Aram Khachaturian stellte der Welt das armenische Lied vor,
gebrochen durch das Prisma des großen Talents.
Avetik Isahakyan

Anfang 1939 erhielt Chatschaturjan vom nach A.A. benannten Opern- und Balletttheater Eriwan. Spendiarovs Vorschlag, ein Ballett für die zehn Tage armenischer Kunst in Moskau zu schreiben.
„Der erste Schritt meiner Arbeit“, schrieb der Komponist, „war die Vertrautheit mit dem Material, mit dem ich arbeiten musste. Dazu gehörte die Aufnahme verschiedener Melodien und das Anhören dieser Melodien, aufgeführt von verschiedenen Gruppen der Armenischen Philharmonie.“ Viele Eindrücke, direkter Kontakt
Das Leben und die Kultur der Menschen bestimmten die Inspiration und Geschwindigkeit des kreativen Prozesses.
„Die Arbeit am Ballett“, erinnert sich Chatschaturjan, „verlief ungewöhnlich intensiv, ich würde sagen, am Fließband.“ Die Musik, die ich geschrieben habe (ich habe sie wie immer sofort in die Partitur geschrieben), wurde sofort in Teilen an die Kopisten und dann an das Orchester übertragen. Die Aufführung folgte sozusagen im Anschluss an die Komposition und ich konnte einzelne Stücke der entstandenen Musik sofort im Echtklang hören. Das Orchester wurde von einem wunderbaren, erfahrenen Dirigenten K. S. Saradzhev geleitet, der mir im Arbeitsprozess große Hilfe geleistet hat.“
Die Premiere fand im September desselben Jahres statt.

Das Ballett „Glück“, geschrieben nach einem Libretto von G. Ovanesyan, erzählt die Geschichte des Lebens, der Arbeit und des Kampfes von Grenzsoldaten, Kollektivbauern und Dorfjugendlichen. Das Ballett berührt Themen, die für die sowjetische Literatur und Kunst der 1930er Jahre relevant waren – Themen wie Arbeit, Landesverteidigung und Patriotismus. Die Handlung des Balletts spielt in einem armenischen Kollektivbauerndorf, in den blühenden Gärten des Ararat-Tals, an einem Grenzposten; Im Mittelpunkt der Handlung steht die Liebe zwischen einem Kollektivbauernmädchen, Karine, und einem jungen Grenzschutzbeamten, Armen.
Der Komponist schuf farbenfrohe musikalische Skizzen des Volkslebens. Einen großen Eindruck hinterließen die Massentanzszenen, die das Leben der Menschen prägen: die Verabschiedung der Wehrpflichtigen der Roten Armee (1. Szene), das Einsammeln der Kollektivernte (3. Szene) und das Leben eines Grenzpostens voller Ängste und Gefahr (2. und 4. Szene) schließlich ein Urlaub auf der Kollektivfarm (5. Bild). Besonders hervorzuheben waren der Pioniertanz (Nr. 1), der Tanz der Wehrpflichtigen (Nr. 3), die „Weinlese“ (Nr. 7) und der Tanz der alten Männer (Nr. 8).
Neben den Massenszenen erhielten einige der Schauspieler im Ballett auch kleinere musikalische Merkmale. Gesichter. Dies bezieht sich zunächst auf das lyrische Bild der Hauptfigur Cornice, das von Weiblichkeit und Charme geprägt ist. Das Bild von Karine entwickelt sich in einer Reihe ihrer Solotänze und Tänze mit ihren Freunden (zum Beispiel in einem von sanfter Traurigkeit durchdrungenen Solo im ersten Akt oder einem sanften, anmutigen Tanz im dritten Akt), in der Massenernteszene in die Abschiedsszene von Karine und Armen (Akt I). Es gibt einige gelungene Passagen in der musikalischen Darstellung von Armen (insbesondere in der Szene seines Kampfes gegen Saboteure), des alten Mannes Gabo-Bidza (dieses Bild ist mit Zügen wahrhaft volkstümlichen Humors ausgestattet), des Spaßvogels und des fröhlichen Kerls Ein Tierarzt.
Das Ballett enthält symphonische Musikszenen, die dabei helfen, die dramatischsten Situationen sichtbar zu machen. Dies ist zum Beispiel das symphonische Gemälde „Border“, das auf der Kollision und Konfrontation der Hauptleitmotive des Balletts basiert – dem willensstarken, energischen Motiv des Kampfes, dem unheimlichen, kantigen Motiv der Saboteure und dem melodischen Thema der Liebe . Wie einige andere sowjetische Komponisten versuchte Chatschaturjan, den Umfang des Ballettgenres zu erweitern und seine Ausdruckskraft zu steigern, und führte im Finale einen Chor ein, der das Vaterland verherrlichte.
Der Hauptvorteil der Musik des Balletts „Glück“ ist ihre große Emotionalität, Lyrik und ihre echte Nationalität. „ Ashtaraki“ – „Ashtarak“ (im Tanz von Gabo-Bidza), originell und rhythmisch interessant
„Shalaho“ und andere sowie ukrainischer Hopak, Lezginka und russischer Tanz. Das musikalische Gefüge des Balletts ist reich an volkstümlichen Intonationen. Es besticht durch die Vielfalt des Rhythmus, der auf den reichen Rhythmus armenischer Volkstänze zurückgeht (original ist beispielsweise der Dreitaktrhythmus der Akkorde, kombiniert mit dem Zweitakttrompetenthema in „Shalakho“, den nicht übereinstimmenden Akzenten). in verschiedenen Stimmen in „Grape Harvesting“). Mithilfe eines Symphonieorchesters vermittelt der Komponist auf subtile Weise die Klangfarben der Volksmusikinstrumente des Kaukasus.
Am 24. Oktober 1939, während des Jahrzehnts der armenischen Kunst in Moskau, präsentierte das Opern- und Balletttheater Jerewan das Ballett „Glück“ auf der Bühne des Bolschoi-Theaters der UdSSR.
Das Publikum und die Presse bewerteten die Ballettmusik positiv und würdigten Chatschaturjans Initiative zur Lösung eines dringenden Themas in der Musik- und Choreografiekunst. Gleichzeitig wurden auch die Mängel des Balletts festgestellt. Sie betrafen hauptsächlich das Libretto, das unter schematischen Handlungssträngen, lockerer Dramaturgie und schlechter Charakterentwicklung litt Figuren. In gewissem Maße galt dies auch für die Musik. Es wurde darauf hingewiesen, dass nicht alle musikalischen Bilder ausreichend entwickelt sind, dass einige Szenen an Illustrativität leiden, die musikalische Dramatik fragmentiert ist und einzelne farbenfrohe Nummern des Balletts nicht zu einem Ganzen zusammengefügt werden im erforderlichen Umfang Ende zu Ende symphonische Entwicklung.
Der Komponist selbst spürte die Mängel der Komposition,
1940 lud das nach S. M. Kirov benannte Leningrader Akademische Oner- und Balletttheater Chatschaturjan ein, ein neues Ballett zu schaffen. Im selben Jahr schrieb K. I. Derzhavin auf Wunsch des Komponisten das Libretto „Gayane“. Basierend auf einem neuen Handlungsstrang wurden gleichzeitig einige der dramatischen Situationen und Charaktere des Balletts „Glück“ beibehalten. Das Libretto von „Gayane“ zeichnete sich durch eine tiefere Entwicklung der Handlung, dramatische Konflikte und Bilder der Hauptfiguren aus als das Libretto von „Happiness“, enthielt jedoch auch eine Reihe von Mängeln.
Das Libretto ermöglichte es dem Komponisten, das Beste aus der Musik von „Happiness“ zu bewahren, darunter den Tanz der Pioniere, den Tanz der Wehrpflichtigen, „Farewell“, „The Exit of Old Men and Women“, „Karine with Friends“. , das Finale des ersten Akts, „Weinlese“, Tanz von Karine mit Trauben, Kranichtanz, Gopak, „Shalaho“, Lezginka, symphonisches Bild „Border“ usw.
Aber die Musik des Balletts „Gayane“ ist in ihrer symphonischen Entwicklung viel reicher, allgemeiner, entwickelter und organischer. Chatschaturjan schrieb einen neuen Akt (III), viele neue Musiknummern, darunter den weithin bekannten Säbeltanz, das musikalische Bild der Hauptfigur wurde deutlich bereichert und die Leitmotive weiter entwickelt.

Die Partitur für „Gayane“ wurde Ende 1942 fertiggestellt. Am 3. Dezember wurde das Ballett auf der Bühne des nach S. M. Kirov benannten Leningrader Opern- und Balletttheaters aufgeführt, das sich damals in Perm befand.
„Wir können mit Freude sagen“, schrieb D. Kabalevsky, „dass „Gayane“ eintritt neue Seite in die Geschichte der sowjetischen Musik und des sowjetischen Balletts.
Verfolgen wir die Entwicklung der musikalischen und szenischen Handlung des Balletts „Gayane“ anhand der Akte.3
Das Ballett beginnt mit einer kurzen Orchestereinführung. In seiner schwungvollen Dur-Musik gibt es Intonationen und Rhythmen, die man in vielen wiedererkennen kann Musikalische Themen Ballett Hier erscheint zum ersten Mal das appellierende und fanfarenstarke Motiv des Kampfes. Je nach Situation wird es auch mit den Eigenschaften einer der Hauptfiguren des Balletts in Verbindung gebracht – dem Grenzschutzbeamten Kasakow. In einer anderen Ausgabe der Partitur wird das unheilvolle Motiv der feindlichen Streitkräfte auch in der Einleitung ausgeführt.
Der erste Akt des Balletts ist ein in satten Farben gemaltes Genre-Alltagsgemälde. Die brennende Mittagssonne überflutet mit ihren Strahlen ein weitläufiges Tal in einer der Grenzregionen Sowjetarmeniens. In der Ferne sieht man eine Kette schneebedeckter Berge. Auf der Kollektivfarm Shchastye wird eine neue Ernte eingebracht. Angeführt werden die Arbeiter von der jungen Kollektivbäuerin Gayane und ihrem Bruder Armen.
In einem einzigen Strom symphonischer Entwicklung wechseln sich Massentänze ab: „Cotton Picking“, Cotton Dance, Dance of Men. Sie führen Sie in das Bühnengeschehen ein, vermitteln ein Gefühl der Freude an der freien Arbeit, der großzügigen Fülle der Gaben der Natur.
Aufgrund der Helligkeit der Farben wecken diese Tänze unwillkürlich Assoziationen an die sonnigen Gemälde von M. Saryan.
Die Musik des ersten Tanzes (Nr. 1 und 1-a) basiert auf der Melodie des armenischen Volksliedes „Pshati Tsar“ („Ersatzbaum“):

Der Komponist nutzt meisterhaft die Techniken der Rhythmus- und Intonationsvariation sowie der modalen Nuancen, die für die armenische Volksmusik charakteristisch sind (die Merkmale des dorischen und äolischen Moll werden hervorgehoben). Mit jeder neuen Aufführung erhält die Melodie Figurationen, Echos, die aus ihren eigenen Motivelementen entstehen und eigenständige melodische Konturen erhalten. Auf dieser Basis entstehen verschiedene polymelodische Formationen.
Musik wird durch rhythmische Unterbrechungen, die in den Ostinato-Rhythmus des Tanzes eingefügt werden, asymmetrische Beats, polyrhythmische Elemente, nicht übereinstimmende Akzente in verschiedenen Stimmen usw. dynamisiert.
Zuerst aus Holz, dann aus Kupfer, Hauptthema Tanz erreicht (in der Akkorddarstellung) große Klangkraft. All dies verleiht der Tanzmusik eine besondere Vollblutigkeit.
Der nächste – langsam, voller Anmut, kapriziös rhythmisch, verziert mit sanften Melismen – Cotton Dance (Nr. 2) basiert ebenfalls auf Volksmotiven. Der Komponist verband überraschend organisch die Melodie des lyrischen Volkstanzes „Gna ari man ari“ („Geh und komm zurück“) mit den Motiven kreisförmiger Tänze – „Gyends“: „Ashtaraki“ („Ashtarak“) und „Dariko oinar“. , wodurch auf der Basis ihres Rondo eine einzigartige Form entsteht. Die erste Tanzmelodie spielt die Rolle eines Refrains (As-dur) und die anderen beiden - Episoden (f-mall).
Der Klatschtanz steht im Kontrast zum ersten Tanz, lenkt aber auch die Aufmerksamkeit auf Chatschaturjans Lieblingstechniken polyrhythmischer Kombinationen und Schichten unabhängiger Melodielinien. Hervorzuheben ist zum Beispiel die Aufführung eines ausdrucksstarken Spiels einer Flöte und einer Trompete (mit Dämpfer) im gleichzeitigen Klang mit dem Hauptthema (vorgetragen von der Violine):

Der dritte Tanz (Nr. 3, Tanz der Männer) ist ebenfalls auf volkstümlicher Basis aufgebaut. Es vermittelt wunderbar die Farbgebung armenischer Helden- und Hochzeitstänze und den Klangcharakter volkstümlicher Instrumente (der Komponist führte auch ein volkstümliches Schlaginstrument, die Dayra, in die Partitur ein). Dies ist einer der symphonischsten entwickelten Massenballetttänze. Das lapidare Thema des Volkstanzes „Trigi“ erklingt einladend aus den Hörnern.

Die Musik erfasst in ihrer beschleunigten Bewegung immer neue Register und Gruppen des Orchesters und wächst zu einem kraftvollen Klang. Durch energische rhythmische Unterbrechungen, temperamentvolles Singen der Tonika, sekündliche Wechsel der Tonarten, beharrliche Intonationswiederholungen, die an die durchdringenden, scheinbar erstickenden Zurna-Melodien erinnern, erhält der Tanz eine besondere Männlichkeit und Ungestümheit.
Dieser Tanz der Stärke und Jugend führt zu Szenen (3-a-3-a), in denen die Hauptfiguren des Balletts entlarvt werden und ein dramatischer Konflikt beginnt.
Es ist Zeit, sich auf dem Feld auszuruhen. Sie bringen Krüge mit Wasser und Wein, Brot, Fleisch und Obst. Sie legen die Teppiche aus. Kollektivbauern lassen sich nieder, manche unter einem Baum, manche im Schatten eines Blätterdachs. Junge Leute tanzen. Nur Gayane ist traurig und besorgt. Ihr Mann Giko ist ein Trunkenbold, beleidigt seine Familie und kündigt seinen Job auf der Kollektivfarm. Nun verlangt er, dass seine Frau mit ihm geht. Gayane weigert sich rundweg. Die Kollektivbauern versuchen mit ihm zur Vernunft zu kommen. Es kommt zum Streit zwischen Giko und Gayanes Bruder Armen.
Zu diesem Zeitpunkt trifft der Kommandeur des Grenzkommandos Kosaken in Begleitung zweier Soldaten auf der Kollektivfarm ein. Giko verschwindet. Kollektivbauern begrüßen die Grenzschutzbeamten, schenken ihnen Blumen und Leckereien. Kasakow wählt eine große rote Raza und gibt sie Gayane. Nachdem Kazakov und die Kämpfer gegangen sind, erscheint Giko erneut. Er fordert Gayane erneut auf, ihren Job zu kündigen und beleidigt sie grob. Empörte Kollektivbauern vertreiben Giko.
Um jede Figur zu charakterisieren, kreiert der Komponist Porträttänze, findet individuelle Intonationen und Leitmotive. Armens Tanz (Nr. 7), der im Charakter armenischen Volkstänzen wie „Kochari“ ähnelt, zeichnet sich durch mutige, energische Marschrhythmen und starke Akzente aus Hervorheben möchte ich die melodische, sanfte Motorik der tänzerischen Kontraststimme (Hörner und Celli).
Die vierte und achte Nummer („Ankunft des Kasakow“ und „Abfahrt“) sind voller willensstarker, einladender Intonationen, galoppierender Rhythmen, Fanfarensignale und dynamischem Aufbau.)
Schon in der Einleitung zum Ballett erklang ein entschiedenes, heroisches Motiv (beginnend mit einer aktiven aufsteigenden Quinte). In diesen Szenen erhält es die Bedeutung von Kasakows Leitmotiv.

Im Tanz von Nune und Karen, voller Leben und Temperament (Nr. 5), werden Gayanes Freunde dargestellt – der Witzbold, die fröhliche Karen und die freche Nune. Der Scherzo-Charakter des Duetts wird durch die Lebhaftigkeit vermittelt Spielmotive(Streicher, dann Holz) und ein bizarrer Rhythmus, der von Pauken, kleinen und großen Trommeln und Klavier geschlagen wird.
In der Musik der Streitszene (Nr. 3-a) entsteht ein Leitmotiv, das die feindlichen Kräfte charakterisiert; (Hier wird er mit Giko in Verbindung gebracht und wird später mit Bildern von Angreifern in Verbindung gebracht). Entweder bedrohlich schleichend (auf Basklarinette, Fagott, Kontrabässe) oder bedrohlich angreifend, steht es in scharfem Kontrast zu den Intonationen, mit denen positive Bilder verbunden sind.
Besonders intensiv entwickelt sich dieses Motiv im symphonischen Gemälde „Feuer“; wenn es in Terzen, Sexten und schließlich im Tritonus vorgetragen wird, erhält es einen immer bedrohlicheren Charakter.

Das Bild von Gayane wird im ersten Akt mit größter Vollständigkeit dargestellt. Der Darstellung ihrer schönen, zutiefst menschlichen Natur, der Offenbarung ihrer spirituellen Erfahrungen widmete Chatschaturjan die ganze Ausdruckskraft seiner Melodie, den ganzen Schattierungsreichtum der lyrischen Sphäre seiner Musik. Im Zusammenhang mit Gayane gelangten besonders humane, psychologisch ausdrucksstarke und lyrisch warme Intonationen in die Ballettmusik.

Die Musik, die Gayane charakterisiert, scheint die Intonationen vieler lyrischer Themen Chatschaturjans übernommen zu haben, insbesondere aus den Klavier- und Violinkonzerten. Mit diesem Bereich werden wiederum viele lyrische Seiten der Zweiten Symphonie, des Cellokonzerts sowie des Balletts „Spartacus“ (das Bild von Phrygien) in Verbindung gebracht.

Das Bild von Gayane im wahrsten Sinne des Wortes zentrales Bild Ballett

Es ist untrennbar mit Massenkopplungen verbunden. Zum ersten Mal wird Gayanes Charakterisierung im ersten Akt in der Szene eines Streits mit ihrem Ehemann (Nr. 3-a) und in ihren beiden Tänzen (Nr. b und 8) gegeben. In der Streitszene entsteht ein Motiv (in den Violinen, Celli und Hörnern), das später mit den aktivsten Seiten von Gayanes Wesen in Verbindung gebracht wird. Durchdrungen von emotionaler Stärke, voller innerer Dramatik vermittelt es Gayanes Gefühle, ihre Wut, Empörung und Beharrlichkeit im Kampf.
In den dramatischsten Momenten des Balletts werden dieses Motiv von Gayane und das Motiv der feindlichen Streitkräfte mehr als einmal kollidieren (in Akt II Nr. 12, 14, in Akt III – Nr. 25).
In der letzten Episode der Streitszene werden auch andere Aspekte von Gayanes Charakter verkörpert: Weiblichkeit, Zärtlichkeit. Diese Episode ist ein emotionaler Höhepunkt.

Nach einer kurzen improvisatorischen Einleitung, die auf den traurig erschreckten Phrasen des Fagotts basiert, erklingt eine ausdrucksstarke, gefühlvolle Melodie der Solovioline vor dem Hintergrund gleichmäßig rhythmischer Akkorde von Harfe und Streichquintett.
Melodisch, erstaunlich plastisch zeichnet sie ein wunderschönes Bild voller Zärtlichkeit und Poesie.
Gayanes Aussehen erzeugt ein Gefühl moralischer Reinheit und spirituellen Adels. Diese Melodie erhält die Bedeutung von Gayanes Leitthema und wird in der Ballettmusik immer wieder auftauchen, wobei sie sich je nach Entwicklung des musikalischen Bühnengeschehens verändert und variiert.
Weitere Offenlegung des Bildes von Gayane im ersten Akt; kommt in zwei ihrer Tänze vor (Nr. 6 und 8).

Im ersten Teil wird das obige Leitthema von Celli vorgetragen und dann in einer zweistimmigen Invention (Violinen mit Dämpfern) entwickelt. Die Musik ist durchdrungen von den Intonationen des Gebets, zurückhaltend Herzenskummer
Der erste Akt des Balletts ist also eine Darstellung der Charaktere, der Beginn eines musikalisch-dramatischen Konflikts, der Beginn eines Zusammenstoßes zwischen den Kräften „Aktion“ und „Gegenaktion“.
Am Ende erklingt noch einmal der erste Tanz („Cotton Picking“), der die Intonation und den Tonbogen vom Anfang bis zum Ende des Aktes wirft.
Akt II führt den Zuschauer zu Gayanes Haus. Verwandte, Freundinnen, Freunde versuchen sie zu unterhalten. Der erste Tanz der Teppichknüpfer ist voller Charme und Anmut (Nr. 9). Mit seiner subtilen Verflechtung von Melodien, sanften Echos, Imitationen, farbenfrohen Modalvergleichen (der gehaltene Grundton im Bass wird in anderen Stimmen mit Motiven überlagert, die in anderen Modalsphären angesiedelt sind) und schließlich mit seiner erstaunlichen Melodie erinnert dieser Tanz an einige lyrische Mädchenchöre und Tänze von Komitas oder Spendiarov.

Die kompositorische Struktur des Tanzes nähert sich der Rondoform. Die musikalischen Themen sind sehr vielfältig und ähneln in ihrer Komposition der armenischen Volksmusik (eines der Themen basiert auf einem Fragment der ursprünglichen Volksmelodie „Kalosi Irken“ – „Rand des Rades“). Die sekundengenauen Tonvergleiche der Episoden verleihen dem Klang Frische.
Auf den Tanz der Teppichweber folgt „Tush“ (Nr. 10) mit seinen schwungvollen und festlichen Intonationen und die Variationen von Nune (Nr. 10-a) voller Verspieltheit und einfältiger Verschlagenheit mit ihrem kapriziösen und skurrilen Rhythmus und ihrer Intonation von Sayat-Novas berühmtem Lied „Kani vur janem“ („Solange ich dein Liebling bin“) Im Einklang mit dem Bild von Nune verlieh der Komponist der lyrischen Melodie von Sayat-Nova einen fröhlichen, lebendigen Charakter.

Die Variationen weichen der eher schweren Komödie „Tanz der alten Männer“ (Nr. 11), die zwei im Rhythmus nahe beieinander liegende Volkstanzmelodien verwendet.
Die aufgeführten Tänze stellen, in den treffenden Worten von G. Khubov, eine Art „einleitendes Intermezzo“ dar, das mit seiner sanften Lyrik und seinem rein bäuerlichen Humor einen scharfen Kontrast zur intensiven Dramatik der folgenden Nummern bildet.
Die Atmosphäre voller Spaß und freundlicher, aufrichtiger Freundlichkeit wird durch die Ankunft von Giko (Nr. 12) gestört. Das transformierte lyrische Thema Gayane (Viola Solo) klingt traurig. Ostinate Triolen verminderter Septakkorde, verstärkt durch „stöhnende“ Unterbrechungen, pulsieren ängstlich. Irgendwie: Ein Gefühl von Zwang und Vorsicht wird durch einen regelmäßig rhythmischen Tonika-Orgelpunkt im Bass mit einem ständigen gleichzeitigen Gefühl zweier Tonika – d und g – hervorgerufen. Das Leitmotiv von Gayane, das in der Streitszene (Akt I) erklang, taucht auf. Dieses Mal erhält es dank sequenzieller Steigerungen, starker Höhepunkte, modusharmonischer Steigerungen (ein Modus mit zwei erhöhten Sekunden) und schließlich der beharrlichen Wiederholung stöhnender Sekunden in seiner Entwicklung einen noch aufgeregteren, aktiveren Charakter (Andantino S. ffet-tuoso). Und wieder, wie in der Streitszene, aber mit verstärktem Ton (Posaune, Tuba), tritt Gikos unheilvolles Motiv in die Gegenbewegung.

Die Gäste gehen. Gayane rockt das Baby. Die Aufmerksamkeit des Zuhörers wird auf ihre emotionalen Erlebnisse gelenkt. Es beginnt Gayanes Wiegenlied (Nr. 13) – eine der inspiriertesten Nummern des Balletts.
Gayane wiegt das Kind und gibt sich ihren Gedanken hin. Das in der armenischen Volksmusik weit verbreitete Schlafliedgenre wird hier auf eine zutiefst psychologische Ebene übersetzt. Das Wiegenlied beginnt mit schluchzenden Phrasen der Oboe vor dem Hintergrund traurig absteigender Terzen der Klarinetten. Als nächstes (an der Flöte vor dem Hintergrund von Harfe und Fagott und dann an der Violine vor dem Hintergrund des Horns) erklingt eine sanfte, gefühlvolle Melodie.

Im Mittelteil erreicht die Musik ihren großen Ausdruck. Die Intonationen der Oboe, geschärft durch aufsteigende Sequenzpassagen und intensiv klingende Akkorde, wachsen zu einer Musik voller leidenschaftlicher Gefühlsausbrüche, Verzweiflung und Trauer.

Ein Fragment des lyrischen Volksliedes „Chem krna hagal“ („Ich kann nicht spielen“) ist organisch in die Musik des Wiegenliedes eingewoben:

Eindringlinge kommen nach Giko. Er teilt ihnen seine Entscheidung mit, die Kolchose in Brand zu setzen. Vergeblich versucht Gayane, ihnen den Weg zu versperren, um ihren Mann davon abzuhalten, ein Verbrechen zu begehen; Sie ruft um Hilfe. Giko stößt Gayane weg, sperrt sie ein und entkommt mit den Kriminellen.
Diese Szene (Nr. 14) ist von intensiver Dramatik geprägt; Es ist eine Fortsetzung und Weiterentwicklung der Streitszene aus Akt I. Auch die Motive von Giko und Gayane prallen darin aufeinander. Aber „hier nimmt der Zusammenstoß einen viel widersprüchlicheren Charakter an. Er wird in einer dynamischen symphonischen Entwicklung verkörpert. Das Thema der feindlichen Kräfte in akkordischer Darstellung, in polyphonen Kombinationen, mit dem intensiven Einsatz von Blechbläsern klingt bedrohlich, bedrohlich.“
Dem stehen die alarmierend klingenden, stöhnenden Intonationen des Wiegenliedes gegenüber, dem kanonisch entwickelten Leitmotiv von Gayane. Schließlich setzt auf der ostiatalen Phrase der Harfe das verzerrte (von der Bassklarinette vorgetragene) Thema von Gayane ein.
Diese Musiknummer geht nahtlos in die letzte Folge über und offenbart das Bild einer schockierten jungen Frau.
Die Handlung von Akt III spielt in einem kurdischen Hochlanddorf. Bereits in der Orchestereinleitung erscheint neuer Kreis Intonationen: Lebhafte, energiegeladene kurdische Tänze erklingen.
Es erscheint ein sehr farbenfroher Alltagshintergrund, vor dem sich die Handlung abspielt. Armen trifft sich mit seinem geliebten kurdischen Mädchen Lishen. Aber auch der kurdische Jugendliche Ismail liebt sie. In einem Anfall von Eifersucht stürzt er sich auf Armen. Aishas Vater versöhnt die jungen Leute. In den Bergen verirrte Eindringlinge tauchen auf und suchen einen Weg zur Grenze. Armen ahnt Böses und schickt stillschweigend nach den Grenzsoldaten, und er selbst verpflichtet sich, die Fremden zur Grenze zu führen.
Wie in den vorherigen Akten entwickelt sich das musikalische und szenische Geschehen auf der Grundlage von Kontrasten. „Die rasante Tanzmusik der Einleitung weicht einem farbenfrohen Bild der Morgendämmerung (Nr. 15).
Überlagerung verschiedener Klangschichten (es entstehen bunte polytonale Beziehungen), Abdeckung der extremen Lagen des Orchesters, „flirrende“, zitternde Oktaven in den Oberstimmen der Streicher, Harmonik der Bratschen, träge Seufzer der Celli und Harfen, wie eingefroren Orgelpunkte im Bass und schließlich die Einführung der Melodie (in der Solo-Piccolo-Flöte), nahe dem Mugham „Gedzhas“ – alles erzeugt ein Gefühl von Luft, Raum und erwachender Natur.

Das intonatorische Bild von Aisha entsteht direkt aus der Musik der Morgendämmerung. Der Tanz des kurdischen Mädchens (Nr. 16) ist mit seinem Walzerrhythmus und der ausdrucksstarken, poetischen Melodie der Violinen voller Anmut und Eleganz. Die Abwärtsbewegung, die die Hauptmelodie (in der Unterstimme) begleitet, und die sanften Echos der Flöten verleihen dem Tanz ein besonderes Gefühl von Trägheit und Zärtlichkeit.
Der kurdische Tanz beginnt (Nr. 17). Es zeichnet sich durch mutige, willensstarke Rhythmen (stark betont durch Schlaginstrumente) und kämpferische Intonationen aus. Starke Akzente und scharfe Tonverschiebungen erzeugen ein Gefühl unkontrollierbarer, spontan ausbrechender Energie.

Und wieder erklingt die zarte Musik von Aisha (Nr. 18): Ihr Walzer wird in komprimierter Form wiederholt. Es entsteht eine erweiterte dreiteilige Form, die stark kontrastierende Bilder vereint.
Als nächstes folgt das Liebesduett von Aisha und Armen (Nr. 19). Es basiert auf Armens Motiv und Aishas ausdrucksstarker Melodie.
Nach einer kleinen Szene (Nr. 20, Ismails Eifersucht und seine Versöhnung mit Armen) kommt voller Energie und Kraft der armenisch-kurdische Tanz (Nr. 21), der an den Volkstanz „Kochari“ erinnert.
Die folgenden Episoden (Nr. 22-24, Szene, Armens Variationen, das Erscheinen der Angreifer und ihr Kampf mit Armen) bereiten den Höhepunkt der Tat vor, der zugleich die Lösung des dramatischen Konflikts ist.
Die von Kasakow angeführten Grenzsoldaten eilen Armen zu Hilfe und nehmen die Angreifer fest („Aufdeckung der Verschwörung“, Nr. 24-a). In der Ferne flackert der Schein eines Feuers auf – das sind die von Giko („Feuer“, Nr. 25) in Brand gesteckten Kolchoslager. Kollektivbauern löschten das Feuer. Nachdem Giko ein Verbrechen begangen hat, versucht er zu fliehen, wird jedoch angehalten und vor den Augen der Menschen in Gayane entlarvt. In einem Anfall von Wut und Verzweiflung verletzt Giko sie mit einem Messer. Der Verbrecher wird in Gewahrsam genommen und abgeführt.
In diesen Szenen erreicht die Musik eine große dramatische Spannung, eine wahrhaft symphonische Entwicklung. Das bedrohliche Motiv der feindlichen Streitkräfte erklingt immer stärker und durchdringt das kraftvolle Tutti des Orchesters. Dem steht das mit dem Bild Kasakows verbundene heroische Motiv gegenüber, das hier jedoch eine allgemeinere Bedeutung erhält. Jede neue Umsetzung des Motivs der feindlichen Streitkräfte führt zu neuen, diesem entgegenwirkenden Motiven, die den Kreis heroischer Kampfbilder stärken und erweitern. Eines dieser Motive ist mit dem Klang des Alarmthemas in Chatschaturjans Zweiter Symphonie verbunden, das andere wird später als Intonationsfragment in die vom Komponisten verfasste Nationalhymne der Armenischen SSR aufgenommen.
In der Brandszene kollidieren die Motive von Giko und den feindlichen Streitkräften erneut mit den Motiven der Wut und Gayanes Standhaftigkeit.
Deutliche Rhythmen, synkopierte Akzentverschiebungen, heulende Akkordpassagen in den oberen Lagen, starker Aufbau aufsteigender Sequenzen, zunehmende Dynamik bis hin zu kraftvollem Fortissimo und schließlich alarmierende Schreie der Blechbläser – all dies erzeugt das Bild eines tobenden Elements und steigert die Dramatik Spannung. Diese dramatisierte Musikszene wird zu Gayanes lyrischem Statement (Adagio) – dem emotionalen Abschluss des Gesamtbildes. Gayanes lyrisches Thema nimmt hier den Charakter einer traurigen Klage an; es entwickelt sich von der traurigen Melodie des Englischhorns (vor dem Hintergrund von Tremolo-Violinen und ächzenden Sekundanten von Violinen und Bratschen) zu einem dramatisch spannungsgeladenen Orchester-Tutti.

Der letzte, IV. Akt ist der semantische Abschluss des Balletts.
Zeit ist vergangen. Die durch einen Brand beschädigte Kolchose Schtschastye ist wieder in Betrieb und feiert die Ernte einer neuen Ernte. Gäste kamen aus anderen Kolchosen, aus Militäreinheiten: Russen, Ukrainer, Georgier, Kurden. Kazakov und Gayane, die sich von ihrer Verletzung erholt hat, treffen sich freudig. Sie verbindet ein Gefühl erhabener und reiner Liebe. Die Liebe von Gayane und dem russischen Krieger ist nicht nur das lyrische Thema des Balletts, sie symbolisiert gleichzeitig die Idee der Freundschaft zwischen dem russischen und dem armenischen Volk. Der fröhliche Tanz beginnt. Der Feiertag endet mit der Ankündigung der bevorstehenden Hochzeit von Gayane und Kazakov, Aisha und Armen, Nune und Karen. Jeder heißt die Jugend willkommen, verherrlicht die freie Arbeit, die Freundschaft der Völker und das sowjetische Vaterland.

Die Musik des letzten Aktes scheint von den Monden der Sonne erleuchtet zu sein. Bereits der Anfang (Nr. 26, Einleitung, Szene und Adagio Gayane) ist von einem Gefühl von Licht, Leben und vollkommenem Glück durchdrungen. Vor dem Hintergrund von Arpeggios der Harfe, Triller von Flöten und Klarinette entsteht eine enthusiastische Improvisationsmelodie, die an die Volkshymnen an die Sonne – „Saari“ – erinnert.
Umrahmt von fröhlich klingenden Tanzmelodien erklingt erneut Gayanes Titelsong. Nun wächst es zu einer romantisch-poetischen, weitläufigen Kantilene heran. Darin verschwinden traurige, traurige Intonationen und alles Helle und Jubelnde erblüht (Dur-Arpeggios in Triolen auf der Harfe, farbgebende Tonvergleiche, helle Register des „Baums“). (Siehe Beispiel 15).
Das Adagio Gayane weicht dem anmutigen Tanz der Pink Girls und Nune (Nr. 27), der Massenszene (Nr. 28), die auf der Musik des ersten Akts (ab Nr. 4) aufbaut, und dem ruhigen Tanz der alten Männer und Frauen (Nr. 29).
Was folgt, ist eine umfangreiche Tanzsuite, die auf Tanzmelodien verschiedener Nationen basiert – getanzt von Gästen, die aus den Bruderrepubliken angereist sind.
Die Suite beginnt mit der feurigen, temperamentvollen Lezginka (Nr. 30). Mit Techniken der Motiventwicklung, scharfen rhythmischen Unterbrechungen, charakteristischen Tonwechseln für eine Sekunde, der Einführung von Echos und asymmetrischen Sätzen erreicht Chatschaturjan eine enorme Steigerung der Dynamik.
Im Orchester erklingt die lebhafte Melodie der Balalaikas: Die Melodie eines russischen Tanzliedes (Nr. 31) setzt träge, wie widerstrebend, ein.

Mit jeder neuen Übung gewinnt es an Tempo, Kraft und Energie. Der Komponist zeigte ein subtiles Verständnis für die Besonderheiten der russischen Volksmusik. Der Tanz ist in Variationsform geschrieben. Mit viel Geschick werden Motive, Rhythmen und Klangfarben des Orchesters variiert, lebhafte Zierstimmen eingesetzt, scharfe Tonverschiebungen eingesetzt usw.
Voller mutiger Kraft, Begeisterung und Können wird der russische Tanz durch ebenso brillant orchestrierte und symphonisch entwickelte armenische Tänze ersetzt: „Shalakho“ (Nr. 32) und „Uzundara“ (Nr. 33). Ich möchte die außergewöhnliche rhythmische Schärfe dieser Tänze (insbesondere das Vorhandensein nicht übereinstimmender Akzente und asymmetrischer Sätze) sowie ihre modale Originalität hervorheben.
Nach dem ausgedehnten Walzer (Nr. 34), der von „orientalischen“ Modi geprägt ist, folgt eine der brillantesten und originellsten Nummern des Balletts – Säbeltanz (Nr. 35).
Dieser Tanz verkörpert besonders anschaulich das feurige Temperament, die Energie und die schnelle Urgewalt des Rhythmus der kriegerischen Tänze der Völker Transkaukasiens (siehe Beispiel 17).
Große Wirkung erzielt der Komponist, indem er in diese Raserei den Rhythmus einer fesselnden melodischen Melodie (im Altsaxophon, Violinen, Bratschen, Celli) einbringt, die uns schon vor dem Duett von Armen und Lishiv im dritten Akt bekannt ist. Die sanften Flötenklänge, die auf den Intonationen von „Kalosi prken“ basieren, verleihen ihm einen besonderen Reiz. Bemerkenswert sind die Elemente der Polyrhythmik: eine Kombination von Zwei- und Dreitaktschlägen in verschiedenen Stimmen.

wohlklingende Melodie (Altsaxophon, Violinen, Bratschen, Celli), die uns aus dem Duett von Armen und Lishiv im dritten Akt bekannt ist. Die sanften Flötenklänge, die auf den Intonationen von „Kalosi prken“ basieren, verleihen ihm einen besonderen Reiz. Bemerkenswert sind die Elemente der Polyrhythmik: eine Kombination von Zwei- und Dreitaktschlägen in verschiedenen Stimmen.

Der Akt endet mit einem stürmischen Hopak (Nr. 36), der in einer Form geschrieben ist, die einem Rondo ähnelt (in einer der Episoden das Ukrainische). Volkslied„Wie der Ziegenbock ging, ging“) und der festlich jubelnde Schlussmarsch.
Das Ballett „Gayane“ verkörpert die führenden ideologischen Motive der Arbeit von A. Khachaturian. Dies sind die Ideen des hohen sowjetischen Patriotismus, der Blutsverwandtschaft persönlicher und sozialer Interessen in unserer Gesellschaft. Das Ballett verherrlicht ein glückliches Arbeitsleben, die brüderliche Freundschaft der Völker unseres Landes, das hohe spirituelle Ansehen des sowjetischen Volkes und stigmatisiert die Verbrechen der Feinde der sozialistischen Gesellschaft.
Nachdem Chatschaturjan den Alltag, die dramaturgische Lockerheit und an manchen Stellen die Weithergeholtheit des Librettos weitgehend überwunden hatte, gelang es ihm, den Inhalt des Balletts durch Zusammenstöße menschlicher Charaktere vor dem Hintergrund volkstümlicher Szenen und romantisch-poetischer Bilder realistisch in Musik zu übersetzen von Natur. Der Prosaismus des Librettos wich der Lyrik und Poesie von Chatschaturjans Musik. Das Ballett „Gayane“ ist eine realistische musikalische und choreografische Geschichte über das sowjetische Volk, „eines der erstaunlichen und seltenen Phänomene der modernen Kunst in Bezug auf emotionale Helligkeit“.

Die Partitur enthält viele beeindruckende farbenfrohe Szenen aus dem Volksleben. Es genügt, sich zumindest an die Ernteszene oder das Finale des Balletts zu erinnern, das die Idee der Völkerfreundschaft verkörpert. In direktem Zusammenhang mit Volksszenen stehen musikalische Landschaften im Ballett. Die Natur ist hier nicht nur eine malerische Kulisse; Es trägt zu einer vollständigeren und lebendigeren Offenlegung des Inhalts des Balletts bei und verkörpert die Idee des Überflusses, des blühenden Lebens der Menschen, ihrer spirituellen Schönheit. Dies sind zum Beispiel die farbenfrohen musikalischen Naturbilder in den Akten I („Ernte“) und III („Morgendämmerung“).

Das Thema spiritueller Schönheit und Leistung zieht sich durch das gesamte Ballett. Sowjetische Frau Gayane. Indem er ein facettenreiches Bild von Gayane schuf und ihre emotionalen Erfahrungen wahrheitsgetreu wiedergab, kam Chatschaturjan der Lösung einer der wichtigsten und schwierigsten Aufgaben der sowjetischen Kunst nahe – der Verkörperung des Bildes eines positiven Helden, unseres Zeitgenossen. Im Bild von Gayane offenbart sich das humanistische Hauptthema des Balletts – das Thema eines neuen Menschen, eines Trägers einer neuen Moral. Und dies ist keine „Vernunftfigur“, kein Träger einer abstrakten Idee, sondern ein individualisiertes Bild eines lebenden Menschen mit einer reichen spirituellen Welt und tiefen psychologischen Erfahrungen. All dies verlieh Gayanes Bild Charme, erstaunliche Wärme und echte Menschlichkeit.
Gayane wird im Ballett sowohl als zärtlich liebende Mutter als auch als mutige Patriotin dargestellt, die die Kraft findet, ihren kriminellen Ehemann vor dem Volk zu entlarven, und als Frau, die zu großen Gefühlen fähig ist. Der Komponist offenbart sowohl die Tiefe von Gayanes Leiden als auch die Vollkommenheit des Glücks, das sie erobert und gefunden hat.
Gayanes Intonationsbild ist von großer innerer Geschlossenheit geprägt; Es entwickelt sich von einem poetischen Monolog und zwei lyrischen Tänzen des ersten Akts über eine Streitszene und ein Wiegenlied bis hin zu einem enthusiastischen Liebesadagio – einem Duett mit Kasakow im Finale. Bei der Entwicklung dieses Bildes können wir von Symphonie sprechen.
Die Musik, die Gayane auszeichnet, ist organisch mit der lyrischen Sphäre der armenischen Volksmelodien verbunden. Die inspiriertesten Seiten des Balletts sind der Heldin gewidmet. In ihnen werden die sonst reichhaltigen und dekorativen Ausdrucksmittel des Komponisten weicher, zarter und transparenter. Dies manifestiert sich in Melodie, Harmonie und Orchestrierung.
Gayanes Freundin Nune, das kurdische Mädchen Aisha und Gayanes Bruder Armen haben passende musikalische Eigenschaften. Jedes dieser Bilder ist mit einer eigenen Intonationspalette ausgestattet: Nune – verspielt, scherzoisch, Aisha – zärtlich, träge und zugleich von innerem Temperament geprägt, Armen – mutig, willensstark, heroisch. Weniger ausdrucksstark, einseitig, meist nur mit Fanfarenmotiv dargestellt, wird Kasakow dargestellt. Sein musikalisches Bild ist nicht überzeugend genug und etwas schematisch. Das Gleiche gilt für das Bild von Giko, das hauptsächlich nur in einer Farbe dargestellt wird – bedrohliche, schleichende chromatische Bewegungen im Bass.
Bei aller intonatorischen Vielfalt ist die Musiksprache der Charaktere, mit Ausnahme von Giko und den Angreifern, organisch mit der Musiksprache der Menschen verbunden.
Das Ballett „Gayane“ ist synthetisch; geprägt von den Zügen des lyrisch-psychologischen, alltäglichen und sozialen Dramas.
Chatschaturjan löste mutig und talentiert die schwierige kreative Aufgabe, eine echte Synthese der Traditionen des klassischen Balletts und der volkstümlichen Musik- und Choreografiekunst zu erreichen. Der Komponist bedient sich in großem Umfang verschiedener Arten und Formen des „Charaktertanzes“, insbesondere in Massenvolksszenen. Durchdrungen von den Intonationen und Rhythmen der Volksmusik und oft basierend auf authentischen Beispielen von Volkstänzen dienen sie dazu, reale Alltagshintergründe darzustellen oder einzelne Charaktere zu charakterisieren. Hervorzuheben sind zum Beispiel der Männertanz im ersten Akt, der kurdische Tanz im zweiten Akt, die Mädchentänze voller Anmut und Eleganz, die musikalische Charakterisierung von Karen usw. Die Porträttänze charakterisieren im übertragenen Sinne die Hauptfiguren – Gayane , Armen, Nune usw. Mit lebendigem Inhalt, reich an klassischem Ballett Variationsformen, Adagio, Pas de deux, Pas de trois, Pas (Fraktion usw. Erinnern wir uns zum Beispiel an so unterschiedliche Variationen von Armen, Nune, Adagio Gayane, Pas de deux Nune und Kareia – ein Comedy-Duett, das Assoziationen mit Armenisch weckt Endlich Folk-Duette wie „Abrban“. dramatische Szene Streitereien (Akt II) – eine Art Pas d-Aktion usw. Insbesondere im Zusammenhang mit dem zutiefst menschlichen Bild von Gayane wendet sich der Komponist musikalischen und choreografischen Monologen, Ensembles („Übereinstimmung“ und „Uneinigkeit“) zu – Formen, die später ( in „Spartacus“) eine besondere Bedeutung erlangen.
Bei der Charakterisierung der Menschen bedient sich Chatschaturjan in großem Umfang großer musikalischer und choreografischer Ensembles. Dem Corps de ballet kommt hier (und in noch größerem Maße im Ballett „Spartacus“) eine eigenständige und schauspielerisch wirksame Rolle zu. Die Partitur des Balletts „Gayane“ enthält umfangreiche Pantomimen, symphonische Szenen („Dawn“, „Fire“), die direkt in die Entwicklung der Handlung einbezogen sind. Das Talent und Können des Symphonikers Chatschaturjan wurde in ihnen besonders deutlich zum Ausdruck gebracht.
Es besteht die Meinung, dass Chatschaturjan das Finale nicht gelang, das angeblich von der End-to-End-Aktion ausgeschlossen war und ablenkenden Charakter hatte. Ich denke, dass dem nicht so ist. Erstens hat die Geschichte des Ballettgenres gezeigt, dass Divertissement nicht nur kein Widerspruch zur musikalischen und choreografischen Dramaturgie ist, sondern im Gegenteil eines seiner starken und beeindruckenden Elemente ist, aber natürlich, wenn es hilft, das zu offenbaren Konzept der Arbeit. Genau so erscheint uns das finale Divertissement – ​​ein Wettbewerb der Tänze verschiedener Nationen. Diese Tänze sind so hell, farbenfroh geschrieben, von solcher emotionaler Stärke und Temperament durchdrungen, ergänzen sich so organisch und verschmelzen zu einem einzigen Klangfluss, der zum Finale hin wächst, dass sie in untrennbarem Zusammenhang mit dem gesamten Ablauf der Veranstaltung wahrgenommen werden das Ballett mit seiner zentralen Idee.
Musikalische und choreografische Suiten spielen in „Gayane“ eine große Rolle; Sie dienen als Mittel zur „Förderung“ der Handlung, umreißen „typische Umstände“ und verkörpern das Bild kollektiver Held. Die Suiten erscheinen in unterschiedlichen Formen – von der Mikrosuite zu Beginn des zweiten Akts bis zum erweiterten Schlussdivertissement.

In Anlehnung an die klassischen Traditionen des Ballettschaffens und unter Berufung auf die reiche Erfahrung der sowjetischen Musik- und Choreografiekunst geht Khachaturian vom Verständnis des Balletts als integralem musikalischen und szenischen Werk mit interner musikalischer Dramaturgie und konsequent nachhaltiger symphonischer Entwicklung aus. Jede choreografische Szene muss einer dramatischen Notwendigkeit untergeordnet werden, um die Hauptidee zu offenbaren.
„Die schwierige Aufgabe für mich bestand darin, Ballettmusik zu symphonisieren“, schrieb der Komponist. „Diese Aufgabe habe ich mir fest gestellt, und es scheint mir, dass jeder, der eine Oper oder ein Ballett schreibt, dies tun sollte.“
Abhängig von der dramatischen Rolle einer bestimmten Szene, einer bestimmten Nummer greift Chatschaturjan auf verschiedene musikalische Formen zurück – von einfachsten Versen über zwei- und dreistimmige bis hin zu komplexen Sonatenkonstruktionen. Um eine innere Einheit der musikalischen Entwicklung zu erreichen, kombiniert er einzelne Nummern zu detaillierten musikalischen Formen und musikalischen und choreografischen Szenen. Bezeichnend hierfür sind der gesamte I. Akt, umrahmt von einer Intonation und einem Tonbogen, der Clap Dance, der in seiner Struktur der Rondoform nahesteht, und schließlich der II. Akt, der in seiner dramatischen Entwicklung kontinuierlich verläuft.
Leitmotive nehmen in der musikalischen Dramaturgie des Balletts einen bedeutenden Platz ein. Sie verleihen der Musik Einheit, tragen zu einer vollständigeren Offenlegung der Bilder und einer Symphonisierung des Balletts bei. Dies sind die heroischen Leitmotive von Armen, Kazakov und das bedrohliche Leitmotiv von Giko und den feindlichen Streitkräften, das sie scharf kontrastiert.
Gayanes lyrisches Thema erfährt die vollständigste Entfaltung: Es klang im ersten Akt zärtlich und sanft und wird später immer bewegter; dramatisch angespannt. Im Finale klingt es aufgeklärt. Auch Gayanes Leitmotiv spielt eine wichtige Rolle: das Motiv ihrer Wut und ihres Protests.
Man findet sie im Ballett und in Leitintonationen, wie zum Beispiel in den Intonationen des Volksliedes „Kalosi prken“, im Teppichwebertanz, im Duett von Armen und Aisha und im Säbeltanz.
Der stärkste Aspekt der Ballettmusik ist ihre Nationalität. Wenn man die Musik von „Gayane“ hört, kann man nicht umhin, den Worten von Martiros Saryan zuzustimmen: „Wenn ich an Khachaturians Werk denke, sehe ich das Bild eines mächtigen, wunderschönen Baumes mit starken Wurzeln, die tief in seinem Heimatland verwurzelt sind. nimmt seine besten Säfte auf. Die Kraft der Erde lebt in der Schönheit ihrer „Früchte und Blätter, das Werk des majestätischen Kronens verkörpert die besten Gefühle und Gedanken seines einheimischen Volkes, seinen tiefsten Internationalismus.“
Authentische Beispiele der Volksmusik werden in „Gayane“ häufig verwendet. Der Komponist wendet sich arbeitsbezogenen, komischen, lyrischen, heroischen Liedern und Tänzen sowie Volksmusik zu – armenischer, russischer, ukrainischer, georgischer, kurdischer Musik. Chatschaturjan verwendet Volksmelodien und bereichert sie mit vielfältigen Mitteln der Harmonie, Polyphonie, Orchester und symphonischen Entwicklung. Gleichzeitig zeigt er großes Gespür für die Bewahrung des Geistes und Charakters des nationalen Modells.
„Das Prinzip einer sorgfältigen und sensiblen Haltung gegenüber der Volksmelodie, bei der der Komponist, das Thema intakt lassend, danach strebt, es mit Harmonie und Polyphonie zu bereichern, seine Ausdruckskraft mit den koloristischen Mitteln von Orchester und Chor usw. zu erweitern und zu steigern, kann sehr fruchtbar sein“1 Diese Worte von A. Khachaturian gelten voll und ganz für das Ballett „Gayane“.
Wie bereits erwähnt, wird in „Picking Cotton“ die Volksmelodie „Pshati Tsar“ verwendet, die einer intensiven Entwicklung unterzogen wurde: Der Komponist setzt kühn Rhythmus- und Intonationsvariationen, motivische Fragmentierung und die Kombination einzelner motivischer „Körner“ ein. Der Klatschtanz basiert auf lyrischen Melodien Volkslied-Tanz „Gna ari may ari“ und zwei Massentänze – Gyends. Der schnelle Männertanz (Akt I) erwächst aus den Motiven volkstümlicher Männertänze („Trngi“ und „Zokskaya-Hochzeit“). Die Farbgebung armenischer Helden- und Hochzeitstänze und der Charakter des Klangs von Volksinstrumenten werden wunderbar vermittelt (hier führte der Komponist auch Volksschlaginstrumente in die Partitur ein – Dool, Dayra). Die Musik dieses Tanzes ist auch ein charakteristisches Beispiel für die symphonische Entwicklung volkstümlicher rhythmischer Intonationen.
Die Volkstänze „Shalakho“, „Uzun-dara“, der russische Tanz, Hopak sowie das ukrainische Lied „Wie die Ziege ging, ging“ erlebten im vierten Akt eine große symphonische Entwicklung. Durch die Bereicherung und Weiterentwicklung volkstümlicher Themen bewies der Komponist ein hervorragendes Wissen über die Besonderheiten der Musik verschiedener Völker. „Bei der Verarbeitung volkstümlicher (armenischer, ukrainischer, russischer) Motive“, schreibt K. Saradzhev, „schuf der Komponist seine eigenen Themen, die die volkstümlichen Motive begleiten (kontrapunktieren) und in Geist und Farbe so stilistisch verwandt sind, dass ihr organischer Zusammenhalt führt.“ zum Staunen und Bewundern.“
Chatschaturjan „einbaut“ oft einzelne Gesänge und Fragmente von Volksmelodien in seine Musik. So wurde in der Armen-Variation (Nr. 23) ein Motivfragment des „Vagharshapat-Tanzes“ eingeführt, im Tanz der alten Männer und alten Frauen – des Volkstanzes „Doi, Doi“, im Tanz der alten Männer – die Volkstänze „Kochari“, „Ashtaraki“, „Kandrbas“ und im armenisch-kurdischen Tanz – Melodien. Begleitend zum Volkskampfspiel (armenisch „Koh“, georgisch „Sachidao“).
Der Komponist wandte sich dreimal dem Motivfragment des Volksliedes „Kalosi, prken“ zu (im Tanz der Teppichweber, im Duett von Armen und Aisha – dem ersten Abschnitt der Volksmelodie, im Tanz mit Säbeln – dem letzten Abschnitt), und jedes Mal hat es ein neues rhythmisches Erscheinungsbild.
Viele Merkmale der Volksmusik, Merkmale ihres Charakters und ihrer Intonation durchdringen die ursprünglichen, eigenen Themen von Chatschaturjan, und Echos und Verzierungen basieren auf ihnen. Typisch hierfür sind Episoden wie der Armentanz, der Karen- und Nune-Tanz, der armenisch-kurdische Tanz, der Säbeltanz und die Lezginka.
Charakteristisch sind in dieser Hinsicht auch die Nune-Variationen: - In den ersten Takten besteht eine Nähe zu den anfänglichen rhythmischen Intonationen der Volkstanzlieder „Sar Sipane Khalate“ („Die Spitze von Sipai in den Wolken“) und „Pao mushli, Mushli oglan“ („Du bist aus Mush, aus Mush der Kerl“) und im zweiten Satz (Takt 31-46) – zu den Intonationen des Volksliedes „Ah, akhchik, tsamov akhchik“ („Ah, das Mädchen mit Zopf“) und das bekannte Sayat-Nova-Lied „Kani vur dzhanem“ („Tschüs, ich bin dein Liebling.“

Ein wunderbares Beispiel für die Nationalität einer Musiksprache ist das Wiegenlied. Hier kann man buchstäblich in jeder Intonation, in den Gesangstechniken und der Intonationsentwicklung die charakteristischen Merkmale armenischer lyrischer Volkslieder spüren. Die Einleitung (Takt 1-9) orientiert sich an der Intonation von Volksmärchen; Die ersten Bewegungen der Melodie (Takt 13-14, 24-G-25) sind typisch für den Beginn vieler lyrischer Volkslieder („Karmir vard“, „Rote Rose“, „Bobik mi kale, pushe“ – „Bobik, don Geh nicht, es schneit“ usw. .);. Am Ende des Mittelteils (Takt 51-52 und 62-63) wird das Motiv des poetischen Frauentanzliedes „Chem, than krna hagal“ („Nein, ich kann nicht tanzen“) organisch eingeführt.
Mit großem Geschick und tiefem Eindringen in den Stil der armenischen Volks- und Ashug-Musik verwendet Khachaturian Techniken, die für die Volksintonation charakteristisch sind: melodischer Gesang modaler Register, das Hauptmotiv
„Körner“, überwiegend inkrementelle Bewegung von Melodien, ihre sequentielle Entwicklung, improvisatorischer Charakter der Präsentation, Variationsmethoden usw.
Die Musik von „Gayane“ ist ein wunderbares Beispiel für die Verarbeitung volkstümlicher Melodien. Khachaturian entwickelte die Traditionen der Klassiker der russischen Musik und Spendiarov, der erstaunliche Beispiele einer solchen Verarbeitung lieferte. Typisch für Chatschaturjan sind auch die Techniken, eine Melodie beizubehalten (mit wechselnder Harmonie und Orchestrierung), mehrere Volksmelodien oder Fragmente davon zu kombinieren und volkstümliche Intonationen in einen kraftvollen Fluss der symphonischen Entwicklung einzubeziehen.
Die gesamte modale Intonation und metrische Rhythmik der Ballettmusik basiert auf einer volkstümlichen Grundlage.
Khachaturian verwendet und entwickelt häufig die in der Volksmusik so häufigen Techniken des rhythmischen Ostinatos, komplexer Akzentwechsel, der Verschiebung starker Beats und rhythmischer Stopps und verleiht einfachen Zwei-, Drei-, Vier-Takt-Takten innere Dynamik und Originalität. Erinnern wir uns zum Beispiel an den Tanz von Nune und Karen, Variationen von Nune, kurdischen Tanz usw.
Der Komponist verwendet außerdem meisterhaft gemischte Metren, asymmetrische Strukturen, Elemente der Polyrhythmik (Cotton Dance, Uzundara usw.), die häufig in der armenischen Volksmusik zu finden sind, verschiedene Techniken und Formen rhythmischer Variation. Die dynamische Rolle des Rhythmus im kurdischen Tanz, im Säbeltanz und in vielen anderen Episoden ist großartig.
In „Gayane“ erwachte die reichste Welt der armenischen Tänze zum Leben, mal zart, anmutig, feminin (Tanz der Teppichweber) – mal Scherzo (Tanz. Nune und
Kareia, Variationen von Nune), dann mutig, temperamentvoll, heroisch (Männertanz, „Trn-gi“, Tanz mit Säbeln usw.). Wenn man Ballettmusik hört, kommen einem unwillkürlich Gorkis obige Worte über armenische Volkstänze in den Sinn.
Der nationale Charakter des Balletts hängt auch mit Chatschaturjans tiefem Verständnis der modalen Merkmale der armenischen Musik zusammen. So wird im Tanz „Shalaho“ eine Moll-Tonleiter verwendet, die auf harmonischen Tetrachorden (einer Tonleiter mit zwei erhöhten Sekunden) basiert; im Walzer (Nr. 34) – Dur, mit zwei erhöhten Sekunden (niedrige II. und VI. Stufe), natürliche und erniedrigte VII. Stufe; im Tanz der Männer – Dur mit Zeichen ionischer und mixolydischer Tonarten; in Aishas Tanz – Moll mit Anzeichen natürlicher, melodischer und harmonischer Stimmungen; in „Picking Cotton“ – ein Moll-Naturton in einer Stimme und mit dorischem VI-Grad in der anderen; Im Tanz „Uzuidara“ gibt es ein harmonisches Moll in der Melodie und ein Moll mit der Stufe Phrygisch II in der Harmonie. Khachaturian verwendet auch variable Modi mit zwei oder mehr Grundtönen und Zentren, wie sie in der armenischen Musik üblich sind, mit unterschiedlicher Intonationsfüllung für eine Tonika und unterschiedlichen Tonikazentren für eine Tonleiter.
Durch die Kombination erhöhter und tieferer Schritte, die Verwendung kleiner Sekunden und das Überspringen von Terzen erzeugt der Komponist einen Klangeffekt, der der untemperierten Struktur der Volksmusik nahekommt.
Harmonie ist organisch mit der Volksbasis verbunden. Dies lässt sich insbesondere in der Logik funktional-harmonischer und modulationsbezogener Beziehungen sowie in Akkorden nachvollziehen, die auf den Schritten volkstümlicher Modi basieren. Zahlreiche Harmonieänderungen werden in den meisten Fällen durch den Wunsch verursacht, die Merkmale erweiterter, variabler Modi und Modulationen in der armenischen Volksmusik zu vermitteln.
Hervorzuheben ist die Vielfalt der Methoden zur Verwendung und Interpretation des Hauptbereichs der Volksweisen in den Harmonien von „Gayane“.

„Jede nationale Melodie muss unter dem Gesichtspunkt ihrer inneren modusharmonischen Struktur richtig verstanden werden“, schreibt Chatschaturjan. Insbesondere darin sah er „eine der wichtigsten Manifestationen der Gehörtätigkeit des Komponisten“.
„Bei meiner persönlichen Suche nach einer nationalen Definition modenharmonischer Mittel“, betont Chatschaturjan, „bin ich mehr als einmal von der auditiven Vorstellung des spezifischen Klangs von Volksinstrumenten mit einer charakteristischen Struktur und der daraus resultierenden Obertonskala ausgegangen.“ Ich liebe zum Beispiel den Klang des Teers, aus dem Virtuosen erstaunlich schöne und zutiefst bewegende Harmonien herausholen können; sie enthalten ihr eigenes Muster, ihre eigene verborgene Bedeutung.“
Chatschaturjan verwendet oft Quarten, Quartfünftelakkorde oder Sextenakkorde (wobei die obere Quarte betont wird). Diese Technik stammt aus der Praxis des Stimmens und Spielens auf einigen östlichen Saiteninstrumenten.
Spielen Sie eine große Rolle in der Partitur von „Gayane“ Verschiedene Arten Orgelpunkte und Ostinatos, die ebenfalls auf die Praxis volkstümlicher Darbietungen zurückgehen. In manchen Fällen verstärken Orgelpunkte und Bass-Ostinate die dramatische Spannung und Klangdynamik (Einleitung zum dritten Akt, die Szene „Aufdeckung der Handlung“, Säbeltanz usw.), in anderen erzeugen sie ein Gefühl von Frieden und Stille („Morgendämmerung“) ).
Chatschaturjans Harmonien sind reich an kleinen Sekunden. Dieses Merkmal, das für die Arbeit vieler armenischer Komponisten (Komitas, R. Melikyan usw.) charakteristisch ist, hat nicht nur koloristische Bedeutung, sondern ist auch mit Obertönen verbunden, die beim Spielen einiger Musikinstrumente der Völker Transkaukasiens (Tar, Kamancha, saz). Die zweiten Tonverschiebungen klingen in Chatschaturjans Musik sehr frisch.
Chatschaturjan verwendet häufig melodische Akkordverbindungen; Die Vertikale basiert oft auf einer Kombination unabhängiger melodischer Stimmen („singende Harmonien“), wobei unterschiedliche Modi und Sphären in unterschiedlichen Stimmen betont werden. Eines der charakteristischen Merkmale der armenischen Volksweisen – der Wechsel der Stimmungszentren – betont Chatschaturjan oft in der Harmonie durch den Einsatz variabler Funktionen.
Chatschaturjans harmonische Sprache ist reich und vielfältig. Als bemerkenswerter Kolorist nutzt er meisterhaft die Möglichkeiten farbenfroher, klanglicher Harmonie: kühne Tonabweichungen, enharmonische Transformationen, frisch klingende Parallelismen, vielschichtige Harmonien (in breiter Anordnung), Akkorde, die verschiedene Tonhöhen und gleichmäßige Tonarten kombinieren.
Im Gegensatz zu dieser Art von Harmonien, die hauptsächlich mit poetischen Naturbildern in Verbindung gebracht werden, enthält die Partitur von „Gayane“ viele Beispiele betont ausdrucksstarker Harmonien, die dazu beitragen, die emotionalen Erfahrungen der Charaktere offenzulegen.
Dabei handelt es sich um Harmonien, die den lyrischen, lyrisch-dramatischen Charakter des Melos betonen. Sie sind voll von ausdrucksstarken Vorhalten, veränderten Konsonanzen, dynamischen Sequenzen usw. Beispiele hierfür sind viele Seiten mit Musik, die das Bild von Gayane offenbaren. So verwendet der Komponist in Gayanes Solo (Szene Nr. 3-a) eine Dur-Subdominante in Moll (zusammen mit der natürlichen Tonart) sowie einen erhöhten Dreiklang der dritten Stufe, der dem Traurigen eine gewisse Erleuchtung verleiht Struktur der Melodie. In Gayanes Adagio (IV. Akt) ein tertianischer Vergleich der Harmonien D-Dur und h-Moll zusammen mit anderen Ausdrucksmittel vermittelt die Freude, die die Heldin packte. Khachaturian betont das spirituelle Drama von Gayane (Szenen Nr. 12–14) und verwendet in großem Umfang verminderte und veränderte Akkorde, voller Verzögerungen, Sequenzen usw.

Eine andere Art von Harmonie kennzeichnet die feindlichen Streitkräfte. Dabei handelt es sich hauptsächlich um scharf klingende, dissonante Akkorde, Ganztonharmonien, Tritonusharmonien und starre Parallelismen.
Harmonie ist für Chatschaturjan ein wirksames Mittel der musikalischen Dramaturgie.
In „Gayane“ zeigte sich Chatschaturjans Vorliebe für Polyphonie. Ihre Ursprünge liegen in bestimmten Merkmalen der armenischen Volksmusik, in Beispielen klassischer und moderner Polyphonie und schließlich in Chatschaturjans individuellem Hang zur Linearität, zur gleichzeitigen Kombination unterschiedlicher musikalischer Linien. Wir dürfen nicht vergessen, dass Chatschaturjan ein Schüler von Mjaskowski war – der größte Meister polyphones Schreiben, vollkommen im Bewusstsein der dramatischen Möglichkeiten der entwickelten Polyphonie. Darüber hinaus stützte sich Chatschaturjan bei der kreativen Umgestaltung der armenischen Volksmusik weitgehend auf die Erfahrung und Prinzipien von Komitas, der bekanntlich einer der ersten war, der brillante Beispiele lieferte polyphone Musik basierend auf der Intonation des armenischen Volkstons.

Chatschaturjan nutzt gekonnt polyphone Techniken und präsentiert armenische Volksmelodien. Er kombiniert überraschend organisch Kontrapunktlinien – er führt „komplementäre“ chromatische oder diatonische Bewegungen, gehaltene Noten und ornamentale Stimmen ein.
Der Komponist verwendet oft vielschichtige Konstruktionen – melodisch, rhythmisch, Klangfarbenregister – und greift viel seltener auf erfundene Polyphonie zurück.
Als kraftvolles Mittel der Dramaturgie und Konfrontation von Intonationsbildern kommt der kontrastierenden Polyphonie in der Musik von „Gayane“ (zum Beispiel im symphonischen Gemälde „Feuer“) eine große Bedeutung zu.
Die enorme lebensbejahende Kraft, die enorme Energieladung, die Chatschaturjans Musik innewohnt, manifestierte sich auch in der Orchestrierung von „Gayane“. Sie mag Aquarelltöne nicht besonders. Es verblüfft vor allem durch seine intensiven, wie von den Sonnenstrahlen durchdrungenen Farben, seine satten Farben und ist voller kontrastierender Gegenüberstellungen. Entsprechend der dramatischen Aufgabe verwendet Khachaturian sowohl Soloinstrumente (z. B. das Fagott zu Beginn des ersten Adagio von Gayane, die Klarinette in ihrem letzten Adagio) als auch kraftvolle Tutti (in den emotionalen Höhepunkten, die mit dem Bild von Gayane verbunden sind). , in vielen Massentänze, in dramatisch intensiven Szenen wie „Fire“). Wir begegnen im Ballett sowohl transparenter, fast durchbrochener Orchestrierung (Holz, Streicher, Harfe in weitem Arrangement in „Dawn“) als auch schillernd vielfarbig (Russischer Tanz, Säbeltanz etc.). Die Orchestrierung verleiht Genre-, Alltagsszenen und Landschaftsskizzen einen besonderen Reichtum. Khachaturian findet Klangfarben, die in Farbe und Charakter dem Klang armenischer Volksinstrumente nahe kommen. Die Oboe bei der Ausführung des Themas in „Picking Cotton“, zwei Flöten im Dance of the Old Men, die Klarinette in „Uzundara“, die Trompete und der Dämpfer im Dance of the Cotton, das Saxophon im Dance with Sabres ähneln dem Klänge von Duduk und Zurna. Wie bereits erwähnt, hat der Komponist auch Original aufgenommen Volksinstrumente- Dool (im Tanz Nr. 2), Dairu (im Tanz Nr. 3). In einer der Versionen der Partitur im Tanz Nr. 3 werden auch Kamancha und Tar eingeführt.
Eine Vielzahl von Schlaginstrumenten (einschließlich Tamburin, kleine Trommel, Xylophon usw.), Schläge wie in der Volksmusik und der Rhythmus von Tänzen (Säbeltanz, Lezginka, armenisch-kurdischer Tanz usw.) werden hervorragend eingesetzt.
Mit außergewöhnlichem Geschick werden die Klangfarben des Orchesters zur Charakterisierung der Charaktere eingesetzt. So wird Gayanes musikalische Darstellung von lyrischen, emotional ausdrucksstarken Klangfarben von Streichern, Holz und Harfe dominiert. Erinnern wir uns an das erste Adagio Gayane mit berührenden Phrasen des Fagotts und der Solovioline, die poetischste Erfindung der Streicher im Tanz von Gayane (Akt I, Nr. 6), das Arpeggio der Harfe in einem anderen Tanz aus dem im selben Akt (Nr. 8), die traurigen Phrasen der Oboe am Anfang und der Celli am Ende des Wiegenlieds, die erleuchteten Holzklänge vor dem Hintergrund der Arpeggien der Harfe und gehaltenen Akkorde der Hörner im Adagio Gayane (Akt IV). Bei Armen und Kazakov dominieren die hellen Klangfarben von Holz und „heroischem“ Blech, während bei Giko und den Eindringlingen die dunklen Klänge von Bassklarinetten, Kontrafagotten, Posaunen und Tuben dominieren.
Der Komponist zeigte viel Einfallsreichtum und Fantasie bei der Orchestrierung der verspielten Scherzo-Variationen von Nune, des trägen Walzers von Aisha, des Tanzes der Teppichweber, des Tanzes der rosa Mädchen und anderer Nummern voller Charme.
Die Instrumentierung spielt eine große Rolle bei der Verstärkung der Kontraste melodischer Linien, bei der Erleichterung polyphoner Imitationen, bei der Kombination oder Konfrontation musikalischer Bilder. Lassen Sie uns auf den Vergleich von Blechbläsern (Armens Leitmotiv) und Streichern (Aishas Leitmotiv) hinweisen Duett von Armen und Aisha, Fagott (Gikos Motiv) und Englischhorn (Gayanes Thema) im Finale des dritten Aktes, zum „Kampf“ von Streichern, Holz und Horn einerseits, Posaunen und Trompeten andererseits, bei der Höhepunkt des symphonischen Bildes „Feuer“.
Orchesterfarben werden vielfältig eingesetzt, wenn es darum geht, starke emotionale Spannungen zu erzeugen, einzelne Nummern zu einer durchgängigen symphonischen Entwicklung zu vereinen und Leitmotive bildlich zu transformieren. Oben wurde beispielsweise auf die Veränderungen hingewiesen, die Gayanes Leitthema erfuhr, insbesondere aufgrund von Änderungen in der Orchestrierung: Violine im ersten Adagio, gedämpfte Violinen und Celli in der Invention, Harfe im Tanz (Nr. 8-a) , Solo-Bassklarinette im Finale von Akt II, der Dialog zwischen Englischhorn und Flöte im Finale von Akt III, das Horn und dann das Englischhorn zu Beginn von Akt IV, Solo-Klarinette, Flöte, Cello und Oboe im Adagio aus Akt IV. Die Partitur von „Gayane“ zeigte die hervorragende Beherrschung der „Klangfarbendramaturgie“ des Komponisten.

Wie bereits erwähnt, vermittelt das Ballett eine anschauliche Vorstellung von der zutiefst kreativen Umsetzung der Traditionen der russischen klassischen Musik: Dies spiegelt sich in der Beherrschung der Entwicklung und Bereicherung volkstümlicher Themen und der Schaffung detaillierter musikalischer Formen auf ihrer Grundlage wider die Techniken der Symphonisierung von Tanzmusik, im üppigen Genre-Soundwriting, in der Intensität des lyrischen Ausdrucks, schließlich in der Interpretation des Balletts als musikalisches und choreografisches Drama. „So erinnert uns „Das Erwachen der Aisha“, wo gewagte, kühne Kombinationen extremer Register verwendet werden, an die malerische Palette von Strawinsky, und der Säbeltanz geht in seiner wahnsinnigen Energie und Freude an scharfen Klängen auf den großen Vorbild zurück - Borodins Polovtsian-Tänze. Gleichzeitig belebt Lezginka Balakirevs Art wieder, und das zweite Adagio Gayane „und das Wiegenlied verbergen die zärtlich-traurigen Umrisse von Rimsky-Korsakovs orientalischen Melodien.“
Aber was auch immer die Einflüsse und Einflüsse sein mögen, egal wie breit und organisch die kreativen Verbindungen des Komponisten mit Volksmusik und klassischer Musik sind, in jeder Note wird immer und ausnahmslos zuallererst die einzigartige Originalität des Einzelnen erkannt. kreatives Auftreten, Chatschaturjans eigene Handschrift. In seiner Musik sind vor allem Intonationen und Rhythmen zu hören, die aus unserer Moderne stammen.
Das Ballett ist fest im Repertoire sowjetischer und ausländischer Theater verankert. Zum ersten Mal wurde es, wie bereits erwähnt, vom nach S. M. Kirov benannten Leningrader Theater aufgeführt.2 Neue Produktionen wurden 1945 und 1952 vom selben Theater aufgeführt. Im Frühjahr 1943 wurde „Gayane“ mit dem Staatspreis ausgezeichnet. Anschließend wurde das Ballett im nach A. A. Spendiarov benannten Opern- und Balletttheater Jerewan (1947), im Bolschoi-Theater der UdSSR (1958) und in vielen anderen Städten der Sowjetunion aufgeführt. „Gayane“ ist ein Erfolg auf Bühnen im Ausland. Drei von Khachaturian aus der Musik des Balletts „Gayane“ komponierte Suiten für Sinfonieorchester werden von Orchestern auf der ganzen Welt aufgeführt.
Bereits die erste Inszenierung des Balletts stieß bei der Presse auf begeisterte Reaktionen: „Die Musik von Gayane besticht durch ihre außergewöhnliche Lebensfülle, Licht und Freude.“ Sie wurde aus Liebe zu ihrer Heimat, zu ihr geboren wundervolle Menschen, zu seiner reichen, farbenfrohen Natur“, schrieb Kabalevsky.—. Die Musik von „Gayane“ hat viel melodische Schönheit, harmonische Frische und metrorhythmischen Einfallsreichtum. Ihr Orchesterklang ist hervorragend.
Das Bühnenleben des Balletts hat sich auf einzigartige Weise entwickelt. In fast jeder Produktion wurde versucht, die Mängel des Librettos zu beheben, zu finden Bühnenlösung, was eher Chatschaturjans Partitur entspricht. Es entstanden verschiedene Bühnenausgaben, die teilweise zu einigen Veränderungen in der Musik des Balletts führten.
In einigen Inszenierungen wurden Bühnenbestimmungen eingeführt, die einzelnen Szenen einen thematischen Charakter verliehen. Es wurden teilweise Handlungs- und dramatische Änderungen vorgenommen, die manchmal sogar im Widerspruch zum Charakter und Stil von Chatschaturjans Musik standen.
Eine Einakterversion des Balletts wird im Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Opern- und Balletttheater aufgeführt; Im Leningrader Maly-Opern- und Balletttheater wurden radikale Handlungsänderungen vorgenommen.
Für die Aufführung des Balletts auf der Bühne des Bolschoi-Theaters verfasste V. Pletnev ein neues Libretto. Es erzählt vom Leben der Jäger in den Bergen Armeniens, verherrlicht Liebe und Freundschaft, Loyalität und Mut und stigmatisiert Verrat, Egoismus und Verbrechen gegen die Pflicht.
Das neue Libretto erforderte vom Komponisten nicht nur eine radikale Neugestaltung der Ballettpartitur, sondern auch die Schaffung zahlreicher neuer Musiknummern. Dabei handelt es sich zunächst einmal um eine Reihe dramatisierter Tanzepisoden, die auf der Grundlage symphonisch entwickelter Volkslieder des Komponisten selbst entstanden sind. So basiert der Beginn des ersten Akts – ein Bild einer von der Sonne beleuchteten armenischen Landschaft sowie eine ähnliche Episode im letzten Bild – auf Chatschaturjans berühmtem „Lied von Eriwan“. Dieses Lied ist eines der besten Beispiele für die Gesangstexte des Komponisten. In seiner gesamten Modus-Intonationsstruktur sind organische Verbindungen zu den armenischen Ashug-Melos (insbesondere den leidenschaftlich enthusiastischen Liedern von Sayat-Nova) und dem sowjetischen Massenlied leicht zu erkennen. „Song of Yerevan“ ist eine gefühlvolle Hymne des freien Armeniens und seiner wunderschönen Hauptstadt.

In Mariams Solotanz (Akt I) werden die Intonationen von Chatschaturjans „Armenischer Tisch“ verwendet, und in ihrem Tanz im Finale der 2. Szene von Akt II – „Das Lied des Mädchens“.
In der neuen Partitur wurde das System der Leitmotive stark weiterentwickelt. Wir weisen auf das temperamentvolle Marschmotiv der jungen Jäger hin. Es erscheint in der Einleitung und wird anschließend stark dramatisiert. Im ersten Tanzduett von Armen und George erklingt das Leitmotiv der Freundschaft. Abhängig von der Handlungsentwicklung erfährt es große Veränderungen, insbesondere in der Streitszene, in den letzten Episoden, die mit Georges Verbrechen verbunden sind (hier klingt es traurig und tragisch). Dem Motiv der Freundschaft steht das Motiv des Verbrechens gegenüber, was an Gikos Thema in früheren Ausgaben des Balletts erinnert. Von zentraler Bedeutung in der Partitur ist Gayanes Leitthema, das auf Aishas Intonationen aus früheren Ausgaben des Balletts basiert. Es klingt entweder leidenschaftlich, enthusiastisch (im Liebesadagio von Gayane und George), dann scherzo (Walzer) oder traurig, flehend (im Finale). Auch die Leitmotive Liebe, Georges Erlebnisse, Gewitter usw. erfuhren eine intensive Entwicklung.
Chatschaturjan betrachtete die Erstausgabe des Balletts als die wichtigste, betonte jedoch ausdrücklich, dass er den Theatern nicht das Recht verweigere, weiterhin nach neuen szenischen, choreografischen und handlungstechnischen Lösungen zu suchen. Im Vorwort zur Veröffentlichung des Klaviers in einer Neuauflage (M., 1962), die sich radikal von der ersten unterscheidet, schrieb der Komponist: „Als Autor bin ich noch nicht ganz überzeugt, welche der Handlung besser und wahrer ist.“ Es scheint mir, dass die Zeit diese Frage entscheiden wird.“ Und weiter; „Diese Publikation wird zusammen mit der bestehenden Erstausgabe Theatern und Choreografen Optionen für zukünftige Produktionen bieten.“
Das Ballett „Gayane“ ging als eines der besten Werke zu einem sowjetischen Thema in die sowjetische Musik- und Choreografiekunst ein. „A. Khachaturians Ballett „Gayane“ ist eines der herausragenden Werke des sowjetischen Musiktheaters. Die Musik von „Gayane“ erfreut sich großer Beliebtheit. Strahlender Nationalcharakter, feuriges Temperament, Ausdruckskraft und Reichtum der melodischen Sprache und schließlich eine faszinierende Vielfalt an Klangpaletten gepaart mit einer großen Bandbreite und dramatischen Bildern – das sind die Hauptqualitäten dieses wunderbaren Werkes.“

A. I. Khachaturyan „Gayane“

Ballett in vier Akten

Im Herbst 1941 begann A. Khachaturian mit der Arbeit an der Partitur für ein neues Ballett. Die Arbeit erfolgte in enger Zusammenarbeit mit dem Leningrader Opern- und Balletttheater, das sich damals in Perm befand. Die Uraufführung fand am 3. Dezember 1942 statt und war ein großer Erfolg.

1957 wurde eine Neuproduktion des Balletts im Bolschoi-Theater in Moskau aufgeführt. Das Libretto wurde geändert und Chatschaturjan schrieb mehr als die Hälfte der vorherigen Musik neu. Das Ballett ist in die Geschichte der Ballettkunst unseres Landes eingegangen. Die Musik dazu bildete die Grundlage für drei große symphonische Suiten, einzelne Nummern der Suiten, beispielsweise „Sabre Dance“, erlangten Weltruhm.

Das Ballett „Gayane“ ist ein Werk mit tiefem Folk-Geist, integraler Bestandteil der Musiksprache und gekennzeichnet durch die außergewöhnliche Farbigkeit der Instrumentierung.

Handlung:

Gayane, die Tochter des Kolchosvorsitzenden Hovhannes, hilft dabei, den Unbekannten zu fangen und zu neutralisieren, der heimlich in das Gebiet Armeniens eingedrungen ist, um die Geheimnisse der Geologen zu stehlen. Ihre Freunde und ihre liebevolle Gayane Armen helfen ihr dabei. Armens Rivale Giko bezahlt mit seinem Leben für die unwissentliche Unterstützung des Feindes.

Seite 1

Das Ballett „Gayane“ wurde 1942 von Chatschaturjan geschrieben. In den harten Tagen des Zweiten Weltkriegs klang die Musik von „Gayane“ wie eine helle und lebensbejahende Geschichte. Kurz vor Gayane schrieb Khachaturian das Ballett Happiness. In einem anderen Handlung Das Ballett, das die gleichen Bilder offenbarte, war in Thema und Musik wie eine Skizze für „Gayane“: beste Zahlen aus „Happiness“ führte der Komponist es in „Gayane“ ein.

Die Entstehung von „Gayane“, einem der wunderbaren Werke von Aram Chatschaturjan, wurde nicht nur durch das erste Ballett vorbereitet. Das Thema des Glücks eines Menschen – seine lebendige schöpferische Energie, die Vollständigkeit seiner Weltanschauung – wurde von Chatschaturjan auch in Werken anderer Genres offenbart. Andererseits Symphonie musikalisches Denken Komponist, die leuchtenden Farben und Bilder seiner Musik.

Das Libretto von „Gayane“, geschrieben von K. Derzhavin, erzählt die Geschichte, wie die junge Kollektivbauerin Gayane aus der Macht ihres Mannes hervorgeht, eines Deserteurs, der die Arbeit auf der Kolchose untergräbt; wie sie seine verräterischen Taten aufdeckt, seine Verbindungen zu Saboteuren, wie er beinahe zum Opfer einer Zielscheibe wird, fast zum Opfer einer Rache wird und wie Gayane schließlich ein neues, glückliches Leben erfährt.

1 Aktion.

Auf den Baumwollfeldern einer armenischen Kollektivfarm wird eine neue Ernte eingebracht. Zu den besten und aktivsten Arbeitern gehört der Kollektivbauer Gayane. Ihr Mann Giko kündigt seinen Job auf der Kollektivfarm und verlangt dasselbe von Gayane, der sich weigert, seiner Forderung nachzukommen. Kollektivbauern vertreiben Giko aus ihrer Mitte. Zeuge dieser Szene ist der Chef des Grenzkommandos Kosaken, der auf der Kollektivfarm ankam.

Akt 2.

Verwandte und Freunde versuchen Gayane zu unterhalten. Gikos Erscheinen im Haus zwingt die Gäste zum Gehen. 3 Fremde kommen, um Giko zu sehen. Gayane erfährt von den Verbindungen ihres Mannes zu Saboteuren und seiner Absicht, die Kollektivfarm in Brand zu stecken. Gayanes Versuche, den kriminellen Plan zu verhindern, sind vergeblich.

Akt 3.

Stolzes Lager der Kurden. Das junge Mädchen Aisha wartet auf ihren Geliebten Armen (Gayanes Bruder). Das Date von Armen und Aisha wird durch das Auftauchen dreier Fremder unterbrochen, die nach dem Weg zur Grenze suchen. Armen, der sich freiwillig als Führer gemeldet hat, schickt nach Kasakows Abteilung. Die Saboteure wurden festgenommen.

In der Ferne lodert ein Feuer auf – es handelt sich um eine in Brand gesteckte Kolchose. Kosaken mit einer Abteilung und Kurden eilen den Kollektivbauern zu Hilfe.

4 Aktion.

Die aus der Asche wiedergeborene Kolchose bereitet sich darauf vor, ihr Arbeitsleben wieder aufzunehmen. Zu diesem Anlass gibt es einen Feiertag auf der Kolchose. Mit dem neuen Leben der Kollektivwirtschaft beginnt neues Leben Gayane. Im Kampf mit ihrem desertierten Ehemann machte sie ihr Recht auf ein unabhängiges Arbeitsleben geltend. Jetzt hat Gayane ein neues, strahlendes Gefühl der Liebe gelernt. Der Feiertag endet mit der Ankündigung der bevorstehenden Hochzeit von Gayane und Kazakov.

Die Handlung des Balletts entwickelt sich in zwei Hauptrichtungen: das Drama von Gayane, Bilder des Volkslebens. Wie bei jedem beste Werke Khachaturian, die Musik von „Gayane“, ist tief und organisch mit der Musikkultur der transkaukasischen Völker und vor allem mit seiner armenischen Heimat verbunden.

Khachaturian führt mehrere authentische Volksmelodien in das Ballett ein. Sie werden vom Komponisten nicht nur als helles und ausdrucksstarkes melodisches Material verwendet, sondern auch entsprechend ihrer Bedeutung im Volksleben.

Die kompositorischen und musikdramatischen Techniken, die Khachaturian in „Gayane“ einsetzt, sind äußerst vielfältig. Ganzheitliche, verallgemeinerte musikalische Merkmale gewinnen im Ballett eine vorherrschende Bedeutung: Porträtskizzen, Volks- und Genrebilder, Naturbilder. Sie entsprechen vollständigen, geschlossenen Musiknummern, in deren sequenzieller Darstellung sich oft helle Suite-Sinfonie-Zyklen entwickeln. Die Entwicklungslogik, die eigenständige musikalische Bilder zu einem Ganzen vereint, ist in verschiedenen Fällen unterschiedlich. So wird im Schlussbild ein großer Tanzzyklus durch die andauernde Feier vereint. In einigen Fällen basiert der Zahlenwechsel auf figurativen, emotionalen Kontrasten von lyrisch und heiter, ungestüm oder energisch, mutig, Genre und dramatisch.

Musikalische und dramatische Mittel werden auch in den Charaktereigenschaften der Charaktere deutlich unterschieden: Integral Porträtskizzen episodischen Charakteren wird ein durchgängiges Drama gegenübergestellt musikalische Entwicklung in der Gayane-Partei; Den abwechslungsreichen Tanzrhythmen, die den musikalischen Porträts von Gayanes Freunden und Verwandten zugrunde liegen, stehen Gayanes improvisatorisch freie, lyrisch reiche Melodien gegenüber.

Khachaturian wendet konsequent das Prinzip der Leitmotive in Bezug auf jede der Figuren an, was den Bildern und dem gesamten Werk musikalischen Wert und Bühnenspezifität verleiht. Dank der Vielfalt und Entwicklung von Gayanes Melodien erhält ihr musikalisches Bild im Vergleich zu anderen Ballettfiguren eine viel größere Flexibilität. Das Bild von Gayane wird von der Komponistin in einer konsequenten Entwicklung offenbart, während sich ihre Gefühle entwickeln: von verborgener Trauer („Tanz der Gayane“, Nr. 6) und den ersten Einblicken in ein neues Gefühl („Tanz der Gayane“, Nr. 8), durch einen Kampf voller Dramatik (Akt 2) – zu einem neuen strahlenden Gefühl, einem neuen Leben (Einleitung zu Akt 4, Nr. 26).

Nach dem Erfolg von Aram Khachaturians erstem Ballett „Glück“ bei der zehntägigen Veranstaltung armenischer Kunst in Moskau bestellte die Leitung des nach S. M. Kirov benannten Leningrader Opern- und Balletttheaters beim Komponisten ein neues Ballett. Das von Konstantin Derzhavin in diesem Jahr verfasste Libretto basierte auf einigen Handlungssträngen des Balletts „Glück“, was es Chatschaturjan ermöglichte, in dem neuen Werk das Beste seines ersten Balletts beizubehalten, die Partitur erheblich zu ergänzen und symphonisch weiterzuentwickeln.

1943 erhielt der Komponist für dieses Ballett den Stalin-Preis 1. Grades, den er in den Fonds der Streitkräfte der UdSSR einbrachte. Später schuf der Komponist auf der Grundlage der Musik zum Ballett drei Orchestersuiten. Mitte der 1950er Jahre wandte sich das Bolschoi-Theater dem Ballett „Gayane“ zu. Basierend auf einem neuen Libretto von Boris Pletnev hat Aram Khachaturian die Ballettpartitur erheblich verändert und mehr als die Hälfte der vorherigen Musik neu geschrieben

Figuren

• Hovhannes, Vorsitzender der Kolchose
• Gayane, seine Tochter
• Armen, Hirte
• Nune, Kollektivbauer
• Karen, Kollektivbauerin
• Kasakow, Leiter der geologischen Expedition
• Unbekannt
• Giko, Kollektivbauer
• Aisha, Kollektivbauerin
• Ismael
• Agronom
• Geologen
• Leiter des Grenzschutzes

Die Handlung spielt im heutigen Armenien (also in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts).

Bühnenleben

Leningrader Opern- und Balletttheater, benannt nach S. M. Kirov

Figuren

• Gayane - Natalia Dudinskaya (damals Alla Shelest)
• Armen - Konstantin Sergeev (damals Semyon Kaplan)
• Nune - Tatyana Vecheslova (damals Fairy Balabina)
• Karen – Nikolai Zubkovsky (damals Vladimir Fidler)
• Giko - Boris Schawrow
• Aisha - Nina Anisimova

Figuren

• Gayane - Raisa Struchkova (damals Nina Fedorova, Marina Kondratyeva)
• Armen - Yuri Kondratov (damals Yuri Goffman)
• Mariam - Nina Chkalova (damals Nina Timofeeva, Nina Chistova)
• Georgiy - Yaroslav Sekh
• Nunne - Lyudmila Bogomolova
• Karen - Esfandyar Kashani (damals Georgy Solovyov)

Die Aufführung wurde 11 Mal aufgeführt, die letzte Aufführung fand am 24. Januar dieses Jahres statt.

Autor des Librettos und Choreograf Maxim Martirosyan, Produktionsdesigner Nikolai Zolotarev, Dirigent Alexander Kopylov

Figuren

• Gayane - Marina Leonova (damals Irina Prkofieva)
• Armen - Alexey Lazarev (damals Valery Anisimov)
• Nerso – Boris Akimov (damals Alexander Vetrov)
• Nune – Natalya Arkhipova (damals Marina Nudga)
• Karen - Leonid Nikonov
• Lezginka - Elena Akhulkova und Alexander Vetrov

Die Aufführung wurde dreimal aufgeführt, die letzte Aufführung fand am 12. April statt.

Moskauer Musiktheater, benannt nach K. S. Stanislavsky und V. I. Nemirovich-Danchenko

„Suite aus dem Ballett „Gayane““ - Ballett in einem Akt. Autor des Librettos und Choreograf Alexey Chichinadze, Produktionsdesignerin Marina Sokolova, Dirigent Vladimir Edelman

Figuren

• Gayane - Margarita Drozdova (damals Eleonora Vlasova, Margarita Levina)
• Armen - Vadim Tedeev (damals Valery Lantratov, Vladimir Petrunin)
• Nune - A.K. Gaisina (damals Elena Golikova)
• Karen - Mikhail Krapivin (damals Vyacheslav Sarkisov)

Leningrader Kleines Opern- und Balletttheater

Ballett in 3 Akten. Libretto, Choreografie und Komposition – Boris Eifman, Produktionsdesigner Z. P. Arshakuni, musikalischer Leiter und Dirigent-Produzent A. S. Dmitriev

Figuren

• Gayane - Tatiana Fesenko (damals Tamara Statkun)
• Giko - Vasily Ostrovsky (damals Konstantin Novoselov, Vladimir Adzhamov)
• Armen - Anatoly Sidorov (damals S. A. Sokolov)
• Matsak – Herman Zamuel (damals Evgeniy Myasishchev)

Aufführungen in anderen Theatern

Literaturverzeichnis

• Kabalevsky D.„Emelyan Pugachev“ und „Gayane“ // Sowjetische Musik: Zeitschrift. - M., 1943. - Nr. 1.
• Kabalevsky D. Aram Chatschaturjan und sein Ballett „Gayane“ // Prawda: Zeitung. - M., 1943. - Nr. 5. April.
• Keldysh Yu. Neue Produktion „Gayane“ // Sowjetische Musik: Zeitschrift. - M., 1952. - Nr. 2.
• Straschenkowa I.„Gayane“ – Ballett von Aram Khachaturyan. - M., 1959.
• Tigranov G.. - M.: Sowjetischer Komponist, 1960. - 156 S. - 2750 Exemplare.
• Armashevskaya K., Vainonen N.„Gayane“. Letzte Arbeitsjahre // . - M.: Kunst, 1971. - S. 241-252. - 278 S. - 10.000 Exemplare.
• Scheremetjewskaja N.„Gayane“ // Musikleben: Zeitschrift. - M., 1978. - Nr. 10.
• Esambaev M. Nicht nur das Wort // Sowjetische Kultur: Zeitung. - M., 1989. - Nr. 11. Juli.
• Antonova K. Feier des Lebens – Feier des Tanzes // Benoir Lodge Nr. 2. - Tscheljabinsk: Verlag Tatyana Lurie, 2008. - S. 151-152. - 320 s. - 1000 Exemplare. - ISBN 978-5-89851-114-2.

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Anmerkungen

Links

• auf der Website des Aram Khachaturian Virtual Museum

Auszug über Gayane (Ballett)

Ohne das Zelt zu betreten, blieb Fabvier am Eingang stehen und unterhielt sich mit bekannten Generälen.
Kaiser Napoleon hatte sein Schlafzimmer noch nicht verlassen und beendete gerade seine Toilette. Schnaubend und grunzend drehte er sich zuerst mit seinem dicken Rücken, dann mit seiner übergroßen dicken Brust unter dem Gestrüpp um, mit dem der Kammerdiener seinen Körper rieb. Ein anderer Kammerdiener, der die Flasche mit dem Finger hielt, besprühte den gepflegten Körper des Kaisers mit Eau de Cologne, mit einem Gesichtsausdruck, der verriet, dass er allein wüsste, wie viel und wo er das Eau de Cologne versprühen sollte. Napoleons kurzes Haar war nass und fiel ihm in die Stirn. Aber sein Gesicht, obwohl geschwollen und gelb, drückte körperliches Vergnügen aus: „Allez ferme, allez toujours ...“ [Na ja, noch stärker ...] – sagte er achselzuckend und grunzend zu dem Kammerdiener, der ihn rieb. Der Adjutant, der das Schlafzimmer betrat, um dem Kaiser zu berichten, wie viele Gefangene im gestrigen Fall gemacht wurden, stand nach Übergabe des Notwendigen an der Tür und wartete auf die Erlaubnis zum Verlassen. Napoleon zuckte zusammen und warf unter seinen Brauen einen Blick auf den Adjutanten.
„Point de Prisonniers“, wiederholte er die Worte des Adjutanten. – Die Schriftart wird zerstört. „Tant pis pour l „armee russe“, sagte er. „Allez toujours, allez ferme, [Es gibt keine Gefangenen. Sie zwingen sich zur Vernichtung. Umso schlimmer für die russische Armee. Nun ja, noch stärker...], “, sagte er, krümmte den Rücken und entblößte seine dicken Schultern.
„C"est bien! Faites entrer monsieur de Beausset, ainsi que Fabvier, [Okay! Lassen Sie de Beausset hereinkommen und Fabvier auch.] - sagte er zum Adjutanten und nickte mit dem Kopf.
- Oui, Sire, [Ich höre zu, Sir.] - und der Adjutant verschwand durch die Tür des Zeltes. Zwei Diener zogen Seine Majestät schnell an, und er, in einer blauen Gardeuniform, betrat mit festen, schnellen Schritten den Empfangsraum.
Zu diesem Zeitpunkt beeilte sich Bosse mit seinen Händen und legte das Geschenk, das er von der Kaiserin mitgebracht hatte, auf zwei Stühle direkt vor dem Eingang des Kaisers. Doch der Kaiser zog sich an und ging so unerwartet schnell hinaus, dass er keine Zeit hatte, die Überraschung vollständig vorzubereiten.
Napoleon bemerkte sofort, was sie taten und vermutete, dass sie noch nicht bereit waren. Er wollte ihnen das Vergnügen, ihn zu überraschen, nicht nehmen. Er tat so, als würde er Monsieur Bosset nicht sehen, und rief Fabvier zu sich. Mit strengem Stirnrunzeln und schweigend hörte Napoleon zu, was Fabvier ihm über den Mut und die Hingabe seiner Truppen erzählte, die in Salamanca auf der anderen Seite Europas kämpften und nur einen Gedanken hatten – ihres Kaisers würdig zu sein, und zwar einen Angst – ihm nicht zu gefallen. Das Ergebnis der Schlacht war traurig. Napoleon machte während Fabviers Geschichte ironische Bemerkungen, als hätte er sich nicht vorstellen können, dass in seiner Abwesenheit alles anders laufen könnte.
„Das muss ich in Moskau korrigieren“, sagte Napoleon. „Ein Tantot, [Auf Wiedersehen.]“, fügte er hinzu und rief de Bosset, der es zu diesem Zeitpunkt bereits geschafft hatte, eine Überraschung vorzubereiten, indem er etwas auf die Stühle legte und etwas mit einer Decke zudeckte.
De Bosset verneigte sich tief mit der französischen Hofverbeugung, wie sie nur die alten Diener der Bourbonen zu verbeugen wussten, und näherte sich ihm, indem er ihm einen Umschlag überreichte.
Napoleon drehte sich fröhlich zu ihm um und zog ihn am Ohr.
– Du hattest es eilig, das freut mich sehr. Nun, was sagt Paris? - sagte er und änderte plötzlich seinen zuvor strengen Gesichtsausdruck in den liebevollsten.
– Sire, tout Paris bedauert Ihre Abwesenheit, [Sire, ganz Paris bedauert Ihre Abwesenheit.] – wie es sich gehört, antwortete de Bosset. Aber obwohl Napoleon wusste, dass Bosset dies oder ähnliches sagen musste, obwohl er in seinen klaren Augenblicken wusste, dass es nicht wahr war, war er erfreut, es von de Bosset zu hören. Er geruhte erneut, ihn hinter dem Ohr zu berühren.
„Je suis einfache, de vous avoir fait faire tant de chemin“, sagte er.
- Herr! Je ne m"attendais pas a moins qu"a vous trouver aux portes de Moscou, [Ich hatte nicht weniger erwartet, als Sie, Sir, vor den Toren Moskaus zu finden.] - sagte Bosse.
Napoleon lächelte und blickte sich, geistesabwesend den Kopf hebend, nach rechts um. Der Adjutant näherte sich schwebend mit einer goldenen Schnupftabakdose und reichte sie ihr. Napoleon nahm es.
„Ja, es ist dir gut ergangen“, sagte er und hielt sich die offene Schnupftabakdose an die Nase, „du reist gern, in drei Tagen wirst du Moskau sehen.“ Sie haben wahrscheinlich nicht damit gerechnet, die asiatische Hauptstadt zu sehen. Sie werden eine angenehme Reise machen.
Bosse verneigte sich dankbar für diese Aufmerksamkeit gegenüber seiner (bisher unbekannten) Neigung zum Reisen.
- A! Was ist das? - sagte Napoleon und bemerkte, dass alle Höflinge auf etwas blickten, das mit einem Schleier bedeckt war. Bosse machte mit höfischer Geschicklichkeit, ohne den Rücken zu zeigen, eine halbe Drehung, zwei Schritte zurück, zog gleichzeitig die Bettdecke ab und sagte:
- Ein Geschenk der Kaiserin an Eure Majestät.
Es war ein von Gerard in leuchtenden Farben gemaltes Porträt eines von Napoleon geborenen Jungen und der Tochter des österreichischen Kaisers, den jeder aus irgendeinem Grund den König von Rom nannte.
Ein sehr hübscher Junge mit lockigem Haar, dessen Aussehen dem Christus in der Sixtinischen Madonna ähnelte, wurde in einem Billbok spielend dargestellt. Die Kugel stellte den Globus dar, und der Stab in der anderen Hand stellte das Zepter dar.
Obwohl nicht ganz klar war, was genau der Maler mit der Darstellung des sogenannten Königs von Rom, der mit einem Stock die Weltkugel durchbohrte, ausdrücken wollte, schien diese Allegorie, wie alle, die das Bild in Paris sahen, und auch Napoleon, offensichtlich klar und gefielen ihr sehr viel.
„Roi de Rome, [Römischer König.]“, sagte er und zeigte mit einer anmutigen Handbewegung auf das Porträt. – Bewundernswert! [Wunderbar!] – Mit der italienischen Fähigkeit, seinen Gesichtsausdruck nach Belieben zu verändern, näherte er sich dem Porträt und tat so, als wäre er nachdenklich zärtlich. Er hatte das Gefühl, dass das, was er jetzt sagen und tun würde, Geschichte sei. Und es schien ihm, dass das Beste, was er jetzt tun konnte, darin bestand, dass er mit seiner Größe, wodurch sein Sohn in einem Bilbok mit der Weltkugel spielte, im Gegensatz zu dieser Größe die einfachste väterliche Zärtlichkeit zeigen sollte. Seine Augen wurden trübe, er bewegte sich, blickte zurück zum Stuhl (der Stuhl sprang unter ihm) und setzte sich darauf gegenüber dem Porträt. Eine Geste von ihm – und alle gingen auf Zehenspitzen hinaus und überließen den großen Mann sich selbst und seinen Gefühlen.
Nachdem er einige Zeit gesessen und, ohne zu wissen warum, mit der Hand die raue Blendung des Porträts berührt hatte, stand er auf und rief erneut Bosse und den diensthabenden Offizier. Er befahl, das Porträt vor dem Zelt herauszunehmen, um der alten Garde, die in der Nähe seines Zeltes stand, nicht das Glück zu nehmen, den römischen König, den Sohn und Erben ihres geliebten Herrschers, zu sehen.
Während er mit Monsieur Bosse, dem diese Ehre zuteil geworden war, frühstückte, waren erwartungsgemäß vor dem Zelt die begeisterten Schreie der Offiziere und Soldaten der alten Garde zu hören, die zum Porträt gerannt kamen.
– Vive l'Empereur! Vive le Roi de Rome! Vive l'Empereur! [Lang lebe der Kaiser! Es lebe der römische König!] – begeisterte Stimmen waren zu hören.
Nach dem Frühstück diktierte Napoleon im Beisein Bosses seine Befehle für die Armee.
– Courte et energique! [Kurz und energisch!] - sagte Napoleon, als er die schriftliche Proklamation sofort und ohne Änderungen las. Der Auftrag lautete:
„Krieger! Dies ist der Kampf, nach dem Sie sich gesehnt haben. Der Sieg hängt von dir ab. Es ist für uns notwendig; Sie wird uns alles bieten, was wir brauchen: komfortable Wohnungen und eine schnelle Rückkehr in unsere Heimat. Handeln Sie so, wie Sie es in Austerlitz, Friedland, Witebsk und Smolensk getan haben. Möge sich die spätere Nachwelt bis heute stolz an Ihre Heldentaten erinnern. Über jeden von euch sei gesagt: Er war in der großen Schlacht bei Moskau!“
– De la Moskau! [In der Nähe von Moskau!] - wiederholte Napoleon und lud Herrn Bosse, der gerne reiste, zu seinem Spaziergang ein, überließ das Zelt den gesattelten Pferden.
„Votre Majeste a trop de bonte, [Sie sind zu freundlich, Majestät“, sagte Bosse, als er gebeten wurde, den Kaiser zu begleiten: Er war schläfrig und wusste nicht wie und hatte Angst, auf einem Pferd zu reiten.
Doch Napoleon nickte dem Reisenden zu und Bosse musste gehen. Als Napoleon das Zelt verließ, wurden die Schreie der Wachen vor dem Porträt seines Sohnes noch lauter. Napoleon runzelte die Stirn.
„Zieh es aus“, sagte er und zeigte mit einer anmutigen, majestätischen Geste auf das Porträt. „Es ist zu früh für ihn, das Schlachtfeld zu sehen.“
Bosse schloss die Augen und senkte den Kopf, holte tief Luft und zeigte mit dieser Geste, dass er die Worte des Kaisers zu schätzen und zu verstehen wusste.

Den ganzen Tag des 25. August verbrachte Napoleon, wie seine Historiker sagen, zu Pferd, um die Gegend zu inspizieren, die ihm von seinen Marschällen vorgelegten Pläne zu besprechen und seinen Generälen persönlich Befehle zu erteilen.
Die ursprüngliche Linie der russischen Truppen entlang Kolocha wurde durchbrochen und ein Teil dieser Linie, nämlich die russische linke Flanke, wurde infolge der Eroberung der Schewardinski-Schanze am 24. zurückgedrängt. Dieser Teil der Linie war nicht befestigt, nicht mehr durch den Fluss geschützt und davor befand sich nur eine offenere und ebenere Stelle. Dass die Franzosen diesen Teil der Linie angreifen sollten, war für jeden Militär und Nichtmilitär klar. Es schien, dass dies nicht vieler Überlegungen bedurfte, es bestand keine Notwendigkeit für solche Fürsorge und Mühen des Kaisers und seiner Marschälle, und es bestand überhaupt keine Notwendigkeit für diese besondere höchste Fähigkeit namens Genie, die sie Napoleon so gerne zuschreiben; Aber die Historiker, die dieses Ereignis später beschrieben, und die Menschen, die Napoleon damals umgaben, und er selbst dachten anders.
Napoleon fuhr über das Feld, blickte nachdenklich auf die Gegend, schüttelte zustimmend oder ungläubig den Kopf und übermittelte ihnen, ohne die Generäle um ihn herum über den nachdenklichen Schachzug zu informieren, der seine Entscheidungen leitete, lediglich endgültige Schlussfolgerungen in Form von Befehlen . Nachdem er sich Davouts Vorschlag angehört hatte, der Herzog von Ecmul genannt wurde, die russische linke Flanke zu umgehen, sagte Napoleon, dass dies nicht getan werden müsse, ohne zu erklären, warum dies nicht notwendig sei. Auf den Vorschlag von General Compan (der die Flushes angreifen sollte), seine Division durch den Wald zu führen, erklärte Napoleon sein Einverständnis, obwohl sich der sogenannte Herzog von Elchingen, also Ney, dies anmerken ließ Die Bewegung durch den Wald war gefährlich und konnte die Division verärgern.
Nachdem er das Gebiet gegenüber der Schewardinski-Schanze untersucht hatte, dachte Napoleon eine Weile schweigend nach und zeigte auf die Orte, an denen bis morgen zwei Batterien aufgestellt werden sollten, um gegen die russischen Befestigungen vorzugehen, und auf die Orte, an denen als nächstes Feldartillerie aufgestellt werden sollte zu ihnen.
Nachdem er diese und andere Befehle gegeben hatte, kehrte er in sein Hauptquartier zurück, und unter seinem Diktat wurde der Verlauf der Schlacht niedergeschrieben.
Diese Disposition, über die französische Historiker und andere Historiker mit Freude sprechen, war wie folgt:
„Im Morgengrauen werden zwei neue Batterien, die in der Nacht auf der vom Fürsten von Eckmühl besetzten Ebene gebaut wurden, das Feuer auf die beiden gegnerischen feindlichen Batterien eröffnen.
Gleichzeitig wird der Chef der Artillerie des 1. Korps, General Pernetti, mit 30 Geschützen der Division Compan und allen Haubitzen der Divisionen Dessay und Friant vorrücken, das Feuer eröffnen und die feindliche Batterie mit Granaten bombardieren was sie tun werden!
24 Gardeartilleriegeschütze,
30 Geschütze der Compan-Division
und 8 Geschütze der Divisionen Friant und Dessay,
Insgesamt - 62 Kanonen.
Der Chef der Artillerie des 3. Korps, General Fouche, wird alle Haubitzen des 3. und 8. Korps, insgesamt 16, an den Flanken der Batterie platzieren, die die linke Befestigung bombardieren soll, gegen die insgesamt 40 Geschütze bestehen werden Es.
General Sorbier muss bereit sein, beim ersten Befehl mit allen Haubitzen der Gardeartillerie gegen die eine oder andere Festung zu marschieren.
Prinz Poniatowski setzt die Kanonade fort und geht in Richtung Dorf, in den Wald und umgeht die feindliche Stellung.
General Compan wird durch den Wald ziehen, um die erste Festung in Besitz zu nehmen.
Wenn Sie auf diese Weise in die Schlacht eintreten, werden Befehle entsprechend den Aktionen des Feindes erteilt.
Die Kanonade auf der linken Flanke beginnt, sobald die Kanonade des rechten Flügels zu hören ist. Die Schützen der Division Moran und des Vizekönigs würden schweres Feuer eröffnen, wenn sie den Beginn des Angriffs des rechten Flügels sahen.
Der Vizekönig wird das Dorf [von Borodin] in Besitz nehmen und seine drei Brücken überqueren, gefolgt von den Divisionen Morand und Gerard auf gleicher Höhe, die unter seiner Führung zur Schanze vordringen und mit dem Rest in die Linie eintreten werden die Armee.
All dies muss in der richtigen Reihenfolge geschehen (le tout se fera avec ordre et methode), wobei die Truppen so weit wie möglich in Reserve gehalten werden.
Im kaiserlichen Lager bei Mozhaisk, 6. September 1812.
Diese Anordnung, die sehr unklar und verwirrend verfasst war, enthielt vier Punkte – vier Befehle – wenn wir uns erlauben, seine Befehle ohne religiösen Abscheu vor dem Genie Napoleons zu behandeln. Keiner dieser Befehle konnte oder wurde ausgeführt.
Die Verfügung besagt erstens: dass die an dem von Napoleon gewählten Ort aufgestellten Batterien mit den auf sie ausgerichteten Pernetti- und Fouche-Geschützen, insgesamt einhundertzwei Geschütze, das Feuer eröffnen und die russischen Blitze und Schanzen mit Granaten beschießen. Dies war nicht möglich, da die Granaten von den von Napoleon bestimmten Orten die russischen Werke nicht erreichten und diese einhundertzwei Geschütze leer feuerten, bis der nächste Kommandant sie entgegen Napoleons Befehlen vorwärts drängte.

Ballett in vier Akten

Libretto von K. Derzhavin

Figuren

Hovhannes, Vorsitzender der Kolchose

Gayane, seine Tochter

Armen, Hirte

Nune

Karen

Kasakow, Leiter der geologischen Expedition

Unbekannt

Giko

Aisha

Ismael

Agronom

Leiter des Grenzschutzes

Geologen

Dunkle Nacht. Eine unbekannte Gestalt taucht in einem dichten Regennetz auf. Aufmerksam lauschend und sich umschauend, befreit er sich von den Fallschirmleinen. Nachdem er die Karte überprüft hat, stellt er sicher, dass er am Ziel ist.

Der Regen lässt nach. Weit weg in den Bergen flackern die Lichter des Dorfes. Der Fremde zieht seinen Overall aus und bleibt in einer Tunika mit Streifen als Wunden. Schwer humpelnd geht er Richtung Dorf.

Sonniger Morgen. In den Kollektivgärten brodelt es Frühlingsarbeit. Giko streckt sich langsam und träge und macht sich an die Arbeit. Die Mädchen der besten Brigade der Kolchose haben es eilig. Bei ihnen ist der Vorarbeiter – eine junge, fröhliche Gayane. Giko hält das Mädchen auf. Er erzählt ihr von seiner Liebe, möchte sie umarmen. Ein junger Hirte, Armen, erscheint auf der Straße. Gayane rennt freudig auf ihn zu. Hoch in den Bergen, in der Nähe des Hirtenlagers, fand Armen glänzende Erzstücke. Er zeigt sie dem Mädchen. Giko sieht Armen und Gayane eifersüchtig an.

Während der Ruhezeiten beginnen die Kollektivbauern zu tanzen. Giko nähert sich. Er möchte, dass Gayane mit ihm tanzt und versucht sie erneut zu umarmen. Armen schützt das Mädchen vor lästigen Annäherungsversuchen. Giko ist wütend. Er sucht nach einem Grund zum Streit. Giko schnappt sich einen Korb voller Setzlinge und wirft ihn wütend. Er will nicht arbeiten. Die Kollektivbauern machen Giko Vorwürfe, doch er hört nicht auf sie und greift Armen mit erhobenen Fäusten an. Gayane kommt dazwischen. Sie verlangt, dass Giko sofort geht.

Kollektivbauern sind über Gikos Verhalten empört. Eine junge Kollektivbäuerin, Karen, kommt angerannt. Er meldet, dass Gäste angekommen seien. Eine Gruppe von Geologen unter der Leitung des Expeditionsleiters Kasakow betritt den Garten. Eine unbekannte Person folgt ihnen. Er verdingte sich als Träger des Gepäcks der Geologen und blieb bei ihnen.

Die Kollektivbauern heißen Besucher herzlich willkommen. Die unruhigen Nune und Karen beginnen zu Ehren der Gäste zu tanzen. Gayane tanzt auch. Mit Bewunderung beobachten die Gäste auch den Tanz des Hirten Armen. Das Signal zum Arbeitsbeginn ertönt. Hovhannes zeigt Besuchern die Kolchosgärten. Gayane bleibt allein. Alles gefällt ihren Augen. Das Mädchen bewundert die fernen Berge und die duftenden Gärten ihrer heimischen Kolchose.

Geologen kehren zurück. Gayane rät Armen, ihnen das Erz zu zeigen, das er mitgebracht hat. Armen findet interessierte Geologen. Sie sind jetzt bereit zur Aufklärung. Armen zeigt die Route auf der Karte und verpflichtet sich, die Geologen zu begleiten. In diesem Moment erscheint eine unbekannte Person. Er überwacht Armen und die Geologen genau.

Das Packen für die Reise ist beendet. Gayane verabschiedet sich zärtlich von Armen. Giko, der heraufkommt, sieht das. Voller Eifersucht droht er, dem Hirten zu folgen. Eine unbekannte Hand ruht auf Gikos Schulter. Er gibt vor, mit Giko zu sympathisieren, schürt seinen Hass und bietet ihm heimtückisch Freundschaft und Hilfe an. Sie gehen zusammen.

Nach der Arbeit trafen sich Freunde bei Gayane. Karen spielt Tar. Mädchen führen einen alten armenischen Tanz auf. Kasakow kommt herein. Er wohnte im Haus von Hovhannes.

Gayane und ihre Freunde zeigen Kazakov den Blumenteppich, den sie gewebt haben, und beginnen eine Partie Blindenbuff. Ein betrunkener Giko kommt. Das Spiel gerät in Aufruhr. Die Kollektivbauern versuchen, Giko, der Gayane erneut verfolgt, zu überreden und ihm zu raten, zu gehen. Nachdem er die Gäste verabschiedet hat, versucht der Vorsitzende der Kollektivfarm, mit Giko zu sprechen. Aber er hört nicht auf Hovhannes und belästigt Gayane ärgerlich. Das wütende Mädchen vertreibt Giko.

Geologen kehren mit Armen von der Wanderung zurück. Armens Entdeckung ist kein Zufall. In den Bergen wurde eine seltene Metalllagerstätte entdeckt. Kasakow beschließt, ihn eingehend zu untersuchen. Giko, der im Raum verweilt, ist Zeuge dieses Gesprächs.

Mineraliensucher bereiten sich auf die Reise vor. Armen schenkt seiner Geliebten zärtlich eine Blume, die er vom Berghang mitgebracht hat. Giko sieht dies, als er mit dem unbekannten Mann an den Fenstern vorbeigeht. Armen und Hovhannes nehmen an der Expedition teil. Kasakow bittet Gayane, den Beutel mit den Erzproben aufzubewahren. Gayane verbirgt es.

Die Nacht ist gekommen. Eine unbekannte Person betritt Gayanes Haus. Er gibt vor, krank zu sein und fällt erschöpft um. Gayane hilft ihm beim Aufstehen und beeilt sich, Wasser zu holen. Allein gelassen springt er auf und beginnt, nach Materialien der geologischen Expedition zu suchen.

Als Gayane zurückkehrt, erkennt sie, dass sie einem Feind gegenübersteht. Drohend fordert der Unbekannte sie auf, ihr zu sagen, wo sich die Materialien der Geologen befinden. Während des Kampfes fällt der Teppich, der die Nische bedeckt. Es gibt einen Beutel mit Erzstücken. Ein Unbekannter fesselt Gayane, nimmt die Tasche und zündet das Haus an, um Spuren des Verbrechens zu verbergen.

Feuer und Rauch füllen den Raum. Giko springt aus dem Fenster. Auf seinem Gesicht sind Entsetzen und Verwirrung zu erkennen. Als Giko einen Stock sieht, den eine unbekannte Person vergessen hat, erkennt er, dass der Verbrecher sein neuer Bekannter ist. Er trägt das Mädchen in Flammen aus dem Haus.

Sternennacht. Hoch in den Bergen gibt es ein Lager von Kollektivhirten. Eine Gruppe Grenzsoldaten kommt vorbei. Hirte Ismael unterhält sein geliebtes Mädchen Aisha, indem er Flöte spielt. Aisha beginnt einen sanften Tanz. Von der Musik angezogen versammeln sich die Hirten. Und hier kommt Armen. Er brachte Geologen mit. Hier, am Fuße der Klippe, fand er kostbares Erz. Hirten führen den Volkstanz „Khochari“ auf. Sie werden durch Armen ersetzt. Brennende Fackeln in seinen Händen durchschnitten die Dunkelheit der Nacht.

Eine Gruppe Bergsteiger und Grenzsoldaten trifft ein. Die Bergsteiger tragen den gefundenen Fallschirm. Der Feind ist in sowjetischen Boden eingedrungen! Über dem Tal lag ein Glühen. Es brennt im Dorf! Alle eilen dorthin.

Die Flammen toben. Im Spiegelbild des Feuers blitzte die Gestalt einer unbekannten Person auf. Er versucht sich zu verstecken, doch die Kollektivbauern rennen von allen Seiten auf das brennende Haus zu. Der Unbekannte versteckt die Tasche und verirrt sich in der Menschenmenge.

Die Menge ließ nach. In diesem Moment überholt eine unbekannte Person Giko. Er bittet ihn zu schweigen und gibt ihm dafür ein Bündel Geld. Giko wirft ihm Geld ins Gesicht und will den Verbrecher festnehmen. Giko ist verwundet, kämpft aber weiter. Gayane rennt herbei, um zu helfen. Giko fällt. Der Feind richtet seine Waffe auf Gayane. Armen kommt rechtzeitig und entreißt dem von Grenzsoldaten umzingelten Feind einen Revolver.

Herbst. Die Kollektivwirtschaft erntete eine reiche Ernte. An den Feiertagen kommen alle zusammen. Armen eilt zu Gayane. An diesem wundervollen Tag möchte er mit seiner Geliebten zusammen sein. Armena stoppt die Kinder und beginnt einen Tanz um ihn herum.

Kollektivbauern tragen Körbe mit Obst und Krüge mit Wein. Zu der Feier eingeladene Gäste aus den Bruderrepubliken kommen – Russen, Ukrainer, Georgier.

Schließlich sieht Armen Gayane. Ihr Treffen ist voller Freude und Glück. Die Menschen strömen auf den Platz. Hier sind die alten Freunde der Kollektivbauern – Geologen und Grenzschutzbeamte. Die beste Brigade wird mit einem Banner ausgezeichnet. Kasakow bittet Hovhannes, Armen zum Lernen gehen zu lassen. Hovhannes stimmt zu.

Ein Tanz weicht dem anderen. Nune und ihre Freunde tanzen und schlagen die klingenden Tamburine an. Die Gäste führen ihre Nationaltänze auf – Russisch, schneidiger ukrainischer Hopak, Lezginka, kriegerischer Bergtanz mit Säbeln und andere.

Die Tische sind direkt auf dem Platz aufgestellt. Mit erhobenem Glas preisen alle die freie Arbeit, die unzerstörbare Freundschaft der Sowjetvölker und das schöne Vaterland.