponist hatte ein ausgeprägtes Gespür für moderne literarische und künstlerische Strömungen. Die untrennbare Verbindung zwischen russischer Musik und moderner Poesie bestimmt weiterhin den gesamten Entwicklungsweg der russischen klassischen Romantik. Die Texte der Reflexion und Kontemplation in den schönen Elegien von Glinkas zeitgenössischen Dichtern – Schukowski, Baratynski, Batjuschkow – stimmten mit den kreativen Bestrebungen des jungen Komponisten überein. Der berühmte Roman „Versuch nicht“ ist ein Klassiker perfektes Beispiel für das Genre der Elegie in der russischen Musik des frühen 19. Jahrhunderts. Die Stimmung der „stillen Melancholie“, der Sehnsucht und der verborgenen Hoffnung, die in Baratynskys Gedicht zum Ausdruck kommt, wird vom Komponisten mit seltener Perfektion vermittelt. Die Melodie der Romanze zeichnet sich durch edle Einfachheit aus; sie verschmilzt harmonisch mit dem poetischen Text von Baratynsky, der in sich selbst sehr ausdrucksstark ist. Glinka vermeidet die „Anstrengung“, die so oft in den Texten der „grausamen Romanze“ zu finden ist. Die Musik der Romanze ist äußerst einfach. Eine ausdrucksstarke Einleitung mit fallenden Sequenzen führt den Hörer sofort in die poetische Struktur von Baratynskys Gedicht ein. Der traurige Tonfall wird im Gesangsteil weiterentwickelt. Die meisten „Russischen Lieder“ von Glinka sind auf Gedichte von A.A. geschrieben. Delviga. In diesem Genre entwickelt der Komponist hauptsächlich lyrische Handlungen. „Russische Lieder“ sind von aufrichtigen, verträumten Stimmungen durchdrungen, was sie der allgemeinen Atmosphäre der urbanen Alltagsromantik der 20er Jahre näher bringt, aber Glinkas Stil der Alltagstexte wird mit großem künstlerischen Geschmack beibehalten. In den Liedern „Oh, du, Liebling, ein wunderschönes Mädchen“, „Oh, ist es Nacht, Nacht“ geht der Komponist nicht über die üblichen Techniken und Mittel der Alltagsromantik hinaus, der Klavierpart ist auf ein Minimum reduziert (zurückhaltend). Akkorde und einfache Gitarrenbegleitung), aber die Einfachheit der Textur in den „russischen Liedern“ unterstreicht ihren Liedcharakter noch mehr. Der Gesangspart wird improvisatorisch präsentiert und erfordert große darstellerische Fähigkeiten. Glinkas Romanze „Sing nicht, Schönheit, vor mir“ ist eine der ersten Erfahrungen mit der Verkörperung des Themas der Osten in der russischen Musik. Das einfache Thema eines Volksliedes wird vom Komponisten mit gewohntem Geschick verarbeitet – es entfaltet sich ruhig und geschmeidig Volksmotiv Vor dem Hintergrund subtiler Harmonisierung mit chromatischen Anklängen in der Mittelstimme wird das stimmliche Schaffen der 30er Jahre durch Romanzen repräsentiert, die die Eindrücke des Komponisten von der Natur und dem Leben Italiens, seiner Gesangskultur, widerspiegeln. Das italienische Thema fand seine klassische Widerspiegelung in den Romanzen „Die Nacht von Venedig“ zu den Worten von I. Kozlov, „Desire“ zu den Gedichten von F. Romani, in denen man das romantische Gefühl von Schönheit spüren kann – Jugend, Schönheit, Glück. Die Barkarolen-Romanze „Venezianische Nacht“ hat zwei Ausgaben, die sich in melodischer und harmonischer Sprache deutlich voneinander unterscheiden. In der Aufführungspraxis wird häufiger die zweite Option verwendet, bei der Glinkas Wunsch zum Ausdruck kam, die Textur mit Polyphonie, Linienführung und harmonischer Vielfalt zu sättigen. Der Rhythmus der Barkarole dient als Hauptmittel zur Nachbildung der musikalischen Landschaft. Gemessenes rhythmisches Schwanken, „Wellenspritzer“ in der Begleitung und eine leichte Melodielinie unterstreichen ausdrucksstark das poetische Gefühl der Natur. Glinka zeigte ständiges Interesse am spanischen Thema. Das Element des Rhythmus, des Temperaments und der Aufrichtigkeit der Gefühle, des Adels und der Wärme – das sind die Eigenschaften des spanischen Volksliedes, das Glinka nach den Worten von V.A. faszinierte. Schukowski ist eine heroische „ritterliche“ Romanze, durchdrungen von aktiven, energiegeladenen Rhythmen, durchdrungen von klingenden Koloraturen, die den Triumph des Sieges und die Freude der Liebe verherrlichen. Romantik hat einen Hauch von brillantem Konzertstil. Trotz der polnischen Polonaise als rhythmischer Grundlage strahlt die Romantik auf subtile Weise eine spanische Note aus; die Fülle klar organisierter Gesangsschnörkel in der zweiten Tiefstufe verleiht der Melodie und der gesamten musikalischen Sprache des Werks eine „südliche“ Note. Einige Episoden der Klavierbegleitung wurden ebenfalls in einem virtuosen Stil geschrieben, insbesondere das Schlussritornell, in dem zwei wichtige Intonationen der Romanze und zwei Hauptrhythmen zusammenwirken. Das Ende der 30er und der Beginn der 40er Jahre ist die „Puschkin“-Zeit des Liebeswerks des Komponisten. Die Romanzen „Ich bin hier, Inesilya“, „Night Zephyr“, „Wo ist unsere Rose“, „Das Feuer der Begierde brennt im Blut“, „Ich erinnere mich an einen wundervollen Moment“ und der später entstandene „Zazdravny Cup“, „Maria“, „Adele“ – klassische Beispiele für die Einheit von Musik und Poesie. Das traditionelle Genre der „spanischen Serenade“ erhielt eine einzigartige Interpretation. In der Romanze „Ich bin hier, Inesilla“ wird die traditionelle Liebesserenade zu einem leidenschaftlichen Geständnis – einem Monolog, einer Szene der Liebe und Eifersucht. Die schnelle, scharf akzentuierte Melodie nimmt einen Ton dramatischer Deklamation an und verkörpert Puschkins Bild von Entschlossenheit und Mut ausdrucksstark. Der Komponist schrieb die Romanze in dreiteiliger Form, die äußeren Abschnitte umrahmen die zentrale Episode, die ein Liebesgeständnis und eifersüchtige Vorwürfe des Helden enthält. Glinka präsentiert das Thema prägnant (14 Takte, nicht 16), wodurch eine Schnelligkeit und Schnelligkeit der musikalischen Sprache erreicht wird. Dies wird auch durch rhythmische Mittel betont – Synkopen und Akzente bei den Worten „Schwert“, „Ich bin hier“ und ein kurzer Klavierauszug. Das Genre der Serenade wird durch die „Gitarren“-Begleitung und die Art der Melodie in den Extremabschnitten bestätigt (leichter Anstieg und sanfte Rückkehr in den Extremabschnitten). Die kontrastierende Mitte ist wie die Extremabschnitte auf dem Prinzip der ständigen emotionalen Steigerung aufgebaut. Sowohl der Begleiter als auch der Solist müssen über sofortiges figuratives Umschalten, elastischen Rhythmus, manchmal Leichtigkeit und manchmal Klangfülle verfügen. Die gesamte Komposition basiert auf der Romanze „Night Zephyr“ (drei- bis fünfteilige Form). Der Kontrast zweier Bilder ist das Ausgangsthema der südlichen Nacht, das als Landschaftshintergrund dient, auf dem sich die Liebesszene abspielt, das zweite ist der Kontrast von „Landschaft“ und „Serenade“. Schattierungen durch koloristische Ausdruckskraft, tertes Tonalitätsvergleich, Registerunterschiede und strukturelle Darstellung (sanftes F-Dur, dumpfes Wellengrollen im ersten Teil der Romanze und leichtes A-Dur, Gitarrenbegleitung in der Liebesserenade) sind bekannt . Ausgabe der Romanze „Wo ist unsere Rose.“ Die „innere Musik“ dieses Gedichts von Puschkin basiert auf dem Wechsel von vier- und fünfsilbigen Versen. Glinka vermittelt die Musikalität von Puschkins Versen mit Hilfe eines flexiblen Fünf-Takt-Takts und eines gleichmäßigen, gleichmäßigen Rhythmus. In der Romanze „Adele“ gibt der Komponist neben der Allegro-Tempobezeichnung in Klammern an: Tempo di Polka, obwohl die Die kleine viertaktige Einleitung ähnelt in keiner Weise diesem Tanz, sie klingt pastoral, das Pfeifenthema spielt eine verbindende Rolle in der weiteren dramatischen Entwicklung. Unmittelbar nach dem ersten Viertakt des Gesangsteils, der den Ton für den tänzerischen Beginn der Romanze vorgibt, vertraut Glinka dieses Thema der Stimme an (Takt 11-16) und es erklingt dreimal, zunächst begleitet von einem lyrischen Zwischenspiel, und verwandelte sich dann in eine enthusiastische hymnische Apotheose der Liebe. Der Klavierpart spielt in der Dramaturgie der Romanze eine wichtige Rolle, nicht nur in Soloepisoden, sondern auch als Begleitung. Alle Klavierpassagen basieren auf thematischem Material, das aus dem Einleitungsmaterial hervorgegangen ist. In dem bacchantischen Trinklied „Zazdravny Cup“ und einem weiteren Trinklied, „Mary“, verkörperte Glinka die lebenslustige, epikureische Stimmung von Puschkins Vers. „Gesunder Pokal“ Der Dichter wählt für seine Tischode ein selten verwendetes Versmaß (Daktylus), wodurch der präzise, ​​abgehackte Vers vollmundig und lakonisch klingt. Glinka nutzt das gesamte Gedicht als Text und stellt zunächst die festliche Atmosphäre in der Musik wieder her. Glinkas „Cup“ ist eine fröhliche, klangvolle Hymne, in der Verzweiflung keinen Platz hat. Besonderes Augenmerk legt Glinka auf Form und Inhalt des Gedichts. Bei Puschkin hat jede Strophe ihr eigenes „Thema“ (schlechter Ruhm, Schönheit, Liebe, Wein). Glinka trennt die Strophen klanglich voneinander (As, Es, E, As) und beschränkt sie auch auf die Wiederholung der Schlusszeilen und Klaviereinlagen. Der Komponist verbindet das Prinzip der Trennung mit dem Prinzip der Einheit und beendet die letzte Strophe jeder Strophe mit einem melodischen Refrain, der die Dynamik der Entwicklung und die Integrität der Gesamtstimmung gewährleistet. Die Romanze „Maria“ ist in einem Dreiklang geschrieben. Teilform. Die Außenteile sind auf ähnlichem musikalischen Material aufgebaut, der Mittelteil ist eine Art lyrisches Zentrum. Glinka verwendet seine Lieblingstechnik der Variantenreprise und platziert im letzten Teil der Romanze neue Episoden, die die Stimmung des Mittelteils widerspiegeln. Fast überall dort, wo die Melodie wiederholt wird, verändert der Komponist die Textur der Begleitung, wodurch in den Gesangstexten der Spätzeit der 40er – 50er Jahre neue Facetten der Intonations-Bildsprache der Romanze hervorgehoben werden. Die Zahl der Romanzen ist gering. Neben den fröhlichen, leichten Puschkin-Romanzen enthalten Glinkas Werke dramatische Romanzen-Monologe voller tragischer und trauriger Stimmungen, verborgener Ängste und schmerzhafter Gedanken: „Margaritas Lied“, „Gebet“, „Du wirst mich bald vergessen“, „Don' Ich kann nicht sagen, dass mir das Herz weh tut.“ Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts war eine Zeit außergewöhnlichen Wachstums kreativer Kräfte in der russischen Musik. Das Ende der 50er und 60er Jahre brachte eine ganze Galaxie von Komponisten hervor, deren Namen den Stolz und Ruhm Russlands ausmachen: P.I. Tschaikowsky, A. P. Borodin, M. P. Mussorgsky. Die russische Musikkultur der 80er und 90er Jahre glänzt mit den Namen S.I. Taneev, A.S. Arensky, A.K. Lyadov, A.K. Glasunow In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde der russische Gesang zum Gegenstand intensiven Interesses und Studiums. In dieser Zeit blieben Volkslieder und Songwriting weiterhin die Grundlage der professionellen Kunst, und die Art der Verbindungen zwischen russischer Romantik und Poesie wurde komplexer. Die Poesie tritt an die Stelle der Prosa und erfährt gleichzeitig deren Einfluss in Bezug auf Themen, Handlung und die Art der poetischen Sprache (Wortschatz, Syntax usw.). ). Nekrasovs Poesie hat einen großen Einfluss auf die russische Gesangskunst, dies zeigt sich besonders deutlich im Liedschaffen von M.P. Mussorgsky sowie in den Werken von A. Borodin, Ts. Cui, P. Tschaikowsky. In diesen Jahren entstanden Dichter einer anderen Richtung, wie A.A. Fet, A.K. Tolstoi, A. N. Maikov, Ya. P. Polonsky, Tyutchev schufen viele wertvolle Dinge auf dem Gebiet der psychologischen Texte, enthüllten die Schönheit ihrer ursprünglichen Natur usw. Die führende Rolle übernahm zu dieser Zeit die Oper als Typus Musikalische Kunst wird von der breiten Masse des Volkes am meisten wahrgenommen, und unter dem Einfluss der Opernkunst erweitern sich die dramatischen Möglichkeiten der Romantik. Es entstehen nicht nur einzelne Romanzen, sondern auch Liederzyklen und Romanzen zu unterschiedlichen Themen. Neue russische Hitze entsteht Vokalmusik: charakteristische Monologe, musikalische Porträts, Liebesgedichte, Liebesserenaden usw. Die Rolle der Klavierbegleitung nimmt deutlich zu. Im Entstehungsprozess verwandelt sich die Romantik in ein klassisch vervollständigtes Genre der vokal-sinfonischen Dichtung, während die für Kammertexte charakteristische Aufrichtigkeit und Spontaneität erhalten bleibt. Der Höhepunkt und Höhepunkt der russischen Liebestexte ist das Werk von P.I. Das kammermusikalische Gesangswerk des Komponisten ist die emotionale Dominante der Gesangstexte, ein lyrisches Tagebuch, auf dessen Seiten uns ein leidenschaftlicher Glücksdurst und die Bitterkeit unerfüllter Hoffnungen begegnen, ein Gefühl akuter seelischer Zwietracht und Unzufriedenheit, ein ewiges - zunehmender Kontrast zwischen hohem Idealtrieb und monotoner grauer Realität Der Hauptteil von Tschaikowskys stimmlichem Schaffen liegt im Bereich der Lyrik. Der Komponist hebt auf die eine oder andere Weise hervor poetischer Text, vor allem das vorherrschende psychologische Motiv, findet eine entsprechende musikalische Intonation, die zur Grundlage einer integralen Komposition wird. Die Form der Romanzen wurde im Zusammenspiel von poetischen und musikalischen Prinzipien mit obligatorischer Aufmerksamkeit nicht nur auf den Gesang, sondern auch bestimmt zum Klavierpart. Die Rolle des Klaviers in Tschaikowskys Gesangstexten ist sehr groß. Das Klavier fungiert als gleichberechtigter Partner des Gesangsdarstellers und es entsteht eine Art Dialog, es entsteht ein vertrauliches Gespräch zwischen ihnen. Der Kreis der Dichter, mit denen sich Tschaikowsky befasst, ist breit und vielfältig. Darunter sind auch wenig bekannte Namen. Der Komponist könnte durch ein gelungenes, lebendiges Bild, eine allgemeine emotionale Stimmung oder ein bestimmtes Motiv angezogen werden, obwohl das Gedicht insgesamt keinen nennenswerten poetischen Wert hatte. Der Hauptteil der Romanzen basiert auf hochkünstlerischen Texten von A.K. Tolstoi, V.I. EIN. Maykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, Y.P. Pleshcheeva, L.A. Meya, N.A. Nekrasova. Die erste Romanzenserie von P.I. Tschaikowsky wurde 1869 veröffentlicht. Dabei handelt es sich überwiegend um Romanzen lyrisch-elegischer Natur, von Gefühlen durchdrungen Traurigkeit, Bedauern über verlorenes Glück. Romanzen „Nein, nur der, der es wusste“, „Warum?“ (übersetzt von L.A. May aus Goethe und Heine) sind die beliebtesten Beispiele für Gesangstexte des Komponisten. In der Romanze „Nein, nur der, der es wusste“ verbinden sich Tiefe und Helligkeit des Ausdrucks mit Lakonizität und Eleganz der Form. Die Melodie entfaltet sich gemächlich, eine besondere ausdrucksstarke Eindringlichkeit erhält sie durch den Anfangszug auf der kleinen Septime in einem absteigenden Satz mit weiterer sanfter, allmählicher Füllung, die Tschaikowsky als Intonation trauriger Besinnung oder beharrlicher Gewissheit verwendet. Es entsteht ein ausdrucksstarker Dialog zwischen den Gesangs- und Klavierparts, der sich durch die gesamte Romanze zieht. Die Romanze „Warum?“ - ein Beispiel für die hervorragende Ausdrucksnuance einer kurzen melodischen Wendung. Ein einfacher, nachdenklicher Satz, der aus der Intonation einer schüchternen Frage entsteht, erreicht im Moment des Höhepunkts einen fast tragischen Klang. Ein kurzer Klavierausklang scheint das gestörte Gleichgewicht wiederherzustellen, doch der verzweifelte Schrei des Leidens und des Schmerzes hallt weiterhin in den Ohren der Zuhörer wider. Die Romanze „To Forget So Soon“ nach den Gedichten von A.N. Apukhtin wurde 1870 veröffentlicht. Die Worte des Titels der Romanze dienen als Refrain im Text des Gedichts und vervollständigen einzelne Strophen. Tschaikowsky gibt ihnen unterschiedliche Bedeutungen und intoniert sie unterschiedlich. Die ersten beiden Strophen enden sanft und nachdenklich, und die dritte (die die Mitte der dreiteiligen Form bildet) erklingt aufgrund der Verwendung einer erhöhten Quarte und einer traurigen, absteigenden Intonation der tiefen Sekunde mit größerer Ausdruckskraft. Die vierte (letzte) Strophe klingt besonders dramatisch, da diese Worte aufgrund des Intervalls einer verminderten Septim mit einem weiteren Absinken in eine kleine Sexte und einem Übergang in ein hohes Register mit einem Wechsel der dynamischen Schattierungen ff und p wahrgenommen werden verzweifeln. Trotz der Tatsache, dass die Romanze in einer einfachen dreiteiligen Form mit kurzer Länge geschrieben ist, erreicht der Komponist eine außerordentliche dramatische Kraft, indem er in den 70er Jahren eine leuchtend dynamische Reprise schafft, bei der die Dur-Stimme durch die gleichnamige Moll-Stimme ersetzt wird. Der Komponist schrieb fast die Hälfte aller Romanzen. Der figurative und thematische Bereich des stimmlichen Schaffens erweitert sich, das Spektrum der Ausdrucksmittel wird vielfältiger, es entstehen neue Formen und Werkgattungen für Tschaikowsky. Darunter sind ein Lied im Volksgeist, durchdrungen von bitterem Humor, „How They Set It Up: Fool“ (Text von Mey), die orientalische Romanze „Canary“ (Text von Mey), zwei Mazurkas nach Gedichten von A. Mickiewicz – „Alis Mutter hat mich geboren“ und „Die Herrin“. In dieser Zeit entstanden die Romanzen „Carry My Heart Away“ (Text von Fet) und „I would like in a single word“ (Text von Heine, übersetzt von Mey), sie sind von einem einzigen leidenschaftlichen Impuls durchdrungen, ähnlich nicht; nur in ihrer allgemeinen emotionalen Färbung, sondern auch in der Form der Präsentation: leicht schwebendes, gleichsam schwebendes melodisches Muster der Gesangsstimme, Gleichmäßigkeit und Kontinuität der rhythmischen Pulsation im Rahmen eines sechstaktigen Metrums, das zwei Fuß des Poetischen entspricht Text (anapestisch und amphibrachisch). Der Höhepunkt in der Entwicklung von Tschaikowskys stimmlichem Schaffen war die Wende der 70er und 80er Jahre. Zwei Romanzenserien (op. 38 und 47) enthalten einige der höchsten Beispiele der Gesangslyrik des Komponisten in Bezug auf künstlerische Perfektion und Subtilität des Ausdrucks. Die meisten dieser Romanzen wurden nach Gedichten von A.K. Tolstoi geschrieben (acht von zwölf). Darunter sind die Gesangsminiaturen „That Was in Early Spring“ und „Among the Noisy Ball“. Die auf den Worten Apukhtins basierende Romanze „Does Day Reign“ (op. 47) zeichnet sich durch ihre Kraft aus, das strahlende, enthusiastische Gefühl auszudrücken, das die Seele erfüllt. Eine wichtige ausdrucksstarke Rolle spielt in der Romanze der Klavierpart mit seinen heftig an- und abschwellenden wellenartigen Passagen. Diese Serie enthält zwei dramatisierte Lieder im Volksgeist „Wenn ich nur wüsste, wenn ich nur wüsste“ (Text von A.K. Tolsky) und „War ich auf dem Feld, aber nicht ein bisschen Gras“ (Text von I.Z. Surikov). Die dramatischen Stimmungen der 80er Jahre verstärken sich, besonders konzentrierter Ausdruck findet sich in der Romanze „Zu den gelben Feldern“ (Text von A.K. Tolstoi) aus der Serie op. 57. Aber wenn man in Tolstois Gedicht sanfte elegische Traurigkeit und Nachdenklichkeit hört, dann ist bei Tschaikowsky die Natur selbst in düsteren Tönen gemalt. Im Eröffnungsteil der Romanze werden die rezitativischen Phrasen der Stimme von schweren Klavierakkorden in tiefer Lage begleitet, die an die monotonen Schläge einer Trauerglocke erinnern. Im Mittelteil nimmt die stimmliche Rede einen aufgeregten Charakter an und erreicht einen dynamischen Höhepunkt, doch dieser Impuls lässt schnell nach. Die Wiederholung der Hauptstruktur am Ende der Romanze (Tolstoi hat diese Wiederholung nicht) ohne Änderungen im musikalischen Material und mit den gleichen Worten betont die Hoffnungslosigkeit und ein Gefühl der immensen Einsamkeit. Die Reihe der Romanzen op. 60 ist ruhig abwechslungsreich in der Zusammensetzung. Dies sind traurige, einsame Reflexionen in der Stille der Nacht – „Verrückte Nächte“ nach den Worten von Apukhtin, „Nacht“ nach den Gedichten von Polonsky und unerwidertes Leiden in „Oh, wenn du es nur wüsstest“ nach den Gedichten von A.N. Pleshcheev und inspiriert, voller heller poetischer Texte „Ich werde dir nichts sagen“ zu den Worten von Fet, „Die sanften Sterne leuchteten für uns“ zu den Gedichten von Pleshcheev. Aus den Romanzen op. 63 und op. 65 größtes Interesse Romanzen lyrischen Charakters stellen „Ich öffnete das Fenster“ und „Im Zimmer gingen schon die Lichter aus“ dar, die mit melodischer Ausdruckskraft und Feinheit der Farbigkeit bestechen Gedichte von D.M. Rathauza. Die Gedichte des jungen Dichters erregten die Aufmerksamkeit des Komponisten aufgrund ihrer emotionalen Übereinstimmung mit der damaligen Stimmung. Neue Züge von Tschaikowskys Texten spiegelten sich vor allem in den ersten beiden Romanzen „Wir saßen bei dir“, „Nacht“ und dem letzten „Wieder, wie zuvor, allein“ wider, die von der tragischen Stimmung der Einsamkeit, hoffnungslosen spirituellen Dunkelheit und Verzweiflung durchdrungen sind In der Romanze „Wir saßen bei dir“ vermittelt die ständige Rückkehr der Melodie zum Originalklang einen Zustand der Taubheit der Gefühle, „verzaubert“ von der umgebenden Stille und dem Frieden, und die ostinate chromatische Abwärtsbewegung der Mittelstimmen im Klavier Der Part am Tonika-Orgelpunkt verstärkt das Gefühl völliger Stille. Ein kurzes Tremolo im Bass („Donnerschlag“) erweckt einen Sturm in der Seele, Frieden weicht tragischer Verzweiflung. Das rasante Wachstum wird durch einen unerwarteten Rückgang unterbrochen. Die anfängliche melodische Wendung wird wiederholt, was die Hoffnungslosigkeit des Leidens betont. Der Kontrast der extremen Abschnitte wird durch den Wechsel von Dur zu Parallel-Moll betont. Einen besonderen Platz in Tschaikowskys Kammergesangswerk nimmt ein Zyklus von sechzehn Liedern für Kinder ein, geschrieben nach Texten aus Pleshcheevs Gedichtsammlung „Schneeglöckchen“. Ausnahme von „Schwalbe“ zu Gedichten von Surikov und „Kinderlied“ zu den Worten von K.S. Der Komponist wendet sich in seinen Liedern direkt an die Kinder selbst und berücksichtigt dabei deren Wahrnehmungsniveau und die Bandbreite der alltäglichen Interessen der Kinder. Dies bestimmt sowohl das Thema der Lieder als auch die vergleichsweise Einfachheit ihrer Musiksprache. Zu den besten und am häufigsten gespielten Liedern zählen die Lieder „My Kindergarten“, „Cuckoo“ und „Lullaby in a Storm“.