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Kein einziger Bereich der Musikkunst des 19. Jahrhunderts entging dem Einfluss Beethovens. Von der Vokallyrik Schuberts bis zu den Musikdramen Wagners, vom Scherzo, den fantastischen Ouvertüren Mendelssohns bis zu den tragisch-philosophischen Sinfonien Mahlers, vom Theater Programmmusik Berlioz bis zu den psychologischen Tiefen Tschaikowskys – fast jedes große künstlerische Phänomen des 19. Jahrhunderts entwickelte einen Aspekt von Beethovens vielfältigem Schaffen. Seine hohen ethischen Grundsätze, sein Denken im Shakespeare-Stil und seine grenzenlose künstlerische Innovation dienten als Leitstern für Komponisten verschiedenster Schulen und Strömungen. „Ein Riese, dessen Schritte wir immer hinter uns hören“, sagte Brahms über ihn.

Herausragende Vertreter der romantischen Musikschule widmeten Beethoven Hunderte von Seiten und proklamierten ihn als ihren Gleichgesinnten. Berlioz und Schumann betonten in separaten kritischen Artikeln und Wagner in ganzen Bänden die große Bedeutung Beethovens als erstem romantischen Komponisten.

Aufgrund der Trägheit des musikwissenschaftlichen Denkens hat sich die Sicht auf Beethoven als einen Komponisten, der eng mit der romantischen Schule verbunden ist, bis heute erhalten. Inzwischen ermöglicht uns die umfassende historische Perspektive, die das 20. Jahrhundert eröffnet hat, das Problem zu erkennen. „Beethoven und die Romantiker“ in einem etwas anderen Licht. Bewerten Sie heute den geleisteten Beitrag Weltkunst Als Komponisten der romantischen Schule kommen wir zu der Überzeugung, dass Beethoven mit den Romantikern, die ihn vergötterten, weder identifiziert noch bedingungslos mit ihnen in Verbindung gebracht werden kann. Es ist nicht typisch für ihn Haupt- und Allgemeines, was es ermöglicht, das Werk so unterschiedlicher Künstler wie beispielsweise Schubert und Berlioz, Mendelssohn und Liszt, Weber und Schumann im Konzept einer einzigen Schule zu vereinen. Es ist kein Zufall, dass man in kritischen Jahren erschöpft ist reifer Stil Beethoven suchte intensiv nach neuen Wegen in der Kunst; die aufkommende romantische Schule (Schubert, Weber, Marschner und andere) eröffnete ihm keine Perspektiven. Und diese neuen, in ihrer Bedeutung grandiosen Sphären, die er schließlich in seinem Werk der letzten Periode fand, decken sich in entscheidender Weise nicht mit den Grundlagen der musikalischen Romantik.

Es besteht die Notwendigkeit, die Grenze zwischen Beethoven und den Romantikern zu klären und wichtige Divergenzpunkte zwischen diesen beiden Phänomenen festzustellen, die zeitlich nahe beieinander liegen, sich auf ihren individuellen Seiten sicherlich berühren und dennoch in ihrem ästhetischen Wesen unterschiedlich sind.

Formulieren wir zunächst jene Momente der Gemeinsamkeit zwischen Beethoven und den Romantikern, die diesen Anlass gaben, in diesem brillanten Künstler ihre Gleichgesinnte zu sehen.

Vor dem Hintergrund der musikalischen Atmosphäre des postrevolutionären, also bürgerlichen Europas des frühen und mittleren 19 dominieren in diesen Jahren auf der Konzertbühne und im Opernhaus.

Beethoven ist der erste Komponist, der das Joch eines Hofmusikanten abgeworfen hat, der erste, dessen Werke weder äußerlich noch wesentlich mit der feudalfürstlichen Kultur oder den Anforderungen kirchlicher Kunst verbunden sind. Er und nach ihm andere Komponisten des 19. Jahrhunderts sind ein „freier Künstler“, der die demütigende Abhängigkeit vom Hof ​​oder der Kirche nicht kennt, die allen großen Musikern früherer Epochen widerfuhr – Monteverdi und Bach, Händel und Gluck, Haydn und Mozart... Und doch brachte die gewonnene Freiheit von den einschränkenden Anforderungen des höfischen Umfelds neue Phänomene mit sich, die für die Künstler selbst nicht weniger schmerzhaft waren. Musikleben Im Westen war es entschieden einem weniger aufgeklärten Publikum ausgeliefert, das die hohen Ansprüche der Kunst nicht zu schätzen wusste und in ihr nur leichte Unterhaltung suchte. Der Widerspruch zwischen dem Streben fortgeschrittener Komponisten und dem spießbürgerlichen Niveau des trägen bürgerlichen Publikums behinderte die künstlerische Innovation im letzten Jahrhundert erheblich. Dies war die typische Tragödie des Künstlers der nachrevolutionären Zeit, die so weit verbreitet war Westliche Literatur das Bild eines „unerkannten Genies auf dem Dachboden“. Sie erkannte das feurige, belastende Pathos in Wagners journalistischen Werken, die das zeitgenössische Musiktheater als „unfruchtbare Blüte einer verrotteten Gesellschaftsordnung“ brandmarkten. Es erinnerte an die bissige Ironie von Schumanns Artikeln: Über die Werke des europaweit donnernden Komponisten und Pianisten Kalkbrenner schrieb Schumann beispielsweise, dass er zunächst virtuose Passagen für den Solisten komponiere und dann nur noch darüber nachdenke, wie er die Lücken schließen könne zwischen ihnen. Berlioz‘ Träume von einem idealen musikalischen Zustand entstanden direkt aus der akuten Unzufriedenheit mit der Situation, die sich in seinem Zeitgenossen etabliert hatte musikalische Welt. Die gesamte Struktur der von ihm geschaffenen musikalischen Utopie drückt einen Protest gegen den Geist des kommerziellen Unternehmertums und die staatliche Schirmherrschaft rückläufiger Trends aus, die für Frankreich in der Mitte des letzten Jahrhunderts so charakteristisch waren. Und Liszt, der ständig mit den begrenzten und rückständigen Anforderungen des Konzertpublikums konfrontiert war, erreichte einen solchen Grad der Verärgerung, dass ihm die Position eines mittelalterlichen Musikers ideal erschien, der seiner Meinung nach die Möglichkeit hatte, nur durch Konzentration zu schaffen nach seinen eigenen hohen Kriterien.

Im Kampf gegen Vulgarität, Routine und Frivolität war Beethoven der wichtigste Verbündete der Komponisten der romantischen Schule. Es war sein Werk, neu, kühn, spirituell, das zum Banner wurde, das die gesamte fortgeschrittene Komponistenjugend des 19. Jahrhunderts auf der Suche nach ernsthafter, wahrhaftiger Kunst inspirierte, die neue Perspektiven eröffnete.

Und in ihrem Gegensatz zu den überholten Traditionen des musikalischen Klassizismus wurden Beethoven und die Romantiker Mitte des 19. Jahrhunderts als eine Einheit wahrgenommen. Beethovens Bruch mit der musikalischen Ästhetik des Zeitalters der Aufklärung war für sie der Anstoß für ihre eigene Suche, die die Psychologie der Neuzeit charakterisiert. Die beispiellose emotionale Kraft seiner Musik, ihre neue lyrische Qualität, die Freiheit der Form im Vergleich zum Klassizismus des 18. Jahrhunderts und schließlich größte Auswahl künstlerische Ideen und Ausdrucksmittel – all dies erregte die Bewunderung der Romantiker und erfuhr in ihrer Musik eine vielfältige Weiterentwicklung. Nur die Vielseitigkeit von Beethovens Kunst und sein Blick auf die Zukunft können ein so paradoxes Phänomen auf den ersten Blick erklären, dass sich verschiedene, teilweise völlig unterschiedliche Komponisten als Beethovens Erben und Nachfolger wahrnahmen und eine solche Meinung berechtigterweise begründet hatten. Und tatsächlich hat Schubert nicht von Beethoven jenes entwickelte instrumentale Denken übernommen, das zu einer grundlegend neuen Interpretation des Klavierplans in Alltagsliedern führte? Berlioz konzentrierte sich bei der Schaffung seiner grandiosen symphonischen Kompositionen, in denen er auf Programmierung und Gesangsklänge zurückgriff, ausschließlich auf Beethoven. Mendelssohns Programmouvertüren basieren auf Beethovens Ouvertüren. Wagners vokalsinfonisches Schaffen geht direkt auf den Opern- und Oratorienstil Beethovens zurück. Liszts symphonische Dichtung – ein typisches Produkt der Romantik in der Musik – hat als Ursprung die ausgeprägten Züge des Kolorismus, die in den Werken des späten Beethoven auftraten, eine Tendenz zur Variation und eine freie Interpretation des Sonatenzyklus. Zugleich greift Brahms auf die klassizistische Struktur der Sinfonien Beethovens zurück. Tschaikowsky lässt ihr inneres Drama wieder aufleben, organisch verbunden mit der Logik der Sonatenbildung. Beispiele für solche Verbindungen zwischen Beethoven und Komponisten des 19. Jahrhunderts sind nahezu unerschöpflich.

Und im weiteren Sinne gibt es Verwandtschaftsmerkmale zwischen Beethoven und seinen Anhängern. Mit anderen Worten: Beethovens Werk nahm einige wichtige allgemeine Tendenzen in der gesamten Kunst des 19. Jahrhunderts vorweg.

Dies ist zunächst einmal ein psychologischer Anfang, der sowohl bei Beethoven als auch bei fast allen Künstlern nachfolgender Generationen spürbar ist.

Nicht so sehr die Romantiker, sondern die Künstler des 19. Jahrhunderts im Allgemeinen entdeckten das Bild des Einzigartigen innere Welt einer Person – ein Bild, das sowohl ganzheitlich als auch in ständiger Bewegung ist, nach innen gerichtet ist und verschiedene Aspekte des Ziels bricht, Außenwelt. Insbesondere in der Entdeckung und Anerkennung dieser figurativen Sphäre liegt zunächst einmal der grundlegende Unterschied zwischen dem psychologischen Roman des 19. Jahrhunderts und den Literaturgattungen früherer Epochen.

Der Wunsch, die Wirklichkeit durch das Prisma der geistigen Welt der Individualität abzubilden, ist auch charakteristisch für die Musik der gesamten Nach-Beethoven-Ära. Durch die Brechung der Besonderheiten der instrumentalen Ausdruckskraft entstanden einige charakteristische neue Gestaltungstechniken, die sowohl in Beethovens späten Sonaten und Quartetten als auch in Instrumental- und Instrumentalmusik immer wieder auftauchen Opernwerke Romantiker.

Für die Kunst des „psychologischen Zeitalters“ gelten die klassizistischen Prinzipien der Formbildung, die die objektiven Aspekte der Welt zum Ausdruck bringen, nämlich deutlich gegensätzliche thematische Formationen, vollständige Strukturen, symmetrisch zerlegte und ausgewogene Abschnitte der Form usw suite-zyklische Gestaltung des Ganzen, haben ihre Relevanz verloren. Beethoven fand wie die Romantiker neue Techniken, die den Aufgaben der psychologischen Kunst gerecht wurden. Dabei handelt es sich um eine Tendenz zur Kontinuität der Entwicklung, zu einstimmigen Elementen in der Tonleiter eines Sonatenzyklus, zur freien Variation in der Entwicklung des thematischen Materials, oft basierend auf flexiblen Motivübergängen, hin zu einem zweidimensionalen – vokal-instrumentalen – Struktur der musikalischen Sprache, als ob sie die Idee des Textes und den Subtext der Äußerung verkörpern würde * .

* Weitere Informationen hierzu finden Sie im Kapitel „Romantik in der Musik“, Abschnitt 4.

Es sind diese Merkmale, die die Werke des späten Beethoven und der Romantiker zusammenbringen, die im Übrigen grundsätzlich im Gegensatz zueinander stehen. Fantasie „Der Wanderer“ von Schubert und „ Symphonische Studien„von Schumann, „Harold in Italien“ von Berlioz und „Schottische Symphonie“ von Mendelssohn, „Präludien“ von Liszt und „Ring des Nibelungen“ von Wagner – wie weit sind diese Werke in ihrer Bildpalette, Stimmung, Außenklang davon entfernt Beethovens Sonaten und Quartette der letzten Zeit! Und doch zeichnen sich beide durch eine einzige Tendenz zur Kontinuität der Entwicklung aus.

Was den späten Beethoven den Komponisten der romantischen Schule näher bringt, ist die außergewöhnliche Erweiterung des Spektrums der von ihrer Kunst abgedeckten Phänomene. Dieses Merkmal zeigt sich nicht nur in der Vielfalt der Thematik selbst, sondern auch im extremen Kontrast beim Vergleich von Bildern innerhalb eines Werkes. Wenn also die Komponisten des 18. Jahrhunderts sozusagen auf einer Ebene liegende Gegensätze hatten, dann werden im späten Beethoven und in einer Reihe von Werken der romantischen Schule Bilder verschiedener Welten verglichen. Ganz im Sinne der gigantischen Gegensätze Beethovens prallen bei den Romantikern Irdisches und Jenseitiges, Realität und Traum, vergeistigter Glaube und erotische Leidenschaft aufeinander. Lass uns erinnern Sonate h-Moll Liszt, F-moll Fantasie von Chopin, Wagners Tannhäuser und viele andere Werke der musikalisch-romantischen Schule.

Schließlich zeichnen sich Beethoven und die Romantiker durch den Wunsch nach detailliertem Ausdruck aus – ein Wunsch, der auch sehr charakteristisch ist Literatur des 19. Jahrhunderts Jahrhundert, und nicht nur romantisch, sondern auch eindeutig realistisch. Eine ähnliche Tendenz wird durch die musikalische Spezifität in Form einer vielelementigen, dichten und oft vielschichtigen (polymelodischen) Textur und äußerst differenzierten Orchestrierung gebrochen. Typisch ist auch die gewaltige Klangfülle der Musik Beethovens und der Romantiker. Darin unterscheidet sich ihre Kunst nicht nur vom kammermusikalischen, transparenten Klang klassizistischer Werke des 18. Jahrhunderts. Sie steht ebenso im Gegensatz zu einigen Schulen unseres Jahrhunderts, die als Reaktion auf die Ästhetik der Romantik entstanden sind, die „dicke“ Klangfülle des Orchesters oder Klaviers des 19. Jahrhunderts ablehnen und andere Prinzipien der Organisation des musikalischen Gefüges pflegen ( zum Beispiel Impressionismus oder Neoklassizismus).

Wir können auch auf einige spezifischere Gemeinsamkeiten in den Gestaltungsprinzipien Beethovens und der romantischen Komponisten hinweisen. Und doch tauchen im Lichte unserer heutigen künstlerischen Wahrnehmung Momente der Differenz zwischen Beethoven und den Romantikern auf, die von so grundlegender Bedeutung sind, dass vor diesem Hintergrund die Gemeinsamkeiten zwischen ihnen in den Hintergrund zu treten scheinen.

Heute ist uns klar, dass die Einschätzung Beethovens durch westliche Romantiker einseitig, in gewissem Sinne sogar tendenziös war. Sie „hörten“ nur die Aspekte von Beethovens Musik, die „im Einklang“ mit ihren eigenen künstlerischen Ideen standen.

Bezeichnend ist, dass sie Beethovens späte Quartette nicht erkannten. Diese Werke, die weit über die künstlerischen Vorstellungen der Romantik hinausgingen, erschienen ihnen als Missverständnis, als Frucht der Fantasie eines alten Mannes, der den Verstand verloren hatte. Sie schätzten auch seine Werke der Frühzeit nicht. Als Berlioz mit einem Federstrich die gesamte Bedeutung von Haydns Werk als vermeintlich höfisch angewandter Kunst ausradierte, drückte er in extremer Form eine Tendenz aus, die für viele Musiker seiner Generation charakteristisch war. Die Romantiker überließen den Klassizismus des 18. Jahrhunderts leicht der unwiederbringlich vergangenen Vergangenheit und damit auch das Werk des frühen Beethoven, das sie nur als eine Stufe vor dem eigentlichen Werk des großen Komponisten zu betrachten neigten.

Aber auch die Herangehensweise der Romantiker an Beethovens Werk der „reifen“ Zeit weist Einseitigkeit auf. So stellten sie beispielsweise das Programm „Pastorale Symphonie“ auf ein hohes Podest, das aus heutiger Sicht keineswegs über Beethovens sonstige Werke der symphonischen Gattung hinausragt. In der Fünften Symphonie, die sie durch ihre emotionale Wut und ihr feuerspeiendes Temperament fesselte, schätzten sie die einzigartige formale Struktur nicht, die den wichtigsten Aspekt des künstlerischen Gesamtkonzepts darstellt.

Diese Beispiele spiegeln keine besonderen Unterschiede zwischen Beethoven und den Romantikern wider, sondern eine tiefe allgemeine Diskrepanz zwischen ihren ästhetischen Prinzipien.

Der grundlegendste Unterschied zwischen ihnen liegt in ihrer Einstellung.

Wie auch immer die Romantiker ihr Werk selbst interpretierten, sie alle drückten darin in der einen oder anderen Form einen Widerspruch zur Realität aus. Das Bild einer einsamen Persönlichkeit, verloren in einer fremden und feindseligen Welt, eine Flucht aus der düsteren Realität in die Welt eines unerreichbar schönen Traums, ein heftiger Protest am Rande nervöser Erregung, seelische Schwankungen zwischen Hochgefühl und Melancholie, Mystik und … höllisches Prinzip - genau dieser dem Werk Beethovens fremde Bilderbereich in der Musikkunst wurde erstmals von den Romantikern entdeckt und von ihnen in hoher künstlerischer Perfektion entwickelt. Beethovens heroischer Optimismus, seine geistige Ausgeglichenheit, der erhabene Gedankenflug, der nie in eine Philosophie des Jenseitigen mündet – all das wurde von Komponisten, die sich als Beethovens Erben betrachteten, nicht akzeptiert. Sogar Schubert, der sich in viel größerem Maße als die Romantiker der nächsten Generation Einfachheit, Bodenständigkeit und Verbundenheit mit der Kunst des Volkslebens bewahrte – selbst seine besten, klassischen Werke werden hauptsächlich mit der Stimmung der Einsamkeit und Traurigkeit in Verbindung gebracht. Er war der Erste, der in „Margarita am Spinnrad“, „Der Wanderer“, dem Zyklus „Winterreise“, „Die unvollendete Symphonie“ und vielen anderen Werken das für die Romantiker typisch gewordene Bild der geistigen Einsamkeit schuf. Berlioz, der sich als Nachfolger der heroischen Traditionen Beethovens versteht, fing in seinen Sinfonien dennoch Bilder tiefer Unzufriedenheit mit der realen Welt ein, der Sehnsucht nach dem Unerfüllbaren, Byrons „weltlichem Kummer“. Bezeichnend in diesem Sinne ist der Vergleich von Beethovens „Pastoralisinfonie“ mit Berlioz‘ „Szene auf den Feldern“ (aus „Fantastique“). Beethovens Werk ist von einer Stimmung heller Harmonie umgeben, durchdrungen vom Gefühl der Verschmelzung von Mensch und Natur – bei Berlioz liegt ein Schatten düsterer individualistischer Reflexion. Und selbst als harmonischster und ausgeglichenster aller Komponisten der Nach-Beethoven-Ära kommt Mendelssohn nicht an den Optimismus und die spirituelle Stärke Beethovens heran. Die Welt, mit der Mendelssohn in völliger Harmonie steht, ist eine enge, „gemütliche“ Bürgerwelt, die weder emotionale Stürme noch helle Gedankeneinsichten kennt.

Vergleichen wir abschließend Beethovens Helden mit typischen Helden in der Musik des 19. Jahrhunderts. Anstelle von Egmont und Leonora – heldenhafte, wirkungsvolle Persönlichkeiten mit einem hohen moralischen Prinzip – treffen wir auf ruhelose, unzufriedene Charaktere, die zwischen Gut und Böse schwanken. So werden Max aus Webers „Der Zauberschütze“, Schumanns „Manfred“, Wagners „Tannhäuser“ und viele andere wahrgenommen. Wenn Schumanns Florestan etwas moralisch Ganzes darstellt, dann drückt dieses Bild – brodelnd, hektisch, protestierend – erstens die Idee der extremen Unversöhnlichkeit mit der Außenwelt aus, die Quintessenz der Zwietracht selbst. Zweitens verkörpert er insgesamt über Eusebius, der von der Realität in die Welt eines nicht existierenden schönen Traums entführt wird, die typische gespaltene Persönlichkeit eines romantischen Künstlers. Zwei brillante Trauermärsche – Beethovens aus der „Eroica-Symphonie“ und Wagners aus „Götterdämmerung“ – spiegeln wie ein Wassertropfen die Essenz der Unterschiede im Weltbild Beethovens und der romantischen Komponisten. Für Beethoven war der Trauerzug eine Episode im Kampf, der mit dem Sieg des Volkes und dem Triumph der Wahrheit endete; Bei Wagner symbolisiert der Tod des Helden den Tod der Götter und die Niederlage der heroischen Idee.

Dieser tiefe Unterschied in der Weltanschauung wurde in einer spezifischen musikalischen Form gebrochen und bildete eine klare Grenze zwischen dem künstlerischen Stil Beethovens und dem der Romantik.

Es manifestiert sich vor allem im figurativen Bereich.

Die Erweiterung der Grenzen der musikalischen Ausdruckskraft durch die Romantiker hing in hohem Maße mit der von ihnen entdeckten Sphäre der märchenhaften und phantastischen Bilder zusammen. Für sie ist dies kein untergeordneter, kein zufälliger Bereich, sondern das spezifischste und originellste- genau das, was das 19. Jahrhundert aus einer breiten historischen Perspektive vor allem von allen vorangegangenen unterscheidet musikalische Epochen. Wahrscheinlich verkörperte das Land der schönen Fiktion den Wunsch des Künstlers, der langweiligen Alltagsrealität in die Welt eines unerreichbaren Traums zu entfliehen. Es ist auch unbestreitbar, dass sich in der Musikkunst das nationale Selbstbewusstsein, das in der Ära der Romantik (als Folge der nationalen Befreiungskriege zu Beginn des Jahrhunderts) eine prächtige Blüte erlebte, in einem gesteigerten Interesse an nationaler Folklore manifestierte , durchdrungen von magischen und märchenhaften Motiven.

Eines ist sicher: Ein neues Wort in der Opernkunst des 19. Jahrhunderts wurde erst gesagt, als Hoffmann, Weber, Marschner, Schumann und nach ihnen – und auf besonders hohem Niveau – Wagner grundsätzlich mit dem Historischen, Mythologischen und Komischen brachen Handlungsstränge, die untrennbar mit dem Klassizismus des Musiktheaters verbunden sind, und bereicherten die Welt der Oper mit märchenhaften, phantastischen und sagenumwobenen Motiven. Die neue Sprache der romantischen Symphonie hat ihren Ursprung auch in Werken, die untrennbar mit dem zauberhaften Märchenprogramm verbunden sind – in den „Oberonischen“ Ouvertüren von Weber und Mendelssohn. Die Ausdruckskraft des romantischen Pianismus hat seinen Ursprung größtenteils im figurativen Bereich von Schumanns „Fantastischen Stücken“ oder „Kreisleriana“, in der Atmosphäre der Balladen von Mickiewicz – Chopin usw. usw. Die enorme Bereicherung der farbenfrohen – harmonischen und klangfarbenen – Palette , das ist eine der wichtigsten Errungenschaften der Weltkunst des 19. Jahrhunderts, die allgemeine Stärkung des sinnlichen Reizes von Klängen, die die Musik des Klassizismus so direkt von der Musik der Post-Beethoven-Ära trennt – all das ist in erster Linie damit verbunden mit dem märchenhaft-fantastischen Bilderkreis, erstmals konsequent weiterentwickelt Werke des XIX Jahrhundert. Hier entsteht zu einem großen Teil die allgemeine Atmosphäre der Poesie, die Feier der sinnlichen Schönheit der Welt, außerhalb derer romantische Musik undenkbar ist.

Für Beethoven war die phantastische Sphäre der Bilder zutiefst fremd. Natürlich steht seine Kunst an poetischer Kraft der Romantik in nichts nach. Die hohe Spiritualität von Beethovens Denken und seine Fähigkeit, verschiedene Aspekte des Lebens zu poetisieren, sind jedoch in keiner Weise mit magischen, märchenhaften, legendären, jenseitigen mystischen Bildern verbunden. Sie sind nur vereinzelt angedeutet und nehmen stets einen episodischen und keineswegs zentralen Platz im Gesamtkonzept der Werke ein – etwa im Presto der Siebten Symphonie oder im Finale der Vierten. Letzteres erschien (wie wir oben schrieben) für Tschaikowsky ein fantastisches Bild aus der Welt der magischen Geister. Diese Interpretation wurde zweifellos von der Erfahrung eines halben Jahrhunderts der Musikentwicklung nach Beethoven inspiriert; Tschaikowsky schien die Musikpsychologie des späten 19. Jahrhunderts auf die Vergangenheit zu projizieren. Aber auch heute noch, wenn man eine solche „Lesart“ von Beethovens Text akzeptiert, kommt man nicht umhin, zu sehen, wie koloristisch Beethovens Finale ist weniger hell und vollständig als die fantastischen Stücke der Romantiker, die ihm im Großen und Ganzen an Talent und Inspirationskraft deutlich unterlegen waren.

Es ist dieses Kriterium des Kolorismus, das die unterschiedlichen Wege der innovativen Suche der Romantiker und Beethovens besonders deutlich hervorhebt. Selbst in Werken des Spätstils, die auf den ersten Blick völlig vom klassizistischen Stil entfernt sind, ist Beethovens harmonische und instrumentale Klangfarbensprache stets viel einfacher, klarer als die der Romantiker und bringt mehr das logische und organisierende Prinzip der musikalischen Ausdruckskraft zum Ausdruck . Wenn er von den Gesetzen der klassischen Funktionsharmonik abweicht, führt diese Abweichung eher zu antiken, vorklassischen Tonarten und polyphonen Strukturen als zu den komplizierten Funktionsbeziehungen der Harmonik der Romantiker und ihrer freien Polymelodie. Er strebt nie nach der autarken Farbigkeit, Dichte, dem Luxus harmonischer Klänge, die den wichtigsten Aspekt der romantischen Musiksprache ausmachen. Beethovens koloristischer Ansatz entwickelte sich insbesondere in den späten Klaviersonaten zu einem sehr hohen Niveau. Und doch erlangt es nie eine dominante Bedeutung, verdrängt nie das klangliche Gesamtkonzept. Und die eigentliche Struktur eines Musikwerks verliert nie an Klarheit und Erleichterung. Um die gegensätzlichen ästhetischen Ansprüche Beethovens und der Romantiker zu verdeutlichen, vergleichen wir noch einmal Beethoven und Wagner, den Komponisten, der die typischen Tendenzen romantischer Ausdrucksmittel zur Vollendung brachte. Wagner, der sich als Erbe und Nachfolger Beethovens betrachtete, kam seinem Ideal in vielerlei Hinsicht tatsächlich nahe. Seine äußerst detaillierte musikalische Rede, reich an äußeren Klangfarben und Farbtönen, würzig in seinem sinnlichen Charme, erzeugt jedoch jenen Effekt der „Monotonie des Luxus“ (Rimsky-Korsakov), in dem sich der Sinn für Form und innere Dynamik der Musik befindet verloren. Für Beethoven war ein solches Phänomen grundsätzlich unmöglich.

Die enorme Distanz zwischen dem musikalischen Denken Beethovens und den Romantikern zeigt sich ebenso deutlich in deren Haltung zur Gattung der Miniaturen.

Im Rahmen der Kammerminiaturen erreichten die Romantiker künstlerische Höhepunkte, die für diese Art von Kunst bisher beispiellos waren. Der neue Stil der Lyrik des 19. Jahrhunderts, der direkte emotionale Ausbrüche, die intime Stimmung des Augenblicks und Verträumtheit zum Ausdruck bringt, wurde idealerweise in einem Lied und einem einsätzigen Klavierstück verkörpert. Hier manifestierte sich die Innovation der Romantiker besonders überzeugend, frei und kühn. Romanzen von Schubert und Schumann, „Musikalische Momente“ und „Impromptu“ von Schubert, „Lieder ohne Worte“ von Mendelssohn, Nocturnen und Mazurken von Chopin, einsätzige Klavierstücke von Liszt, Miniaturzyklen von Schumann und Chopin – allesamt charakterisieren auf brillante Weise das neue, romantische Denken in der Musik und spiegeln hervorragend die Persönlichkeit ihrer Schöpfer wider. Kreativität im Einklang mit den Traditionen der Sonatensinfonie und des Klassizismus war für romantische Komponisten viel schwieriger; sie erreichten selten die künstlerische Überzeugungskraft und Vollständigkeit des Stils, die ihre einsätzigen Stücke charakterisieren. Darüber hinaus dringen die für Miniaturen typischen Prinzipien der Formbildung konsequent in die symphonischen Zyklen der Romantiker ein und verändern deren traditionelles Erscheinungsbild radikal. Schuberts „Unvollendete Symphonie“ beispielsweise übernahm die Gesetze des Liebesromans; Es ist kein Zufall, dass es „unvollendet“, also zweiteilig blieb. Berlioz‘ „Fantastic“ wird als gigantisch erweiterter Zyklus wahrgenommen lyrische Miniaturen. Heine, der Berlioz „eine Lerche von der Größe eines Adlers“ nannte, erfasste sensibel den in seiner Musik inhärenten Widerspruch zwischen den äußeren Formen monumentaler Sonaten und der zur Miniaturisierung tendierenden Denkweise des Komponisten. Wenn Schumann sich einer zyklischen Symphonie zuwendet, verliert er weitgehend die Individualität eines romantischen Künstlers, die sich in seinen Klavierstücken und Romanzen so deutlich manifestiert. Die symphonische Dichtung, die nicht nur das schöpferische Erscheinungsbild Liszts selbst, sondern auch die allgemeine künstlerische Struktur der Mitte des 19. Jahrhunderts widerspiegelt, mit dem deutlich zum Ausdruck gebrachten Wunsch, die für Beethoven charakteristische verallgemeinerte symphonische Denkstruktur zu bewahren, basiert in erster Linie auf ein Teil Entwürfe der Romantiker, von ihren charakteristischen farbenfrohen und variantenfreien Formenbildungstechniken usw. usw.

Im Werk Beethovens gibt es eine diametral entgegengesetzte Tendenz. Natürlich sind die Vielfalt, Vielfalt und der Reichtum von Beethovens Suche so groß, dass es nicht schwer ist, in seinem Erbe Werke in Miniaturform zu finden. Und doch kann man nicht umhin zu sehen, dass Werke dieser Art bei Beethoven eine untergeordnete Stellung einnehmen, in der Regel unterlegen künstlerischer Wert großformatige Sonatengenres. Weder die Bagatellen noch die „Deutschen Tänze“ noch die Lieder können einen Eindruck von der künstlerischen Individualität des Komponisten vermitteln, der sich auf dem Gebiet der monumentalen Form als Genie erwies. Beethovens Zyklus „An eine ferne Geliebte“ gilt zu Recht als Prototyp zukünftiger romantischer Zyklen. Aber wie minderwertig ist diese Musik an Inspirationskraft, thematischer Helligkeit, melodischem Reichtum nicht nur den Zyklen von Schubert und Schumann, sondern auch den Sonatenwerken Beethovens selbst! Was für eine erstaunliche Melodik einige seiner Instrumentalthemen haben, insbesondere in Werken des Spätstils. Erinnern wir uns zum Beispiel an das Andante aus dem langsamen Satz der Neunten Symphonie, das Adagio aus dem Zehnten Quartett, das Largo aus der Siebten Sonate, das Adagio aus der Neunundzwanzigsten Sonate sowie unzählige andere. In Beethovens Gesangsminiaturen ist eine solche Fülle melodischer Inspiration fast nie zu finden. Charakteristisch ist, dass im Rahmen des Instrumentalzyklus, as Element der Struktur des Sonatenzyklus und seiner Dramaturgie Beethoven schuf oft fertige Miniaturen, die sich durch unmittelbare Schönheit und Ausdruckskraft auszeichnen. Es gibt unzählige Beispiele für Miniaturkompositionen dieser Art, die als Episode in einem Zyklus zwischen den Scherzos und Menuetten von Beethovens Sonaten, Sinfonien und Quartetten dienen.

Und noch mehr tendiert Beethoven in der Spätphase seines Schaffens (und genau das versucht man der romantischen Kunst näher zu bringen) zu grandiosen, monumentalen Leinwänden. Zwar schuf er in dieser Zeit die „Bagatelle“ op. 126, die in Form einer einsätzigen Miniatur mit ihrer Poesie und Originalität alle anderen Werke Beethovens überragen. Man kann jedoch nicht umhin zu erkennen, dass diese Miniaturen für Beethoven ein einzigartiges Phänomen sind, das in seinem späteren Werk keine Fortsetzung fand. Im Gegenteil, alle Werke des letzten Jahrzehnts in Beethovens Leben – von den Klaviersonaten (Nr. 28, 29, 30, 31, 32) bis zur „Feierlichen Messe“, von der Neunten Symphonie bis zu den letzten Quartetten – mit Maximum Seine künstlerische Kraft bestätigt seine charakteristische monumentale und majestätische Denkweise, seine Vorliebe für grandiose, „kosmische“ Maßstäbe, die eine erhaben abstrakte figurative Sphäre zum Ausdruck bringen.

Ein Vergleich der Rolle der Miniaturen im Werk Beethovens und der Romantiker macht besonders deutlich, wie fremd (oder erfolglos) diesen die Sphäre der Abstraktion war. philosophischer Gedanke, sehr charakteristisch für Beethoven im Allgemeinen und insbesondere für die Werke seiner späten Schaffensperiode.

Erinnern wir uns daran, wie konsequent Beethovens Interesse an der Polyphonie während seiner gesamten Schaffenslaufbahn ausgeprägt war. In der späteren Schaffensperiode wurde für ihn die Polyphonie zur wichtigsten Denkform, zu einem charakteristischen Stilmerkmal. In voller Übereinstimmung mit der philosophischen Ausrichtung des Denkens wird Beethovens gesteigertes Interesse an der letzten Periode des Quartetts wahrgenommen – einer Gattung, die gerade in seinem eigenen Werk als Vertreter eines zutiefst intellektuellen Prinzips hervortrat.

Inspiriert und berauscht von lyrischem Gefühl werden die Episoden des späten Beethoven, in denen nachfolgende Generationen nicht ohne Grund den Prototyp romantischer Lyrik sahen, in der Regel durch sachliche, meist abstrakte polyphone Teile ausgeglichen. Lassen Sie uns zumindest die Beziehung zwischen dem Adagio und dem polyphonen Finale in der Neunundzwanzigsten Sonate, der Schlussfuge und dem gesamten vorhergehenden Material in der Einunddreißigsten Sonate andeuten. Freie Kantilenenmelodien langsamer Sätze, die oft tatsächlich die lyrische Melodie romantischer Themen widerspiegeln, erscheinen im späten Beethoven umgeben von abstraktem, rein abstraktem Material. Asketisch harsch, oft linear aufgebaut, ohne sängerische und melodische Motive, verlagern diese Themen, oft in polyphoner Brechung, den künstlerischen Schwerpunkt des Werkes von den langsamen melodischen Teilen. Und das allein stört das romantische Bild aller Musik. Auch die letzten Variationen der letzten für „Arietta“ geschriebenen Klaviersonate, die auf den ersten Blick sehr an eine romantische Miniatur erinnert, führen weit weg von der intimen lyrischen Sphäre, hin zur Berührung mit der Ewigkeit, mit der majestätischen Welt des Kosmos .

In der Musik der Romantiker erweist sich der Bereich des abstrakt-philosophischen als dem emotional-lyrischen Prinzip untergeordnet. Dementsprechend sind die Ausdrucksmöglichkeiten der Polyphonie der harmonischen Brillanz deutlich unterlegen. Kontrapunktische Episoden sind in den Werken der Romantiker im Allgemeinen selten und wenn sie auftreten, sehen sie völlig anders aus als die traditionelle Polyphonie mit ihrer charakteristischen spirituellen Struktur. So sind in „Der Hexensabbat“ aus Berlioz‘ „Symphony Fantastique“ und in Liszts h-Moll-Sonate die Fugentechniken Träger eines mephistophelischen, bedrohlich sarkastischen Bildes und keineswegs von dem erhabenen kontemplativen Gedanken, der die Polyphonie von charakterisiert der späte Beethoven und, nebenbei bemerkt, Bach oder Palestrina.

Es ist kein Zufall, dass keiner der Romantiker die künstlerische Linie fortsetzte, die Beethoven in seinem Quartettwerk entwickelt hatte. Berlioz, Liszt und Wagner waren von diesem Kammergenre selbst mit seiner äußeren Zurückhaltung, dem völligen Fehlen von „rednerischer Pose“ und Vielfalt und der Einheitlichkeit der Klangfarbe „kontraindiziert“. Aber auch jene Komponisten, die im Rahmen des Quartettklangs schöne Musik schufen, folgten nicht dem Weg Beethovens. In den Quartetten von Schubert, Schumann und Mendelssohn dominiert die emotionale und sinnlich-farbenfrohe Wahrnehmung der Welt das konzentrierte Denken. In ihrem gesamten Erscheinungsbild stehen sie näher am Symphonie- und Klaviersonatensatz als am Quartettsatz Beethovens, der sich durch „nackte“ Denklogik und reine Spiritualität zu Lasten des Dramas und der unmittelbaren Zugänglichkeit der Thematik auszeichnet.

Es gibt noch ein weiteres wichtiges Stilmerkmal, das Beethovens Denkweise klar von der romantischen unterscheidet, nämlich das „Lokalkolorit“, das erstmals von den Romantikern entdeckt wurde und eine der markantesten Errungenschaften der Musik des 19. Jahrhunderts darstellt.

Dieses Stilmerkmal war dem musikalischen Schaffen der Epoche des Klassizismus unbekannt. Natürlich sind Elemente der Folklore schon immer weitreichend in das professionelle Komponieren in Europa eingedrungen. Vor der Ära der Romantik lösten sie sich jedoch in der Regel in universellen Ausdrucksformen auf und gehorchten den Gesetzen der gesamteuropäischen Musiksprache. Auch in den Fällen, in denen in der Oper bestimmte Bühnenbilder mit außereuropäischer Kultur und charakteristischem Lokalkolorit in Verbindung gebracht wurden (z. B. „Janitscharen“-Bilder in den komischen Opern des 18. Jahrhunderts oder der sogenannte „Indianer“ bei Rameau), die Musiksprache selbst ging nicht über den Rahmen eines einheitlichen europäischen Stils hinaus. Und erst ab dem zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts begann die antike bäuerliche Folklore konsequent in die Werke romantischer Komponisten einzudringen, und zwar in einer Form, die ihre charakteristischen nationalen und ursprünglichen Merkmale gezielt hervorhob und schattierte.

So ist die leuchtende künstlerische Originalität von Webers „Magic Shooter“ ebenso wie der märchenhaft-fantastische Bilderkreis mit den charakteristischen Intonationen deutscher und tschechischer Folklore verbunden. Der grundlegende Unterschied zwischen Rossinis italienischen Opern, die der klassizistischen Tradition angehören, und seinem „Wilhelm Tell“ besteht darin, dass das musikalische Gefüge dieser wahrhaft romantischen Oper vom Flair der Tiroler Folklore durchdrungen ist. In Schuberts Romanzen wurde das deutsche Alltagslied zum ersten Mal von den Schichten ausländischer italienischer Opern-„Lackierung“ „gereinigt“ und glänzte mit frischen melodischen Wendungen, die den multinationalen Alltagsliedern Wiens entlehnt waren; Sogar Haydns symphonische Melodien vermied dieses einzigartige Lokalkolorit. Was wäre Chopin ohne polnische Volksmusik, Liszt ohne die ungarischen „Verbunkos“, Smetana und Dvorak ohne tschechische Folklore, Grieg ohne Norwegisch? Wir lassen jetzt sogar den Russen außen vor Musikschule, eines der bedeutendsten in der Musik des 19. Jahrhunderts, untrennbar mit seiner nationalen Besonderheit verbunden. Kolorierung der Werke auf einzigartige Weise Volkscharakter, Folkloreverbindungen behaupteten eines der charakteristischsten Merkmale des romantischen Stils in der Musik.

Beethoven steht in dieser Hinsicht auf der anderen Seite der Grenze. Wie bei seinen Vorgängern wirkt das Volksprinzip in seiner Musik fast immer zutiefst vermittelt und transformiert. Manchmal in einzelnen, buchstäblich isolierten Fällen weist Beethoven selbst darauf hin, dass seine Musik „im deutschen Geist“ (alla tedesca) sei. Es ist jedoch schwer zu übersehen, dass diesen Werken (oder vielmehr einzelnen Teilen der Werke) jede deutlich wahrnehmbare lokale Note fehlt. Folklorethemen sind so in das allgemeine Musikgefüge verwoben, dass ihre nationalen Besonderheiten der Sprache der professionellen Musik untergeordnet werden. Sogar in den sogenannten „Russischen Quartetten“, wo echt Volksthemen, Beethoven entwickelt das Material so, dass die nationale Besonderheit der Folklore nach und nach verdeckt wird und mit den üblichen „Redewendungen“ des europäischen Sonaten-Instrumentalstils verschmilzt.

Wenn die modale Originalität der Thematik die gesamte Struktur der Musik dieser Quartettstimmen beeinflusst hat, so sind diese Einflüsse jedenfalls tief verarbeitet und nicht direkt für das Ohr wahrnehmbar, wie es bei Komponisten der romantischen oder nationaldemokratischen Schule der Fall ist das 19. Jahrhundert. Dabei geht es keineswegs darum, dass Beethoven die Originalität russischer Themen nicht spüren konnte. Im Gegenteil, seine Transkriptionen englischer, irischer und schottischer Lieder zeugen von der erstaunlichen Sensibilität des Komponisten für das volkstümliche modale Denken. Aber im Rahmen seines künstlerischen Stils, der untrennbar mit dem instrumentalen Sonatendenken verbunden ist, interessiert das Lokalkolorit Beethoven nicht und berührt sein künstlerisches Bewusstsein nicht. Und hier offenbart sich ein weiterer grundsätzlich wichtiger Aspekt, der sein Werk von der Musik des „romantischen Zeitalters“ unterscheidet.

Schließlich manifestiert sich die Divergenz zwischen Beethoven und den Romantikern auch in Bezug auf das künstlerische Prinzip, das der Überlieferung nach, ausgehend von den Ansichten der Mitte des 19. Jahrhunderts, meist als wichtigster Punkt der Gemeinsamkeit zwischen ihnen angesehen wird. Es geht umüber Programmierung, die den Grundstein der romantischen Ästhetik in der Musik bildet.

Romantische Komponisten nannten Beethoven beharrlich den Schöpfer der Programmmusik und sahen in ihm ihren Vorgänger. Tatsächlich verfügt Beethoven über zwei bekannte Werke, deren Inhalt der Komponist selbst mit Hilfe von Worten verdeutlichte. Es waren diese Werke – die Sechste und die Neunte Symphonie – die von den Romantikern als Personifizierung ihrer eigenen künstlerischen Methode, als Banner der neuen Programmmusik des „romantischen Zeitalters“ wahrgenommen wurden. Wenn man dieses Problem jedoch mit unvoreingenommenem Blick betrachtet, ist es nicht schwer zu erkennen, dass sich Beethovens Programm grundlegend von dem der romantischen Schule unterscheidet. Und vor allem wegen des für Beethoven privaten und untypischen Phänomens in der Musik romantischer Stil ist zu einem konsequenten, wesentlichen Prinzip geworden.

Die Romantiker des 19. Jahrhunderts brauchten dringend die Programmierung als Faktor, der fruchtbar zur Entwicklung ihres neuen Stils beitragen würde. Tatsächlich bilden Ouvertüren, Sinfonien, symphonische Dichtungen und Klavierzyklen – allesamt programmatischer Natur – den allgemein anerkannten Beitrag der Romantiker auf dem Gebiet der Instrumentalmusik. Neu und charakteristisch romantisch ist hier allerdings weniger der Appell an außermusikalische Assoziationen, Beispiele dafür durchdringen die gesamte Geschichte Europas musikalische Kreativität , Wie viele literarisch die Natur dieser Assoziationen. Alle romantischen Komponisten fühlten sich dazu hingezogen moderne Literatur Denn spezifische Bilder und die allgemeine emotionale Struktur der neuesten Lyrik, des märchenhaft-fantastischen Epos und des psychologischen Romans halfen ihnen, sich vom Druck überholter klassizistischer Traditionen zu befreien und nach eigenen neuen Ausdrucksformen zu „tasten“. Erinnern wir uns zumindest daran, welche grundsätzlich wichtige Rolle die Bilder von De Quincey-Mussets Roman „Das Tagebuch eines Opiumrauchers“, die Szenen der „Walpurgisnacht“ aus Goethes „Faust“, Hugos Erzählung „Der letzte Tag eines Verurteilten“ spielen “ und andere spielten für Berlioz‘ Symphony Fantastique. Schumanns Musik wurde direkt von den Werken Jean Pauls und Hoffmanns inspiriert, Schuberts Romanzen von der Lyrik Goethes, Schillers, Müllers, Heines usw. Der Einfluss des von den Romantikern wiederentdeckten Shakespeare auf die neue Musik des 19. Jahrhunderts kann kaum zu überschätzen. Es ist in der gesamten Nach-Beethoven-Ära spürbar, angefangen bei Webers Oberon, Mendelssohns Sommernachtstraum, Berlioz‘ Romeo und Julia bis hin zu Tschaikowskys berühmter Ouvertüre zum gleichen Thema. Lamartine, Hugo und Liszt; die nordischen Sagen der romantischen Dichter und Wagners „Ring des Nibelungen“; Byron und Harold in Italien von Berlioz, Manfred von Schumann; Schreiber und Meyerbeer; Apel und Weber usw. usw. – jeder große Künstler der Nach-Beethoven-Generation fand seine neue Bildstruktur unter dem direkten Einfluss der neuesten oder offenen Moderne der Literatur. „Erneuerung der Musik durch Verbindung mit der Poesie“ – so formulierte Liszt diesen wichtigsten Trend der Romantik in der Musik.

Beethoven hingegen ist der Programmierung grundsätzlich fremd. Mit Ausnahme der Sechsten und Neunten Symphonie stellen alle anderen Instrumentalwerke Beethovens (mehr als 150) den klassischen Höhepunkt der Musik des sogenannten „absoluten“ Stils dar, ebenso wie die Quartette und Sinfonien der reifen Haydn und Mozart. Ihre Intonationsstruktur und Prinzipien der Sonatenbildung verallgemeinern die Erfahrung von anderthalb Jahrhunderten in der bisherigen Entwicklung der Musik. Daher ist die Wirkung seiner Thematik und Sonatenentwicklung unmittelbar, öffentlich zugänglich und erfordert keine außermusikalischen Assoziationen, um das Bild vollständig zu offenbaren. Wenn Beethoven sich der Programmierung zuwendet, stellt sich heraus, dass diese völlig anders ist als die der Komponisten der romantischen Schule.

Also die Neunte Symphonie, wo sie verwendet wird poetischer Text Schillers Ode an die Freude ist keineswegs eine Programmsymphonie im eigentlichen Sinne. Dies ist ein formal einzigartiges Werk, das zwei unabhängige Genres vereint. Der erste ist ein groß angelegter symphonischer Zyklus (ohne Finale), der in allen thematischen und formalen Details an Beethovens typischen „absoluten“ Stil angrenzt. Die zweite ist eine Chorkantate nach Schillers Text und bildet einen gigantischen Höhepunkt des Gesamtwerks. Sie erscheint nur Nachdem, da die instrumentale Sonatenentwicklung erschöpft ist. Dies war nicht der Weg der romantischen Komponisten, für die Beethovens Neunte als Vorbild diente. Ihre Vokalmusik mit Worten ist in der Regel über den gesamten Werkentwurf verteilt und spielt die Rolle eines konkretisierenden Programms. So entsteht beispielsweise Berlioz‘ „Romeo und Julia“, eine einzigartige Mischung aus Orchestermusik und Theater. Sowohl in Mendelssohns „Laudatorischer“ und „Reformatorischer“ Symphonie als auch später in Mahlers Zweiter, Dritter und Vierter wird der Vokalmusik mit Worten die Gattungsunabhängigkeit entzogen, die Beethovens Ode an Schillers Text kennzeichnet.

Die „Pastorale Symphonie“ steht in ihren äußeren Programmformen den sonatensinfonischen Werken der Romantiker näher. Und obwohl Beethoven selbst in der Partitur darauf hinweist, dass diese „Erinnerungen an das Landleben“ „eher Ausdruck von Stimmung als Klangmalerei“ seien, sind die konkreten Handlungszusammenhänge hier sehr deutlich. Es stimmt, sie sind weniger malerisch als vielmehr opernhaft und szenisch. Doch gerade in der tiefen Verbundenheit mit dem Musiktheater offenbart sich die ganze einzigartige Besonderheit des Programms der Sechsten Symphonie.

Anders als die Romantiker lässt sich Beethoven hier nicht von einem völlig neuen künstlerischen Gedankensystem für die Musik leiten, das sich jedoch in der modernen Literatur manifestieren konnte. Er setzt in der „Pastoral Symphony“ auf ein solches Bildsystem, das (wie wir oben gezeigt haben) längst im Bewusstsein von Musikern und Musikliebhabern verankert ist.

So basieren die musikalischen Ausdrucksformen der „Pastoralen Symphonie“ bei aller Originalität weitgehend auf altbewährten Intonationskomplexen; Neue, rein beethovensche Themenformationen, die vor ihrem Hintergrund entstehen, trüben sie nicht. Man hat den gewissen Eindruck, dass Beethoven in der Sechsten Symphonie bewusst durch das Prisma seines Neuen bricht symphonischer Stil Bilder und Ausdrucksformen des Musiktheaters der Aufklärung.

Mit diesem einzigartigen Werk erschöpfte Beethoven sein Interesse an der Instrumentalprogrammierung selbst völlig. In den nächsten zwanzig (!) Jahren – und etwa zehn davon fallen mit der Zeit des Spätstils zusammen – schuf er kein einziges Werk mit konkreten Titeln und eindeutiger Bedeutung außermusikalische Assoziationen in der Art der „Pastoralen Symphonie“*.

* In den Jahren 1809-1810, also in der Zeit zwischen der „Appassionata“ und der ersten der späteren Sonaten, die von der Suche nach einem neuen Weg auf dem Gebiet der Klaviermusik geprägt war, schrieb Beethoven die 26. Sonate, ausgestattet mit Programmtitel („Les Adieux“, „L'absence“, „La Retour“) Diese Titel haben nur sehr geringe Auswirkungen auf die Struktur der Musik als Ganzes, auf ihre Thematik und Entwicklung und zwingen dazu, sich an die Art des Programms zu erinnern, das sie enthält fand sich in der deutschen Instrumentalmusik vor der Herausbildung des klassizistischen Sonaten-Symphonie-Stils, insbesondere in den frühen Quartetten und Haydns Sinfonien.

Dies scheinen die wesentlichen und grundlegenden Unterschiede zwischen Beethoven und den Komponisten der romantischen Schule zu sein. Aber als zusätzliche Perspektive auf das hier aufgeworfene Problem wollen wir die Aufmerksamkeit auf die Tatsache lenken, dass Komponisten des späten 19. Jahrhunderts und unserer Zeit Aspekte von Beethovens Kunst „hörten“, für die die Romantiker des letzten Jahrhunderts „taub“ waren.

Die Hinwendung des späten Beethoven zu alten Tonarten (Op. 132, „Feierliche Messe“) deutet daher darauf hin, dass er über den Rahmen des klassischen Dur-Moll hinausgehen wird Tonsystem, was so typisch für die Musik unserer Zeit im Allgemeinen ist. Die für die polyphonen Werke des späten Beethoven charakteristische Tendenz, ein Bild nicht durch die Intonationsvollständigkeit und direkte Schönheit des Thematismus selbst zu schaffen, sondern durch die komplexe mehrstufige Entwicklung des Ganzen, die ebenfalls auf „abstrakten“ Themen basiert manifestierte sich in vielen Komponistenschulen unseres Jahrhunderts, beginnend mit Reger. Die Tendenz zu linearer Textur und polyphoner Entwicklung spiegelt sich in modernen neoklassizistischen Ausdrucksformen wider. Beethovens Quartettstil, der von westlichen romantischen Komponisten nicht weitergeführt wurde, wurde in unseren Tagen in den Werken von Bartók, Hindemith und Schostakowitsch auf einzigartige Weise wiederbelebt. Und schließlich, nach einem Zeitraum von einem halben Jahrhundert zwischen Beethovens Neunter und den Sinfonien von Brahms und Tschaikowski, „erwachte die monumentale philosophische Symphonie, die für Komponisten des mittleren und dritten Viertels des letzten Jahrhunderts ein unerreichbares Ideal war“, „zu neuem Leben“. In den Werken herausragender Meister des 20. Jahrhunderts, in den symphonischen Werken von Mahler und Schostakowitsch, Strawinsky und Prokofjew, Rachmaninow und Honegger, lebt ein majestätischer Geist, verallgemeinertes Denken und groß angelegte Konzepte, die für Beethovens Kunst charakteristisch sind.

In einhundert oder einhundertfünfzig Jahren wird der zukünftige Kritiker in der Lage sein, die gesamte Facettenvielfalt von Beethovens Werk besser zu erfassen und seine Beziehung zu verschiedenen künstlerischen Strömungen späterer Epochen zu bewerten. Doch auch heute noch ist uns klar: Beethovens Einfluss auf die Musik beschränkt sich nicht nur auf Verbindungen zur romantischen Schule. So wie Shakespeare, von den Romantikern entdeckt, weit über die Grenzen des „romantischen Zeitalters“ hinausging und bis heute große kreative Entdeckungen in Literatur und Theater inspirierte und befruchtete, so wurde Beethoven, seinerzeit von den romantischen Komponisten in den Schutzschild erhoben, Er überrascht immer wieder jede neue Generation mit seiner Übereinstimmung mit fortschrittlichen Ideen und Bestrebungen der Moderne.

Wiener Klassiker gingen als große Reformatoren in die Weltgeschichte ein. Ihr Werk ist nicht nur an sich einzigartig, es ist auch deshalb wertvoll, weil es die Weiterentwicklung des Musiktheaters, seiner Genres, Stile und Bewegungen bestimmte. Ihre Kompositionen legten den Grundstein für das, was heute als klassische Musik gilt.

Allgemeine Merkmale der Epoche

Diese Autoren eint die Tatsache, dass sie an der Wende zweier großer kultureller und historischer Epochen schufen: Klassizismus und Romantik. Die Wiener Klassiker lebten in einer Zeit des Übergangs, in der nicht nur in der Musik, sondern auch in der Belletristik, Malerei und Architektur rege nach neuen Formen gesucht wurde. All dies bestimmte weitgehend die Richtung ihrer Aktivitäten und die Probleme ihrer Schriften. Das 18. und die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts waren von schweren politischen Umwälzungen und Kriegen geprägt, die die Landkarte Europas buchstäblich auf den Kopf stellten und einen starken Einfluss auf das Bewusstsein der modernen Intelligenz und gebildeten Kreise der Gesellschaft hatten. Die Wiener Klassiker bildeten da keine Ausnahme. Es ist beispielsweise eine bekannte Tatsache, dass die Napoleonischen Kriege das Werk Beethovens stark beeinflusst haben, der in seiner berühmten 9. Symphonie („Choral“) die Idee der universellen Einheit und des Friedens vermittelte. Dies war eine Art Reaktion auf alle Katastrophen, die den europäischen Kontinent zu der Zeit, über die wir nachdenken, erschütterten.

Kulturleben

Die Wiener Klassiker lebten in einer Zeit, in der der Barock in den Hintergrund trat und eine neue Richtung eine führende Rolle zu spielen begann. Sie strebte nach Harmonie der Formen, Einheitlichkeit der Komposition und gab daher die prachtvollen Formen der Vorzeit auf. Der Klassizismus begann das kulturelle Erscheinungsbild vieler europäischer Staaten zu bestimmen. Aber gleichzeitig gab es schon damals die Tendenz, die starren Formen dieser Bewegung zu überwinden und kraftvolle Werke mit Elementen des Dramas und sogar der Tragödie zu schaffen. Dies waren die ersten Anzeichen der Entstehung der Romantik, die die kulturelle Entwicklung des gesamten 19. Jahrhunderts bestimmte.

Opernreform

Wiener Klassiker spielten eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung aller Musikrichtungen des Berichtszeitraums. Jeder von ihnen spezialisierte sich sozusagen auf einen bestimmten Stil oder eine bestimmte Musikform, aber alle ihre Errungenschaften wurden in den goldenen Fundus der Weltmusik aufgenommen. Gluck (Komponist) war der Größte und einer der Größten berühmte Autoren seiner Zeit. Seine Rolle in der Entwicklung des Theaters kann man kaum überschätzen: Schließlich war er es, der der Gattung Oper die vollendete Form gab, wie wir sie heute kennen. Das Verdienst von Christopher Gluck besteht darin, dass er sich als erster vom Verständnis der Oper als Werk zur Demonstration stimmlicher Fähigkeiten, aber untergeordnet, entfernt hat Musikalischer Anfang Dramaturgie.

Bedeutung

Gluck ist der Komponist, der die Oper zu einer echten Aufführung gemacht hat. Sowohl in seinen Werken als auch in den Werken seiner Anhänger begann der Gesang weitgehend vom Wort abzuhängen. Handlung und Komposition und vor allem das Drama begannen, die Entwicklung der musikalischen Linie zu bestimmen. Damit ist die Oper keine ausschließlich unterhaltsame Gattung mehr, sondern eine ernstzunehmende Form des Musikschaffens mit komplexer Dramaturgie, aus psychologischer Sicht interessanten Charakteren und einer faszinierenden Komposition.

Werke des Komponisten

Die Wiener klassische Schule bildete die Grundlage des gesamten Weltmusiktheaters. Ein großer Teil des Verdienstes dafür gebührt Gluck. Seine Oper „Orpheus und Eurydike“ wurde zum Durchbruch in diesem Genre. Darin konzentrierte sich der Autor nicht auf die Virtuosität der Aufführung, sondern auf die Dramatik der Charaktere, dank derer das Werk einen solchen Klang erhielt und noch heute aufgeführt wird. Auch eine andere Oper, Alceste, war ein neues Wort in der Weltmusik. Der österreichische Komponist konzentrierte sich erneut auf die Entwicklung Handlung, dank derer das Werk einen starken psychologischen Unterton erhielt. Das Werk wird bis heute auf den besten Bühnen der Welt aufgeführt, was darauf hindeutet, dass die von Gluck durchgeführte Reform der Operngattung von grundlegender Bedeutung für die Entwicklung des gesamten Musiktheaters war und die Weiterentwicklung der Oper in diese Richtung bestimmte.

Nächste Entwicklungsstufe

österreichisch Komponist Haydn gehört ebenfalls zur berühmten Galaxie von Autoren, die maßgeblich zur Reform der Musikgenres beigetragen haben. Er ist vor allem als Schöpfer von Sinfonien und Quartetten bekannt. Dank ihnen erlangte der Maestro nicht nur in den mitteleuropäischen Ländern, sondern auch über deren Grenzen hinaus große Popularität. Am bekanntesten sind seine Werke, die unter dem Namen „Twelve London Symphonies“ in das Weltrepertoire aufgenommen wurden. Sie zeichnen sich durch einen Sinn für Optimismus und Fröhlichkeit aus, der jedoch fast allen Werken dieses Komponisten eigen ist.

Merkmale der Kreativität

Ein charakteristisches Merkmal der Werke Joseph Haydns war ihre Verbindung zur Folklore. In den Werken des Komponisten sind oft Gesangs- und Tanzmotive zu hören, die seine Werke so erkennbar machten. Dies spiegelte die Haltung des Autors wider, der Mozart weitgehend nachahmte, ihn zu betrachten bester Komponist in der Welt. Von ihm entlehnte er fröhliche, leichte Melodien, die seine Werke ungewöhnlich ausdrucksstark und klanglich hell machten.

Weitere Werke des Autors

Haydns Opern erfreuen sich nicht so großer Beliebtheit wie seine Quartette und Sinfonien. Dennoch nimmt diese Musikgattung einen herausragenden Platz im Schaffen des österreichischen Komponisten ein, weshalb einige seiner Werke dieser Art erwähnt werden sollten, zumal sie eine bemerkenswerte Etappe in seiner Schaffensbiographie darstellen. Eine seiner Opern heißt „Der Apotheker“ und wurde für die Eröffnung des neuen Theaters geschrieben. Auch für die neuen Theaterbauten schuf Haydn mehrere weitere Werke dieser Art. Er schrieb hauptsächlich im Stil der italienischen Opera buffa und kombinierte manchmal komische und dramatische Elemente.

Die berühmtesten Werke

Haydns Quartette werden zu Recht als die Perle der klassischen Weltmusik bezeichnet. Sie vereinen die Grundprinzipien des Komponisten: Eleganz der Form, Virtuosität der Ausführung, optimistischer Klang, thematische Vielfalt und origineller Weg Ausführung. Einer der berühmten Zyklen heißt „Russisch“, weil er Zarewitsch Pawel Petrowitsch, dem späteren russischen Kaiser Paul I., gewidmet ist. Eine weitere Gruppe von Quartetten ist für den preußischen König bestimmt. Diese Kompositionen wurden in einer neuen Art geschrieben, da sie sich durch eine außergewöhnliche Klangflexibilität und eine Fülle kontrastierender musikalischer Schattierungen auszeichneten. Mit dieser Art von Musikgenre erhielt der Komponist seinen Namen globale Bedeutung. Dabei ist zu beachten, dass der Autor in seinen Kompositionen häufig auf sogenannte „Überraschungen“ zurückgriff und unerwartete musikalische Passagen an Stellen einbaute, an denen das Publikum es am wenigsten erwartete. Haydns „Kindersymphonie“ ist eines dieser ungewöhnlichen Werke.

Allgemeine Merkmale von Mozarts Werk

Dabei handelt es sich um einen der bekanntesten Musikautoren, der sich bei Klassik-Fans bis heute außerordentlicher Beliebtheit erfreut und auf der ganzen Welt geliebt wird. Der Erfolg seiner Werke erklärt sich aus der Tatsache, dass sie sich durch logische Harmonie und Vollständigkeit auszeichnen. In dieser Hinsicht führen viele Forscher sein Werk der Epoche des Klassizismus zu. Andere glauben jedoch, dass der Wiener Komponist zum Vorboten der Romantik wurde: Schließlich gab es in seinen Werken bereits eine klare Tendenz zur Darstellung starker, außergewöhnlicher Bilder sowie eine tiefe psychologische Charakterstudie (wir sprechen hier von der Oper). Fall). Wie dem auch sei, die Werke des Maestros zeichnen sich durch Tiefe und gleichzeitig außergewöhnliche Leichtigkeit der Wahrnehmung, Dramatik und Optimismus aus. Sie sind einfach und für jedermann zugänglich, aber gleichzeitig sehr ernst und philosophisch in ihrem Inhalt und Klang. Genau das ist das Phänomen seines Erfolgs.

Opern des Komponisten

Die Wiener Klassik spielte eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung der Operngattung. Großes Verdienst dafür gebührt Mozart. Aufführungen zu seiner Musik erfreuen sich nach wie vor größter Beliebtheit und werden nicht nur von echten Musikliebhabern, sondern auch vom breiten Publikum geliebt. Vielleicht ist dies der einzige Komponist, dessen Musik jedem auf die eine oder andere Weise bekannt ist, auch wenn er nur eine vage Vorstellung von seinem Werk hat.

Die berühmteste Oper ist vielleicht „Die Hochzeit des Figaro“. Dies ist wahrscheinlich das fröhlichste und zugleich ungewöhnlich witzigste Werk des Autors. In fast jedem Teil steckt Humor, was ihn so beliebt gemacht hat. Die berühmte Arie der Hauptfigur wurde schon am nächsten Tag ein echter Hit. Mozarts Musik – hell, verspielt, verspielt, aber gleichzeitig ungewöhnlich weise in ihrer Einfachheit – erlangte sofort allgemeine Liebe und Anerkennung.

Eine weitere berühmte Oper des Autors ist „Don Giovanni“. In puncto Popularität steht es dem oben genannten vielleicht in nichts nach: Aufführungen dieser Aufführung sind in unserer Zeit zu sehen. Bezeichnend ist, dass der Komponist die recht komplexe Geschichte dieses Mannes in einer sehr einfachen und zugleich ernsten Form präsentierte und damit einmal mehr sein tiefes Verständnis für das Leben unter Beweis stellte. Dabei konnte das Genie sowohl die dramatische als auch die optimistische Komponente zeigen, die in allen seinen Werken untrennbar miteinander verbunden sind.

Heutzutage ist die Oper „ Zauberflöte" Mozarts Musik erreichte ihren Höhepunkt in ihrer Ausdruckskraft. In diesem Werk ist es leicht, luftig, heiter und zugleich ungewöhnlich ernst, sodass man sich nur fragen kann, wie es dem Autor gelungen ist, ein ganzes philosophisches System in solch einfachen, harmonischen Klängen zu vermitteln. Auch andere Opern des Komponisten sind bekannt, beispielsweise kann man heute La Clemenza di Titus regelmäßig sowohl in Theater- als auch in Konzertaufführungen hören. Auf diese Weise, Operngenre nahm einen der Hauptplätze im Werk des brillanten Komponisten ein.

Ausgewählte Werke

Der Komponist arbeitete in verschiedenen Richtungen und schuf eine Vielzahl musikalischer Werke. Mozart, dessen „Nachtserenade“ beispielsweise längst über den Rahmen konzertanter Aufführungen hinausging und weithin bekannt wurde, schrieb in einer sehr einfachen und zugänglichen Sprache. Vielleicht wird er deshalb oft als das Genie der Harmonie bezeichnet. Selbst in tragischen Werken gab es ein Motiv der Hoffnung. Im „Requiem“ drückte er seine Gedanken über ein Besseres aus zukünftiges Leben, so dass das Werk trotz des tragischen Tons der Musik ein Gefühl aufgeklärter Ruhe hinterlässt.

Auch Mozarts Konzert zeichnet sich durch harmonische Harmonie und logische Vollständigkeit aus. Alle Teile sind einem einzigen Thema untergeordnet und durch ein gemeinsames Motiv verbunden, das den Ton für das gesamte Werk vorgibt. Deshalb hört man seine Musik in einem Atemzug. In dieser Art von Genre werden die Grundprinzipien der Arbeit des Komponisten verkörpert: eine harmonische Kombination von Klängen und Stimmen, ein heller und zugleich virtuoser Klang des Orchesters. Keiner konnte sein musikalisches Schaffen so harmonisch strukturieren wie Mozart. Die „Nachtserenade“ des Komponisten ist eine Art Maßstab für die harmonische Kombination von Teilen mit unterschiedlichen Klängen. Fröhliche und laute Passagen weichen sehr rhythmisch kaum hörbaren virtuosen Passagen.

Besonders hervorzuheben sind die Massen des Autors. Sie nehmen in seinem Werk einen herausragenden Platz ein und sind wie andere Werke von einem Gefühl strahlender Hoffnung und erleuchteter Freude durchdrungen. Erwähnenswert ist auch das berühmte „Türkische Rondo“, das über den Rahmen konzertanter Aufführungen hinausgeht und oft sogar in Fernsehwerbung zu hören ist. Aber das größte Gefühl für Harmonie findet sich vielleicht in Mozarts Konzert, in dem das Prinzip der logischen Vollständigkeit seinen höchsten Grad erreicht.

Kurz über Beethovens Werk

Dieser Komponist gehört vollständig zur Ära der Dominanz der Romantik. Steht Johann Amadeus Mozart sozusagen an der Schwelle zum Klassizismus und einer neuen Richtung, so hat sich Ludwig Van Beethoven in seinen Werken ganz der Darstellung starker Leidenschaften, starker Gefühle und außergewöhnlicher Persönlichkeiten verschrieben. Er wurde vielleicht der prominenteste Vertreter der Romantik. Es ist bezeichnend, dass er, indem er sich dramatischen, tragischen Themen zuwandte, nur eine Oper schrieb. Das Hauptgenre blieben für ihn Sinfonien und Sonaten. Ihm wird die Reform dieser Werke zugeschrieben, so wie Gluck seinerzeit die Opernaufführung reformierte.

Ein bemerkenswertes Merkmal des Schaffens des Komponisten war, dass das Hauptthema seiner Werke das Bild des mächtigen, titanischen Willens eines Menschen war, der mit großer Willensanstrengung Schwierigkeiten und alle Hindernisse überwindet. Auch L. V. Beethoven widmete in seinen Kompositionen dem Thema Kampf und Konfrontation sowie dem Motiv der universellen Einheit viel Raum.

Einige biografische Fakten

Er stammte aus einer Musikerfamilie. Sein Vater wollte, dass der Junge ein berühmter Komponist wird, also arbeitete er mit ziemlich harten Methoden mit ihm zusammen. Vielleicht wuchs das Kind deshalb von Natur aus düster und streng auf, was sich später auf seine Kreativität auswirkte. Beethoven arbeitete und lebte in Wien, wo er bei Haydn studierte, doch dieses Studium enttäuschte sowohl Schüler als auch Lehrer sehr schnell. Letzterer machte darauf aufmerksam, dass bei dem jungen Autor eher düstere Motive vorherrschten, was damals nicht akzeptiert wurde.

Beethovens Biografie erzählt auch kurz von der Zeit seiner Leidenschaft für den Befreiungskampf. Zunächst nahm er die Napoleonischen Kriege mit Begeisterung auf, doch später, als Bonaparte sich selbst zum Kaiser ausrief, gab er die Idee auf, ihm zu Ehren eine Symphonie zu schreiben. Im Jahr 1796 begann Ludwig sein Gehör zu verlieren. Dies hielt ihn jedoch nicht auf Kreative Aktivitäten. Bereits völlig taub schrieb er seine berühmte 9. Symphonie, die zu einem wahren Meisterwerk des Weltmusikrepertoires wurde. (Es ist unmöglich, darüber kurz zu sprechen) enthält auch Informationen über die Freundschaft des Maestros mit außenstehende Leute seiner Zeit. Trotz seines zurückhaltenden und harten Charakters war der Komponist mit Weber, Goethe und anderen Persönlichkeiten des Klassizismus befreundet.

Die berühmtesten Werke

Oben wurde bereits gesagt, dass ein charakteristisches Merkmal von L. V. Beethovens Werk der Wunsch war, starke, emotionale Charaktere, den Kampf der Leidenschaften und die Überwindung von Schwierigkeiten darzustellen. Unter den Werken dieses Genres sticht „Appassionata“ hervor, das hinsichtlich der Intensität der Gefühle und Emotionen vielleicht eines der kraftvollsten ist. Als der Komponist nach der Entstehungsidee gefragt wurde, verwies er auf Shakespeares Stück „Der Sturm“, das seiner Meinung nach als Inspirationsquelle diente. Der Autor zog eine Parallele zwischen den Motiven der titanischen Impulse im Werk des Dramatikers und seiner musikalischen Interpretation dieses Themas.

Eines der beliebtesten Werke des Autors ist die „Mondscheinsonate“, die im Gegenteil von Harmonie und Frieden durchdrungen ist, als stünde sie im Kontrast zur dramatischen Melodie seiner Sinfonien. Es ist bezeichnend, dass der Name selbst diese Arbeit von Zeitgenossen des Komponisten gegeben, vielleicht weil die Musik dem Schimmern des Meeres in einer ruhigen Nacht ähnelte. Dies sind die Assoziationen, die bei den meisten Zuhörern beim Hören dieser Sonate aufkamen. Nicht weniger und vielleicht sogar noch beliebter ist die berühmte Komposition „Für Eliza“, die der Komponist der Frau des russischen Kaisers Alexander I., Elizaveta Alekseevna (Louise), widmete. Dieses Werk besticht durch seine erstaunliche Kombination aus leichten Motiven und ernsten dramatischen Passagen in der Mitte. Einen besonderen Platz im Schaffen des Maestros nimmt seine einzige Oper „Fidelio“ (aus dem Italienischen übersetzt „Treu“) ein. Dieses Werk ist, wie viele andere auch, vom Pathos der Freiheitsliebe und dem Ruf nach Freiheit durchdrungen. „Fidelio“ verlässt die Bühne der Moderatoren immer noch nicht, obwohl die Oper, wie fast immer, nicht sofort Anerkennung fand.

Neunte Symphonie

Dieses Werk ist vielleicht das berühmteste unter den anderen Werken des Komponisten. Es wurde drei Jahre vor seinem Tod, im Jahr 1824, geschrieben. Die Neunte Symphonie schließt die lange und mehrjährige Suche des Komponisten ab, das perfekte symphonische Werk zu schaffen. Es unterscheidet sich von allen vorherigen dadurch, dass es erstens einen Chorpart einführte (zur berühmten „Ode an die Freude“ von F. Schiller) und zweitens darin der Komponist die Struktur der symphonischen Gattung reformierte. Das Hauptthema wird in jedem Teil der Arbeit nach und nach enthüllt. Der Beginn der Symphonie ist eher düster und schwer, aber auch dann erklingt ein entferntes Motiv der Versöhnung und Aufklärung, das mit der Entwicklung der musikalischen Komposition zunimmt. Schließlich erklingt ganz zum Schluss ein ziemlich kraftvoller Chorgesang, der alle Menschen auf der Welt zur Vereinigung aufruft. Damit betonte der Komponist die Grundidee seines Werkes weiter. Er wollte, dass seine Gedanken so klar wie möglich zum Ausdruck gebracht werden, deshalb beschränkte er sich nicht nur auf die Musik, sondern führte auch die Darbietung von Sängern ein. Die Symphonie war ein voller Erfolg: Bei der Uraufführung spendete das Publikum dem Komponisten stehende Ovationen. Es ist bezeichnend, dass L.V. Beethoven es komponierte, als er bereits völlig gehörlos war.

Die Bedeutung der Wiener Schule

Gluck, Haydn, Mozart und Beethoven wurden zu den Begründern der klassischen Musik und hatten großen Einfluss auf die gesamte weitere Musikgeschichte nicht nur Europas, sondern der Welt. Die Bedeutung dieser Komponisten und ihr Beitrag zur Reform des Musiktheaters können kaum hoch genug eingeschätzt werden. Sie arbeiteten in verschiedenen Genres und schufen das Rückgrat und die Form der Werke, auf deren Grundlage ihre Anhänger neue Werke komponierten. Viele ihrer Kreationen gehen längst über den Rahmen konzertanter Aufführungen hinaus und finden vielfach Gehör in Film und Fernsehen. „Türkisches Rondo“, „Mondscheinsonate“ und viele andere Werke dieser Autoren sind nicht nur Musikliebhabern bekannt, sondern auch denen, die mit klassischer Musik nicht so vertraut sind. Viele Forscher bezeichnen die Wiener Entwicklungsphase der Klassiker zu Recht als die prägende Phase der Musikgeschichte, da in dieser Zeit die Grundprinzipien für die Entstehung und das Schreiben von Opern, Sinfonien, Sonaten und Quartetten festgelegt wurden.

Ludwig van Beethoven (1771-1827) Biografie. Ludwig van Beethoven wurde im Dezember 1770 in Bonn geboren. Das genaue Geburtsdatum ist nicht bekannt; nur das Datum der Taufe ist bekannt – der 17. Dezember. Sein Vater Johann (Johann van Beethoven, 1740-1792) war Sänger in der Hofkapelle, seine Mutter Maria Magdalena, vor ihrer Heirat, Keverich (Maria Magdalena Kewerich, 1748-1787), die Tochter des Hofkochs in Koblenz, sie heirateten 1767. Großvater Ludwig (1712–1773) diente in derselben Kapelle wie Johann, zunächst als Sänger, dann als Kapellmeister. Er stammte ursprünglich aus Holland, daher das Präfix „van“ vor seinem Nachnamen. Der Vater des Komponisten wollte seinen Sohn zu einem zweiten Mozart machen und begann, ihm Cembalo und Violine beizubringen. 1778 fand die Uraufführung des Knaben in Köln statt. Allerdings wurde Beethoven kein Wunderkind; sein Vater vertraute den Jungen seinen Kollegen und Freunden an. Der eine brachte Ludwig das Orgelspiel bei, der andere brachte ihm das Geigenspiel bei. Der Beginn einer kreativen Reise. Im Frühjahr 1787 klopfte ein Teenager im Kostüm eines Hofmusikanten an die Tür eines kleinen Armenhauses am Stadtrand von Wien, in dem der berühmte Mozart lebte. Er bat den großen Maestro bescheiden, sich seine Fähigkeit anzuhören, zu einem bestimmten Thema zu improvisieren. Mozart war in seine Arbeit an der Oper Don Giovanni vertieft und präsentierte dem Gast zwei Zeilen polyphoner Exposition. Der Junge war nicht ratlos, meisterte die Aufgabe perfekt und beeindruckte den berühmten Komponisten mit seinen außergewöhnlichen Fähigkeiten. Zu seinen hier anwesenden Freunden sagte Mozart: „Gebt acht auf diesen jungen Mann, die Zeit wird kommen, die ganze Welt wird von ihm reden.“ Diese Worte erwiesen sich als prophetisch. Heute kennt wirklich die ganze Welt die Musik des großen Komponisten Ludwig van Beethoven. Beethovens Weg in der Musik. Dies ist der Weg vom Klassizismus zu einem neuen Stil, der Romantik, der Weg des mutigen Experimentierens und der kreativen Suche. Beethovens musikalisches Erbe ist enorm und überraschend vielfältig: 9 Sinfonien, 32 Sonaten für Klavier, Violine und Cello, symphonische Ouvertüre zu Goethes Drama „Egmont“, 16 Streichquartette, 5 Konzerte mit Orchester, „Feierliche Messe“, Kantaten, Oper „Fidelio“ , Romanzen, Arrangements von Volksliedern (es gibt etwa 160 davon, darunter auch russische). Beethoven mit 30 Jahren. Symphonische Musik von Beethoven. Beethoven erreichte in der symphonischen Musik unerreichbare Höhen und erweiterte die Grenzen der Sonaten-Sinfonieform. Die Dritte „Heroische“ Symphonie (1802-1804) wurde zu einer Hymne an die Widerstandsfähigkeit des menschlichen Geistes und zur Bestätigung des Sieges von Licht und Vernunft. Diese grandiose Schöpfung, die in Umfang, Themen- und Episodenzahl die bis dahin bekannten Symphonien übertrifft, spiegelt eine turbulente Ära wider Französische Revolution . Ursprünglich wollte Beethoven dieses Werk Napoleon Bonaparte widmen, der zu seinem wahren Idol wurde. Doch als sich der „General der Revolution“ selbst zum Kaiser ausrief, wurde deutlich, dass er von einem Durst nach Macht und Ruhm getrieben wurde. Beethoven strich die Widmung auf der Titelseite durch und schrieb ein Wort „Eroisch“. Die Symphonie besteht aus vier Sätzen. Im ersten Teil erklingt schnelle Musik, die den Geist des heroischen Kampfes und den Wunsch nach dem Sieg vermittelt. Im zweiten, langsamen Teil erklingt ein Trauermarsch voller erhabener Trauer. Zum ersten Mal wird das Menuett des dritten Satzes durch ein schnelles Scherzo ersetzt, das nach Leben, Licht und Freude ruft. Der letzte, vierte Satz ist voller dramatischer und lyrischer Variationen. . Der Höhepunkt von Beethovens symphonischem Schaffen ist die Neunte Symphonie. Die Entstehung dauerte zwei Jahre (1822-1824). Bilder von alltäglichen Stürmen, traurigen Verlusten, friedlichen Bildern der Natur und des Landlebens wurden zu einer Art Prolog des ungewöhnlichen Endes, geschrieben auf den Text einer Ode des deutschen Dichters I.F. Schiller (1759-1805). Zum ersten Mal in der symphonischen Musik verschmolzen der Klang des Orchesters und der Klang des Chores und verkündeten eine Hymne an das Gute, die Wahrheit und die Schönheit, die den Reichtum aller Menschen auf der Erde forderte. Beethoven komponiert seine sechste Symphonie. Sechste „Pastorale“-Symphonie. Es entstand 1808 unter dem Einfluss von Volksliedern und lustigen Tanzmelodien. Der Untertitel lautete „Erinnerungen an das Landleben“. Die Solocelli stellten das Bild des rauschenden Baches dar, in dem die Stimmen der Vögel zu hören waren: Nachtigallen, Wachteln, Kuckucke und das Stampfen derjenigen, die zu einem fröhlichen Dorflied tanzten. Doch ein plötzlicher Donnerschlag stört die Feierlichkeiten. Bilder eines Sturms und eines Gewitters regen die Fantasie der Zuhörer an. Beethoven-Sonaten. Auch Beethovens Sonaten haben Eingang in die Schatzkammer der Weltmusikkultur gefunden. Beethoven widmete die Mondscheinsonate Julia Guicciardi. Letzte Lebensjahre. Beethovens Popularität war so groß, dass die Regierung es jedoch nicht wagte, ihn anzutasten. Trotz seiner Taubheit hält sich der Komponist nicht nur über politische, sondern auch musikalische Neuigkeiten auf dem Laufenden. Er liest (das heißt, hört mit seinem inneren Ohr) die Partituren von Rossinis Opern, sieht sich eine Sammlung von Liedern von Schubert an und macht sich mit den Opern des deutschen Komponisten Weber „The Magic Shooter“ und „Euryanthe“ bekannt. In Wien angekommen besuchte Weber Beethoven. Sie frühstückten zusammen, und Beethoven, der normalerweise keine Zeremonien pflegte, kümmerte sich um seinen Gast. Nach dem Tod seines jüngeren Bruders kümmerte sich der Komponist um dessen Sohn. Beethoven bringt seinen Neffen in die besten Internate und beauftragt seinen Schüler Czerny mit dem Musikstudium. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich stark. Der Komponist erkrankt an einer schweren Lebererkrankung. Beethovens Beerdigung. Beethoven starb am 26. März 1827. Über 20.000 Menschen folgten seinem Sarg. Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit! Die Präsentation wurde gehalten von: Sergeicheva Tatyana 10. Klasse.

L. V. Beethoven – deutscher Komponist, Vertreter der Wiener klassische Schule(geboren in Bonn, verbrachte aber den größten Teil seines Lebens in Wien – ab 1792).

Beethovens musikalisches Denken ist eine komplexe Synthese:

Ø kreative Leistungen Wiener Klassiker(Glück, Haydn, Mozart);

Ø die Kunst der Französischen Revolution;

Ø Neuaufkommen in den 20er Jahren. 19. Jahrhundert künstlerische Bewegung - Romantik.

Beethovens Werke sind von der Ideologie, Ästhetik und Kunst der Aufklärung geprägt. Dies erklärt weitgehend das logische Denken des Komponisten, die Klarheit der Formen, die Nachdenklichkeit des gesamten künstlerischen Konzepts und einzelne Details der Werke.

Bemerkenswert ist auch, dass Beethoven sich in den Genres am besten zeigte Sonaten und Sinfonien(für Klassiker typische Genres) . Beethoven war der erste, der das sogenannte verwendete „Konfliktsymphonie“ basierend auf der Gegenüberstellung und Kollision kontrastreicher musikalischer Bilder. Je dramatischer der Konflikt, desto komplizierterer Prozess Entwicklung, die bei Beethoven zur Hauptantriebskraft wird.

Die Ideen und die Kunst der Großen Französischen Revolution haben in vielen Schöpfungen Beethovens ihre Spuren hinterlassen. Von Cherubinis Opern führt ein direkter Weg zu Beethovens Fidelio.

Die Werke des Komponisten verkörpern ansprechende Intonationen und präzise Rhythmen, einen breiten melodischen Atem und eine kraftvolle Instrumentierung der Hymnen von Liedern, Märschen und Opern dieser Zeit. Sie veränderten Beethovens Stil. Deshalb unterschied sich die Musiksprache des Komponisten, obwohl sie mit der Kunst der Wiener Klassik verbunden war, gleichzeitig stark von dieser. In den Werken Beethovens trifft man im Gegensatz zu Haydn und Mozart selten auf exquisite Ornamentik, sanfte Rhythmusmuster, Kammermusik, transparente Textur, Ausgewogenheit und Symmetrie der musikalischen Thematik.

Komponist neue Ära Beethoven findet andere Intonationen, um seine Gedanken auszudrücken – dynamisch, unruhig, scharf. Der Klang seiner Musik wird viel reicher, dichter und dramatisch kontrastreicher. Seine musikalischen Themen erlangen eine bisher beispiellose Lakonizität und strenge Einfachheit.

Hörer, die mit dem Klassizismus des 18. Jahrhunderts erzogen wurden, waren fassungslos und sorgten oft für Missverständnisse emotionale Stärke Beethovens Musik manifestiert sich entweder in gewalttätiger Dramatik, in grandiosem epischem Umfang oder in gefühlvollen Texten. Aber genau diese Qualitäten von Beethovens Kunst begeisterten romantische Musiker. Und obwohl Beethovens Verbindung zur Romantik unbestreitbar ist, stimmt seine Kunst in ihren Grundzügen nicht damit überein. Es passt nicht ganz in den Rahmen des Klassizismus. Denn Beethoven ist wie kaum ein anderer einzigartig, individuell und vielfältig.

Themen von Beethovens Werk:

Ø Fokus auf Beethoven – das Leben des Helden, das in einem ständigen Kampf um eine universelle, wunderbare Zukunft stattfindet. Die heroische Idee zieht sich wie ein roter Faden durch Beethovens gesamtes Werk. Beethovens Held ist untrennbar mit dem Volk verbunden. Er sieht den Sinn seines Lebens darin, der Menschheit zu dienen und für sie Freiheit zu gewinnen. Aber der Weg zum Ziel führt über Dornen, Kampf und Leid. Oft stirbt ein Held, aber sein Tod wird von einem Sieg gekrönt, der der befreiten Menschheit Glück bringt. Beethovens Anziehungskraft auf Heldenbilder und die Idee des Kampfes ist einerseits auf seine Persönlichkeit, sein schwieriges Schicksal, den Kampf damit und die ständige Überwindung von Schwierigkeiten zurückzuführen; andererseits der Einfluss der Ideen der Großen Französischen Revolution auf die Weltanschauung des Komponisten.

Ø Die reichste Reflexion fand sich in den Werken von Beethoven und Naturthema(6. Sinfonie „Pastorale“, Sonate Nr. 15 „Pastorale“, Sonate Nr. 21 „Aurora“, 4. Sinfonie, viele langsame Sätze von Sonaten, Sinfonien, Quartetten). Passive Kontemplation ist Beethoven fremd: Die Ruhe der Natur hilft, spannende Themen tief zu begreifen, Gedanken zu sammeln und interne Kräfte für den Lebenskampf.

Ø Beethoven dringt tief ein Sphäre menschlicher Gefühle. Aber indem er die Welt des inneren, emotionalen Lebens eines Menschen enthüllt, zeichnet Beethoven denselben Helden, der in der Lage ist, die Spontaneität der Gefühle den Forderungen der Vernunft unterzuordnen.

Hauptmerkmale der Musiksprache:

Ø Melodica . Die grundlegende Grundlage seiner Melodie sind Trompetensignale und Fanfaren, einladende rednerische Ausrufe und marschierende Wendungen. Oft wird Bewegung entlang der Klänge eines Dreiklangs verwendet (G.P. „Eroische Symphonie“; Thema des Finales der 5. Symphonie, G.P. I Teil 9 der Symphonie). Beethovens Zäsuren sind Satzzeichen in der Sprache. Beethovens Fermaten sind Pausen nach pathetischen Fragen. Beethovens musikalische Themen bestehen oft aus kontrastierenden Elementen. Die kontrastierende Themenstruktur findet sich auch bei Beethovens Vorgängern (insbesondere bei Mozart), bei Beethoven wird sie jedoch bereits zum Muster. Der Kontrast innerhalb des Themas entwickelt sich zu einem Konflikt G.P. und P.P. in Sonatenform dynamisiert alle Abschnitte des Sonatenallegros.

Ø Metrorhythmus. Beethovens Rhythmen entspringen derselben Quelle. Rhythmus trägt die Ladung Männlichkeit, Willenskraft und Aktivität in sich.

§ Marschierende Rhythmenäußerst häufig

§ Tanzrhythmen(in Bildern des Volksspaßes – das Finale der 7. Symphonie, das Finale der Aurora-Sonate, wenn nach viel Leid und Kampf ein Moment des Triumphs und der Freude kommt.

Ø Harmonie. Mit der Einfachheit der Akkordvertikale (Akkorde der Hauptfunktionen, lakonischer Einsatz von Nichtakkordklängen) erfolgt eine kontrastreiche und dramatische Interpretation der harmonischen Abfolge (Verbindung zum Prinzip der Konfliktdramaturgie). Scharfe, kräftige Modulationen in entfernte Tonarten (im Gegensatz zu Mozarts plastischen Modulationen). In seinen späteren Werken nimmt Beethoven die Merkmale romantischer Harmonie vorweg: polyphones Gefüge, eine Fülle von Nicht-Akkord-Klängen, exquisite harmonische Sequenzen.

Ø Musikalische Formen Beethovens Werke sind grandiose Konstruktionen. „Das ist der Shakespeare der Massen“, schrieb V. Stasov über Beethoven. „Mozart war nur für Einzelpersonen verantwortlich... Beethoven dachte an die Geschichte und die gesamte Menschheit.“ Beethoven ist der Schöpfer der Form kostenlose Variationen(Finale der Klaviersonate Nr. 30, Variationen über ein Thema von Diabelli, 3. und 4. Satz der 9. Sinfonie). Ihm wird die Einführung zugeschrieben Variationsform in eine große Form.

Ø Musikgenres. Beethoven entwickelte die meisten existierenden Musikgenres. Die Grundlage seiner Arbeit ist Instrumentalmusik.

Liste der Werke Beethovens:

Orchestermusik:

Sinfonien – 9;

Ouvertüren: „Coriolanus“, „Egmont“, „Leonora“ – 4 Optionen für die Oper „Fidelio“;

Konzerte: 5 Klavier, 1 Violine, 1 Trio – für Violine, Cello und Klavier.

Klaviermusik:

32 Sonaten;

22 Variationszyklen (davon 32 Variationen in c-moll);

Bagatellen (einschließlich „Fur Elise“).

Kammerensemblemusik:

Sonaten für Violine und Klavier (darunter „Kreutzerova“ Nr. 9); Celli und Klavier;

16 Streichquartette.

Vokalmusik:

Oper „Fidelio“;

Lieder, inkl. Zyklus „To a Distant Beloved“, Adaptionen von Volksliedern: schottisch, irisch usw.;

2 Messen: C-Dur und feierliche Messe;

Oratorium „Christus am Ölberg“.

L. Karankowa

1. Merkmale des Schaffensstils Beethovens.

L. V. Beethoven ist ein deutscher Komponist, ein Vertreter der Wiener Klassik (geboren in Bonn, verbrachte aber den größten Teil seines Lebens in Wien – seit 1792).

Beethovens musikalisches Denken ist eine komplexe Synthese:

Schaffensleistungen der Wiener Klassiker (Gluck, Haydn, Mozart);

die Künste der Französischen Revolution;

in den 20er Jahren neu entstanden. 19. Jahrhundert künstlerische Bewegung - Romantik.

Beethovens Werke sind von der Ideologie, Ästhetik und Kunst der Aufklärung geprägt. Dies erklärt weitgehend das logische Denken des Komponisten, die Klarheit der Formen, die Nachdenklichkeit des gesamten künstlerischen Konzepts und einzelne Details der Werke.

Bemerkenswert ist auch, dass Beethoven sich am besten in den Genres Sonate und Symphonie (für die Klassiker charakteristische Genres) zeigte. Beethoven war der erste, der das sogenannte verwendete „Konfliktsymphonie“, basierend auf dem Gegensatz und Zusammenstoß kontrastreicher musikalischer Bilder. Je dramatischer der Konflikt, desto komplexer ist der Entwicklungsprozess, der für Beethoven zur zentralen Triebfeder wird.

Die Ideen und die Kunst der Großen Französischen Revolution haben in vielen Schöpfungen Beethovens ihre Spuren hinterlassen. Von Cherubinis Opern führt ein direkter Weg zu Beethovens Fidelio.

Die Werke des Komponisten verkörpern ansprechende Intonationen und präzise Rhythmen, einen breiten melodischen Atem und eine kraftvolle Instrumentierung der Hymnen von Liedern, Märschen und Opern dieser Zeit. Sie veränderten Beethovens Stil. Deshalb unterschied sich die Musiksprache des Komponisten, obwohl sie mit der Kunst der Wiener Klassik verbunden war, gleichzeitig stark von dieser. In den Werken Beethovens trifft man im Gegensatz zu Haydn und Mozart selten auf exquisite Ornamentik, sanfte Rhythmusmuster, Kammermusik, transparente Textur, Ausgewogenheit und Symmetrie der musikalischen Thematik.

Als Komponist einer neuen Ära findet Beethoven verschiedene Intonationen, um seine Gedanken auszudrücken – dynamisch, unruhig, harsch. Der Klang seiner Musik wird viel reicher, dichter und dramatisch kontrastreicher. Seine musikalischen Themen erlangen eine bisher beispiellose Lakonizität und strenge Einfachheit.

Zuhörer, die mit dem Klassizismus des 18. Jahrhunderts aufgewachsen waren, waren verblüfft und wurden oft von der emotionalen Kraft von Beethovens Musik missverstanden, die sich entweder in gewalttätigem Drama, in einem grandiosen epischen Umfang oder in gefühlvoller Lyrik manifestierte. Aber genau diese Qualitäten von Beethovens Kunst begeisterten romantische Musiker. Und obwohl Beethovens Verbindung zur Romantik unbestreitbar ist, stimmt seine Kunst in ihren Grundzügen nicht damit überein. Es passt nicht ganz in den Rahmen des Klassizismus. Denn Beethoven ist wie kaum ein anderer einzigartig, individuell und vielfältig.

Themen von Beethovens Werk:

Beethovens Fokus liegt auf dem Leben des Helden, das sich im ständigen Kampf um eine universelle, schöne Zukunft abspielt. Die heroische Idee zieht sich wie ein roter Faden durch Beethovens gesamtes Werk. Beethovens Held ist untrennbar mit dem Volk verbunden. Er sieht den Sinn seines Lebens darin, der Menschheit zu dienen und für sie Freiheit zu gewinnen. Aber der Weg zum Ziel führt über Dornen, Kampf und Leid. Oft stirbt ein Held, aber sein Tod wird von einem Sieg gekrönt, der der befreiten Menschheit Glück bringt. Beethovens Anziehungskraft auf Heldenbilder und die Idee des Kampfes ist einerseits auf seine Persönlichkeit, sein schwieriges Schicksal, den Kampf damit und die ständige Überwindung von Schwierigkeiten zurückzuführen; andererseits der Einfluss der Ideen der Großen Französischen Revolution auf die Weltanschauung des Komponisten.

Das Thema Natur spiegelte sich auch in Beethovens Werk reichlich wider (6. Sinfonie „Pastorale“, Sonate Nr. 15 „Pastorale“, Sonate Nr. 21 „Aurora“, 4. Sinfonie, viele langsame Sätze von Sonaten, Sinfonien, Quartetten). Passive Kontemplation ist Beethoven fremd: Die Ruhe der Natur hilft, spannende Themen tief zu begreifen, Gedanken und innere Kraft für den Lebenskampf zu sammeln.

Beethoven dringt auch tief in die Sphäre menschlicher Gefühle ein. Aber indem er die Welt des inneren, emotionalen Lebens eines Menschen enthüllt, zeichnet Beethoven denselben Helden, der in der Lage ist, die Spontaneität der Gefühle den Forderungen der Vernunft unterzuordnen.

Hauptmerkmale der Musiksprache:

Melodica. Die grundlegende Grundlage seiner Melodie sind Trompetensignale und Fanfaren, einladende rednerische Ausrufe und marschierende Wendungen. Oft wird Bewegung entlang der Klänge eines Dreiklangs verwendet (G.P. „Eroische Symphonie“; Thema des Finales der 5. Symphonie, G.P. I Teil 9 der Symphonie). Beethovens Zäsuren sind Satzzeichen in der Sprache. Beethovens Fermaten sind Pausen nach pathetischen Fragen. Beethovens musikalische Themen bestehen oft aus kontrastierenden Elementen. Die kontrastierende Themenstruktur findet sich auch bei Beethovens Vorgängern (insbesondere bei Mozart), bei Beethoven wird sie jedoch bereits zum Muster. Der Kontrast innerhalb des Themas entwickelt sich zu einem Konflikt G.P. und P.P. in Sonatenform dynamisiert alle Abschnitte des Sonatenallegros.

Metrorhythmus. Beethovens Rhythmen entspringen derselben Quelle. Rhythmus trägt die Ladung Männlichkeit, Willenskraft und Aktivität in sich.

Marschrhythmen sind äußerst verbreitet

Tanzrhythmen (in Bildern des Volksspaßes – das Finale der 7. Symphonie, das Finale der Aurora-Sonate, wenn nach viel Leid und Kampf ein Moment des Triumphs und der Freude kommt.

Harmonie. Mit der Einfachheit der Akkordvertikale (Akkorde der Hauptfunktionen, lakonischer Einsatz von Nichtakkordklängen) erfolgt eine kontrastreiche und dramatische Interpretation der harmonischen Abfolge (Verbindung zum Prinzip der Konfliktdramaturgie). Scharfe, kräftige Modulationen in entfernte Tonarten (im Gegensatz zu Mozarts plastischen Modulationen). In seinen späteren Werken nimmt Beethoven die Merkmale romantischer Harmonie vorweg: polyphones Gefüge, eine Fülle von Nicht-Akkord-Klängen, exquisite harmonische Sequenzen.

Die musikalischen Formen von Beethovens Werken sind grandiose Gebilde. „Das ist der Shakespeare der Massen“, schrieb V. Stasov über Beethoven. „Mozart war nur für Einzelpersonen verantwortlich... Beethoven dachte an die Geschichte und die gesamte Menschheit.“ Beethoven ist der Schöpfer der Form der freien Variationen (Finale der Klaviersonate Nr. 30, Variationen über ein Thema von Diabelli, 3. und 4. Satz der 9. Sinfonie). Ihm wird die Einführung der Variationsform in die Großform zugeschrieben.

Musikgenres. Beethoven entwickelte die meisten existierenden Musikgenres. Die Grundlage seiner Arbeit ist Instrumentalmusik.

Liste der Werke Beethovens:

Orchestermusik:

Symphonien - 9;

Ouvertüren: „Coriolanus“, „Egmont“, „Leonora“ – 4 Optionen für die Oper „Fidelio“;

Konzerte: 5 Klavier, 1 Violine, 1 Trio – für Violine, Cello und Klavier.

Klaviermusik:

32 Sonaten;

22 Variationszyklen (davon 32 Variationen in c-moll);

Bagatellen (einschließlich „Fur Elise“).

Kammerensemblemusik:

Sonaten für Violine und Klavier (darunter „Kreutzerova“ Nr. 9); Celli und Klavier;

16 Streichquartette.

Vokalmusik:

Oper „Fidelio“;

Lieder, inkl. Zyklus „To a Distant Beloved“, Adaptionen von Volksliedern: schottisch, irisch usw.;

2 Messen: C-Dur und feierliche Messe;

Oratorium „Christus am Ölberg“.

2. Beethovens Leben und Schaffensweg.

Bonner Zeit. Kindheit und Jugend.

Beethoven wurde am 16. Dezember 1770 in Bonn geboren. In seinen Adern floss neben deutschem auch flämisches Blut (väterlicherseits).

Beethoven wuchs in Armut auf. Der Vater verzehrte sein mageres Gehalt; Er brachte seinem Sohn das Geigen- und Klavierspielen bei, in der Hoffnung, dass er ein Wunderkind, ein neuer Mozart, werden und für seine Familie sorgen würde. Im Laufe der Zeit wurde das Gehalt des Vaters im Hinblick auf die Zukunft seines begabten und fleißigen Sohnes erhöht.

Beethovens Allgemeinbildung verlief ebenso unsystematisch wie seine musikalische Ausbildung. Bei letzterem spielte jedoch die Übung eine große Rolle: Er spielte Bratsche in der Hofkapelle und trat als Interpret auf Tasteninstrumenten auf, darunter auch auf der Orgel, die er schnell beherrschte. KG. Nefe, der Bonner Hoforganist, wurde Beethovens erster richtiger Lehrer (unter anderem durchlief er mit ihm die gesamte „HTK“ von S. Bach).

Im Jahr 1787 gelang es Beethoven erstmals, Wien zu besuchen – damals die Musikhauptstadt Europas. Den Geschichten zufolge schätzte Mozart, nachdem er das Stück des jungen Mannes gehört hatte, seine Improvisationen sehr und sagte ihm eine große Zukunft voraus. Doch bald musste Beethoven nach Hause zurückkehren – seine Mutter lag im Sterben. Er blieb der alleinige Ernährer einer Familie, die aus einem liederlichen Vater und zwei jüngeren Brüdern bestand.

Das Talent des jungen Mannes, seine Gier nach musikalischen Eindrücken, seine leidenschaftliche und aufgeschlossene Art erregten die Aufmerksamkeit einiger aufgeklärter Bonner Familien und seine brillanten Klavierimprovisationen verschafften ihm freien Eintritt zu allen Musikveranstaltungen. Besonders die Familie Breuning hat viel für ihn getan.

Erste Wiener Periode (1792 - 1802).

In Wien, wohin Beethoven 1792 zum zweiten Mal kam und wo er bis an sein Lebensende blieb, fand er schnell anerkannte Freunde und Förderer der Künste.

Menschen, die den jungen Beethoven trafen, beschrieben den zwanzigjährigen Komponisten als einen stämmigen jungen Mann mit einem Hang zum Elan, manchmal dreist, aber gutmütig und freundlich im Umgang mit seinen Freunden. Als er die Unzulänglichkeit seiner Ausbildung erkannte, ging er zu Joseph Haydn, einem anerkannten Wiener Fachmann auf dem Gebiet der Instrumentalmusik (Mozart war ein Jahr zuvor gestorben) und brachte ihm für einige Zeit Kontrapunktübungen zum Testen mit. Haydn verlor jedoch bald das Interesse an dem hartnäckigen Schüler, und Beethoven begann, heimlich vor ihm, Unterricht bei I. Schenck und dann bei dem gründlicheren I. G. Albrechtsberger zu nehmen. Um seine Gesangskunst zu verbessern, besuchte er außerdem mehrere Jahre lang den berühmten Opernkomponisten Antonio Salieri. Bald schloss er sich einem Kreis an, der diplomierte Amateure und professionelle Musiker vereinte. Fürst Karl Lichnowsky führte den jungen Provinzial in den Kreis seiner Freunde ein.

Politische und öffentliches Leben Das damalige Europa war alarmierend: Als Beethoven 1792 in Wien ankam, war die Stadt von der Nachricht von der Revolution in Frankreich begeistert. Beethoven nahm mit Begeisterung revolutionäre Parolen auf und pries in seiner Musik die Freiheit. Der vulkanische, explosive Charakter seines Werkes verkörpert zweifellos den Geist der Zeit, aber nur in dem Sinne, dass der Charakter des Schöpfers in gewissem Maße von dieser Zeit geprägt wurde. Der kühne Verstoß gegen allgemein anerkannte Normen, die kraftvolle Selbstbehauptung, die donnernde Atmosphäre von Beethovens Musik – all das wäre zu Mozarts Zeiten undenkbar gewesen.

Allerdings folgen Beethovens frühe Werke weitgehend den Kanons des 18. Jahrhunderts: Dies gilt für Trios (Streicher und Klavier), Violine, Klavier und Cellosonaten. Das Klavier war damals Beethovens engstes Instrument; in seinen Klavierwerken drückte er seine intimsten Gefühle mit größter Aufrichtigkeit aus. Die Erste Symphonie (1801) ist Beethovens erstes reines Orchesterwerk.

Annäherung an die Taubheit.

Wir können nur vermuten, inwieweit Beethovens Taubheit sein Schaffen beeinflusste. Die Krankheit entwickelte sich allmählich. Bereits 1798 klagte er über Tinnitus; es fiel ihm schwer, hohe Töne zu unterscheiden und ein im Flüsterton geführtes Gespräch zu verstehen. Erschrocken über die Aussicht, zum Objekt des Mitleids zu werden – ein gehörloser Komponist – erzählte er seinem engen Freund Karl Amenda von seiner Krankheit und auch den Ärzten, die ihm rieten, sein Gehör so gut wie möglich zu schützen. Er bewegte sich weiterhin im Kreise seiner Wiener Freunde, nahm an Musikabenden teil und komponierte viel. Es gelang ihm, seine Taubheit so gut zu verbergen, dass selbst Menschen, die ihn oft trafen, bis 1812 nicht ahnten, wie ernst seine Krankheit war. Die Tatsache, dass er während eines Gesprächs oft unangemessen antwortete, wurde darauf zurückgeführt schlechte Laune oder Geistesabwesenheit.

Im Sommer 1802 zog sich Beethoven in den ruhigen Wiener Vorort Heiligenstadt zurück. Dort erschien ein erschütterndes Dokument – ​​das „Heiligenstädter Testament“, das schmerzliche Geständnis eines von Krankheit geplagten Musikers. Das Testament ist an Beethovens Brüder gerichtet (mit der Anweisung, es nach seinem Tod zu lesen und auszuführen); darin spricht er über sein seelisches Leiden: Es sei schmerzhaft, wenn „ein Mensch in der Nähe stehen hört bei mir den Klang einer Flöte, der aus der Ferne kommt, für mich unhörbar; oder wenn jemand einen Hirten singen hört, ich aber keinen Ton unterscheiden kann.“ Doch dann ruft er in einem Brief an Dr. Wegeler aus: „Ich werde das Schicksal an der Gurgel packen!“ und die Musik, die er weiterhin schreibt, bestätigt diesen Entschluss: Im selben Sommer entstanden die strahlende Zweite Symphonie und die großartigen Klaviersonaten op . 31 und drei Violinsonaten, op. dreißig.

Die Zeit der reifen Kreativität. " Neuer Weg"(1803 - 1812).

Der erste entscheidende Durchbruch auf dem Weg zu dem, was Beethoven selbst als „neuen Weg“ bezeichnete, erfolgte in der Dritten Symphonie (Eroica, 1803-1804). Ihre Dauer ist dreimal länger als bei jeder anderen zuvor geschriebenen Symphonie. Es wird oft (und nicht ohne Grund) argumentiert, dass Beethoven die „Eroica“ ursprünglich Napoleon gewidmet hatte, aber als er erfuhr, dass er sich selbst zum Kaiser ausgerufen hatte, hob er die Widmung auf. „Jetzt wird er die Menschenrechte mit Füßen treten und nur seinen eigenen Ehrgeiz befriedigen“, lauten der Erzählung zufolge die Worte Beethovens, als er das Titelblatt der Partitur mit der Widmung zerriss. Am Ende war „Heroic“ einem der Mäzene der Künste gewidmet – Fürst Lobkowitz.

In diesen Jahren entstanden eine nach der anderen brillante Kreationen aus seiner Feder. Die Hauptwerke des Komponisten bilden einen unglaublichen Strom brillanter Musik; diese imaginäre Klangwelt ersetzt für ihren Schöpfer die Welt der realen Klänge, die ihn verlässt. Es war eine siegreiche Selbstbestätigung, ein Spiegelbild der harten Denkarbeit, ein Beweis für das reiche Innenleben eines Musikers.

Werke der zweiten Periode: Violinsonate A-Dur, op. 47 (Kreutzerova, 1802-1803); Dritte Symphonie (Eroisch, 1802-1805); Oratorium Christus am Ölberg, op. 85 (1803); Klaviersonaten: „Waldstein“, op. 53; „Appassionata“ (1803-1815); Klavierkonzert Nr. 4 in G-Dur (1805-1806); Beethovens einzige Oper ist Fidelio (1805, zweite Auflage 1806); drei „russische“ Quartette, op. 59 (Graf Rasumowski gewidmet; 1805-1806); Vierte Symphonie (1806); Ouvertüre zu Collins Tragödie Coriolanus, op. 62 (1807); Messe in C-Dur (1807); Fünfte Symphonie (1804–1808); Sechste Symphonie (Pastorale, 1807-1808); Musik zu Goethes Tragödie Egmont (1809) usw.

Die Inspirationsquelle für eine Reihe von Kompositionen waren die romantischen Gefühle, die Beethoven für einige seiner High-Society-Schüler empfand. Die Sonate, die später als „Lunar“ bekannt wurde, ist der Gräfin Giulietta Guicciardi gewidmet. Beethoven dachte sogar darüber nach, ihr einen Heiratsantrag zu machen, erkannte jedoch rechtzeitig, dass ein gehörloser Musiker nicht zu einer koketten, geselligen Schönheit passte. Andere Damen, die er kannte, lehnten ihn ab; Einer von ihnen nannte ihn einen „Freak“ und „halb Verrückten“. Anders verhielt es sich bei der Familie Brunswick, in der Beethoven seinen beiden älteren Schwestern Teresa und Josephine Musikunterricht gab. Es wurde lange verworfen, dass die Adressatin der Nachricht an die „Unsterbliche Geliebte“, die nach Beethovens Tod in Beethovens Nachlässen gefunden wurde, Teresa war, aber moderne Forscher schließen nicht aus, dass diese Adressatin Josephine war. Auf jeden Fall verdankt die idyllische Vierte Symphonie ihr Konzept Beethovens Aufenthalt auf dem braunschweigischen Ungarngut im Sommer 1806.

Im Jahr 1804 nahm Beethoven den Auftrag zur Komposition einer Oper bereitwillig an, denn Erfolg auf der Opernbühne bedeutete in Wien Ruhm und Geld. Die Kurzhandlung lautet wie folgt: Eine mutige, unternehmungslustige Frau, gekleidet in Männerkleidung, rettet ihren geliebten Ehemann, der von einem grausamen Tyrannen eingesperrt wurde, und entlarvt ihn vor dem Volk. Um Verwechslungen mit einer bereits existierenden Oper, die auf dieser Handlung basiert, Gaveaus Leonora, zu vermeiden, wurde Beethovens Werk Fidelio genannt, nach dem Namen, den die verkleidete Heldin angenommen hatte. Natürlich hatte Beethoven keine Erfahrung mit dem Komponieren für das Theater. Die Höhepunkte des Melodrams sind von exzellenter Musik geprägt, aber in anderen Abschnitten hindert der Mangel an dramatischem Flair den Komponisten daran, sich über die Opernroutine zu erheben (obwohl er sich sehr darum bemühte: Es gibt Fragmente im Fidelio, die bis zum Achtzehnten umgearbeitet wurden mal). Dennoch gewann die Oper nach und nach ihre Zuhörerschaft (zu Lebzeiten des Komponisten gab es drei Aufführungen davon in unterschiedlichen Ausgaben – 1805, 1806 und 1814). Man kann argumentieren, dass sich der Komponist bei keiner anderen Komposition so viel Mühe gegeben hat.

Beethoven verehrte, wie bereits erwähnt, die Werke Goethes zutiefst, komponierte mehrere Lieder nach seinen Texten, Musik zu seiner Tragödie Egmont, traf Goethe jedoch erst im Sommer 1812, als sie gemeinsam in einem Kurort in Teplitz landeten. Die raffinierten Manieren des großen Dichters und das harte Verhalten des Komponisten trugen nicht zu ihrer Annäherung bei. „Sein Talent hat mich außerordentlich verblüfft, aber leider hat er ein unbezwingbares Temperament, und die Welt kommt ihm wie eine hasserfüllte Schöpfung vor“, sagt Goethe in einem seiner Briefe.

Beethovens Freundschaft mit Rudolf, dem österreichischen Erzherzog und Halbbruder des Kaisers, ist eine der interessantesten historischen Geschichten. Um 1804 begann der damals 16-jährige Erzherzog, Klavierunterricht beim Komponisten zu nehmen. Trotz des großen Unterschieds im sozialen Status empfanden Lehrer und Schüler aufrichtige Zuneigung zueinander. Als Beethoven zum Unterricht im Schloss des Erzherzogs erschien, musste er an unzähligen Lakaien vorbeikommen, seinen Schüler „Eure Hoheit“ nennen und gegen seine dilettantische Einstellung zur Musik ankämpfen. Und das alles mit erstaunlicher Geduld, obwohl er nie davor zurückschreckte, den Unterricht abzusagen, wenn er mit dem Komponieren beschäftigt war. Im Auftrag des Erzherzogs entstanden Werke wie die Klaviersonate „Farewell“, das Tripelkonzert, das letzte und grandioseste Fünfte Klavierkonzert und die feierliche Messe (Missa solemnis). Der Erzherzog, Fürst Kinsky und Fürst Lobkowitz richteten eine Art Stipendium für den Komponisten ein, der Wien zu Ruhm verholfen hatte, von den städtischen Behörden jedoch keine Unterstützung erhielt, und der Erzherzog erwies sich als der zuverlässigste der drei Mäzene.

Letzten Jahren.

Die finanzielle Situation des Komponisten verbesserte sich spürbar. Verleger suchten nach seinen Partituren und bestellten Werke wie große Klaviervariationen über ein Thema von Diabellis Walzer (1823). Als sein Bruder Kaspar 1815 starb, wurde der Komponist einer der Vormunde seines zehnjährigen Neffen Karl. Beethovens Liebe zu dem Jungen und sein Wunsch, seine Zukunft zu sichern, gerieten in Konflikt mit dem Misstrauen, das der Komponist gegenüber Karls Mutter hegte; Infolgedessen stritt er sich nur ständig mit beiden, und diese Situation färbte den letzten Abschnitt seines Lebens in ein tragisches Licht. In den Jahren, in denen Beethoven die volle Vormundschaft anstrebte, komponierte er wenig.

Beethovens Taubheit war fast vollständig. Bis 1819 musste er vollständig auf die Kommunikation mit seinen Gesprächspartnern mittels Schiefertafel oder Papier und Bleistift umsteigen (überliefert sind die sogenannten Beethoven-Gesprächsnotizbücher). Völlig in Werke wie die majestätische Feierliche Messe in D-Dur (1818) oder die Neunte Symphonie vertieft, verhielt er sich seltsam und löste bei Fremden Alarm aus: „Er sang, heulte, stampfte mit den Füßen und schien im Allgemeinen in einen tödlichen Kampf verwickelt zu sein.“ mit unsichtbarem Feind“ (Schindler). Die brillanten letzten Quartette, die letzten fünf Klaviersonaten – grandios im Umfang, ungewöhnlich in Form und Stil – schienen vielen Zeitgenossen die Werke eines Verrückten zu sein. Und doch erkannten die Wiener Zuhörer die Erhabenheit und Größe von Beethovens Musik; sie hatten das Gefühl, es mit einem Genie zu tun zu haben. Im Jahr 1824, während der Aufführung der Neunten Symphonie mit ihrem Chorfinale nach dem Text von Schillers Ode „An die Freude“, stand Beethoven neben dem Dirigenten. Der Saal war vom kraftvollen Höhepunkt am Ende der Symphonie gefesselt, das Publikum tobte, doch der taube Beethoven drehte sich nicht um. Einer der Sänger musste ihn am Ärmel fassen und zum Publikum drehen, damit sich der Komponist verneigte.

Das Schicksal anderer späterer Werke war komplizierter. Nach Beethovens Tod vergingen viele Jahre, und erst dann begannen die empfänglichsten Musiker, seine letzten Quartette und letzten Klaviersonaten aufzuführen und den Menschen diese höchsten und schönsten Errungenschaften Beethovens zu offenbaren. Manchmal wird Beethovens später Stil als kontemplativ, abstrakt und in einigen Fällen als Missachtung der Gesetze des Wohlklangs charakterisiert.

Beethoven starb am 26. März 1827 in Wien an einer Lungenentzündung, die durch Gelbsucht und Wassersucht verschlimmert wurde.

3. Beethovens Klavierwerk

Das Erbe der Klaviermusik Beethovens ist groß:

32 Sonaten;

22 Variationszyklen (darunter „32 Variationen in c-Moll“);

Bagatellen, Tänze, Rondos;

viele kleine Werke.

Beethoven war ein brillanter virtuoser Pianist, der mit unerschöpflicher Kreativität zu jedem Thema improvisierte. Beethovens Konzertauftritte offenbarten sehr schnell sein kraftvolles, gigantisches Wesen und seine enorme emotionale Ausdruckskraft. Dies war nicht mehr der Stil eines Kammersalons, sondern einer großen Konzertbühne, auf der der Musiker nicht nur lyrische, sondern auch monumentale, heroische Bilder offenbaren konnte, zu denen er leidenschaftlich hingezogen war. All dies manifestierte sich bald deutlich in seinen Kompositionen. Darüber hinaus zeigte sich Beethovens Individualität vor allem in seinen Klavierwerken. Beethoven begann mit einem bescheidenen Klassiker Klavierstil, noch weitgehend mit der Kunst des Cembalospiels verbunden, und endete mit Musik für das moderne Klavier.

Innovative Techniken des Beethoven-Klavierstils:

Erweiterung bis an die Grenzen des Klangumfangs und erschließt so bisher unbekannte Ausdrucksmöglichkeiten der extremen Lagen. Daher das Gefühl eines weiten Luftraums, der durch die Gegenüberstellung entfernter Register entsteht;

Verschieben der Melodie in tiefe Register;

Verwendung massiver Akkorde, reichhaltige Textur;

Bereicherung der Pedaltechnik.

Unter Beethovens umfangreichem Klaviererbe stechen seine 32 Sonaten hervor. Beethovens Sonate wurde zu einer Symphonie für Klavier. Wenn für Beethoven die Sinfonie ein Bereich monumentaler Ideen und umfassender „allmenschlicher“ Probleme war, dann erschuf der Komponist in den Sonaten die Welt menschlicher innerer Erfahrungen und Gefühle. Laut B. Asafiev sind „Beethovens Sonaten das ganze Leben eines Menschen.“ Es scheint nicht emotionale Zustände, was sich hier auf die eine oder andere Weise nicht widerspiegeln würde.“

Beethoven interpretiert seine Sonaten im Geiste unterschiedlicher Gattungstraditionen:

Sinfonien („Appassionata“);

Fantasie („Lunar“);

Ouvertüre („Pathetique“).

In einer Reihe von Sonaten überwindet Beethoven das klassische 3-Sätze-Schema, indem er zwischen dem langsamen Satz und dem Finale einen zusätzlichen Satz – ein Menuett oder Scherzo – platziert und die Sonate damit einer Symphonie gleicht. Unter den späteren Sonaten gibt es zwei Sätze.

Sonate Nr. 8, „Pathetique“ (c-Moll, 1798).

Der Name „Pathetique“ wurde von Beethoven selbst gegeben und definierte sehr genau den Hauptton, der die Musik dieses Werks dominiert. „Erbärmlich“ – aus dem Griechischen übersetzt. - leidenschaftlich, aufgeregt, voller Pathos. Es sind nur zwei Sonaten bekannt, deren Titel Beethoven selbst gehören: „Pathetique“ und „Farewell“ (Es-dur, op. 81 a). Unter Beethovens frühen Sonaten (vor 1802) ist die Pathétique die ausgereifteste.

Sonate Nr. 14, „Moonlight“ (cis-moll, 1801).

Der Name „Lunar“ wurde von Beethovens zeitgenössischem Dichter L. Relshtab gegeben (Schubert schrieb viele Lieder auf der Grundlage seiner Gedichte), weil Die Musik dieser Sonate war mit Stille und Geheimnis verbunden mondhelle Nacht. Beethoven selbst bezeichnete es als „Sonata quasi una fantasia“ (eine Sonate, als wäre sie eine Fantasie), was die Neuordnung von Teilen des Zyklus rechtfertigte:

Teil I – Adagio, in freier Form geschrieben;

Teil II – Allegretto in präludiumimprovisierender Manier;

Teil III – Finale, in Sonatenform.

Die Originalität der Komposition der Sonate beruht auf ihrer poetischen Absicht. Mentales Drama, die dadurch verursachten Zustandsübergänge – von trauriger Selbstversunkenheit zu gewalttätiger Aktivität.

Teil I (cis-Moll) – eine traurige Monolog-Reflexion. Erinnert an einen erhabenen Choral, einen Trauermarsch. Anscheinend fängt diese Sonate die Stimmung tragischer Einsamkeit ein, die Beethoven zum Zeitpunkt des Zusammenbruchs seiner Liebe zu Julia Guicciardi erfasste.

Teil II der Sonate (Des Major) wird oft mit ihrem Bild in Verbindung gebracht. Voller anmutiger Motive, Licht- und Schattenspiele unterscheidet sich Allegretto deutlich von Teil I und dem Finale. Nach der Definition von F. List handelt es sich um „eine Blume zwischen zwei Abgründen“.

Das Finale der Sonate ist ein Sturm, der alles hinwegfegt, was sich ihm in den Weg stellt, ein tobendes Element der Gefühle. Das Finale der Mondscheinsonate nimmt die Appassionata vorweg.

Sonate Nr. 21, „Aurora“ (C-dur, 1804).

In dieser Komposition offenbart sich ein neues Gesicht Beethovens, geschwächt von stürmischen Leidenschaften. Hier atmet alles makellose Reinheit und erstrahlt in einem blendenden Licht. Kein Wunder, dass sie „Aurora“ genannt wurde (in der antiken römischen Mythologie die Göttin der Morgenröte, genau wie Eos im Altgriechischen). „Weiße Sonate“ – Romain Rolland nennt es. Bilder der Natur erscheinen hier in ihrer ganzen Pracht.

Teil I ist monumental und entspricht der Idee eines königlichen Bildes eines Sonnenaufgangs.

R. Rolland bezeichnet Teil II als „den Zustand von Beethovens Seele inmitten friedlicher Felder“.

Den Abschluss bildet die Freude an der unbeschreiblichen Schönheit der Welt um uns herum.

Sonate Nr. 23, „Appassionata“ (f-Moll, 1805).

Der Name „Appassionata“ (leidenschaftlich) gehört nicht Beethoven, er wurde vom Hamburger Verleger Kranz erfunden. Die Wut der Gefühle, der rasende Fluss der Gedanken und Leidenschaften von wahrhaft gigantischer Kraft werden hier in klassisch klaren, perfekten Formen verkörpert (Leidenschaften werden durch einen eisernen Willen zurückgehalten). R. Rolland definiert „Appassionata“ als „einen feurigen Strom in einem Granitlenkrad“. Als Beethovens Schüler Schindler seinen Lehrer nach dem Inhalt dieser Sonate fragte, antwortete Beethoven: „Lies Shakespeares Der Sturm.“ Aber Beethoven hat seine eigene Interpretation von Shakespeares Werk: In seinem Werk erhält der gigantische Kampf zwischen Mensch und Natur einen ausgeprägten sozialen Unterton (Kampf gegen Tyrannei und Gewalt).

„Appassionata“ – Lieblingsstück V. Lenina: „Ich kenne nichts Besseres als „Appassionata“, ich bin bereit, es mir jeden Tag anzuhören. Erstaunliche, unmenschliche Musik. Ich denke immer mit Stolz, vielleicht naiv: Das sind die Wunder, die Menschen tun können!“

Die Sonate endet tragisch, aber gleichzeitig wird der Sinn des Lebens gewonnen. „Appassionata“ wird Beethovens erste „optimistische Tragödie“. Das Erscheinen eines neuen Bildes im endgültigen Code (eine Episode im Rhythmus eines Schwerfälligen Massentanz), das bei Beethoven die Bedeutung eines Symbols hat, erzeugt einen beispiellos hellen Kontrast aus Hoffnung, Lichtdrang und düsterer Verzweiflung.

Eines der charakteristischen Merkmale von „Appassionata“ ist seine außergewöhnliche Dynamik, die seinen Umfang zu kolossalen Ausmaßen erweiterte. Das Wachstum der Sonaten-Allegro-Form erfolgt aufgrund der Entwicklung, die in alle Abschnitte der Form eindringt, inkl. und Ausstellung. Die Entwicklung selbst nimmt gigantische Ausmaße an und wird ohne Zäsur zur Reprise. Die Coda geht in die zweite Durchführung über, wo der Höhepunkt des gesamten Teils erreicht wird.

Die nach der Appassionata entstandenen Sonaten markierten einen Wendepunkt und markierten die Hinwendung zu einem neuen, späten Beethoven-Stil, der in vielerlei Hinsicht die Werke der romantischen Komponisten des 19. Jahrhunderts vorwegnahm.

4. Beethovens symphonische Werke.

Beethoven war der erste, der der Symphonie einen gesellschaftlichen Zweck gab und sie auf die Ebene der Philosophie erhob. In der Symphonie kam die revolutionär-demokratische Weltanschauung des Komponisten am tiefsten zum Ausdruck.

Beethoven schuf in seinen symphonischen Werken majestätische Tragödien und Dramen. Beethovens Sinfonie, die sich an riesige Menschenmassen richtet, hat monumentale Formen. So ist der erste Satz der „Eroica“-Symphonie fast doppelt so groß wie der erste Satz von Mozarts größter Symphonie „Jupiter“, und die gigantischen Dimensionen der 9. Symphonie sind im Allgemeinen mit keinem der zuvor geschriebenen symphonischen Werke vergleichbar.

Bis zu seinem 30. Lebensjahr schrieb Beethoven überhaupt keine Sinfonie. Jedes symphonische Werk Beethovens ist das Ergebnis längster Arbeit. So dauerte die Entstehung der „Eroischen“ 1,5 Jahre, der Fünften Symphonie 3 Jahre und der Neunten 10 Jahre. Die meisten Symphonien (von der Dritten bis zur Neunten) fallen in die Zeit des höchsten Aufstiegs von Beethovens Schaffen.

Sinfonie I fasst die Aufgaben der Frühzeit zusammen. Laut Berlioz „ist das nicht mehr Haydn, aber noch nicht Beethoven.“ Im Zweiten, Dritten und Fünften kommen Bilder revolutionären Heldentums zum Ausdruck. Die Vierte, Sechste, Siebte und Achte zeichnen sich durch ihre lyrischen, genrebezogenen und scherzohumoristischen Merkmale aus. In der Neunten Symphonie kehrt Beethoven zum letzten Mal zum Thema des tragischen Kampfes und der optimistischen Lebensbejahung zurück.

Dritte Symphonie, „Eroica“ (1804).

Die wahre Blüte von Beethovens Kreativität ist mit seiner Dritten Symphonie (der Zeit reifer Kreativität) verbunden. Dem Erscheinen dieses Werkes gingen tragische Ereignisse im Leben des Komponisten voraus – der Beginn der Taubheit. Als er erkannte, dass es keine Hoffnung auf Genesung gab, stürzte er in Verzweiflung, Gedanken an den Tod ließen ihn nicht los. Im Jahr 1802 verfasste Beethoven ein Testament an seine Brüder, das sogenannte Heiligenstädter Testament.

In diesem für den Künstler schrecklichen Moment wurde die Idee der 3. Symphonie geboren und der spirituelle Wendepunkt begann, von dem aus die meisten fruchtbare Zeit in Beethovens Schaffensleben.

Dieses Werk spiegelte Beethovens Leidenschaft für die Ideale der Französischen Revolution und Napoleons wider, der in seinen Augen das Bild eines wahren Volkshelden verkörperte. Als Beethoven die Symphonie beendet hatte, nannte er sie „Buonaparte“. Doch bald erreichte Wien die Nachricht, dass Napoleon die Revolution verraten und sich selbst zum Kaiser ausgerufen hatte. Als Beethoven davon erfuhr, wurde er wütend und rief: „Dieser auch gewöhnlicher Mensch! Jetzt wird er alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeiz folgen, sich über alle anderen stellen und zum Tyrannen werden! Augenzeugen zufolge ging Beethoven zum Tisch, schnappte sich das Titelblatt, riss es von oben bis unten auf und warf es auf den Boden. Anschließend gab der Komponist der Symphonie einen neuen Namen – „Heroisch“.

Mit der Dritten Symphonie begann eine neue Ära in der Geschichte der Weltsymphonie. Die Bedeutung des Werkes ist wie folgt: Während des Kampfes der Titanen stirbt der Held, aber seine Leistung ist unsterblich.

Teil I – Allegro con brio (Es-dur). G.P. ist ein Bild eines Helden und eines Kampfes.

Teil II – Trauermarsch (c-Moll).

Teil III - Scherzo.

Teil IV – Finale – ein Gefühl allumfassenden Volksspaßes.

Fünfte Symphonie, c-Moll (1808).

Diese Symphonie führt die Idee des heroischen Kampfes der Dritten Symphonie fort. „Durch die Dunkelheit – zum Licht“, so definierte A. Serov dieses Konzept. Der Komponist hat dieser Symphonie keinen Titel gegeben. Aber sein Inhalt ist mit den Worten Beethovens verbunden, der in einem Brief an einen Freund sagte: „Kein Bedarf für Frieden! Ich erkenne keinen anderen Frieden als den Schlaf ... Ich werde das Schicksal an der Kehle packen. Sie wird mich nicht ganz unterkriegen können.“ Es war die Idee des Kampfes mit dem Schicksal, mit dem Schicksal, die den Inhalt der Fünften Symphonie bestimmte.

Nach dem grandiosen Epos (Dritte Symphonie) schafft Beethoven ein lakonisches Drama. Vergleicht man die Dritte mit Homers Ilias, so vergleicht man die Fünfte mit der klassizistischen Tragödie und Glucks Opern.

Teil 4 der Symphonie wird als 4 Akte der Tragödie wahrgenommen. Sie verbindet das Leitmotiv, mit dem das Werk beginnt und über das Beethoven selbst sagte: „So klopft das Schicksal an die Tür.“ Dieses Thema wird äußerst prägnant beschrieben, wie ein Epigraph (4 Töne), mit einem scharf klopfenden Rhythmus. Dies ist ein Symbol des Bösen, das auf tragische Weise in das Leben eines Menschen eindringt, wie ein Hindernis, dessen Überwindung unglaubliche Anstrengungen erfordert.

In Teil I steht das Thema Rock im Vordergrund.

In Teil II ist das „Klopfen“ manchmal alarmierend.

Im dritten Satz – Allegro – (Beethoven verzichtet hier sowohl auf das traditionelle Menuett als auch auf das Scherzo („Witz“), weil die Musik hier alarmierend und widersprüchlich ist) – erklingt er mit neuer Bitterkeit.

Im Finale (Feier, Siegeszug) klingt das Thema Rock wie eine Erinnerung an vergangene dramatische Ereignisse. Das Finale ist eine grandiose Apotheose, die ihren Höhepunkt in einer Coda erreicht, die den Siegesjubel der von einem heroischen Impuls erfassten Massen zum Ausdruck bringt.

Sechste Symphonie, „Pastorale“ (F-Dur, 1808).

Die Natur und das Verschmelzen mit ihr, ein Gefühl der inneren Ruhe, Bilder Volksleben- das ist der Inhalt dieser Symphonie. Unter den neun Symphonien Beethovens ist die Sechste die einzige programmatische, d. h. hat einen allgemeinen Namen und jeder Teil trägt den Titel:

Teil I – „Freudegefühle bei der Ankunft im Dorf“

Teil II – „Szene am Bach“

Teil III – „Eine fröhliche Zusammenkunft der Dorfbewohner“

Teil IV – „Gewitter“

Teil V – „Das Lied des Hirten. Ein Danklied an die Gottheit nach einem Gewitter.“

Beethoven versuchte, naive Bildhaftigkeit zu vermeiden und betonte im Untertitel des Titels, dass es „eher ein Gefühlsausdruck als eine Malerei“ sei.

Die Natur versöhnt Beethoven sozusagen mit dem Leben: In seiner Verehrung der Natur strebt er danach, das Vergessen von Sorgen und Ängsten zu finden, eine Quelle der Freude und Inspiration. Der gehörlose Beethoven, abgeschieden von den Menschen, wanderte oft in den Wäldern am Stadtrand von Wien umher: „Allmächtiger! Ich bin glücklich in den Wäldern, wo jeder Baum von dir spricht. Dort können wir Ihnen in Ruhe dienen.“

Die „pastorale“ Symphonie wird oft als Vorbote der musikalischen Romantik angesehen. Eine „freie“ Interpretation des symphonischen Zyklus (5 Teile, gleichzeitig, da die letzten drei Teile ohne Unterbrechung aufgeführt werden, gibt es drei Teile) sowie eine Art Programmierung, die die Werke von Berlioz, Liszt und vorwegnimmt andere Romantiker.

Neunte Symphonie (d-Moll, 1824).

Die Neunte Symphonie ist eines der Meisterwerke der Weltmusikkultur. Hier wendet sich Beethoven erneut dem Thema des heroischen Kampfes zu, der eine gesamtmenschliche, universelle Dimension annimmt. In der Größe ihres künstlerischen Konzepts übertrifft die Neunte Symphonie alle Werke Beethovens vor ihr. Kein Wunder, dass A. Serov schrieb, dass „alles auf diese „neunte Welle“ zusteuerte. tolle Aktivität genialer Symphoniker.

Die erhabene ethische Idee des Werkes – ein Appell an die gesamte Menschheit mit einem Aufruf zur Freundschaft, zur brüderlichen Einheit von Millionen – wird im Finale verkörpert, das das semantische Zentrum der Symphonie darstellt. Hier stellt Beethoven erstmals einen Chor und Solosänger vor. Diese Entdeckung Beethovens wurde von Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts (Berlioz, Mahler, Schostakowitsch) mehr als einmal genutzt. Beethoven verwendete Zeilen aus Schillers Ode „An die Freude“ (die Idee der Freiheit, der Brüderlichkeit, des Glücks der Menschheit):

Die Menschen sind untereinander Brüder!

Umarmung, Millionen!

Seien Sie Teil der Freude eines Einzelnen!

Beethoven brauchte ein Wort, denn das Pathos des Redens hat eine gesteigerte Wirkungskraft.

Die Neunte Symphonie enthält programmatische Besonderheiten. Das Finale wiederholt alle Themen der vorherigen Sätze – eine Art musikalische Erläuterung des Konzepts der Symphonie, gefolgt von einer verbalen.

Interessant ist auch die Dramaturgie des Zyklus: Zunächst gibt es zwei schnelle Teile mit dramatische Bilder, dann Teil III – langsam und das Finale. Somit ist alles kontinuierlich fantasievolle Entwicklung bewegt sich stetig auf das Finale zu – das Ergebnis eines Lebenskampfes, dessen verschiedene Aspekte in den vorherigen Teilen dargelegt werden.

Der Erfolg der Uraufführung der Neunten Symphonie im Jahr 1824 war triumphal. Beethoven wurde mit fünf Applausrunden begrüßt, während selbst die kaiserliche Familie laut Etikette nur dreimal begrüßt werden sollte. Der gehörlose Beethoven konnte den Applaus nicht mehr hören. Erst als er sich dem Publikum zuwandte, konnte er die Freude erkennen, die die Zuhörer erfasste.

Doch trotz alledem fand die zweite Aufführung der Symphonie wenige Tage später in einem halbleeren Saal statt.

Ouvertüren.

Insgesamt hat Beethoven 11 Ouvertüren. Fast alle davon erschienen als Einleitung zu einer Oper, einem Ballett oder einem Theaterstück. War früher der Zweck der Ouvertüre die Vorbereitung auf die Wahrnehmung musikalisch-dramatischer Handlung, so entwickelt sich die Ouvertüre bei Beethoven zu unabhängige Arbeit. Bei Beethoven hört die Ouvertüre auf, eine Einleitung in die nachfolgende Handlung zu sein, und verwandelt sich in eine unabhängiges Genre, vorbehaltlich seiner inneren Entwicklungsgesetze.

Beethovens beste Ouvertüren sind Coriolanus, Leonore Nr. 2, Egmont. Ouvertüre „Egmont“ – nach Goethes Tragödie. Sein Thema ist der Kampf des niederländischen Volkes gegen die spanischen Sklavenhalter im 16. Jahrhundert. Der für die Freiheit kämpfende Held Egmont stirbt. Auch in der Ouvertüre bewegt sich die gesamte Entwicklung von der Dunkelheit zum Licht, vom Leiden zur Freude (wie in der Fünften und Neunten Symphonie).

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Bagatelle (französisch „Schmuckstück“) ist ein kleines, leicht zu spielendes Musikstück, hauptsächlich für ein Tasteninstrument. Der Name wurde erstmals von Couperin verwendet. Bagatellen wurden von Beethoven, Liszt, Sibelius und Dvorak geschrieben.

Insgesamt gibt es 4 Leonora-Ouvertüren. Sie wurden als 4 Versionen der Ouvertüre zur Oper „Fidelio“ geschrieben.