Die Hochländer sind ein musikalisches Volk; Lieder und Tänze sind ihnen so vertraut wie eine Burka und ein Hut. Sie stellen traditionell hohe Ansprüche an Melodie und Worte, weil sie viel darüber wissen.

Die Musik wurde auf verschiedenen Instrumenten gespielt – Blasinstrumenten, Streichinstrumenten, Zupfinstrumenten und Schlagzeug.

Das Arsenal der Bergkünstler umfasste Pfeifen, Zurna, Tamburin, Saiteninstrumente Pandur, Chagana, Kemang, Tar und ihre nationalen Varianten; Balalaika und Domra (bei den Nogais), Basamey (bei den Tscherkessen und Abazinern) und viele andere. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begannen russische Fabrikmusikinstrumente (Akkordeon usw.) in das Musikleben der Hochländer einzudringen.

Laut Sh. B. Nogmov gab es in Kabarda ein zwölfsaitiges Instrument vom „Hackbretttyp“. Auch K. L. Khetagurov und der Komponist S. I. Taneyev berichten über eine Harfe mit 12 Rosshaarsaiten.

N. Grabovsky beschreibt einige der Instrumente, die die Tänze der Kabardier begleiteten: „Die Musik, zu der die Jugendlichen tanzten, bestand aus einer langen Holzpfeife, von den Bergsteigern „Sybyzga“ genannt, und mehreren Holzrasseln – „Khare“ (der Hase). besteht aus einem rechteckigen, länglichen Brett mit einem Griff; nahe der Griffbasis sind mehrere weitere kleinere Bretter lose an das Brett gebunden, die beim Aufeinanderschlagen ein knisterndes Geräusch erzeugen.

Es gibt viel über die Musikkultur der Vainakhs und ihre Nationalinstrumente. interessante Information im Buch von Yu. A. Aidaev „Die Tschetschenen: Geschichte und Moderne“: „Eines der ältesten unter den Tschetschenen ist das Saiteninstrument Dechik-Pondur. Dieses Instrument hat einen länglichen Holzkörper, der aus einem Stück Holz ausgehöhlt ist, mit einer flachen Oberseite und einer gewölbten Unterseite. Der Hals der Dechik-Pondura hat Bünde, und die Bünde antiker Instrumente waren Seil- oder Aderkreuzbänder am Hals. Töne auf einem Dechik-Pondur werden wie auf einer Balalaika mit den Fingern der rechten Hand durch Anschlagen der Saiten von oben nach unten oder von unten nach oben, Tremolo, Rasseln und Zupfen erzeugt. Der Klang des Old Boy-Pondur hat ein weiches, raschelndes Timbre. Andere Folk-Saite Streichinstrument- adhoku-pondur - hat einen runden Körper - Halbkugeln mit einem Hals und einem Stützbein. Das Adhoku-Pondur wird mit einem Bogen gespielt, und während des Spiels befindet sich der Instrumentenkörper in einer vertikalen Position; Mit der linken Hand stützt er sich auf das Griffbrett und legt seinen Fuß auf das linke Knie des Spielers. Der Klang des Adhoku-Pondur ähnelt einer Geige... Unter den Blasinstrumenten in Tschetschenien findet man die Zurna, die im Kaukasus allgegenwärtig ist. Dieses Instrument hat einen einzigartigen und etwas harschen Klang. Von den Tasten- und Blasinstrumenten in Tschetschenien ist die kaukasische Mundharmonika das am weitesten verbreitete Instrument... Sein Klang ist einzigartig, im Vergleich zum russischen Knopfakkordeon ist es rau und vibrierend.

Eine Trommel mit zylindrischem Körper (Vota), die meist mit Holzstöcken, manchmal aber auch mit den Fingern gespielt wird, ist ein fester Bestandteil tschetschenischer Instrumentalensembles, insbesondere bei der Aufführung von Volkstänzen. Die komplexen Rhythmen tschetschenischer Lezginkas erfordern vom Interpreten nicht nur virtuose Technik, sondern auch ein hochentwickeltes Rhythmusgefühl. Ein anderes Schlaginstrument, das Tamburin, ist nicht weniger verbreitet ...“

Auch die dagestanische Musik hat tiefe Traditionen.

Die gebräuchlichsten Instrumente der Awaren: ein zweisaitiger Tamur (Pandur) – ein Zupfinstrument, eine Zurna – ein Holzblasinstrument (ähnlich einer Oboe) mit hellem, durchdringendem Timbre und eine dreisaitige Chagana – ein ähnliches Streichinstrument in eine flache Bratpfanne geben, deren Oberseite mit Tierhaut oder Fischblase bedeckt ist. Der Gesang der Frauen wurde oft vom rhythmischen Klang eines Tamburins begleitet. Das beliebteste Ensemble, das Tänze, Spiele und Sportwettkämpfe der Awaren begleitete, war Zurna und Trommel. Militante Märsche sind sehr typisch, wenn sie von einem solchen Ensemble aufgeführt werden. Der meisterhafte Klang der Zurna, begleitet von den rhythmischen Schlägen der Stöcke auf das straff gespannte Fell der Trommel, durchdrang den Lärm jeder Menschenmenge und war im ganzen Dorf und weit darüber hinaus zu hören. Die Awaren haben ein Sprichwort: „Ein Zurnach reicht für eine ganze Armee.“

Das Hauptinstrument der Dargins ist die dreisaitige Agach-Kumuz mit sechs Bünden (im 19. Jahrhundert zwölf Bünden) mit großen Ausdrucksmöglichkeiten. Musiker stimmten die drei Saiten auf unterschiedliche Weise und erzielten so alle möglichen Kombinationen und Konsonanzfolgen. Der rekonstruierte Agach-Kumuz wurde von anderen Völkern Dagestans von den Dargins ausgeliehen. Zum Dargin-Musikensemble gehörten auch ein Chungur (Zupfinstrument) und später eine Kemancha, eine Mandoline, eine Mundharmonika und gewöhnliche dagestanische Blasinstrumente Schlaginstrumente. Gewöhnliche dagestanische Musikinstrumente wurden von den Laks häufig beim Musizieren verwendet. Dies bemerkte N.I. Voronov in seinem Aufsatz „Von einer Reise nach Dagestan“: „Während des Abendessens (im Haus des ehemaligen Kazikumukh Khansha – Autors) war Musik zu hören – die Klänge eines Tamburins, begleitet vom Gesang von Frauenstimmen und.“ Händeklatschen. Zuerst sangen sie auf der Galerie, weil die Sänger etwas verlegen wirkten und sich nicht trauten, den Raum zu betreten, in dem wir zu Abend aßen, aber dann traten sie ein und begannen, in der Ecke stehend, ihre Gesichter mit einem Tamburin bedeckt, allmählich zu rühren. .. Bald gesellte sich zu den Sängern ein Musiker, der Pfeife spielte (zurna – Autor). Die Tänze wurden arrangiert. Die Ritter waren die Diener des Khansha, und die Damen waren Dienstmädchen und Frauen, die aus dem Dorf eingeladen wurden. Sie tanzten paarweise, ein Mann und eine Frau, folgten einer nach dem anderen und beschrieben Kreise, und als sich das Tempo der Musik beschleunigte, begannen sie in die Hocke zu gehen, und die Frauen machten sehr komische Schritte.“ Eines der beliebtesten Ensembles unter Lezgins ist die Kombination von Zurna und Trommel. Anders als beispielsweise ein Avar-Duett ist das Lezgin-Ensemble jedoch ein Trio, das zwei Zurnas umfasst. Einer von ihnen behält immer den unterstützenden Ton („zur“) bei, und der andere führt eine komplizierte Melodielinie an, als ob er sich um das „zur“ windet. Das Ergebnis ist eine Art Zweistimmigkeit.

Andere Lezgin-Instrumente – Tar, Kemancha, Saz, chromatische Harmonische und Klarinette. Die wichtigsten Musikinstrumente der Kumyken sind das Agach-Kumuz, das im Design dem Dargin ähnelt, aber eine andere Stimmung als in Berg-Dagestan hat, und das „Argan“ (asiatisches Akkordeon). Die Mundharmonika wurde überwiegend von Frauen gespielt, die Agach-Kumuz von Männern. Kumyks verwendeten oft Zurna, Hirtenpfeife und Mundharmonika, um eigenständige Musikwerke aufzuführen. Später kamen noch ein Knopfakkordeon, ein Akkordeon, eine Gitarre und teilweise eine Balalaika hinzu.

Es ist ein Kumyk-Gleichnis erhalten geblieben, das den Wert der nationalen Kultur offenbart.

Wie man Menschen bricht

In der Antike schickte ein mächtiger König seinen Spion nach Kumykien und befahl ihm herauszufinden, ob die Kumyken ein großes Volk waren, ob ihre Armee stark war, mit welchen Waffen sie kämpften und ob sie erobert werden konnten. Als er aus Kumykia zurückkehrte, erschien der Spion vor dem König:

- Oh, mein Herr, die Kumyks sind ein kleines Volk, und ihre Armee ist klein, und ihre Waffen sind Dolche, Dame, Pfeil und Bogen. Aber sie können nicht besiegt werden, solange sie ein kleines Werkzeug in der Hand haben ...

- Was gibt ihnen so viel Kraft?! - Der König war überrascht.

- Das ist Kumuz, ein einfaches Musikinstrument. Aber solange sie es spielen, dazu singen und tanzen, werden sie spirituell nicht brechen, was bedeutet, dass sie sterben, sich aber nicht unterwerfen werden ...

Sänger und Geschichtenerzähler-Ashugs waren die Lieblinge der Leute. Karatschais, Tscherkessen, Kabardier und Adygen nannten sie Dzhirchi, Dzheguako, Geguako; Osseten - Zaräger; Tschetschenen und Inguschen - Illanchi.

Eines der Themen der musikalischen Folklore der Bergsteiger war der Kampf benachteiligter Menschen gegen die Tyrannei des feudalen Adels, um Land, Freiheit und Gerechtigkeit. Im Namen der Klasse der unterdrückten Bauern wird die Geschichte in den Adyghe-Liedern „Der Schrei der Leibeigenen“, „Der Prinz und der Pflüger“, dem Vainakh – „Lied aus der Zeit des Kampfes der freien Hochländer mit den.“ erzählt Feudalherren“, „Prinz Kagerman“, die Nogai – „Der Sänger und der Wolf“, die Awaren – „Der Traum der Armen“, Dargin – „Pflüger, Sämann und Schnitter“, Kumyk-Ballade „Biy und der Kosak“. In Ossetien verbreiteten sich das Lied und die Legende über den berühmten Helden Chermen.

Ein Merkmal der Bergmusikfolklore waren epische Gedichte und Legenden über den Kampf gegen ausländische Eroberer und lokale Feudalherren.

Dem Kaukasuskrieg waren historische Lieder gewidmet: „Beibulat Taimiev“, „Shamil“, „Shamil und Hadji Murat“, „Hadji Murat in Aksai“, „Buk-Magomed“, „Sheikh from Kumukh“, „Kurakh Fortress“ („ Kurugyi-yal Kaala“) usw. Die Bergsteiger komponierten Lieder über den Aufstand von 1877: „Die Eroberung von Tsudahar“, „Die Ruine von Chokh“, „Über Fataali“, „Über Jafar“ usw.

Über die Lieder und Musik der Vainakhs heißt es in dem Buch von Yu A. Aidaev: „Die Volksmusik der Tschetschenen und Inguschen besteht aus drei Hauptgruppen oder Genres: Lieder, Instrumentalwerke – die sogenannte „Musik zum Zuhören“, ” Tanz- und Marschmusik. Heroische und epische Lieder mit epischem oder legendenartigem Charakter, die vom Freiheitskampf des Volkes handeln oder Helden, Volksmärchen und Legenden preisen, werden „illi“ genannt. Lieder ohne beigefügten Text werden manchmal auch „illi“ genannt. Liebeslieder mit festem Text und Lieder mit humorvollem Inhalt, etwa Liedchen, die nur Frauen singen, werden „esharsh“ genannt. Werke, meist programmatischen Inhalts, die auf Volksinstrumenten aufgeführt werden, werden „ladugu yishch“ genannt – ein Lied zum Zuhören. Lieder mit von den Interpreten selbst verfassten Texten sind „yish“. Bei Pir handelt es sich um russische und andere nicht-tschetschenische Lieder, die unter Tschetschenen verbreitet sind.

...Tausende Künstler von Illanchi-Volksliedern blieben unbekannt. Sie lebten in jedem Dorf und jeder Aul, sie inspirierten ihre Landsleute zu Waffentaten für die Freiheit und Unabhängigkeit des Volkes und waren die Sprecher ihrer Gedanken und Sehnsüchte. Sie waren im Volk gut bekannt, die Namen vieler sind noch in Erinnerung und in Erinnerung. Über sie leben Legenden. Im 19. Jahrhundert wurden sie in Russland durch Vertreter ihrer Kultur bekannt, die in den Kaukasus gelangten. Zu den ersten gehörte M. Yu. Lermontov. In dem Gedicht „Izmail-Bey“ aus dem Jahr 1832 weist der Dichter darauf hin, dass ihm „ein alter Tschetschene, ein armer Eingeborener aus dem Kaukasus“, eine solch dramatische Handlung des Gedichts vorgeschlagen habe, und porträtiert einen Volkssänger:

Am Feuer, dem Sänger zuhörend,
Wagemutige Jugend drängt sich zusammen,
Und grauhaarige alte Männer hintereinander
Sie stehen mit stiller Aufmerksamkeit da.
Auf einem grauen Stein, unbewaffnet,
Ein unbekannter Außerirdischer sitzt -
Er braucht kein Kriegsoutfit,
Er ist stolz und arm, er ist ein Sänger!
Kind der Steppe, Liebling des Himmels,
Er ist ohne Gold, aber nicht ohne Brot.
Hier fängt es an: drei Saiten
Sie begannen unter meiner Hand zu klingeln.
Und anschaulich, mit wilder Einfachheit
Er sang alte Lieder.

In Dagestan waren die Awaren für ihre Gesangskunst berühmt. Ihre Lieder zeichnen sich durch männliche Strenge gepaart mit Stärke und Leidenschaft aus. Die Dichter und Sänger Ali-Gadzhi aus Inkho, Eldarilav, Chanka wurden vom Volk hoch verehrt. Bei den Khans hingegen erregten freiheitsliebende Lieder, die Ungerechtigkeit anprangerten, blinde Wut.

Die Khans befahlen der Sängerin Ankhil Marin, ihre Lippen zuzunähen, aber ihre Lieder erklangen weiterhin in den Bergen.

Ein awarisches Männerlied ist normalerweise eine Geschichte über einen Helden oder ein historisches Ereignis. Es ist dreiteilig: Der erste und der letzte Teil dienen als Einleitung (Anfang) und Abschluss, und der mittlere Teil beschreibt die Handlung. Das lyrische Frauenlied „kech“ oder „rokyul kech“ (Liebeslied) der Avaren zeichnet sich durch Kehlkopfgesang mit offenem Klang in hoher Lage aus, was der Melodie einen intensiv leidenschaftlichen Ton verleiht und ein wenig an den Klang einer Zurna erinnert.

Die Awaren haben eine prominente Legende über den Helden Khochbar, die bei anderen Völkern Analogien hat. Khochbar war der Anführer der freien Gidatlin-Gesellschaft. Der Held leistete viele Jahre lang Widerstand gegen Khan Avaria. Er verteilte „einhundert Schafe“ aus den Herden des Khans an Tausende armer Menschen und „sechs Kühe an achthundert kuhlose Menschen“ aus den Herden des Khans. Khan versuchte, mit ihm und der Gesellschaft selbst klarzukommen, aber ihm gelang nichts. Dann beschloss der heimtückische Nutsal Khan, ihn zu täuschen, indem er ihn zu einem Besuch einlud, angeblich um einen Waffenstillstand zu schließen.

Hier ist ein Auszug aus der von P. Uslar übersetzten Legende:

„Ein Bote kam vom Avar Khan, um Gidatlin Khochbar zu rufen. „Soll ich nach Khunzakh gehen, Mutter?“

- „Geh nicht, mein Lieber, die Bitterkeit des vergossenen Blutes verschwindet nicht; Khans, mögen sie ausgerottet werden, quälen die Menschen mit Verrat.“

- „Nein, ich gehe; sonst wird der verabscheuungswürdige Nutsal denken, dass ich feige war.“

Khochbar trieb einen Stier als Geschenk für Nutsal, nahm einen Ring für seine Frau und kam nach Khunzakh.

- „Hallo, Avar Nutsal!“

- „Hallo auch an dich, Gidatlinsky Khochbar! Endlich bist du gekommen, der Wolf, der die Schafe ausgerottet hat!..."

Während Nutsal und Khochbar sich unterhielten, rief der Avar-Herold: „Wer einen Karren hat, trage auf dem Karren Brennholz aus dem Kiefernwald oberhalb des Dorfes; Wer keinen Karren hat, lade einen Esel; Wenn Sie keinen Esel haben, ziehen Sie ihn auf Ihrem Rücken. Unser Feind Khochbar ist in unsere Hände gefallen: Lasst uns ein Feuer machen und es verbrennen.“ Der Herold ist fertig; Sechs stürzten herbei und fesselten Khochbar. Auf dem langen Khunzakh-Aufstieg wurde ein Feuer angezündet, so dass der Felsen heiß wurde; Sie brachten Khochbar. Sie brachten sein braunes Pferd zum Feuer und töteten es mit Schwertern; Sie zerbrachen seinen spitzen Speer und warfen ihn in die Flammen. Sogar der Held Khochbar hat nicht mit der Wimper gezuckt!…“

Der Avar Khan verspottete den Gefangenen und befahl, Khochbar loszubinden, damit er sein Sterbelied singen konnte. Der Held erinnerte das Volk an seine Heldentaten und forderte die Fortsetzung des Kampfes gegen die Khane. Er selbst warf sich ins Feuer und nahm die beiden Söhne von Nutsal Khan mit, die kamen, um der Hinrichtung beizuwohnen... Das war Rache für die beispiellose Verletzung der heiligen Gesetze der Gastfreundschaft.

Die musikalische Folklore der Laks war sehr lebendig und vielfältig. Es kombiniert melodischen Reichtum mit einer Vielzahl modaler Mittel. Die Lak-Gesangstradition gab Sängern bei der Aufführung den Vorzug.

Lange, ausgedehnte Lieder der Laks wurden „Balai“ genannt. Sie zeichneten sich durch einen tiefgründigen poetischen Inhalt und eine entwickelte, singende Melodie aus. Dabei handelt es sich um originelle Balladenlieder, die vom Schicksal der einfachen Leute, von Otkhodniks und den Ereignissen der nationalen Befreiungsbewegung erzählen (zum Beispiel das Lied „Vai qi khhitri khulliykhsa“ – „Was für ein Staub liegt auf der Straße“), die dem gewidmet sind Aufstand von 1877 usw.

Eine besondere Gruppe bildeten die epischen Lieder „tattat-takhaal balay“ („Lied der Großväter“), die mit Begleitung eines Tamburins oder eines anderen Musikinstruments als melodische Rezitation vorgetragen wurden. Jedes dieser Lieder hatte eine besondere Melodie, die „tattahal lakvan“ („Melodie der Großväter“) genannt wurde.

Kurze, schnelle Lieder wurden „Shanly“ genannt. Lak-Scherzlieder „sham-mardu“, ähnlich russischen Liedern, erfreuten sich vor allem bei jungen Leuten großer Beliebtheit. Der verspielte, temperamentvolle Charakter der Melodie korrespondierte gut mit dem fröhlichen Text von „Shammard“, den Jungen und Mädchen während der Aufführung oft improvisierten und im Witz konkurrierten. Der ursprüngliche Teil des „Shanly“ bestand auch aus Scherzliedern für Kinder, deren Helden Tiere waren: Elster, Fuchs, Maus, Kuh, Esel usw.

Ein bemerkenswertes Denkmal des Lak-Heldenepos ist das Lied „Partu Patima“, das von der dagestanischen Jeanne d'Arc erzählt, unter deren Führung die Hochländer 1396 die Horden von Tamerlane besiegten:

- „Hurra!“ kündigt Schluchten und Täler an
Und Donner donnert am Berghang,
Und die Mongolen stöhnen, die Mongolen zittern,
Partha Patima auf einem Pferd sehen.
Er drehte seine dicken Zöpfe um seinen Helm,
Krempeln Sie die Ärmel bis zu den Ellenbogen hoch,
Wo die Gegner am bösesten sind,
Sie fliegt mit der stolzen Furchtlosigkeit eines Löwen.
Nach rechts schwingen und den Feind enthaupten,
Er schwingt nach links und schneidet das Pferd.
"Hurra!" er wird schreien und die Reiter schicken,
"Hurra!" wird schreien und vorwärts stürmen.
Und die Zeit vergeht, und die Zeit vergeht,
Die mongolische Horde stürmte zurück.
Die Pferde finden ihre Reiter nicht,
Timurovs Armee ist auf der Flucht...

Zu den Heldenliedern gehören auch „Hunna Bava“ („Alte Mutter“), „Byarnil kkurkkai Raikhanat“ („Raiganat am Rande des Sees“) und „Murtazaali“. Letzteres erzählt vom Kampf der Hochländer Dagestans gegen die persischen Eroberer in den 30er und 40er Jahren des 18. Jahrhunderts.

P. Uslar, der Volksmärchen gut studierte, schrieb: „Auf dem Chokhsky-Abstieg rief Nadir Shah laut dem Bergdichter, als er die sich nähernden Andalalier sah: „Was für Mäuse klettern sie auf meine Katzen?!“ Worauf Murtazaali, der Anführer der Andalen, beim Herrscher der Halbwelt, dem Eroberer von Hindustan, Einspruch erhob: „...Seht euch eure Rebhühner und meine Adler an; auf deine Tauben und auf meine Falken! Die Antwort war völlig passend, denn tatsächlich erlitt Nadir Schah beim Chokhsky-Abstieg eine schwere Niederlage ...“

Beliebt bei den Menschen waren Lieder über Kaydar („Gyukh'allal Kaydar“), einen mutigen und mutigen Kämpfer für Freiheit und Unabhängigkeit, „Sultan from Khun“ („Hunainnal Sultan“), „Sayda from Kumukh“ („Gumuchiyal Said“). , „Davdi aus Balhara“ („Balhallal Davdi“) usw.

Hier ist ein Beispiel für gereimte Prosa, die vom Einsatz der Bergsteiger im Kampf erzählt:

„Wir werden anfangen zu fragen – sie werden es tun(Feinde – Autor) Aber sie lassen mich nicht rein; Verbeugen wir uns – sie lassen uns nicht gehen. Lasst heute die Mutigen sich zeigen; Wer heute stirbt, dessen Name wird nicht sterben. Sei mutig, gut gemacht! Schneiden Sie den Rasen mit Dolchen ab, errichten Sie eine Blockade; Wo der Schutt nicht hinkommt, zerschneide die Pferde und bringe sie zu Fall. Wer Hunger hat, der soll Pferdefleisch essen; Wer Durst hat, der soll Pferdeblut trinken. Wer von einer Wunde überwältigt wird, der lege sich in die Trümmer. Legt die Umhänge hin und schüttet Schießpulver darauf. Schießen Sie nicht zu viel, zielen Sie gut. Wer heute schüchtern ist, dem wird ein reiner Krieger anvertraut; Wer zaghaft kämpft, dessen Geliebter soll sterben. Schießen Sie, gute Leute, mit langen Krimgewehren, bis sich Rauch in einer Wolke an den Mündungen auftürmt; mit Stahlschwertern schneiden, bis sie zerbrechen, bis nur noch die Griffe übrig sind.“

Während der Schlacht zeigten die Bergkrieger Wunder an Mut: „Einer stürmte wie ein Adler mit eingezogenen Flügeln; der andere stürmte mitten in die Feinde, wie ein Wolf in einen Schafstall. Der Feind flieht wie Blätter, die vom Herbstwind getrieben werden ...“ Infolgedessen kehren die Bergsteiger mit Beute und Ruhm nach Hause zurück. Der Dichter schließt sein Lied mit dem Wunsch: „Möge jede Mutter solche Söhne haben!“

Dargin-Sänger waren berühmt für ihr virtuoses Chungur-Spiel und ihre poetischen Improvisationen. O. Batyray genoss Volksliebe. Der Adel, der seine anklagenden Lieder fürchtete, verlangte eine Geldstrafe von einem Stier für jede Aufführung von Batyray vor dem Volk. Die Menschen kauften gemeinsam einen Stier, um ihren Lieblingssänger zu hören, seine Lieder über ein ungerechtes Leben, über eine unglückliche Heimat, über die ersehnte Freiheit:

Werden schwierige Zeiten kommen?
Gegen hundert - du wirst allein gehen,
Nimm die ägyptische Klinge,
Geschärft wie ein Diamant.
Wenn Ärger kommt,
Du wirst mit Tausenden in einen Streit geraten,
Ein Steinschloss nehmen
Alles in der Kerbe ist Gold.
Du wirst deinen Feinden nicht nachgeben.
Noch nicht gefüllt
Dunkle Lederstiefel
Rotes Blut über dem Rand.

Batyrai sang wie kein anderer über das Wunder der Liebe:

Gibt es in Ägypten, sagt man
Unsere alte Liebe:
Es gibt Schneidermeister
Sie schneiden damit Muster.
Gerüchten zufolge gibt es sie in Schemakha
Die Leidenschaft, die unsere war:
Händler tauschten es gegen sie ein
Weiße nehmen Geld.

Ja, damit er völlig blind ist,
Kupferschmied und Zauberer aus Lak:
Dein funkelnder Krug
Alle Jungs werden geblendet!
Ja, damit dir die Hände weggenommen werden
Von Kaitag-Handwerkerinnen:
Dein Schal brennt vor Feuer -
Fallen Sie wenigstens sofort auf Ihr Gesicht!

Sie sagen, dass die Frau, die Khinkal zubereitete, mit Teig in den Händen auf den Platz kam, nachdem sie seine Stimme gehört hatte. Dann beschuldigte der Adel Batyray auch, die Frau eines anderen verführt zu haben. Aber das Volk beleidigte seinen geliebten Sänger nicht; sie gaben ihm Pferde und Ländereien. Der Autor von „Essays über die Geschichte der sowjetischen Musik Dagestans“, M. Yakubov, stellte fest, dass die Dargins in der Vokalmusik durch Monophonie und gelegentlich Chor-Unisono-Gesang gekennzeichnet sind. Im Gegensatz zu den Awaren, die gleichermaßen männliche und weibliche Darbietungen entwickelten, nahmen in der musikalischen Folklore der Dargins männliche Sänger und dementsprechend männliche Liedgenres einen wichtigeren Platz ein: langsame Rezitativ-Heldenlieder, die im Typ Awaren und Kumyk ähnlich sind sowie Lieder-Reflexionen namens „dard“ (Trauer, Traurigkeit). Dargins alltägliche (lyrische, humorvolle usw.) Lieder namens „Dalai“ zeichnen sich durch Erleichterung und Einfachheit der melodischen Gestaltung aus, wie im Liebeslied „Vahvelara dilara“ („Oh, warum sollte unsere Liebe geboren werden?“). Lezgins und andere im Süden Dagestans lebende Völker wurden von der aserbaidschanischen Musikfolklore beeinflusst. Es entwickelte sich auch die Ashug-Poesie.

Die Namen beliebter Dichter-Sänger sind bekannt: Gadzhiali aus Tsakhur, Gumen aus Mishlesh usw.

Der georgische Historiker P. Ioseliani schrieb: „Akhtyntsy singen gern und spielen dazu Chungur und Balaban (eine Pfeife wie eine Klarinette). Sänger (ashugs) organisieren manchmal Wettbewerbe, zu denen Sänger aus Kuba (die berühmt sind), aus Nukha und manchmal aus Elisavetpol und Karabach kommen. Lieder werden auf Lezgin und häufiger auf Aserbaidschanisch gesungen. Nachdem Ashug seinen Gegner besiegt hat, nimmt er ihm den Chungur weg und erhält die vereinbarte Geldstrafe. Ashug, der seinen Chungur verloren hat, ist voller Scham und zieht weg, wenn er wieder als Sänger auftreten will.“

Die Musikkunst der Kumyks hatte ihre eigenen spezifischen Liedgenres, einige charakteristische Instrumente und einzigartige Darbietungsformen (Chorpolyphonie).

Epische Geschichten über Batyrs (Helden) wurden von männlichen Sängern namens „yyrchi“ (Sänger, Geschichtenerzähler) zum musikalischen Agach-Kumuz vorgetragen. Das Männerlied rezitativ-deklamatorischen Typs („yyr“) wurde meist auch mit Themen epischer, heroischer, historischer Natur in Verbindung gebracht; Allerdings gab es „Jahre“ mit komischem, satirischem und sogar liebeslyrischem Inhalt.

Zu „Yyrs“ gehören auch Männerchorlieder von Kumyks. Am gebräuchlichsten ist die Zweistimmigkeit, bei der die Oberstimme, der Solist, die Melodie leitet und die Unterstimme, gespielt vom gesamten Chor, einen Ton singt. Der Solist beginnt immer mit dem Lied und der Chor gesellt sich später dazu (z. B. das Chorlied „Vai, gichchi kyz“ – „Ah, kleines Mädchen“).

Eine andere Gruppe von „Jahren“ bestand aus nicht-rituellen Trauerliedern über die Toten, die Ausdruck von Trauer, traurige Gedanken über den Verstorbenen, Erinnerungen an sein Leben und oft auch Lob für seine Tugenden enthalten.

Ein weiterer, nicht minder umfangreicher Genrebereich des Kumyk-Songwritings ist „Saryn“. „Saryn“ ist ein Alltagslied liebeslyrischer, ritueller oder komischer Natur, vorgetragen mit klarem Rhythmus und mäßig aktivem Tempo. Das Kumyk-Liedchen („erishivlu sarynlar“) ist auch stilistisch mit „saryn“ verbunden – einem Genre, das als Ergebnis der langjährigen Kommunikation zwischen Kumyken und Russen übernommen wurde.

Zusätzlich zu den beiden beschriebenen Hauptgenrebereichen sind Kumyk-Lieder bekannt, die sich auf Arbeit (Kochen, Feldarbeit, Lehmkneten zum Hausbau usw.), alte heidnische Rituale (Regenmachen, Krankheitspläne usw.) beziehen. und nationale Bräuche und Feiertage (Lieder des Frühlingsfeiertags Navruz, „Buyanka“ – das heißt kollektive Hilfe für einen Nachbarn usw.), Kinder- und Schlaflieder.

Ein herausragender Kumyk-Dichter war Yirchi Kozak. Seine fesselnden Lieder über die Liebe, über die Helden der Vergangenheit und die Helden des Kaukasuskrieges, über die Not der Bauern und die Ungerechtigkeit des Lebens erfreuen sich großer Beliebtheit. Die Behörden hielten ihn für einen Rebellen und verbannten ihn nach Sibirien, so wie russische Dichter wegen ihrer freiheitsliebenden Poesie in den Kaukasus verbannt wurden. Der Dichter arbeitete weiterhin in Sibirien und prangerte die Ungerechtigkeit und die Unterdrücker seiner Heimat an. Er starb durch die Hand unbekannter Mörder, aber seine Arbeit wurde Teil des spirituellen Lebens der Menschen.

Die Lak Budugal-Musa, die Ingusch Mokyz und viele andere wurden wegen aufrührerischer Lieder nach Sibirien verbannt.

Die berühmte Lezginka, benannt nach einem der Völker Dagestans, ist auf der ganzen Welt bekannt. Lezginka gilt als pankaukasischer Tanz, obwohl ihn verschiedene Nationen auf ihre eigene Art und Weise ausführen. Die Lezgins selbst nennen diesen temperamentvollen schnellen Tanz im 6/8-Takt „Khkadarday makyam“, also „Sprungtanz“.

Es gibt viele Melodien dieses Tanzes mit zusätzlichen oder lokalen Namen: Ossetische Lezginka, Tschetschenische Lezginka, Kabardische, „Lekuri“ in Georgien usw. Die Lezgins haben auch einen anderen Tanz, „Zarb-Makali“, der in einem etwas weniger agilen Tempo aufgeführt wird die Lezginka. Darüber hinaus sind unter ihnen langsame, sanfte Tänze üblich: „Akhty-chai“, „Perizat Khanum“, „Useynel“, „Bakhtavar“ usw.

Während des Krieges wurde im gesamten Kaukasus der „Schamil-Tanz“ populär, der mit einem demütigen Gebet begann und sich dann in eine feurige Lezginka verwandelte. Der Autor einer der Versionen dieses Tanzes („Shamil’s Prayer“) heißt der tschetschenische Mundharmonikaspieler und Komponist Magomayev. Dieser Tanz wurde, wie Lezginka, Kabardian und andere Tänze, von den Nachbarn der Hochländer – den Kosaken – übernommen, von denen sie dann nach Russland kamen.

Die große Rolle des Instrumental-Tanz-Prinzips manifestiert sich bei den Lezgins in einer besonderen Gattung von Tanzliedern. Zwischen den Strophen eines solchen Liedes tanzen die Interpreten zur Musik.

P. Ioseliani schrieb über die Tänze der Achtynten: „Am häufigsten wird der sogenannte Square getanzt. Kare ist ein unter den Hochländern häufig verwendetes Lezginka. Es wird in verschiedenen Variationen getanzt. Wenn sie sehr schnell tanzen, nennt man es Tabasaranka; Wenn sie langsam tanzen, nennt man es Perizade. Die Mädchen wählen ihre Tänzerinnen selbst aus und fordern sie oft zu Wettbewerben heraus. Wird der junge Mann müde, gibt er dem Chaush (Schreier) eine Silbermünze, die dieser in die Ecke des von hinten geworfenen langen Kopftuchs der Tänzerin bindet – sie bricht daraufhin den Tanz ab. Sie tanzen zu den Klängen von Zurna und Dandam und manchmal zu einem riesigen Tamburin.“

Über die Tänze der Tschetschenen schreibt Yu. A. Aidaev: „Volkstanzmelodien werden „Khalkhar“ genannt. Volkslieder, die in einem gemäßigten oder langsamen Satz mit allmählicher Beschleunigung des Tempos beginnen, gehen oft in einen schnellen, schnellen Tanz über. Solche Tänze sind sehr charakteristisch für die Vainakh-Volksmusik ...

Aber die Leute lieben und wissen besonders, wie man tanzt. Die Menschen haben die alten Melodien des „Tanzes der alten Männer“, des „Tanzes der jungen Männer“, des „Tanzes der Mädchen“ und anderer sorgfältig bewahrt. Fast jedes Dorf oder Dorf hat seine eigene Lezginka. Ataginskaya, Urus-Martan, Shalinskaya, Gudermesskaya, Chechenskaya und viele, viele andere Lezginkas sind bei den Menschen beliebt...

Die Musik der Volksmärsche, die im Tempo der Kavalleriemärsche aufgeführt werden, ist sehr originell...

Neben Liedern und Tänzen sind bei den Tschetschenen auch instrumentale Programmwerke weit verbreitet, die erfolgreich auf der Mundharmonika oder dem Dechik-Pondur aufgeführt werden. Normalerweise bestimmt der Titel solcher Werke ihren Inhalt. „High Mountains“ zum Beispiel ist ein Volkswerk mit improvisiertem Charakter, das auf einer harmonischen Textur basiert und die Schönheit und Erhabenheit der Berge Tschetscheniens verherrlicht. Es gibt viele solcher Werke... Kleine Pausen – kurze Pausen – sind sehr typisch für instrumentale tschetschenische Volksmusik...“

Der Autor schreibt auch über die einzigartige Erfahrung des Einsatzes von Musik in der Volksmedizin: „Stechende Schmerzen bei Straftätern wurden durch das Spielen der Balalaika mit spezieller Musik gelindert. Dieses Motiv mit dem Titel „Motiv zur Linderung eines Abszesses an der Hand“ wurde vom Komponisten A. Davidenko aufgenommen und seine Notenschrift wurde zweimal veröffentlicht (1927 und 1929). T. Khamitsaeva schrieb über ossetische Tänze: „...Sie tanzten zur Begleitung eines volkstümlichen Streichinstruments – des Kisyn-Fandyr, und häufiger – zum Chorgesang der Tänzer selbst.“ Dies waren die traditionellen Liedertänze „Simd“, „Chepena“, „Vaita-wairau“.

„Chepena“ wurde aufgeführt, nachdem die Braut zum Haus des Bräutigams gebracht worden war. Die Tänzer, meist ältere Männer, reichten sich die Hände und schlossen den Kreis. Der Leadsänger stand in der Mitte. Es hätte eine Frau sein können. Es gab auch einen „zweistufigen“ Tanz: Andere Tänzer standen auf den Schultern der Tänzer in der vorherigen Reihe. Sie packten sich gegenseitig am Gürtel und schlossen ebenfalls den Kreis. „Chepena“ begann in einem durchschnittlichen Tempo, aber nach und nach beschleunigten sich der Rhythmus und dementsprechend der Tanz auf die maximal mögliche Geschwindigkeit und hörten dann abrupt auf.“

Der kabardische Tanz wurde von N. Grabovsky beschrieben: „... Diese ganze Menge stand, wie ich oben sagte, im Halbkreis; hier und da standen Männer zwischen den Mädchen, hielten sie an den Armen und bildeten so eine lange, durchgehende Kette. Diese Kette bewegte sich langsam, von Fuß zu Fuß gehend, nach rechts; An einem bestimmten Punkt angekommen, trennte sich ein extremes Paar und bewegte sich, etwas schneller, mit einfachen Schritten im Gleichschritt, zum gegenüberliegenden Ende der Tänzer und schloss sich ihnen wieder an; Dahinter ist ein weiteres Paar, das nächste Paar usw. und bewegt sich in dieser Reihenfolge, bis die Musik erklingt. Einige Paare lösten sich von der Kette und gingen in die Mitte des Kreises, trennten sich und begannen, so etwas wie eine Lezginka zu tanzen, entweder aus dem Wunsch heraus, die Tänzer zu inspirieren oder um ihre eigenen Tanzfähigkeiten unter Beweis zu stellen. Zu diesem Zeitpunkt wechselte die Musik zum Fortissimo, begleitet von Jubelschreien und Schüssen.“

Die herausragenden russischen Komponisten M.A. Balakirev und S.I. Tanejew haben viel getan, um die Gesangs- und Musikkultur der Bergvölker zu studieren. Der erste nahm 1862-1863 Werke der Bergmusikfolklore im Nordkaukasus auf und veröffentlichte dann neun kabardische, tscherkessische, karatschaische und zwei tschetschenische Melodien unter dem Titel „Noten der kaukasischen Volksmusik“. Basierend auf seiner Bekanntschaft mit der Musik der Hochländer schuf M. A. Balakirev 1869 die berühmte symphonische Fantasie „Ielamei“. S. I. Tanejew, der 1885 Kabarda, Karatschai und Balkarien besuchte, nahm ebenfalls Lieder auf und veröffentlichte einen Artikel über die Musik der Völker des Nordkaukasus.

Theateraufführungen waren eng mit der Musikkunst der Völker des Nordkaukasus verbunden, ohne die kein einziger Feiertag vollständig war. Dabei handelt es sich um Aufführungen von Masken, Mumien, Possenreißern, Karnevalsfesten usw. Die Bräuche des „Gehens als Ziegen“ (mit Ziegenmasken) an Feiertagen zur Begrüßung und Verabschiedung des Winters, zur Ernte und zur Heuernte erfreuten sich großer Beliebtheit; organisieren Wettbewerbe für Sänger, Tänzer, Musiker, Dichter und Rezitatoren. Zu den Theateraufführungen gehörten die kabardischen Aufführungen „Schtopschako“, das ossetische „Maymuli“ (wörtlich „Affe“), die Kubachi-Maskeraden „Gulalu Akubukon“, das Kumyk-Volksspiel „Syudtsmtayak“ usw.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verbreitete sich das Puppentheater im Nordkaukasus. Der berühmte Sänger Kuerm Bibo (Bibo Dzugutov) in Nordossetien in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts begleitete seine Auftritte mit dem Auftritt von Puppen („Chyndzytae“), gekleidet in tscherkessische Mäntel oder Frauenkleidung. Durch die Finger des Sängers in Bewegung gesetzt, begannen sich die Puppen zu seiner fröhlichen Musik zu drehen. Auch andere Volkssänger und Improvisatoren verwendeten Puppen. Großer Erfolg Die Highlander nutzten ein Maskentheater, in dem lustige Sketche aufgeführt wurden.

Bestimmte Elemente der Theateraufführungen der Bergsteiger bildeten später die Grundlage nationaler Berufstheater.

• Kapitel I. Hauptaspekte des Studiums traditioneller Saiteninstrumente der Völker des Nordkaukasus
  • 1. Vergleichsmerkmale Streichinstrumente (Beschreibung, Mess- und Fertigungstechnik)
• &Abschnitt-2.Technische und musikalische Ausdrucksmöglichkeiten von Instrumenten
• §-3.Zupfinstrumente
• &Abschnitt-4. Die Rolle und der Zweck von Streich- und Zupfinstrumenten in der Ritual- und Alltagskultur der Menschen
• Nordkaukasus
• Kapitel. ¡-¡-.Charakteristische Merkmale von Blas- und Schlaginstrumenten der Völker des Nordkaukasus
• &Abschnitt-1.Beschreibung, Parameter und Methoden zur Herstellung von Blasinstrumenten
• &Abschnitt-2.Technische und musikalische Ausdrucksmöglichkeiten von Blasinstrumenten
• &Abschnitt-3.Schlaginstrumente
• &Abschnitt-4. Die Rolle von Blas- und Schlaginstrumenten in den Ritualen und im Leben der Völker des Nordkaukasus
• Kapitel III. Ethnokulturelle Bindungen der Völker des Nordkaukasus
• Kapitel IV. Volkssänger und Musiker
• Kapitel V Rituale und Bräuche im Zusammenhang mit traditionellen Musikinstrumenten der Völker des Nordkaukasus

Kosten für einzigartige Arbeiten

Traditionelle Musikkultur der Völker des Nordkaukasus: Volksmusikinstrumente und Probleme ethnokultureller Kontakte (Aufsatz, Studienarbeit, Diplom, Test)

Der Nordkaukasus ist eine der multinationalsten Regionen Russlands; der Großteil der überwiegend relativ kleinen kaukasischen (indigenen) Völker ist hier konzentriert. Es verfügt über einzigartige natürliche und soziale Merkmale der ethnischen Kultur.

Der Nordkaukasus ist in erster Linie ein geografischer Begriff, der den gesamten Kaukasus und den Nordhang des Großen Kaukasus umfasst. Der Nordkaukasus ist durch das Haupt- oder Wassereinzugsgebiet des Großen Kaukasus von Transkaukasien getrennt. Allerdings wird die Westspitze meist vollständig dem Nordkaukasus zugerechnet.

Laut V.P. Alekseev ist „der Kaukasus sprachlich eine der vielfältigsten Regionen des Planeten.“ Gleichzeitig gehört nach anthropologischen Daten die Mehrheit der nordkaukasischen ethnischen Gruppen (einschließlich Osseten, Abchasen, Balkaren, Karatschais, Adygen, Tschetschenen, Inguschen, Awaren, Dargins, Laks), obwohl sie unterschiedlichen Sprachfamilien angehören die kaukasischen (Bewohner der Bergregionen des Kaukasus) und pontischen (kolchischen) anthropologischen Typen und stellen tatsächlich körperlich verwandte, alte autochthone Völker des Hauptkaukasus dar“1.

Der Nordkaukasus gilt in vielerlei Hinsicht als die einzigartigste Region der Welt. Dies gilt insbesondere für den ethnolinguistischen Plan, da es unwahrscheinlich ist, dass es auf einem relativ kleinen Gebiet der Welt eine so hohe Dichte an verschiedenen ethnischen Gruppen gibt.

Ethnogenese, ethnische Gemeinschaft, ethnische Prozesse, die in der spirituellen Kultur der Menschen zum Ausdruck kommen, gehören zu den komplexen und

1 Alekseev V.P. Herkunft der Völker des Kaukasus. - M., 1974. - S. 202–203. 5 interessante Probleme der modernen Ethnographie, Archäologie, Geschichte, Linguistik, Folklore und Musikwissenschaft1.

Die Völker des Nordkaukasus können aufgrund der Ähnlichkeit ihrer Kulturen und historischen Schicksale mit großer sprachlicher Vielfalt als nordkaukasische Regionalgemeinschaft betrachtet werden. Dies wird durch die Forschung von Archäologen, Historikern, Ethnographen und Linguisten belegt: Gadlo A.B., Akhlakova A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autlev P.U., Meretukova M.A. und andere.

Es gibt noch kein monografisches Werk zu den traditionellen Musikinstrumenten der Völker des Nordkaukasus, was das Gesamtverständnis der Instrumentalkultur der Region, die Definition des Allgemeinen und Nationalspezifischen im traditionellen Musikschaffen der zahlreichen Menschen erheblich erschwert Völker des Nordkaukasus, d.h. die Entwicklung so wichtiger Probleme wie Kontakt, gegenseitige Beeinflussung, genetische Verwandtschaft, typologische Gemeinschaft, nationale und regionale Einheit und Originalität in der historischen Entwicklung von Genres, Poetik usw.

Der Lösung dieses komplexen Problems muss eine eingehende wissenschaftliche Beschreibung der traditionellen Volksmusikinstrumente jedes einzelnen Volkes oder einer Gruppe eng verwandter Völker vorausgehen. In einigen nordkaukasischen Republiken wurde ein bedeutender Schritt in diese Richtung unternommen, aber es gibt keine so einheitliche und koordinierte Arbeit zur Verallgemeinerung und zum ganzheitlichen Verständnis der Entstehungs- und Entwicklungsmuster des Systems der Genres der musikalischen Kreativität der Völker des Ganzen Region.

Diese Arbeit ist einer der ersten Schritte zur Umsetzung dieser schwierigen Aufgabe. Studium traditioneller Instrumente im Allgemeinen

1 Bromley Yu. V. Ethnizität und Ethnographie. - M., 1973 - Das Gleiche. Essays zur Theorie der Ethnizität. -M., 1983- Chistov K.V. Volkstraditionen und Folklore. - L., 1986. 6 verschiedene Völker führt zur Schaffung der notwendigen wissenschaftlichen, theoretischen und faktischen Grundlage, auf deren Grundlage ein verallgemeinertes Bild des folkloristischen Erbes der Völker des Nordkaukasus und eine eingehendere Untersuchung erstellt wird Es werden allgemeine und landesspezifische Fragen der traditionellen Kultur der Bevölkerung der gesamten Region dargestellt.

Der Nordkaukasus ist eine multinationale Gemeinschaft, die genetisch, meist durch Kontakte, miteinander verbunden ist und im Allgemeinen Ähnlichkeiten in der historischen und kulturellen Entwicklung aufweist. Über viele Jahrhunderte hinweg fanden zwischen zahlreichen Stämmen und Völkern besonders intensive interethnische Prozesse statt, die zu komplexen und vielfältigen kulturellen Einflüssen führten.

Forscher weisen auf die pankaukasische Zonennähe hin. Wie Abaev V.I. schreibt: „Alle Völker des Kaukasus, nicht nur die direkt benachbarten, sondern auch die weiter entfernten, sind durch komplexe, skurrile Fäden sprachlicher und kultureller Bindungen miteinander verbunden.“ Man hat den Eindruck, dass sich im Kaukasus trotz aller undurchdringlicher Mehrsprachigkeit eine in wesentlichen Merkmalen einheitliche Kulturwelt herausbildete.“1 Der georgische Volkskundler und Wissenschaftler M. Ya. Chikovani bestätigt eine ähnliche Schlussfolgerung: „Viele „Jahrhunderte alt.“ „Bilder“, die von den kaukasischen Völkern geschaffen wurden, haben den nationalen Rahmen längst überschritten und trotz Sprachbarrieren zutiefst bedeutungsvolle Handlungen und Bilder, mit denen erhabene ästhetische Ideale verbunden sind, oft durch kollektive kreative Bemühungen entwickelt Kaukasische Völker haben eine lange Geschichte.“2

1 Abaev V.I. Ossetische Sprache und Folklore. -M., -L.: Verlag der Akademie der Wissenschaften der UdSSR, 1949. - S.89.

2 Chikovani M. Ya. Nart-Geschichten aus Georgien (Parallelen und Reflexionen) // Die Legende der Narts – das Epos der Völker des Kaukasus. - M., Nauka, 1969. - S.232. 7

Ein wichtiger Teil des traditionellen Musiklebens der Völker des Nordkaukasus ist die Folklore. Es dient als wirksames Mittel für ein tieferes Verständnis der Entwicklungsprozesse der Musikkultur. Grundlegende Werke zum Volksepos von V. M. Zhirmunsky, V. Ya. Propp, P. G. Bogatyrev, E. M. Meletinsky, B. N. Putilov zeigen einen neuen Zugang zu den Möglichkeiten und Wegen der vergleichenden historischen Forschung zu diesem Problem und offenbaren grundlegende Entwicklungsmuster von Folklore-Genres. Die Autoren lösen erfolgreich Fragen zur Entstehung, Spezifität und Natur interethnischer Beziehungen.

Im Werk von A. A. Akhlakov „Historische Lieder der Völker Dagestans und des Nordkaukasus“1 werden verschiedene Aspekte der historischen Lieder der Völker des Nordkaukasus betrachtet. Der Autor spricht ausführlich über die Typologie historischer Rituale Liedfolklore und beschreibt vor diesem Hintergrund den heroischen Beginn in poetische Folklore des Spätmittelalters und der Neuzeit (ungefähr 19.-19. Jahrhundert) zeigt die Art des Inhalts und der Form seiner Manifestation in der Poesie der Völker des Nordkaukasus. Er verdeutlicht die nationalspezifische und allgemeine typologisch einheitliche oder genetisch bedingte Entstehung des Heldenbildes. Gleichzeitig nutzt er verschiedene Techniken, um die Folklore des Kaukasus zu studieren. Die Ursprünge der heroischen Traditionen, die sich in der historischen Liedfolklore widerspiegeln, reichen bis in die Antike zurück, wie das Nart-Epos beweist, das in unterschiedlichen Formen bei fast allen Völkern des Nordkaukasus existiert. Der Autor untersucht dieses Problem, einschließlich des östlichen Teils des Kaukasus, Dagestan, aber lassen Sie uns bei der Analyse seiner Arbeit in dem Teil verweilen, der die Völker des Nordkaukasus betrachtet.

1 Akhlakov A.A. Historische Lieder der Völker Dagestans und des Nordkaukasus „Wissenschaft“. -M., 1981. -S.232. 8

Akhlakov A.A.1, basierend auf einer historischen Herangehensweise an die Fragen der Typologie von Bildern in der historischen Liedfolklore im Nordkaukasus sowie an der Typologie von Handlungs- und Motivthemen auf einem umfangreichen historisch-ethnografischen und folkloristischen Material, zeigt die Ursprünge historisch-heroischer Lieder, Muster ihrer Entwicklung, Gemeinsamkeiten und Merkmale in der Kreativität der Völker des Nordkaukasus und Dagestans. Dieser Forscher leistet einen bedeutenden Beitrag zur historischen und ethnographischen Wissenschaft, indem er die Probleme des Historismus in der Liedzeit, die Originalität der Reflexion des gesellschaftlichen Lebens, aufdeckt.

Winogradow B.S. In seiner Arbeit zeigt er anhand konkreter Beispiele einige Merkmale von Sprache und Volksmusik auf und zeigt deren Rolle bei der Erforschung der Ethnogenese auf. Zum Thema Beziehungen und gegenseitige Beeinflussung in der Musikkunst schreibt der Autor: „Verwandte Bindungen in der Musikkunst finden sich manchmal in der Musik von Völkern, die geografisch weit voneinander entfernt sind.“ Aber auch gegenteilige Phänomene sind zu beobachten, wenn sich zwei benachbarte Völker mit einem gemeinsamen historischen Schicksal und langfristigen, unterschiedlichen musikalischen Bindungen als relativ weit entfernt erweisen. Es gibt häufig Fälle von musikalischer Verwandtschaft zwischen Völkern, die verschiedenen Sprachfamilien angehören.“2 Wie V. S. Vinogradov betont, geht die sprachliche Verwandtschaft der Völker nicht unbedingt mit der Verwandtschaft ihrer Musikkultur und dem Prozess der Bildung und Differenzierung von Sprachen einher ​unterscheidet sich von ähnlichen Prozessen in der Musik, die durch die Besonderheiten der Musik bestimmt werden3 .

Das Werk von K. A. Vertkov „Musikinstrumente als

1 Akhlakov A.A. Dekret. Arbeit. — S. 232

Winogradow B.S. Das Problem der Ethnogenese der Kirgisen im Lichte einiger Daten aus ihrer musikalischen Folklore. // Fragen der Musikwissenschaft. - T.Z., - M., 1960. - S.349.

3 Ebenda. - S.250. 9 Denkmäler der ethnischen und historisch-kulturellen Gemeinschaft der Völker der UdSSR“1. Darin argumentiert K. A. Vertkov unter Berufung auf musikalische Parallelen im Bereich der Volksmusikinstrumente der Völker der UdSSR, dass es Instrumente gibt, die dazu gehören nur einem Volk gehören und nur in einem Territorium existieren, aber es gibt auch identische oder nahezu identische Instrumente bei mehreren geografisch weit voneinander entfernten Völkern, die organisch in die Musikkultur jedes dieser Völker eingehen und darin eine gleichberechtigte Funktion erfüllen Sie sind manchmal bedeutsamer als alle anderen Instrumente und werden von den Menschen selbst als authentisch wahrgenommen.2

In dem Artikel „Musik und Ethnogenese“ glaubt I. I. Zemtsovsky, dass, wenn man eine ethnische Gruppe als Ganzes betrachtet, ihre verschiedenen Komponenten (Sprache, Kleidung, Ornament, Essen, Musik und andere) sich in kultureller und historischer Einheit entwickeln, aber immanent sind Muster und unabhängige Bewegungsrhythmen entwickeln sich fast immer nicht parallel. Der Unterschied in der verbalen Sprache erweist sich nicht als Hindernis für die Entwicklung musikalischer Ähnlichkeit. Interethnische Grenzen Im Bereich Musik und Kunst sind Weiße fließender als sprachliche3.

Besondere Aufmerksamkeit verdient die theoretische Position des Akademiemitglieds V. M. Zhirmunsky zu drei möglichen Gründen und drei Haupttypen der Wiederholung folkloristischer Motive und Handlungsstränge. Wie V. M. Zhirmunsky betont, kann Ähnlichkeit (Ähnlichkeit) mindestens drei Gründe haben: genetisch (gemeinsamer Ursprung von zwei oder mehr Völkern).

1 Vertkov K. A. Musikinstrumente als Denkmäler der ethnischen und historisch-kulturellen Gemeinschaft der Völker der UdSSR. // Slawische Musikfolklore - M., 1972.-S.97.

2 Vertkov K. A. Indikative Arbeit. — S. 97–98. l

Zemtsovsky I. I. Musik und Ethnogenese. // Sowjetische Ethnographie. 1988. - Nr. 3. - S. 23.

10 und ihre Kulturen), historisch und kulturell (Kontakte, die den Akt der Entlehnung erleichtern oder zur Konvergenz von Formen unterschiedlichen Ursprungs beitragen können), das Wirken allgemeiner Gesetze (Konvergenz oder „spontane Generation“). Die Verwandtschaft von Völkern begünstigt die Entstehung von Ähnlichkeit oder Ähnlichkeit aus anderen Gründen, beispielsweise auch durch die Dauer ethnokultureller Kontakte1. Diese theoretische Schlussfolgerung kann zweifellos als eines der Hauptkriterien für die Erforschung der Ethnogenese im Lichte der Musikfolklore dienen.

Fragen der Wechselbeziehungen zwischen Volksmusikkulturen im Lichte von historische Muster besprochen im Buch von I.M. Khashba „Abchasische Volksmusikinstrumente“2. In der Studie wendet sich I.M. Khashba den Musikinstrumenten der Völker des Kaukasus zu – Adygen, Georgier, Osseten und anderen. Eine vergleichende Studie dieser Instrumente mit den Abchasen Die beiden offenbaren ihre Ähnlichkeit sowohl in der Form als auch in der Funktion, was dem Autor Anlass gibt, zu folgendem Schluss zu kommen: Die abchasische Musikinstrumentierung wurde aus den ursprünglichen Musikinstrumenten Ainkaga, Abyk (Rohr), Abyk (Ansatz), Ashyamshig und Acharpyn gebildet , Ayumaa, Ahymaa, Apkhartsa3 und eingeführte Adaul, Achamgur, Apandur, Amyrzakan4. Letztere zeugen von alten kulturellen Beziehungen zwischen den Völkern des Kaukasus.

Wie I.M. Khashba während einer vergleichenden Studie abchasischer Musikinstrumente mit ähnlichen Adyghe-Instrumenten feststellt

1 Zhirmunsky V. M. Volksheldenepos: Vergleichende historische Essays. - M., - L., 1962. - S.94.

2 Khashba I.M. Abchasische Volksmusikinstrumente. - Suchumi, 1979. - S.114.

3 Ainkyaga – Schlaginstrument – ​​Abyk, Ashyamshig, Acharpyn – Blasinstrumente – Ayumaa, Ahymaa – Saitenzupfinstrument Apkhartsa – Saiteninstrument mit Streichinstrument.

4 Adaul – Schlaginstrument – ​​Achzmgur, Apandur – Zupfsaiten – Amyrzakan – Mundharmonika.

Es wurde festgestellt, dass 11 Stämme sowohl äußerlich als auch funktionell ähnlich sind, was die genetische Verwandtschaft dieser Völker bestätigt. Diese Ähnlichkeit der Musikinstrumente der Abchasen und des Adyghe-Volkes gibt Anlass zu der Annahme, dass sie oder zumindest ihre Prototypen vor sehr langer Zeit entstanden sind, zumindest vor der Differenzierung der Abchas-Adyghe-Völker. Der ursprüngliche Zweck, der ihnen bis heute in Erinnerung geblieben ist, bestätigt diese Idee.

Bestimmte Fragen der Beziehung zwischen den Musikkulturen der Völker des Kaukasus werden in dem Artikel von V.V. Akhobadze1 behandelt. Der Autor stellt die melodische und rhythmische Ähnlichkeit abchasischer Volkslieder mit ossetischen fest2. Die Verwandtschaft abchasischer Volkslieder mit adyghischen und ossetischen Liedern wird von V. A. Gvakharia angedeutet. V. A. Gvakharia betrachtet die Zweistimmigkeit als eines der gemeinsamen charakteristischen Merkmale der Beziehung zwischen abchasischen und ossetischen Liedern, in abchasischen Liedern kommen jedoch manchmal auch Dreistimmen vor. Diese Hypothese wird auch durch die Tatsache bestätigt, dass der Wechsel von Quarten und Quinten, seltener Oktaven, den ossetischen Volksliedern innewohnt und auch für abchasische und adygeische Lieder charakteristisch ist. Wie der Autor vermutet, könnte die Zweistimmigkeit der nordossetischen Lieder das Ergebnis des Einflusses der musikalischen Folklore der Adyghe-Völker sein, weil Osseten gehören zur indogermanischen Sprachgruppe4. V.I. Abaev weist auf die Beziehung zwischen abchasischen und ossetischen Liedern hin5

1 Akhobadze V.V. Vorwort // Abchasische Lieder. - M., - 1857. - S.11.

Gvakharia V.A. Über die alten Beziehungen zwischen georgischer und nordkaukasischer Volksmusik. // Materialien zur Ethnographie Georgiens. - Tiflis, 1963, - S. 286.

5 Abaev V.I. Reise nach Abchasien. // Ossetische Sprache und Folklore. - M., - JL, -1949.-S. 322.

1 O und K. G. Tskhurbaeva. Laut V.I. Abaev sind die Melodien der abchasischen Lieder denen der Osseten sehr ähnlich und in einigen Fällen völlig identisch. K. G. Tskhurbaeva weist auf die Gemeinsamkeiten in der Art und Weise der Solo-Chor-Aufführung ossetischer und abchasischer Lieder in ihrer Intonationsstruktur hin und schreibt: „Zweifellos gibt es ähnliche Merkmale, aber nur einzelne.“ Eine gründlichere Analyse der Lieder jedes dieser Völker zeigt deutlich die einzigartigen nationalen Merkmale der Zweistimmigkeit, die bei den Abchasen trotz der Strenge des Klangs derselben Quarto-Fünftel-Harmonien nicht immer dem Ossetischen ähneln. Darüber hinaus unterscheidet sich ihr Modus-Intonationssystem stark vom Ossetischen und weist nur in Einzelfällen eine gewisse Ähnlichkeit mit diesem auf“3.

Balkarische Tanzmusik zeichnet sich durch den Reichtum und die Vielfalt von Melodien und Rhythmen aus, wie S.I. Tanejew schreibt. Die Tänze wurden vom Gesang eines Männerchors und dem Spielen der Flöte begleitet: Der Chor sang im Einklang und wiederholte mehrmals dieselbe zweitaktige Phrase, manchmal mit leichten Variationen, diese Unisono-Phrase, die einen scharfen, bestimmten Rhythmus hatte und rotierte in der Lautstärke einer Terz oder Quarte, seltener einer Quinte oder Sexte, handelt es sich um eine Art wiederholtes Basso Basso Ostinato, das als Grundlage für eine Variation diente, die einer der Musiker auf der Pfeife spielte. Die Variationen bestehen aus schnellen Passagen, wechseln häufig und hängen offenbar von der Willkür des Spielers ab. Die „Sybsykhe“-Pfeife besteht aus einem Gewehrlauf und auch aus Schilfrohr. Chorteilnehmer und Zuhörer geben den Takt vor, indem sie in die Hände klatschen. Dieses Klatschen wird mit dem Klicken eines Schlaginstruments kombiniert,

1 Tskhurbaeva K. G. Über ossetische Heldenlieder. - Ordschonikidse, - 1965. -S. 128.

2 Abaev V.I. Dekretarbeit. — S. 322.

3 Tskhurbaeva K. G. Dekret. Arbeit. — S. 130.

13 „Khra“ genannt, bestehend aus zu einem Seil gefädelten Holzbrettern. Im selben Lied gibt es Töne, Halbtöne, Achtelnoten und Triolen.

Die rhythmische Struktur ist sehr komplex; oft werden Phrasen mit unterschiedlicher Taktzahl nebeneinander gestellt; es gibt Abschnitte von fünf, sieben und zehn Takten. All dies verleiht den Bergmelodien einen einzigartigen, für unsere Ohren ungewöhnlichen Charakter.“1

Einer der größten Reichtümer der spirituellen Kultur der Menschen ist die von ihnen geschaffene Musikkunst. Volksmusik hat schon immer die höchsten spirituellen Gefühle des Menschen hervorgebracht und bringt sie in der sozialen Praxis hervor – sie dient als Grundlage für die Bildung der Vorstellung eines Menschen vom Schönen und Erhabenen, vom Heroischen und Tragischen. In diesen Interaktionen eines Menschen mit der Welt um ihn herum offenbart sich der ganze Reichtum menschlicher Gefühle, die Stärke seiner Emotionalität und es wird die Grundlage für die Bildung von Kreativität (einschließlich Musik) nach den Gesetzen der Harmonie und Schönheit geschaffen .

Jede Nation leistet ihren würdigen Beitrag zum Schatz der allgemeinen Kultur und nutzt den Reichtum der Genres der mündlichen Volkskunst in großem Umfang. In diesem Zusammenhang kommt dem Studium der Alltagstraditionen, in deren Tiefen sich die Volksmusik entwickelt, eine nicht geringe Bedeutung zu. Wie andere Genres der Volkskunst hat auch die Volksmusik nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine ethnische Funktion2. Im Zusammenhang mit Fragen der Ethnogenese wird der Volksmusik in der wissenschaftlichen Literatur große Aufmerksamkeit geschenkt3. Musik ist eng mit ethnischen Themen verbunden

1 Tanejew S.I. Über die Musik der Bergtataren // In Erinnerung an S. Tanejew. - M. - L. 1947. -S.195.

2 Bromley Yu. V. Ethnizität und Ethnographie. - M., 1973. - S.224−226. l

Zemtsovsky I. I. Ethnogenese im Lichte der musikalischen Folklore // Volksstavalashstvo. T.8- St. 29/32. Belgrad, 1969 – Sein eigenes. Musik und Ethnogenese (Forschungsvoraussetzungen, Aufgaben, Wege) // Sowjetische Ethnographie. - M., 1988, Nr. 2. - S. 15−23 und andere.

14 Die Geschichte des Volkes und ihre Betrachtung unter diesem Gesichtspunkt ist historischer und ethnographischer Natur. Daraus ergibt sich die quellenwissenschaftliche Bedeutung der Volksmusik für die historische und ethnografische Forschung1.

Musik spiegelt die Arbeit und das Leben der Menschen wider und begleitet ihr Leben seit Tausenden von Jahren. Entsprechend der allgemeinen Entwicklung der menschlichen Gesellschaft und den spezifischen historischen Lebensbedingungen eines bestimmten Volkes entwickelte sich seine Musikkunst2.

Jedes Volk des Kaukasus entwickelte seine eigene Musikkunst, die Teil der allgemeinen kaukasischen Musikkultur ist. Im Laufe der Jahrhunderte wurde er nach und nach „. entwickelte charakteristische Intonationsmerkmale, Rhythmus und Melodiestruktur, schuf originelle Musikinstrumente“3 und brachte so seine eigene nationale Musiksprache hervor.

Im Laufe der dynamischen Entwicklung wurden einige Instrumente, die den Bedingungen des Alltags gerecht wurden, über Jahrhunderte hinweg verbessert und erhalten, andere veralterten und verschwanden, andere wurden zum ersten Mal geschaffen. „Musik und darstellende Kunst erforderten in ihrer Entwicklung geeignete Mittel zur Umsetzung, und fortschrittlichere Instrumente beeinflussten wiederum Musik und darstellende Kunst und trugen zu ihrem weiteren Wachstum bei.“ Dieser Prozess vollzieht sich in unseren Tagen besonders deutlich.“4 Aus diesem Blickwinkel ist es historisch

1 Maisuradze N. M. Georgische Volksmusik und ihre historischen und ethnografischen Aspekte (auf Georgisch) – Tiflis, 1989. – S. 5.

2 Vertkov K. A. Vorwort zum „Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR“, M., 1975.-S. 5.

15 Aus ethnographischer Sicht ist die reiche musikalische Instrumentierung der nordkaukasischen Völker zu berücksichtigen.

Die Instrumentalmusik der Bergvölker ist auf einem ausreichenden Niveau entwickelt. Die als Ergebnis der Studie identifizierten Materialien zeigten, dass alle Arten von Instrumenten – Schlag-, Blas- und Zupfinstrumente – aus der Antike stammen, obwohl viele bereits nicht mehr verwendet wurden (z. B. Zupfinstrumente – Pshchinetarko, Ayumaa, Duadastanon, apeshin, dala-fandir, dechig-pondar, Blasinstrumente – bzhamiy, uadynz, abyk, stily, syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Es ist zu beachten, dass aufgrund des allmählichen Verschwindens einiger Traditionen aus dem Leben der Völker des Nordkaukasus Instrumente, die eng mit diesen Traditionen verbunden sind, nicht mehr verwendet werden.

Viele Volksinstrumente dieser Region haben bis heute ihre ursprüngliche Form bewahrt. Darunter sind vor allem Werkzeuge zu erwähnen, die aus einem ausgehöhlten Stück Holz und einem Schilfrohrstamm hergestellt wurden.

Das Studium der Geschichte der Entstehung und Entwicklung nordkaukasischer Musikinstrumente wird nicht nur das Wissen über die Musikkultur dieser Völker als Ganzes bereichern, sondern auch dazu beitragen, die Geschichte ihrer Alltagstraditionen zu reproduzieren. Eine vergleichende Untersuchung der Musikinstrumente und Alltagstraditionen der nordkaukasischen Völker, beispielsweise der Abchasen, Osseten, Abazas, Vainakhs und der Völker Dagestans, wird dazu beitragen, ihre engen kulturellen und historischen Beziehungen zu erkennen. Es muss betont werden, dass sich die musikalische Kreativität dieser Völker je nach sich ändernden sozioökonomischen Bedingungen allmählich verbesserte und entwickelte.

Somit ist die musikalische Kreativität der nordkaukasischen Völker das Ergebnis eines besonderen gesellschaftlichen Prozesses, der zunächst damit verbunden war

16 mit dem Leben der Menschen. Es trug zur allgemeinen Entwicklung der nationalen Kultur bei.

All dies bestätigt die Relevanz des Forschungsthemas.

Der chronologische Rahmen der Studie umfasst den gesamten historischen Zeitraum der Entstehung der traditionellen Kultur der nordkaukasischen Völker des 19. Jahrhunderts. — I. Hälfte des 20. Jahrhunderts. In diesem Rahmen werden die Fragen der Entstehung und Entwicklung von Musikinstrumenten und ihrer Funktionen im Alltag behandelt. Gegenstand dieser Untersuchung sind traditionelle Musikinstrumente und damit verbundene Alltagstraditionen und Rituale der Völker des Nordkaukasus.

Zu den ersten historischen und ethnografischen Studien der traditionellen Musikkultur der Völker des Nordkaukasus gehören die Werke der wissenschaftlichen Pädagogen S.-B. Dalgat, A.-Kh , Sh. Nogmov, S. Khan-Gireya, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Russische Wissenschaftler, Forscher, Reisende und Journalisten V. Vasilkov, D. Dyachkov-Tarasov, N. Dubrovin, L. Lhuillier, K. Stahl, P. Svinin, L. Lopatinsky, F. . Netschajew, P. Uslar1.

1 Vasilkov V.V. Essay über das Leben der Temirgojeviten // SMOMPC. - Bd. 29. - Tiflis, 1901 - Dyachkov-Tarasov A. N. Abadzekhi // ZKOIRGO. - Tiflis, 1902, Buch. XXII. Bd. IV- Dubrovin N. Tscherkessen (Adyghe). — Krasnodar. 1927-Lyulye L.Ya. - Krasnodar, 1927 - Stahl K. F. Ethnographische Skizze des tscherkessischen Volkes // Kaukasische Sammlung. – T von Bziyuk // SMOMPC, - Tiflis, Bd. XXII – Sein eigenes. Vorworte zu Adyghe-Liedern // SMOMPC. - Bd. XXV. - Tiflis, 1898 - Svinin P. feiert Bayram in einem tscherkessischen Dorf // Inländische Notizen. - Nr. 63, 1825- Uslar P.K. Ethnographie des Kaukasus. - Bd. II. — Tiflis, 1888.

Das Auftreten der ersten Pädagogen, Schriftsteller und Wissenschaftler unter den Völkern des Nordkaukasus bereits in vorrevolutionären Zeiten wurde dank der Annäherung der nordkaukasischen Völker an das russische Volk und seine Kultur möglich.

Zu den literarischen und künstlerischen Persönlichkeiten der nordkaukasischen Völker im 19. – frühen 20. Jahrhundert. Wissenschaftler, Schriftsteller und Pädagogen sollten genannt werden: Tscherkessen Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kashezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambia), Karachais Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Balkars Ismail und Safar-Ali Urusbievs, Osseten: Dichter Temyrbolat Mamsurov und Blashka Gurdzhibekov, Prosaautoren Inal Kanukov, Sek Gadiev, Dichter und Publizist Georgy Tsagolov, Pädagoge Afanasy Gasiev.

Von besonderem Interesse sind die Werke europäischer Autoren, die sich teilweise mit dem Thema Volksinstrumente befassten. Darunter sind die Werke von E.-D. d“ Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Montpéré, C. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Thébout de Marigny, N. Witsen1 , die enthalten Informationen, die es ermöglichen, vergessene Fakten nach und nach wiederherzustellen und nicht mehr genutzte Musikinstrumente zu identifizieren.

Das Studium der Musikkultur der Bergvölker wurde von sowjetischen Musikern und Folkloristen M. F. Gnesin, B. A. Galaev, G. M. Kontsevich, A. P. Mitrofanov, A. F. Grebnev, K. E. Matsyutin durchgeführt.

1 Adygs, Balkaren und Karatschais in den Nachrichten europäischer Autoren des 13.-19. Jahrhunderts – Nalchik, 1974 (19, https://site).

T.K.Scheibler, A.I.Rakhaev1 und andere.

Es ist notwendig, den Inhalt der Arbeit von Autleva S. Sh., Naloev Z. M., Kanchaveli L. G., Shortanov A. T., Gadagatl A. M., Chich G. K.2 und anderen zu beachten. Die Autoren dieser Arbeiten liefern jedoch keine vollständige Beschreibung des von uns betrachteten Problems.

Einen wesentlichen Beitrag zur Betrachtung des Problems der Musikkultur der Tscherkessen leisteten die Kunsthistoriker Sh. Einige ihrer Artikel befassen sich mit dem Studium der Adyghe-Volksinstrumente.

Für das Studium der Adyghe-Volksmusikkultur wurde die Veröffentlichung des mehrbändigen Buches „Volkslieder und

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19 Instrumentalmelodien der Tscherkessen“, herausgegeben von E. V. Gippius (zusammengestellt von V. Kh. Baragunov und Z. P. Kardangushev)1.

Somit bestimmten die Relevanz des Problems und die große theoretische und praktische Bedeutung seiner Untersuchung die Wahl des Themas und den chronologischen Rahmen dieser Studie.

Ziel der Arbeit ist es, die Rolle von Musikinstrumenten in der Kultur der Völker des Nordkaukasus, ihre Herkunft und Produktionsmethoden hervorzuheben. Dementsprechend werden folgende Aufgaben gestellt: den Platz und Zweck von Werkzeugen im Alltag der betrachteten Völker zu bestimmen -

- früher existierende (nicht mehr genutzte) und aktuell existierende (einschließlich verbesserter) Volksmusikinstrumente erkunden -

- ihre darstellerischen, musikalischen und ausdrucksstarken Fähigkeiten und Gestaltungsmerkmale festzustellen -

- die Rolle und Aktivitäten von Volkssängern und Musikern in der historischen Entwicklung dieser Völker aufzeigen -

— Betrachten Sie die Rituale und Bräuche, die mit den traditionellen Instrumenten der Völker des Nordkaukasus verbunden sind, und legen Sie die ursprünglichen Begriffe fest, die das Design von Volksinstrumenten charakterisieren.

Die wissenschaftliche Neuheit der Forschung liegt darin, dass die Volksinstrumente der Nordkaukasus-Völker erstmals monografisch untersucht wurden; Die Entwicklung der Volksinstrumentalmusik wurde festgestellt.

1 Volkslieder und Instrumentalmelodien der Tscherkessen. - T.1, - M., 1980, -T.P. 1981,-TLI. 1986.

20 Kulturen – die technischen, darstellerischen und musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten von Blas- und Streichinstrumenten werden abgedeckt. Die Arbeit untersucht ethnokulturelle Zusammenhänge im Bereich der Musikinstrumente.

Das Nationalmuseum der Republik Adygeja nutzt bereits unsere Beschreibungen und Messungen aller Volksmusikinstrumente, die sich in den Fonds und Ausstellungen des Museums befinden. Die Berechnungen zur Technologie der Herstellung von Volksinstrumenten helfen bereits Volkshandwerkern. Die beschriebenen Methoden des Spielens von Volksinstrumenten werden in praktischen Wahlfächern im Adyghe Folk Culture Center verkörpert staatliche Universität.

Wir verwendeten die folgenden Forschungsmethoden: historisch-vergleichende, mathematische, analytische, inhaltsanalytische, Interviewmethode und andere.

Bei der Untersuchung der historischen und ethnografischen Grundlagen von Kultur und Leben stützen wir uns auf die Werke der Historiker und Ethnographen V. P. Alekseev, Yu. V. Bromley, M. O. Kosven, L. I. Krupnov, S. Tokarev A., Mafedzeva S. Kh ., Musukaeva A. I., Inal-Ipa Sh., Kalmykova I. Kh., Gardanova V. K., Bekizova L. A., Mambetova G. Kh., Dumanova Kh. M., Alieva A. I., Meretukova M. A., Bgazhnokova B. Kh., Kantaria M. V., Maisuradze N. M., Shilakadze M. I.,

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Die Hauptobjekte der Studie waren Musikinstrumente, die bis heute in der Praxis überlebt haben, sowie solche, die außer Gebrauch geraten sind und nur noch als Museumsexponate existieren.

Einige wertvolle Quellen wurden aus Museumsarchiven entnommen und interessante Daten wurden bei Interviews gewonnen. Die meisten Materialien aus Archivquellen, Museen, Instrumentenmessungen und deren Analyse werden erstmals in den wissenschaftlichen Verkehr gebracht.

Die Arbeit nutzt veröffentlichte Sammlungen wissenschaftlicher Werke des nach N.N. Miklukho-Maclay benannten Instituts für Geschichte, Archäologie und Ethnographie der Georgischen Akademie der Wissenschaften und des Adyghe-Republikaners Institut für humanitäre Forschung, Kabardino-Balkarisches Republikanisches Institut für humanitäre Forschung unter dem Ministerkabinett der KBR, Karatschai-Tscherkessisches Republikanisches Institut für humanitäre Forschung, Nordossetisches Institut für humanitäre Forschung, Abchasisches Institut für humanitäre Forschung benannt nach D.I. Gulia, Tschetschenisches Institut für humanitäre Forschung, Inguschisches Institut für humanitäre Forschung, Materialien aus lokalen Zeitschriften, Magazinen, allgemeine und spezielle Literatur zur Geschichte, Ethnographie und Kultur der Völker Russlands.

Treffen und Gespräche mit Volkssängern und Geschichtenerzählern, Handwerkern und Volkskünstlern (siehe Anhang) sowie Leitern von Abteilungen und Kulturinstitutionen leisteten Hilfe bei der Hervorhebung einer Reihe von Forschungsthemen.

Von großer Bedeutung sind die feldethnografischen Materialien, die wir im Nordkaukasus bei den Abchasen, Adygeis,

23 Kabarden, Tscherkessen, Balkaren, Karatschaier, Osseten, Abazas, Nogais, Tschetschenen und Inguschen, in geringerem Maße unter den Völkern Dagestans, im Zeitraum von 1986 bis 1999 in den Regionen Abchasien, Adygea, Kabardino-Balkarien, Karatschai- Tscherkessien, Ossetien, Tschetschenien, Inguschetien, Dagestan und die Schwarzmeer-Shapsugien der Region Krasnodar. Bei ethnografischen Expeditionen wurden Legenden aufgezeichnet, Skizzen angefertigt, Fotos gemacht, Musikinstrumente vermessen und Volkslieder und Melodien auf Tonband aufgezeichnet. Es wurde eine Karte der Verbreitung von Musikinstrumenten in Gebieten erstellt, in denen Instrumente vorhanden sind.

Gleichzeitig wurden Materialien und Dokumente aus Museen verwendet: Russisch Ethnographisches Museum(St. Petersburg), Staatliches Zentralmuseum für Musikkultur, benannt nach M. I. Glinka (Moskau), Museum für Theater- und Musikkunst (St. Petersburg), Museum für Anthropologie und Ethnographie, benannt nach. Peter der Große (Kunstkamera) der Russischen Akademie der Wissenschaften (St. Petersburg), Mittel Nationalmuseum Republik Adygeja, das nach Teuchezh Tsug benannte Museum im Dorf Gabukay der Republik Adygeja, eine Zweigstelle des Nationalmuseums der Republik Adygeja im Dorf Dzhambechiy, das Kabardino-Balkarische Republikanische Heimatmuseum, Norden Ossetian State United Local History Museum für Geschichte, Architektur und Literatur, das tschetschenisch-inguschische Republikanische Museum für lokale Überlieferungen. Im Allgemeinen ermöglicht uns das Studium aller Arten von Quellen, das gewählte Thema ausreichend vollständig abzudecken.

In der weltweiten Musikpraxis gibt es mehrere Klassifikationen von Musikinstrumenten, nach denen es üblich ist, Instrumente in vier Gruppen einzuteilen: Idiophone (Schlagzeug), Membranophone (Membran), Chordophone (Streicher), Aerophone (Bläser). Im Kern

24 Klassifizierungen basieren auf den folgenden Merkmalen: der Schallquelle und der Methode ihrer Gewinnung. Diese Klassifikation wurde von E. Hornbostel, K. Sachs, V. Maillon, F. Gevart und anderen erstellt. Diese Klassifizierung fand jedoch keinen Eingang in die Praxis und Theorie der Volksmusik und wurde nicht einmal allgemein bekannt. Basierend auf dem Klassifizierungssystem des oben genannten Prinzips wurde der Atlas der Musikinstrumente der Völker der UdSSR1 erstellt. Da wir jedoch bestehende und nicht existierende nordkaukasische Musikinstrumente untersuchen, gehen wir von ihrer inhärenten Besonderheit aus und nehmen gewisse Anpassungen in dieser Klassifizierung vor. Insbesondere haben wir die Musikinstrumente der Völker des Nordkaukasus nach dem Grad der Verbreitung und Intensität ihres Gebrauchs geordnet und nicht nach der im Atlas angegebenen Reihenfolge. Folglich werden Volksinstrumente in der folgenden Reihenfolge vorgestellt: 1. (Chordophone) Streichinstrumente. 2. (Aerophone) Blasinstrumente. 3. (Idiophone) selbstklingende Schlaginstrumente. 4. (Membranophone) Membraninstrumente.

Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, 5 Kapiteln mit Absätzen, einem Fazit, einem Quellenverzeichnis, verwendeter untersuchter Literatur und einem Anhang mit Fotoillustrationen, einer Karte der Verbreitung von Musikinstrumenten, einem Informantenverzeichnis und Tabellen.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Indikative Arbeit. — S. 17–18.

ABSCHLUSS

Der Reichtum und die Vielfalt der Volksinstrumente und die Farbe der Alltagstraditionen zeigen, dass die Völker des Nordkaukasus eine einzigartige nationale Kultur haben, deren Wurzeln Jahrhunderte zurückreichen. Es entstand im Zusammenspiel und der gegenseitigen Beeinflussung dieser Völker. Dies zeigte sich insbesondere in der Herstellungstechnik und den Formen der Musikinstrumente sowie in den Spieltechniken.

Musikinstrumente und damit verbundene Alltagstraditionen der nordkaukasischen Völker spiegeln die materielle und spirituelle Kultur eines bestimmten Volkes wider, zu dessen Erbe eine Vielzahl von Blas-, Streich- und Schlaginstrumenten gehört, deren Rolle im Alltag eine große Rolle spielt. Diese Beziehung dient seit Jahrhunderten dem gesunden Lebensstil der Menschen und hat ihre spirituellen und moralischen Aspekte entwickelt.

Im Laufe der Jahrhunderte haben Volksmusikinstrumente im Zuge der Entwicklung der Gesellschaft einen langen Weg zurückgelegt. Gleichzeitig sind bestimmte Arten und Unterarten von Musikinstrumenten außer Gebrauch geraten, andere haben bis heute überlebt und werden als Teil von Ensembles verwendet. Das größte Verbreitungsgebiet haben Streichinstrumente. Diese Instrumente sind bei den Völkern des Nordkaukasus stärker vertreten.

Das Studium der Technologie zur Herstellung von Streichinstrumenten der nordkaukasischen Völker zeigte die Originalität ihrer Volkshandwerker, die sich auf die technischen, darstellerischen und musikalischen Ausdrucksfähigkeiten von Musikinstrumenten auswirkte. Die Methoden zur Herstellung von Saiteninstrumenten spiegeln empirische Erkenntnisse über die akustischen Eigenschaften von Holzwerkstoffen sowie die Prinzipien der Akustik, die Regeln für das Verhältnis zwischen Länge und Höhe des erzeugten Klangs, wider.

So bestehen die Streichinstrumente der meisten nordkaukasischen Völker aus einem hölzernen, bootförmigen Körper, dessen eines Ende in einen Stiel verlängert ist und dessen anderes Ende in einen schmalen Hals mit Kopf übergeht, mit Ausnahme des ossetischen Kisyn-Fandir und des Tschetschenische Adhoku-Pondur, deren schalenförmiger Körper mit einer Ledermembran bedeckt ist. Jeder Meister gestaltete die Länge des Halses und die Form des Kopfes anders. In früheren Zeiten stellten Handwerker Volksinstrumente mit handwerklichen Methoden her. Als Material für die Produktion dienten Baumarten wie Buchsbaum, Esche und Ahorn, da sie haltbarer waren. Einige moderne Handwerker, die versuchten, das Instrument zu verbessern, machten Abweichungen von seinem alten Design.

Ethnographisches Material zeigt, dass Streichinstrumente einen bedeutenden Platz im Leben der untersuchten Völker einnahmen. Ein Beweis dafür ist die Tatsache, dass kein einziges traditionelles Fest ohne diese Instrumente stattfinden könnte. Interessant ist auch, dass die Mundharmonika mit ihrem helleren und kräftigeren Klang mittlerweile Streichinstrumente ersetzt hat. Die Streichinstrumente dieser Völker sind jedoch von großem historischen Interesse als Musikinstrumente, die das historische Epos begleiten und bis in die Antike zurückreichen, als die mündliche Volkskunst existierte. Beachten wir, dass die Aufführung ritueller Lieder, zum Beispiel Wehklagen, Freuden-, Tanz- und Heldenlieder, immer ein bestimmtes Ereignis begleitete. Unter der Begleitung von Adhoku-Pondur, Kisyn-Fandir, Apkhyar-Tsy und Shichepshchina vermittelten Liedermacher bis heute ein Panorama verschiedener Ereignisse im Leben der Menschen: heroisch, historisch, Nart, alltäglich. Die Verwendung von Saiteninstrumenten in Ritualen im Zusammenhang mit dem Totenkult weist auf die Antike des Ursprungs dieser Instrumente hin.

Eine Untersuchung der tscherkessischen Saiteninstrumente zeigt, dass Affen-Schienbein und Pshinetarko ihre Funktion im Volksleben verloren haben und nicht mehr verwendet werden, es besteht jedoch eine Tendenz zu ihrer Wiederbelebung und Verwendung in Instrumentalensembles. Diese Instrumente wurden einige Zeit in den privilegierten Schichten der Gesellschaft eingesetzt. Es war nicht möglich, vollständige Informationen zum Spielen dieser Instrumente zu finden. In dieser Hinsicht lässt sich folgendes Muster erkennen: Mit dem Verschwinden der Hofmusikanten (Jeguaco) verschwanden diese Instrumente aus dem Alltag. Und doch ist bis heute das einzige Exemplar des Apeschin-Zupfinstruments erhalten. Es war hauptsächlich ein Begleitinstrument. Zu seiner Begleitung wurden Nart-Lieder, historisch-heroische, Liebes-, lyrische und alltägliche Lieder aufgeführt.

Auch andere Völker des Kaukasus verfügen über ähnliche Instrumente – es weist große Ähnlichkeiten mit dem georgischen Chonguri und Panduri sowie dem dagestanischen Agach-Kumuz, dem ossetischen Dala-Fandir, dem vainachischen Dechik-Pondur und dem abchasischen Achamgur auf. Diese Instrumente ähneln einander nicht nur in ihrem Aussehen, sondern auch in der Art der Ausführung und dem Aufbau der Instrumente.

Ethnographischen Materialien, Fachliteratur und Museumsausstellungen zufolge wurde ein Zupfinstrument wie die Harfe, das bis heute nur bei den Swanen überlebt hat, auch von den Abchasen, Tscherkessen, Osseten und einigen anderen Völkern verwendet. Von dem harfenförmigen Instrument Pshinatarko aus Adyghe ist jedoch bis heute kein einziges Exemplar erhalten. Und die Tatsache, dass ein solches Instrument existierte und bei den Tscherkessen im Einsatz war, wurde durch die Analyse von Fotodokumenten aus den Jahren 1905-1907 bestätigt, die in den Archiven des Nationalmuseums der Republik Adygeja und Kabardino-Balkarien aufbewahrt wurden.

Verwandtschaftliche Bindungen von Pshinatarko zu den abchasischen Ayumaa und georgischen Changi sowie deren Nähe zu den zentralasiatischen Harfeninstrumenten

281 Mentami, weist auf den antiken Ursprung des Adyghe Pshine-Tarko hin.

Die Untersuchung der Blasinstrumente der nordkaukasischen Völker in verschiedenen Epochen der Geschichte zeigt, dass von allen Blasinstrumenten, die es zuvor gab, ab dem 4. Jahrhundert. BC, wie bzhamy, syryn, kamyl, uadynz, shodig, acharpyn, uashen, Stile sind erhalten geblieben: kamyl, acharpyn, Stile, shodig, uadynz. Sie sind bis heute unverändert erhalten, was das Interesse an ihrem Studium noch verstärkt.

Es gab eine Gruppe von Blasinstrumenten, die mit der Signalmusik verwandt waren, aber jetzt haben sie ihre Bedeutung verloren, einige von ihnen blieben in Form von Spielzeug bestehen. Dies sind zum Beispiel Pfeifen aus Maisblättern, aus Zwiebeln und aus Holzstücken geschnitzte Pfeifen in Form kleiner Vögel. Flötenblasinstrumente bestehen aus einem dünnen zylindrischen Rohr, das an beiden Enden offen ist und an dessen unterem Ende drei bis sechs Spiellöcher gebohrt sind. Die Tradition bei der Herstellung des Adyghe-Instruments Kamyl zeigt sich darin, dass dafür ein streng legalisiertes Material verwendet wird – Rohrblatt (Reed). Daher der ursprüngliche Name – Kamyl (vgl. abchasisches Acharpyn (Bärenklau). Derzeit zeichnet sich bei ihrer Herstellung folgender Trend ab – aus einem Metallrohr aufgrund einer gewissen Haltbarkeit.

Die Entstehungsgeschichte einer so besonderen Untergruppe wie der Tasteninstrumente – des Akkordeons – zeigt deutlich die Verdrängung traditioneller Instrumente aus dem Leben der nordkaukasischen Völker in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Begleitung historischer und heroischer Lieder gehörte jedoch nicht zu seinem funktionalen Zweck.

Die Entwicklung und Verbreitung der Mundharmonika im 19. Jahrhundert wurde durch die Ausweitung der Handels- und Wirtschaftsbeziehungen zwischen den Tscherkessen und Russland erleichtert. Mit außergewöhnlicher Geschwindigkeit erlangte die Mundharmonika in der Volksmusik große Popularität.

282 Kotkultur. In dieser Hinsicht wurden Volkstraditionen, Rituale und Rituale bereichert.

Bei der Technik des Pshina-Spiels muss die Tatsache hervorgehoben werden, dass es dem Akkordeonisten trotz begrenzter Mittel gelingt, die Hauptmelodie zu spielen und die Pausen mit einer charakteristischen, sich immer wieder wiederholenden Textur im oberen Register zu füllen, indem er helle Akzente und Tonleitern verwendet. akkordartige Bewegung von oben nach unten.

Die Originalität dieses Instruments und die spielerischen Fähigkeiten des Mundharmonikaspielers sind miteinander verbunden. Verstärkt wird diese Beziehung durch die virtuose Art des Mundharmonikaspiels, wenn der Mundharmonikaspieler während des Tanzes mit allerlei Bewegungen der Mundharmonika entweder den Ehrengast betont oder die Tänzer mit vibrierenden Klängen anfeuert. Die technischen Möglichkeiten der Mundharmonika, zusammen mit Rasseln und begleitet von Stimmmelodien, ermöglichten und ermöglichen es der volkstümlichen Instrumentalmusik, die leuchtendsten Farben mit größter Dynamik zu zeigen.

Die Verbreitung eines solchen Instruments wie der Mundharmonika im Nordkaukasus zeigt also, dass es von den dortigen Völkern anerkannt wird, weshalb dieser Prozess in ihrer Musikkultur selbstverständlich ist.

Die Analyse von Musikinstrumenten zeigt, dass einige ihrer Typen ihre ursprünglichen Prinzipien beibehalten. Zu den Volksblasinstrumenten gehören Kamil, Acharpyn, Shodig, Styles, Uadynz, Pshine; zu den Saiteninstrumenten gehören Shichepshin, Apkhartsa, Kisyn-Fandir, Adhoku-Pondur; zu den selbstklingenden Schlaginstrumenten gehören Phachich, Hare, Pkharchak und Kartsganag. Alle aufgeführten Musikinstrumente verfügen über strukturelle, klangliche, technische und dynamische Fähigkeiten. Abhängig davon gehören sie zu Solo- und Ensembleinstrumenten.

Gleichzeitig zeigte die Messung der Länge verschiedener Teile (lineare Messung) der Instrumente, dass sie natürlichen Volksmaßen entsprechen.

Ein Vergleich der Volksmusikinstrumente aus Adyghe mit abchasisch-georgischen, abasischen, wainachischen, ossetischen und karatschaisch-balkarischen Instrumenten offenbarte ihre familiären Bindungen in Form und Struktur, was auf eine gemeinsame Kultur hinweist, die in der historischen Vergangenheit unter den Völkern des Kaukasus existierte

Es sollte auch beachtet werden, dass Kreise für die Herstellung und das Spielen von Volksinstrumenten in den Städten Wladikawkas, Naltschik, Maikop und im Dorf Assokolai in der Republik Adygeja zu einem kreativen Labor geworden sind, in dem neue Richtungen in der modernen Musikkultur geformt werden der nordkaukasischen Völker werden die reichsten Traditionen der Volksmusik bewahrt und kreativ weiterentwickelt. Es treten immer mehr neue Interpreten auf Volksinstrumenten auf.

Darauf sollte hingewiesen werden Musikkultur Die untersuchten Völker erleben einen neuen Aufstieg. Daher ist es hier wichtig, veraltete Instrumente zu restaurieren und den Einsatz selten genutzter Instrumente auszuweiten.

Die Traditionen der Verwendung von Werkzeugen im Alltag sind bei den nordkaukasischen Völkern dieselben. Bei der Aufführung wird die Zusammensetzung des Ensembles durch ein Streichinstrument (oder Blasinstrument) und ein Schlaginstrument bestimmt.

Hierbei ist zu beachten, dass ein Ensemble aus zahlreichen Instrumenten und insbesondere ein Orchester nicht charakteristisch für die Musikpraxis der Völker der untersuchten Region sind.

Aus der Mitte des 20. Jahrhunderts. In den autonomen Republiken des Nordkaukasus wurden Orchester mit verbesserten Volksinstrumenten gegründet, aber weder Instrumentalensembles noch Orchester haben sich in der Volksmusikpraxis etabliert.

Studien, Analysen und Schlussfolgerungen zu diesem Thema ermöglichen unserer Meinung nach die Abgabe folgender Empfehlungen:

Erstens: Wir glauben, dass es unmöglich ist, die bis heute erhaltenen alten Musikinstrumente zu verbessern und zu modernisieren, da dies zum Verschwinden des ursprünglichen Nationalinstruments führen wird. In dieser Hinsicht gibt es bei der Entwicklung von Musikinstrumenten nur noch einen Weg – die Entwicklung neuer Technologien und neuer technischer und Leistungsqualitäten, neuer Arten von Musikinstrumenten.

Beim Komponieren von Musikwerken für diese Instrumente müssen Komponisten die Merkmale eines bestimmten Typs oder einer bestimmten Unterart eines alten Instruments studieren, um die Schreibmethode zu erleichtern und so Volkslieder und Instrumentalmelodien zu bewahren und Traditionen des Spielens von Volksinstrumenten aufzuführen.

Zweitens: Um die musikalischen Traditionen der Völker zu bewahren, ist es unserer Meinung nach notwendig, eine materielle und technische Grundlage für die Herstellung von Volksinstrumenten zu schaffen. Erstellen Sie zu diesem Zweck eine Fertigungswerkstatt unter Verwendung speziell entwickelter Technologie und Beschreibungen des Autors dieser Studie mit der Auswahl geeigneter Meisterhersteller.

Drittens: Die richtigen Techniken zum Spielen alter Volksmusikinstrumente sind von großer Bedeutung für die Bewahrung des authentischen Klangs von Streichinstrumenten und der Musik- und Alltagstraditionen der Menschen.

Viertens ist es notwendig:

1. Das Interesse und spirituelle Bedürfnis der Menschen an Musikinstrumenten und allgemein an der Musikkultur ihrer Vorfahren wiederbeleben, verbreiten und fördern sowie wecken. Dadurch wird das kulturelle Leben der Menschen reicher, interessanter, bedeutungsvoller und lebendiger.

2. Etablierung der Massenproduktion von Instrumenten und deren weitverbreiteter Einsatz sowohl auf der professionellen Bühne als auch bei Amateuraufführungen.

3. Entwickeln Sie Lehrmittel für das anfängliche Erlernen aller Volksinstrumente.

4. Sorgen Sie für die Ausbildung von Lehrern und die Organisation der Ausbildung zum Spielen dieser Instrumente in allen Musikbildungseinrichtungen der Republiken.

Fünftens: Es ist ratsam, spezielle Kurse zur Volksmusik in die Programme der Musikbildungseinrichtungen in den Republiken des Nordkaukasus aufzunehmen. Zu diesem Zweck ist die Erstellung und Veröffentlichung eines speziellen Lehrbuchs erforderlich.

Unserer Meinung nach Verwendung im wissenschaftlichen Bereich praktische Arbeit Diese Empfehlungen werden zu einem tieferen Studium der Geschichte der Menschen, ihrer Musikinstrumente, Traditionen und Bräuche beitragen, was letztendlich die nationale Kultur der nordkaukasischen Völker bewahren und weiterentwickeln wird.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Studium der Volksmusikinstrumente nach wie vor das wichtigste Problem für die Nordkaukasusregion darstellt. Dieses Problem ist für Musikwissenschaftler, Historiker und Ethnographen von zunehmendem Interesse. Letztere werden nicht nur vom Phänomen der materiellen und spirituellen Kultur als solchem ​​angezogen, sondern auch von der Möglichkeit, Entwicklungsmuster zu erkennen musikalisches Denken, Wertorientierungen der Menschen.

Die Bewahrung und Wiederbelebung von Volksmusikinstrumenten und Alltagstraditionen der Völker des Nordkaukasus ist keine Rückkehr in die Vergangenheit, sondern zeugt von dem Wunsch, unsere Gegenwart und Zukunft, die Kultur des modernen Menschen, zu bereichern.

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318. Wörterbuch der musikalischen Begriffe
319. NAMEN DES INSTRUMENTS UND SEINER TEILE ABAZINS ABKHAS ADYGES NOGAI OSSETINS TSCHETCHENEN INGUSCHEN
320. Saiteninstrumente phsnash1. SAITEN a'ehu bzeps Bogen pshchynebz aerdyn 1ad
321. KOPF ahy pshyneshkh ball kortakozha aly moss pshchynethyek1um kuulak kas bas ltos merz chog archizh chadi
322. CASE apk a'mgua PSHCHYNEPK raw kus
323. GOST HOLE abjtga mek'egyuan guybynykhuyngyta chytog gays
324. HALS DES INSTRUMENTS ahu pschynepsh khaed kye. Ladung
325. STEHEN Sie a'sy pshchynek1et harag haeraeg jar jor
326. TOP Giva ahoa pshchinenyb qamak gae
327. PFERDEHAAR-Küken! e Melonen khchis
328. LEDERARMBAND aacha bgyryph sarm1. BEINE ashyapy pschynepak!
329. HOLZHARZ-MUSIKINSTRUMENT kavabyz amzasha mysthyu PSHCHYNE PSHYNE kobyz fandyr ch1opilg Pondur
330. Vergleichstabelle der Hauptmerkmale von Streichinstrumenten
331. INSTRUMENTE KÖRPERFORM MATERIAL ANZAHL DER SAITEN
332. BODY TOP STRINGS Schleife
333. ABAZINSKY Bootsform Esche Ahorn Platane Asche Ader Rosshaar Haselnuss Hartriegel 2
334. ABCHASISCHER bootförmiger Ahorn, Linde, Erle, Tanne, Linde, Kiefer, Rosshaar, Haselnuss-Hartriegel 2
335. Adyghe-Bootsform, Esche, Ahorn, Birne, Buchsbaum, Hainbuche, Esche, Birne, Rosshaar, Kirschpflaume, Hartriegel 2
336. BALKARO-KARACHAY Bootsform Walnuss Birne Esche Birne Rosshaar Nuss Kirschpflaume Hartriegel 2
337. OSSETISCHER becherförmiger runder Ahorn, Birke, Ziegenleder, Rosshaar, Walnuss, Hartriegel 2 oder 3
338. Abaev Iliko Mitkaevich 90 l. /1992/, S. Tarskoe, Nordossetien
339. Azamatov Andrey 35 Jahre alt /1992/, Wladikawkas, Nordossetien.
340. Akopov Konstantin 60 l. /1992/, S. Gisel, Nordossetien.
341. Alborov Felix 58 Jahre alt /1992/, Wladikawkas, Nordossetien.
342. Bagaev Nestor 69 Jahre alt /1992/, S. Tarskoje, Nordossetien.
343. Bagaeva Asinet 76 l. /1992/, S. Tarskoje, Nordossetien.
344. Baete Inver 38 l. /1989/, Maikop, Adygeja.
345. Batyz Mahmud 78 Jahre alt /1989/, Dorf Tachtamukai, Adygeja.
346. Beshkok Magomed 45 l. /1988/, Dorf Gatlukai, Adygeja.
347. Bitlev Murat 65 l. /1992/, Dorf Nischni Ekanhal, Karatschajewo1. Tscherkessien.
348. Genetl Raziet 55 l. /1988/, Dorf Tugorgoi, Adygeja. Zaramuk Indris - 85 l. /1987/, Dorf Ponezhukay, Adygeja. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, S. Tarskoje, Nordossetien. Kereytov Kurman-Ali - 60 l. /1992/, Dorf Nischni Ekanhal, Karatschai-Tscherkessien.
349. Sikalieva Nina 40 l. /1997/, Dorf Ikan-Chalk, Karatschai-Tscherkessien
350. Skhashok Asiet 51 /1989/, Dorf Ponezhukay, Adygea.
351. Tazov Tlustanbiy 60 l. /1988/, Dorf Khakurinokhabl, Adygea.
352. Teshev Murdin 57 Jahre alt /1987/, Dorf. Shkhafit, Region Krasnodar.
353. Tlekhusezh Guchesau 81 /1988/, Dorf Shendzhiy, Adygea.
354. Tlekhuch Mugdin 60 l. /1988/, Dorf Assokalai, Adygeja.
355. Tlyanchev Galaudin 70 l. /1994/, Dorf Kosh-Chabl, Karatschajewo1. Tscherkessien.
356. Toriev Hadzh-Murat 84 /1992/, S. First Dachnoye, Nordossetien319
357. MUSIKINSTRUMENTE, VOLKSSÄNGER, ERZÄHLER, MUSIKER UND INSTRUMENTALE ENSEMBLES
358. Adhoku-pondur unter Inv. Nr. 0С 4318 vom Staat. Heimatmuseum, Grosny, Republik Tschetschenien. Foto von 19921. L-Rang 1. Rückansicht324
359. Foto 3. Kisyn-Fandyr unter Inv. Nr. 9811/2 aus dem nordossetischen Staat. Museum. Foto von 19921. Vorderansicht Seitenansicht
360. Foto 7. Shichepshyi Nr. 11 691 aus dem Nationalmuseum der Republik Adygea.329
361. Foto 8. Shichepship M>I-1739 aus dem Russischen Ethnographischen Museum (Saikt-Petersburg).330
362. Foto 9. Shimepshin MI-2646 aus dem Russischen Ethnographischen Museum (St. Petersburg).331
363. Foto 10. Shichetiin X°922 aus dem nach ihm benannten Staatlichen Zentralmuseum für Musikkultur. M. I. Glinki (Moskau).332
364. Foto 11. Shichetiin Nr. 701 aus dem nach ihm benannten Museum für Musikkultur. Glinka (Moskau).333
365. Foto 12. Shichetiin Nr. 740 aus dem nach ihm benannten Museum für Musikkultur. Glinka. (Moskau).
366. Foto 14. Shichepshyi Nr. 11 949/1 aus dem Nationalmuseum der Republik Adygeja.
367. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
368. Foto 15. Staatliche Universität Shichepshin Adygea. Foto 1988 337
369. Foto 16. Shichepshii aus dem Schulmuseum aDzhambechii. Foto von 1988
370. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
371. Foto 17. Pshipekab Nr. 4990 aus dem Nationalmuseum der Republik Adygea. Foto von 1988
372. Foto 18. Khavpachev X., Nalchik, KBASSR. Foto 1974 340
373. Foto 19. Jarimok T., a. Dzhidzhikhabl, Adygea, Foto 1989 341:
374. Foto 20. Cheech Tembot, a. Neschukai, Adygeja. Foto 1987 342
375. Foto 21. Kurashev A., Naltschik. Foto 1990 343
376. Foto 22. Teshev M., a. Shkhafit, Region Krasnodar. Foto von 1990
377. Ujuhu B., a. Teuchezhkha bl, Adygea. Foto 1989 345
378. Foto 24. Tlekhuch Mugdii, a. Asokolai, Adygeja. Foto 1991 346
379. Foto 25. Falsches N&bdquo-a. Asokolai, Adygeja. Foto von 1990
380. Foto 26. Donezhuk Yu., a. Asokolai, Adygeja. Foto von 1989
381. Foto 27. Batyz Mahmud, a. Takhtamukay, Adygea. Foto 1992 350
382. Foto 29. Tazov T., a. Chakurinochabl, Adygeja. Foto 1990 351
383. Bezirk Tuapsia, Region Krasnodar. Schnappschuss353
384. Foto 32. Geduadzhe G., a. Asokolai. Foto von 1989
385. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
386. Foto 34. Kisyp-Fapdyr von Khadartsev Elbrus vom Bahnhof. Arkhoiskaya, Nordossetien. Foto von 1992
387. Foto 35. Kisyn-fandyr Abaeva Iliko aus dem Dorf. Tarskoje Nord Ossetien. Foto von 1992
388. Foto 38. Adhoku-pondar aus der Sammlung von Sh. Edisultanov, Ny, Tschetschenische Republik. Foto von 1992
389. Foto 46. Dala-Fandir unter Inv.-Nr. Nr. 9811/1 vom Northern State Museum. Foto von 1992.3681. VORDERANSICHT RÜCKANSICHT
390. Foto 47. Dala-Fandir unter Inv.-Nr. Nr. 8403/14 aus dem nordossetischen Staat. Museum. Foto 1992 370
391. Foto 49. Dala-fandyr vom Nordossetischen Republikanischen Nationalen Medizinischen Zentrum für Wissenschaft und Technologie. Meistermacher Azamatov A. Foto von 1992
392. Saiteninstrument Duadastanon-Fandyr unter Inv. Nr. 9759 aus dem nordossetischen Staat. Museum.372
393. Foto 51. Saiteninstrument Duadastanon-Fandyr unter Inv. Nr. 114 aus dem nordossetischen Staat. Museum.
394. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
395. Foto 53. Dechikh-Popdar von Damkaevo Abdul-Wahida aus dem Dorf. Maaz der Tschetschenischen Republik. Foto von 1992
396. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
397. Foto 54. Dechsh-popdar aus der Sammlung von Sh. Edisultaiov, Grosny, Tschetschenien. Foto von 19921. Vorderansicht
398. Foto 55. Poidar-Junge aus Sammlung 111. Edisultaiova, Grosny, Republik Tschetschenien. Foto 1992 376
399. Foto 56. Kamyl Nr. 6477, 6482.377
400. Foto 57. Kamyl Nr. 6482 von AOKM.
401. Kamyl vom ländlichen Haus der Kultur, a. Pseituk, Adygea. Foto von 1986. 12-Tasten-Eisen-Kandzal-Fandyr unter Hergestellt zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Vorderansicht1. Vorderansicht
402. Foto 63. Eisen-Kandzal-Fandyr mit 18 Schlüsseln unter Inv.-Nr. Nr. 9832 aus dem nordossetischen Staat. Museum. Hergestellt zu Beginn des 20. Jahrhunderts.1. SeitenansichtDraufsicht
403. Foto 67. Harmonist Shadzhe M., a. Kunchukokhabl, Adygea Foto von 1989
404. Foto 69. Pshipe Zheietl Raziet, a. Tugurgoy, Adygea. Foto von 1986
405. Deutsches Schlaginstrument aus der Sammlung von Edisultan Shita, Grosny. Foto von 1991392
406. Pondar-Junge aus dem Staatlichen Heimatmuseum, Grosny, Republik Tschetschenien. Foto von 1992
407. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
408. Shichepshin von der Sekundarschule Nr. 1, a. Khabez, Karatschai-Tscherkessien. Foto von 1988
409. Vorderansicht Seitenansicht Rückansicht
410. Pshikenet Baete Itera, Maikop. Foto 1989 395
411. Harmonist Belmekhov Payu (Khaae/shunekor), a. Khataekukay, Adygea.396
412. Sänger und Musiker. Shach Chukbar, S. Kaldakhvara, Abchasien,
413. Deutsches Schlaginstrument aus der Sammlung von Sh. Edisultanov, Grosny, Tschetschenien. Foto 1992 399
414. Geschichtenerzähler Sikaliev A.-G., A. Ikon-Khalk, Karatschai-Tscherkessien.1. Foto von 1996
415. Ritus „Chapshch“, a. Pshyzkhabl, Adygea. Foto von 1929
416. Ritus „Chapshch“, a. Chakurinochabl, Adygeja. Foto von 1927.403
417. Sänger und Kamylapsh Chelebi Hasan, a. Auslöschen, Adygea. Foto von 1940.404
418. Pshinetarko altes Zupfinstrument, Typ Eckharfe Mamigia Kaziev (Kabardian), S. Zayukovo, Bezirk Baksi, Designbüro der SSR. Foto von 1935.405
419. Koblev Liu, a. Chakurinochabl, Adygeja. Foto aus dem Jahr 1936 - Geschichtenerzähler A. M. Udychak, a. Neschukai, Adygeja. Foto 1989 40 841 041 T
420. J und Mirza I., a. Afipsip, Adygea. Foto von 1930.412
421. Geschichtenerzähler Habahu D., a. Ponezhukay, Adygeja. Foto von 1989
422. Während des Gesprächs des Autors mit Habahu D. Foto von 1989414
423. Kisyn-Fandyr-Darsteller Guriev Urusbi aus Wladikawkas, Nord. Ossetien. Foto von 1992
424. Orchester der Volksinstrumente der Maikop School of Arts. Foto von 1987
425. Pshinetarko-Darstellerin Tlekhusezh Svetlana aus Maykop, Adygea. Foto 1990 417
426. Ulyapsky Dzheguak-Ensemble, Adygea. Foto von 1907.418
427. Kabardisches Dzheguak-Ensemble, S. Zayuko, Kabardino-Balkarien. Foto von 1935.420
428. Meisterbauer und Interpret von Volksinstrumenten Max Andrey Azamatov aus Wladikawkas. Foto von 1992
429. Pfeifenblasinstrument Ushen Alborov Felix aus Wladikawkas, Norden. Ossetien. Foto von 1991
430. Darsteller am Dechik-Podar Damkaev Abdul-Vakhid, Dorf. Maaz, Republik Tschetschenien. Foto 1992 423
431. Kisyn-Fandyr-Darsteller Kokoev Temyrbolat aus dem Dorf. Nogir. Norden Ossetien. Foto von 1992
432. Membran-Instrumentenhahn aus der Sammlung von Edisultanov Shita, Grosny. Foto 19914.25
433. Gaval-Membranschlaginstrument aus der Sammlung von Edisultanov Shita, Grosny. Foto von 1991. Schlaginstrument aus der Sammlung von Edisultanov Shita, Grosny. Foto 1991 427
434. Decig-pondar-Künstler Valid Dagaev aus Grosny, Republik Tschetschenien.
435. Geschichtenerzähler Akopov Konstantin aus dem Dorf. Gizel Sev. Ossetien. Foto 1992 429
436. Geschichtenerzähler Toriev Hadzh-Murat (Ingusch) aus dem Dorf. Ich Dachnoye, Sev. Ossetien. Foto 1992 430
437. Geschichtenerzähler Lyapov Khusen (Ingusch) aus dem Dorf. Kartsa, Sev. Ossetien, 1. Foto 1992 431
438. Geschichtenerzähler Yusupov Eldar-Khadish (Tschetschene) aus Grosny. Republik Tschetschenien. Schnappschuss 1992.432
439. Geschichtenerzähler Bagaev Nestr aus dem Dorf. Tarskoje Nord Ossetien. Foto 1992 433
440. Geschichtenerzähler: Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba aus dem Dorf. Tarskoje, Sev. Ossetien. Foto 1992 435
441. Harmonist Ensemble, a. Asokolai „Adygeia. Foto von 1988
442. Geschichtenerzähler und Darsteller von Kisyf-Fandyr Tsogaraev Sozyry ko aus SKhidikus, Nord. Ossetien. Foto von 1992
443. Kisyn-Fandyr-Darsteller Khadartsev Elbrus aus der Kunst. Arkhonskoy, Sev. Ossetien. Foto 1992 438
444. Geschichtenerzähler und Kisyn-Fandyr-Darsteller Abaev Iliko aus dem Dorf. Tarskoje, Sev. Ossetien. Foto von 1992
445. Folklore- und ethnografisches Ensemble „Kubady“ („Khubady“) des nach ihm benannten Kulturpalastes. Khetagurova, Wladikawkas.1. Foto von 1987
446. Die Geschichtenerzähler Anna und Iliko Abaev aus dem Dorf. Tarskoje, Sev. Ossetien.1. Foto von 1990
447. Eine Gruppe von Musikern und Sängern aus a. Afipsip, Adygea. Foto von 1936.444
448. Bzhamye-Darsteller, Adygea. Foto II Hälfte. 19. Jahrhundert.
449. Harmonist Bogus T., a. Gabukay, Adygea. Foto 1989 446,
450. Orchester ossetischer Volksinstrumente, Wladikawkas, 1. Nordossetien
451. Folklore- und ethnografisches Ensemble, Adygea. Foto von 1940.450

Die Schule für kaukasische Volksinstrumente lädt alle ein, in die Welt der traditionellen Musik der Völker des Kaukasus einzutauchen und zu lernen, sie zu spielen: kaukasisches Akkordeon, Trommel und Dala-Fandir. Erfahrene, liebevolle Lehrer helfen jedem – Erwachsenen und Kindern – das Spielen der traditionellen, beliebtesten kaukasischen Volksinstrumente zu erlernen.

Egal, ob Sie ein Einheimischer der Hauptstadt oder ein durch den Willen des Schicksals nach Moskau gebrachter Kaukasier sind, es wird für Sie gleichermaßen interessant sein, kaukasische Volksinstrumente sozusagen für ihren vorgesehenen Zweck nutzen zu können. Professionelle Lehrer finden eine individuelle Herangehensweise an jeden ihrer Schüler, sodass das Erlernen eines oder aller kaukasischen Instrumente gleichzeitig und in einem Atemzug einfach ist.

Wir bringen Ihnen bei, wie man das kaukasische Akkordeon spielt, sodass niemand anders kann, als dazu zu tanzen. Wir bringen Ihnen bei, wie man die kaukasische Trommel spielt, sodass die Füße Ihrer Zuhörer anfangen zu tanzen. Wenn Sie wissen, wie man eine solche Trommel spielt, können Sie die Lezginka – den wichtigsten kaukasischen Tanz – begleiten. Hier lernen Sie das exotische Instrument Dala-Fandir kennen und können daraus raffinierte Klänge extrahieren, die jedem Kaukasier am Herzen liegen. Traditionell Kaukasische Volksinstrumente„sie werden singen“ in deinen Händen, aber unter einer Bedingung. Wenn Sie eine Ausbildung an unserer Schule für Volksinstrumente absolvieren (beginnen und abschließen).

An unserer Schule kann jeder studieren: sowohl diejenigen, die eine musikalische Ausbildung haben, als auch diejenigen, die keine haben. Mit letzterem Kontingent ist es für uns noch einfacher zu arbeiten – auf einem leeren Blatt Papier werden die Bilder immer schön.

Ein günstiger Stundenplan für den Unterricht, erschwingliche Studiengebühren, sympathische und angenehme Lehrer, die fließend traditionelle kaukasische Volksinstrumente spielen – all das macht unsere Schule in der Hauptstadt erkennbar und beliebt. Möchten Sie den Stolz des Kaukasus in der Person von Lehrern, die kaukasische Volksinstrumente spielen, persönlich kennenlernen? Schule für Volksinstrumente gibt Ihnen diese Möglichkeit.

Alltagsleben der Hochländer des Nordkaukasus im 19. Jahrhundert Kaziev Shapi Magomedovich

Musikinstrumente

Musikinstrumente

Die Hochländer sind ein musikalisches Volk; Lieder und Tänze sind ihnen so vertraut wie eine Burka und ein Hut. Sie stellen traditionell hohe Ansprüche an Melodie und Worte, weil sie viel darüber wissen.

Die Musik wurde auf verschiedenen Instrumenten gespielt – Blasinstrumenten, Streichinstrumenten, Zupfinstrumenten und Schlagzeug.

Das Arsenal der Bergkünstler umfasste Pfeifen, Zurna, Tamburin, Saiteninstrumente Pandur, Chagana, Kemang, Tar und ihre nationalen Varianten; Balalaika und Domra (bei den Nogais), Basamey (bei den Tscherkessen und Abazinern) und viele andere. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begannen russische Fabrikmusikinstrumente (Akkordeon usw.) in das Musikleben der Hochländer einzudringen.

Laut Sh. B. Nogmov gab es in Kabarda ein zwölfsaitiges Instrument vom „Hackbretttyp“. Auch K. L. Khetagurov und der Komponist S. I. Taneyev berichten über eine Harfe mit 12 Rosshaarsaiten.

N. Grabovsky beschreibt einige der Instrumente, die die Tänze der Kabardier begleiteten: „Die Musik, zu der die Jugendlichen tanzten, bestand aus einer langen Holzpfeife, von den Bergsteigern „Sybyzga“ genannt, und mehreren Holzrasseln – „Khare“ (der Hase). besteht aus einem rechteckigen, länglichen Brett mit einem Griff; nahe der Griffbasis sind mehrere weitere kleinere Bretter lose an das Brett gebunden, die beim Aufeinanderschlagen ein knisterndes Geräusch erzeugen.

Viele interessante Informationen über die Musikkultur der Vainakhs und ihre Nationalinstrumente finden Sie im Buch von Yu A. Aidaev „The Chechens: History and Modernity“: „Eines der ältesten Saiteninstrumente unter den Tschetschenen ist das Dechik-. Pondur. Dieses Instrument hat einen länglichen Holzkörper, der aus einem Stück Holz ausgehöhlt ist, mit einer flachen Oberseite und einer gewölbten Unterseite. Der Hals der Dechik-Pondura hat Bünde, und die Bünde antiker Instrumente waren Seil- oder Aderkreuzbänder am Hals. Töne auf einem Dechik-Pondur werden wie auf einer Balalaika mit den Fingern der rechten Hand durch Anschlagen der Saiten von oben nach unten oder von unten nach oben, Tremolo, Rasseln und Zupfen erzeugt. Der Klang des Old Boy-Pondur hat ein weiches, raschelndes Timbre. Ein weiteres volkstümliches Streichinstrument, das Adhoku-Pondur, hat einen abgerundeten Körper – eine Halbkugel mit einem Hals und einem Stützbein. Das Adhoku-Pondur wird mit einem Bogen gespielt, und während des Spiels befindet sich der Instrumentenkörper in einer vertikalen Position; Mit der linken Hand stützt er sich auf das Griffbrett und legt seinen Fuß auf das linke Knie des Spielers. Der Klang des Adhoku-Pondur ähnelt einer Geige... Unter den Blasinstrumenten in Tschetschenien findet man die Zurna, die im Kaukasus allgegenwärtig ist. Dieses Instrument hat einen einzigartigen und etwas harschen Klang. Von den Tasten- und Blasinstrumenten in Tschetschenien ist die kaukasische Mundharmonika das am weitesten verbreitete Instrument... Sein Klang ist einzigartig, im Vergleich zum russischen Knopfakkordeon ist es rau und vibrierend.

Eine Trommel mit zylindrischem Körper (Vota), die meist mit Holzstöcken, manchmal aber auch mit den Fingern gespielt wird, ist ein fester Bestandteil tschetschenischer Instrumentalensembles, insbesondere bei der Aufführung von Volkstänzen. Die komplexen Rhythmen tschetschenischer Lezginkas erfordern vom Interpreten nicht nur virtuose Technik, sondern auch ein hochentwickeltes Rhythmusgefühl. Ein anderes Schlaginstrument, das Tamburin, ist nicht weniger verbreitet ...“

Auch die dagestanische Musik hat tiefe Traditionen.

Die gebräuchlichsten Instrumente der Awaren: ein zweisaitiger Tamur (Pandur) – ein Zupfinstrument, eine Zurna – ein Holzblasinstrument (ähnlich einer Oboe) mit hellem, durchdringendem Timbre und eine dreisaitige Chagana – ein ähnliches Streichinstrument in eine flache Bratpfanne geben, deren Oberseite mit Tierhaut oder Fischblase bedeckt ist. Der Gesang der Frauen wurde oft vom rhythmischen Klang eines Tamburins begleitet. Das beliebteste Ensemble, das Tänze, Spiele und Sportwettkämpfe der Awaren begleitete, war Zurna und Trommel. Militante Märsche sind sehr typisch, wenn sie von einem solchen Ensemble aufgeführt werden. Der meisterhafte Klang der Zurna, begleitet von den rhythmischen Schlägen der Stöcke auf das straff gespannte Fell der Trommel, durchdrang den Lärm jeder Menschenmenge und war im ganzen Dorf und weit darüber hinaus zu hören. Die Awaren haben ein Sprichwort: „Ein Zurnach reicht für eine ganze Armee.“

Das Hauptinstrument der Dargins ist die dreisaitige Agach-Kumuz mit sechs Bünden (im 19. Jahrhundert zwölf Bünden) mit großen Ausdrucksmöglichkeiten. Musiker stimmten die drei Saiten auf unterschiedliche Weise und erzielten so alle möglichen Kombinationen und Konsonanzfolgen. Der rekonstruierte Agach-Kumuz wurde von anderen Völkern Dagestans von den Dargins ausgeliehen. Zum Dargin-Musikensemble gehörten auch ein Chungur (Zupfinstrument) und später eine Kemancha, eine Mandoline, eine Mundharmonika sowie übliche dagestanische Blas- und Schlaginstrumente. Gewöhnliche dagestanische Musikinstrumente wurden von den Laks häufig beim Musizieren verwendet. Dies bemerkte N.I. Voronov in seinem Aufsatz „Von einer Reise nach Dagestan“: „Während des Abendessens (im Haus des ehemaligen Kazikumukh Khansha – Autors) war Musik zu hören – die Klänge eines Tamburins, begleitet vom Gesang von Frauenstimmen und.“ Händeklatschen. Zuerst sangen sie auf der Galerie, weil die Sänger etwas verlegen wirkten und sich nicht trauten, den Raum zu betreten, in dem wir zu Abend aßen, aber dann traten sie ein und begannen, in der Ecke stehend, ihre Gesichter mit einem Tamburin bedeckt, allmählich zu rühren. .. Bald gesellte sich zu den Sängern ein Musiker, der Pfeife spielte (zurna – Autor). Die Tänze wurden arrangiert. Die Ritter waren die Diener des Khansha, und die Damen waren Dienstmädchen und Frauen, die aus dem Dorf eingeladen wurden. Sie tanzten paarweise, ein Mann und eine Frau, folgten einer nach dem anderen und beschrieben Kreise, und als sich das Tempo der Musik beschleunigte, begannen sie in die Hocke zu gehen, und die Frauen machten sehr komische Schritte.“ Eines der beliebtesten Ensembles unter Lezgins ist die Kombination von Zurna und Trommel. Anders als beispielsweise ein Avar-Duett ist das Lezgin-Ensemble jedoch ein Trio, das zwei Zurnas umfasst. Einer von ihnen behält immer den unterstützenden Ton („zur“) bei, und der andere führt eine komplizierte Melodielinie an, als ob er sich um das „zur“ windet. Das Ergebnis ist eine Art Zweistimmigkeit.

Andere Lezgin-Instrumente sind Tar, Kemancha, Saz, chromatische Mundharmonika und Klarinette. Die wichtigsten Musikinstrumente der Kumyken sind das Agach-Kumuz, das im Design dem Dargin ähnelt, aber eine andere Stimmung als in Berg-Dagestan hat, und das „Argan“ (asiatisches Akkordeon). Die Mundharmonika wurde überwiegend von Frauen gespielt, die Agach-Kumuz von Männern. Kumyks verwendeten oft Zurna, Hirtenpfeife und Mundharmonika, um eigenständige Musikwerke aufzuführen. Später kamen noch ein Knopfakkordeon, ein Akkordeon, eine Gitarre und teilweise eine Balalaika hinzu.

Es ist ein Kumyk-Gleichnis erhalten geblieben, das den Wert der nationalen Kultur offenbart.

Wie man Menschen bricht

In der Antike schickte ein mächtiger König seinen Spion nach Kumykien und befahl ihm herauszufinden, ob die Kumyken ein großes Volk waren, ob ihre Armee stark war, mit welchen Waffen sie kämpften und ob sie erobert werden konnten. Als er aus Kumykia zurückkehrte, erschien der Spion vor dem König:

- Oh, mein Herr, die Kumyks sind ein kleines Volk, und ihre Armee ist klein, und ihre Waffen sind Dolche, Dame, Pfeil und Bogen. Aber sie können nicht besiegt werden, solange sie ein kleines Werkzeug in der Hand haben ...

- Was gibt ihnen so viel Kraft?! - Der König war überrascht.

- Das ist Kumuz, ein einfaches Musikinstrument. Aber solange sie es spielen, dazu singen und tanzen, werden sie spirituell nicht brechen, was bedeutet, dass sie sterben, sich aber nicht unterwerfen werden ...

Musik und Musikinstrumente Die Abessinier schreiben die Erfindung ihrer Kirchenmusik – zusammen mit ihren Rhythmen, Tonarten, ihrem Notationssystem und dem begleitenden Tanz – Yared zu, einem Heiligen des 6. Jahrhunderts, der in der dankbaren Erinnerung der Nachwelt erhalten bleibt. Unter den Episoden von

WERKZEUGE UND WAFFEN Die Beherrschung der Kunst des Schmelzens und Bearbeitens von Metall brachte bestimmte Veränderungen in der Art und Menge der den Meroiten zur Verfügung stehenden Werkzeuge und Waffen mit sich. Da Bronze jedoch nur langsam in den Alltag eindrang, blieb sie weiterhin in Gebrauch