Hilfe zu Tele2, Tarife, Fragen

Abschnitte: Literatur, Musik

Ziele:

• Schaffung von Bedingungen für eine problematische Analyse der Tragödie von A.S. Puschkin „Mozart und Salieri“, Verbesserung der Fähigkeiten im Umgang mit Texten Kunstwerk;
• Entwicklung geistiger Aktivität, analytischer Fähigkeiten und Fertigkeiten;
• Bildung positiver moralischer Orientierungen.

Methodische Techniken: Minivorlesung; Konversation, Schülerbotschaften, Arbeit mit dem Text literarischer und musikalischer Werke.

Organisationsformen: frontal (Lehrervortrag, Gespräch), individuell (problematische Fragestellung).

Materialien für den Unterricht: Text der Tragödie von A.S. Puschkin „Mozart und Salieri“, Folienpräsentation zum Unterrichtsthema, Musikalische Materialien zum Zuhören und Analysieren: V.A. „Mozart“-Symphonie Nr. 40“, „Kleine Nachtserenade“, „Requiem“; AUF DER. Rimsky-Korsakov Fragmente der Oper „Mozart und Salieri“.

Während des Unterrichts

ICH. Zeit organisieren/Klangfragment – ​​„Symphonie Nr. 40“/

II. Thema und Zweck der Lektion

• das Thema der Lektion zusammenfassen;
• problematisches Problem;
• Ziele setzen

III. Erläuterung des neuen Materials

1. Aus der Entstehungsgeschichte der „Kleinen Tragödien“

/Lehrervortrag mit Gesprächselementen wird von einer Folienpräsentation begleitet/

Im Jahr 1830 schrieb Puschkin in Boldino vier Stücke: „Der geizige Ritter“, „Mozart und Salieri“, „Der steinerne Gast“ und „Ein Fest während der Pest“.

In einem Brief an V.A. Pletnev berichtete Puschkin, dass er „mehrere dramatische Szenen oder kleine Tragödien“ mitgebracht habe. Man begann, die Stücke „Kleine Tragödien“ zu nennen. Sie haben ein wirklich kleines Volumen und eine geringe Anzahl an Szenen und Charakteren. „Dramatische Szenen“, „Dramatische Essays“, „Dramatische Studien“ – das sind die Namen, die A. S. Puschkin seinen Stücken geben wollte, um deren Unterschied zu traditionellen Stücken hervorzuheben.

„Kleine Tragödien“ zeichnen sich durch eine schnelle Handlungsentwicklung, akute dramatische Konflikte, ein tiefes Eindringen in die Psychologie der von starker Leidenschaft erfassten Helden und eine wahrheitsgetreue Darstellung der Charaktere aus, die sich durch ihre Vielseitigkeit sowie individuelle und typische Merkmale auszeichnen.

„Little Tragedies“ zeigt die alles verzehrenden Leidenschaften oder Laster eines Menschen:

• Stolz, der jeden verachtet;
• Gier, die es einem Menschen nicht erlaubt, auch nur eine Minute über das Spirituelle nachzudenken;
• Neid, der zu Verbrechen führt;
• Völlerei, kein Fastenwissen, verbunden mit leidenschaftlicher Verbundenheit mit verschiedenen Vergnügungen;
• Wut, die schreckliche destruktive Handlungen verursacht.

„Der geizige Ritter“ spiegelt das Mittelalter Westeuropas, das Leben und die Bräuche einer Ritterburg wider und zeigt die Macht des Goldes über die menschliche Seele.

In „Der steinerne Gast“ wird die alte spanische Legende um Don Juan, der nur für sich selbst lebt und moralische Maßstäbe missachtet, neu entwickelt; Mut, Geschicklichkeit, Witz – all diese Eigenschaften richtete er darauf aus, seine Wünsche im Streben nach Vergnügen zu befriedigen.

„Ein Fest zur Zeit der Pest“ ist eine philosophische Reflexion über das menschliche Verhalten angesichts der Todesgefahr.

2. Thema der Tragödie „Mozart und Salieri“

Welches Thema offenbart sich in der Tragödie „Mozart und Salieri“? /Die zerstörerische Kraft des Neides wurde in „Mozart und Salieri“ offenbart/

Thema - künstlerische Kreativität und Neid als eine alles verzehrende Leidenschaft für die Seele eines Menschen, die ihn zur Schurkerei führt. Der ursprüngliche Name der Tragödie „Neid“ ist erhalten geblieben, was ihr Thema maßgeblich bestimmt. /soundbite/

3. Legende und Fakten über das Leben von Mozart und Salieri /Mitteilungen der Studierenden/

Die Helden der Tragödie sind echte Menschen: der österreichische Komponist Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) und der italienische Komponist, Dirigent und Lehrer Antonio Salieri (1750-1825).

Wolfgang Amadeus Mozart ist ein österreichischer Komponist. Mozart komponierte ab seinem fünften Lebensjahr Musik. Mit vierzehn Jahren wurde er Hofmusikant in Salzburg. Anschließend lebte und arbeitete er in Wien. Er besuchte Italien und wurde zum Mitglied der Philharmonischen Akademie in Bologna gewählt. 1787 fand in Prag die Uraufführung seiner Oper Don Giovanni statt. Im folgenden Jahr wurde es in Wien in Anwesenheit von Salieri aufgeführt.

Die hohe Harmonie, Anmut, Noblesse und humanistische Ausrichtung von Mozarts Werken fiel seinen Zeitgenossen auf. Kritiker schrieben, dass seine Musik „voller Licht, Frieden und spiritueller Klarheit ist, als ob irdisches Leiden nur eine göttliche Seite dieses Mannes erweckte, und wenn manchmal der Schatten der Trauer durchscheint, kann man darin den spirituellen Frieden sehen, der davon ausgeht.“ vollständige Unterwerfung unter die Vorsehung.“ Mozarts Musik ist unverwechselbar und originell. Er schuf 628 Werke, darunter 17 Opern: „Die Hochzeit des Figaro“, „Don Giovanni“, „Die Zauberflöte“ usw.

„Requiem“, ein Werk, an dem Mozart vor seinem Tod arbeitete, blieb unvollendet.

Requiem ist ein trauriges Gesangs- oder Vokal-Instrumental-Musikwerk. /Tonfragment/.

Mit vorzeitig früher Tod Mit Mozart wird die Legende seiner Vergiftung durch Salieri in Verbindung gebracht, der seit 1766 in Wien lebte und arbeitete, Hofkammerdirigent und Komponist italienischer Opern in Wien war. Anschließend ging er nach Paris, wo er dem Komponisten Gluck nahe kam und dessen Schüler und Anhänger wurde. Nach seiner Rückkehr nach Wien übernahm er die Stelle des Hofkapellmeisters. Salieris Schüler waren L. Van Beethoven, F. Liszt, F. Schubert. Salieri schrieb 39 Opern: „Tarar“, „Falstaff“ (komische Oper) usw.

Die Version, dass Salieri Mozart angeblich vergiftet habe, hat keine genaue Bestätigung und bleibt eine Legende. Es basiert auf einer in der deutschen Presse verbreiteten Aussage, dass Salieri auf seinem Sterbebett die Sünde gestanden habe, Mozart ermordet zu haben.

Warum interessierte sich A. S. Puschkin für die Legende von Mozarts Vergiftung? (Die Legende von Mozarts Vergiftung interessierte Puschkin, weil sie es ermöglichte, die psychologischen Gründe für die Entstehung von Neid in der Seele eines Menschen aufzudecken, was ihn zu unversöhnlichen Konflikten und Verbrechen führte. Historische Persönlichkeiten und dokumentarische Fakten aus dem Leben erhielten eine künstlerische Verallgemeinerung.)

4. Helden der Tragödie /Arbeit in Gruppen/

Mozart ist ein Komponist, der Ruhm und Ehre genießt. Als Mensch hält er die göttliche Weltordnung für vernünftig und gerecht. Er akzeptiert das irdische Leben mit seinen Freuden und Leiden und versteht die hohen Ideale Gottes. Mozart ist ein Genie, er wurde vom Himmel auserwählt, den Menschen im Einklang der Musik Güte und Schönheit als bleibende, ewige Werte zu vermitteln.

Salieri erkennt Mozarts Genie.

/Mozart „Kleine Nachtserenade“/

Was für eine Tiefe!
Was für ein Mut und welche Harmonie!
Du, Mozart, bist ein Gott, und du weißt es selbst nicht;
Ich weiß, ich bin.

Mozart selbst versteht, dass es auf der Erde nur wenige Diener der Schönheit gibt, wenn jedem die Gabe der Kreativität gegeben wäre,

Dann konnte ich nicht
Und die Welt existiert; Niemand würde es tun
Kümmere dich um die Bedürfnisse des Niedriglebens;
Alle frönten der freien Kunst.

Mozart erkennt seine Gabe und fühlt sich wie ein gewöhnlicher Sterblicher. Salieri, der ihn Gott nannte, antwortet er scherzhaft:

Bah! Rechts? Kann sein...
Aber meine Gottheit bekam Hunger.

Fröhlich, unbeschwert von der Unermesslichkeit seines Talents, zutiefst menschlich schafft Mozart seine Werke mit Leichtigkeit, als ob sie von selbst entstehen würden. Dies ist nicht das Ergebnis harter Arbeit und Kenntnis technischer Techniken, sondern eine göttliche Gabe – Genie. Gleichzeitig verbirgt er nicht die Tatsache, dass seine Werke die Früchte von „Schlaflosigkeit, leichten Inspirationen“ sind:

Was hast du mir mitgebracht?

Nein Ja; Kleinigkeit. Die andere Nacht
Meine Schlaflosigkeit quälte mich.
Und zwei oder drei Gedanken kamen mir in den Sinn.
Heute habe ich sie skizziert. ich wollte
Ich muss deine Meinung hören...

Leben und Kunst sind für Mozart ein Ganzes. Als wahrer Künstler kreiert er nicht zum persönlichen Vorteil oder „verabscheuungswürdigen Nutzen“, sondern um der Kunst selbst willen. Ein wahrer Künstler gibt sich der Kunst hin, ohne dafür Ruhm zu verlangen – das ist Mozarts Standpunkt. Seine Musik ist beliebt, das beweist die Aufführung durch einen blinden Geiger aus einer Taverne, der die Noten nicht sehen kann und sowohl sie als auch andere Werke des Komponisten nach Gehör auswendig lernt. In der Taverne spielte der Geiger Cherubinos Arie aus der Oper „Die Hochzeit des Figaro“ und bei Salieri eine Arie aus der Oper „Don Giovanni“. Die ungenaue Darbietung bringt Mozart zum Lachen; er empfindet keine Verachtung für den alten Mann, sondern dankt ihm für seine Arbeit.

Mozart wird von einer düsteren Vorahnung geplagt; sein schwarzer Mann ist die Personifikation des Todes. Er bringt seine Besorgnis nicht mit Salieri in Verbindung, den er als seinen Freund und brillanten Komponisten betrachtet. Und das ist durchaus verständlich: Mozart kennt keinen Neid und ist nicht zur Schurkerei fähig. Er ist überzeugt, dass „der Auserwählte des Himmels – ein Genie, das in seiner Kunst Beispiele von Perfektion und hohen Idealen demonstriert – kein Verbrechen begehen kann:

Er ist ein Genie.
Wie du und ich. Und Genie und Schurkerei -
Zwei Dinge sind unvereinbar. Ist es nicht wahr?

„Anmerkung: Mozart weist nicht nur den ihm von anderen angebotenen Titel eines Genies nicht zurück, sondern er nennt sich selbst ein Genie und nennt Salieri gleichzeitig ein Genie. Das zeugt von erstaunlicher Gutmütigkeit und Sorglosigkeit: Für Mozart spielt das Wort „Genie“ keine Rolle; Sag ihm, dass er ein Genie ist, er wird dem zustimmen; Beginnen Sie damit, ihm zu beweisen, dass er überhaupt kein Genie ist, er wird dem zustimmen, und zwar in beiden Fällen gleichermaßen aufrichtig. In der Person Mozarts präsentierte Puschkin eine Art spontanes Genie, das sich ohne Anstrengung manifestiert, ohne auf Erfolg zu zählen, ohne auch nur die geringste Ahnung von seiner eigenen Größe zu haben. Man kann nicht sagen, dass alle Genies so sind; aber solche Leute sind für Talente wie Salieri besonders unerträglich“, schrieb V. G. Belinsky im elften Artikel „Über das Werk Puschkins“.

Auch Salieri gehört zur Welt der Kunst, auch er berühmter Komponist. Doch seine Einstellung zur göttlichen Weltordnung unterscheidet sich von der Mozarts:

Jeder sagt: Es gibt keine Wahrheit auf der Erde.
Aber es gibt keine Wahrheit – und darüber hinaus. Für mich
Es ist also klar, wie eine einfache Skala.

Mit diesen Worten Salieris beginnt die Tragödie. Sie drücken seinen Widerstand gegen die göttliche Weltordnung, seinen Konflikt mit dem Leben aus. Im Dienste der Kunst hat sich Salieri das Ziel gesetzt, Ruhm zu erlangen, er liebt die Kunst und mag das Leben nicht, er isolierte sich davon und begann, nur Musik zu studieren:

/Fragment der Oper „Mozart und Salieri“ von Rimsky-Korsakov/

Ich lehnte müßige Vergnügungen frühzeitig ab;
Der Musik fremdartige Wissenschaften waren
Verzeihen Sie mir; stur und arrogant
Ich habe ihnen abgeschworen und mich ergeben
Eine Musik.
Handwerk
Ich habe den Grundstein für die Kunst gelegt...

In seiner Musik wurde „Harmonie“ durch „Algebra“ verifiziert; beschämte Musik wurde wie eine Leiche seziert. Mit anderen Worten, es wurde auf der Grundlage der Beherrschung technischer Techniken geschaffen. Salieri verstand nicht, dass ein wahres Kunstwerk nicht rein technisch konstruiert werden kann; es ist immer das Ergebnis einer von oben gegebenen Inspiration. Er wurde ein Anhänger von Gluck und erlangte durch harte Arbeit schließlich Anerkennung und Ruhm. Deshalb betrachtet er den Dienst an der Kunst als seine Leistung und behandelt die Uneingeweihten mit Verachtung, erhebt sich über sie und betrachtet sie als Handwerker.

Warum entsteht in Salieris Seele ein unversöhnlicher Neid auf Mozart, wie er selbst darüber sagt? Salieri erkannte, dass Mozart mit der Gabe Gottes ausgestattet war und konnte nicht akzeptieren, dass diese Gabe einem gewöhnlichen Menschen, einem „müßigen Nachtschwärmer“, und nicht ihm, einem unermüdlichen Arbeiter, gegeben wurde. Er beneidet seinen Freund um sein Genie. Einige Forscher glauben, dass seine Worte, in denen er die neidische Person mit einer Schlange vergleicht, das Verständnis von Neid als dämonischer Besessenheit widerspiegeln, denn die Schlange ist eine der Formen Satans. Damit hängen Salieris unversöhnliche Konflikte mit der Weltordnung und mit Mozart zusammen. Salieri nimmt das Recht auf sich, die Ungerechtigkeit des Himmels, wie es ihm scheint, zu korrigieren.

/ Dramatisierung eines Ausschnitts aus A. S. Puschkins Tragödie „Mozart und Salieri“. Finales Kapitel/

Er erkennt, dass Mozarts Musik unsterblich ist und enthüllt auf der Suche nach einer Entschuldigung für sein Verbrechen immer mehr das böse Wesen eines Menschen und die Mittelmäßigkeit des Komponisten. Er spricht zu seiner „langweiligen“ Herrlichkeit, dass er zu den „Kindern des Staubes“ gehöre. Viele Jahre lang trägt er Gift bei sich, das ein „Geschenk der Liebe“ war, und schickt es in den „Becher der Freundschaft“.

Salieri, der Mozart vergiftet hat, hört ihm zu und weint. Aber es ist nicht die Harmonie der Musik, wie Mozart meint, die den Mörder berührt: Jetzt wird es keinen Freund mehr geben und er wird sich wie ein Genie fühlen. Das Verbrechen ist vollendet, aber in Salieris Seele herrscht kein Frieden:

Du wirst einschlafen
Es lebe, Mozart! Aber hat er recht?
Und ich bin kein Genie? Genie und Schurkerei
Zwei Dinge sind unvereinbar.

„Ich werde ihnen ewige Ruhe schenken“ – mit diesen Worten beginnt das alte Gebet. Das erste Wort „Frieden“ ist die Übersetzung aus dem Lateinischen – Requiem. Requiem ist ein mehrteiliges Trauermusikwerk für gemischten Chor, Solisten und Orchester, das in einer Kirche zum Gedenken an den Verstorbenen aufgeführt wird.

„Mozart und Salieri“ ist das einzige Drama von Puschkin, in dem die Musik den größten Teil der Bühnenzeit einnimmt. In keinem seiner Dramen verwendete Puschkin Musik unabhängig und ohne Worte. In „Mozart und Salieri“ fügte er drei Werke ein. Die Musik nimmt gleichsam bereits in der ersten Szene die Entwicklung der Handlung vorweg und offenbart dem Leser die Tiefen von Mozarts Seele.

/Die Ouvertüre der ersten Szene der Oper erklingt/

Fast ein halbes Jahrhundert nach Puschkins Tragödie entstand es gleichnamige Oper Die besten Jahre der Opernaufführung nach „Mozart und Salieri“ des russischen Komponisten N. A. Rimsky-Korsakov fielen auf ein paar brillante Inszenierungen der Oper durch den Direktor der Privatoper S. I. Mamontov, in der Kulisse von M. A. Vrubel, mit dem Teilnahme von Fjodor Iwanowitsch Schaljapin, unserem Landsmann, dem größten Bariton der Welt, dessen 140. Jahrestag in Kasan mit dem internationalen Schaljapin-Festival gefeiert wird. Worüber sprach der Komponist, als er Puschkin und seine Helden zu seinen Gesprächspartnern machte?

Einer der Kerngedanken der Oper ist die Verherrlichung der Schönheit der Kunst, der strahlenden Namen Mozart und Puschkin. Der Komponist stand auch der hohen ethischen Bedeutung von Puschkins Tragödie nahe.

Rimsky-Korsakov begann mit der Arbeit an der Oper, als er auf dem Höhepunkt seines Könnens und Ruhms war, was den Erfolg eines so mutigen Projekts wie „Mozart und Salieri“ garantierte. Der Komponist erlaubte sich, Puschkins Text anders zu interpretieren. In der Oper klingen Salieris Zeilen nicht aufgeregt, sondern ruhig und nachdenklich.

Der „plastische“ Gesangsstil, den er in Romanen fand, wurde von Rimski-Korsakow in Puschkins „Mozart und Salieri“ verwendet. Dieser Stil schien es den Charakteren zu ermöglichen, über sich selbst und ihr Leben nachzudenken.

Fjodor Iwanowitsch Schaljapin war der erste Darsteller der Rolle des Salieri. Es war Schaljapins Interpretation dieser Rolle, die der Oper zum Erfolg verhalf, und Fjodor Iwanowitschs triumphaler Aufstieg auf die Bühne der russischen Opernbühne.

/ein Fragment einer Oper erklingt/

Salieris Monolog ist die Intonation der Reflexion. Dies ist das Bild, auf dem das dramatische Interesse sowohl in der Tragödie als auch in der Oper beruht. Durch die musikalische Charakterisierung Salieris kommt Rimsky-Korsakow dem Verständnis des Prototyps von Antonio Salieri näher und nicht der brillanten literarischen Mystik Puschkins.

Der Komponist war bereits 50 Jahre alt, als er im Frühjahr 1894 schrieb Oper in einem Akt, aber in seiner Seele blühte der Frühling – festlich, jubelnd.

/Mozarts „Frühlings“-Klänge/

Das Können eines reifen Komponisten half nicht nur, den Text der Oper richtig aufzuführen, sondern auch richtig zu hören, deren Musik mehr zum Nachdenken als zum Fühlen auf der Suche nach einer Antwort auf die „ewigen Fragen“ von Puschkins Tragödie gibt .

/Fragmente der Originaloper/

Mozarts Musik, irrational und göttlich inspiriert, stellt Salieris trockene und seelenlose Logik auf den Kopf. Seine Ideologie, der Kunst zu dienen, erweist sich angesichts Mozarts versehentlich fallengelassener Bemerkung als machtlos: „Genie und Schurkerei sind zwei unvereinbare Dinge.“

Wolfgang Amadeus Mozart ist ein strahlendes Musikgenie. Sein Werk wurde mit solch bedingungsloser, bedingungsloser Liebe gewürdigt, und sein Leben war Gegenstand so intensiver Aufmerksamkeit und seines Interesses an seinem kurzen und brillanten Leben, das auch in unserer Zeit nicht nachlässt.

„Die zeitlosen Mozartklänge“ ist eine Zeile aus einem Gedicht des Dichters Viktor Bokov und beginnt mit den Worten „Glück“.

10. Schüler:

Glück!
Klingt nach zeitlosem Mozart!
Ich werde von Musik unbeschreiblich gestreichelt
Herz in einem Anfall hoher Emotionen
Jeder möchte Güte und Harmonie.

/ erklingt Fantasie in d-Moll. Mozart/

Zum Abschluss der Lektion möchte ich wünschen, dass unsere Herzen nie müde werden, den Menschen Freundlichkeit und Harmonie zu schenken, und möge die zeitlose Musik des großen Mozart dabei helfen, denn Mozart ist die Sonne! Dies ist ein ewig junger Frühling, der der Menschheit die Freude der Frühlingserneuerung bringt.

IV. Zusammenfassung der Lektion

Antwort auf eine problematische Frage (einzeln). Mozart war von dieser ewigen, bleibenden Wahrheit überzeugt; er ist ein Genie. Salieri, der den Mord begangen hat, ist ein Bösewicht. So wird die ideologische Bedeutung der Tragödie von A.S. offenbart. Puschkin.

V. Hausaufgaben

Antwort auf die Frage: „Welche Lektionen fürs Leben lehrt uns das Studium der Klassiker?“ (am Beispiel von A.S. Puschkins Tragödie „Mozart und Salieri“). Reflektieren Sie in einem Mini-Aufsatz.

Leider ist dies der Fall Wundervolle Arbeit Rimsky-Korsakow wird unterschätzt. Die Entstehungsgeschichte dieser Oper ist interessant.

Anfang 1897 vertonte Rimski-Korsakow eine kurze Szene aus Puschkins „kleiner Tragödie“ „Mozart und Salieri“. Im Sommer schrieb der Komponist zwei weitere Szenen und im August desselben Jahres vollendete er die Oper. Viele Gründe veranlassten ihn, sich dieser Verschwörung zuzuwenden.

A. K. Lyadov nannte Puschkins Tragödie „die beste Biographie Mozarts“. Rimski-Korsakow bewunderte Puschkin. Besonders faszinierte ihn die Weisheit des Dichters, mit der er das optimistische, ethisch vollkommene Prinzip im menschlichen Handeln verherrlichte. Der Komponist selbst versuchte, in seiner Musik die schönen Seiten des Lebens widerzuspiegeln. „Diese Komposition“, betonte der Komponist, „war wirklich rein vokal; das melodische Gefüge, das den Biegungen des Textes folgt, wurde vor allem komponiert; Die recht komplexe Begleitung wurde später gestaltet und ihre ursprüngliche Skizze unterschied sich stark von der endgültigen Form der Orchesterbegleitung.“

Im November 1897 zeigte Rimsky-Korsakow Mozart und Salieri in seinem Haus. „Es hat allen gefallen. V. V. Stasov machte viel Lärm“, bemerkte der Komponist später. Die öffentliche Uraufführung fand am 6. (18) November 1898 auf der Bühne der Russischen Privatoper (S. I. Mamontov Theater) statt. Die Rolle des Salieri wurde von F.I. Schaljapin gespielt, der großen und zunehmenden Erfolg hatte. Der brillante Schauspieler liebte diese Rolle sehr und auf seinen Wunsch hin wurde die Oper oft von russischen Musiktheatern aufgeführt. (Auf der Bühne des St. Petersburg Mariinski-Theater wurde 1905 uraufgeführt). Entstanden in der Musik ein neuer Stil. Es war eine Hommage an die Zeit.

„Der neue Stil“, sagte Rimsky-Korsakov, „konnte durch das Wort „plastisch“ charakterisiert werden, und diese Art von Musik spiegelte sich besonders deutlich in den Romanzen sowie im Ariot-Stil der Rezitative von „Sadko“ wider „Mozart und Salieri.“ Unmittelbar nach der Fertigstellung wurde „Mozart und Salieri“ der Mammoth-Truppe zum Üben übergeben, doch der Komponist war sich in diesem Fall nicht sicher, ob die Komposition für die Bühne geeignet war. In einem Brief an Krutikov, der die Rolle des Leiters der Repertoireabteilung bei spielte Privatoper, äußert er Zweifel: „Ich fürchte, dass das Mozart-Orchester zu einfach und bescheiden ist (was notwendig ist) und einer Feinbearbeitung bedarf, da es nicht den üblichen modernen Pomp hat, an den heute jeder gewöhnt ist.“ Ich befürchte auch, dass „Mozart“ nicht einfach Kammermusik ist, die in einem Raum, mit Klavier, ohne Bühne Eindruck machen kann und auf der großen Bühne ihren ganzen Charme verliert.

Der Direktor der Schule für Musiktheater der Moskauer Philharmonischen Gesellschaft, Semjon Nikolajewitsch Kruglikow, schrieb an Rimski-Korsakow: „Ihr Stück ist, wenn man es aufmerksam anhört, einfach erstaunlich.“<...> Das Gute Arbeit . Natürlich sind ihre Intimität und ihr Ausweichen vor allgemeinen Operneffekten nichts für das tägliche Opernpublikum ... aber dennoch ist es so Gute Arbeit...". Nachdem N.I. Zabela einige Monate zuvor die von Schaljapin aufgeführte Oper (er sang beide Teile) zur Begleitung von Rachmaninow gehört hatte, äußerte er einen ähnlichen Eindruck: „Die Musik dieses Stücks ist so elegant, berührend und zugleich so klug.“ ...“.

Einige Kritiken nach der Uraufführung äußerten die Meinung, dass der Komponist trotz der insgesamt gelungenen „Deklamation“ und „interessanten“ Musik in den poetischen Text versunken sei und der Klang in der Oper das Wort nur hervorhebt. Es scheint, dass diese Meinung die eigene Einschätzung des Komponisten über den Stil von „Mozart und Salieri“ widerspiegelt: „Diese Art von Musik ... ist außergewöhnlich und in großen Mengen unerwünscht ... und ich habe dieses Stück aus dem Wunsch heraus geschrieben, zu lernen.“ ... Dies einerseits, um herauszufinden, wie schwierig es ist, und andererseits und darüber hinaus aus etwas verletztem Stolz.“ Die musikalische Dramaturgie des Werkes orientiert sich jedoch keineswegs an der Vorlage, sondern setzt ihre Akzente in Puschkins „kleiner Tragödie“.

Die hervorragenden Analysen von „Mozart und Salieri“ von A. I. Kandinsky zeigen, wie dies geschieht (Kandinsky A. I. History of Russian Music. M., 1979. Bd. II. Buch 2; Kandinsky A. I. O musikalische Merkmale in Rimsky-Korsakovs Opern der 1890er Jahre ). Erstens: Wenn bei Puschkin zweifellos die Figur Salieri im Mittelpunkt der Tragödie steht, dann dominiert in der Oper das Bild Mozarts und seiner Kunst, was zutiefst mit dem allgemeinen Konzept von Rimsky-Korsakovs Werk übereinstimmt, das immer darauf ausgerichtet ist Ideal der Harmonie. Dies kommt in der Komposition der beiden Szenen der Oper zum Ausdruck: Die erste Szene ist eine konzentrische Form, in der Salieris Monologe sein Gespräch mit Mozart umrahmen, dessen Kern Mozarts Improvisation ist; Kern der zweiten Szene ist Mozarts Geschichte vom „schwarzen Mann“ und dem Requiem. Nach der Beobachtung von A.I. Kandinsky äußern sich die Unterschiede zwischen den Charakteren in unterschiedlichen Arten ihrer musikalischen Intonationsmerkmale. So überwiegt bei Salieri ein rezitativ-ariotischer Stil, der dem Stil von „Der steinerne Gast“ nahesteht; In Mozarts Part tauchen nicht nur ständig Fragmente seiner Musik auf - eine elegante Arie aus Don Giovanni, eine von Rimsky-Korsakov nach dem Vorbild der Sonate und Fantasie in d-Moll stilisierte Klavierimprovisation, ein Fragment des Requiems (zum Vergleich: (in Salieris Stimme nur zwei Takte aus seiner „Tarara“, und diese Takte werden nicht vom Autor, sondern von Mozart gesungen), aber auch die Sprechepisoden sind melodischer, vollständiger Natur: Mozarts Persönlichkeit ist die Musik selbst. Darüber hinaus ist die stilistische Neigung von Salieris Part zu den Zeichen der „vorzartianischen“ Ära, den Intonationsgenre-Elementen des „ernsthaften“, „hohen“ Stils wichtig – ein Thema im Geiste einer Sarabande aus dem Orchester Einleitung, eine polyphone Episode aus Salieris erstem Monolog („Als die Orgel hoch klang ...“) usw. Dieser „strenge Stil“ bildet neben Mozarts „freier“ Musik einen gewissen dramatischen Kontrast.

Als ästhetisches Phänomen ist „Mozart und Salieri“ ein hochinteressantes Werk.

Der Chorleiter unseres Absolventenchors der Universität St. Petersburg, Philip Selivanov, lud uns zur Premiere der von Molodezhny inszenierten Oper ein Opernhaus Jugendhaus „Record“ (Sadovaya 75)

Philip Selivanov
Musikalischer Leiter Und Chefdirigent Jugendoperntheater

Und das ist der Saal des Jugendhauses „Record“, in dem die große Oper meines russischen Lieblingskomponisten aufgeführt wird
Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow „Mozart und Salieri“. Viel Glück, Leute.

Das Jugendoperntheater wird von jungen Menschen gegründet, um die Kunst des Kammeroperntheaters zu fördern.

Was ist Kammertheater?

Kammertheater- Der Name kommt aus dem Englischen Kammer und Französisch Zimmer, was übersetzt bedeutet Zimmer- ein kleines Zimmer. Die Werke werden in einem kleinen Theater aufgeführt und richten sich an einen engen Zuhörer- und Zuschauerkreis.

IN XVIII-XIX Jahrhunderte Kammermusik erklang in Wohnzimmern, Salons und kleinen Sälen. An den Höfen gab es sogar Sonderstellen für Kammermusiker. Trotz veränderter gesellschaftlicher Verhältnisse verschwand die Kammermusik nicht, sie erhielt im 19. und 20. Jahrhundert neue, demokratischere Existenzformen.

Der Rahmen der Kammermusik suggeriert eine eher entspannte Atmosphäre, in der Zuhörer und Interpreten nahe beieinander sind. Anders als in großen Sälen und Theatern können Künstler in einem Kammerkonzert alle Zuhörer kennen, sie gut sehen, gezielt für bestimmte Menschen, die sie kennen, spielen und singen und sie mit ihrer Kunst ansprechen.

Dies hinterlässt Spuren in der Musik, die sich durch Subtilität, Vertrauen, Raffinesse und Tiefe auszeichnet. Kammermusik richtet sich an einen engeren Kreis von Hörern, die Erfahrung in dieser Kunstform haben.

Mit der Fähigkeit, tief einzudringen Innere Wenn man Kammermusik hört, scheint sie speziell für einen Menschen geschrieben zu sein. Wenn Sie es abends manchmal im Radio hören, wird Ihr Zuhause gemütlicher, wärmer und Sie spüren ein Gefühl von Behaglichkeit, Leichtigkeit, Stabilität und Tradition.

Es gibt eine große Vielfalt an Genres und Formen der Kammermusik: Sonaten, Duette, Trios, Quartette, Quintette, Sextette usw., Romanzen, Miniaturen aller Art (Nocturnes, Präludien, Intermezzos usw.). Kammerkonzerte können Konzerte, Kantaten, Fantasien, Suiten, Fugen sein. Im 20. Jahrhundert begannen sie, Werke zu schreiben, die als „Kammermusik“ bezeichnet wurden.

Es entstanden Kammertheater.

Das Kammertheater existierte in der Familie Jussupow in ihrem Haus an der Moika; in der Form war es eine exakte Kopie des Bolschoi-Theaters, aber in der Größe war der Saal für 150 Sitzplätze ausgelegt, und das Haus verfügte auch über einen akustischen Musiksalon und ein Empfangshalle, in der sich im zweiten Stock das Orchester befand.

Im Jahr 1910 wurde auf Initiative des Grafen Alexander Dmitrijewitsch Scheremetew a Heimkino, bestehend aus Kammerorchester und Chor.

Die Eremitage verfügte auch über ein kleines Theater, das Hermitage Theatre, in dem Aufführungen stattfanden.

Was für eine tiefe und lehrreiche Tragödie!

Was für ein enormer Inhalt und in was für einer unendlich künstlerischen Form!

Es gibt nichts Schwierigeres, als über ein Werk zu sprechen,

was sowohl im Großen als auch in Teilen großartig ist!

V.G. Belinsky

Mozarts Werk und seine Persönlichkeit üben seit mehr als zweieinhalb Jahrhunderten eine starke Anziehungskraft aus, die verschiedenste Künstler anzieht und inspiriert: Dichter, Künstler, Musiker. Es ist kein Zufall, dass der „Mozartianismus“ in der globalen Kunstkultur weit verbreitet ist, auch in den Werken russischer Komponisten.

Das diesem Konzept innewohnende Bedeutungsspektrum ist breit. Es beinhaltet neben den direkten Einflüssen von Mozarts Stil auf die Musikkunst auch Vorstellungen über eine besondere Art von Talent, das dem Komponisten als eine Art göttliches Geschenk, als Offenbarung, geschenkt wurde. So wird Mozart in der Kulturgeschichte als Symbol für Inspiration, Genie, klassische Perfektion, ideale Harmonie und nicht nur für Musik, sondern auch für die Harmonie des Universums wahrgenommen.

„Mozarts Musik“, schrieb B.V. Asafiev, „ist untrennbar mit der Idee einer harmonisch klaren und kristallinen spirituellen Struktur verbunden: Sonne, heller Glanz, Strahlkraft, Freude – in elementarer Ordnung, Eleganz, Anmut, Zärtlichkeit, Zärtlichkeit, Trägheit.“ , Raffinesse und Frivolität – im Intimbereich – das sind die Eindrücke, die mit allem verbunden sind, was Mozart im Klang ausdrückte, den er als Material des Tiefsten empfand künstlerischer Wert" Asafiev B.V. Mozart // Asafiev B.V. Über symphonische und Kammermusik. M., 1981..

Die Tendenz, das Bild des Schöpfers und seiner Kunst zu symbolisieren oder gar zu mythologisieren, erklärt sich auch aus der Tatsache, dass zu viel darin verborgen und ungelöst bleibt und wo ein Mysterium entsteht, entstehen zwangsläufig Mythen in Hülle und Fülle.

Den bedeutendsten Beitrag zum „Mozartianismus“ als Mythenbildung, zur Schaffung eines idealisierten Bildes des Genies leistete das romantische 19. Jahrhundert. Das ist verständlich: Die Vergöttlichung der Schöpfer war im Allgemeinen charakteristisch für die romantische Ästhetik. Brillante Künstler wurden als „Gottes Auserwählte“ anerkannt und standen über der grauen und alltäglichen Realität, über allem Irdischen und Weltlichen. Mozart wurde in höchstem Maße „als eine Art Cherub wahrgenommen, der uns mehrere Lieder vom Himmel brachte“ (A. S. Puschkin). „Oh, Mozart! Göttlicher Mozart! Wie wenig muss man über dich wissen, um dich anzubeten! Du bist die ewige Wahrheit! Du bist vollkommene Schönheit! Du bist endlose Schönheit! Du bist der Tiefste und immer klar! Du bist ein Erwachsener.“ Ehemann und ein unschuldiges Kind! „Du, der alles erlebt hat und alles in der Musik zum Ausdruck gebracht hat, – den niemand übertroffen hat und niemand jemals übertreffen wird!“, rief Charles Gounod aus. von: Chicherin G. Mozart. L., 1970..

Und Edvard Grieg wiederholte seinen Ton: „Mozart ist ein Universalgenie. Über Mozart zu sprechen ist wie über Gott zu sprechen.“ Grieg E. Ausgewählte Artikel und Briefe. M., 1966..

Vielleicht sind über keinen der Zeitgenossen und Vorgänger Mozarts so unzählige Legenden erhalten geblieben: über den Schwarzen, der Mozarts Requiem bestellte und ihn vergiftete letzten Tage Leben und natürlich über den neidischen Salieri, der buchstäblich (wenn man der Legende glaubt) das himmlische Genie vergiftete.

Die größte Schöpfung, die auf der Grundlage des Mythos um den Komponisten entstand, war die Tragödie von A.S. Puschkin „Mozart und Salieri“ aus 4 kleinen Tragödien in zwei A.S. Puschkin wendet sich an Mozart. Es ist bekannt, dass der Dichter für das Epigraph zu „Der steinerne Gast“ eine Replik des vor Angst zitternden Leporellos aus Mozarts „Don Giovanni“ übernommen hat: „Oh, edle Statue / des Großen Feldherrn... / Ja, mein Herr !“

Diese Zeilen wurden zum Schlüssel zur Interpretation des keineswegs heroischen Bildes von Don Juan, das von A.S. in die Oper überging. Dargomyschski. In einer anderen Tragödie A.S. Mozart selbst wird Puschkins Held.

Es passt voll und ganz in die romantische Mythenbildung. Darin sind sich Musik- und Literaturwissenschaftler einig. „Puschkins Salieri ist dieselbe mythologische Figur wie Puschkins Mozart; dies hat keinen direkten Einfluss auf ihre wahre Beziehung“, schreibt L. Kirillina Kirillina L. Gott, Zar, Held und Opernrevolution // Sov. Musik, 1991, Nr. 12. - S. 93.. M. Alekseev, Kommentar zur Tragödie in der akademischen Ausgabe der Werke von A.S. Puschkin bemerkt: „Schon die ersten Leser spürten hinter den Bildern von Mozart und Salieri keine echten historischen Figuren, sondern große Verallgemeinerungen, die Konturen eines großen philosophischen Plans.“

Mit „leichter Hand“ A.S. Puschkins „Mozartianismus“ und „Salierismus“ wurden zu weithin verstandenen Symbolen zweier polarer Arten von Schöpfern und kreativen Prozessen, die bis heute relevant sind. Einer von ihnen repräsentiert eine Art zu leben und zu erschaffen, der andere einen Weg, ohne Leben zu erschaffen. In diesem Fall entsteht die „Gezwungenheit“ und Kälte der Arbeit, in der alles außer der Seele steckt.

Kleine Tragödie von A.S. Puschkin zeichnet sich durch ein auffallend subtiles Eindringen in die Tiefen des Geistes von Mozarts Musik aus. Was war der Grund dafür: Ist A.S.s subtilstes inneres Hören? Puschkin, oder vermutete der Dichter einen Seelenverwandten im Komponisten? Für ihn ist Mozart das Genie der Musik, ihre Personifikation. Und das ist kein Zufall: A.S. Puschkin selbst war eines dieser brillanten Genies, zu denen sowohl Mozart als auch Raffael gehören ...

In „Mozart und Salieri“ A.S. Bei Puschkin gibt es nichts Überflüssiges, Zweitrangiges, Zufälliges; Genie in seiner komprimiertesten Form (und in einem Werk erreicht diese Konzentration fast ... höchster Punkt(Dies ist die kürzeste aller kleinen Tragödien) kann oft durch Details eine ganzheitliche Sicht auf das Phänomen verkörpern und „das Große im Kleinen“ zum Ausdruck bringen. Hier ist jede Zeile wichtig, um die Charaktere zu enthüllen; Anscheinend ist das der Grund, warum N.A. Rimsky-Korsakov verwendete den Text vollständig.

Wie kommt in dem Stück das Genie der Musik zum Vorschein, vor dem sich Jahrhunderte beugten?

„Du, Mozart, bist Gott und weißt es selbst nicht ...“, sagt Salieri. Doch Puschkins Mozart bricht das Pathos der geäußerten Anerkennung sofort mit einer heiteren Bemerkung völlig rabelaisianischer Art ab: „Pah! Richtig? Vielleicht... Aber meine Gottheit hatte Hunger.“. Das Erhabene und das Irdische verdichten sich in diesem Satz augenblicklich zu einem untrennbaren Knoten. Ein solcher Mozart könnte gleichzeitig ein auf unerreichbare Höhen ausgerichtetes Requiem schreiben und sich darüber lustig machen eigene Komposition aufgeführt von einem blinden Geiger. „Du, Mozart, bist deiner selbst nicht würdig“- schließt Salieri.

In dieser Dialektik – in der Kombination von Komplexität und Einfachheit – zeigt sich die Genialität des Komponisten. Mozart bringt einen blinden alten Mann – einen Geiger – und wendet sich an Salieri:

„Der blinde Geiger im Wirtshaus

Gespielt „voi che sapete“. Wunder!

Ich konnte es nicht ertragen, ich habe einen Geiger mitgebracht,

Um Sie mit seiner Kunst zu verwöhnen.

Dann wendet sich der Komponist feierlich an den Geiger:

„Etwas von Mozart für uns!“

Der alte Mann spielt die Melodie von Zerlinas berühmter Arie aus der Oper „Die Hochzeit des Figaro“ und „Mozart lacht“- wie in Puschkins Bemerkung angegeben. Dieses Lachen ist das fröhliche Lachen eines brillanten Meisters, der von gewöhnlichen Menschen einen „Beweis“ für die Anerkennung erhalten hat.

Diese Idee von „Kunst für alle“ von A.S. Puschkin bezeichnet in der Tragödie nicht direkt, sondern wie „im Widerspruch“ und kontrastiert damit Salieris Gedanken: „Ich finde es nicht lustig, wenn ein für mich wertloser Maler Raffaels Madonna befleckt.“

Mozart ist in Puschkins Tragödie ein Künstler, der nicht von spekulativen Theorien ausgehen sollte. Herz, Intuition und Gefühle müssen hier einbezogen werden. In seiner Rede gibt es, anders als bei Salieri, keine philosophischen Maximen, moralischen oder ästhetischen Aussagen. Sein Wortschatz ist impulsiv, skizzenhaft und voller direkter Eindrücke von Lebenssituationen ( „Du hast noch nie in deinem Leben etwas Lustigeres gehört…“), Reaktionen auf die Stimmung ( „Du, Salieri, / bist heute nicht gut gelaunt / Ich komme zu dir / Zu einem anderen Zeitpunkt.“), eine Vielzahl von Emotionen – von kindlicher Fröhlichkeit bis hin zu Ängsten und düsteren Vorahnungen ( „Mein Requiem stört mich“, „Gibt mir Tag und Nacht keine Ruhe / Mein schwarzer Mann“).

Mozart bei A.S. Puschkin vereinte in sich das Augenblickliche und das Ewige, das Individuelle und das Universelle, das Alltägliche und das Erhabene. Dies manifestierte sich in einer Kombination des Gegenteils – leicht, fröhlich und tragisch. In komprimierter Form sind sie in Mozarts Beschreibung des Stückes enthalten – „Kleinigkeiten“ das kam zu ihm "die andere Nacht":

„Stellen Sie sich vor... wer?

Na ja, zumindest ich-etwas jünger;

Liebhaber-nicht zu viel, aber leicht-

Mit einer Schönheit oder mit einem Freund-Zumindest bei dir,

Ich bin fröhlich... Plötzlich: eine ernste Vision,

Plötzliche Dunkelheit oder etwas ähnliches..."

Wie leicht und spielerisch Puschkins Mozart darüber spricht, was latent ein fatales Prinzip, eine fatale Vorherbestimmung, vielleicht Todesgedanken in sich trägt (schließlich arbeitete der Komponist zu dieser Zeit am Requiem).

Lassen Sie uns „plötzlich“ auf diesen Puschkin achten. Mozarts Tragödie besteht ausschließlich aus „plötzlich“, aus plötzlichen Wechseln, schnellen Wechseln von Zuständen und Ereignissen, aus Überraschungen: „Aha! Du hast es gesehen! Und ich wollte dir einen unerwarteten Witz machen“. Oder: „Ich habe etwas mitgebracht, um es dir zu zeigen. / Aber plötzlich ging ich an der Taverne vorbei / Ich habe eine Geige gehört ...“.

Dabei kommen nicht nur die Charakterzüge des Helden zum Vorschein, sondern auch das wichtigste Prinzip von Mozarts Stil – die ausgeprägte Theatralik seines Denkens. Daher ist der Moment des Auftretens des Tragischen ( „Sargvision“) ALS. Puschkin gibt durch die typisch Mozartsche Technik der Invasion nach. Dieser Effekt ist in vielen Opernszenen des Komponisten vorhanden und das auffälligste Beispiel ist natürlich „Don Giovanni“ (das plötzliche Erscheinen des Kommandanten in der ersten Szene und seine Statue in der letzten Szene).

Wir wissen nicht, ob A.S. den Inhalt von Mozarts Stück durch den Mund des Autors preisgab. Puschkin, ein bestimmtes Werk des Komponisten? Aber der Dichter hat das typologische Merkmal von Mozarts Dramaturgie absolut präzise umrissen. Dafür kann es viele Beweise geben.

ALS. Puschkin scheint in die „Materie“ und den „Geist“ des Komponisten einzudringen. Mozart ist Musik. Daher spiegeln seine Eigenschaften die Essenz seiner Arbeit wider. Musikalische Einblicke von A.S. Puschkin in diesem Stück ist erstaunlich. Auch die Form einer kleinen Tragödie scheint eine „Aufzählung“ von Mozarts Theater zu sein.

In erweiterter Form wird die Polarisierung von Licht und Dunkelheit in der Tragödie von A.S. Puschkin liegt in der Beziehung zwischen ihren beiden Szenen. Die erste wird von heiterer Freude dominiert, die zweite wird von Stimmungen der Dunkelheit, Depression und unheilvollen Vorahnungen dominiert. Auf den ersten Blick ist der Kontrast sogar übertrieben, wenn man sich das Prinzip der Einheit von Zeit, Ort und Handlung vor Augen hält, auf das A.S. Puschkin in seiner Tragödie.

Das Tragische entsteht und wächst in „Mozart und Salieri“ bereits in der ersten Szene – in den Tiefen der Komödie. Hier spricht Mozart über die Schlaflosigkeit, die ihn quälte, wenn seine nächtlichen Gedanken von ihr geplagt werden „plötzliche Dunkelheit“, der Grund dafür wird in der zweiten Szene deutlich: „Gibt mir Tag und Nacht keine Ruhe / Mein schwarzer Mann“. Im Gegenteil dringt ein Element des Komischen in die tragische Atmosphäre der zweiten Szene ein durch die Erwähnung des fröhlichen und lebensfrohen Beaumarchais, der sagte: „Wenn dir dunkle Gedanken kommen, / Öffne eine Flasche Champagner / Oder lies Die Hochzeit des Figaro noch einmal.“. Diese Beziehung könnte als ein durchgängiger symphonischer Interaktionsprozess zwischen zwei figurativen und thematischen Sphären bezeichnet werden. Erstaunlicherweise hat A.S. mit seinem universellen „künstlerischen Ohr“ Damit erfasste Puschkin eine der größten Entdeckungen Mozarts, die Auswirkungen auf die gesamte weitere Operngeschichte hatte – die theatralisch-sinfonische Synthese.

Puschkins Charakterisierung Mozarts verleiht dem Bild Sonnenschein und Leuchtkraft. Dies äußert sich darin, dass er nicht sieht dunkle Seiten Seelen von Salieri. Gottes Hand hat ihn nicht nur ausgestattet musikalisches Genie, aber auch eine kristallklare Säuglingsseele investiert. Er trinkt den vergifteten Kelch zum Heil seines Vergifters und nennt ihn „den Sohn der Harmonie“. Während der Aufführung des Requiems ruft Salieri: „Diese Tränen / ich vergieße zum ersten Mal: ​​sowohl schmerzhaft als auch angenehm, / als hätte ich eine schwere Pflicht begangen, / als hätte ein heilendes Messer / mein leidendes Glied abgeschnitten!“. Und Mozart, der diese Tränen auf Kosten von Salieris Aufrichtigkeit akzeptiert, bewundert ihn aufrichtig: „Wenn nur jeder die Kraft der Harmonie so spüren könnte!“.

Der strahlende Auftritt von Mozart von A.S. Puschkin ist gegen das Bild von Salieri. Wenn Mozart eine Idealfigur ist: Er ist natürlich, harmonisch, wahrhaftig, dann ist Salieri einfach aus Widersprüchen gewoben. Das Studium der „tiefen Strömungen“, „Fallstricke“ seiner Figur A.S. Puschkin widmet im Stück mehr Raum als Mozart. Mozart ist immer wieder Teilnehmer des Dialogs, während Salieri sich auch in zwei langen Monologen offenbart. Mit ihm ist auch der Höhepunkt des Stücks verbunden – die Vergiftungsszene.

Beachten Sie jedoch, dass externe Eingriffe hier minimiert werden. Es dreht sich um ein Ereignis – die Begegnung von Mozart und Salieri. Bei solch einer schlechten Handlung hat A.S. Puschkin konzentrierte sich auf die innere Handlung, bei der Salieris Seele zum „Schlachtfeld“ wird.

Bild berühmter Meister auch im mythologischen und mythenbildenden Raum angesiedelt. Ohne das Schicksal des Prototyps von Puschkins Charakter im Detail zu untersuchen, bleiben wir bei einer Analogie, die sich unwillkürlich bietet – einem Hinweis auf das Bild von Faust.

Die Tragödie beginnt mit einem ausführlichen Monolog von Salieri, in dem er, wie Faust, sein Leben zusammenfasst und feststellt, dass seine Arbeit und sein Fleiß nicht belohnt werden. Sein Fazit zur Ungerechtigkeit der Welt: „Jeder sagt: Es gibt keine Wahrheit auf Erden / Aber oben gibt es keine Wahrheit.“- stellt einen dramatischen Konflikt dar, der zur treibenden Handlungsebene wird.

Wie Sie wissen, ist die Grundlage jedes Konflikts der Widerspruch. Was hat es mit dieser Tragödie auf sich?

Salieri, der Faust folgt, offenbart, dass er unzugänglich ist Oberwelt. Fausts trauriges Paradoxon: Das Leben wird damit verbracht, das Elixier der Unsterblichkeit zu entdecken; aber dieses Ziel wurde nicht erreicht. Auf dem Höhepunkt seines Lebens entdeckt Salieri, dass sein Ideal eines Musikers entwertet wurde (die allmähliche Beherrschung der Meisterschaft, das Verständnis der Wissenschaft des Komponierens – „Ich vertraute auf Harmonie mit Algebra“). Die ideal zugeschnittene Welt in Salieris Kopf ist zusammengebrochen, und er sieht in Mozart seinen Zerstörer:

„Oh Himmel!

Wo ist Gerechtigkeit, wenn ein heiliges Geschenk,

Wenn ein unsterbliches Genie-nicht als Belohnung

Brennende Liebe, Selbstlosigkeit,

Werke, Eifer, gesendete Gebete-

Und es beleuchtet den Kopf eines Verrückten,

Müßige Nachtschwärmer?.. Oh Mozart, Mozart!

Mozart denkt nicht einmal an Konflikte. Es gibt keine offene Konfrontation zwischen den Helden in unversöhnlicher Feindseligkeit. Außerdem sieht äußerlich alles sehr gut aus – ein geselliges Abendessen, Gespräche über schöne Kunst. Das interner Konflikt, enthüllt den verborgenen Konflikt des Helden: den Kampf mit sich selbst, Zweifel, Wünsche, Schwächen, ohne wirksame Bühnenmanifestation. Bereits im ersten Monolog erscheint Salieri – ein Urteil an sich selbst:

"...Ich bin jetzt

Neidisch. Ich bin neidisch; tief,

Ich bin schmerzlich eifersüchtig.

Wenn es in Mozarts Charakterisierung einen Wechsel der figurativen und emotionalen Ebene („plötzlich“) gibt, dann wird Salieri von einem Wunsch erfüllt – seine verlorene Welt um jeden Preis wiederherzustellen.

In der Tragödie wird Salieri auf dem Höhepunkt gezeigt, als die Entscheidung, den Feind zu töten, dem Helden bereits unwiderstehlich folgt:

„Nein! Ich kann der Aktie nicht widerstehen

Zu meinem Schicksal: Ich bin auserwählt, damit es

Stoppen-sonst sind wir alle tot,

Wir sind alle Priester, Musikminister,

Ich bin nicht allein mit meinem langweiligen Ruhm ...“

„Auserwählter“, „Priester“ – diese Definitionen sprechen eher vom Wunsch, Macht über die Welt zu haben. Doch diese Macht entgeht dem Helden. Von Mozarts Musik überwältigt, kann er ihr nicht verzeihen "Tiefe", "Mut" Und "Schlankheit", und andererseits kann ich nicht anders, als es zu genießen ( „Freund Mozart... / Mach weiter, beeil dich / Er wird meine Seele mit Klängen erfüllen...“).

Aber dieser Schlüsselmoment im Leben des Helden ( "Jetzt-es ist Zeit!") reifte lange und schmerzhaft. Salieri selbst gibt zu, dass er 18 Jahre lang Gift bei sich trug – 18 Jahre lang lebte er in schweren seelischen Qualen ( „Und oft kam mir seitdem das Leben / Eine unerträgliche Wunde vor“, „Ich fühle mich zutiefst beleidigt“, „Ich liebe das Leben wenig“, „Wie mich die Todesdurst quälte“, „Wie ich mit einem verhassten Gast schmauste.“). Mozarts Tod ist für ihn eine Befreiung von der Qual und eine lang ersehnte Vergeltung.

ALS. Puschkin offenbarte im Bild von Salieri den inneren Kampf, in Monologen und Dialogen präsentierte er mit erstaunlicher Subtilität die psychologische Motivation jeder seiner Handlungen, jeder Nachbildung des Helden.

Puschkins Dramaturgie offenbarte die psychologische Tiefe der Charaktere, lieferte Details und eine „Nahaufnahme“ in der Darstellung eines Mannes, der am Abgrund steht und ein tödliches Spiel mit dem Leben spielt. Dadurch erschien im Musiktheater ein neuer „nicht heroischer“ Held, dessen innere Welt zum Anziehungspunkt wurde.

Es zeigte sich, dass der Konflikt, der die Handlungsentwicklung bestimmt, innerer Natur ist und sein Träger das Bild von Salieri ist. Betrachten wir, wie die tragische Seite im Stück gelöst wird.

Der Autor gibt keine direkten Hinweise auf die Tragödie. Die Tragödie gegenüber Mozart und Salieri wird auf unterschiedliche Weise ausgedrückt. Mozarts Tragödie wird durch eine Reihe indirekter Bezüge dargestellt. Wir wissen nicht, ob Mozarts Tod eingetreten ist (in A.S. verlässt Puschkins Figur einfach die Bühne) – all dies wird aus der Handlung herausgenommen. Der Autor lässt den Betrachter selbst an das tragische Ende denken, indem er es in zwei Sätzen beschreibt:

Mozart

„... Aber ich bin jetzt nicht gesund,

Etwas fällt mir schwer; Ich gehe schlafen.

Salieri (einer)

Du wirst einschlafen

Schon lange, Mozart!

Durch Mozarts Vorahnungen und unfreiwillige Andeutungen scheint das Gefühl (nicht das Ereignis!) der Tragödie zu wachsen und sich allmählich durchzusetzen. Das Thema Tod kündigt sich bereits im ersten Bild an ( „Plötzlich: eine ernste Vision“). Im zweiten Bild von A.S. Puschkin führte eine weitere Legende über Mozart ein – geheimnisvolle GeschichteÜber den schwarzen Mann, der das Requiem bestellte, verband P. Schaeffer die Mythen über Vergiftungen und den schwarzen Mann im Film „Amadeus“ ganz unkompliziert. Von ihm erhält Salieri einen Umhang und eine Maske und geht jede Nacht unter dem Deckmantel eines Schwarzen unter Mozarts Fenstern hindurch, um die Annäherung an seinen Tod anzukündigen. In der Tragödie setzt diese Geschichte die Reihe ängstlicher Vorahnungen und unfreiwilliger Einsichten fort von Mozart, der Salieris Plan enthüllt:

„Mein Requiem macht mir Sorgen.

… … … … … … … … … … … …

Gibt mir Tag und Nacht keine Ruhe

Mein schwarzer Mann. Folge mir überall hin

Er jagt wie ein Schatten. Und nun

Es scheint mir, dass er der Dritte bei uns ist

Sitzt.

… … … … … … … … … … … … … …

Oh, ist es wahr, Salieri,

Dass Beaumarchais jemanden vergiftet hat?“

Ein starker psychologischer Schachzug besteht darin, dass Mozart diese Worte zu Salieri sagt, während er ihm in die Augen schaut. Man kann nur erahnen, was für einen Gefühlssturm der Giftmischer erleben muss und wie stark seine Leidenschaft ist, wenn er unmittelbar nach einer Bemerkung über Genie und Schurkerei Gift in ein Glas wirft.

So ist mit dem Bild Mozarts die äußere Tragödie verbunden. Es wird nur durch die Szene der Vergiftung und eine Reihe düsterer Vorahnungen angedeutet. Sein Ergebnis wird außerhalb der Handlung betrachtet und ist nicht in der Handlung enthalten. Dies deutet auf den Abgang von A.S. hin. Puschkin verlässt das Genre der hohen Tragödie und zeigt eine neue Haltung zum Tragischen.

Betrachten wir, wie sich das tragische Prinzip im Bild von Salieri manifestiert. Relativ gesehen kommt es zwischen Mozart und Salieri zu einem Duell der moralischen Positionen. Sein Wesen liegt in Mozarts Fragesatz: „Und Genie und Schurkerei-/ Zwei Dinge sind unvereinbar. Ist es nicht wahr?“.

Im ethischen Problem von „Genie und Schurkerei“ A.S. Puschkin betont die unbedingte Richtigkeit des Genies. Naiv „Ist es nicht wahr?“, der Zweifel säte, wird für Salieri zum Anfang vom Ende. Und dieser Zweifel „zerstört“ das Fundament, auf dem das solide Gebäude seines spekulativen Systems errichtet wurde, in dessen Zentrum der Glaube an sein Genie steht, das alle Handlungen rechtfertigt und die Moral mit Füßen tritt. Aber wie kann man dann eine Belohnung vom Himmel verlangen, wenn man gegen seine Gesetze verstößt? Nach der „schwarzen“ Katharsis, nach Salieris langer Amtszeit Herzenskummer, ALS. Puschkin lässt ihm keine Ruhe. Der in den Worten enthaltene Zweifel führt ihn zur Einsicht:

„Aber hat er recht?

Und ich bin kein Genie? Genie und Schurkerei

Zwei Dinge sind unvereinbar. Nicht wahr:

Und Bonarotti? oder ist es ein Märchen

Dumme, geistlose Menge-und war es nicht

Ist der Schöpfer des Vatikans ein Mörder?

Im geistigen Hin und Her, im Bewusstsein, dass alles umsonst getan wurde, auf den Trümmern Verlorene Welt ALS. Puschkin verlässt seinen Helden. Die Tragödie ist passiert. Aber es ist, wie der Konflikt, innerpsychischer Natur.

Psychologische Hintergründe der Dramaturgie, Art des Konflikts, Charakteristika der Tragödienbilder von A.S. Puschkin erfüllte die kreativen Wünsche von N.A. voll und ganz. Rimsky-Korsakov und seine Vorstellungen von einer psychologischen Oper, in der alles der inneren Zeichnung des Bildes untergeordnet ist, in der es keine Kleinigkeiten gibt und jedes Detail zu einem Wendepunkt in der dramatischen Entwicklung werden kann.

Es ist kein Zufall, dass der Komponist den Text von Puschkins Tragödie bis auf wenige Ausnahmen unverändert ließ. Die erste Szene der Oper wird von zwei großen Monologen Salieris umrahmt. Es steht hier im Text des Librettos von N.A. Rimsky-Korsakov nahm einige Kürzungen vor und ließ im ersten Monolog zwölf Zeilen und im zweiten fünf Zeilen weg. Diese Kürzungen betrafen Gluck gewidmete Passagen (nämlich seine Oper Iphigenie) sowie seinen ideologischen Rivalen Piccini. Der Komponist ließ historische Momente aus, die für die Identifizierung des Wesens der Widersprüche zwischen Mozart und Salieri nicht wichtig sind. Von diesem N.A. Rimsky-Korsakov steigerte die Konzentration der Handlung in seinem Werk.

Es sollte beachtet werden, dass nicht nur psychologischer Plan Die Tragödie zog N.A. an. Rimsky-Korsakov, aber auch andere Eigenschaften von Puschkins Text. In seiner Oper verwendete der Komponist häufig die Technik der Stilisierung. Das Material dazu ist bereits im Stück enthalten. Musikalität wurde im obigen Text bereits thematisiert. Zur Charakterisierung von Salieri A.S. Puschkin verwendet die Form eines Monologs, der die philosophischen Überlegungen des Helden über den Sinn des Lebens, das Wesen und den Zweck der Kunst sowie die Besonderheiten der Kreativität des Komponisten enthält. Darin kann man einerseits die Treue zur Theatertradition erkennen, wonach ein wesentlicher Bestandteil der direkten Charakterisierung des Charakters (neben der indirekten) seine eigenen ideologischen Schlussfolgerungen sind, die „in der ersten Person“ gegeben werden. Angesichts der Tatsache, dass die Monologe des Helden den „Löwenanteil“ seiner allgemeinen Merkmale ausmachen, können wir andererseits davon ausgehen, dass der Autor dies nicht zufällig getan hat. Bekanntermaßen waren der österreichisch-deutschen Kultur seit jeher verschiedene Formen des philosophischen Denkens inhärent. Erinnern wir uns daran, dass viele davon Deutsche Komponisten Sie komponierten nicht nur Musik, sondern gingen darüber hinaus ihren künstlerischen Entdeckungen, Errungenschaften und Innovationen ernsthafte theoretische Entwicklungen voraus oder vertieften sie in ihren Abhandlungen (Wagner), ästhetischen Manifesten (Schubert) oder anderen gedruckten Gattungen, um sie besser zu verfestigen sie unter den Zuhörern. So hat A.S. Puschkin setzt hier Stilisierungen nicht nur auf sprachlicher, sondern auch auf allgemeinästhetischer Ebene ein.

Beachten wir eine weitere wichtige Eigenschaft des Textes. Imitieren der freien Meinungsäußerung, A.S. Puschkin verwendet in seiner kleinen Tragödie die Technik des Enjambément (vom französischen Verb enjamber – übertreten), die darin besteht, dass Wörter, die in ihrer Bedeutung mit einer poetischen Zeile verbunden sind, auf die nächste übertragen werden und so den Rhythmus des Fußes unterbrechen. Zum Beispiel in Salieris erstem Monolog die Sätze "Ich glaubte Algebra-Harmonie" Und „Dann habe ich mich schon getraut“ Erwerben Sie die folgende metrische Konstruktion:

"Ich glaubte

Ich algebrae Harmonie. Dann

Schon gewagt.“

Durch die Übergabe einer Phrase von einer Zeile an eine andere und das Aufteilen von Texteinheiten innerhalb einer Strophe kann A.S. Damit lässt Puschkin den jambischen Pentameter wieder aufleben. Die Diskrepanz zwischen einer Zeile und einer syntaktischen Phrase, einer Strophe und einem vollständigen Gedanken verwischt die Grenzen zwischen diesen Strukturelementen, auch wenn andere Zeichen der Trennung erhalten bleiben: eine bestimmte Anzahl von Silben, ein Reim in einer Zeile und eine bestimmte Anzahl von Zeilen in eine Strophe. Diese Technik erzeugt ein Gefühl prosaischer Sprache und trägt dazu bei, die freie Meinungsäußerung nachzuahmen. Eine solche Übertragung verhindert die Trägheit der inneren Teilung der Strophe, schafft Kontinuität im Fluss des poetischen Gedankens und eine Art Zäsur und markiert damit den Beginn eines neuen Abschnitts und Gedankens.

Der im weißen jambischen Pentameter geschriebene Vers der Tragödie vermittelt die Leichtigkeit und rhythmische Flexibilität der Sprache. Dies wird auch dadurch erleichtert, dass A.S. Puschkin schrieb seine kleine Tragödie sehr frei nach der Regel des Wechsels, dem periodischen Wechsel weiblicher und männlicher Enden. Dies verleiht dem Vers auch eine eigentümliche Ungleichmäßigkeit, Unterbrechung und Freiheit und bringt ihn noch näher an die Prosa.

Die Größe, in der die Tragödie von A.S. geschrieben ist. Puschkin – jambischer Pentameter – ist für das deklamatorische Prinzip der Verkörperung am günstigsten poetischer Text in der Oper. Hier erhält der Rhythmus der verbalen Phrase genügend Freiheit, was ganz der Idee von N.A. entsprach. Rimsky-Korsakow. In „Mozart und Salieri“ kommt es häufig zu Diskrepanzen zwischen logischen und rhythmischen Perioden. Manchmal schlängelt sich eine Phrase so skurril zwischen den Versen, dass die Enden der Verse kaum wahrnehmbar sind, insbesondere in der Tradition der russischen Bühnenrezitation. Auch hier dominieren die Tendenzen der jambischen Zäsur: Die Worttrennungen liegen zwischen der 5. und 8. Silbe.

Somit zeigte die Analyse, dass die Tragödie von A.S. Puschkin, das als Libretto der Oper eingebracht wurde, enthält Merkmale, die es ermöglichten, auf der Grundlage seines Materials eine psychologische Oper zu schaffen, die sich auf die Detaillierung der Charaktere und die Sprache der Charaktere konzentriert.

Dies drückte „die Anerkennung des Komponisten für Dargomyzhskys Verdienst bei der Schaffung des Genres der Kammeroper und bei der „Aussprache“ von Puschkins brillanten „kleinen Tragödien“ aus, die ... als ideale Opernlibretti geschrieben wurden.

Im November 1897 konnte der Komponist die Oper einem engen Zuschauerkreis zu Hause vorführen – die Intimität des Werkes erlaubte dies. Wenig später wurde die Oper auf dem Anwesen der Sängerin Tatjana Ljubatowitsch in der Nähe von Moskau aufgeführt; Das gesamte Werk wurde von Fjodor Schaljapin aufgeführt, am Klavier begleitete ihn S. V. Rachmaninow. N. A. Rimsky-Korsakov bemerkte freudig: „Es hat allen gefallen. V.V. Stasov machte viel Lärm.“

Die Oper wurde am 6. November erstmals der breiten Öffentlichkeit in der Moskauer Privaten Russischen Oper präsentiert, die auf Kosten von S. I. Mamontov existierte. Die Uraufführung dirigierte I. A. Truffi. Die Mozart-Partie wurde von V. P. Shkafer gesungen, die Salieri-Partie von F. I. Schaljapin.

Die Oper erfreute sich beim Publikum sofort großer Beliebtheit und die Rolle des Salieri wurde in das ständige Repertoire von Fjodor Schaljapin aufgenommen; Darüber hinaus war er vor seiner Abreise aus Russland der einzige Künstler. Die Interpreten der Rolle Mozarts wechselten ziemlich oft: Nach Wassili Shkafer wurde diese Rolle von Alexander Davydov gesungen ( Konzertauftritt, Kiew, 1899), Konstantin Isachenko, Wassili Sewastjanow.

Figuren

Die Handlung spielt im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts.

Szene eins

Die Oper beginnt mit einer kurzen Orchestereinleitung, die auf Salieris Thema aus seinem ersten Monolog basiert. Er beklagt, dass „es keine Wahrheit auf Erden gibt, aber keine Wahrheit oben“ und erinnert sich an seinen schwierigen Weg zur Meisterschaft: Nachdem er Kindheitsspiele und Spaß frühzeitig abgelehnt hatte, widmete er sich selbstlos dem Studium der Musik und verachtete alles, was ihm fremd war Es; Er überwand die Schwierigkeiten seiner ersten Schritte und frühen Widrigkeiten, beherrschte das Handwerk eines Musikers bis zur Perfektion, nachdem er die Klänge getötet hatte, „störte er die Musik“, „glaubte an die Harmonie der Algebra“ und erst danach „wagte er, erfahren in der Wissenschaft, sich der Glückseligkeit eines kreativen Traums hinzugeben.“ Dadurch habe ich „durch starke, intensive Konstanz endlich einen hohen Grad an grenzenloser Kunst erreicht.“

Salieri beneidete nie, nicht einmal diejenigen, die talentierter und erfolgreicher waren als er. Aber jetzt ist er schmerzlich eifersüchtig auf Mozart, dem das Genie nicht auf Kosten kolossaler Arbeit an sich selbst und des Dienstes an der Kunst geschenkt wurde, sondern einfach so: „Wo ist das Recht, wenn ein heiliges Geschenk, wenn kein unsterbliches Genie gesandt wird?“ als Belohnung für brennende Liebe, Selbstlosigkeit, Arbeit, Fleiß, Gebete?“ – und erleuchtet den Kopf eines Verrückten, eines müßigen Nachtschwärmers?

Zum Abschluss seines Monologs sagt er: „Oh Mozart, Mozart!“ Und in diesem Moment erscheint Mozart selbst, dem Salieri anscheinend seine Annäherung bemerkt hat und der plötzlich auftauchen wollte, um Salieri mit einem unerwarteten Witz zu „verwöhnen“. .

Mozart ging zu Salieri, um ihm sein neues Werk zu zeigen, doch unterwegs hörte er in der Nähe des Gasthauses einen blinden Geiger, der im Gasthaus ungeschickt seine Melodie aus „Die Hochzeit des Figaro“ spielte – Voi che sapete. Mozart selbst fand diese Verzerrung seiner Musik sehr amüsant und so brachte er diesen Geiger zu Salieri, um ihn ebenfalls zu unterhalten.

Der Geiger spielt fälschlicherweise Zerlinas Arie aus Don Giovanni („Na, schlag mich, Masetto“). Mozart lacht fröhlich, doch Salieri meint es ernst und macht Mozart sogar Vorwürfe. Er versteht nicht, wie Mozart über etwas lachen kann, das ihm als Vorwurf erscheint. hohe Kunst Salieri vertreibt den alten Mann, und Mozart gibt ihm Geld und bittet ihn, auf seine, Mozarts, Gesundheit zu trinken.

Da er beschließt, dass Salieri verstimmt ist und keine Zeit für ihn hat, will Mozart ein anderes Mal zu ihm kommen, doch Salieri fragt Mozart, was er ihm mitgebracht habe. Mozart entschuldigt sich und nennt seine neue Komposition eine Kleinigkeit. Er skizzierte es nachts während der Schlaflosigkeit. Doch Salieri bittet Mozart, dieses Stück zu spielen. Mozart versucht nachzuerzählen, was er beim Komponieren und Spielen empfand. Die Fantasie wurde vollständig von Rimsky-Korsakow im Stil Mozarts komponiert; es besteht aus zwei Teilen: Der erste zeichnet sich durch seine leichte Lyrik aus, der zweite ist voller tragischem Pathos.

Salieri ist erstaunt, wie Mozart, der damit zu ihm ging, in einer Taverne anhalten und einem Straßenmusiker lauschen konnte. Salieri sagt, Mozart sei seiner selbst unwürdig, sein Werk sei außergewöhnlich an Tiefe, Mut und Harmonie. Er nennt Mozart einen Gott, der sich seiner Göttlichkeit nicht bewusst ist. Der verlegene Mozart scherzt, dass seine Gottheit hungrig sei. Salieri lädt Mozart zu einem gemeinsamen Abendessen in der Taverne „Goldener Löwe“ ein. Mozart willigt gerne ein, will aber nach Hause gehen und seine Frau warnen, ihn nicht zum Abendessen zu erwarten.

Allein gelassen beschließt Salieri, dass er dem Schicksal, das ihn zu seinem Werkzeug erwählt hat, nicht länger widerstehen kann. Er glaubt, dass er dazu berufen ist, Mozart, der durch sein Verhalten die Kunst nicht steigert, zu stoppen, dass sie wieder fallen wird, sobald er verschwindet. Salieri glaubt, dass der lebende Mozart eine Bedrohung für die Kunst darstellt: „Wie ein gewisser Cherub brachte er uns mehrere Himmelslieder, so dass er, nachdem er das flügellose Verlangen in uns, den Kindern des Staubs, empört hatte, später davonflog!“ Also flieg weg! je früher desto besser." Er will Mozart mit Hilfe von Gift stoppen – dem letzten Geschenk, dem „Geschenk der Liebe“ einer gewissen Isora, das er seit 18 Jahren mit sich herumträgt.

Szene zwei

Die Orchestereinleitung zu dieser Szene baut auf der Musik des ersten Teils der von Mozart in der ersten Szene gespielten Fantasie auf.

Salieri und Mozart essen im Gasthaus Golden Lion in einem separaten Raum zu Mittag. Mozart ist traurig. Er erzählt Salieri, dass er sich Sorgen um das Requiem macht, das er im Auftrag eines Mannes in Schwarz komponiert, der seinen Namen nicht nennt. Es kommt Mozart so vor, als würde ihm der „schwarze Mann“ wie ein Schatten überallhin folgen und nun neben ihnen am Tisch sitzen. Salieri, der versucht, seinen Freund zu unterhalten, erinnert sich an Beaumarchais, doch Mozart wird von düsteren Vorahnungen heimgesucht: „Oh, ist es wahr, Salieri, dass Beaumarchais jemanden vergiftet hat?“ - er fragt. Doch er widerlegt sich sofort: „Er ist ein Genie, wie du und ich.“ Und Genie und Schurkerei sind zwei unvereinbare Dinge. Ist es nicht wahr?“ Salieri schüttet unterdessen Gift in sein Glas. Der einfältige Mozart trinkt auf die Gesundheit seines Freundes, „auf die aufrichtige Verbindung, die Mozart und Salieri, zwei Söhne der Harmonie, verbindet.“ Dann setzt er sich ans Klavier und spielt ein Fragment aus seinem Requiem.

Salieri ist schockiert, er weint. In einem kleinen Arioso schüttet er seine Seele aus. Er fühlt sich erleichtert: „Es ist, als hätte ich eine schwere Pflicht erfüllt, als hätte ein heilendes Messer mein leidendes Glied abgetrennt!“ Als Mozart Salieris Tränen sieht, ruft er aus: „Wenn nur jeder die Kraft der Harmonie so spüren würde!“ Doch dann unterbricht er sich: Nein, so kann es nicht sein, wer würde sich dann um die Bedürfnisse des „low life“ kümmern; „Wir sind ein paar Auserwählte, glückliche Müßiggänger, die die verabscheuungswürdigen Vorteile vernachlässigen, die einen schönen Priester.“

Mit Unwohlsein verabschiedet sich Mozart von seinem Freund und geht – in der Hoffnung, dass der Schlaf ihn heilen wird. „Du wirst noch lange einschlafen, Mozart“, ermahnt Salieri ihn, allein gelassen, jetzt wie schockiert darüber, dass er, der das Verbrechen begangen hat, kein Genie ist.

Beiträge

Audioaufnahmen

Jahr	Organisation	Dirigent	Solisten	Herausgeber- und Katalognummer	Anmerkungen
1947	Chor und Orchester	Samuil Samosud	Mozart- Sergej Lemeschew,	D 01927-8 (1954)
1951	Chor des Bolschoi-Theaters, All-Union Radio Orchestra	Samuil Samosud	Mozart- Ivan Kozlovsky,	D 0588-9 (1952)
1952	Pariser Rundfunkorchester	Rene Leibovitz	Mozart-Jean Mollien Salieri- Jacques Linsolas	Olympische Rekorde 9106,	Auf Französisch
1963	Chor und Orchester der Leningrader Philharmonie	Eduard Grikurov	Mozart- Konstantin Ognevoy,	Dante LYS 483
1974	Symphonieorchester des Bulgarischen Nationalrundfunks, Bulgarischer Nationalchor „Svetoslav Obretenov“	Stoyan Angelov	Mozart- Avram Andreev, Salieri- Pawel Gerdschikow	Balkanton BOA 1918
1976	Grazer Mozart-Ensemble, Grazer Konzertchor	Alois Hochstraßer	Mozart- Thomas Moser	Preiser Records SPR 3283
1980	Orchester der Sächsischen Staatskapelle, Rundfunkchor Leipzig	Marek Janowski	Mozart- Peter Schreier,	EMI Electrola 1C 065 46434	Deutsch
1986	Orchester des Bolschoi-Theaters, Staatlicher Akademischer Russischer Chor der UdSSR	Mark Ermler	Mozart- Alexander Fedin,	Melodie A10 00323 003 (1988)
1987	Perth Symphony Orchestra	Myer Fredman	Mozart-Thomas Edmonds Salieri- Gregory Yurisich		Auf Englisch
198?		Matthias Bamert	Mozart-Martyn Hill Salieri-Kurt Widmer	AMATI 9014
1992		Julius Turovsky	Mozart- Wladimir Bogatschew,	Chandos CHAN 9149 (1993)

Quellen:,

Videos

Quellen:

Filmographie

Jahr	Organisation	Dirigent / Regisseur	Solisten	Hersteller	Anmerkungen
1962	Chor und Orchester des Moskauer Musiktheaters, benannt nach K. S. Stanislavsky und V. I. Nemirovich-Danchenko	Samuel Samosud / Vladimir Gorikker	Mozart- Sergey Lemeshev (gespielt von Innokenty Smoktunovsky),	Rigaer Filmstudio	Fernsehfilm Mozart und Salieri (Film)

Kritik

Schreiben Sie eine Rezension zum Artikel „Mozart und Salieri (Oper)“

Anmerkungen

Links

Auszug über Mozart und Salieri (Oper)

Der Kaiser ging zur Mariä Himmelfahrt-Kathedrale. Die Menge glättete sich wieder, und der Küster führte Petja, blass und atemlos, zur Kanone des Zaren. Mehrere Leute hatten Mitleid mit Petja, und plötzlich drehte sich die ganze Menge zu ihm um, und um ihn herum begann ein Ansturm. Diejenigen, die näher standen, bedienten ihn, knöpften seinen Gehrock auf, legten eine Waffe auf das Podium und machten jemandem Vorwürfe – denen, die ihn niedergeschlagen hatten.
„Auf diese Weise kannst du ihn zu Tode zerquetschen.“ Was ist das! Mord begehen! „Schau, Herzlicher, er ist weiß geworden wie ein Tischtuch“, sagten die Stimmen.
Petja kam bald zur Besinnung, die Farbe kehrte in sein Gesicht zurück, der Schmerz verschwand, und für dieses vorübergehende Problem erhielt er einen Platz auf der Kanone, von dem er hoffte, den zurückkehrenden Herrscher zu sehen. Petja dachte nicht mehr daran, eine Petition einzureichen. Wenn er ihn nur sehen könnte, würde er sich glücklich schätzen!
Während des Gottesdienstes in der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale - ein gemeinsamer Gebetsgottesdienst anlässlich der Ankunft des Herrschers und Dankgebet für den Friedensschluss mit den Türken – die Menge breitete sich aus; Es erschienen schreiende Verkäufer von Kwas, Lebkuchen und Mohn, auf die Petja besonders scharf war, und man konnte gewöhnliche Gespräche hören. Die Frau eines Kaufmanns zeigte ihren zerrissenen Schal und sagte, wie teuer er gekauft wurde; Ein anderer sagte, dass heutzutage alle Seidenstoffe teuer geworden seien. Der Küster, Petjas Retter, sprach mit dem Beamten darüber, wer und wer heute beim Pfarrer diente. Der Küster wiederholte mehrmals das Wort „soborne“, was Petja nicht verstand. Zwei junge Handwerker scherzten mit den Hofmädchen, die Nüsse nagten. All diese Gespräche, insbesondere Witze mit Mädchen, die Petja in seinem Alter besonders reizten, all diese Gespräche interessierten Petja jetzt nicht mehr; Sie saßen auf seinem Waffenpodest und waren immer noch besorgt über den Gedanken an den Herrscher und seine Liebe zu ihm. Das Zusammentreffen des Gefühls von Schmerz und Angst, als er gequetscht wurde, mit einem Gefühl der Freude stärkte in ihm noch mehr das Bewusstsein für die Bedeutung dieses Moments.
Plötzlich waren von der Böschung Kanonenschüsse zu hören (sie feuerten zum Gedenken an den Frieden mit den Türken), und die Menge stürmte schnell zur Böschung, um ihnen beim Schießen zuzusehen. Auch Petja wollte dorthin rennen, aber der Küster, der die kleine Rinde in seinen Schutz genommen hatte, ließ ihn nicht hinein. Die Schüsse gingen noch weiter, als Offiziere, Generäle und Kammerherren aus der Mariä-Entschlafens-Kathedrale rannten, dann kamen andere nicht so hastig heraus, die Mützen wurden ihnen wieder abgenommen, und diejenigen, die weggelaufen waren, um sich die Kanonen anzusehen, liefen zurück. Schließlich kamen vier weitere Männer in Uniformen und Orden aus den Türen der Kathedrale. "Hurra! Hurra! – schrie die Menge erneut.
- Welche? Welche? - fragte Petja mit weinender Stimme um ihn herum, aber niemand antwortete ihm; Alle waren zu hingerissen, und Petja wählte eines dieser vier Gesichter, das er wegen der Tränen, die ihm vor Freude in die Augen gestiegen waren, nicht deutlich sehen konnte, und konzentrierte seine ganze Freude auf ihn, obwohl es nicht der Souverän war, schrie er „Hurra! mit hektischer Stimme und beschloss, dass er morgen, egal was es ihn kosten würde, ein Soldat sein würde.
Die Menge rannte dem Herrscher nach, begleitete ihn zum Palast und begann sich zu zerstreuen. Es war schon spät, und Petja hatte nichts gegessen, und der Schweiß strömte von ihm wie Hagel; aber er ging nicht nach Hause und stand zusammen mit einer verkleinerten, aber immer noch recht großen Menschenmenge während des Abendessens des Herrschers vor dem Palast, blickte aus den Palastfenstern, erwartete etwas anderes und beneidete gleichermaßen die Würdenträger, die vorfuhren die Veranda - für das Abendessen des Herrschers und die Kammerdiener, die am Tisch dienten und durch die Fenster blitzten.
Beim Abendessen des Souveräns sagte Valuev mit einem Blick aus dem Fenster:
„Die Menschen hoffen immer noch, Eure Majestät zu sehen.“
Das Mittagessen war schon vorbei, der Herrscher stand auf und ging, nachdem er seinen Keks gegessen hatte, auf den Balkon hinaus. Die Leute, mit Petja in der Mitte, stürmten auf den Balkon.
-Engel, Vater! Hurra, Vater!... – riefen die Leute und Petja, und wieder begannen die Frauen und einige schwächere Männer, darunter auch Petja, vor Glück zu weinen. Ein ziemlich großes Stück Keks, das der Herrscher in der Hand hielt, brach ab und fiel auf das Geländer des Balkons, vom Geländer auf den Boden. Der Fahrer, der ihm im Unterhemd am nächsten stand, stürzte zu diesem Stück Keks und schnappte es sich. Ein Teil der Menge eilte zum Kutscher. Als der Herrscher dies bemerkte, ließ er einen Teller mit Keksen servieren und begann, Kekse vom Balkon zu werfen. Petjas Augen wurden blutunterlaufen, die Gefahr, zerquetscht zu werden, erregte ihn noch mehr, er warf sich auf die Kekse. Er wusste nicht warum, aber er musste dem König einen Keks aus der Hand nehmen und durfte nicht nachgeben. Er stürzte herbei und schlug eine alte Frau nieder, die gerade einen Keks fing. Aber die alte Frau fühlte sich nicht besiegt, obwohl sie auf dem Boden lag (die alte Frau fing die Kekse auf und nahm sie nicht mit den Händen). Petja schlug ihre Hand mit dem Knie weg, schnappte sich den Keks und rief, als hätte er Angst, zu spät zu kommen, erneut mit heiserer Stimme „Hurra!“.
Der Kaiser verließ das Land und die meisten Menschen begannen sich zu zerstreuen.
„Ich habe gesagt, dass wir noch etwas warten müssen, und so ist es passiert“, freuten sich die Leute von verschiedenen Seiten.
Egal wie glücklich Petya war, er war immer noch traurig, nach Hause zu gehen und zu wissen, dass die ganze Freude dieses Tages vorbei war. Aus dem Kreml ging Petja nicht nach Hause, sondern zu seinem fünfzehnjährigen Kameraden Obolensky, der sich ebenfalls dem Regiment anschloss. Als er nach Hause zurückkehrte, verkündete er entschlossen und bestimmt, dass er weglaufen würde, wenn sie ihn nicht hereinlassen würden. Und am nächsten Tag machte sich Graf Ilja Andreich, obwohl er noch nicht ganz aufgegeben hatte, auf den Weg, um herauszufinden, wie er Petja an einem sichereren Ort unterbringen könnte.

Am Morgen des 15., dem dritten Tag danach, standen unzählige Kutschen am Slobodsky-Palast.
Die Hallen waren voll. Im ersten waren Adlige in Uniformen, im zweiten Kaufleute mit Orden, Bärten und blauen Kaftanen. Im Saal der Noble Assembly herrschte ein Summen und eine Bewegung. An einem großen Tisch unter dem Porträt des Herrschers saßen die wichtigsten Adligen auf Stühlen mit hohen Rückenlehnen; aber die meisten Adligen gingen in der Halle umher.
Alle Adligen, dieselben, die Pierre jeden Tag entweder im Club oder in ihren Häusern sah, trugen alle Uniformen, einige in der von Katharina, einige in der von Pawlow, einige im neuen Alexander, einige im Generaladligen und dieser General Der Charakter der Uniform verlieh diesen alten und jungen, den unterschiedlichsten und vertrautesten Gesichtern etwas Seltsames und Fantastisches. Besonders auffällig waren die alten Menschen, schlechtsichtig, zahnlos, kahl, mit gelbem Fett bedeckt oder faltig und dünn. Die meiste Zeit saßen sie auf ihren Plätzen und schwiegen, und wenn sie gingen und redeten, gesellten sie sich zu jemandem, der jünger war. Genau wie auf den Gesichtern der Menschenmenge, die Petja auf dem Platz sah, war auf all diesen Gesichtern das Gegenteil auffällig: eine allgemeine Erwartung von etwas Feierlichem und Gewöhnlichem, gestern – der Bostoner Party, der Köchin Petruschka, der Gesundheit von Zinaida Dmitrievna , usw.
Pierre, s früher Morgen Zusammengezogen in einer unbeholfenen, ihm eng gewordenen Edelmannsuniform befand er sich in den Fluren. Er war aufgeregt: Die außergewöhnliche Zusammenkunft nicht nur des Adels, sondern auch der Kaufleute – der Stände, etats generaux – rief in ihm eine ganze Reihe längst aufgegebener, aber tief in seiner Seele verankerter Gedanken über den Contrat social hervor [ Gesellschaftsvertrag] und die Französische Revolution. Die Worte, die er in dem Appell bemerkte, dass der Herrscher in der Hauptstadt eintreffen würde, um sich mit seinem Volk zu beraten, bestärkten ihn in dieser Ansicht. Und er, der glaubte, dass in diesem Sinne etwas Wichtiges bevorstand, etwas, auf das er schon lange gewartet hatte, ging umher, schaute genau hin, hörte dem Gespräch zu, aber nirgendwo fand er den Ausdruck der Gedanken, die ihn beschäftigten.
Das Manifest des Herrschers wurde vorgelesen, was für Begeisterung sorgte, und dann zerstreuten sich alle und redeten. Zusätzlich zu den üblichen Interessen hörte Pierre Gerüchte darüber, wo die Anführer stehen würden, wenn der Souverän eintrat, wann dem Souverän ein Ball gegeben werden sollte, ob er in Bezirke oder die gesamte Provinz aufgeteilt werden sollte ... usw.; aber sobald es um den Krieg und die Frage ging, wofür sich der Adel versammelte, wurde das Gespräch unentschlossen und unsicher. Jeder war eher bereit zuzuhören als zu reden.
Ein mutiger, gutaussehender Mann mittleren Alters in einer pensionierten Marineuniform sprach in einem der Säle, und die Leute drängten sich um ihn. Pierre ging auf den Kreis zu, der sich um den Redner gebildet hatte, und begann zuzuhören. Auch Graf Ilja Andreich in seinem Katharina-Kaftan, dem Woiwodenkaftan, ging mit einem angenehmen Lächeln durch die Menge und war mit allen vertraut. Er näherte sich ebenfalls dieser Gruppe und begann mit seinem freundlichen Lächeln zuzuhören, wie er immer zuhörte, und nickte zustimmend mit dem Kopf, um dem Redner zuzustimmen . Der pensionierte Matrose sprach sehr kühn; Dies war aus den Gesichtsausdrücken der ihm zuhörenden Gesichter zu erkennen und aus der Tatsache, dass diejenigen, die Pierre als die unterwürfigsten und ruhigsten Menschen kannten, sich missbilligend von ihm entfernten oder ihm widersprachen. Pierre drängte sich in die Mitte des Kreises, hörte zu und kam zu der Überzeugung, dass der Redner zwar ein Liberaler war, aber in einem ganz anderen Sinne, als Pierre dachte. Der Matrose sprach in jenem besonders klangvollen, melodiösen, edlen Bariton, mit angenehmer Streifung und Reduzierung der Konsonanten, in jener Stimme, mit der man schreit: „Pfeife, Pfeife!“ und dergleichen. Er sprach mit der Angewohnheit, ausgelassen und autoritär zu klingen.
- Nun, die Smolensker boten den Gosuai die Miliz an. Ist es ein Dekret von Smolensk für uns? Wenn es der Adel der Moskauer Provinz für nötig hält, kann er seine Treue zum Kaiser auf andere Weise zum Ausdruck bringen. Haben wir die Miliz im siebten Jahr vergessen? Die Nachtschwärmer und Diebe haben gerade einen Gewinn gemacht ...
Graf Ilja Andrejch lächelte süß und nickte anerkennend.
- Haben unsere Milizen dem Staat wirklich geholfen? NEIN! Sie haben einfach unsere Farmen ruiniert. Es ist besser, ein anderes Set zu haben... sonst kehrt weder ein Soldat noch ein Mann zu dir zurück und nur eine Ausschweifung. „Die Adligen schonen ihren Bauch nicht, wir selbst werden alle gehen, einen anderen Rekruten aufnehmen, und wir alle rufen einfach den Gänseruf (so hat es der Herrscher ausgesprochen), wir werden alle für ihn sterben“, fügte der Sprecher lebhaft hinzu.
Ilya Andreich schluckte genüsslich seinen Sabber herunter und schubste Pierre, aber Pierre wollte auch reden. Er trat vor, war belebt, wusste noch nicht warum und wusste noch nicht, was er sagen würde. Er hatte gerade den Mund geöffnet, um zu sprechen, als ein Senator, völlig ohne Zähne, mit einem intelligenten und wütenden Gesicht, der in der Nähe des Redners stand, Pierre unterbrach. Mit der sichtbaren Angewohnheit, Debatten zu leiten und Fragen zu stellen, sprach er leise, aber hörbar:
„Ich glaube, mein lieber Herr“, sagte der Senator und murmelte mit zahnlosem Mund, „dass wir nicht hierher gerufen sind, um darüber zu diskutieren, was im Moment für den Staat bequemer ist – Rekrutierung oder Miliz.“ Wir sind aufgerufen, auf den Aufruf zu antworten, mit dem der Kaiser uns geehrt hat. Und wir überlassen es den höchsten Instanzen, zu beurteilen, was bequemer ist – eine Einberufung oder eine Miliz …
Pierre fand plötzlich ein Ergebnis seiner Animation. Er wurde verbittert gegen den Senator, der diese Korrektheit und Engstirnigkeit der Ansichten in die bevorstehenden Berufe des Adels einführte. Pierre trat vor und hielt ihn auf. Er selbst wusste nicht, was er sagen würde, aber er begann lebhaft und brach gelegentlich durch in französischen Worten und buchstäblich auf Russisch sprechen.
„Entschuldigen Sie, Exzellenz“, begann er (Pierre kannte diesen Senator gut, hielt es aber für notwendig, ihn hier offiziell anzusprechen), „obwohl ich Herrn … nicht zustimme (Pierre hielt inne. Er wollte sagen mon tres ehrenwerter Präopinant), [mein lieber Gegner,] - mit Herrn... que je n"ai pas L"honneur de connaitre; [den ich nicht kennen darf], aber ich glaube, dass der Adel neben dem Ausdruck seiner Sympathie und Bewunderung auch aufgefordert ist, über die Maßnahmen zu diskutieren, mit denen wir dem Vaterland helfen können. Ich glaube“, sagte er begeistert, „dass der Souverän selbst unzufrieden wäre, wenn er in uns nur die Besitzer der Bauern finden würde, die wir ihm geben, und ... den Stuhl eine Kanone [Futter für Waffen], die wir machen.“ von uns selbst, aber ich würde in uns keinen Co...Co...Rat finden.
Viele entfernten sich vom Kreis und bemerkten das verächtliche Lächeln des Senators und die Tatsache, dass Pierre frei sprach; Nur Ilya Andreich war mit der Rede von Pierre zufrieden, ebenso wie er mit der Rede des Matrosen, des Senators und überhaupt immer mit der Rede zufrieden war, die er zuletzt gehört hatte.
„Ich glaube, bevor wir diese Fragen diskutieren“, fuhr Pierre fort, „müssen wir den Souverän fragen, seine Majestät respektvoll bitten, uns mitzuteilen, wie viele Truppen wir haben, wie die Situation unserer Truppen und Armeen ist und dann ... ”
Doch Pierre hatte keine Zeit, diese Worte zu beenden, als er plötzlich von drei Seiten angegriffen wurde. Derjenige, der ihn am meisten angriff, war ein Bostoner Spieler, der ihn schon lange kannte und ihm immer wohlgesinnt war: Stepan Stepanovich Apraksin. Stepan Stepanowitsch trug seine Uniform, und Pierre sah, sei es wegen der Uniform oder aus anderen Gründen, einen völlig anderen Menschen vor sich. Stepan Stepanowitsch schrie Pierre an, während sich plötzlich alter Zorn auf seinem Gesicht zeigte:
- Erstens werde ich Ihnen mitteilen, dass wir nicht das Recht haben, den Souverän diesbezüglich zu fragen, und zweitens, wenn der russische Adel ein solches Recht hätte, dann kann der Souverän uns nicht antworten. Truppen bewegen sich im Einklang mit den Bewegungen des Feindes – Truppen ziehen ab und kommen an ...
Eine andere Stimme kam von einem durchschnittlich großen Mann von etwa vierzig Jahren, den Pierre früher unter den Zigeunern gesehen hatte und von dem er wusste, dass er ein schlechter Kartenspieler war, und der, ebenfalls in Uniform gekleidet, näher an Pierre herantrat und Apraksin unterbrach .
„Und dies ist nicht die Zeit zum Spekulieren“, sagte die Stimme dieses Edelmanns, „aber wir müssen handeln: Der Krieg ist in Russland.“ Unser Feind kommt, um Russland zu zerstören, die Gräber unserer Väter zu entweihen und ihnen ihre Frauen und Kinder wegzunehmen. – Der Edelmann schlug sich selbst in die Brust. „Wir werden alle aufstehen, wir werden alle gehen, alle für den Zarenvater!“ - schrie er und verdrehte seine blutunterlaufenen Augen. Aus der Menge waren mehrere zustimmende Stimmen zu hören. „Wir sind Russen und werden unser Blut nicht schonen, um den Glauben, den Thron und das Vaterland zu verteidigen. Aber wir müssen den Unsinn verlassen, wenn wir Söhne des Vaterlandes sind. „Wir werden Europa zeigen, wie Russland für Russland aufsteht“, rief der Edelmann.
Pierre wollte Einspruch erheben, konnte aber kein Wort sagen. Er hatte das Gefühl, dass der Klang seiner Worte, egal welchen Gedanken sie enthielten, weniger hörbar war als der Klang der Worte eines lebhaften Adligen.
Ilya Andreich stimmte hinter dem Kreis zu; Einige drehten am Ende des Satzes geschickt ihre Schultern zum Sprecher und sagten:
- Das ist es, das ist es! Ist das so!
Pierre wollte sagen, dass er nichts dagegen habe, Geld, Männer oder sich selbst zu spenden, aber dass er den Stand der Dinge kennen müsste, um ihm helfen zu können, aber er konnte nicht sprechen. Viele Stimmen schrien und sprachen gleichzeitig, so dass Ilya Andreich keine Zeit hatte, allen zuzunicken; und die Gruppe wurde größer, löste sich auf, kam wieder zusammen und alle zogen, summend vor Gesprächen, zusammen große Halle, zum großen Tisch. Pierre war nicht nur nicht in der Lage zu sprechen, sondern wurde auch unsanft unterbrochen, weggestoßen und wandte sich von ihm ab, als ob er von einem gemeinsamen Feind wäre. Dies geschah nicht, weil sie mit der Bedeutung seiner Rede unzufrieden waren – sie geriet danach in Vergessenheit große Menge Reden, die ihr folgten – aber um die Menge zu beleben, war es notwendig, ein greifbares Objekt der Liebe und ein greifbares Objekt des Hasses zu haben. Pierre war der letzte. Viele Redner sprachen nach dem lebhaften Edelmann, und alle sprachen im gleichen Ton. Viele sprachen schön und originell.

IN letzten Jahren In seinem Leben unternahm A. S. Dargomyzhsky ein in der Geschichte des Operngenres beispielloses Experiment – ​​die Schaffung einer Oper auf der Grundlage des vollständigen Textes eines literarischen Werks. Der Tod hinderte ihn daran, die Oper fertigzustellen; sie wurde von anderen Komponisten vollendet, darunter. Und 28 Jahre später wiederholte er die Erfahrung von A. S. Dargomyzhsky und schrieb weiter Titelblatt Hingabe an ihn. Sogar die Handlung für die neue Oper wurde demselben literarischen Werk entnommen – „Kleine Tragödien“ von A. S. Puschkin; der Komponist gab „Mozart und Salieri“ den Vorzug;

Die Oper „Mozart und Salieri“ sticht einerseits im Werk von N. A. Rimsky-Korsakov hervor, andererseits spiegelt sie seine anderen Werke wider. Die Handlung ist äußerst realistisch, es werden echte Menschen auf die Bühne gebracht (wie in historischen Opern), aber was über sie erzählt wird, ist eher eine Legende als eine Geschichte (obwohl sich Zitate auf die Realität beziehen – Zerlinas Arie aus der Oper „Don Giovanni“) “, aus dem er den Geiger spielt, ein Fragment aus, vorgetragen von Mozart selbst, und dem echten Salieri – eine Melodie aus seiner Oper „Tarar“, wiederum gesungen von Mozart und nicht vom Autor selbst). Die Helden vieler Opern des Komponisten waren Sänger, die die wunderbare Kraft der Kunst verkörperten – Levko in der Oper „May Night“, Lel in, Sadko – hier sind es gleich zwei „Söhne der Harmonie“, außerdem sind sie die einzigen Zeichen (der stille Geiger zählt nicht) . Und wenn in anderen Opern des Komponisten gerade Menschen der Kunst die Verkörperung von Harmonie waren, dann wird hier eine schreckliche Entdeckung gemacht: Es stellt sich heraus, dass Musik nicht immer in der Lage ist, einen Menschen schön zu machen!

Was die Oper „Mozart und Salieri“ von anderen Werken von N. A. Rimsky-Korsakov besonders unterscheidet, ist ihre extreme Intimität. Dafür eignet sich die Handlung noch besser als in „Der steinerne Gast“, der als Vorbild diente. Dieses Werk ist laut N. A. Rimsky-Korsakov eher „dekorativ“: Spanien, singende Laura, Friedhof, Statue des Kommandanten. In „Mozart und Salieri“ findet die Handlung in einem Raum statt, die Figuren sind in gewöhnlichen Kostümen gekleidet – und praktisch nichts passiert, die ganze Handlung findet in den Dialogen der Figuren statt („Niemand wird Mozarts Vergiftung überhaupt bemerken“, sagte N. A. Rimsky-Korsakow).

Merkmale der Handlung bestimmt musikalische Sprache Oper „Mozart und Salieri“, die im Einklang mit der kreativen Suche des Komponisten steht. Sie zielten damals auf eine melodische Komposition ab, die genau dem Text folgte (in dieser Zeit schuf N.A. Rimsky-Korsakov mehrere Dutzend Romanzen). Der Rezitativ-Ariosa-Stil, der an A. S. Dargomyzhskys „Der steinerne Gast“ erinnert, ist besonders charakteristisch für Salieris Rolle, während in Mozarts Rolle häufiger vollständige Melodien auftreten, begleitet von diesem Helden und Fragmenten aus seinen Werken und deren Stilisierung (seinem Klavier). Die Improvisation erinnert an die Fantasie d-Moll. Aber der Autor vergisst nicht, dass Salieri auch ein Komponist ist, nur seiner kreativer Look völlig anders, hat es eher einen „hohen“ Stil: In der Orchestereinleitung wird ein an eine Sarabande erinnerndes Thema mit seinem Bild verknüpft, und im ersten Monolog erscheint eine polyphone Episode.

Die Oper „Mozart und Salieri“ ist nicht in Nummern unterteilt und basiert auf frei entwickelten Monologen und Dialogen. Sie tendiert zu einer konzentrischen Form, deren Merkmale in beiden Szenen zu sehen sind: in der ersten Szene, dem Dialog des Charaktere, darunter Mozarts Improvisation, wird von Salieris Monologen umrahmt, und der Mittelteil der zweiten Szene ist Mozarts Geschichte über den „schwarzen Mann“.

Angesichts des intimen Charakters der Oper „Mozart und Salieri“, die der Autor als „ein reines Gesangswerk“ bezeichnete, bezweifelte er sogar: War es eine Orchestrierung wert, hätte sie in einer Kammerbesetzung mit Klavier nicht besser geklungen? Wirklich, berühmter Sänger N.I. Zabela-Vrubel argumentierte, dass die Oper in dieser Fassung wunderbar klang (obwohl die Aufführung die Beteiligung des Sängers beinhaltete, der beide Teile spielte, und). Dennoch orchestrierte N. A. Rimsky-Korsakov die Oper, verwendete jedoch ein reduziertes Orchester – in seinen Worten ohne „den modernen Pomp, an den heute jeder gewöhnt ist“: String-Gruppe, Einzelkomposition aus Holzbläsern, zwei Hörnern, gelegentlich Posaunen. Diese Komposition wird nicht nur mit der Intimität des Werkes in Verbindung gebracht, sondern auch mit der Epoche, in der die Handlung spielt. Wird in der Oper und im Klavier verwendet – Mozart spielt es.

Die Uraufführung der Oper „Mozart und Salieri“ fand am 18. November 1898 an der Moskauer Privaten Russischen Oper statt. Der erste Darsteller der Rolle des Salieri war F. I. Chaliapin und Mozart - V. P. Shkafer. Musikkritiker S. N. Kruglikov bemerkte, dass dieses Werk „nicht für das tägliche Opernpublikum“ sei, aber „wenn man genau hinhört, ist es einfach erstaunlich.“ Die Oper war ein Erfolg und die Rolle des Salieri wurde in das Repertoire von F. I. Schaljapin aufgenommen (vor seiner Abreise aus Russland war er der einzige Interpret dieser Rolle).

Musikalische Jahreszeiten