Im Fürstentum Monaco endete das Jahr der russischen Kultur mit einer Reihe von Neujahrs-„Nussknackern“ auf der Bühne des Grimaldi-Forums: im Ballett des künstlerischen Leiters und Choreografen des Monte-Carlo-Balletts Jean-Christophe Maillot die Hauptrollen wurden von den Solisten des Bolschoi-Theaters Olga Smirnova und Artem Ovcharenko aufgeführt. Aus Monte Carlo - TATYANA KUZNETSOVA.

Wiederaufnahme des Balletts

Während der Produktion von „Der Widerspenstigen Zähmung“ zur Musik von Schostakowitsch in Moskau gewann das erfolgreiche Ballett zusammen mit den Hauptdarstellern mehrere „Goldene Masken“ und wird in ein paar Wochen online in Kinos auf der ganzen Welt gezeigt ), der Choreograf Jean-Christophe Maillot Er war fasziniert von Moskauer Künstlern und lud seine Favoriten zum zweiten Mal nach Monte Carlo ein. Diesmal tanzten Olga Smirnova und Artem Ovcharenko im zweiten Akt des Balletts „Die Nussknacker-Truppe“, das – zum ersten Mal in der Geschichte des Unternehmens – auf die Leinwand kam: Die Neujahrsvorstellung wurde europaweit übertragen. Das ist nicht nur ein Erfolg für das Monte-Carlo-Ballett, sondern auch für das Publikum. „Die Nussknacker-Truppe“ ist das einzige Ballett, das diese gefragte Kompanie nicht auf Tournee nimmt: Der Künstler Alain Lagarde hat sich eine überwältigende Szenografie ausgedacht, die im ersten Akt ein lebensgroßes Theaterstück hinter der Bühne simuliert (Ballettunterricht, Umkleidekabinen, Kostümräume) und im zweiten Akt die Versetzung der Figuren aus dem verschneiten Wald in die Kulissen verschiedener Ballette.

Das Bühnenbild folgt genau der Handlung: „Die Nussknacker-Truppe“, die Jean-Christophe Maillot Ende 2013 zum 20. Jahrestag seiner Amtszeit als künstlerischer Leiter der Truppe komponierte, ist eine heitere und geistreiche Geschichte moderne Geschichte Ballett von Monte Carlo (siehe „Kommersant“ vom 11. Januar 2014). Der erste Akt erzählt die Geschichte einer kleinen Revolution der Fee Drosselmeyer, die ihren Ballettlieblingen den Nussknacker, einen wilden Choreografen, schenkte. Unter Märchenfigur Versteckt ist die wahre Prinzessin Caroline, die die in klassischen Traditionen erzogene Truppe dem jungen Maillot anvertraute, dessen rücksichtslose Erfindung auf erheblichen Widerstand bei den akademischsten Solisten stieß. Der zweite Akt ist eine Zusammenfassung des Besten Mayo-Ballette: „Cinderella“, „La Belle“ („Dornröschen“), „Le Songe“ („Schlaf aus“) Sommernacht"), „Romeo und Julia“. Hier dominieren die Themen Schlaf und gemeinsame Liebe: das bebrillte Mädchen Clara, die ungeschickte Tochter der Choreografen aus dem ersten Akt (mit dem Ballettpaar der akademischen Choreografen ist das berühmte Tandem Pierre Lacotte - Ghislain Thesmar gemeint ), versteht sich als Heldin aller Geschichten und gleichzeitig als Star der Truppe.

Dies war vor zwei Jahren noch der Fall, doch während der Wiederaufnahme erfuhren das Konzept – und die Leistung selbst – spürbare Veränderungen. Durch die Einladung der Bolschoi-Stars wurde die Rolle der Anhara Ballesteros erheblich gekürzt: Ihre Clara bleibt ein bebrillter Zwerg, der nicht über die Rolle des gemobbten Aschenputtels hinausgekommen ist – Olga Smirnova und ihr Freund Artem Ovcharenko spielen die Hauptrollen. Der Premier des Bolschoi-Theaters blieb sich selbst treu: tadellos hilfsbereit, sanft und akademisch, nichts Hartes, nichts Vulgäres – die Verkörperung der Ballettintelligenz; Selbst im wilden Zirkusfinale, in dem klassische Schritte zu Kunststücken verkommen, wirkt sein prächtig geformter Jete en Tournant zart und brav. Aber Olga Smirnova, eine Petersburgerin mit Ballett-Herkunft, berühmt für ihre besondere Strenge und Reinheit des Keuschheitstanzes, erwies sich in Mayos Choreografie als anders als sie selbst. Nein, das saftige Schauspiel mit aktiver, fast fröhlicher Mimik, das in dieser Aufführung notwendig und angemessen ist, ist ihr noch fremd: Nur die Augen leben auf dem transparenten Gesicht der Ballerina. Ihr Körper hat sich jedoch vollständig von der akademischen Geometrie befreit: Schüchternheit und Glückseligkeit, Ekel und Schmerz, Angst und Hoffnung, Trägheit und Verlangen – alle Feinheiten der Gefühle ihrer drei Charaktere sind in den Biegungen des Körpers, im Freien, abzulesen Bewegung der Arme, in plötzlichen Posenwechseln, in westlicher synkopierter Bewegungsart. Für die Moskauer Solisten überarbeitete Jean-Christophe Maillot die Choreografie und verlieh ihnen ein vollwertiges romantisches Adagio: Darin unterstützte der beispielhafte russische Premierminister ein universelles Prima von internationalem Rang.

Nachdem er ausländische Stars in die Aufführung einbezogen hatte, vergaß der Choreograf nicht die lokalen Bedürfnisse – die Wiederauffüllung seiner eigenen Truppe. Ein bedeutendes Fragment des ersten Akts – derjenige, in dem die Darsteller eine gutmütige Parodie von Balanchine zur Musik von Tschaikowskys Serenade einüben – hat Maillot überarbeitet und den Kindern der Monte-Carlo-Ballettschule geschenkt. Den recht komplexen Text und die Koordination meisterten die Jugendlichen erfolgreich, obwohl die Mädchen, wie es für Teenager typisch ist, fast einen Kopf größer waren als ihre Altersgenossen.

Doch zwei Verluste, die die Truppe seit der Premiere vor zwei Jahren erlitten hatte, erwiesen sich als irreparabel. Bernice Coppieters, Prima und Muse des Choreografen Mayo, einer Ballerina mit unnachahmlicher Plastizität und fesselndem Charisma, ist in den Ruhestand gegangen. Marianne Barabas, die sie in der Rolle der Fee Drosselmeyer ersetzte, eine große, blonde Frau mit starken, schönen Beinen und scharfen Händen, ahmt die Gesten ihrer Vorgängerin nach, so gut sie kann, aber sie besitzt weder die verführerische und herrische Aristokratie, noch die körperliche Allmacht, noch die transzendentale Vollkommenheit, noch der menschliche Humor des Prototyps. Der zweite Verlust ist der Nussknacker selbst. Der erste Darsteller dieser Rolle, der winzige Jeroen Verbruggen, strahlte hektische Energie aus, wurde Choreograf und verließ die Truppe. Die Rolle wurde Premier Stéphane Burgon übertragen, einem heiteren Tänzer, der in jeder Rolle – von Faust bis Siegfried – nur schlichte Selbstzufriedenheit demonstriert. Infolge Hauptfigur Die Aufführung der Aufführung eines inspirierten Neurasthenikers, dessen Anfälle selbstbewusster Inspiration durch Koliken des Selbstunglaubens ersetzt werden, verwandelte sich in einen fröhlichen und unbeschwerten Clown, der die Menschen um ihn herum neckte, ohne die psychische Gesundheit zu schädigen.

Doch diese beunruhigenden Veränderungen fallen nur denen auf, die sich bei den Aufführungen vor zwei Jahren in die Nussknacker-Truppe verliebt haben. Die aktuelle Wiederaufnahme, die in ganz Europa ausgestrahlt wird, hat das Publikum offensichtlich nicht enttäuscht: Die Aufführung ist immer noch hell, witzig und berührend. Nur hat sich der Schwerpunkt verschoben: Statt der Prinzessin und des Choreografen trat die Truppe in den Vordergrund. Allerdings ganz im Sinne des Namens des Balletts.

Liebe Freunde!
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Mit freundlichen Grüßen, Site-Administration

Direktor

Jean-Christophe Maillot

Biographie:

Jean-Christophe Maillot ist ein herausragender Choreograf und Tänzer, Träger hoher Titel und Auszeichnungen: Ritter des Ordre des Arts (Frankreich, 1992), Ritter des Verdienstordens in den Künsten (Monaco, 1999), Ritter der Legion of Auszeichnung, verliehen vom französischen Präsidenten Jacques Chirac im 2002-Jahr.

War der Haupttänzer Hamburg Ballett unter der Leitung von John Neumeier. 1983 wurde Jean-Christophe Maillot zum Choreografen und Direktor des Theaters in Tours ernannt, das später zu einem der Nationalen Choreografischen Zentren Frankreichs wurde. 1993 lud Ihre Königliche Hoheit, die Prinzessin von Hannover, Jean-Christophe Maillot zum Direktor des Monte-Carlo-Balletts ein. Als Hauptchoreograf der Truppe schuf er Ballette, die zu Sensationen wurden: Romeo und Julia, Aschenputtel, Belle, Home, Recto Verso. J.C. Maillot nahm eine Reihe von Meisterwerken der „Russischen Ballette“ in der Choreografie von M. Fokine, L. Massine und V. Nijinsky wieder auf, vor allem aber erweiterte und stärkte er das für die wichtige Erbe von J. Balanchine erheblich Truppe, die er für den größten russischen Choreografen des 20. Jahrhunderts hält (heute befinden sich bereits zehn seiner Meisterwerke im Repertoire der Ballette von Monte Carlo).
Der junge Regisseur eröffnete der Truppe große gestalterische Freiheiten und schuf mehr als 40 Uraufführungen, davon 23 in eigener Choreografie. Darüber hinaus hat Jean-Christophe Maillot am meisten eingeladen berühmte Choreografen Modernität, in seiner Truppe zu arbeiten. Die herausragendsten Choreografen des 20. Jahrhunderts inszenierten Auftritte für das Ballett von Monte Carlo: Maurice Bejart, John Neumeier, Jiri Kylian, William Forsythe. „Ballett von Monte Carlo“ tourt auf den Bühnen der meisten berühmte Theater USA, Europa und Asien.

Die von Jean-Christophe Maillot inszenierten Ballette wurden zu Ikonen und wurden triumphal auf den Bühnen der berühmtesten Theater der Welt in London, Rom, Madrid, Paris, Brüssel, Lissabon, Kairo, New York, Mexiko-Stadt, Rio de Janeiro, San Paulo, Hongkong, Seoul, Tokio.

Filme von Jean-Christophe Maillot:

Eine märchenhafte Handlung, absolute Suchfreiheit und Experimente mit den Klassikern. Das Monte-Carlo-Ballett, das zum Dance Inversion Festival kam, brachte eine seiner berühmtesten Aufführungen mit, La Belle. Der berühmte Choreograf Jean-Christophe Maillot hat die Handlung von Charles Perot zur Musik von Tschaikowsky neu überdacht und der Öffentlichkeit seine „Schönheit“ präsentiert, wobei er Folgendes betonte selbständiges Arbeiten. Und den Kritiken nach zu urteilen, gelang es ihm, das Publikum zu überraschen. Kritiker sind sich einig: „Das ist ein Meisterwerk!“

Das Ballett hat noch nicht begonnen, aber im Saal herrscht bereits eine magische Atmosphäre. Wie ein Geschichtenerzähler versammelt Jean-Christophe Maillot seine internationale Truppe um sich und erzählt, wie man Magie in Bewegung erschafft.

Letzte Anweisungen vor der Premiere auf der Bolschoi-Bühne. Jean-Christophe Maillot interessiert sich nicht nur für die Feinheiten der Choreographie, sondern auch für die Charaktere. Alle seine Ballette sind echte dramatische Darbietungen.

Und dieser ist keine Ausnahme. „Dornröschen“ wie nie zuvor. Keine Kindergeschichte - psychologische Analyse Primärquelle - altes Märchen Charles Perrault, wo der rettende Kuss kein Happy End, sondern nur der Anfang ist.

„Hier gibt es zwei Welten – den Prinzen und die Schönheit. Ihre Eltern liebten und beschützten sie zu sehr. Sie ist nicht bereit für die Realität. Aber die Mutter liebte den Prinzen im Gegenteil überhaupt nicht, und er ist auch dem Leben gegenüber verletzlich und wehrlos. Ein Übermaß an Liebe ist für einen Menschen genauso gefährlich wie ein Mangel daran“, sagt der Choreograf und Leiter des Monte-Carlo-Balletts Jean-Christophe Maillot.

Die lang erwartete Königstochter lebt in einer transparenten Kugel aus Illusionen, verschlossen von der Außenwelt. Und wenn die Schöne im Märchen einschläft, nachdem sie sich an einer Spindel gestochen hat, erleidet sie hier ein psychisches Trauma, verlässt ihren Kokon und sieht sich der grausamen Realität gegenüber.

Der zweieinhalbminütige Kuss ist keineswegs ballettartig, sondern ein dramatischer Kunstgriff: Eine Frau wird in einem Mädchen geboren. Der Choreograf lud Bolshoi Prima Olga Smirnova, eine in St. Petersburg ausgebildete klassische Ballerina, ein, diese hart erkämpfte Reise des Erwachsenwerdens zu spielen. Und wieder zeigte er, wie meisterhaft er Tradition und Avantgarde zu verbinden weiß; das Duett „Die Schöne und der Prinz“ wurde von Kritikern als Meisterwerk des Meisters bezeichnet.

„Er gibt mir so ein Gefühl für meinen Körper, um Plastizität zu finden; dieses Gefühl der Wahrhaftigkeit auf der Bühne, wenn einem keine Grenzen gesetzt sind klassischer Tanz"- sagt Primaballerina des Bolschoi-Theaters Russlands Olga Smirnova.

Mayos Auftritte sind eine Mischung aus Stilen und Genres: „Der Nussknacker“ – in der Zirkusarena, „ Schwanensee„- ein Drama in den besten Traditionen des Film Noir und „Der Widerspenstigen Zähmung“ unserer Zeit. 80 Werke, und jedes einzelne handelt von uns heute. Deshalb trägt die aktuelle Produktion sogar einen anderen Namen: La Belle – „Die Schöne“. Nicht zu verwechseln mit klassischem Ballett. Von ihm blieb nur die Musik Tschaikowskys.

„Um die Spannung und Dramatik der Aufführung zu erhöhen und die dunkleren, tieferen Seiten dieses Märchens zu zeigen, habe ich Fragmente von Tschaikowskys Musik aus der Ouvertüre zu Romeo und Julia verwendet“, sagt Jean-Christophe Maillot.

Dieses nicht-klassische „Dornröschen“ wird vom Monte Carlo Ballet im Rahmen des Dance Inversion Festivals präsentiert, das alle Errungenschaften moderner Choreografie zeigt. Synthese von Ballettformen, Musik und Drama.

„Vor 25 Jahren stritten sich diese beiden Bereiche des klassischen Tanzes und des zeitgenössischen Tanzes viel, sie waren sehr aktiv und diskutierten manchmal aggressiv, aber heute nähern sich diese beiden Bereiche an“, erklärt künstlerischer Leiter Dance Inversion Festival Irina Chernomura.

Ballettfans sehen Schwanensee aus Irland mit Volksmusik statt Tschaikowsky. Der unerwartete „Nussknacker“ aus der Schweiz. Die ganze Schönheit von „The Body of the Ballet“ – so heißt die Produktion der Marseiller Truppe. Choreografen aus acht Ländern zeigen in den nächsten zwei Monaten, wie vielfältig und kraftvoll die Sprache des Tanzes sein kann.

Alles, was im Monte Carlo Ballet Theatre passiert, scheint uns wichtig und nah zu sein – schließlich wird es von Jean-Christophe Maillot geleitet, einem Choreografen, in den wir uns auf den ersten Blick verliebten, nachdem wir 2012 sein Ballett Daphnis und Chloe gesehen hatten . Dann inszenierte er „Der Widerspenstigen Zähmung“ am Bolschoi-Theater und zeigte uns in dieser Saison „Aschenputtel“ (in St. Petersburg) und „Die Schöne“ (in Moskau). Jean-Christophe ist eine interessante Persönlichkeit und ein charmanter Mensch. In einem Interview mit Olga Rusanova sprach er über sein Interesse an handlungslosen Balletten, Marius Petipa und darüber, wie es ist, Choreograf im kleinen Monaco zu sein.

Ist Abstraktion Leben?

Das Publikum kennt meine Geschichtenballette gut, und das ist wirklich ein wichtiger Teil meiner Arbeit. Aber auch das Gestalten von Bewegungen bereitet mir große Freude reine Form die mit Musik zu tun haben. Ja, diese Kunst scheint abstrakt zu sein, aber ich glaube nicht, dass es etwas völlig Abstraktes gibt, da alles, was ein Mensch tut, eine Art Emotion, ein Gefühl in sich trägt. Außerdem liebe ich es, diesen ganz spezifischen Zusammenhang zwischen Bewegung und Musik zu erforschen. Und wenn ich mich nicht an eine Geschichte halten muss, kann ich beim Erkunden der Choreografie mutiger sein und sogar Risiken eingehen. Das ist eine Art Labor, das mich fasziniert. Und das ist auch ein wichtiger Teil meiner Arbeit, vielleicht weniger bekannt, aber er enthält, wenn man so will, die Essenz des Balletts, die Bewegung als solche.

Mein das letzte ballett„Abstraction/Life“ entstand zu völlig neuer Musik – Cellokonzert Französischer Komponist Bruno Mantovani mit dem Titel „Abstraktion“. Das ist eine sehr große Partitur – fast 50 Minuten, und ich bin begeistert von der Idee, mit dem Komponisten zusammenzuarbeiten.

Natürlich hat mir auch die Arbeit mit Schostakowitschs Musik gefallen – ich meine das Ballett „Der Widerspenstigen Zähmung“, als ich aus seinen Werken eine neue Partitur für ein Ballett zu schaffen schien, das es in der Realität nicht gab. Aber wenn ein Komponist speziell für mich komponiert, ist das eine ganz andere Sache. Darüber hinaus besteht der aktuelle Ballettabend aus zwei Teilen – im ersten Teil gibt es ein Ballett von George Balanchine zur Musik von Strawinskys Violinkonzert. Ich möchte Sie an Balanchines Satz erinnern: „Ich versuche, dem Tanz zuzuhören und die Musik zu sehen.“ In Anlehnung an Balanchine möchte ich Musik sichtbar machen. Oft moderne Musik an sich schwer zu verstehen. Und Tanz und Bewegung ermöglichen es, es „wiederzubeleben“, es für die Wahrnehmung natürlicher zu machen. Tia. In diesem Moment passiert wirklich etwas Wunder... Generell komponiere ich als Choreograf immer einen Tanz zusammen mit Musik, ich kann mir keinen einzigen Schritt, keine einzige Bewegung ohne Musik vorstellen, denn meiner Meinung nach ist Musik eine Kunst höherer Ordnung, immer an Emotionen gerichtet, auch wenn es komplex und unverständlich ist. Und es ist der Tanz, die Bewegung des Körpers, die diese Emotion vermitteln kann, wie man sie ausdrückt, und das ist, wie Sie sehen, berührend.

Und noch etwas. Der Künstler muss Zeuge der Zeit sein, in der er lebt, und Auskunft darüber geben reale Welt. Darüber habe ich mit dem Autor des Konzerts, Bruno Mantovani, gesprochen. Wie Sie gehört haben, ist seine Musik manchmal zu komplex und harsch. Er sagte: „Im 20. Jahrhundert und noch mehr heute ist Grausamkeit allgegenwärtig. Die Welt wächst, es gibt immer mehr Menschen. Es gibt viele Ängste, Fragen, Verwirrung ... Ich kann keine zarte, sanfte Musik schreiben, ich muss die Realität widerspiegeln.“

Petipa, Diaghilew und Instagram

Petipa ist etwas Außergewöhnliches, Besonderes, Einzigartiges. Damals gab es keinen anderen Choreografen wie ihn. Ich denke, er war einer der ersten, der das Konzept des Tanzes als einer eigenständigen Sprache hatte, zu der nichts erfunden oder hinzugefügt werden muss. In seinem Fall reicht das Ballett allein völlig aus, um eine Aufführung aufzubauen.

Warum reden wir noch heute über Petipa? – Weil es das Herzstück von allem ist, was Ballett ausmacht. Ohne das, was Petipa getan hätte, wäre niemand dort, wo er heute ist. Er ist der Ausgangspunkt, der Beginn des Wissens über Ballett, das wir heute haben. Und da er Jahre, Jahrhunderte, Generationen überdauert hat, bedeutet das, dass er etwas sehr Wichtiges war, und das ist offensichtlich.

Und wenn wir heute ein großes Story-Ballett kreieren, denken wir immer noch an Schwanensee, denn das ist die Grundlage klassisches Ballett, auf die sich jeder Choreograf verlässt. Dies war die erste derartige Basis, auf der weiter aufgebaut werden konnte neues Konzept, neuer Stil Denken, neue Ideen. Damals gab es kein Video, kein Kino, wir hatten nur diese ganz spezifische Fähigkeit des Tanzes, dieses Wissen über die Zeit, über Generationen hinweg zu übertragen.

Nun, Petipas Phänomen ist auch als Beispiel für die Durchdringung der Kulturen interessant. Seine Ballette zeigen seit vielen Jahren, dass Tanz eine hervorragende Grundlage für die Kommunikation auf internationaler Ebene ist, weil er unser ist gemeinsame Sprache. Als ich zu mir kam Bolschoi-Theater und mit den Solisten der Truppe zusammenarbeitete, musste ich an Petipa denken, daran, wie dieser Franzose von Marseille nach Russland kam und, nachdem er die russische Kultur und russische Tänzer kennengelernt hatte, versuchte, beide Kulturen zu verbinden.

Dies ist besonders heute sehr wichtig, da die Unterschiede zwischen den Kulturen allmählich verschwinden. Wir verschmelzen immer mehr miteinander, vermischen uns. Es scheint, dass wir noch vor kurzem, wenn wir unsere Kollegen fünf bis sechs Jahre lang nicht gesehen haben, nicht wussten, was sie tun, aber jetzt – dank sozialer Netzwerke und Instagram – fließen die Informationen kontinuierlich. Alles scheint überall gleichzeitig zu passieren. Das ist sowohl gut als auch schlecht.

Ich denke: Was wäre mit Grigorowitsch passiert, wenn es damals Facebook und alles gegeben hätte, wenn er gewusst hätte, was Trisha Brown zur gleichen Zeit in New York machte? Würde in seinen Balletten alles gleich sein? Es ist unwahrscheinlich und wir könnten es wahrscheinlich nur bereuen.

Der Stil der russischen Tänzer war zunächst völlig anders als der der französischen und amerikanischen Tänzer, aber die Zeit vergeht und man versteht, dass das, was vor 20 Jahren anders war, heute zunehmend ausgelöscht, aufgelöst und näher zusammengebracht wird. Und das sehe ich in meiner Kompanie, wo Vertreter verschiedener Nationalitäten tanzen.

Universalität des Denkens, des Stils, der Ästhetik – ja, in mancher Hinsicht ist das großartig, aber nach und nach werden wir unsere Identität verlieren. Wir kopieren uns gegenseitig, ohne es zu wollen. Und vielleicht war Petipa einer der ersten, der diesen Prozess provozierte. Er war es, der, nachdem er Frankreich verlassen hatte, seine Kultur in ein anderes Land, nach Russland, brachte. Und vielleicht ist sie deshalb so außergewöhnlich geworden ...

Generell denke ich, dass die Aufgabe eines jeden Künstlers darin besteht, sich dem zuzuwenden, was vor einem gemacht wurde, das Erbe zu kennen und es mit Respekt und Neugier zu behandeln. Es ist sehr wichtig, die Geschichte zu kennen, aber gleichzeitig muss man dieses Wissen irgendwann „vergessen“, um weiterzumachen. Ich werde oft nach der Truppe „Russische Jahreszeiten“ von Sergei Diaghilew gefragt, die in Monte Carlo arbeitete – wo unser Theater tätig ist. Natürlich war es ein interessantes Phänomen, als die Kompanie Komponisten, Künstler und Choreografen zusammenbrachte und zwei oder drei Ballette pro Abend aufführte. Viele machen das heute, aber damals waren sie die Ersten. Für mich sind Diaghilews „Russische Jahreszeiten“ nicht weniger wichtig als die von Petipa.

Bejarovsky-Tänzer

Ich bin in einer Theaterfamilie aufgewachsen. Mein Vater war Bühnenbildner am Opern- und Balletttheater. Zu Hause, auf der Tour, versammelten sich Sänger, Tänzer, Regisseure, man könnte sagen, ich bin im Theater geboren und aufgewachsen. Ich habe dort stundenlang rumgehangen. Deshalb mag ich keine Oper – s frühe Jahre habe sie zu oft gesehen. Gleichzeitig würde ich nicht sagen, dass ich in der Welt des Tanzes aufgewachsen bin, sondern eher in einem künstlerischen Umfeld. Lange Zeit konnte ich mich wirklich nicht als Spezialistin im Bereich Tanz bezeichnen – bis ich 32 Jahre alt war.

Ich war Tänzerin – ich habe am Konservatorium in Tours und dann in Cannes studiert. Ich wusste nicht viel über Tanz, ich interessierte mich immer mehr für Fragen des Lebens als für Fragen der Geschichte der Choreografie. Ich erinnere mich, wie ich als Kind von Maurice Bejart beeindruckt war, insbesondere von seinem Stück „Nijinsky, Gottes Clown“. Und als sie auf dem Hof ​​waren (und ich bin nicht in der angesehensten Gegend meiner Heimatstadt Tours aufgewachsen), fragten die Jungs: „Was für ein Tänzer bist du?“ Klassik oder Bezharovsky?“, antwortete ich: „Bezharovsky.“ Sonst hätten sie mich wahrscheinlich nicht verstanden und vielleicht hätten sie mich geschlagen. Wir sind mit einer Kultur des populären Tanzes und nicht des klassischen Tanzes aufgewachsen.

Dann begann ich etwas Wichtiges über Ballett zu lernen, vor allem durch die Tänzer: Ich spreche von Baryshnikov in „Giselle“, von Makarova in „Schwanensee“. Ich entdeckte Balanchine – und wir führten in unserer Kompanie neunzehn seiner Ballette auf.

Die Hauptsache sind die Tänzer

Ich habe Yuri Grigorovich 2012 wirklich entdeckt, nachdem ich sein Ballett „Iwan der Schreckliche“ gesehen hatte. Ich war erstaunt, fasziniert. Was mich am meisten beeindruckt hat, war nicht die Choreografie – die an sich schon sehr interessant ist –, sondern die Tänzer, ihr Engagement, ihr Glaube an das, was sie tun. Es hat mich berührt. Und mir wurde wieder klar, dass Tänzer das Wichtigste im Ballett sind. Ja, natürlich brauchen sie einen Choreografen, aber ein Choreograf ist nichts ohne Tänzer. Das dürfen wir nicht vergessen. Das ist meine Obsession, wenn Sie so wollen. Meine Aufgabe ist es, im Studio mit Menschen zusammen zu sein – besonderen Menschen: zerbrechlich, verletzlich und sehr ehrlich, auch wenn sie lügen. Ich interessiere mich immer für die Künstler, mit denen ich Musik teile, die Sprache des Tanzes, mit der sie ausdrücken können, was wir gemeinsam empfinden. Und wir hoffen immer, dass dieser Gefühlssturm von der Bühne auf das Publikum übertragen wird und uns alle vereint.

Glücklich in der Isolation

Ich fühle mich nicht allzu sehr mit der Welt des Balletts verbunden: Hier in Monaco bin ich gewissermaßen „isoliert“. Aber ich mag diesen Ort, weil er so aussieht wie ich. Dieses Land ist etwas Besonderes – sehr klein, nur zwei Quadratkilometer, aber jeder kennt es. Monaco ist ein sehr verführerischer Ort: Es gibt keine Streiks, keine sozialen und wirtschaftlichen Probleme, keine Konflikte, keine Armen, keine Arbeitslosen. Prinzessin Caroline von Monaco hat für mich eine wunderbare Gelegenheit geschaffen, 25 Jahre lang hier zu arbeiten. Ich gehöre nicht zu mächtigen Institutionen wie dem Königlichen Ballett, dem Bolschoi-Theater, Pariser Oper, Teil internationaler Unternehmen. Ich bin einsam, aber ich kann die ganze Welt hierher bringen.

Und ich bin glücklich, hier „isoliert“ zu sein. Und wenn mich morgen die Ballettwelt boykottiert, ist das in Ordnung, ich werde hier arbeiten. Weder der Prinz noch die Prinzessin sagen mir jemals: „Du musst das und das tun.“ Ich habe eine wunderbare Gelegenheit, ehrlich, unabhängig und frei zu sein. Ich kann machen, was ich will: Theaterstücke aufführen, Festivals veranstalten.

Es gibt kein anderes Theater in Monaco. Und ich bemühe mich, dem lokalen Publikum so viel wie möglich zu bieten und es nicht auf das Repertoire des Monte Carlo Ballet Theatre zu beschränken. Wenn sie all die Jahre nur unsere Ballette gesehen hätten, würde das bedeuten, dass ich die Öffentlichkeit darüber täusche, was in ihnen passiert Ballettwelt. Meine Aufgabe ist es, klassische und moderne Ensembles und andere Choreografen hierher zu bringen. Ich möchte, dass die Menschen, die hier leben, die gleichen Chancen haben wie die Pariser und Moskauer. Ich muss also alles auf einmal machen: Ballette inszenieren, aber auch Tourneen, Festivals und auch die Ballettakademie. Aber meine Aufgabe bestand darin, einen professionellen Regisseur zu finden, der seine Arbeit nicht für ihn erledigte, sondern ihn unterstützte.

Im Allgemeinen gilt: Je mehr talentierte Menschen um Sie herum sind, desto interessanter und einfacher ist es für Sie, Ihren Job zu erledigen. Ich mag kluge Leute in der Nähe – sie machen dich schlauer.

Ich hasse die Vorstellung, dass ein Regisseur ein Monster sein muss, um Macht zu zeigen und den Leuten Angst vor ihm einzujagen. Es ist nicht schwer, Macht über Menschen auszuüben, die jeden Tag praktisch nackt vor einem stehen. Aber das sind sehr verletzliche, unsichere Menschen. Und Sie können Ihre Macht nicht missbrauchen. Und ich liebe Tänzer, ich habe sogar Mitleid mit den Schwachen, weil sie einen besonderen Job haben. Sie verlangen von einem Künstler, dass er mit zwanzig Jahren Reife zeigt, aber gewöhnliche Menschen es kommt erst mit vierzig, und es stellt sich heraus, dass der Körper „verschwindet“, wenn der Tänzer wirklich erwachsen wird.

Unser Unternehmen – ich sage nicht „Familie“, weil die Künstler nicht meine Kinder sind – ist ein Unternehmen von Gleichgesinnten. Ich hatte noch nie eine Beziehung zu einer Truppe, die von Angst, Wut und Konflikten geprägt war. Es ist nicht meins.

Choreograf zu sein bedeutet, Menschen miteinander zu verbinden andere Schule, unterschiedliche Mentalitäten, so dass daraus eine Performance entsteht, und gleichzeitig weiß man im Entstehungsprozess nie genau, wer genau am Ende das wichtigste Bindeglied sein wird. Es ist immer eine Teamleistung.

Alles, was im Monte Carlo Ballet Theatre passiert, scheint uns wichtig und nah zu sein – schließlich wird es von Jean-Christophe Maillot geleitet, einem Choreografen, in den wir uns auf den ersten Blick verliebten, nachdem wir 2012 sein Ballett Daphnis und Chloe gesehen hatten . Dann inszenierte er „Der Widerspenstigen Zähmung“ am Bolschoi-Theater und zeigte uns in dieser Saison „Aschenputtel“ (in St. Petersburg) und „Die Schöne“ (in Moskau). Jean-Christophe ist eine interessante Persönlichkeit und ein charmanter Mensch. In einem Interview mit Olga Rusanova sprach er über sein Interesse an handlungslosen Balletten, Marius Petipa und darüber, wie es ist, Choreograf im kleinen Monaco zu sein.

Ist Abstraktion Leben?

Das Publikum kennt meine Geschichtenballette gut, und das ist wirklich ein wichtiger Teil meiner Arbeit. Aber es macht mir auch große Freude, reine Bewegungen zu kreieren, die einen Bezug zur Musik haben. Ja, diese Kunst scheint abstrakt zu sein, aber ich glaube nicht, dass es etwas völlig Abstraktes gibt, da alles, was ein Mensch tut, eine Art Emotion, ein Gefühl in sich trägt. Außerdem liebe ich es, diesen ganz spezifischen Zusammenhang zwischen Bewegung und Musik zu erforschen. Und wenn ich mich nicht an eine Geschichte halten muss, kann ich beim Erkunden der Choreografie mutiger sein und sogar Risiken eingehen. Das ist eine Art Labor, das mich fasziniert. Und das ist auch ein wichtiger Teil meiner Arbeit, vielleicht weniger bekannt, aber er enthält, wenn man so will, die Essenz des Balletts, die Bewegung als solche.

Mein neuestes Ballett „Abstraction/Life“ entstand zu völlig neuer Musik – einem Cellokonzert des französischen Komponisten Bruno Mantovani mit dem Titel „Abstraction“. Das ist eine sehr große Partitur – fast 50 Minuten, und ich bin begeistert von der Idee, mit dem Komponisten zusammenzuarbeiten.

Natürlich hat mir auch die Arbeit mit Schostakowitschs Musik gefallen – ich meine das Ballett „Der Widerspenstigen Zähmung“, als ich aus seinen Werken eine neue Partitur für ein Ballett zu schaffen schien, das es in der Realität nicht gab. Aber wenn ein Komponist speziell für mich komponiert, ist das eine ganz andere Sache. Darüber hinaus besteht der aktuelle Ballettabend aus zwei Teilen – im ersten Teil gibt es ein Ballett von George Balanchine zur Musik von Strawinskys Violinkonzert. Ich möchte Sie an Balanchines Satz erinnern: „Ich versuche, dem Tanz zuzuhören und die Musik zu sehen.“ In Anlehnung an Balanchine möchte ich Musik sichtbar machen. Moderne Musik ist oft nur schwer an sich wahrzunehmen. Und Tanz und Bewegung ermöglichen es, es „wiederzubeleben“, es für die Wahrnehmung natürlicher zu machen. Tia. In diesem Moment passiert wirklich etwas Wunder... Generell komponiere ich als Choreograf immer einen Tanz zusammen mit Musik, ich kann mir keinen einzigen Schritt, keine einzige Bewegung ohne Musik vorstellen, denn meiner Meinung nach ist Musik eine Kunst auf höchstem Niveau, immer an Emotionen gerichtet, auch wenn es komplex und unverständlich ist. Und es ist der Tanz, die Bewegung des Körpers, die diese Emotion vermitteln kann, wie man sie ausdrückt, und das ist, wie Sie sehen, berührend.

Und noch etwas. Der Künstler muss Zeuge der Zeit sein, in der er lebt, und Auskunft über die reale Welt geben. Darüber habe ich mit dem Autor des Konzerts, Bruno Mantovani, gesprochen. Wie Sie gehört haben, ist seine Musik manchmal zu komplex und harsch. Er sagte: „Im 20. Jahrhundert und noch mehr heute ist Grausamkeit allgegenwärtig. Die Welt wächst, es gibt immer mehr Menschen. Es gibt viele Ängste, Fragen, Verwirrung ... Ich kann keine zarte, sanfte Musik schreiben, ich muss die Realität widerspiegeln.“

Petipa, Diaghilew und Instagram

Petipa ist etwas Außergewöhnliches, Besonderes, Einzigartiges. Damals gab es keinen anderen Choreografen wie ihn. Ich denke, er war einer der ersten, der das Konzept des Tanzes als einer eigenständigen Sprache hatte, zu der nichts erfunden oder hinzugefügt werden muss. In seinem Fall reicht das Ballett allein völlig aus, um eine Aufführung aufzubauen.

Warum reden wir noch heute über Petipa? – Weil es das Herzstück von allem ist, was Ballett ausmacht. Ohne das, was Petipa getan hätte, wäre niemand dort, wo er heute ist. Er ist der Ausgangspunkt, der Beginn des Wissens über Ballett, das wir heute haben. Und da er Jahre, Jahrhunderte, Generationen überdauert hat, bedeutet das, dass er etwas sehr Wichtiges war, und das ist offensichtlich.

Und auch heute noch denken wir bei der Gestaltung eines großen Handlungsballetts an Schwanensee, denn das ist die Grundlage des klassischen Balletts, auf die sich jeder Choreograf verlässt. Dies war die erste derartige Basis, auf der es möglich war, ein neues Konzept, einen neuen Denkstil, neue Ideen weiter aufzubauen. Damals gab es kein Video, kein Kino, wir hatten nur diese ganz spezifische Fähigkeit des Tanzes, dieses Wissen über die Zeit, über Generationen hinweg zu übertragen.

Nun, Petipas Phänomen ist auch als Beispiel für die Durchdringung der Kulturen interessant. Seine Ballette zeigen seit vielen Jahren, dass Tanz eine hervorragende Grundlage für die Kommunikation auf internationaler Ebene ist, denn er ist unsere gemeinsame Sprache. Als ich zum Bolschoi-Theater kam und mit den Solisten der Truppe arbeitete, musste ich an Petipa denken, daran, wie dieser Franzose aus Marseille nach Russland kam und, nachdem er die russische Kultur und russische Tänzer kennengelernt hatte, versuchte, beides zu verbinden Kulturen.

Dies ist besonders heute sehr wichtig, da die Unterschiede zwischen den Kulturen allmählich verschwinden. Wir verschmelzen immer mehr miteinander, vermischen uns. Es scheint, dass wir noch vor kurzem, wenn wir unsere Kollegen fünf bis sechs Jahre lang nicht gesehen haben, nicht wussten, was sie tun, aber jetzt – dank sozialer Netzwerke und Instagram – fließen die Informationen kontinuierlich. Alles scheint überall gleichzeitig zu passieren. Das ist sowohl gut als auch schlecht.

Ich denke: Was wäre mit Grigorowitsch passiert, wenn es damals Facebook und alles gegeben hätte, wenn er gewusst hätte, was Trisha Brown zur gleichen Zeit in New York machte? Würde in seinen Balletten alles gleich sein? Es ist unwahrscheinlich und wir könnten es wahrscheinlich nur bereuen.

Der Stil der russischen Tänzer war zunächst völlig anders als der der französischen und amerikanischen Tänzer, aber die Zeit vergeht und man versteht, dass das, was vor 20 Jahren anders war, heute zunehmend ausgelöscht, aufgelöst und näher zusammengebracht wird. Und das sehe ich in meiner Kompanie, wo Vertreter verschiedener Nationalitäten tanzen.

Universalität des Denkens, des Stils, der Ästhetik – ja, in mancher Hinsicht ist das großartig, aber nach und nach werden wir unsere Identität verlieren. Wir kopieren uns gegenseitig, ohne es zu wollen. Und vielleicht war Petipa einer der ersten, der diesen Prozess provozierte. Er war es, der, nachdem er Frankreich verlassen hatte, seine Kultur in ein anderes Land, nach Russland, brachte. Und vielleicht ist sie deshalb so außergewöhnlich geworden ...

Generell denke ich, dass die Aufgabe eines jeden Künstlers darin besteht, sich dem zuzuwenden, was vor einem gemacht wurde, das Erbe zu kennen und es mit Respekt und Neugier zu behandeln. Es ist sehr wichtig, die Geschichte zu kennen, aber gleichzeitig muss man dieses Wissen irgendwann „vergessen“, um weiterzumachen. Ich werde oft nach der Truppe „Russische Jahreszeiten“ von Sergei Diaghilew gefragt, die in Monte Carlo arbeitete – wo unser Theater tätig ist. Natürlich war es ein interessantes Phänomen, als die Kompanie Komponisten, Künstler und Choreografen zusammenbrachte und zwei oder drei Ballette pro Abend aufführte. Viele machen das heute, aber damals waren sie die Ersten. Für mich sind Diaghilews „Russische Jahreszeiten“ nicht weniger wichtig als die von Petipa.

Bejarovsky-Tänzer

Ich bin in einer Theaterfamilie aufgewachsen. Mein Vater war Bühnenbildner am Opern- und Balletttheater. Zu Hause, auf der Tour, versammelten sich Sänger, Tänzer, Regisseure, man könnte sagen, ich bin im Theater geboren und aufgewachsen. Ich habe dort stundenlang rumgehangen. Deshalb mag ich die Oper nicht – ich habe schon in jungen Jahren zu viel davon gesehen. Gleichzeitig würde ich nicht sagen, dass ich in der Welt des Tanzes aufgewachsen bin, sondern eher in einem künstlerischen Umfeld. Lange Zeit konnte ich mich wirklich nicht als Spezialistin im Bereich Tanz bezeichnen – bis ich 32 Jahre alt war.

Ich war Tänzerin – ich habe am Konservatorium in Tours und dann in Cannes studiert. Ich wusste nicht viel über Tanz, ich interessierte mich immer mehr für Fragen des Lebens als für Fragen der Geschichte der Choreografie. Ich erinnere mich, wie ich als Kind von Maurice Bejart beeindruckt war, insbesondere von seinem Stück „Nijinsky, Gottes Clown“. Und als sie auf dem Hof ​​waren (und ich bin nicht in der angesehensten Gegend meiner Heimatstadt Tours aufgewachsen), fragten die Jungs: „Was für ein Tänzer bist du?“ Klassik oder Bezharovsky?“, antwortete ich: „Bezharovsky.“ Sonst hätten sie mich wahrscheinlich nicht verstanden und vielleicht hätten sie mich geschlagen. Wir sind mit einer Kultur des populären Tanzes und nicht des klassischen Tanzes aufgewachsen.

Dann begann ich etwas Wichtiges über Ballett zu lernen, vor allem durch die Tänzer: Ich spreche von Baryshnikov in „Giselle“, von Makarova in „Schwanensee“. Ich entdeckte Balanchine – und wir führten in unserer Kompanie neunzehn seiner Ballette auf.

Die Hauptsache sind die Tänzer

Ich habe Yuri Grigorovich 2012 wirklich entdeckt, nachdem ich sein Ballett „Iwan der Schreckliche“ gesehen hatte. Ich war erstaunt, fasziniert. Was mich am meisten beeindruckt hat, war nicht die Choreografie – die an sich schon sehr interessant ist –, sondern die Tänzer, ihr Engagement, ihr Glaube an das, was sie tun. Es hat mich berührt. Und mir wurde wieder klar, dass Tänzer das Wichtigste im Ballett sind. Ja, natürlich brauchen sie einen Choreografen, aber ein Choreograf ist nichts ohne Tänzer. Das dürfen wir nicht vergessen. Das ist meine Obsession, wenn Sie so wollen. Meine Aufgabe ist es, im Studio mit Menschen zusammen zu sein – besonderen Menschen: zerbrechlich, verletzlich und sehr ehrlich, auch wenn sie lügen. Ich interessiere mich immer für die Künstler, mit denen ich Musik teile, die Sprache des Tanzes, mit der sie ausdrücken können, was wir gemeinsam empfinden. Und wir hoffen immer, dass dieser Gefühlssturm von der Bühne auf das Publikum übertragen wird und uns alle vereint.

Glücklich in der Isolation

Ich fühle mich nicht allzu sehr mit der Welt des Balletts verbunden: Hier in Monaco bin ich gewissermaßen „isoliert“. Aber ich mag diesen Ort, weil er so aussieht wie ich. Dieses Land ist etwas Besonderes – sehr klein, nur zwei Quadratkilometer, aber jeder kennt es. Monaco ist ein sehr verführerischer Ort: Es gibt keine Streiks, keine sozialen und wirtschaftlichen Probleme, keine Konflikte, keine Armen, keine Arbeitslosen. Prinzessin Caroline von Monaco hat für mich eine wunderbare Gelegenheit geschaffen, 25 Jahre lang hier zu arbeiten. Ich gehöre nicht zu mächtigen Institutionen wie dem Royal Ballet, dem Bolschoi-Theater, der Pariser Oper oder zu internationalen Unternehmen. Ich bin einsam, aber ich kann die ganze Welt hierher bringen.

Und ich bin glücklich, hier „isoliert“ zu sein. Und wenn mich morgen die Ballettwelt boykottiert, ist das in Ordnung, ich werde hier arbeiten. Weder der Prinz noch die Prinzessin sagen mir jemals: „Du musst das und das tun.“ Ich habe eine wunderbare Gelegenheit, ehrlich, unabhängig und frei zu sein. Ich kann machen, was ich will: Theaterstücke aufführen, Festivals veranstalten.

Es gibt kein anderes Theater in Monaco. Und ich bemühe mich, dem lokalen Publikum so viel wie möglich zu bieten und es nicht auf das Repertoire des Monte Carlo Ballet Theatre zu beschränken. Wenn sie all die Jahre nur unsere Ballette gesehen hätten, würde das bedeuten, dass ich die Öffentlichkeit darüber täusche, was in der Ballettwelt passiert. Meine Aufgabe ist es, klassische und moderne Ensembles und andere Choreografen hierher zu bringen. Ich möchte, dass die Menschen, die hier leben, die gleichen Chancen haben wie die Pariser und Moskauer. Ich muss also alles auf einmal machen: Ballette inszenieren, aber auch Tourneen, Festivals und auch die Ballettakademie. Aber meine Aufgabe bestand darin, einen professionellen Regisseur zu finden, der seine Arbeit nicht für ihn erledigte, sondern ihn unterstützte.

Im Allgemeinen gilt: Je mehr talentierte Menschen um Sie herum sind, desto interessanter und einfacher ist es für Sie, Ihren Job zu erledigen. Ich mag kluge Leute – sie machen einen schlauer.

Ich hasse die Vorstellung, dass ein Regisseur ein Monster sein muss, um Macht zu demonstrieren und den Leuten Angst vor ihm einzujagen. Es ist nicht schwer, Macht über Menschen auszuüben, die jeden Tag praktisch nackt vor einem stehen. Aber das sind sehr verletzliche, unsichere Menschen. Und Sie können Ihre Macht nicht missbrauchen. Und ich liebe Tänzer, ich habe sogar Mitleid mit den Schwachen, weil sie einen besonderen Job haben. Sie verlangen von einem Künstler, dass er mit zwanzig Jahren Reife zeigt, aber für gewöhnliche Menschen erreicht er das erst mit vierzig, und es stellt sich heraus, dass der Körper „verschwindet“, wenn der Tänzer wirklich reif ist.

Unser Unternehmen – ich sage nicht „Familie“, weil die Künstler nicht meine Kinder sind – ist ein Unternehmen von Gleichgesinnten. Ich hatte noch nie eine Beziehung zu einer Truppe, die von Angst, Wut und Konflikten geprägt war. Es ist nicht meins.

Choreograf zu sein bedeutet, Menschen verschiedener Schulen und unterschiedlicher Mentalitäten zu verbinden, sodass sie eine Aufführung schaffen, und gleichzeitig weiß man im Entstehungsprozess nie genau, wer am Ende das wichtigste Bindeglied sein wird. Es ist immer eine Teamleistung.