Ludwig van Beethoven: Biographie. Beethovens Werke
Mehr als zweihundert Jahre sind vergangen, seit die Wiener Öffentlichkeit erstmals Beethovens Werke hörte. Doch die Musik des großen Komponisten begeistert auch heute noch Millionen Menschen auf der ganzen Welt.
Kindheit
Ludwig van Beethoven, dessen musikalische Werke zur goldenen Sammlung der Weltklassiker gehören, wurde in der Stadt Bonn in der Familie eines Tenors der Hofkapelle geboren. Der Vater des Komponisten träumte davon, dass sein Sohn eines Tages der zweite Mozart werden würde. Daher studierte Ludwig van Beethoven unter seiner Anleitung schon in jungen Jahren Klavier. Der junge Pianist studierte musikalische Werke mit unglaublicher Sorgfalt. Allerdings wurde der junge Beethoven wie Mozart kein Wunderkind.
Der Vater war unhöflich und aufbrausend. Vielleicht ist das der Grund junger Musiker zeigte sein Talent nicht sofort. Der Unterricht des Kapellmeisters Nefe, bei dem Ludwig Schüler wurde, erwies sich als weitaus wirksamer als die von seinem Vater auferlegten Übungen.
Der Beginn der Kreativität
Beethoven war erst fünfzehn Jahre alt, als ihm die Stelle des Organisten der Kapelle anvertraut wurde. Und sieben Jahre später reiste er auf Befehl eines seiner Mentoren nach Wien, um sein Musikstudium fortzusetzen. Dort nahm er Unterricht bei Haydn und Salieri.
Die bedeutendsten musikalischen Werke Beethovens in den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts:
- „Pathétique-Sonate“
- "Mondscheinsonate".
- „Kreutzer-Sonate“
- Oper „Fidelio“.
Beethovens früheste musikalische Werke wurden nicht veröffentlicht. Aber Kindersonaten und das Lied „Murmeltier“ sind bis heute erhalten geblieben.
Rückkehr nach Bonn
Eines Tages hörte Mozart Beethovens Werke. Der große Komponist sagte laut den Erinnerungen seiner Zeitgenossen: „Dieser Musiker wird die Leute dazu bringen, über sich selbst zu sprechen!“ Mozarts Prophezeiung wurde wahr. Aber später. Kurz nachdem Beethoven in Wien angekommen war, erkrankte seine Mutter. Der junge Komponist musste in seine Heimatstadt zurückkehren.
Nach dem Tod seiner Mutter lasteten alle Sorgen um die Familie auf den Schultern des jungen Ludwig. Um seine jüngeren Brüder zu ernähren, bekam er eine Anstellung als Bratschist in einem Orchester. Beethovens Werke hörte einst Haydn, der aus England zurückkehrte und auf der Durchreise in Bonn Halt machte. Auch dieser Musiker war von den Kompositionen begeistert junger Beethoven. 1792 reiste Ludwig erneut nach Wien, wo er diesmal mehr als zehn Jahre lebte.
Lehren von Haydn
Der österreichische Komponist wurde Beethovens Lehrer. Allerdings brachte sein Unterricht laut Ludwig keinen Nutzen. Beethovens Werke kamen seinem Lehrer fremd und düster vor. Bald hörte Ludwig auf, Unterricht bei Haydn zu nehmen und wurde Schüler von Salieri.
Stil
Die Werke Ludwig Beethovens unterschieden sich deutlich von den Werken zeitgenössischer Komponisten. Er benutzte die oberen und unteren Register, das Pedal. Sein Stil unterschied sich von den Stilen anderer Schriftsteller. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erfreuten sich exquisite Spitzenwerke für das Cembalo großer Beliebtheit.
Darüber hinaus war Ludwig van Beethoven, dessen Werke seinen Zeitgenossen zu extravagant erschienen, selbst ein ungewöhnlicher Mensch. Vor allem fiel er durch sein Aussehen auf. Das verkannte Genie erschien oft ungepflegt und nachlässig gekleidet in der Öffentlichkeit. Im Gespräch war er oft äußerst barsch.
Einmal während einer Aufführung beging einer der Anwesenden im Saal die Unvorsichtigkeit, mit seiner Dame zu sprechen. Beethoven hat das Konzert abgesagt. Keine Entschuldigung oder Bitte erweichte das Herz des Pianisten. Doch trotz seines stolzen und unerschütterlichen Wesens war er laut den Erinnerungen seiner Zeitgenossen ein äußerst freundlicher und mitfühlender Mensch.
Schwerhörigkeit
Die Werke Ludwig Beethovens erfreuten sich in den neunziger Jahren großer Beliebtheit. Während seiner zehn Jahre in Wien schrieb er drei Klavierkonzerte und etwa zwanzig Sonaten. Seine Werke wurden gut veröffentlicht und waren erfolgreich. Doch im Jahr 1796 begann sich eine Krankheit zu entwickeln, die zu völliger Taubheit führte.
Aufgrund seiner Krankheit verließ Beethoven das Haus nur selten. Er wurde zurückgezogen und mürrisch. Überraschenderweise, er beste Werke entstanden genau zu dem Zeitpunkt, als er sein Gehör verlor. Werke der letzten Jahre – „Feierliche Messe“, Symphonie Nr. 9. Die letzte wurde 1824 aufgeführt. Das Publikum spendete Beethoven stehende Ovationen, die so lange anhielten, dass die Polizei die Klavierfans beruhigen musste.
Letzten Jahren
Nach der Niederlage Napoleons wurde in Österreich eine Ausgangssperre eingeführt. Die Regierung verhängte in allen Tätigkeitsbereichen eine Zensur. Freies Denken wurde hart bestraft. Schon in seiner Jugend zeichnete sich Beethoven durch sein unabhängiges Urteilsvermögen aus. Eines Tages traf er bei einem Spaziergang mit Goethe Kaiser Franz und sein Gefolge. Der Dichter verneigte sich respektvoll. Beethoven ging durch die Höflinge und lüftete leicht seinen Hut. Diese Geschichte ereignete sich, als der Komponist noch jung war. In den letzten Jahren seines Lebens, als er auf Schritt und Tritt auf Spione und Geheimagenten traf, wurde Beethoven in seinen Äußerungen völlig hemmungslos. Aber seine Autorität war so groß, dass die Behörden vor sehr harten Urteilen die Augen verschlossen.
Trotz seiner Taubheit war der Komponist über alle musikalischen und politischen Neuigkeiten informiert. Er sah sich die Partituren von Schubert und Rossini an. In diesen Jahren lernte Beethoven Weber kennen, den Autor der Opern „Euryanthe“ und „The Magic Shooter“.
Im Jahr 1926 verschlechterte sich der Gesundheitszustand des Komponisten stark. Er begann eine Lebererkrankung zu entwickeln. Im März 1927 starb Ludwig van Beethoven. Etwa zwanzigtausend Menschen nahmen an der Beerdigung des Autors der Mondscheinsonate und anderer großartiger Werke teil.
Beethoven schrieb neun Sinfonien, acht symphonische Ouvertüren und fünf Klavierkonzerte. Darüber hinaus ist er Autor mehrerer Dutzend Sonaten und anderer Musikalische Werke. Weltweit wurden Ludwig van Beethoven zahlreiche Denkmäler errichtet. Der erste von ihnen ist im Heimatland eines von ihnen größten Komponisten, in Bonn.
Die Klaviersonate war für Beethoven die direkteste Form des Ausdrucks der ihn erregenden Gedanken und Gefühle, seiner wichtigsten künstlerischen Bestrebungen.
Im Werk vieler Komponisten findet sich eine Kunstform, die die kühnsten Pläne und Vorhaben des Künstlers widerspiegelt und so die Ausdrucksmerkmale seines Schaffens als Ganzes prägt. Dies war zum Beispiel die Rolle von Orgelchoralvorspielen bei Bach, Liedern bei Schubert, Mazurkas bei Chopin und Madrigalen bei Monteverdi.
Die Klaviersonate war für Beethoven genau ein solcher Bereich schöpferischen Wagemuts.
Seine Anziehungskraft auf dieses Genre war besonders stark. Wenn Symphonien als Ergebnis und Verallgemeinerung einer langen Suche entstanden, dann spiegelte die Klaviersonate direkt die ganze Vielfalt kreativer Suche wider. Erinnern wir uns daran, dass dieser herausragende Klaviervirtuose sogar improvisierte, meist in Sonatenform. In Beethovens feurigen, originellen, ungezügelten Improvisationen entstanden Bilder seiner zukünftigen großen Werke.
Die Klaviersonate könnte man als „schöpferisches Labor des Komponisten“ bezeichnen, wäre da nicht ein sehr wichtiger Umstand. Bei aller Ungewöhnlichkeit und Kühnheit von Beethovens Klaviersonaten zeichnet sich keine einzige durch den Charakter experimenteller Unvollständigkeit aus. Es gibt keine Spur von Lockerheit der Form, unzureichender Kristallisierung der Thematik oder deren Überladung, die für Improvisations- oder „Labor“-Kunst charakteristisch sind. Jede Beethoven-Sonate ist vollständig Kunstwerk; Zusammen bilden sie einen wahren Schatz des klassischen Denkens in der Musik.
Beethoven interpretierte die Klaviersonate als umfassende Gattung, die die ganze Vielfalt widerspiegeln kann Musikstile Modernität. In dieser Hinsicht kann er mit Philipp Emanuel Bach verglichen werden. Dieser in unserer Zeit fast vergessene Komponist war der erste, der der Klaviersonate des 18. Jahrhunderts die Bedeutung einer der führenden Formen der Musikkunst verlieh, indem er seinen Klavierwerken tiefe Gedanken verlieh und in ihnen Themen einer breiten künstlerischen Bandbreite entwickelte und spiegelt die vielfältigsten musikalischen Unternehmungen seiner Zeit wider. Mehr als jede andere Art von Moderne instrumentelle Kreativität, Sonaten von F. E. Bach beeinflussten die Entstehung des Sonaten-Symphonie-Stils von Haydn und Mozart. Dennoch war das Klavierwerk der frühen Klassiker in der Vielfalt der abgedeckten Phänomene den Sonaten ihres anerkannten „Lehrers“ unterlegen.
Beethoven folgte als erster dem Weg F. E. Bachs, übertraf jedoch seinen Vorgänger an Breite, Vielfalt und Bedeutung der in den Klaviersonaten zum Ausdruck gebrachten Ideen, ihrer künstlerischen Perfektion und Bedeutung. Eine große Bandbreite an Bildern und Stimmungen – von sanfter Pastoral bis zu pathetischer Feierlichkeit, von lyrischem Überschwang bis zu revolutionärer Apotheose, von den Höhen des philosophischen Denkens bis zu Momenten des Folk-Genres, von der Tragödie bis zum Witz – charakterisieren Beethovens 32 von ihm geschaffene Klaviersonaten ein Vierteljahrhundert (Sechs Jugendsonaten aus der Bonner Zeit sind nicht in Beethovens Sonatensammlung enthalten).
Im Bereich der Klaviermusik etablierte Beethoven seine schöpferische Individualität erstmals und entscheidend und überwand die Abhängigkeit vom Klavierstil des 18. Jahrhunderts. Die Klaviersonate war der Entwicklung der anderen Genres Beethovens so weit voraus, dass das übliche konventionelle Schema der Periodisierung von Beethovens Werken auf sie im Wesentlichen nicht anwendbar ist. Als Beethoven sowohl in der Symphonie als auch in der Kammermusik ein Anhänger der klassizistischen Schule des späten 18. Jahrhunderts blieb, waren sein neuer dramatischer Stil, seine Vielseitigkeit der Bilder und seine psychologische Tiefe schon lange in den Klaviersonaten offensichtlich.
Die für Beethoven charakteristischen Themen, die Art ihrer Darstellung und Entwicklung, eine dramatisierte Interpretation des Sonatenschemas, neuer Rhythmus, neue Klangfarbeneffekte usw. tauchten erstmals in der Klaviermusik auf.
In Beethovens frühen Sonaten gibt es dramatische „Dialogthemen“, rezitativische Deklamationen, „Ausrufethemen“ und progressive Akkordthemen sowie eine Kombination davon harmonische Funktionen im Moment höchster dramatischer Spannung und konsequenter motivrhythmischer Verdichtung als Mittel zur Steigerung der inneren Bewegung und frei variiertem Rhythmus, der sich grundlegend von der gemessenen Tanzperiodizität unterscheidet Musik XVIII Jahrhundert.
Erinnern wir uns daran, dass „Pathetique“ vor dem Septett und die Erste Symphonie, „Lunar“ – vor der Zweiten geschrieben wurde. Dem Erscheinen der „Eroischen Symphonie“ gingen etwa zwanzig Klaviersonaten voraus.
Bezeichnend ist die einzigartige Chronologie von Beethovens Klaviersonaten. Die dreiundzwanzigste „Appassionata“ ist im gleichen Alter wie die „Eroica-Symphonie“ und vollendet eine zehnjährige Forschung auf dem Gebiet der Klaviermusik. Wann tritt Beethoven selbstbewusst in die neuer Weg, der kraftvolle Fluss der Klaviersonaten-Kreativität hört auf, und mit dem Aufkommen einer brillanten Konstellation im symphonischen und kammermusikalischen Bereich (Vierte, Fünfte, Sechste Symphonie; Siebtes, Achtes, Neuntes Quartett; Ouvertüren „Coriolanus“, „Leonora“ Nr. 2 und Nr. 3; Violinkonzert und andere) herrscht im Bereich der Klaviermusik völlige Stille. Während eines Zeitraums von zehn Jahren (1806–1815), der von erstaunlicher kreativer Produktivität in anderen Genres geprägt war, komponierte Beethoven nur vier Klaviersonaten (Nr. 24, 25, 26, 27). 1815 eröffnete er mit der Achtundzwanzigsten Klaviersonate seinen späteren Stil. Und wie schon bei der Geburt des „reifen“ Stils wurden die im Klavierbereich entwickelten Ausdrucks- und Gestaltungstechniken später in anderen Werken verkörpert.
1822 beendete Beethoven seine Karriere mit der Zweiunddreißigsten Sonate. Langstrecke in diesem Bereich der Kreativität. Es folgten die Neunte Symphonie, die „Feierliche Messe“ und die späteren Quartette, in denen die Bilder der letzten Klavierwerke weiterentwickelt wurden.
Der Weg von der ersten bis zur letzten Beethoven-Sonate markiert eine ganze Ära in der Geschichte der Weltklaviermusik. Beethoven begann mit einem bescheidenen klassizistischen Klavierstil (der immer noch weitgehend mit der Kunst des Cembalospiels in Verbindung gebracht wird) und endete mit Musik für das moderne Klavier mit seiner enormen Klangvielfalt und zahlreichen neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Der Komponist nannte seine letzten Sonaten „Werke für ein Hammerinstrument“ (Hammerklavier) und betonte deren Moderne pianistisch Ausdruckskraft.
Beethoven beschäftigte sich viel mit den Problemen der Klaviervirtuosität.
Auf der Suche nach einem einzigartigen Klangbild entwickelte er unermüdlich seinen ursprünglichen Klavierstil. Das Gefühl eines weiten Luftraums, der durch die Gegenüberstellung entfernter Register, massiver Akkorde, dichte, reiche, vielschichtige Texturen, Klangfarben-Instrumentaltechniken und den reichhaltigen Einsatz von Pedaleffekten (insbesondere des linken Pedals) erreicht wird – das sind einige der charakteristischen innovativen Techniken von Beethovens Klavierstil. Beginnend mit der ersten Sonate kontrastierte Beethoven die Intimität der Klaviermusik des 18. Jahrhunderts mit seinen majestätischen Klangfresken, die er mit kräftigen, großen Strichen malte. Beethovens Sonate begann, einer Symphonie für Klavier zu ähneln.
Die für Beethovens Klavierwerk charakteristische Vielfalt künstlerischer Ideen spiegelte sich am deutlichsten in den Merkmalen der Sonatenform wider. Seine Interpretation ist äußerst individuell. So wie sich die Intonationen des hellen „Aurora“ von den tragisch leidenschaftlichen Tönen der „Appassionata“ unterscheiden, so ist auch die Konstruktion jedes einzelnen von ihnen einzigartig.
Jede Beethoven-Sonate ist ein eigenständiges Problem für einen Theoretiker, der die Struktur musikalischer Werke analysiert. Sie alle unterscheiden sich voneinander und in unterschiedlichem Sättigungsgrad mit thematischem Material, seiner Vielfalt oder Einheit, einem mehr oder weniger großen Grad an Lakonizität oder Räumlichkeit in der Darstellung der Themen, ihrer Vollständigkeit oder Erweiterung, Ausgewogenheit oder Dynamik. In verschiedenen Sonaten betont Beethoven unterschiedliche Binnenteile. Auch der Aufbau des Zyklus und seine dramatische Logik ändern sich. Die Durchführungsmethoden sind unendlich vielfältig: modifizierte Wiederholungen, Motiventwicklung, Klangentwicklung, Ostinato-Bewegung, Polyphonisierung und Rondobildung. Manchmal weicht Beethoven von traditionellen Tonverhältnissen ab. Und immer erweist sich der Sonatenzyklus (wie es für Beethoven allgemein charakteristisch ist) als integraler Organismus, in dem alle Teile und Themen durch tiefe innere Verbindungen verbunden sind, die oft dem oberflächlichen Hören verborgen bleiben.
Im Sinne unterschiedlicher Gattungstraditionen bricht Beethoven auch das künstlerische Gesamtbild einzelner Sonaten. So interpretiert Beethoven einige seiner Sonaten (oder einzelne Teile davon) entweder im Geiste einer Symphonie („Appassionata“), eines Quartetts (Neunte), einer Fantasie („Lunar“, Dreizehnte) oder einer Ouvertüre (die Fünfte, „Pathetique“, die Siebzehnte), dann Variationen (Zwölfte), dann Konzert (Dritte), dann Scherzo (Finale der Sechsten), dann Trauermarsch (langsamer Teil der Zwölften), dann frühe Cembalomusik ( langsamer Teil der Zehnten), dann Fuge (Finale der Achtundzwanzigsten, Neunundzwanzigsten, Dreißigsten), dann freie Einleitung (langsamer Teil der Einundzwanzigsten) usw.
Gleichzeitig nehmen viele von ihnen unterschiedliche Aspekte des symphonischen und kammermusikalischen Stils des Komponisten vorweg. Der Prototyp des ersten symphonischen Scherzos findet sich beispielsweise bereits in der Dritten Sonate. Der „Trauermarsch“ aus der „Eroica-Symphonie“ steht nicht nur dem Largo der Siebten Sonate nahe, sondern auch dem „Trauermarsch für den Tod eines Helden“ aus der Neunzehnten (im Stil französischer Revolutionsmärsche).
Die charakteristische Form der Ouvertüre wird im Sonatenallegro einer Reihe heroisch-tragischer Sonaten vorbereitet: der Fünften, Achten und Siebzehnten. Beethoven entwickelte in der Neunten Sonate die Merkmale des Quartettsatzes. Es gibt sogar eine Originalbearbeitung dieser Sonate für Quartett.
Die Dramaturgie von Beethovens Zyklus heroischer Symphonien wurde durch die zyklische Struktur von „Lunar“ mit seiner konsequenten Bewegung auf einen Höhepunkt im Finale vorbereitet. Die Interpretation des zweiten Satzes im Fünften Klavierkonzert als erweiterte Einleitung fand sich schon früher in Aurora. Der ungewöhnliche lyrische Charakter des Trios aus dem Menuett der Achten Symphonie findet seinen Prototyp bereits im Menuett der Achtzehnten Sonate. Einige Merkmale der Achten Symphonie finden sich in der Zehnten Sonate wieder, wo es zu einer spielerischen Übertreibung der Merkmale des frühklassizistischen Stils kommt. Das Instrumentalrezitativ aus der Neunten Symphonie wurde durch das Rezitativ aus der Siebzehnten Sonate usw. vorweggenommen. Solche Vorläufer sind unerschöpflich und können leicht entdeckt werden.
Gerade wegen ihrer enormen Vielfalt lassen sich Beethovens Sonaten nur schwer verallgemeinern und typisieren. Notwendigerweise wollen wir uns nur kurz mit einigen von ihnen befassen – denen, die im Laufe der anderthalb Jahrhunderte ihres Bestehens sowohl im professionellen Umfeld als auch in weiten Kreisen von Musikliebhabern die nachhaltigste Popularität erlangt haben.
V. Konen
Beethovens Klaviersonaten sind seit langem ein kostbarer Schatz der Menschheit. Sie sind in allen Ländern der Welt bekannt, gespielt und beliebt.
Gleichzeitig ist das Ausmaß der musikalischen Existenz von Beethovens Sonaten bemerkenswert. Viele von ihnen sind fest im pädagogischen Repertoire verankert und zu einem festen Bestandteil davon geworden. Und dieser Umstand fesselte Beethovens Klaviersonaten jedoch keineswegs an die Sphäre des pädagogischen Musizierens: Sie bleiben begehrenswerte Stücke Konzertprogramme, und die Beherrschung des gesamten Beethoven-Klaviersonatenzyklus ist der gehegte Traum eines jeden ernsthaften Pianisten.
Die Gründe für die größte Beliebtheit von Beethovens Klaviersonaten, die von den Klassen der Musikschulen bis zu den Bühnen der Philharmonie reichte, liegen natürlich nicht nur darin, dass sie dem brillanten Komponisten gehörten, einem von ihnen größten Musiker aller Zeiten und Völker.
Diese Gründe liegen auch darin begründet, dass Klaviersonaten in der überwältigenden Mehrheit darunter sind beste essays Beethoven und spiegeln in ihrer Gesamtheit tiefgründig, anschaulich und vielfältig seinen Schaffensweg wider. Das bedeutet natürlich nicht, dass die Bandbreite der künstlerischen Ideen der Klaviersonaten alle Hauptrichtungen in Beethovens Musik erschöpft. Das Genre der Kammerklaviermusik selbst ermutigte den Komponisten, sich anderen Bildkategorien zuzuwenden als etwa Sinfonien, Ouvertüren und Konzerten.
In Beethovens Sinfonien gibt es weniger direkte Lyrik; In den Klaviersonaten macht es sich deutlicher bemerkbar. Ein Zyklus von zweiunddreißig Sonaten, der den Zeitraum von den frühen neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts bis 1822 (dem Datum der Fertigstellung der letzten Sonate) abdeckt, dient als Chronik von Beethovens spirituellem Leben; In dieser Chronik werden Ereignisse aufgezeichnet, manchmal detailliert und nacheinander, manchmal mit erheblichen Lücken.
Es würde jedoch großer Fehler Betrachten Sie Beethovens Klaviersonaten nur als eine Art intimes Tagebuch. Nein, Beethoven blieb immer und überall ein Künstlerbürger, ein tiefer Denker, der beharrlich und unbeirrt nach den höchsten philosophischen Verallgemeinerungen von Ethik und Ästhetik strebte. Sowohl gesellschaftliche Ereignisse als auch Tatsachen aus dem Privatleben dienten Beethoven als Material für solche Verallgemeinerungen. Daher erweitert sich in denselben Klaviersonaten die Skala der Bilder mehr als einmal: Das Geschlossene wird grandios voluminös, das Persönliche wächst zum Sozialen und drückt die Echos gesellschaftlicher Stürme mit dem Zittern lyrischer Emotionen aus. Und diese Qualitäten einiger Klaviersonaten Beethovens, die es ihnen ermöglichen, sich Beethovens Sinfonien anzunähern, sind ein zusätzlicher Maßstab für ihren außergewöhnlichen Wert.
Schließlich ist die herausragende Rolle der Klaviersonaten bei der Entstehung und Entwicklung von Beethovens Werk im Allgemeinen nicht zu übersehen.
Als Beethoven sich um die Verwirklichung besonders großer Ideen bemühte und sich die kraftvollen Ausdrucksfähigkeiten des Orchesters als besonders notwendig für ihn erwiesen, neigte er dazu, das Klavier als „unzureichendes Instrument“ zu bezeichnen. Dennoch hielt die glühende Liebe zum Klavier das ganze Leben des Komponisten an. Die großartige Begabung eines Pianisten und Improvisators machte für Beethoven jede Kommunikation mit dem Klavier besonders verlockend und spannend.
Das Klavier war wirklich bester Freund Beethoven als Komponist. Es bereitete nicht nur Freude, sofort zu hören, was sich in den eigenen Gedanken formte, sondern regte auch die Kreativität an und half bei der Vorbereitung auf die Umsetzung von Plänen, die über das Klavier selbst hinausgingen. In diesem Sinne erwiesen sich die Bilder, die Formen und die gesamte vielschichtige Denklogik der Klaviersonaten als der nährende Schoß von Beethovens Schaffen überhaupt.
Klaviersonaten sollten als einer der wichtigsten Bereiche von Beethovens musikalischem Erbe angesehen werden. Diese Sonaten liegen uns Russen besonders am Herzen. Vor mehr als einhundertsechzig Jahren erfuhr Beethovens Werk in Russland die innigste und tiefste Wertschätzung. Es besteht kein Zweifel, dass der Name Beethoven zu Lebzeiten des Komponisten in Deutschland, Frankreich, England und anderen Ländern Westeuropas berühmt wurde. Aber nur die revolutionären Ideen fortgeschrittener sozialer Kreise in Russland, verbunden mit den Namen Radischtschow, den Dekabristen, Herzen, Belinsky, ermöglichten es dem russischen Volk, das Beste und Fortschrittlichste in Beethoven besonders richtig zu verstehen.
Zu den glühenden Bewunderern Beethovens zählen M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky, V. G. Belinsky, A. I. Herzen, A. S. Griboyedov, M. Yu. Lermontov, D. V. Venevitinov, N. . P. Ogarev, N. V. Stankevich, M. A. Bakunin und viele andere.
Überzeugte Propagandisten von Beethovens Werk waren V. F. Odoevsky und N. A. Melgunov.
Später, in den fünfziger und sechziger Jahren, kämpften A. N. Serov und V. V. Stasov viel und erfolgreich für ein wahres Verständnis von Beethovens Werk.
„Musik lieben“, schrieb Serow 1851, „und nicht haben voll Vorstellungen über Beethovens Schaffen sind unserer Meinung nach ein großes Unglück. Dem Zuhörer eröffnet sich eine ganz neue Welt der Kreativität jede aus Beethovens Sinfonien, jeder seiner Ouvertüren.
Die Komponisten „Mighty Handful“ (M. A. Balakirev, A. P. Borodin, Ts. A. Cui, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov) sowie A. G. Rubinstein, P. I. Tschaikowski, S. I. Tanejew, A. K. Glasunow und A. K. Lyadov wurden sehr geschätzt Beethovens Musik.
In den Werken russischer Schriftsteller und Dichter (I. S. Turgenev, I. I. Panaev, A. F. Pisemsky, L. N. Tolstoi, A. M. Zhemchuzhnikov, A. K. Tolstoi, Ya. P. Polonsky und viele andere) spiegelte sich mit großer Kraft die Aufmerksamkeit der russischen Gesellschaft für den brillanten Komponisten wider. Symphoniker.
Das Aufschlussreiche an der Bewertung von Beethovens Werk durch russische Musiker bestand darin, dass diese Bewertung das Wesentlichste erfasste – die ideologische und soziale Fortschrittlichkeit, den enormen Inhalt und die Kraft von Beethovens kreativem Denken.
Bereits im Gedicht „An den Musikliebhaber“ von D. V. Venevitinov (1826-1827) zeigte sich ein sensibles Verständnis für Beethovens fortgeschrittene Vorstellungen von menschlicher Brüderlichkeit.
Viel später, in den 60er und 70er Jahren, verband Herzens Mitstreiter N.P. Ogarev die Bilder von Beethovens heroischer Symphonie mit der heiligen Erinnerung an die Dekabristen, die „für die Sache des freien Volkes und des freien Landes“ starben.
V. V. Stasov verglich Beethoven mit Mozart und schrieb am 12. August 1861 an M. A. Balakirev: „Mozart hatte überhaupt keine Fähigkeiten verkörpern die Massen der Menschheit. Das ist nur charakteristisch für Beethoven für Sie denken und fühlen. Mozart war nur für Einzelpersonen verantwortlich. Er verstand Geschichte und Menschheit nicht und schien nicht einmal darüber nachgedacht zu haben. Beethoven hingegen dachte nur an die Geschichte und die gesamte Menschheit als eine riesige Masse. Das - Shakespeare-Messe... 1. Symphonie, 9., 6., 5. – das sind alles unterschiedliche Massen der Menschheit, zu unterschiedlichen Zeitpunkten ihres Lebens oder zu unterschiedlichen Bedürfnissen, Wünschen.
A. N. Serov charakterisierte Beethoven als „im Herzen glühenden Demokraten“ und schrieb: „Der Trend Freiheit, gesungen von Beethoven in der „Eroischen Symphonie“ mit aller gebotenen Reinheit, Strenge, sogar Schwere heroischer Gedanke – unendlich höher als das Soldatentum des ersten Konsuls und alle französische Beredsamkeit und Übertreibung.“ Laut Serov suchte Beethoven in der neunten Symphonie „nach Ideen, die wahre Freude bereiten Da ist nur und es bläst Wo alle Leute Brüder».
Auch A. G. Rubinstein wies auf den Zusammenhang zwischen Beethovens Musik und der Revolution hin. „Ich glaube nicht“, schrieb er über das Finale der neunten Symphonie, „dass dieser letzte Satz so ist.“ "Ode an die Freude", Ich denke es Ode an die Freiheit».
Die in Beethovens Werken verborgenen revolutionären Ideen waren selbst seinem Kritiker A.D. Ulybyshev klar, obwohl sie beim Kritiker keineswegs Sympathie erregten.
Und nur formalistische Tendenzen, die teilweise G. A. Laroche innewohnten, erlaubten ihm, die Gedanken über Beethovens „republikanische Denkweise“ als „eine absurde Erfindung“ zu bezeichnen.
Die revolutionären Tendenzen in Beethovens Werk machten ihn dem gesamten fortschrittlichen russischen Volk äußerst nahe und teuer. An der Schwelle zur Großen Sozialistischen Oktoberrevolution, im März 1917, schrieb Maxim Gorki an Romain Rolland über die Notwendigkeit, eine Beethoven-Biographie für junge Menschen zu erstellen und begründete diese Notwendigkeit mit den Worten: „Unser Ziel ist es, jungen Menschen Liebe zu vermitteln.“ und Glaube an das Leben. Wir wollen den Menschen Heldentum beibringen. Der Mensch muss verstehen, dass er der Schöpfer und Herr der Welt ist, dass er für alles Unglück auf der Erde verantwortlich ist und dass er derjenige ist, der die Ehre für alles Gute im Leben hat.“
Russische Kenner Beethovens betonten besonders den außergewöhnlichen Inhalt seiner Musik, den großen Schritt Beethovens, musikalische Bilder mit Ideen und Gefühlen zu sättigen.
„Beethoven“, schrieb Serov, „war ein musikalisches Genie, was ihn nicht daran hinderte, ein Dichter-Denker zu sein.“ Beethoven war der erste, der für dieses eine Spiel aufhörte, in der symphonischen Musik „mit Klängen zu spielen“ … hörte auf, die Symphonie als Gelegenheit zu betrachten, „Musik für Musik“ zu schreiben, und nahm die Symphonie erst auf, als die Lyrik, die ihn überwältigte, es verlangte sich in Formen ausdrücken; Die höchste Instrumentalmusik erforderte die volle Kraft der Kunst, den Beistand aller ihrer Organe.“
Cui schrieb: „Vor Beethoven suchten unsere Vorfahren nicht nach einer neuen Möglichkeit in der Musik, unsere Leidenschaften und Gefühle auszudrücken, sondern gaben sich nur mit einer Kombination von Klängen zufrieden, die für das Ohr angenehm waren.“
A. Rubinstein argumentierte, dass Beethoven „einen gefühlvollen Klang in die Musik einführte“. Die früheren Götter... hatten Schönheit, sogar Wärme, sie hatten Ästhetik, aber nur Beethoven hat Ethik.“
Trotz der extremen Natur solcher Formulierungen waren sie im Kampf gegen Beethoven-Kritiker (wie Ulybyshev oder Laroche) selbstverständlich.
Als eines der wichtigsten inhaltlichen Merkmale von Beethovens Musik betrachteten russische Musiker den inhärenten programmatischen Charakter dieser Musik, ihren Wunsch, klare Bilder der Handlung zu vermitteln. Bereits in dem Artikel „Der aktuelle Stand der Aufklärung“, veröffentlicht in der Zeitschrift „Teleskop“ (1831, Nr. 1), finden wir folgendes Charakteristikum des programmatischen Inhalts von Beethovens Werken: „Die Musik – diese fast immaterielle Kunst – erhebt Ansprüche.“ zur plastischen Darstellung, zur malerischen Farbgebung. Sie möchte nicht nur ausdrücken, sondern auch zeigen. Das Genie Beethoven hat diese neue Jahrhundertaufgabe als erster verstanden: Seine Sinfonien sind luxuriöse Klangbilder, bewegt und gebrochen mit dem ganzen Charme der Malerei.“
V. V. Stasov spricht in einem seiner Briefe an M. A. Balakirev über den programmatischen Charakter von Beethovens heroischer Symphonie, und Balakirev weist in einem seiner Briefe an Stasov auf den programmatischen Charakter von Beethovens Ouvertüre op. hin. 124. A.P. Borodin sah im programmatischen Charakter von Beethovens pastoraler Symphonie „einen großen Schritt in der Geschichte der Entwicklung der Freiheit.“ symphonische Musik" „Ich habe Programmmusik erfunden Beethoven„“, schrieb P. I. Tschaikowsky, „und zwar teilweise in der Heroischen Symphonie, aber noch entschiedener in der Sechsten Pastorale.“ Beethoven – „der wahre Gründer“. Programmmusik„- bemerkte S. N. Kruglikov in einem seiner Artikel.
Und wenn G. A. Laroche Einwände gegen die programmatische Interpretation von Beethovens Werken hatte, dann wiederum aufgrund seiner inhärenten formalistischen Fehler.
Der programmatische Charakter von Beethovens Musik erwies sich bei russischen Komponisten als besonders ansprechend, da sie selbst in ihren Instrumentalwerken ständig und beharrlich nach Konkretheit und oft auch nach der Handlung musikalischer Bilder strebten.
Schließlich haben Beethovens russische Bewunderer die Kraft, Tiefe und Konsequenz von Beethovens musikalischer Logik, die Perfektion seiner musikalischen Formen sehr richtig verstanden und charakterisiert.
Bezeichnend ist, dass N. A. Melgunov bereits Mitte der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts in seiner Rezension zu den Musikabenden von F. Hebel bei Beethoven die Kontinuität der musikalischen und logischen Entwicklung, Integrität, Einheit und die Fähigkeit zur „Vermeidung“ feststellte Schlussakkorde (Kadenzen) und täuscht so ständig die Erwartungen des Zuhörers, gibt ihm keine Ruhe und zieht ihn immer weiter.“ „Über ihn [d.h. E. Beethoven.- Yu. K.] lässt sich über den griechischen Läufer sagen: Man hat gesehen, wann er startete und wann er ankam; aber wir haben kein Laufen gesehen.“ „Wie verschmolzen, wie diese gigantischen Schöpfungen zu einer Masse gegossen wurden! Das sind ganze Gruppen aus einem Stück Marmor.“ Es besteht kein Zweifel, dass die obigen Einschätzungen von Melgunov eine ziemlich weit verbreitete Meinung über Beethoven widerspiegeln, die sich damals in russischen philosophischen und ästhetischen Kreisen entwickelte.
In der Folge wurden die großen Verdienste von Beethovens kreativem Denken von russischen Musikern mehrfach hervorgehoben. So schrieb Serov, dass „niemand mehr als Beethoven das Recht hat, als Künstler-Denker bezeichnet zu werden.“ Cui sah Beethovens Hauptstärke im „unerschöpflichen thematischen Reichtum“ und Rimsky-Korsakov in „dem Erstaunlichen und Einzigartigen“. Art „Integrität des Konzepts“.
Die Kraft von Beethovens Gedanken wurde sogar von Laroche, der ihn nicht besonders mochte, voll und ganz erkannt. Laut Laroche „gibt es keinen abwechslungsreicheren und freieren Komponisten auf seinem Gebiet.“ Zusammengenommen bilden Beethovens Werke eine ganze riesige Welt; Für sich genommen verblüfft jede Komposition durch ihre individuelle Prägung, hebt sich plastisch von der Masse ab und ist dadurch äußerst leicht zu merken und zu erkennen, und dies gilt selbst in Bezug auf die unbedeutendsten oder unsympathischsten seiner Werke.. Neben der brillanten melodischen Inspiration, die in einem unerschöpflichen Strom floss, war Beethoven Großartiger Meister Rhythmus Und Formen... Niemand verstand es, eine solche Vielfalt an Rhythmen zu erfinden, niemand verstand es, den Zuhörer mit ihnen als Schöpfer zu interessieren, zu fesseln, in Erstaunen zu versetzen und zu versklaven Heroische Symphonie. Dazu kommt die Genialität der Form.“ Beethoven „war genau Genius Form annehmend „Form“ im Sinne von Gruppierung und Komposition, also im Sinne des Begriffs des Ganzen.“
„Es gibt nichts Tieferes als Beethovens Gedanken, es gibt nichts Vollkommeneres als Beethovens Form“, sagte A. K. Lyadov laut den Memoiren von V. G. Walter
Bemerkenswert ist, dass P. I. Tschaikowsky, der wie Laroche Mozarts Beethoven bevorzugte, dennoch (1876) an S. I. Tanejew schrieb: „Ich kenne keine einzige Komposition (mit Ausnahme einiger). Beethoven), worüber man sagen könnte, dass sie recht sind perfekt».
„Sie sind erstaunt“, bemerkte Tschaikowski in einem Brief an K.R. (1888), „wie dieser Riese unter allen Musikern gleichermaßen bedeutungsvoll und kraftvoll ist und wie er gleichzeitig den unglaublichen Druck zu zügeln wusste.“ seine kolossale Inspiration und verlor nie die Ausgewogenheit und Vollständigkeit der Form ...“
Die Geschichte hat die Gültigkeit der Einschätzungen fortgeschrittener russischer Musiker zu Beethovens Werk auf brillante Weise bestätigt.
Heutzutage könnten die fortschrittlichen, revolutionären Tendenzen in Beethovens Musik nicht deutlicher sein, da sie die besten Ideale der Menschen seiner Zeit zum Ausdruck brachten und zum Kampf für die Freiheit und das Glück der Menschheit aufriefen.
Ebenso deutlich wird die Größe des gesamten Schaffens Beethovens, der musikalischen Bildern eine besondere Zielstrebigkeit, Aussagekraft und ideologische Tiefe verlieh. Natürlich war Beethoven nicht der Erfinder der Programmmusik – letztere gab es schon lange vor ihm. Aber es war Beethoven, der mit großer Beharrlichkeit das Prinzip der Programmierung vorschlug, als Mittel, musikalische Bilder mit spezifischen Ideen zu füllen, als Mittel, um Musikkunst zu einer mächtigen Waffe des sozialen Kampfes zu machen.
Eine gründliche Untersuchung von Beethovens Leben und Werk durch zahlreiche Forscher aller Länder und Völker zeigte die außergewöhnliche Hartnäckigkeit, mit der Beethoven die unzerstörbare Harmonie musikalischer Gedanken suchte – um in dieser Harmonie die Bilder der Außenwelt und menschlichen Erfahrungen wahrheitsgetreu und schön widerzuspiegeln - zeigte die außergewöhnliche Kraft der musikalischen Logik des brillanten Komponisten.
Der dialektische Charakter von Beethovens Denken, der stets vom Allgemeinen, von der zentralen Leitidee ausgeht und intensiv und konsequent danach strebt, diese Idee in konkreten Details zu verkörpern, prägt sich nicht nur in seinen Werken, sondern auch in den Daten seiner Biographie selbst ein.
„...Wenn ich erkenne, was ich will“, sagte Beethoven zu Schlössern, „verlässt mich die Grundidee nie; es erhebt sich, es wächst, und ich sehe und höre das ganze Bild in seiner ganzen Weite, wie es wie in seiner endgültigen Form vor meinem inneren Blick steht ... Sie fragen mich, woher ich meine Ideen nehme? Das kann ich Ihnen nicht zuverlässig sagen; sie erscheinen ungebeten, sowohl indirekt als auch direkt, ich fange sie im Schoß der Natur, im Wald, auf Spaziergängen, in der Stille der Nacht, am frühen Morgen, erregt von Stimmungen, die für den Dichter in Worten ausgedrückt werden, aber Für mich werden sie zu Tönen, erklingen, machen Lärm, sie toben, bis sie in der Form von Tönen vor mir stehen.“
Eine Analyse der unzähligen Skizzen Beethovens zeigt die enorme Rolle kreativer Arbeit (manchmal inspiriert und ungestüm, manchmal unglaublich schwierig) bei der Gestaltung sowohl der Hauptkonturen eines musikalischen Bildes als auch aller seiner kleinsten Details.
„Kein einziger Musiker“, bemerkt Romain Rolland, der scharfsinnige Erforscher von Beethovens Leben und Werk, „hatte diesen Gedanken so heftig und unbesiegbar wie Beethoven.“ Alle seine Kompositionen tragen den Stempel außergewöhnlicher Vorsätzlichkeit im Sinne der Einheit... Alle seine Schöpfungen als Ganzes tragen den Stempel eines eisernen Willens. Man spürt den Blick eines Menschen, der mit erschreckender Intensität in eine Idee versunken ist.“
Romain Rolland, der Beethovens majestätische Schaffensbemühungen hervorragend charakterisiert hat, bezieht sich treffend auf die eigenen Worte des Komponisten über die Suche nach einem aufblitzenden und schwer fassbaren Gedanken: „... ich verfolge ihn, ich ergreife ihn, ich sehe, wie er läuft und in kochendem Wasser verschwindet Masse. Ich ergreife es mit neuer Leidenschaft, ich kann mich nicht mehr davon trennen, ich muss es vervielfachen, in einem Krampf der Ekstase, in allen Modulationen ...“
Um auf die Einschätzungen führender russischer Komponisten und Kritiker über Beethoven zurückzukommen, stellen wir fest, dass diese äußerst hohe und manchmal enthusiastische Einschätzung jedoch nie in blinde Bewunderung umschlug. Die glühende Liebe des russischen Volkes zu Beethoven war von Anfang an eine anspruchsvolle Liebe.
Die schnelle Blüte des russischen Nationalstaates Musikkultur Seit der Zeit des großen Glinka ermutigt er unsere Musiker, einzelne Aspekte von Beethovens Werk kritisch zu betrachten. Kommentare dazu finden wir beispielsweise bei Balakirev, Stasov, Cui.
Besonderes Augenmerk sollte auf die Bewertung der letzten Schaffensperiode Beethovens durch russische Musiker gelegt werden. Diese Frage ist sehr wichtig und nicht einfach. Er löste einst viele Kontroversen aus, die auch heute noch nicht als erschöpft gelten können.
Der ursprüngliche Grund für die Kontroverse ist ziemlich klar. Als Ulybyshev in seinem Buch über Beethoven die vorherrschende Energie seiner Angriffe auf die letzte Schaffensperiode Beethovens richtete, argumentierte er in vielerlei Hinsicht routinistisch. Dies musste bei allen Beethoven-Verehrern Empörung hervorrufen und zu polemischen Zuspitzungen führen.
So betonte Serov in seinen kritischen Artikeln wiederholt und nachdrücklich die Idee, dass die letzte Schaffensperiode Beethovens die bedeutungsvollste und höchste sei. Die gleiche Idee finden wir in den Aussagen von Cui, Borodin und anderen. Auch A. Rubinstein schätzte Beethovens letzte Werke bedingungslos und schrieb sogar: „Oh, Beethovens Taubheit, was für ein schreckliches Unglück für ihn selbst und was für ein Glück für die Kunst und die Menschheit!“
Aber wenn man von besonders konsequenten Verteidigern der Spätzeit von Beethovens Werk spricht, sollte man sich immer an die spezifischen Bedingungen der Kontroverse erinnern, als die bedingungslose Verherrlichung von Beethovens letzten Werken eine Form des Kampfes mit Gegnern Beethovens im Allgemeinen (und der Ablehnung von) war Der besondere Schutz dieser Werke hätte dem Kampf um Beethoven insgesamt schaden können und müssen.
Bezeichnend ist übrigens, dass der Ideologe der „Mächtigen Handvoll“ V.V. Stasov, der den verstorbenen Beethoven sehr schätzte, sich dennoch der Mängel der Werke dieser Zeit bewusst war. Kein Wunder, dass Stasov mit Serov polemisierte, der „das gewissenhafte Studium der letzten Werke Beethovens“ zu einer der Hauptaufgaben seines Lebens machte: „Beethoven ist unendlich groß, seine letzten Werke sind kolossal, aber er wird sie nie begreifen.“ Wenn wir von dem absurden Gesetz ausgehen, dass „das Kriterium nicht in den Ohren des Verbrauchers liegt“ usw., werden wir alle ihre großen Qualitäten sowie die Mängel Beethovens und seiner jüngsten Aktivitäten nicht verstehen.“
Die Idee der geringen Zugänglichkeit von Beethovens letzten Werken wurde eindeutig von Tschaikowsky entwickelt. „Was auch immer die fanatischen Bewunderer Beethovens sagen mögen, die Kompositionen davon musikalisches Genie, das sich auf die letzte Schaffensperiode seines Komponisten bezieht, wird selbst für ein kompetentes Musikpublikum nie vollständig verständlich sein, gerade wegen des Übermaßes an Hauptthemen und der damit verbundenen Unausgewogenheit der Form. Die Schönheit solcher Werke erschließt sich uns erst, wenn man sie so genau kennt, wie man es von einem gewöhnlichen Zuhörer, auch von einem musikempfindlichen Menschen, nicht erwarten kann; Um sie zu verstehen, bedarf es nicht nur eines günstigen Bodens, sondern auch einer solchen Kultivierung, die nur einem spezialisierten Musiker möglich ist.“ Laroche vertrat auch eine sehr ähnliche Ansicht über die letzte Schaffensperiode Beethovens. So schrieb Laroche beispielsweise über die letzte Periode (bezüglich des Cis-Moll-Quartetts): „Solche Werke sind äußerst attraktiv für einen kleinen Kreis von Menschen, die viel Musik gehört haben, fasziniert vom Einfachen und Klaren und gierig sind.“ Erfassen der Besonderheiten und Extreme; aber für das Publikum, selbst die am weitesten entwickelte, verschwindet Musik dieser Art.“
Zweifellos ist Tschaikowskys Formulierung etwas überzogen. Es genügt, auf die Neunte Symphonie zu verweisen, die sich bei einem breiten Kreis von Musikern und Nichtmusikern großer Beliebtheit erfreute. Dennoch stellt Tschaikowsky den allgemeinen Trend einer Verschlechterung der Verständlichkeit von Beethovens späteren Werken richtig fest (dieselbe neunte Symphonie ist weniger verständlich und schwieriger wahrzunehmen als die dritte oder fünfte).
Der wichtigste und entscheidende Grund für den Rückgang der Verständlichkeit und Zugänglichkeit der Musik in Beethovens späteren Werken war die Entwicklung von Beethovens Weltanschauung und insbesondere seiner Weltanschauung.
Einerseits erreichte Beethoven in der Neunten Symphonie seine höchsten und fortschrittlichsten Vorstellungen von Freiheit und Brüderlichkeit. Andererseits haben aber auch die historischen Bedingungen der gesellschaftlichen Reaktion, in denen sich Beethovens Spätwerk abspielte, in diesem Werk ihre charakteristischen Spuren hinterlassen.
In seinen späteren Jahren spürte Beethoven die schmerzhafte Zwietracht zwischen schönen Träumen und deprimierender Realität stärker, fand im realen gesellschaftlichen Leben weniger Halt und neigte eher zum abstrakten Philosophieren.
Die unzähligen Leiden und Enttäuschungen in Beethovens Privatleben dienten als äußerst erschwerender Grund dafür, dass sich in seiner Musik Züge emotionaler Unausgeglichenheit, Impulse träumerischer Fantasie, der Wunsch, sich in die Welt bezaubernder Illusionen zurückzuziehen oder die strengen Gebote von Pflicht und Vernunft zu entwickeln, entwickelten .
Eine besondere, große Rolle spielte auch der tragische Hörverlust des Musikers.
Es besteht kein Zweifel, dass Beethovens Schaffen in seiner letzten Schaffensperiode eine größte Geistes-, Gefühls- und Willensleistung war. Diese Kreativität zeugt nicht nur von der außergewöhnlichen Denktiefe des alternden Meisters, nicht nur von der erstaunlichen Kraft seines inneren Gehörs und seiner musikalischen Vorstellungskraft, sondern auch von der historischen Einsicht des Gesangs, die für den Musiker die katastrophale Krankheit der Taubheit überwindet , konnte weitere Schritte zur Bildung neuer Intonationen und Formen unternehmen (Beethoven studierte natürlich mit den Augen der Musik einer Reihe junger Zeitgenossen – insbesondere Schubert). Aber letztendlich war der Hörverlust für Beethoven als Komponisten natürlich nicht von Vorteil. Schließlich ging es darum, die wichtigsten Besonderheiten eines Musikers aufzubrechen; auditive Verbindungen mit der Außenwelt, in dem Bedürfnis, sich nur vom alten Bestand an auditiven Ideen zu ernähren. Und diese Lücke hatte unweigerlich starke Auswirkungen auf Beethovens gesamte kreative Psyche (obwohl der gehörlose Komponist die Fähigkeit behielt, die Welt umfassend mit anderen Sinnen zu verstehen). Die Tragödie, dass Beethoven sein Gehör verlor, lag nicht an der Armut seiner Weltanschauung ( kreative Person der sich entwickelte und nicht abgebaut wurde), aber es ist für ihn äußerst schwierig, eine Entsprechung zwischen einem Gedanken, einer Idee und ihrer intonatorischen Verkörperung zu finden. Dies war ein weiterer Grund für die teilweise Abstraktion, „Extremität“ und geringe Verständlichkeit einer Reihe von Werken der späten Schaffensperiode Beethovens, was ihnen nicht die extreme Originalität künstlerischer Ideen und den einzigartigen ästhetischen Wert nimmt. 17
Das russische Volk, das Beethovens Gesamtwerk sehr schätzte, hegte und hegt seit langem eine tiefe Zuneigung zu seinen Klaviersonaten.
So konnte man laut der Aussage von V.P. Botkin (aus dem Jahr 1836) „in jedem Haus, in dem man einigermaßen Musik übt“, „zwei oder drei Beethoven-Sonaten“ finden. Und mehr als sechzig Jahre später schrieb Rostislav Genika in seiner Broschüre über Beethoven: „Er wird von Künstlern und Amateuren, Klassikern und Neuerern, Deutschen, Romanen und Slawen, Alten und Jugendlichen gleichermaßen verehrt und geliebt; keine seiner Sonaten kommt ohne ihn aus Musikschule, fast keine Pianistenkonzerte; In der entlegensten Wildnis, in der bescheidensten Umgebung wird auf einem musikalischen Bücherregal sicherlich ein Notizbuch mit Beethovens Sonaten stehen.“
Bezeichnend ist, dass in Russland ein russischer Musiker die erste allgemeine Analyse von Beethovens Klaviersonaten veröffentlichte. Wir denken an das Buch von V. Lenz (1808-1883) „Beethoven und seine drei Stile“, das wie das spätere Werk desselben Autors bis heute ein wertvoller Beitrag zum Beethovenianismus geblieben ist. Lenz gelang es, anhand des Materials seiner Klaviersonaten überzeugend die drei Hauptperioden von Beethovens Schaffen zu identifizieren. Die Studie von Lenz zeichnet sich besonders durch den Wunsch aus, poetisch zu zeigen übertragene Bedeutung Beethovens Sonaten und Orientierung daran weite Kreise Musikliebhaber. Der Autor selbst schrieb: „Dieses Buch ist keineswegs ein technisches Buch, es spricht jeden an, der Musik gleichberechtigt mit Literatur schätzt; denn Musik hat nur insofern einen Sinn, als man sie so stark einfühlt, dass man in ihr ein verbessertes Bild des Lebens sieht ... In der Kunst wird alles durch die Idee bestimmt, der technische Apparat, der zum Ausdruck der Idee bestimmt ist, muss im Hintergrund stehen. .. Deshalb gilt in der Kunst: „First Look“ für alles Person».
In seiner allgemeinen Beurteilung der Klaviersonaten Beethovens betonte Lenz deren „symphonischen“ Charakter, ihren tiefsten Inhalt, ihre enorme künstlerische Bedeutung und ethische Kraft.
Natürlich entsprach Lenz‘ Buch, so Serov, „dem von allen empfundenen Bedürfnis, Beethoven tiefer zu analysieren, als er zuvor analysiert worden war, und hatte daher einen großen Erfolg, den noch kein anderes Werk zuvor erlebt hatte.“ Musikkritik, sowohl in Russland als auch in Deutschland, in Frankreich, in Belgien.“
In der Folge kam kein einziger ernsthafter Forscher des Beethoven-Werks an Lenz‘ Büchern vorbei, die die erste große Hommage an Beethoven aus der russischen Musikwissenschaft darstellten.
Um zu zeigen, wie sehr russische Musiker Beethovens Klaviersonaten schätzten, können wir auf einige weitere Fakten verweisen.
Laut Ulybyshev spielte M. A. Balakirev bereits als junger Mann alle Klaviersonaten Beethovens und studierte sie sorgfältig.
A. N. Serov widmete diesen Sonaten in seinen kritischen Artikeln viele aufschlussreiche Kommentare. Man kommt zum Beispiel nicht umhin, Serows sehr treffende Worte zu würdigen, dass „Beethoven jede Sonate nur auf der Grundlage einer vorher durchdachten „Handlung“ schuf.“
Serov wies auch auf die besondere Rolle der Klaviermusik in Beethovens Werk hin. „Erfüllt von der Idee einer Symphonie – der Aufgabe seines Lebens – improvisierte Beethoven auf dem Klavier: Diesem Instrument – einem Ersatz für ein Orchester – vertraute er die inspirierten Gedanken an, die ihn überwältigten, und aus diesen Improvisationen entstanden einzelne Gedichte die Form von Klaviersonaten... Das bedeutet, dass man beim Studium der Klaviermusik Beethovens bereits mit seinem gesamten Werk in seinen drei Modifikationen vertraut ist.“
Serov erfasste sensibel das Vorhandensein eines slawischen Elements in vielen Klaviersonaten Beethovens und wies darauf hin die wichtigste Tatsache Verbindungen zwischen Beethovens Werk und der slawischen (insbesondere russischen) Folklore.
Als Serov Landschaftsmerkmale in mehreren Sonaten Beethovens sah, wies er erneut auf die programmatischen Merkmale von Beethovens Werk hin und betonte die realistische Konkretheit dieses Werkes.
A. G. Rubinstein widmete Beethovens Klaviersonaten viele begeisterte und oft sehr faire Stellungnahmen.
Das Interesse von P. I. Tschaikowsky an Beethovens Klaviersonaten zeigt sich übrigens in einem seiner Briefe an N. F. Mekk aus dem Nachlass von Simaki, in dem der große russische Symphoniker beharrlich darum bittet, ihm diese Sonaten zu schicken.
Es gibt zweifellos eine ähnliche Aufmerksamkeit für Beethovens Sonatenklavierwerk von Seiten von V.V. Stasov, Ts.A. Cui, A.P. Borodin, N.A. Rimsky-Korsakov. Eine sorgfältige Untersuchung der Klaviersonaten Beethovens (insbesondere ihrer Klangpläne und Formen) wurde von S. I. Tanejew und A. N. Skrjabin durchgeführt.
Ganz gleich, wie wir die Beispiele multiplizieren, ihre Gesamtheit wird dennoch unvollständig bleiben. Es gab keinen einzigen mehr oder weniger ernsthaften russischen Musiker, der dem Erbe von Beethovens Klaviersonatenwerk nicht mit Respekt und Liebe Tribut zollen würde.
Die Große Sozialistische Oktoberrevolution erweiterte und stärkte Beethovens Ruhm in Russland.
Der brillante Gründer des Sowjetstaates, W. I. Lenin, schätzte das Werk Beethovens sehr. Seit der Revolution ist Beethovens Musik in unserem Land besonders beliebt und besonders teuer geworden. Diese Musik zieht weiterhin die große Aufmerksamkeit von Interpreten, Konzertorganisationen, Komponisten, Musikwissenschaftlern, der sowjetischen Presse und – was am wichtigsten ist – Millionen sowjetischer Zuhörer auf sich.
Der erste sowjetische Volkskommissar für Bildung, A. V. Lunacharsky, charakterisierte die bleibende Bedeutung von Beethovens Werk treffend mit den Worten: „Beethoven ist dem kommenden Tag näher, Beethoven ist ein engerer Nachbar der Kunst des Sozialismus als die chronologischen Nachbarn der letzten Jahrzehnte.“ .“
Lunacharsky bemerkte den außergewöhnlichen Bilderreichtum in Beethovens Musik und schrieb: „Das Leben ist ein Kampf, der enormes Leid mit sich bringt.“ Aber das Leben ist auch die Möglichkeit, Wahrscheinlichkeit, sogar Unvermeidlichkeit des Sieges, wenn auch auf Kosten des Leidens. Im Bewusstsein seines eigenen Mutes, seiner Beharrlichkeit und seines Ungehorsams in Momenten einzelner privater Siege schöpft ein Mensch sein heroisches Glück. Natürlich bestritt Beethoven nicht, dass dieses harte und aufregende Leben manchmal mit zarten Blumen geschmückt ist: Kindheit, unmittelbare Freude, tiefe, immer ein wenig traurige Liebe zu einer Frau, die von der möglichen Harmonie des Seins spricht, die Gesichter des Majestätischen , ruhige, liebevolle Art, die sie manchmal einem Menschen offenbart – all dies und noch viel mehr führt Beethoven sozusagen zu einem weiteren Thema neben dem Hauptthema des heroischen und völligen Glaubens an den Sieg des Kampfes.“
Mit den treffenden Worten von Lunatscharski: „Alle persönlichen Katastrophen und sogar die öffentliche Reaktion vertieften bei Beethoven nur seine düstere, gigantische Ablehnung der Unwahrheit der bestehenden Ordnung, seinen heroischen Kampfwillen und seinen unerschütterlichen Glauben an den Sieg.“ Deshalb haben diejenigen Recht, die sagen, Beethoven sei gerade der Exponent eines Moments in der Entwicklung der Musik, der unserer Zeit völlig nahe steht. Deshalb hört das wahre moderne Publikum unserer Zeit Beethoven mit so atemlosem Herzen zu und reagiert mit so wilder Freude auf ihn.“
Zusammen mit dem gesamten kreativen Erbe des brillanten Komponisten blühen seine Klaviersonaten, die unter den Bedingungen der sowjetischen Kultur die größte Popularität erlangten, unaufhörlich auf.
Der größte sowjetische Musikwissenschaftler B.V. Asafjew gab bereits 1927 eine sehr tiefe und korrekte Definition von Beethovens Klaviersonaten:
„Beethovens Sonaten als Ganzes repräsentieren das ganze Leben eines Menschen. Es scheint nicht emotionale Zustände, die hier so oder so nicht ihre Widerspiegelung finden würden, es gibt keine spirituellen Konflikte, die hier nicht musikalisch dynamisch gebrochen würden... Beethoven ist in seinen Sonaten sowohl ein herausragender Architekt, ein sensibler Psychologe als auch ein Kenner einer farbenfrohen Klavierbesetzung, die feinste Farbnuancen sowie Licht und Schatten beherrscht. Alle seine Sonatenstrukturen zeichnen sich durch konstruktive Logik und starke Kohärenz der Elemente aus. Melodischer Reichtum konkurriert mit harmonischem Erfindungsreichtum und unerschöpflichen Entdeckungen auf dem Gebiet klanglicher Beziehungen und Gegenüberstellungen. Beethoven hat keine leblosen Sonaten, weil es keine verwirrten Techniken gibt. Für ihn ist das kreative künstlerische Schaffen so eng mit den Lebensempfindungen und mit der Intensität der Reaktionen und Antworten auf die umgebende Realität verbunden, dass es keine Möglichkeit oder Notwendigkeit gibt, Beethoven, den Meister und Architekten der Musik, von Beethoven, einem Mann, der reagierte, zu trennen nervös auf Eindrücke, die den Ton und die Struktur seiner Musik bestimmten. Beethovens Sonaten sind daher zutiefst relevant und von entscheidender Bedeutung.“
Fügen wir hinzu, dass es gerade diese „Zweiseitigkeit“ Beethovens als „Mensch“ und „Architekt“ ist, die bei der Analyse seiner Werke besondere Schwierigkeiten bereitet. Das Besondere daran, dass beide Seiten in Beethovens Musik außerordentlich stark ausgeprägt sind und ihnen herrisch zuwinken.
Die beharrliche Suche nach einer dichterischen Leitidee lässt uns die nachlassende Aufmerksamkeit für die außergewöhnliche Kraft und Harmonie von Beethovens Logik und Beethovens Formen bedauern. Und wenn die Aufmerksamkeit vor allem auf diese Formen gelenkt wird, droht die große Idee, die sie belebt, zu verschwinden.
In den vorhandenen Analysen von Beethovens Sonaten (Lenz, Ulybyshev, Rubinstein, Serov, A. B. Marx, Nagel, Riemann, Romain Rolland, Asafiev) herrscht stets die eine oder andere Seite vor. Manchmal herrscht völlige Einseitigkeit – wie zum Beispiel bei der formalistischen Analyse der Klaviersonaten Beethovens durch Hugo Riemann.
Der vorgeschlagene Aufsatz zielt nicht darauf ab, eine umfassende Analyse von Beethovens Sonatenwerk für Klavier zu liefern. Der Autor ist bestrebt, bei größtmöglicher Prägnanz und Zugänglichkeit das Hauptaugenmerk auf den figurativen Inhalt der Musik zu legen.
Die Fakten zu Beethovens Biographie findet der Leser in besonderen Werken (zum Beispiel im Buch von A. Alsschwang „Beethoven“, M., Muzgiz, 1952). Die sequentielle Analyse der 32 Sonaten Beethovens in der Reihenfolge ihrer Opus ist zugleich ein Versuch, die Entwicklung von Beethovens Klaviersonatenschaffen zu skizzieren.
Alle Musikzitate sind entsprechend der Ausgabe angegeben: Beethoven. Sonaten für Klavier. M., Muzgiz, 1946. (herausgegeben von F. Lamond), in zwei Bänden. Auch die Nummerierung der Takte ist nach dieser Ausgabe angegeben.
Die enorme Popularität der besten Klaviersonaten Beethovens beruht auf der Tiefe und Vielseitigkeit ihres Inhalts. Serovs treffende Worte, dass „Beethoven jede Sonate nur mit einer vorab durchdachten Handlung schuf“, werden bei der Analyse ihrer Musik bestätigt.
Wie oben erwähnt, sind Beethovens Klaviersonatenwerke aufgrund ihres Wesens als Kammermusikgenre besonders häufig auf lyrische Bilder und den Ausdruck persönlicher Erfahrungen ausgerichtet. Doch getreu hohen bürgerlichen Idealen verknüpfte Beethoven in seinen Klaviersonaten die Texte stets mit den wichtigsten und bedeutendsten ethischen Problemen unserer Zeit.
Dies zeigt sich deutlich an der Breite des Intonationsfundus von Beethovens Klaviersonaten.
Beethoven konnte natürlich viel von seinen Vorgängern lernen – vor allem von Sebastian Bach, Haydn und Mozart.
Die außergewöhnliche intonatorische Wahrhaftigkeit Bachs, der in seinem Werk mit bisher unbekannter Kraft die Intonationen der menschlichen Sprache, der menschlichen Stimme, Haydns volkstümliche Melodie und Tanzqualität, sein poetisches Gespür für die Natur, die Plastizität und subtile Psychologisierung der Emotionen in Mozarts Musik widerspiegelte – All dies wurde von Beethoven weithin wahrgenommen und umgesetzt.
Gleichzeitig machte Beethoven viele entscheidende Fortschritte auf dem Weg des Realismus musikalischer Bilder, wobei er sich gleichermaßen um den Realismus der Intonation und den Realismus der Logik kümmerte.
Der Intonationsfonds der Klaviersonaten Beethovens ist sehr umfangreich, zeichnet sich jedoch durch außergewöhnliche Geschlossenheit und Harmonie aus.
Die Intonationen der menschlichen Sprache in ihrer vielfältigen Fülle, alle Arten von Naturgeräuschen, Militär- und Jagdfanfaren, Hirtenmelodien, Rhythmen und Summen von Schritten, kriegerische Sprünge, schwere Bewegungen der Menschenmassen – all dies und noch viel mehr (natürlich, in einem musikalischen Umdenken) wurden Teil des Intonationsfundus von Beethovens Klaviersonaten und dienten als Elemente für die Konstruktion realistischer Bilder.
Als Sohn seiner Zeit, Zeitgenosse der Revolutionen und Kriege, gelang es Beethoven auf brillante Weise, die wesentlichsten Elemente im Kern seines Intonationsfundus zu konzentrieren und ihnen eine verallgemeinernde Bedeutung zu verleihen.
Beethoven nutzte ständig und systematisch die Intonationen von Volksliedern, zitierte sie jedoch nicht, sondern machte sie zum Grundmaterial für komplexe, verzweigte figurative Konstruktionen seines philosophischen Schaffens.
So war es beispielsweise Beethoven, der mit außerordentlicher Kraft und Klarheit in den Zusammenstößen der Intonationen das drängende ethische und psychologische Problem der Zeit zum Ausdruck brachte – Mut oder Schüchternheit, Kampf oder Unterwerfung? Der innere Kampf widersprüchlicher Intonationsprinzipien wird zur treibenden Kraft einer ganzen Reihe von Beethovens Konzepten. Um das Hauptdilemma – Widerstand oder Unterwerfung –, das er zugunsten des Widerstands, des heroischen Kampfes gegen das Böse, löste, gruppierte und entwickelte Beethoven eine außergewöhnliche Fülle an Intonationen, die Wut, Zärtlichkeit, Ungestüm, Zuneigung, Bitte, Vorwürfe, Standhaftigkeit, Verzweiflung usw. zum Ausdruck brachten .
Doch Beethoven beschränkte sich nicht auf die Verkörperung des Menschen, sondern versuchte, die Hintergründe der Ereignisse zu vermitteln. Beethoven strebte beharrlich nach einer vollwertigen realistischen Vielseitigkeit musikalischer Bilder, nach dem Ausdruck nicht nur von Charakteren, sondern auch von Umständen.
So fand der Komponist beispielsweise das Zwischenglied des Heldentums in Fanfaren- und Marschformeln, die die heroische Persönlichkeit mit dem Schauplatz großer Ereignisse verbinden. Von den Intonationen von Fanfaren und Märschen gelangte Beethoven zu einer monumentalen Tonaufzeichnung der Bewegungen der Menschenmassen.
Eine weitere wichtige Tendenz in den intonatorischen Ursprüngen von Beethovens Musik machte sich in den Klängen der Natur bemerkbar – also in jenem Bereich, der sich mit dem Charme seiner poetischen Welt dem kriegerischen Heldentum besonders entschieden widersetzte und dieses ergänzte.
Durch die ständige Kollision oder Kombination dieser beiden Prinzipien, die Verschmelzung von Fanfare mit Sprache, Marschieren mit Landschaft, Expressives mit Figurativem usw. usw. erreichte Beethoven eine außergewöhnliche Vielfalt und atemberaubende Lebendigkeit der musikalischen Bilder.
Die Erleichterung und Ausdruckskraft von Beethovens Intonationen konnte sich nur auf der Grundlage seiner kraftvollen und äußerst tiefen musikalischen Logik manifestieren, die das fortschrittliche Denken der Zeit widerspiegelte und von einem Verständnis für die Notwendigkeit des Kampfes und der Existenz wirksamer Widersprüche in der Zukunft geprägt war.
Aus Beethovens Wunsch heraus, seine Klaviersonaten so bedeutungsvoll und einfallsreich wie möglich zu gestalten, entstand und entwickelte sich ihre Programmierung.
Die realistischen Grundlagen der Programmierung waren vom Komponisten nicht vollständig verstanden, und dies konnte von einer Person, die unter der Vorherrschaft der deutschen idealistischen Philosophie lebte, nicht verlangt werden. Beethoven war der konsequenten Zustimmung zu Programmprinzipien noch etwas skeptisch gegenüber.
Beethovens schöpferisches Genie führte ihn jedoch beharrlich und stetig auf den Weg der tatsächlichen Weiterentwicklung und Stärkung der Programmierung – auch in den Klaviersonaten.
Nicht eine Person als solche, sondern eine Person in einer bestimmten Umgebung, vor dem objektiven Hintergrund der Außenwelt – das ist die bedeutendste realistische Tendenz von Beethovens Klaviersonaten.
Im Mittelpunkt von Beethovens schöpferischer Aufmerksamkeit standen stets der Mensch, die menschliche Gesellschaft, das Alltagsleben und die Natur. Bei der Konstruktion seiner Konzepte hat Beethoven stets die Haltung des Menschen zum Ausdruck gebracht zur Außenwelt, versuchte immer, das Subjekt nicht isoliert, sondern in Einheit mit dem Objekt, mit der Realität zu geben.
Natürlich vermitteln Beethovens Klaviersonaten kein vollständiges Bild von Wesen, Wegen und Ergebnissen der Entwicklung von Beethovens Gesamtwerk. An ihnen lassen sich jedoch nicht nur die Hauptstadien, sondern auch die zahlreichen Schattierungen dieser Entwicklung recht deutlich beurteilen.
Der Grund dafür ist das reiche Material an Klaviersonaten, die verschiedene Schaffensperioden Beethovens repräsentieren und zwar hoch künstlerischer Wert diese Sonaten, von denen die meisten zu Beethovens besten Werken zählen.
Eine der bemerkenswertesten Errungenschaften Beethovens bei der Interpretation der Sonate war der Wunsch nach ihrer figurativen Integrität, nach ihrer Handlungs- und Programmeinheit. Auf diesem Weg geht Beethoven, indem er die alten Traditionen der Suite entschieden überwindet, sehr weit voran. Beethovens beste Sonaten (und gewissermaßen alle seine Sonaten) zeichnen sich durch ihre extreme Einheitlichkeit in der Handlungsgestaltung aus. In Sonaten wie der „Mondsonate“, der Siebzehnten, der „Appassionata“ und anderen verfolgen wir vom Anfang bis zum Ende die stetige Entwicklung der Bilder des Instrumentaldramas und finden die Auflösung erst bei letzte Seite. Dieses beharrliche Anliegen Beethovens um die Sinnhaftigkeit der Form und die größtmögliche Gestaltung des Inhalts bestimmte seine außergewöhnlichen Verdienste in der Musikgeschichte.
Überprüfung der Evolution Formen Betrachtet man Beethovens Klaviersonaten als Ganzes, so sehen wir, dass alle Faktoren dieser Entwicklung die Entwicklung deutlich widerspiegeln Inhalt Sonate Was sich uns offenbart, ist die außergewöhnliche Beharrlichkeit, Vielseitigkeit, Planung und Flexibilität von Beethovens kreativem Streben, der auf jede erdenkliche Weise vorgefertigte schematische Lösungen vermeidet und solche Formen schmiedet, die mit maximaler Kraft, Klarheit und Natürlichkeit dazu in der Lage sind Ausdruck sowohl einer bestimmten Reihe von Bildern als auch der Haupttrends einer bestimmten Phase der kreativen Entwicklung im Allgemeinen.
Beethoven war ein außergewöhnlich mutiger Erneuerer auf dem Gebiet des Klavierstils und der Klaviertechnik seiner Sonaten.
Eine bemerkenswerte Leistung von Beethovens Pianismus war insbesondere das Legato, die Melodie, die Tiefe und der Reichtum des Tons, die durch den richtigen Einsatz der Klavierregister und die Art der Akkordstruktur, die die Melodie umhüllt, erreicht wurden. In Beethovens Pianismus wurde die Kunst des Pedals als kraftvolles Ausdrucksmittel geformt und entwickelt.
Aber melodisches Legato ist nur eine von Beethovens Errungenschaften – besonders auffällig aufgrund seiner Verbindung mit den wesentlichen Qualitäten warmer, gefühlvoller, gefühlvoller Beethoven-Texte.
Beethovens Pianismus als Ganzes zeichnet sich durch den enormen Umfang und die Vielfalt seiner Aspekte aus. Neben dem Legato entwickelte Beethoven umfassend alle möglichen anderen Aspekte und Techniken des ausdrucksstarken Klavierspiels. Durch kontrastierende Verschiebungen und Wechsel von Legato und Staccato, Melodie und Schroffheit, durch abwechslungsreiche und fein nuancierte Phrasierung erzielte Beethoven neue, bisher nicht gekannte Ausdruckseffekte, die später zum Allgemeingut wurden.
Besonders hervorzuheben ist die Rolle der „Orchestralität“ in Beethovens Pianismus. Die glühende, reiche Orchesterphantasie ließ den Komponisten nie los – sie floss über in seine Klavierbilder. Daher die innovative Vielseitigkeit von Beethovens Klaviersatz, der mit seinen eigenen Mitteln die Vielseitigkeit des Orchesters mit seinem Register- und Klangspiel reproduziert. Mit der Entwicklung einer solchen „Orchestralität“ bereicherte Beethoven die Ressourcen des Pianismus auf ungewöhnliche Weise und eröffnete ihm vielfältige Möglichkeiten.
Wenn wir Beethovens Pianismus mit dem Pianismus seiner Vorgänger und dem Pianismus seiner Anhänger vergleichen, erkennen wir deutlich den enormen Beitrag Beethovens zur Entwicklung des Klavierspiels und zur Geschichte der Klaviermusik.
Beethoven lebte in einer Wende, die die Entwicklung seines Schaffens maßgeblich bestimmte. Revolutionäre Stürme, angeheizt durch die Bewegung der breiten Volksmassen, rückten das Problem der Bildung eines neuen Menschen in den Vordergrund. Die Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit erforderten die Zerstörung des Ordnungssystems und der ethischen Institutionen des Feudalsystems und die Etablierung einer rationalen Menschheit auf der Grundlage der Prinzipien von Güte und Gerechtigkeit. Aber es wurde sofort klar, dass diese fortschrittlichen Ideen nicht den realen Möglichkeiten der stattgefundenen und stattfindenden bürgerlichen Revolution entsprechen, was unvermeidlich ist – entweder sie aufzugeben oder ihre Umsetzung in die ferne Zukunft zu schieben.
Da Beethoven einer der fortschrittlichsten und menschlichsten und darüber hinaus der wirkungsvollste, willensstarke und aufgeweckteste Künstler seiner Zeit war, konnte er sich mit der Ablehnung natürlich nicht zufrieden geben. Die Bekräftigung der großen Prinzipien der Menschheit und die Verteidigung dieser Prinzipien inmitten eines schmerzhaften Konflikts zwischen dem Gewünschten und dem Möglichen war Beethovens wichtigste moralische Leistung.
Beethovens Schaffensweg in seinen Klaviersonaten erwies sich als komplex und etappenreich.
In den frühen Sonaten bildet sich bereits ein Kreis kreativer Ideen typisch beethovenscher Art heraus. Wir sehen, wie Beethoven die Intonationen des Heldentums und die Intonationen der Natur schmiedet, wie er um den intonatorischen Reichtum der Bilder kämpft, realistische Grundlagen für die Vermittlung von Erlebnissen entwickelt und in der Musik psychologische Tiefe und Dramatik erreicht.
Zur gleichen Zeit, in frühe Periode Der Einfluss der Tradition ist immer noch deutlich spürbar. Bemerkenswert ist beispielsweise, dass der Heroismus von Beethovens Themen teilweise noch Verbindungen zu Jagdfanfaren aufweist und sein Pastoralismus nicht frei von idyllischen Überresten des 18. Jahrhunderts ist. Beethovens Bindung an die Illusionen aristokratischer Salons, an die trügerische Schönheit der Pracht des gesellschaftlichen Lebens ist nicht völlig gelöst. Beethoven war auch von napoleonischen Heldentaten voller pompöser Eindringlichkeit und scheinbarer Freiheitsliebe fasziniert. Aber wenn man sich die Musik von Beethovens frühen Sonaten aufmerksam anhört, kann man bereits bemerken, dass Beethovens Zögern und Illusionen ihn nie dazu verleiten, Positionen aufzugeben, dass er in seinen Zugeständnissen die Energie behält, sie zu überwinden, die Kraft eines wahrhaft prinzipiellen und konsequenten Menschen Bewegung nach vorne.
Die tiefen Enttäuschungen persönlicher Bindungen zwingen Beethoven, mit besonderer Nachdruck den Wert von Bindungen im Allgemeinen, den Wert echter, starker und ganzheitlicher menschlicher Gefühle zu bekräftigen. Die Enttäuschung über das „Befreiungs“-Heldentum der bürgerlichen Kriege und über ihren Haupthelden Napoleon hält Beethoven nicht vom Heldentum im Allgemeinen ab. Im Gegenteil, Beethoven sucht nach einem neuen, höheren Heldentum. Er ist bestrebt, den revolutionären Heldenmut der Massen anzuerkennen und umzusetzen, er spürt und begrüßt schöpferisch die Bildung der deutschen Nation, träumt gleichzeitig von der Einheit der gesamten Menschheit und verteidigt mit seiner Musik mutig jene Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit die von der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft zunehmend abgelehnt werden.
Beethoven der Mittelperiode, an deren letztem Rand sich der Koloss der „Appassionata“ erhebt, erscheint uns in der ganzen außergewöhnlichen Kraft seines schöpferischen Denkens. Hier steht Beethoven wirklich an der Wende zweier Epochen – der Ära der Vernunft und der Ära des Gefühls, und verkörpert revolutionäre Leidenschaft, bewaffnet mit großen Ideen. Außergewöhnliche emotionale Intensität und kolossale Kraft der Logik, das sind zwei Eigenschaften, die zusammen die Originalität von Beethovens Auftritt bestimmen, dessen Werk weder dem Klassizismus noch der Romantik zuzuordnen ist.
Die klassische Harmonie und Harmonie wurde bereits von Beethoven verletzt und durch das unbändige Kochen seiner Gefühle gestört. Doch dieses Kochen breitet sich noch nicht mit romantischen Impulsen aus – es ist an den stählernen Panzer des Willens und der Vernunft gebunden.
In der mittleren Periode erreichen alle Aspekte der Dynamik von Beethovens musikalischem Denken ihre höchste Entwicklung. Sie sind in Beethovens Melodien, die Leidenschaft und Konstruktivität untrennbar verbinden, und in seiner Harmonie, in der die Vielfalt der Farben der funktionalen Harmonie untergeordnet ist, und in seinem unvergleichlichen Rhythmus, der so lebensecht und gleichzeitig der Klarheit so förderlich ist, kristallin Klarheit der Formenentwicklung.
Im Werk des späten Beethoven tauchen neue Tendenzen auf. Die Ereignisse der Zivilgeschichte zeigen Beethoven von Jahr zu Jahr deutlicher, dass es unmöglich ist, die besten menschlichen Ideale seines Lebens in naher Zukunft zu verwirklichen. Aber Beethoven verrät diese Ideale nicht; im Gegenteil, in seiner neunten Symphonie erreicht er ihren höchsten, deutlichsten und konsequentesten Ausdruck.
Doch die Realität entwickelt sich unaufhaltsam auf ihre eigene Weise und zieht Beethoven in ihren Bann. Beethoven, der in seiner Seele zu einer echten Verschmelzung des Nationalen mit dem Populären, zum demokratischen Patriotismus tendiert, zögert manchmal und zollt der Verehrung der Mächtigen oder der offiziellen Verherrlichung von Siegen einen erzwungenen Tribut („Wellington in Vittoria“).
Bei all den außergewöhnlichen Qualitäten seiner titanischen Individualität kann Beethoven die Ära mit ihrem charakteristischen Niedergang des revolutionären Enthusiasmus, mit dem Aufkommen und der raschen Entwicklung von Tendenzen, die Gefühle von Vernunft, Emotionen von Willen trennen, Ruhe suchen und sich hingeben, natürlich nicht vollständig hinter sich lassen in Enttäuschung.
Beethovens schrecklicher Feind – die Taubheit – erschwert die Situation äußerst, da Beethovens direkte Verbindung zur Klangwirklichkeit verloren geht.
Das Werk des späten Beethoven offenbart eine Verletzung jener außergewöhnlichen Einheit der rationalen und emotionalen Prinzipien, Gefühle, Vernunft und Willen, die für Beethovens mittlere Schaffensperiode so typisch ist.
Dies lässt natürlich nicht den Schluss zu, dass der verstorbene Beethoven seine ideologischen Positionen aufgibt. Das Werk des verstorbenen Beethoven ist das mutige Ergebnis der Tätigkeit eines geschwächten Kämpfers, der für seine Bestrebungen keine Unterstützung fand, sich ihnen aber mit der gleichen Kraft widmete und darüber hinaus die Weisheit großer Lebenserfahrung erlangte.
Als Denker steht Beethoven in seinen späten Sonaten sogar über Beethoven der mittleren Periode. Er erreicht eine extreme Differenzierung und Vielseitigkeit der Bilder, einen außergewöhnlich subtilen Psychologismus der Farbtöne. Aber die frühere monolithische Natur des Emotionalen, Intellektuellen und Willens ist nicht mehr vorhanden. Der Verlauf der gesellschaftlichen Entwicklung führt Beethoven zur Bildung der Grundlagen der romantischen Kunst, und Beethoven nimmt die verschiedenen Tendenzen im Werk von Schubert, Schumann und Chopin eindrucksvoll vorweg. Die Trennung von den Höreindrücken erlaubt Beethoven jedoch nicht, sich frei dem wachsenden Strom der Romantik hinzugeben. Das Bedürfnis, nach dem auditiven Gedächtnis und der auditiven Vorstellungskraft zu leben, prägt das Denken des verstorbenen Beethoven von der Abstraktion, obwohl es Beethoven zeitweise unter enormen Anstrengungen gelingt, die Krankheit zu überwinden und die vollkommene Integrität aller Ausdrucksmittel zu erreichen ( wie zum Beispiel im ersten Satz der Sonate op. 106).
Ansonsten pendelt der späte Beethoven ständig zwischen Emotionalität und Rationalität. Das Emotionale zieht ihn unkontrolliert an, aber hier spiegelt sich die Ersetzung des echten Hörens durch auditive Vorstellungen, die Unvermeidlichkeit der Umwandlung von Klangbildern in eine erhabene Fata Morgana der Fantasie wider. Zuweilen versucht Beethoven, sich völlig auf die Vernunft zu verlassen, doch hier zeigt sich sofort die Unvereinbarkeit dieses Weges mit den integralen Grundlagen von Beethovens Kunst.
Und doch ist die Tragödie des verstorbenen Beethoven grundsätzlich optimistisch, zeugt sie doch nicht vom Realitätsbruch des gehörlosen Musikers, sondern von seinen majestätischen und heroischen Versuchen, seinen Hörverlust mit allen möglichen Denkmitteln überhaupt zu kompensieren und zu bleiben ein Komponist an der Spitze des Jahrhunderts.
Diese Leistung gelang Beethoven, und die Welt erkannte ihn als ihren Lieblingshelden an – nicht nur auf dem Gebiet der Kunst, sondern auch auf dem Gebiet der höchsten geistigen Tugenden.
Klaviersonaten gehören zu den besten und wertvollsten Teilen von Beethovens brillantem Erbe. In einer langen und aufregenden Reihe ihrer großartigen Bilder zieht das ganze Leben eines großen Talents, eines großen Geistes und eines großen Herzens an uns vorbei, dem nichts Menschliches fremd ist, aber gerade deshalb hat er alle seine Herzen dem Liebsten geschenkt , heiligste Ideale der fortgeschrittenen Menschheit.
(„Fröhlicher Trauermarsch“)
- Nr. 1: Sonate Nr. 13 Es-Dur „Sonata quasi una fantasia“
- Nr. 2: Sonate Nr. 14 Cis-Moll „Sonata quasi una fantasia“ („Mondschein“)
- Nr. 2: Sonate Nr. 17 d-Moll („Sturm“)
- Nr. 3: Sonate Nr. 18 Es-Dur („Jagd“)
Selbst für Haydn und Mozart bedeutete die Gattung der Klaviersonate nicht so viel und wurde weder zu einem kreativen Labor noch zu einer Art Tagebuch intimer Eindrücke und Erlebnisse. Die Einzigartigkeit von Beethovens Sonaten erklärt sich zum Teil aus der Tatsache, dass der Komponist, der versuchte, dieses bisher rein kammermusikalische Genre mit einer Symphonie, einem Konzert und sogar einem Musikdrama gleichzusetzen, sie fast nie in öffentlichen Konzerten aufführte. Klaviersonaten blieben für ihn ein zutiefst persönliches Genre, das sich nicht an die abstrakte Menschheit, sondern an einen imaginären Kreis von Freunden und Gleichgesinnten richtete. Jeder von uns hat jedoch das Recht, in diesen Kreis einzutreten und der Wahrnehmung der Beethoven-Sonaten etwas Neues und Einzigartiges zu verleihen.
32 Sonaten decken nahezu den gesamten Schaffensweg des Meisters ab. Er begann 1793, kurz nach seinem Umzug von Bonn nach Wien, mit der Arbeit an den ersten drei Sonaten (Opus 2), die Joseph Haydn gewidmet waren, und vollendete die letzten beiden im Jahr 1822. Und wenn die Sonaten Opus 2 einige Themen aus sehr frühen Werken verwenden (drei Quartette von 1785), dann haben die späteren Anknüpfungspunkte an die feierliche Messe (1823), die Beethoven als seine größte Schöpfung ansah.
Die zwischen 1793 und 1800 entstandene erste Sonatengruppe (Nr. 1-11) ist äußerst heterogen. An der Spitze stehen hier die „großen Sonaten“ (wie der Komponist sie selbst bezeichnete), die in ihrer Größe den Symphonien in nichts nachstehen und im Schwierigkeitsgrad fast alles übertreffen, was zu dieser Zeit für Klavier geschrieben wurde. Es handelt sich um die vierteiligen Zyklen Opus 2 (Nr. 1-3), Opus 7 (Nr. 4), Opus 10 Nr. 3 (Nr. 7), Opus 22 (Nr. 11). Beethoven, der in den 1790er Jahren Lorbeeren gewann bester Pianist Wien erklärte sich zum einzigen würdigen Erben des verstorbenen Mozart und des alternden Haydn. Daher der kühn polemische und zugleich lebensbejahende Geist der meisten frühen Sonaten, deren mutige Virtuosität mit ihrem klaren, aber nicht kräftigen Klang deutlich über die Möglichkeiten der damaligen Wiener Klaviere hinausging. Aber auch in Beethovens frühen Sonaten sind die Tiefe und Durchdringung der langsamen Sätze erstaunlich. „Bereits in meinem 28. Lebensjahr war ich gezwungen, Philosoph zu werden“, beklagte sich Beethoven später und erinnerte sich an den Beginn seiner Taubheit, zunächst unsichtbar für die Menschen um ihn herum, aber die Weltanschauung des Künstlers in tragische Töne färbend. Der Autorentitel der einzigen Programmsonate dieser Jahre („Pathetique“, Nr. 8) spricht für sich.
Gleichzeitig schuf Beethoven elegante Miniaturen (zwei leichte Sonaten op. 49, Nr. 19 und 20), die für die Aufführung von Jungfern- oder Damenaufführungen konzipiert waren. Mit ihnen verwandt, wenn auch alles andere als einfach, sind die bezaubernde Sonate Nr. 6 (Opus 10 Nr. 2) und die Sonaten Nr. 9 und 10 (Opus 14), die Frühlingsfrische ausstrahlen. Diese Linie wurde später in den Sonaten Nr. 24 (Opus 78) und Nr. 25 (Opus 79) aus dem Jahr 1809 fortgesetzt.
Nach der kämpferisch vorbildlichen Sonate Nr. 11 erklärte Beethoven: „Ich bin mit meinen bisherigen Werken unzufrieden, ich möchte einen neuen Weg einschlagen.“ In den Sonaten von 1801–1802 (Nr. 12–18) wurde diese Absicht brillant verwirklicht. Die Idee einer Sonaten-Symphonie wurde durch die Idee einer Sonaten-Fantasie ersetzt. Die beiden Sonaten des Opus 27 (Nr. 13 und 14) tragen ausdrücklich die Bezeichnung „quasi una fantasia“. Allerdings könnte diese Bezeichnung als Vorläufer für andere Sonaten dieser Zeit dienen. Beethoven scheint zu beweisen versuchen, dass es sich bei der Sonate eher um ein originelles Konzept als um eine eingefrorene Form handelt, und es ist durchaus möglich, dass ein Zyklus mit Variationen beginnt und anstelle des traditionellen langsamen Satzes den strengen „Trauermarsch für den Tod“ enthält eines Helden“ (Nr. 12) – oder umgekehrt der Sonatenzyklus Nr. 14, zu dessen Beginn ein durchdringend bekennendes Adagio erklingt, das beim romantischen Dichter Ludwig Relstab das Bild eines nächtlichen, vom Mondlicht erhellten Sees hervorrief ( daher der Nichtautorenname „Mondscheinsonate“). Völlig ohne Drama ist die Sonate Nr. 13 nicht weniger experimentell: Sie ist ein Divertissement fast kaleidoskopisch wechselnder Bilder. Aber die Sonate Nr. 17 steht mit ihren tragischen Monologen, Dialogen und wortlosen Rezitativen der Oper oder dem Drama nahe. Laut Anton Schindler brachte Beethoven den Inhalt dieser Sonate (wie auch der Appassionata) mit Shakespeares „Der Sturm“ in Verbindung, lehnte jedoch eine Erklärung ab.
Selbst die traditionelleren Sonaten dieser Zeit sind ungewöhnlich. Damit erhebt die viersätzige Sonate Nr. 15 keinen Bezug mehr zur Symphonie und ist eher in zarten Aquarelltönen gestaltet (nicht zufällig wurde ihr der Name „Pastorale“ verliehen). Beethoven schätzte diese Sonate sehr und war nach Aussage seines Schülers Ferdinand Ries besonders bereit, das verhaltene, melancholische Andante zu spielen.
Die Jahre 1802–1812 gelten als Höhepunkt von Beethovens Schaffen und auch die wenigen Sonaten dieser Jahre zählen zu den Höhepunkten des Meisters. Eine solche entstand beispielsweise 1803-1804 parallel zur Heroischen Symphonie, Sonate Nr. 21 (Opus 53), die manchmal „Aurora“ (benannt nach der Göttin der Morgenröte) genannt wird. Es ist merkwürdig, dass zwischen dem ersten Satz und dem Finale zunächst ein schönes, aber äußerst langes Andante lag, das Beethoven nach reiflicher Überlegung als separates Stück veröffentlichte (Andante favori – also „Lieblings-Andante“, WoO 57). Der Komponist ersetzte es durch ein kurzes, düsteres Intermezzo, das die hellen „Tagesbilder“ des ersten Satzes mit den allmählich aufhellenden Farben des Finales verband.
Das komplette Gegenteil dieser strahlenden Sonate ist die 1804–1805 entstandene Sonate Nr. 23 (Opus 57), die vom Verlag den Namen „Appassionata“ erhielt. Es handelt sich um eine Komposition von enormer tragischer Kraft, in der das klopfende „Schicksalsmotiv“, das später in der Fünften Symphonie verwendet wird, eine wichtige Rolle spielt.
Die 1809 entstandene Sonate Nr. 26 (Opus 81-a) ist die einzige der 32, die über ein ausführliches Autorenprogramm verfügt. Seine drei Teile tragen den Titel „Abschied – Trennung – Rückkehr“ und wirken wie ein autobiografischer Roman, der von Abschied, Sehnsucht und einem neuen Date zwischen Liebenden erzählt. Nach Angaben des Autors wurde die Sonate jedoch „für die Abreise Seiner Kaiserlichen Hoheit Erzherzog Rudolf“ geschrieben – Beethovens Schüler und Philanthrop, der am 4. Mai 1809 zusammen mit der kaiserlichen Familie gezwungen war, Wien eilig zu evakuieren: Die Stadt war zur Belagerung, zum Beschuss und zur Besetzung durch die Truppen Napoleons verurteilt. Außer dem Erzherzog verließen daraufhin fast alle engen Freunde und Freundinnen Beethovens Wien. Vielleicht war unter ihnen die wahre Heldin dieses Klangromans.
Einen geradezu romantischen Charakter hat auch die zweisätzige Sonate Opus 90 (Nr. 27) aus dem Jahr 1814, die dem Grafen Moritz Lichnowsky gewidmet ist, der den Mut hatte, sich in eine Opernsängerin zu verlieben und mit ihr eine ungleiche Ehe einzugehen . Laut Schindler definierte Beethoven den Charakter des unruhigen ersten Satzes als „einen Kampf zwischen Herz und Verstand“ und verglich die sanfte, fast schubertsche Musik des zweiten mit „einem Gespräch zwischen Liebenden“.
Die letzten fünf Sonaten (Nr. 28-32) gehören zur Spätphase von Beethovens Schaffen und sind von geheimnisvollem Inhalt, ungewöhnlichen Formen und extremer Komplexität der musikalischen Sprache geprägt. Diese sehr unterschiedlichen Sonaten eint auch die Tatsache, dass fast alle, mit Ausnahme der 1816 entstandenen Nr. 28 (Opus 101), mit Blick auf die virtuosen und ausdrucksstarken Fähigkeiten eines neuen Klaviertyps komponiert wurden – eines Sechs-Oktav-Klaviers Konzertflügel der englischen Firma Broadwood, den Beethoven 1818 von dieser Firma geschenkt bekam. Das reiche klangliche Potenzial dieses Instruments kam am deutlichsten in der grandiosen Sonate op. 106 (Nr. 29) zum Vorschein, die Hans von Bülow mit der Eroica-Symphonie verglich. Aus irgendeinem Grund wurde ihr der Name Hammerklavier („Sonate für Hammerklavier“) zugewiesen, obwohl diese Bezeichnung auf den Titelseiten aller späteren Sonaten erscheint.
In den meisten von ihnen erwacht die Idee einer Fantasiesonate mit frei arrangiertem Zyklus und skurrilem Themenwechsel zu neuem Leben. Das weckt Assoziationen an die Musik der Romantiker (hin und wieder hört man Schumann, Chopin, Wagner, Brahms und sogar Prokofjew und Skrjabin) ... Doch Beethoven bleibt sich selbst treu: Seine Formen sind stets tadellos konstruiert, seine Konzepte spiegeln seine inhärente positive Weltanschauung wider. Die in den 1820er Jahren verbreiteten romantischen Vorstellungen von Enttäuschung, Unruhe und Zwietracht mit der Außenwelt blieben ihm fremd, obwohl ihre Anklänge in der Musik des traurigen Adagio aus der Sonate Nr. 29 und des leidenden Arioso dolente aus der Sonate Nr. 29 zu hören sind. 31. Und doch bleiben die Ideale des Guten und des Lichts trotz der erlebten Tragödien und Katastrophen für Beethoven und die Vernunft unerschütterlich und werden dem Geist helfen, über Leiden und irdische Eitelkeit zu triumphieren. „Jesus und Sokrates dienten mir als Vorbilder“, schrieb Beethoven 1820. Der „Held“ der späteren Sonaten ist kein siegreicher Krieger mehr, sondern ein Schöpfer und Philosoph, dessen Waffen alldurchdringende Intuition und allumfassendes Denken sind. Nicht umsonst enden zwei der Sonaten (Nr. 29 und 31) mit Fugen, die die Kraft des schöpferischen Intellekts demonstrieren, und die anderen beiden (Nr. und ) enden mit kontemplativen Variationen, die sozusagen a darstellen Modell des Universums im Miniaturformat.
Die große Pianistin Maria Veniaminovna Yudina nannte Beethovens 32 Sonaten das „Neue Testament“ der Klaviermusik („Das Alte Testament“ war für sie Bachs „Wohltemperiertes Klavier“). Tatsächlich blicken sie weit in die Zukunft, ohne das 18. Jahrhundert, in dem sie entstanden sind, im Geringsten zu verleugnen. Und so wird jede neue Aufführung dieses gigantischen Zyklus zu einem Ereignis in der modernen Kultur.
(Larisa Kirillina. Text der Broschüre zum Konzertzyklus von T.A. Alikhanov (Moskauer Konservatorium, 2004))
Feuer der Vesta (Vestas Feuer, Libretto von E. Schikaneder, 1. Szene, 1803)
Fidelio (Libretto von I. Sonleitner und G. F. Treitschke nach der Handlung des Theaterstücks „Leonora oder eheliche Liebe“ von Buyi, 1. Auflage mit dem Titel Leonora, op. 72, 1803-05, inszeniert unter dem Titel Fidelio oder eheliche Liebe, Fidelio, oder die eheliche Liebe, 1805, Theater „An der Wien“, 2. Auflage, mit der Ergänzung von Leonoras Ouvertüre Nr. 72, 1806, inszeniert 1814, Nationalgericht Opernhaus, Wien)
Ballette
Musik zum Ritterballett (8 Nummern, WoO 1, 1790-91)
Die Werke des Prometheus (Die Geschäfte des Prometheus, Drehbuch von S. Viganò, op. 43, 1800-01, inszeniert 1801, Nationale Hofoper, Wien)
für Chor und Solisten mit Orchester
Oratorium Christus am Ölberg (Christus am Olberge, Text von F. K. Huber, op. 85, 1802–03)
Messe in C-Dur (op. 86, 1807)
Feierliche Messe (Missa Solemnis, D-dur, op. 123, 1819-23)
Kantaten
Zum Tode Josephs II. (Kantate auf den Tod Kaiser Josephs II., Worte von S. A. Averdonk, WoO 87, 1790)
Zum Regierungsantritt Leopolds II. (Auf die Erhebung Leopolds II. zur Kaiserwürde, Worte von S. A. Averdonk, WoO 88, 1790)
„Der glorreiche Augenblick“, Text von A. Weissenbach, op. 136, 1814, „Meeresstille und glückliche Fahrt“, Text von J. W. Goethe, op. 112, 1814–1815
Arien
Die Versuchung eines Kusses (Prufung des Kussens, WoO 89, um 1790), Mit den Mädchen lachen (Mit MadeIn sich vertragen, Text von J. W. Goethe.WoO 90, um 1790), zwei Arien zum Singspiel - Der schöne Schuhmacher (Die schöne Schueterin, WoO 91, 1796);
Szenen und Arien
Erste Liebe (Prirno amore, WoO 92, 1795-1802), Oh, Verräter (Ah, perfido, op. 65, 1796), Nein, mach dir keine Sorgen (No, non turbati, Text von P. Metastasio, WoO 92a, 1801 -1802 );
Terzine
Zittern, Gottlosigkeit (Tremate, empitremate, Worte von Bettoni, op. 116, 1801-1802);
Duett
Erinnere dich in den Tagen deines Glücks an mich (Nei giorni tuoi felici ricordati di me, Worte von P. Metastasio, WoO 93, 1802);
Lieder für Chor und Orchester
In Honor of the Most Serene Allies (Chor auf die verbundeten Fürsten, Text von K. Bernard, WoO 95, 1814), Union Song (Bundeslied, Text von J. W. Goethe, op. 122, 1797; überarbeitet 1822-1824), Chor aus eine festliche Aufführung – Weihe des Hauses (Text von K. Meisl, WoO 98, 1822), Opferlied (Text von F. Mattisson, op. 121, 1824) usw.;
für Sinfonieorchester
9 Symphonien: Nr. 1 (C-dur, op. 21, 1799-1800), Nr. 2 (D-dur, op. 36, 1800-1802), Nr. 3 (Es-dur, Eroica, op. 55 , 1802-1804), Nr. 4 (B-dur, op. 60, 1806), Nr. 5 (C-moll, op. 67, 1804-1808), Nr. 6 (F-dur, Pastoral, op. 68, 1807-1808), Nr. 7 (A-dur, op. 92, 1811-1812), Nr. 8 (F-dur, op. 93, 1811-1812), Nr. 9 (d-moll, op . 125, mit Schlusschor zu den Worten der Ode „An die Freude“ von Schiller, 1817 und 1822-1823); Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria (Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, ursprünglich geschrieben für das mechanische Musikinstrument Panharmonicon von I. N. Melzel, op. 91, 1813);
Ouvertüren
zu den Ballettschöpfungen des Prometheus (op. 43, 1800-1801), zur Tragödie „Coriolanus“ von Collin (C-moll, op. 62, 1807), Leonora Nr. 1 (C-dur, op. 138, 1805), Leonora Nr. 2 (C-dur, op. 72, 1805), Leonora Nr. 3 (C-dur, op. 72, 1806), zur Oper „Fidelio“ (E-dur, op. 72, 1814), zur Tragödie „Egmont“ Goethe (F-moll, op. 84, 1809-1810), zum Theaterstück „Die Ruinen von Athen“ von Kotzebue (G-dur, op. 113, 1811), zum Theaterstück „König Stephan“ von Kotzebue (Es-dur, op. 117, 1811), Namenstag (Zur Namensfeier, C-dur, op. 115, 1814), Weihe des Hauses (Die Weihe des Hauses, C-dur, Liedtext). von K. Meisl, op. 124, 1822); Tänze - 12 Menuette (WoO 7, 1795), 12 deutsche Tänze (WoO 8, 1795), 6 Menuette (WoO 10, 1795), 12 Menuette (WoO 12, 1799), 12 deutsche Tänze (WoO 13, um 1800), 12 Ländlertänze (WoO 14, 1800-1801), 12 Ecosaisen (WoO 16, um 1806?), Glückwunschmenuett (Gratulations-Menuett, Es-dur, WoO 3, 1822);
für ein Instrument mit Orchester
Violinkonzert (C-dur, Auszug, WoO 5, 1790-1792), Rondo für Klavier (B-dur, WoO 6, um 1795); 5 Klavierkonzerte: Nr. 1 (C-dur, op. 15, 1795 - 1796; überarbeitet 1798), Nr. 2 (B-dur, op. 19, 1. Auflage 1794-1795; 2. Auflage 1798), Nr. 3 (c-moll, op. 37, 1800), Nr. 4 (G-Dur). , op. 58, 1805-1806), Nr. 5 (Es-Dur, op. 73, 1808-1809), Violinkonzert (D-Dur, op. 61, 1806);
für Instrumentenensemble und Orchester
Tripelkonzert für Klavier, Violine und Cello (C-Dur, op. 56, 1803–1804);
für Blaskapelle
4 Märsche (F-Dur, C-Dur, F-Dur, D-Dur, WoO 18, WoO 19, WoO 20 und WoO 24, 1809, 1809-1810, 1810-1816), Polonaise (D-Dur, WoO 21 , 1810), 2 Ecosaisen (D-dur, G-dur, WoO 22, WoO 23, 1810) usw.;
für Instrumentenensemble
Oktett für 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte (Es-dur, op. 103, 1792), Rondo (Es-dur zur gleichen Komposition, WoO 25, 1792), 11 Mödlinger Tänze (für 7 Bläser und Streicher). Instrumente, WoO 17, 1819), Septett für Violine, Bratsche, Cello, Kontrabass, Klarinette, Horn und Fagott (Es-dur, op. 20, 1799-1800), Sextett für 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte (Es - dur, op. 71, 1796), Sextett für Streichquartett und 2 Hörner (Es-dur, op. 81b, 1794 oder Anfang 1795), 3 Streichquintette (Es-dur, op. 4, überarbeitet vom Oktett für Blasinstrumente). op. 103, 1795-1796; C-dur, op. 29, 1800-1801; 16 Streichquartette: Nr. 1-6 (F-Dur, G-Dur, D-Dur, C-Moll, A-Dur, B-Dur, op. 18, 1798-1800), Nr. 7-9 (F -dur, e-moll, C-dur, gewidmet A.K. Razumovsky, op. 59, 1805-1806), Nr. 10 (Es-dur, op. 74, 1809), Nr. 11 (f-moll, op. 95, 1810), Nr. 12 (Es-dur, op. 127, 1822-1825), Nr. 13 (B-dur, op. 130, 1825-1826), Nr. 14 (cis-moll, op. 131 , 1825-1826), Nr. 15 (A-moll, op. 132, 1825), Nr. 16 (F-dur, op. 135, 1826); Große Fuge für Streicher. Quartett (B-Dur, op. 133, ursprünglich als Schlussteil des Quartetts op. 130, 1825 gedacht), 3 Quartette für Klavier, Violine, Bratsche und Cello (Es-Dur, D-Dur, C-Dur, WoO 36, 1785), Trio für Klavier, Violine und Cello (Es-dur, WoO 38, ca. 1790-1791; E-dur, G-dur, c-moll, op. 1, 1793-1794; D-dur, Es -dur, op. 70, 1808; B-dur, op. 97, 1811; 14 Variationen für Klaviertrio (Es-dur, op. 44, 1803?), Trio für Klavier, Klarinette und Cello (B-dur, op. 11, 1798), Trio für Klavier, Flöte und Fagott (G-dur, WoO 37, zwischen 1786-87 und 1790), Trio für Violine, Bratsche und Cello (Es-dur, op. 3, 1792; G-dur, D-dur, c-moll, op. 9, 1796-1798), Serenade für dieselbe Komposition (D-Dur, op. 8, 1796-1797), Serenade für Flöte, Violine und Bratsche (D-Dur, op. 25, 1795-1796), Trio für 2 Oboen und Englischhorn (C-Dur , op. 87, 1794), Variationen für 2 Oboen und Englischhorn über das Thema des Liedes „Gib mir deine Hand, mein Leben“ aus der Oper „Don Giovanni“ von Mozart (C-dur, WoO 28, 1796-1797). ), usw.;
Ensembles für zwei Instrumente
für Klavier und Violine: 10 Sonaten – Nr. 1, 2, 3 (D-dur, A-dur, Es-dur, op. 12, 1797-1798), Nr. 4 (A-moll, op. 23, 1800 -1801), Nr. 5 (F-dur, op. 24, 1800-1801), Nr. 6, 7, 8 (A-dur, c-moll, G-dur, op. 30, 1801-1802), Nr. 9 (A-dur, Kreutzerova, op. 47, 1802-1803), Nr. 10 (G-dur, op. 96, 1812); 12 Variationen über ein Thema aus der Oper Le nozze di Figaro von Mozart (F-dur, WoO 40, 1792-1793), Rondo (G-dur, WoO 41, 1792), 6 deutsche Tänze (WoO 42, 1795 oder 1796) ; für Klavier und Cello – 5 Sonaten: Nr. 1, 2 (F-dur, g-moll, op. 5, 1796), Nr. 3 (A-dur, op. 69, 1807-1808), Nr. 4 und 5 (C-dur, D-dur, op. 102, 1815); 12 Variationen über ein Thema aus der Oper „Die Zauberflöte“ von Mozart (F-Dur, op. 66, um 1798), 12 Variationen über ein Thema aus dem Oratorium „Judas Maccabeus“ von Händel (G-Dur, WoO 45, 1796), 7 Variationen (Es-dur, über ein Thema aus der Oper „Die Zauberflöte“ von Mozart (Es-dur, WoO 46, 1801) usw.; für Klavier und Horn – Sonate (F-dur, op. 17, 1800); -dur, WoO 26, 1792), Duett für Bratsche und Cello (Es-dur, WoO 32, ca. 1795-1798), 3 Duette für Klarinette und Fagott (C-dur, F-dur, B- dur, WoO 27, vor 1792) usw.;
für Klavier zu 2 Händen
Sonaten:
3 Klaviersonaten (Es-dur, F-moll, D-dur, sogenannte Kurfürstensonaten, WoO 47, 1782-1783), Leichte Sonate (Auszug, C-dur, WoO 51, 1791-1792), 2 private Sonatinen ( F-dur, WoO 50, 1788-1790);
32 Klaviersonaten
Nr. 1, 2, 3 (F-moll, A-dur, C-dur, op. 2, 1795), Nr. 4 (Es-dur, op. 7, 1796-1797), Nr. 5, 6, 7 (c-moll, F-dur, D-dur, op. 10, 1796-1798), Nr. 8 (C-moll. Pathetisch, op. 13, 1798-1799), Nr. 9 und 10 (E- dur, G-dur, op. 14, 1798-1799), Nr. 11 (B-dur, op. 22, 1799-1800), Nr. 12 (As-dur, op. 26, 1800-1801), Nr . 13 (Es-dur, „Sonata quasi una Fantasia“, op. 27 Nr. 1, 1800-1801), Nr. 14 (cis-moll, „Sonata quasi una Fantasia“, das sogenannte „Mondlicht“, op . 27 Nr. 2, 1801), Nr. 15 (D-dur, sogenannte „Pastoral“, op. 28, 1801), Nr. 16, 17 und 18 (G-dur, d-moll, Es-dur , op. 31, 1801-1803), Nr. 19 und 20 (G-moll, G-dur, op. 49, 1795-1796, fertiggestellt 1798), Nr. 21 (C-dur, das sogenannte „ Aurora“, op. 53, 1803-1804), Nr. 22 (F-dur, op. 54, 1804), Nr. 23 (F-moll, „Appassionata“, op. 57, 1804-1805), Nr. 24 (Fis-dur, op. 78, 1809), Nr. 25 (G-dur, op. 79, 1809), Nr. 26 (Es-dur, op. 81-a, 1809-1810), Nr. 27 (e-moll, op. 90, 1814), Nr. 28 (A-dur, op. 101, 1816), Nr. 29 (B-dur, op. 106, 1817-1818), Nr. 30 (E-dur, op. 101, 1816) dur, op. 109, 1820), Nr. 31 (As-dur, op. 110, 1821), Nr. 32 (c-moll, op. 111, 1821-1822);
Variationen für Klavier:
9 Variationen über das Marschthema von E. K. Dresler (C-moll, WoO 63, 1782), 6 leichte Variationen über das Thema des Schweizer Liedes (F-dur, WoO 64, um 1790), 24 Variationen über das Thema die Arietta „Venni Amore“ von Righini (D-Dur, WoO 65, 1790), 12 Variationen über das Thema des Menuetts aus dem Ballett „La Nozze disruptato“ von Geibel (C-Dur, WoO 68, 1795), 13 Variationen zum Thema der Ariette „Es war einmal ein alter Mann“ aus dem Singspiel „Rotkäppchen“ („Das rote Karrchen“ von Dittersdorf, A-dur, As-dur, WoO 66, 1792), 9 Variationen über a Thema aus der Oper „Die Frau des Müllers“ („La Molinara“, G. Paisiello, A-dur, WoO 69, 1795), 6 Variationen über das Thema eines Duetts aus derselben Oper (G-dur, WoO 70, 1795 ), 12 Variationen über das Thema des russischen Tanzes aus dem Ballett „Das Waldmädchen“ („Das Waldmädchen“ von P. Vranitsky, A-dur, WoO 71, 1796), 8 Variationen über ein Thema aus der Oper „Richard Löwenherz“. " von Gretry (C-Dur, WoO 72, 1796-1797), 10 Variationen über ein Thema aus der Oper „Falstaff" von A. Salieri (B-Dur, WoO 73, 1799), 6 Variationen über ein eigenes Thema (G -dur, WoO 77, 1800), 6 Variationen (F-dur, op. 34, 1802), 15 Variationen mit Fuge über ein Thema aus dem Ballett „Die Schöpfungen des Prometheus“ (Es-dur, op. 35, 1802), 7 Variationen über das Thema des englischen Liedes „God save the King“ (C-dur. WoO 78, 1803), 5 Variationen über das Thema des englischen Liedes „Rule Britannia“ (D-dur, WoO 79, 1803), 32 Variationen über ein eigenes Thema (c-Moll, WoO 80, 1806), 33 Variationen über ein Walzerthema von A. Diabelli (C-Dur, op. 120, 1819-1823), 6 Variationen für Klavier oder mit Flöten- oder Violinbegleitung zu 5 Themen schottischer und einem österreichischen Volkslieder (op. 105, 1817-1818), 10 Variationen zu Themen von 2 Tiroler, 6 schottischen, ukrainischen und russischen Volksliedern (op. 107, 1817-1818) usw .;
Bagatellen für Klavier:
7 Bagatellen (op. 33, 1782–1802), 11 Bagatellen (op. 119, 1800–1804 und 1820–1822), 6 Bagatellen (op. 126, 1823–1824);
Rondo für Klavier:
C-dur (WoO 48, 1783), A-dur (WoO 49,1783), C-dur (op. 51, Nr. 1, 1796-1797), G-dur (op. 51 Nr. 2, 1798- 1800), Rondo Capriccio – Wut über den verlorenen Groschen (Die Wut über den verlorenen Groschen, G-dur, op. 129, zwischen 1795 und 1798), Andante (F-dur, WoO 57, 1803-1804) usw. Stücke für Klavier;
für Klavier zu 4 Händen
Sonate (D-Dur, op. 6, 1796-1797), 3 Märsche (op. 45, 1802, 1803), 8 Variationen über ein Thema von F. Waldstein (WoO 67, 1791-1792), Lied mit 6 Variationen über das Gedicht „Alles ist in deinen Gedanken“ von Goethe („Ich denke dein“, D-dur, WoO 74, 1799 und 1803-1804) usw.;
für Orgel
Fuge (D-Dur, WoO 31, 1783), 2 Präludien (op. 39, 1789);
für Gesang und Klavier
Lieder, darunter: My days are Drawn Away (Que le temps me dure, Text von J. J. Rousseau, WoO 116, 1792-1793), 8 Lieder (op. 52, vor 1796, darunter: May Song – Mailied, Text von J. V. Goethe; Mollys Аb-schied, Text von G. E. Lessing; -Das Blumchen Wunderhold, Text von G. A. Burger, 4 Arietten und Duett (Nr. 2-5, Text von P. Metastasio, op. 82, 1790-1809), Adelaide (Texte von F. Mattisson, op. 46, 1795-1796), 6 Lieder pro Cl. H. F. Gellert (op. 48, 1803), Durst nach einem Date (Sehnsucht, Text von J. W. Goethe, WoO 134, 1807-1808), 6 Lieder (op. 75, Nr. 3-4-vor 1800, Nr. Nr. 1, 2, 5, 6 - 1809, darunter: nach den Worten von J. V. Goethe - Lied der Schergen - Mignon, Neue Liebe, neues Leben - Neue Liebe, neues Leben, Lied über einen Floh - von Goethe -), K eine ferne Geliebte (An die ferne Geliebte, ein Zyklus von 6 Liedern nach Texten von A. Eiteles, op. 98, 1816), An Honest Man (Der Mann von Wort, herausgegeben von F. A. Kleinschmid, op. 99, 1816) , und ETC.; für Gesang und Singstimmen mit Chor und Klavier – Der freie Mann (Text von G. Pfeffel, WoO 117, 1. Fassung 1791-1792, überarbeitet 1795), Schlaglied, WoO 111, um 1790), O lieber Hain , O unbezahlbare Freiheit (O care salve, O saga felice liberta, Text von P. Metastasio, WoO 119, 1795) usw.; für Chor und unbegleitete Stimmen – darunter 24 Duette, Terzetto und Quartett in italienischer Sprache. Texte, Prem. P. Metastasio (WoO 99, 1793-1802), Lied der Mönche aus Schillers Drama (WoO 104, 1817), über 40 Kanons (WoO 159-198); arr. Adv. Lieder – 26 walisische Folk-Lieder. Lieder (WoO 155, Nr. 15-1812, Nr. 25-1814, der Rest - 1810), 12 irische Narr. Lieder (WoO 154, 1810-1813), 25 irische Narr. Lieder (WoO 152, 1810-1813), 20 irische Narr. Lieder (WoO 153, Nr. 6-13 1814-1815, der Rest 1810-1813), 25 Scotl. Adv. Lieder (op. 108, 1817-1818), 12 Scotl. Adv. Lieder (WoO 156, 1817-1818), 12 Lieder verschiedene Nationen(WoO 157, 1814-1815), 24 Lieder verschiedener Völker, darunter 3 russische und ukrainische (WoO 158, Sammlung zusammengestellt 1815-1816); Musik für Dramatik Aufführungen - Goethe (Ouvertüre und 9 Nummern, op. 84, 1809-1810, spanisch 1810, Nationale Hofoper, Wien), Kotzebue (Ouvertüre und 8 Nummern, op. 113, 1811, spanisch 1812 zur Eröffnung des Deutschen Theaters in Pest), Kotzebue (Ouvertüre und 9 Nummern, op. 117, 1811, Aufsatz 1812, Josephstadttheater, Wien), Kufner (WoO 2a, 1813, WoO 2b, 1813) usw.
