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Ohne Zweifel würde „Paquita“ den Test unserer Zeit bestehen, die so anfällig für alle Arten von Melodramen ist. Die Heldin, eine junge Dame aristokratischer Herkunft, die als Kind von Räubern entführt wurde, wandert mit einem Zigeunerlager durch spanische Städte und Dörfer, erlebt verschiedene Abenteuer und findet am Ende Eltern und einen adligen Bräutigam. Aber die Zeit als solche hat ihre Wahl getroffen, indem sie die Handlung und ihre pantomimisch verlaufende Entwicklung außer Acht ließ und nur den Tanz verschonte.

Dies war die erste Inszenierung des jungen Marius Petipa auf der russischen Bühne (1847, St. Petersburg), die ein Jahr nach der Premiere an der Pariser Oper folgte, wo „Paquita“ durch die Bemühungen des Komponisten E.M. das Licht der Bühne erblickte. Deldevez und Choreograf J. Mazilier. Bald – erneut ein Jahr später – wurde das Ballett auf der Bühne des Moskauer Bolschoi-Theaters aufgeführt.

Im Jahr 1881 wurde „Paquita“ im Mariinski-Theater als Benefizvorstellung für eine von Petipas beliebtesten Ballerinas, Ekaterina Vazem, aufgeführt. Der Maestro überarbeitete das Ballett nicht nur erheblich, sondern fügte der Musik von Minkus auch einen abschließenden Grand Pas (und eine Mazurka für Kinder) hinzu. Dieser große klassische Pas, der der Hochzeit der Hauptfiguren gewidmet ist, ist – zusammen mit dem Pas de trois aus dem ersten Akt und der bereits erwähnten Mazurka – im 20. Jahrhundert aus der gesamten großen abendfüllenden Aufführung erhalten geblieben. Das ist natürlich kein Zufall, gehört es doch zu den Spitzenleistungen von Marius Petipa. Der Grand Pas ist ein Beispiel für ein umfangreiches klassisches Tanzensemble, das wunderbar aufgebaut ist und die Möglichkeit bietet, seine Virtuosität unter Beweis zu stellen – und leidenschaftlich zu konkurrieren – mit fast allen führenden Solisten, darunter auch diejenige, die die Rolle der Paquita selbst spielt ein völlig unerreichbares Maß an Können und Ballerina-Charisma zu demonstrieren. Dieses choreografische Bild wird oft als zeremonielles Porträt einer Truppe bezeichnet, die tatsächlich über eine ganze Reihe funkelnder Talente verfügen muss, um für ihre Aufführung in Frage zu kommen.

Yuri Burlaka lernte „Paquita“ bereits in seiner frühen Jugend kennen – das Pas de trois aus „Paquita“ war sein Debüt am Russischen Balletttheater, wohin er unmittelbar nach seinem Abschluss an der Choreografieschule kam. Später, als er bereits aktiv in der Forschung auf diesem Gebiet tätig war antike Choreographie und Ballettmusik beteiligte er sich an der Veröffentlichung des Klaviers der erhaltenen Musiknummern des Balletts „Paquita“ und der Aufnahme von Petipas choreografischem Text. So erhält das Bolschoi Petipas Meisterwerk aus den Händen seines großen Kenners. Und es ist nicht verwunderlich, dass die Zukunft künstlerischer Leiter Bolschoi-Ballett Ich habe beschlossen, mit dieser Produktion zu beginnen neue Bühne Ihrer Karriere.

Der große klassische Pas aus dem Ballett „Paquita“ am Bolschoi gewann den im 20. Jahrhundert verlorenen spanischen Geschmack zurück, verlor jedoch nicht die dank des Choreografen Leonid Lawrowski erworbene männliche Variante (das 20. Jahrhundert betrachtete den Tänzer nicht mehr als einfache Stütze). für die Ballerina). Ziel des Regisseurs war es, das kaiserliche Bild des Grand Pas wiederherzustellen, möglichst Petipas Originalkomposition wiederherzustellen und die Variationen, die jemals in diesem Ballett aufgeführt wurden, optimal zu nutzen. Von den elf „aktiven“ weiblichen Variationen werden sieben an einem Abend aufgeführt. Den Interpreten der Partie der Paquita wurden Variationen zur Auswahl angeboten, so dass jede diejenige tanzt, die ihr am besten gefiel (selbstverständlich zusätzlich zum großen Adagio mit einem Herrn, das bereits im „Pflichtprogramm“ von enthalten ist). die Rolle). Die Variationen wurden vom Dirigenten selbst auf die anderen Solisten verteilt. Somit hat der Grand Pas von Paquita jedes Mal eine besondere Reihe von Variationen verschiedene Ansichten unterscheiden sich voneinander. Was dieser Aufführung in den Augen eines echten Balletttänzers zusätzliche Faszination verleiht.

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„Aber der Lautstärke sind strenge Grenzen gesetzt, ich musste sie fast halbieren. Hier veröffentliche ich die Vollversion. Aber wie jeder Autor weiß: Wenn man schneiden muss, gerät man in Raserei, und dann hört man auf.“ Ich weiß nicht, welche Version besser geworden ist: die Vollversion oder die gekürzte Version.

Der feierliche Umzug der Balletttruppen geht weiter, gewidmet dem 200. Jahrestag der Geburt unseres Balletts „Alles“ Marius Petipa. Paquita vom Ballett der Uraloper (Jekaterinburg) schloss sich den festlichen Reihen der von Don Quijote angeführten Demonstranten im Leonid-Jakobson-Theater an. Ich war am 22. und 23. Februar bei der Premiere FEA IN PULLOVER.

Diese „Paquita“ dürfte ein Hit und das auffälligste Phänomen der aktuellen Ballettsaison werden, obwohl ihrem Erscheinen der tragische und plötzliche Tod des Regisseurs Sergei Vikharev zu Beginn des Probenprozesses vorausging. Die Premierenshows Jekaterinburg erhielten Denkmalstatus – das ungewöhnlichste, faszinierendste und absolut unvorhersehbarste „Paquita“ des Choreografen Vyacheslav Samodurov – ein ungeplantes Ballett, das er fertigstellen und ins Freischwimmen entlassen musste.

Brillanter Stylist und Reenactor klassische Choreografie Sergei Vikharev komponierte in Zusammenarbeit mit Pavel Gershenzon eine völlig provokante Aufführung, ohne einen einzigen Handlungsschritt des Librettos von Paul Fouché und Joseph Mazilier aus dem Jahr 1846 zu ändern und die gesamte mehr oder weniger erhaltene Choreografie von Petipa sorgfältig in einer Reisetasche zu verstauen. In der Jekaterinburger „Paquita“ gibt es keine einzige formale Änderung im Drehbuch und in der Choreografie, die auf der Ebene der Instinkte bekannt wäre. Dennoch betrachtet sich die in ihrer Kindheit entführte französische Aristokratin als spanische Zigeunerin, weist die Behauptungen des Lagerleiters Inigo zurück, verliebt sich in einen brillanten Offizier und rettet ihm das Leben, indem sie eine komplexe Verschwörung mit vergiftetem Wein, vier Mördern und anderen zerstört ein Geheimgang im Kamin; identifiziert die ermordeten Eltern anhand von Familienporträts und heiratet den hübschen geretteten Jungen. Die Solisten von Pas de trois singen immer noch den müden Ballettchor-Chor „Glide – Jete, Glide – Jete“, sie tänzeln immer noch im Hochzeits-Grand-Pas von „Fours“ und „Twos“ im Lehrbuch „Spanischer“ Gesang „ pa galya – pa“ galya – Cabriole – Pose.“ Dabei handelt es sich jedoch um archäologische Artefakte, die beispielsweise beim Bau einer Brücke gefunden und als Beweis für die Existenz einer Zivilisation an diesem bestimmten Ort eingebaut wurden.

Ja, die Jekaterinburger „Paquita“ ist eine Brücke, die mutig das Unvereinbare verband: die Insel einer Ballettlegende des 19. Jahrhunderts mit der materialistischen Realität des 21. Jahrhunderts und stützte sich dabei auf den choreografischen Rationalismus des 20. Jahrhunderts. Seine Hauptdesigner, Vikharev und Gershenzon, trieben die Berge der Fantasie souverän in den wackeligen Boden einer nicht offensichtlichen Ballettdokumentation, etablierten die Stützen der eisernen Logik trotz der mächtigen Gegenströmung historischer Anekdoten und Vorfälle und rationalisierten die Bewegung in beide Richtungen – Vom Historismus zur Moderne und zurück. Die Paquita des 19. Jahrhunderts kam, nachdem sie einen Zigeunerwagen bestiegen hatte, am Steuer ihres eigenen Wagens im dritten Jahrtausend an Rennauto, überhaupt nicht überrascht von den Veränderungen, die stattgefunden hatten.

Die Autoren des Stücks teilten die drei Akte von „Paquita“ in drei auf verschiedene Epochen in Schritten von etwa 80 Jahren. Der erste Akt, mit einer gemächlichen Darstellung, mit der Vorstellung der Hauptfiguren, mit dem Beginn des Konflikts (weder der spanische Gouverneur noch der Direktor des Zigeunerlagers mögen den Offizier Lucien, der beschließt, ihn dafür zu töten), beruhigt die dem Publikum eine hochwertige Rekonstruktion einer der ikonischen Aufführungen aus der Blütezeit der Ballettromantik. Es hat alles, was man von „Paquita“ und Herrn Vikharev, einem brillanten Kenner der Archivchoreografie, erwartet: naive Bühnenpositionen, einfallsreiche und bezaubernde Tänze, detaillierte Pantomimendialoge, ideale Helden, wunderschöne Kostüme von Elena Zaitseva, in denen die Tänzer in einem üppigen Schaum aus Rüschen und Rüschen baden.

Im zweiten Akt erwartet den berührten und wachsamen Zuschauer ein schockierendes Erwachen. Es scheint, dass die Autoren des Stücks nur auf den Moment gewartet haben, um all diesen falschen romantischen Schleier abzureißen, der schändlicherweise über ein anderes physisches Wesen gezogen wurde. Die melodramatischste, fast halbstündige Pantomimeszene, die bei Balletttänzern wegen ihres virtuosen Schauspiels äußerst beliebt ist, würde selbst bei sorgfältigster Stilisierung der Techniken des Balletttheaters der Mitte des 19. Jahrhunderts lächerlich aussehen Best-Case-Szenario- archaisch. Der Regisseur führt, wie Bulgakovs Woland, eine Zaubersitzung mit anschließender Enthüllung durch und überträgt eine (im Allgemeinen) vulgäre Szene, die perfekt dazu passt ästhetisches Umfeld: zu Stummfilmen des frühen 20. Jahrhunderts. Die Puzzleteile passten perfekt zusammen! Der langäugige, gutaussehende Lucien und die Femme Fatale Paquita mit großen Augen und langen Wimpern zeichnen aktiv Linien, die auf die Leinwand projiziert werden. finstere Schläger mit furchteinflößenden Grimassen schwenken scharfe Messer; Der ideale Schurke (Gleb Sageev und Maxim Klekovkin) begeht dämonisch lachend seine abscheuliche Tat und wird selbst Opfer seiner eigenen List, wobei er sich malerisch in seinem Todeskampf windet. Die Handlung rast schnell auf die Auflösung zu, der brillante Demiurg-Tonbandkünstler German Markhasin (und, wie Sie wissen, der junge Dmitri Schostakowitsch arbeitete nebenbei als Bühnenkünstler in Kinos) zerstört gnadenlos romantische Illusionen, die im dritten Akt, betrunken mit Kaffee aus der Kaffeemaschine, werden wiederbelebt, um die ewigen Werte, die in Petipas Grand Pas enthalten sind, zusammenzufassen und zu verherrlichen.

Doch vor dem Grand Pas muss man sich noch durch die dichte Menschenschicht durchkämpfen, die sich in der Pause der Aufführung am Künstlerbuffet des Theaters entspannt. IN neue Realität Lucien und Paquita werden die Premieren der Balletttruppe, Luciens Vater wird Theaterdirektor, der spanische Gouverneur, der die Ermordung der Hauptfigur geplant hat, wird Generalsponsor der Truppe. Wjatscheslaw Samodurow, der Nostradamus unserer Zeit, sagte bereits zwei Tage vor dem Finale den Sieg der russischen Eishockeyspieler bei den Olympischen Spielen voraus, indem er auf der Bühne des von ihm geleiteten Theaters einen Fernseher aufstellte, der das Spiel übertrug. Dramatische Realität, Sport und Theater sind miteinander verwoben: Vor dem Hintergrund süßer Eishockeysiege erhält das entwurzelte Waisenkind Paquita einen Nachnamen, die Entlarvung korrupter Theaterbeamter und die Kombination aus Verhaftungen und Feierlichkeiten, gekrönt von einer Hochzeit als Grandpa.

Der Grand Pas wird nahezu perfekt getanzt: Eine gut ausgebildete Truppe schneidet recht synchron durch den Bühnenraum, glamourös mit Cabrioles und verführerisch mit Cancan Ambuate. Im Grand Pas sind die Köpfe der Tänzer nicht mit „spanischen“ Kämmen geschmückt, die siegreich aus ihren Kätzchen ragen, sondern mit bezaubernden französischen Hüten aus dem „Moulin Rouge“, und an ihren Füßen tragen sie schwarze Strumpfhosen und schwarze Spitzenschuhe, die miteinander verbunden sind Mit charmantem Lächeln verleihen Sie Petipas gebräunter, akademischer Choreografie ein rein Pariser Flair, Verspieltheit und Frivolität, das im vergangenen Jahrhundert völlig ausgelöscht wurde. Miki Nishiguchi und Ekaterina Sapogova spielen die Hauptpartie mit süßer französischer Prahlerei und sorgloser Gleichgültigkeit; sie suchen in der Choreografie nicht nach industriellen Rekorden und „braten“ Fouettés nicht mit einem Hauch ultimativer Wahrheit, aber alle ihre Tanzaussagen sind tadellos präzise und brillant artikuliert. Alexey Seliverstov und Alexander Merkushev, die abwechselnd die Rolle des Lucien spielten, schätzten die von den Regisseuren vorgeschlagene plastische Variabilität – den idealen Gentleman-Liebling im ersten Akt, den nachdenklichen neurotischen Helden im zweiten und den makellosen Aristokraten-Premier im dritten .

Aber „Paquita“ wurde zu dem, was es war, dank des Komponisten Yuri Krasavin, dem Autor der „freien Transkription“ der Partitur von Eduard Deldevez und Ludwig Minkus. Er schaffte einen musikalischen Durchbruch, indem er einfache Melodien und kleine Lieder in den kraftvollen polyphonen Klang einer unglaublich soliden und soliden Musik verwandelte faszinierende Arbeit. Diese Verwandlungen und die von Herrn Krasavin erdachten musikalischen Scharaden versetzen einen in rasende Freude. Die Einführung eines Akkordeons, eines Xylophons und die verstärkte Rolle des Schlagzeugs, manchmal vorsichtig und feinfühlig, manchmal von der Schulter abhackend und den „Applaus“-Schritt vorbereitend, verliehen der Partitur von „Paquita“ von Krasavin noch mehr Plastizität und „Französizität“. . Die Peitschenhiebe in den energetisch intensivsten Momenten erlauben es jedoch nicht, sich vom Charme eines täuschend antiken Balletts einzulullen.

Sie stellten Petipas erneuerte Choreografie in einen grundlegend neuen theatralischen Kontext. Nach Tragischer Tod Vikharev, der im Juni letzten Jahres vorzeitig verstarb, wurde die Arbeit an dem Projekt vom künstlerischen Leiter des Jekaterinburg-Balletts, Wjatscheslaw Samodurow, fortgesetzt. Heute veröffentlicht die Website zwei Fragmente aus dem Premierenheft von „Paquita“, das das Theater der Redaktion freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat – ein Gespräch zwischen Dmitry Renansky und dem Komponisten Yuri Krasavin und einen Dialog zwischen Bogdan Korolka und Vyacheslav Samodurov.

Sergei Vikharev gelang es, mehrere Fragmente von „Paquita“ zu inszenieren. Nach seinem plötzlichen Tod fiel die Produktion auf Ihre Schultern. Sie standen vor der Wahl, Vikharevs Ideen umzusetzen oder etwas Eigenes zu tun?

Das Konzept der zukünftigen Aufführung wurde vor meinen Augen entwickelt, alles wurde detailliert ausgeschrieben, sodass ich die Essenz des Projekts verstand und mich nicht für berechtigt hielt, etwas radikal zu ändern. Wir haben alles gerettet, was Sergei geschafft hat, indem wir seinen Wünschen gefolgt sind. Meine Aufgabe in diesem Projekt ist es, alles zusammenzustellen, die fehlenden Episoden zu liefern und sie zuerst den Künstlern und dann dem Zuschauer zu vermitteln.

- Um zu funktionieren, war es notwendig, Stepanovs Tanzaufzeichnungssystem von Grund auf zu beherrschen.

Ich bin meiner Assistentin Klara Dovzhik sehr dankbar, die die „Hauptlast“ der Entschlüsselung übernommen hat. Als mir klar wurde, dass „Paquita“ auf meinen Schultern lastete und ich in kürzester Zeit einen unbekannten Code beherrschen, die Spielszenen inszenieren und die gesamte Performance zusammenstellen musste, brannte mich dieser Gedanke: egal neue Arbeit- Das ist ein Sprung ins Unbekannte, aber für mich hohes Niveau Es entsteht ein angenehmes Gefühl von Adrenalin im Blut. Bald ließ das Adrenalin nach und mir wurde klar, was für eine verdammt gute Arbeit das war.

- Werden Sie weiterhin mit Notation und alter Choreographie arbeiten?

Weiß nicht. Ich interessiere mich mehr für den Bau neuer Schiffe als für die Reparatur alter. Dies ist eine edle Aufgabe, und ich habe großen Respekt vor den Kollegen, die viele Jahre dafür arbeiten. Wir müssen mit der Vergangenheit in Kontakt bleiben.

Zum Zeitpunkt der Produktion hatten Sie Zugriff auf eine Aufnahme der Münchner Paquita, in der die gleiche Notation vom Choreografen Alexei Ratmansky und dem Musikwissenschaftler Doug Fallington entschlüsselt wurde; Vor meinen Augen gab es eine neue Aufführung des Mariinsky-Theaters, Großartig Pas in den Versionen des Bolschoi-Theaters und der Leningrader Maly-Oper. Sie selbst kennen die Version gutGroßartig Pas , das im Mariinsky-Theater in aufgeführt wurde Sowjetische Jahre, - bis vor kurzem wurde es auch in Jekaterinburg gezeigt. Hat Sie die Fülle an Versionen, die sich in vielen Details widersprechen, verwirrt? Oder haben Sie bei allem ein Auge zugedrückt und sich strikt an die Vorgaben gehalten?

Es ist unmöglich, die Augen vor dem zu verschließen, was vor Ihnen getan wurde, und zu sagen, dass wir bei Null anfangen. Die uns überlieferten Zahlen aus Paquita haben sich im Laufe der Zeit verändert: Das ist eine vollendete Tatsache, ein Prozess, den ich nur schwer positiv oder negativ bewerten kann.

In der Notation von Nikolai Sergeev bleiben die Zeilen zur Aufzeichnung der Positionen von Kopf, Körper und Armen größtenteils leer. Im Wesentlichen wurden nur die Bewegungen der Beine aufgezeichnet – allerdings äußerst detailliert. Auch die Geographie ist klar definiert. Die Handkoordination haben wir von alten Fernsehaufnahmen übernommen, insbesondere vom Film von 1958. Mir ist aufgefallen: Je älter der Film, desto näher kommt er der Notation, was die Details des Textes und der Geographie betrifft – der Aufführungsstil ist strenger, weniger prätentiös, aber nicht weniger tanzbar. Man kann darüber sprechen, wie sich unter dem Einfluss von [Agrippina] Waganowa die Schule und die Art der Aufführung veränderten, die Details der Choreografie veränderten sich, aber die Menschen auf diesen Aufnahmen stehen Petipa immer noch näher als jeder von uns.

Wir haben versucht, die Struktur des Schlüssels wiederherzustellen Tanzensembles, Zuerst - Großartig Pas. Die Generationen nach Petipa führten zu größerer Variabilität. Im Text Großartig Pas Wir kehrten zu Petipas Schema zurück, bei dem dieselbe Kombination beharrlich auf einem Bein wiederholt wurde und jedes Mal kürzer wurde – alles trug dazu bei, die Dynamik zu erhöhen. Einige in Notation geschriebene Satzkombinationen sind heute kaum noch aufzuführen. Grundsätzlich wurden alle Verbindungen dreimal wiederholt und nicht zwei oder zweieinhalb, wie heute üblich – die Künstler haben keine Zeit zum Durchatmen.

„Paquita“ – neue Leistung, basierend auf altem Material.

In diesem Ansatz stecken geniale Einfachheit und geniale Unhöflichkeit. Vielleicht war das 20. Jahrhundert nicht immer in der Lage, diese Qualitäten zu würdigen und verwechselte sie mit der Armut der Sprache – es versuchte, das Erbe zu bewahren und es entsprechend den aktuellen Vorstellungen zu verbessern. Wenn wir die Notation vergleichen Großartig Pas Und Pas de trois An ihren modernen Versionen sieht man, wie sich der choreografische Text nivelliert: Komplexe Fragmente sind spürbar leichter geworden, einfache Kombinationen sind meisterhafter geworden.

Gleichzeitig kann man den Wunsch der Regisseure nachvollziehen, sich in Petipas Choreografie zu integrieren. Zum Beispiel Text Adagio V Großartig Pas, im Gegensatz zu den anderen Nummern, wird fast nicht aufgezeichnet, und es ist schwer zu verstehen, wer darin der Anker ist – das Corps de Ballet oder die Solisten. Die Notation hinterlässt den Eindruck, dass das Frauenensemble über die Bühne ging und die Solisten eher posierten als tanzten im modernen Sinne des Wortes. Sicherlich, Adagio, das Sie in unserer Performance sehen werden, enthält eine Textebene, die von nachfolgenden Generationen hinterlassen wurde.

Außerdem in Großartig Pas Wir haben die diagonalen Formationen des Corps de Ballet entlang der Flügel in gerade Linien geändert – dies ist auf die Parameter der Jekaterinburger Bühne und die neue Szenografie zurückzuführen.

Nach Ihren Worten stellt sich die Frage: Bedeutet die Rekonstruktion nicht eine 100-prozentige Wiederherstellung des Textes, wo immer dies möglich ist?

Rekonstruktion - geht davon aus. Ich möchte nicht darüber diskutieren, ob ein ehrlicher Wiederaufbau heute möglich und notwendig ist.

Unsere Produktion ist keine Rekonstruktion. Ekaterinburg „Paquita“ ist eine neue Aufführung, die auf altem Material basiert. Dafür wurde eine Transkription der alten Musik von Deldevez und Minkus in Auftrag gegeben, eine neue Szenografie erstellt – und das fertige Produkt trägt völlig andere Ideen als die Aufführung von 1881. Warum sollte ich, der heutige Zuschauer, „Paquita“ so sehen, wie es vor 130 Jahren war, wenn es benachteiligt ist künstlerische Relevanz? Mittelmäßige Musik, dämliche Handlung, im Verhältnis zum Melodram unverhältnismäßig wenig Tänze (sogar gute).

Jekaterinburger Opern- und Balletttheater

Apropos Melodram: Was machen wir heute mit Spielszenen? Ist eine vollständige Wiederherstellung möglich – oder ist die Sprache der antiken Pantomime verloren gegangen?

Sergeevs Pantomime wird als gesprochener Dialog aufgezeichnet, Pfeile und Kreuze zeigen die Bewegungen der Schauspieler und die Position von Objekten auf der Bühne. Die von Sergeev aufgezeichneten Dialoge lassen sich in der heutigen Pantomimesprache nicht wiedergeben, die meisten Gesten sind nicht erhalten. Man kann sich neue Gesten ausdenken – aber wer wird sie verstehen?

Die Handlung von „Paquita“ ist Varieté und für heute lächerlich. Im ersten Akt gibt es aus Sicht des psychologischen Theaters, das für das russische Publikum immer noch die Hauptform des Theaters bleibt, viele absurde Dinge. Die Zigeunerin Inigo belästigt Paquita – sie tanzt, versucht sie zu umarmen – sie tanzt, erzählt ihr von der Liebe – sie tanzt, bringt sie dazu, Geld zu sammeln – sie tanzt. Tag der offenen Tür in einer psychiatrischen Klinik.

In der alten Ausgabe des Librettos gibt es dazu eine Bemerkung: Paquita beginnt zu tanzen, als wolle sie die Gedanken vergessen, die sie bedrücken.

Vielleicht waren die umfangreichen verbalen Beschreibungen im Libretto nötig, um die Dummheit auf der Bühne irgendwie zu rechtfertigen. Zur Zeit von Paquita sahen solche Konventionen bereits seltsam aus – für sie wurden die Ballette von Petipa und seinen Vorgängern in der Presse heftig kritisiert.

Zunächst stellten Sergei [Vikharev] und Pavel [Gershenzon] die Aufgabe: drei Akte – drei künstlerische Richtungen. Der erste Akt wird auf traditionelle Weise gelöst. Im zweiten habe ich alle Inszenierungen noch einmal inszeniert, da sich bei unserem Auftritt der Bühnenkontext im Vergleich zum Original radikal verändert hatte. Das Gleiche gilt für den dritten Akt.

Jekaterinburger Opern- und Balletttheater

Bisher haben wir über Ihre Teilnahme als Choreograf bei Paquita gesprochen. Was bedeutet dieses Projekt für Sie als Regisseur und für das Theater?

Das Konzept von „Paquita“ ist kraftvoll, analytisch verifiziert, es wird sowohl Zuschauer fesseln, die es gewohnt sind, mit dem Kopf zu arbeiten, als auch diejenigen, die zum Entspannen ins Theater kommen.

Meiner Meinung nach möchte das Publikum in Jekaterinburg einfach nur von einer ungewöhnlichen Idee überrascht werden; die Leute kommen wegen etwas Besonderem in unser Theater. Diese „Paquita“ ist für ein sehr breites Publikum gedacht – sowohl für junge Leute als auch für Liebhaber traditionelle Kunst. Natürlich gibt es extreme Konservative, aber das Wesen der Kunst ist ihre Entwicklung.

Bevor ich mit der Arbeit begann, fragten mich Sergei und Pavel oft: „Sind Sie sicher, dass Sie das brauchen?“ Hast du keine Angst? Aber ich bin stolz, dass sie mit diesem Projekt zu uns ins Theater gekommen sind, denn sie halten es für einen kreativen Wahnsinn fähig.

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Staatliche Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung „Moskauer Staatliche Akademie für Choreographie“

Zusammenfassung zum Thema:

„Paquita“ auf der Weltbühne von Mazilier bis Lacotte

Durchgeführt:

Student im zweiten Jahr

Tyablikova I.V.

„Paquita“ (oder „Paquita“) (französisch: Paquita) ist ein Ballett zur Musik des Komponisten Edouard-Marie-Ernest Deldevez (französisch: Edouard-Marie-Ernest Deldevez; 1817–1897) mit anschließenden musikalischen Ergänzungen des Komponisten Ludwig Minkus .

Die Uraufführung fand am 1. April 1846 in Paris auf der Bühne des Grand Opera Theatre statt, inszeniert vom Choreografen Joseph Mazilier zur Musik von Ernest Deldevez.

Figuren:

Lucien d'Hervilly

Inigo, Leiter des Zigeunerlagers

Don Lopez de Mendoza, Provinzgouverneur in Spanien

Graf d'Hervilly, französischer General, Vater von Lucien

Bildhauer

Doña Serafina, die Schwester von Don Lopez

Gräfin, Mutter des Grafen d'Hervilly

Junger Zigeuner.

IN Spanien Die schöne Paquita lebt in einem Zigeunerlager. Aber sie ist keine Zigeunerin. Ihr Erscheinen im Lager steht im Zusammenhang mit einem schrecklichen Verbrechen im Jahr 1795 und ist voller Geheimnisse. Paquita bewahrt sorgfältig ein Miniaturporträt ihres Vaters auf, aber wer ist er und warum wurde er getötet? -- sie weiß es nicht. Sie war noch sehr jung und kann sich nur noch daran erinnern, wie jemand sie mitgenommen hat.

Doch dann kommt der Graf d'Hervilly, ein französischer General, in das Tal in der Nähe von Saragossa, wo ein Zigeunerlager lebt, und verlangt, seinem Bruder Charles, der einst mit seiner Frau und seiner Tochter dabei getötet wurde, ein Denkmal zu errichten sehr Ort.

Unterdessen schmiedet der Gouverneur der spanischen Provinz, Lopez de Mendoza, Intrigen darüber, wie er seine Schwester Serafina mit Lucien d'Hervilly verheiraten könnte. Und Inigo, der Leiter des Zigeunerlagers, schmiedet seine eigenen Intrigen -- er möchte die Liebe der schönen Paquita erlangen. Allerdings bemerkt er, dass zwischen Lucien und Paquita zärtliche Gefühle aufflammen. Inigo kommt zum Gouverneur Don Lopez de Mendoza und sie entwickeln einen Plan, um Lucien zu vernichten: Geben Sie ihm Wein mit Schlaftabletten, und dann werden speziell angeheuerte Mörder kommen.

Doch ihre Pläne werden nicht in Erfüllung gehen -- Paquita belauscht ihr Gespräch und rettet Lucien, indem sie die Weinflaschen ersetzt und Inigo Schlaftabletten gibt. Nachdem die angeheuerten Mörder den Befehl erhalten haben, denjenigen im Haus zu töten, töten sie fälschlicherweise Inigo selbst und nicht Lucien.

Und die Hauptfiguren Paquita und Lucien d'Hervilly kommen gemeinsam, lebendig und unverletzt nach all den Schwierigkeiten, an den Ort, an dem der große Ball vorbereitet wird und wo das Porträt des ermordeten Helden Charles d'Hervilly entsteht.

Paquita spricht über den Verrat des Gouverneurs und wird verhaftet. Und im Porträt toter Held Sie vergleicht ihn mit dem Bild in ihrem Medaillon und erkennt ihren eigenen Vater.

Geschichte des Balletts

Die Uraufführung des Zweiakters fand am 1. April 1846 in Paris im Grand Opera Theatre statt; Choreograf J. Mazilier, Künstler R. Philastre, C. Cambon, P. Lieterle, T. J. Sechan, E. Despleches.

In den Hauptrollen: Paquita – Carlotta Grisi, Lucien – Lucien Petipa; in der Rolle von Inigo - Pearson.

Das Ballett lief bis 1851 an der Pariser Oper, während die Hauptdarstellerin Carlotta dort arbeitete. Grisi (dann ging sie zu ihrem Ehemann, dem Choreografen Jules Perrot, nach Russland, wo sie einen Vertrag für zwei Spielzeiten erhielt und wo unter anderem Paquita aufgeführt wurde).

Doch ein echter Erfolg erwartete dieses Ballett eineinhalb Jahre später in Russland, wo es den Namen „Paquita“ erhielt, mehrmals aufgeführt wurde und bis heute sein Bühnenleben fortsetzt.

Die Produktion in Russland war die nächste nach der Pariser Premiere, Es verwandelte sich von einem Zweiakter in einen Dreiakter und wurde am 26. September (8. Oktober 1847) von der St. Petersburger Kaiserlichen Truppe auf der Bühne des Big Stone Theatre mit Musik von Deldevez in der Instrumentierung aufgeführt K.N. Lyadova und mit der Hinzufügung von ihnen neue Musik Galopp, er ist auch der Dirigent der ersten Produktion (anderen Quellen zufolge wurde die Orchestrierung nicht von Konstantin Ljadow, sondern von seinem Bruder Alexander Ljadow angefertigt und dirigiert, gerade zu dieser Zeit wurde er zum Dirigenten des St. Petersburger Ballettorchesters ernannt; Choreografen Jean-Antoine Petipa, Marius Petipa und Frederic Malavergne (Es gibt Versionen, dass der ältere Petipa an dieser Produktion nicht beteiligt war); Künstler G. G. Wagner und Jourdel. In den Hauptrollen: Paquita - Elena Andreyanova, Lucien - Marius Petipa, Inigo - Frederic, Graf D'Hervilly - Nikolai Golts (später in derselben Ausgabe des Stücks wurde die Rolle der Paquita gespielt von: R. Giro, A. I. Prikhunova und die erste Darstellerin selbst Pariser Premiere Carlotta Grisi, Ankunft in Russland im Jahr 1851).

Nach einer erfolgreichen Premiere in St. Petersburg reiste Elena Andreyanova ab, um ihr kreatives Glück bei der Moskauer Kaiserlichen Truppe zu suchen; ihr damaliger Stammpartner Marius Petipa wurde mitgeschickt. Marius Petipa wiederholte die gleiche Inszenierung am 23. November 1848 bei der Moskauer Kaiserlichen Truppe im Bolschoi-Theater, wobei er selbst zusammen mit seiner Partnerin E. Andreyanova die Hauptrolle spielte Parteien; Künstler I. Brown, F.F. Serkov, F.I. Shenyang, Dirigent D. P. Karasev. Das Stück blieb im Moskauer Repertoire, die Rolle der Paquita später aufgeführt von Irka Matias, E.A. Sankovskaya, P. P. Lebedeva.

5. Oktober 1866 Choreograf Frederic belebte die Aufführung wieder, Dirigent P. N. Luzin; Paquita - A. Gorokhova.

Am 27. Dezember 1881 zeigte die St. Petersburger Kaisertruppe auf der Bühne des Bolschoi-Kamenny-Theaters eine neue Version des Balletts des Choreografen Marius Petipa mit Musik von Deldevez wurde durch Minkus' Musik ergänzt, für die sich M. Petipa eigens mehrere ausgedacht hat Szenen, einschließlich derjenigen, die später riesig erhielten Ruhm der Kinder Mazurka und Grand Pas; Künstler G. G. Wagner, F. E. Egorov, A. R. Lupanov (Landschaft), Karl der Große (Kostüme); führte sich selbst L. Minkus. Es war diese Ausgabe, die zum Klassiker wurde und weitere Bühnengeschichte erlangte. In der Uraufführung 1881 mit: Paquita – E. Vazem , Lucien - P. Gerdt, Inigo - F. I. Kshesinsky (dann das gleiche Spiel mit nicht weniger sie wurden von seinem Sohn I erfolgreich erfüllt. F. Kshesinsky).

29. Januar 1889 Choreograf A. N. Bogdanov übertrug die St. Petersburger Inszenierung von M. Petipa mit musikalischen Einlagen von L. Minkus an die Moskauer Kaisertruppe auf die Bühne des Bolschoi-Theaters und fügte mehrere weitere Musicals hinzu x Szenen der Komponisten Ts. Pugni, R.E. Drigo et al.; Dirigent S. Y. Rjabow; Paquita -- M.N. Gorshenkova, Lucien - N. F. Manochin.

Im Jahr 1896 schuf Marius Petipa eine weitere Version desselben Balletts und fügte neben anderen neuen Szenen einige Tanznummern aus dem Ballett „Die eigensinnige Frau“ hinzu – die Aufführung fiel zeitlich mit den Feierlichkeiten in Peterhof zu Ehren des 100-jährigen Jubiläums zusammen des Todes von Kaiserin Katharina II. Die Darstellerin der Hauptrolle war Matilda Kshesinskaya.

Seitdem wurde das Ballett mehrfach auf den Bühnen verschiedener Musiktheater wiederbelebt.

Mehrere Produktionen wurden von Rudolf Nurejew geschaffen. 1964 inszenierte er dieses Ballett für die englische Royal Academy of Dancing, 1970 dann für Italienisches Theater An der Scala übertrug Nurejew 1971 seine Version auf zwei Theater: die Wiener Staatsoper ( Wien Zustand Oper Ballett ) und an die Truppe amerikanisch Ballett Theater in NYC.

IN Sowjetzeit in der UdSSR Das Ballett wurde von den Choreografen K. inszeniert. F. Boyarsky (1957 B.), P. A. Gusev (1972 ), N.A. Dolgushin (1974), O.M. Winogradow (1978), T. N. Legat (1987, Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Theater) usw.

Die von Marius Petipa inszenierte Version des Balletts ist es nicht verschwunden. Es wurde von N gerettet. G. Sergeev, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Ballettrepertoire der St. Petersburger Kaisertruppe nach dem choreografischen System aufzeichnete körperliche Aufzeichnung seines Lehrers V. IST Tepanova. N. ging ins Exil. G. Sergeev nahm alle Aufnahmen mit und nutzte sie mehrmals selbst, um Ballettaufführungen auf verschiedenen Bühnen zu inszenieren, auf denen er aufgenommen wurde es gab Leben; 1922–1924 N. G. Sergeev war der Choreograf von Rizhsky Musiktheater und inszenierte dort mehrere Aufführungen basierend auf seinen Aufnahmen, darunter Paquita. Mittlerweile wird seine Sammlung in den USA in der Bibliothek der Harvard University aufbewahrt und steht allen Ballettschaffenden zur Verfügung.

Im Jahr 2000 wurde aus diesen Aufnahmen die Ausgabe von Marius Petipa von Pierre Lacotte für restauriert Pariser Theater Große Oper. Damit kehrte das Ballett – allerdings nicht in seiner ursprünglichen Form, sondern in der Version von Marius Petipa – auf die Bühne zurück, auf der seine Geschichte begann.

„Paquita“ nachzubilden war sehr wichtige Sache, gab Lacotte zu. — Ich hatte das Glück, Schülerin von Lyubov Egorova zu sein, die zwischen 1900 und 1910 unter Marius Petipa die Paquita tanzte, und von Carlotta Zambelli, die diese Rolle 1901 in St. Petersburg aufführte. Sie erfüllten meine Kindheit mit ihren wunderbaren Erinnerungen, dank ihnen sah ich viele Fragmente von Balletten, darunter auch Paquita.

Laut Lacotte erwies es sich jedoch als äußerst schwierig, das Ballett wieder in seine ursprüngliche Form zu bringen.

Daher handelt es sich bei seiner Version um eine große, handlungsorientierte Aufführung, die Klassik, Charaktertanz und Pantomime umfasst. Die wiederbelebte Paquita hat das moderne Publikum angesprochen, das sich gerne das antike Ballett ansieht.

Ballettaufführung Petipa Choreografin

Quellen

1. Paquita. Ballett. E. Deldevez. L. Minkus. P. Lacotte Opera de Paris. 2003

2. Paquita (Ballett der Pariser Oper) / Deldevez und Minkus

3. „PAQUITA“ („Paquita“) in der Ballett-Enzyklopädie (

Die Franzosen eröffneten die Ballettsaison im Bolschoi-Theater. Dies war der zweite Teil der Rücktournee der Balletttruppe der Pariser Oper. Oder besser gesagt, die Rückkehr einer vergessenen Schuld, an die sich Brigitte Lefebvre erinnerte, bevor sie den Posten der Leiterin des Pariser Opernballetts aufgab.

Sie wollte schon lange Pierre Lacottes Pariser „Paquita“ auf die historische Bühne des Bolschoi bringen, doch der Tourneebesuch des Opernballetts (Februar 2011) fiel mit dem Höhepunkt der Renovierung zusammen und die Pariser zeigten es Neue Szene kleinformatige Ballette: „Suite in White“ von Serge Lifar, „La Arlesienne“ von Roland Petit und „The Park“ von Angelin Preljocaj.

Weder Rudolf Nurejew noch Pierre Lacotte, die Autoren großer Bühnenaufführungen, der sogenannten Pariser Exklusivität aus der Kategorie der Klassiker, gehörten zu den „importierten“ Choreografen.

Vor zwei Jahren führte das Bolschoi-Theater eine praktische Praxis ein – die Saison mit einer Tournee durch ein seriöses europäisches Theater zu eröffnen.

2011 kam das Madrider Theater „Real“ mit Kurt Weills Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagoni“ ins Spiel, 2012 zeigte die Scala ihr neues „Don Giovanni“. Die Tournee des Pariser Opernballetts mit Paquita passte perfekt in das Schema. Und die Bar künstlerisches Niveau Besucher werden in Bestform gehalten.

Dies sind jedoch alles erklärende Formalitäten. Die Botschaft der Paris-Tour ist eine andere.

Wer die Ereignisse in Frankreich verfolgt, weiß, dass das Pariser Opernballett vor einem Wandel steht.

2014 wird die Truppe von einem neuen künstlerischen Leiter geleitet – einem Choreografen aus Bordeaux, Ehemann von Natalie Portman, Ex-Premier des New York City Balle, Benjamin Millepied.

Ja, natürlich war Brigitte Lefebvre, die langjährige Leiterin der berühmten Kompanie, keine Hüterin des klassischen Erbes; im Gegenteil, sie tat ihr Bestes, um den modernen Tanz in das Repertoire zu fördern. Aber auch das lokale Erbe lag ihr am Herzen – die Ballette von Nurejew und Lacotte. Außerdem muss sichergestellt werden, dass bei Neuproduktionen im Theater Choreografen oder Tänzer, die sich in Choreografen französischer Herkunft verwandeln möchten, Vorrang haben.

Dies bedeutet wiederum nicht, dass Rassismus gefördert wurde. Lefebvre lud israelische Choreografen, algerische Choreografen und alle anderen, die „im Diskurs“ waren, zu Auftritten ein. Unter diesen vielversprechenden eingeladenen Franzosen war Millepied zweimal – mit den sehr durchschnittlichen Werken „Amoveo“ und „Triad“, die durch die brillanten Füße der Pariser Tänzer und das Design von Modedesignern auf das richtige Niveau gehoben wurden.

Allerdings kam es an der Pariser Opernschule schon immer zu Fremdenfeindlichkeit.

Die Schule nimmt eine Vielzahl fähiger Kinder auf, aber nach dem Abschluss können nur Inhaber eines französischen Passes in das Corps de Ballet des wichtigsten Balletttheaters des Landes aufgenommen werden. Es ist grausam, aber im Allgemeinen fair. Jedes Theater hat seine eigenen Besonderheiten, und die Institution des französischen Balletts hat als älteste der Welt das Recht auf ihre Exzentrizitäten, deren Ergebnis seit jeher ein hohes Maß an Können und vor allem stilistische Einheit ist.

Wohin der Künstler des Pariser Opernballetts auch geht, er trägt ihn immer bei sich französische Art- das ist eine Art der Aufführung, eine Technik und eine besondere Bühnenkultur.

Das Gleiche gilt für die Ballerinas des Mariinski-Theaters, teilweise für die Künstler des Bolschoi-Theaters und für die Solisten des Königlich Dänischen Balletts, also für Vertreter der ältesten nationalen Kompanien.

Und das ist alles – nur diese drei oder vier Theater.

Ist dieser Elitismus im Zeitalter der Globalisierung gut oder schlecht?

Aus der Perspektive einer Ballettmanie ist es zweifellos gut. Denn rund um diese Säulentheater gibt es weitere wunderbare Theater, in denen eine Mischung aus Stilen, Techniken und Nationalitäten gewürdigt wird. Das ist amerikanisch Balletttheater(ABT), La Scala Ballet, New York City Ballet, Covent Garden Ballet, English National Ballet, Berliner Staatsballett, Wiener Opernballett und mehrere mehr. Darüber hinaus gibt es Autorentheater, wie z Hamburger Ballett(Neumeier-Repertoire) oder Stuttgarter Ballett (Cranko).

Die Zeit nimmt Anpassungen vor. Sowohl in Dänemark als auch in Paris entstand gleichzeitig das Problem eines Mangels an talentierten Studenten mit dem „richtigen“ Pass für das Theater. Aus dieser Situation gibt es zwei Auswege: Entweder die Satzung ändern und Ausländer unter den besten Absolventen aufnehmen oder alle Franzosen nacheinander aufnehmen.

Dänemark nimmt bereits alle auf, da das Land klein ist und das Problem nicht beim Abschluss, sondern schon bei der Aufnahme beginnt – es herrscht ein Mangel an dänischen Kindern.

Und jetzt kann ein Mädchen jeglicher Herkunft mit den entsprechenden Daten die Schule des Königlich Dänischen Balletts betreten, aber Jungen werden auch ohne Daten aufgenommen, solange sie gehen. Aber die Dänen hatten vorher keine Fremdenfeindlichkeit; es gab einfach genug dänische Kinder, um die Ballettklassen zu füllen.

Frankreich ist immer noch auf Schulebene, denn dort gibt es wie in Russland, wo es neben der Moskauer Staatlichen Akademie der Künste und der ARB (Vaganovka) ein Dutzend weitere Ballettschulen gibt, die nicht nur zwei Schulen in der Metropole ernähren können eine Schule, aber mehrere. Und trotzdem ist das französische Personalproblem nicht mehr weit und muss irgendwie gelöst werden, und zwar höchstwahrscheinlich auf Kosten der „Nicht-Franzosen“.

Der zukünftige künstlerische Leiter des Pariser Opernballetts, Benjamin Millepied, sieht unterdessen keine Gefahr darin, dass Fremde das Theater betreten.

Außerdem. Mit seinen Äußerungen in der Presse ist es ihm bereits gelungen, die Empörung der Etoile-Leute hervorzurufen. Seiner aufgeklärten amerikanisierten Sichtweise zufolge mangelt es dem raffinierten Unternehmen an Afroamerikanern mit ihrer außergewöhnlichen Plastizität und Technik. Eine normale Aussage eines Mannes, der noch nie an der Pariser Oper getanzt und nicht einmal an der berühmten Schule studiert hat.

Darüber hinaus wird es ihm nicht schwer fallen, zu Beginn der nächsten Saison Plastik-Nicht-Europäer für die Truppe zu gewinnen. Vier Etouiles gehen gleichzeitig in den Ruhestand – Nurejews „Hühner“ Nicolas Leriche (er verabschiedet sich im Sommer 2014 in der „Kathedrale“) Notre Dame von Paris„Roland Petit) und Agnès Letestu (ihre Abschiedsvorstellung – „Die Kameliendame“ ​​von John Neumeier findet dieses Jahr am 10. Oktober statt), sowie Aurélie Dupont (im Ballett „Manon“ im Herbst 2014) und Isabelle Ciaravola im März 2014 in der Rolle der Tatiana in „Onegin“ von J. Cranko.

Laut Gesetz geht ein Künstler des Pariser Opernballetts mit 42,5 Jahren in den Ruhestand!

Doch in der Gruppe der ersten Tänzer, aus der zukünftige Stars für vakante Positionen nominiert werden sollen, gibt es keine geeigneten Kandidaten in dieser Zahl. Es ist klar, dass man es in einem Jahr schaffen kann, jemanden aus den unteren Rängen zum ersten Tänzer zu befördern, aber diese Leute müssen dann die schwierigsten Rollen im klassischen Ballett „ziehen“. Daher wird Millepieds Idee, die Truppe mit externen Profis zu „verdünnen“, so mittelmäßig und geschmacklos es auch erscheinen mag, höchstwahrscheinlich verwirklicht. Und alles, alles wird sich ändern.

Doch solange Brigitte Lefebvre an der Spitze steht, gibt es in ihrer Truppe keine vakanten Positionen; im Gegenteil, es gibt hervorragende Tänzer, mit denen sie 20 Jahre lang Seite an Seite für die Reinheit und Identität des französischen Stils gekämpft hat.

Sie war und ist eine Freundin des Bolschoi-Theaters – auf ihre Veranlassung wurden Moskauer Künstler zu einmaligen Aufführungen eingeladen: Nikolai Tsiskaridze tanzte „La Bayadère“ und „Der Nussknacker“, Maria Alexandrova – „Raymonda“, Svetlana Lunkina – „The Nussknacker“ und „Vain Precaution“, Natalya Opipova – „Der Nussknacker“. Und zweitens begann die Balletttruppe des Bolschoi-Theaters dank der Vereinbarungen zwischen Lefevre und Iksanov, regelmäßig in Paris zu touren.

„Paquita“, mitgebracht nach Moskau, ist ein Abschiedsfoto des Pariser Opernballetts aus der Zeit von Brigitte Lefebvre.

Eine schöne Geste der Avantgarde-Königin, die in Russland nicht nur als Förderin des existenziellen Suhlens auf dem Boden in Erinnerung bleiben möchte.

Diese Version von Paquita wurde 2001 uraufgeführt. Die Franzosen hatten damals ein wenig Angst, dass das Bolschoi-Theater, wo ein Jahr zuvor die Premiere von Pierre Lacottes Ballett „Die Tochter des Pharaos“ nach Petipa mit großem Erfolg stattgefunden hatte, von der Pariser Oper seinen Hauptexperten und Nachsteller übernehmen würde romantische Antike. Zu diesem Zeitpunkt gehörten zum Repertoire des Theaters auch das regelmäßig erneuerte La Sylphide und das seltene Marco Spada.

Lacottes Version von Paquita geht auf die Uraufführung im Jahr 1846 zurück, mit einer Choreografie von Joseph Mazilier, die nicht erhalten ist.

Der Choreograf stützte sich dabei auf einzigartige Dokumente, die er in Deutschland entdeckte Gesamte Beschreibung Inszenierung, die erste Ausgabe der Pantomime und zwei Variationen von Mazilier, markiert und geschrieben von der Hand des Choreografen, sowie eine Beschreibung der Gestaltung der Aufführung.

All dies war nötig, um zu einer vollwertigen Aufführung von „The Grand Classical Pas“ zu werden – einem Meisterwerksauszug aus Marius Petipas „Paquita“, der die Zeit überdauert hat. Dies sind die bekannte Mazurka für Kinder, das Pas de trois, virtuose weibliche Variationen, das pathetische Pas de deux von Paquita und Lucien und das allgemeine Entre, das glücklicherweise hundert Jahre lang ohne Handlung existierte.

Die erste französische „Paquita“ von 1846 entstand im Zuge der Faszination der damaligen Choreografen für die Legenden der Iberischen Halbinsel.

Einerseits galt Spanien als ein Land, in dem unglaubliche Geschichten mit der Entführung von Kindern durch Zigeuner und Raubüberfällen - solche Handlungen nährten aktiv das französische romantische Ballett. Andererseits war Spanien als Geburtsort aller Arten berühmt Volkstänze mit Charakteren- Zigeuner, Bolero, Cachuchi. Tamburine, Tamburine, Kastagnetten, Umhänge – diese Accessoires wurden zu einem festen Bestandteil der damaligen Ballette.

Die literarische Grundlage von „Paquita“ war die Kurzgeschichte „Gypsy Girl“ von M. Cervantes.

Ende 30 – 40. Das vorletzte Jahrhundert verging im Allgemeinen im Zeichen der Ballett-Zigeuner. In St. Petersburg inszenierte Philippe Taglioni 1838 das Ballett „La Gitana“ für Maria Taglioni. Joseph Mazilier inszenierte bereits vor Paquita La Gipsy für Fanny Elsler. Die erste Interpretin der Paquita war die nicht minder bedeutende französische Ballerina Carlotta Grisi. Gleichzeitig fand in London die Uraufführung von Jules Perrots Ballett Esmeralda statt, dem größten Zigeunerballett-Hit des 19. Jahrhunderts.

Aber das Zigeunerthema wird in Paquita etwas anders offenbart als in Esmeralda.

Das Wort „Zigeuner“ wurde im romantischen Ballett gewissermaßen als Beiname für „Theaterräuber“ verstanden. So erzählt das Libretto von „Paquita“ vom außergewöhnlichen Schicksal eines Mädchens, das nach dessen Gesetzen in einem Zigeunerlager lebt – mit dem Tanzen verdient sie ihren Lebensunterhalt. Ihre Herkunft ist jedoch rätselhaft – das Mädchen trägt ein Medaillon mit dem Bild eines französischen Aristokraten, das auf ihre adligen Eltern hinweist.

Und in „Esmeralda“ bedeutet das Wort „Zigeunerin“ „Bettlerin“, „Verfolgte“, „Obdachlose“, und das Zigeunerleben im Ballett ist nicht in Romantik gehüllt. In diesem Sinne steht die erste Pariser „Paquita“ näher an „Katharina, die Räubertochter“ von J. Perrault. „Paquita“ ist ein spätromantisches Ballett, dessen Handlung auf dem bei Besuchern der Theater auf den Grand Boulevards beliebten Melodram basiert.

So restauriert Lacotte, den wir als erstklassigen Tanzregisseur im Stil der Romantik kennen, in seiner „Paquita“ – aus Schallplatten, Stichen, Skizzen, Rezensionen und Artikeln von Dichtern u. a Literaturkritiker Niveau von Théophile Gautier – alles Pantomime-Inszenierung.

Das Stück enthält eine ganze Szene, „Zigeunerlager“, die praktisch keinen Tanz enthält, aber voller dramatischster Pantomime, die Gautier einst begeisterte.

Es ist schwierig, die schauspielerischen Fähigkeiten der ersten Darstellerin von Paquita, Carlotta Grisi, und der heutigen Ballerinas Ludmila Pagliero und Alice Renavan zu vergleichen, aber dieses Bild selbst, bei dem es sich um einen wiederbelebten Stich handelt, wirkt harmonisch und erinnert teilweise an eine dramatische Pause.

Paquita, verliebt in den französischen Offizier Lucien d'Hervilly, belauscht ein Gespräch zwischen dem Zigeuner Inigo und dem spanischen Gouverneur, die planen, Lucien Schlaftabletten zu trinken zu geben und ihn dann zu töten – der erste aus Eifersucht, der zweite aus Eifersucht Hass auf die Franzosen und Widerwillen, seine Tochter Serafina mit dem verhassten Sohn des Generals zu verheiraten Paquita warnt Lucien vor der Gefahr, tauscht die Gläser von Lucien und Inigo, er schläft ein, bevor er das Verbrechen begeht, und das Paar entkommt sicher durch eine Geheimtür im Kamin.

Im Vorgängerfilm wurde der Inhalt hauptsächlich durch Tanz erzählt. Dies ist der spanische Tanz mit Tamburinen und der Zigeunertanz der Paquita sowie Variationen von Lucien und der berüchtigte Tanz mit Umhängen (Danse de Capes), der einst von Travestietänzern aufgeführt wurde, den Lacotte den Männern schenkte, und der Pas de trois , anders transkribiert als in Petipas Manier.

Daher dient das „Fußgänger“-Bild als Übergang zum nächsten rein tänzerischen Akt – dem Ball bei General d’Hervilly.

worauf Paquita und Lucien, außer Atem von der Verfolgungsjagd, verspätet hereinstürmen. Das Mädchen entlarvt den bösen Gouverneur und entdeckt gleichzeitig an der Wand das Porträt eines Mannes mit Gesichtszügen, die ihr aus ihrem Medaillon bekannt sind. Das ist ihr Vater, der Bruder des Generals, der vor vielen Jahren getötet wurde. Paquita akzeptiert sofort Luciens Vorschlag, den sie zuvor vorsichtig abgelehnt hatte, da sie sich für eine unwürdige Bürgerin hielt, zieht ein wunderschönes Hochzeits-Tutu an, und der Ball geht im Modus dieses „Grand Pas“ weiter, der von Balletttänzern aller Zeiten und Völker zur Musik geliebt wird von Minkus, von Lacotte auf französische Weise kompliziert.

In einem Interview sagte Lacotte wiederholt, dass „die Technik der Paquita mehr Lebendigkeit als Lyrik erfordert.“

Und „Ballerinas müssen sich an die alte Allegro-Technik anpassen, die allmählich verschwindet.“ Paquitas Ausgänge sind eine Kette von kleinen Schritten, Sprüngen, „Rutschen“ und Pas de Sha. Die Variationen des Solisten im Pas de trois und die Lucien-Variationen sind fast ein kontinuierlicher Flug ohne Landungen.

Die Solistenbesetzungen, die die Pariser nach Paquita brachten, sind schon deshalb ungleich

Matthias Eyman – Luciens Darsteller – existiert in einer einzigen Kopie auf der Welt.

Alle anderen Luciens sind gut, aber sie werden Matthias nicht gerecht. Sein Debüt in Paquita gab er im Dezember 2007 in allen Rollen gleichzeitig. Während seine älteren Kollegen ihren Starstatus in der Hauptrolle abarbeiteten, sprang Eyman, der gerade zum ersten Tänzer befördert worden war, ins Pas de trois und salutierte spanischer Tanz, parallel zu Luciens Flügen in der Repräsentantenhalle.

Und als er ausging Hauptrolle Der Ersatz – ein Junge mit einer ausgeprägten arabischen Note in den Gesichtszügen und einem absolut unglaublichen mühelosen Sprung – der Name des künftigen Etikette war klar festgelegt (damals gab es jedoch schon lange keine Stelle mehr, und die Ernennung hatte mindestens ein Jahr warten).

Eyman etablierte einen völlig anderen Tanz- und Verhaltensstil auf der Bühne – furchtlos, ein wenig unzeremoniell, ein wenig unsensibel, aber äußerst interessant und innovativ.

Heute ist er ein ehrwürdiger Premierminister, dessen Auftritte von Paris verfolgt werden und der von den Moskauern leidenschaftlich geliebt wird. Auf der vorherigen Tournee wurde es nicht vorgestellt, da die Beschäftigung des Künstlers im aktuellen Repertoire der Oper erwähnt wurde, was den Schock der Entdeckung noch verstärkte. Florian Magnenet, der zweite Lucien, steht Eyman an galanten Manieren in nichts nach, aber Lacottes Variationen sind ihm noch nicht gewachsen.

Am ersten Abend wurde Paquita von Lyudmila Pagliero, der Hauptvirtuosin der Pariser Oper, getanzt.

Etoile ist wunderschön, belastbar, mit einem guten Sprung, einer brillanten Rotation und einem außergewöhnlichen Sinn für Adagio.

Wie jede Geisel der Technik hat Lyudmila ein gewisses dramatisches Klischee, ist aber nicht kritisch.

Die andere Paquita ist Alice Renavan. Sie ist auch robust, auch mit einem Sprung, aber für klassisches Ballett zu exotisch. Renavan stagnierte in Nebenrollen, die sie oft brillanter spielt als andere Hauptrollen, aber die Mentalität einer guten Adjutantin hindert sie daran, Generalin zu werden.

Doch die Schönheit Alice hat alle Chancen, bald zur Etikette für Erfolge im modernen Tanz zu werden – auf diesem Gebiet ist sie konkurrenzlos.

Zusätzlich zu den Freuden des Etoile-Tanzes schenkten die Franzosen Freude an gepflegten Quintenpositionen, zurückhaltenden Manieren und der Eleganz jedes einzelnen Künstlers.

Foto von D. Yusupov