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Fritz Wunderlich ist einer der bemerkenswertesten Sänger der Nachkriegsgeneration. Sein Leben wurde im Alter von 35 Jahren durch einen absurden Unfall unterbrochen: Er schnürte sich die Schnürsenkel schlecht zu und stolperte auf der Treppe. Trotz seines frühen Todes war Wunderlichs Diskographie und Repertoire sehr umfangreich: Opern, Operetten, geistliche Oratorien, Kammermusikaufführungen – seine stimmliche Meisterschaft ist universell. Hier ist möglicherweise die beste Aufnahme von Tschaikowskys Eugen Onegin, die auf Video erhältlich ist: eine Produktion der Bayerischen Oper von 1962 mit Wunderlich als Lensky. Von Puschkin als Parodie konzipiert, wird Lenskys graphomanischer Epitaph auf sich selbst in Tschaikowskys Oper zum tragischen Höhepunkt der gesamten Oper. Tschaikowsky kehrt Puschkins Text um – nimmt ihm seine charakteristische Ironie, die Entfernung des Autors. Der lächerliche Lensky verwandelt sich ernsthaft in einen lyrischen Helden, den Hauptsprecher in der Oper des Leitmotivs aller Werke von Pjotr ​​Iljitsch - der Unmöglichkeit des persönlichen Glücks.

Puschkin ist aktiv in "Eugene Onegin" präsent. Neben allen Helden des Romans gibt es die Figur „Autor“. Erzähler. Er gibt Noten, ruft Onegin an mein guter Freund. Necken von Lensky. Erinnerst du dich, in der Nacht vor dem Duell frönt Lensky dem Schreiben? So spricht Puschkin darüber: Nimmt einen Stift; Seine Gedichte, / sind voller Liebes-Unsinn, / klingen und strömen. Sie werden gelesen / Er liest laut vor, in lyrischer Hitze, /Wie Delvig betrunken bei einem Festessen. / Gedichte falls erhalten; /Ich habe sie; hier sind sie:"Weiterer Text von Lensky. Und noch einmal die Einschätzung des Erzählers:" So schrieb er dunkel und träge / (was wir Romantik nennen, /Obwohl es kein bisschen Romantik gibt / sehe ich nicht; was geht uns das an?) / Und schließlich, vor Tagesanbruch, / sein müdes Haupt neigend, / über das modische Wort Ideal / Leise döste Lensky ein;„Dann wird Lensky geweckt und er geht zum Schießen. Ja, ein Duell ist für Puschkin alltäglich, er selbst hat sich viele Male erschossen. Du kannst schlafen.

Tschaikowsky interpretierte Lenskys Gedichte neu und erhob sie durch Musik zu neuen Höhen. Er schrieb die Oper nach dem Tod des Autors des Romans. Die Ermordung des Dichters Lensky in der Oper wird vom Zuhörer mit der Ermordung des Dichters Puschkin in Verbindung gebracht. Erzählerbewertungen vorher ("Unsinn") und nach ("träge") es gibt keine Gedichte von Lensky im Libretto. Die Ironie Puschkins über den romantischen Dichter verschwand, die Verse wurden wirklich tragisch. Ja, Lensky ist aus der Sicht von Puschkin nicht der stärkste Dichter, aber die brillante Musik von Tschaikowsky hat so viele Gefühle in die sterbende Arie gelegt! Die Gedichte gingen fast unverändert in die Oper ein, nur einige Worte werden wiederholt, anstatt "Und zu denken: Er liebte mich" in der Wiederholung "Ah, Olga, ich habe dich geliebt!" (Lenski Träume wie Olga zu seinem Grab kommen wird). Die Tatsache, dass Lensky auf poetische Bilder wie „Von einem Pfeil durchbohrt“ verweist (wohl wissend, dass es sich um ein Duell mit Pistolen handelt), spricht nur von seiner Erregung vor dem Tod – und von Erhabenheit, wenn Sie so wollen. Also Lenskis Arie. In der Oper singt er direkt am Ort des Duells.

Worte von Lensky - Musik von Tschaikowsky.

(kurze Einführung zuerst)

Meine goldenen Frühlingstage?

(langsamer lyrischer Gesang im Stil einer Romanze)

Was hält der kommende Tag für mich bereit?

Mein Blick trifft ihn vergebens,

Er lauert in tiefer Dunkelheit.

Das ist nicht nötig; das Gesetz des Schicksals.

Werde ich fallen, von einem Pfeil durchbohrt,

Oder sie fliegt vorbei,

Alles Gute: Wachen und Schlafen

Die Stunde kommt,

Gesegnet ist der Tag der Sorgen,

Gesegnet ist die Ankunft der Dunkelheit!

(Dur-Melodie, trotz "Gräber")

Am Morgen wird das Morgenlicht scheinen

Und der helle Tag wird spielen;

Und ich - vielleicht bin ich das Grab

Ich werde in den mysteriösen Baldachin hinabsteigen,

Und die Erinnerung an den jungen Dichter

Schluck die langsame Leta,

Die Welt wird mich vergessen; aber du, du, Olga.

Sag mir, ob du kommen wirst, Mädchen der Schönheit,

Eine Träne über einer frühen Urne vergießen

Und denk: Er hat mich geliebt!

Eine hat er mir gewidmet

Ach, Olga, ich habe dich geliebt!

dir allein gewidmet

Der Beginn eines traurigen, stürmischen Lebens!

Ach, Olga, ich habe dich geliebt!

(Musik wird intensiver, erreicht einen Höhepunkt)

Ein lieber Freund, ein lieber Freund.

Komm, komm! Lieber Freund, komm, ich bin dein Mann!
Komm, ich bin dein Mann!

Komm, komm! Ich warte auf dich, lieber Freund.

Komm, komm; Ich bin dein Ehemann!

(und wieder hoffnungslos die ersten beiden Zeilen)

Wo, wo, wo bist du hingegangen,

Mein Frühling, meine goldenen Frühlingstage?

Durchdringende Leistung von Lemeshev. Lyrisch und tragisch.

Nov. 5., 2015 17:49 Uhr (UTC)

Nimmt einen Stift; seine Poesie,
Voller Liebes-Unsinn
Sie klingen und fließen. Liest sie
Er ist laut, in lyrischer Hitze,
Wie Delvig betrunken bei einem Festessen.

Gedichte sind für den Fall erhalten geblieben;
Ich habe sie; hier sind sie:
„Wo, wo bist du hingegangen,
Meine goldenen Frühlingstage?
Was hält der kommende Tag für mich bereit?
Mein Blick trifft ihn vergebens,
Er lauert in tiefer Dunkelheit.
Das ist nicht nötig; das Gesetz des Schicksals.
Werde ich fallen, von einem Pfeil durchbohrt,
Oder sie fliegt vorbei,
Alles Gute: Wachen und Schlafen
Die Stunde kommt,
Gesegnet ist der Tag der Sorgen,
Gesegnet ist die Ankunft der Dunkelheit!

"Der Strahl des Morgenlichts wird am Morgen scheinen
Und der helle Tag wird spielen;
Und ich - vielleicht bin ich das Grab
Ich werde in den mysteriösen Baldachin hinabsteigen,
Und die Erinnerung an den jungen Dichter
Schluck die langsame Leta,
Die Welt wird mich vergessen; Anmerkungen
Kommst du, Mädchen der Schönheit,
Eine Träne über einer frühen Urne vergießen
Und denk: Er hat mich geliebt,
Eine hat er mir gewidmet
Der Beginn eines traurigen, stürmischen Lebens.
Lieber Freund, lieber Freund,
Komm, komm, ich bin dein Mann. "

Also schrieb er dunkel und träge
(Was wir Romantik nennen,
Obwohl es nicht genug Romantik gibt
Ich sehe nicht; Was haben wir davon?)
Und schließlich vor der Morgendämmerung
Beuge deinen müden Kopf
Stichwort ideal
Leise döste Lensky ein;

Aber nur verschlafener Charme
Er vergaß, schon ein Nachbar
Das Büro tritt in die Stille ein
Und weckt Lensky mit einem Appell:
„Es ist Zeit aufzustehen: Es ist schon sieben Uhr.
Onegin wartet wirklich auf uns."

(Stimmt, Onegin hat verschlafen - deshalb war er zu spät, und Zaretsky war empört: „Nun, es scheint, dass Ihr Feind nicht erschienen ist?“ Lensky antwortet melancholisch: „Er wird jetzt erscheinen.“ Zaretsky geht, grummelnd. Lensky singt eine Arie .)

„Die Hauptsache sind nicht Worte, sondern die Intonation.
Worte werden alt und vergessen
aber die menschliche Seele vergisst nie Töne.
Aus einem Interview mit dem Filmregisseur A. Sokurov.

"... All die s-s-s-s-s-s-s-s-s-s nicht-Hölle-ah! .."
MI Glinka. Das zweite Lied von Bayan aus der Oper "Ruslan und Lyudmila"
aufgeführt von S. Ya. Lemeshev

„Es gibt solche Kunstwerke ... über die man schreiben kann Literarische Bücher, angeregt durch ihren intellektuell menschlichen Inhalt, Umgehung der Analyse, Umgehung alles Formalen ... "(Asafiev B.V. "Eugen Onegin". Lyrische Szenen von P.I. Tschaikowsky" // B. Asafiev. Über Tschaikowskys Musik. Ausgewählt. "Musik" , L. , 1972, S. 155). Boris Vladimirovich Asafiev, dem diese Worte gehören, nannte die Oper „Eugen Onegin“ das „Siebenblatt“ des russischen Musiktheaters und bezog sich auf das natürliche Wachstum jeder der sieben lyrischen Szenen: das Fehlen jeder ästhetischen Pose – „wahrhaftig , einfach, frisch." Es gibt kein populäreres Werk im Repertoire der russischen Opernszene. Es scheint, dass es bis zur letzten Note bekannt ist. Man muss nur sagen: „Was bereitet mir der kommende Tag vor? …“ oder „Ich liebe dich …“, „Lass mich sterben“, da erklingen sofort die aus der Kindheit „herzlich“ vertrauten Klänge der Musik in Erinnerung. Unterdessen „... viele Dinge rufen viel im Kopf hervor und regen viel dazu an, über die Musik von Eugene Onegin nachzudenken, und in dieser Perspektive ist ihre Wirkung einer der wesentlichen Anreize für ihre Lebensfähigkeit“, ergänzt Akademiker Asafiev seine Forschung (ebd., S. 156).

... Aus einem Brief von P. I. Tschaikowsky an seinen Bruder Modest vom 18. Mai 1877 über das Drehbuch für Eugen Onegin: „Hier ist das Drehbuch für Sie in Kürze: Aktion 1. Szene 1. Wenn sich der Vorhang öffnet, die alte Frau Larina und das Kindermädchen erinnern sich an alte Zeiten und machen Marmelade. Duett alter Frauen. Aus dem Haus ist Gesang zu hören. Dies sind Tatyana und Olga, die zur Begleitung einer Harfe ein Duett zum Text von Zhukovsky singen “(Tchaikovsky P.I. Complete collection of works. T.VI. M., 1961, S. 135). Es wird auf zwei Details hingewiesen, die nicht der endgültigen Version der Oper entsprechen: 1) die Reihenfolge der musikalischen Merkmale der Charaktere (das Duett der alten Frauen - das Duett von Tatiana und Olga); 2) Der Autor des Textes im Duett der Larin-Schwestern ist Zhukovsky. Wie Sie wissen, wurde später das Duett der Schwestern zu Puschkins Text zum Anfang des Bildes. Nach der Korrespondenz des Komponisten zu urteilen, ist in weniger als einem Monat „der gesamte erste Akt in drei Szenen fertig“ (ebd., S. 142). Folglich wurden gleich zu Beginn der Arbeiten Änderungen am Drehbuch vorgenommen. Welche Rolle spielten diese scheinbar unbedeutenden Änderungen bei der Entstehung der Oper als organischem Ganzen? Versuchen wir, diese Frage zu beantworten.

In der endgültigen Version von Onegin wurde Puschkins Gedicht "Der Sänger" als Text des Duetts verwendet, oder besser gesagt zwei seiner Strophen - die erste und die letzte:

Hast du die Stimme der Nacht jenseits des Hains gehört?

Als die Felder am Morgen still waren,
Der Flötenklang ist dumpf und einfach
Hast du gehört?

Hast du geseufzt und der leisen Stimme zugehört?
Sänger der Liebe, Sänger deines Leids?
Als du einen jungen Mann in den Wäldern sahst,
Dem Blick seiner erloschenen Augen begegnen,
Hast du geatmet?

Es wurde 1816 von einem siebzehnjährigen Dichter geschrieben und ist ein typisches Beispiel für eine Elegie der frühen Schaffensperiode. Die Frage nach der stilistischen und sprachlichen Nähe von Puschkins frühen Gedichten, insbesondere „Der Sänger“, zur Dichtung von Schukowski ist in der Literaturkritik ausreichend behandelt (Siehe zum Beispiel: Grigoryan K.N. Pushkins Elegy: National Origins, Vorgänger, Evolution L., 1990, S. 104: „Puschkin entwickelt nach Schukowski die Linie der sogenannten „stumpfen“ Elegie weiter … In den nächsten zwei oder drei Jahren verstärken sich traurige und verträumte Motive. in der Stimmung, in der Sprache, in der Beschaffenheit der Landschaft, nähern sich immer mehr den Elegien von Schukowski: "Aus der magischen dunklen Nacht ..." ("Der Träumer", 1815), "Die Träume der vergangenen Tage gingen out" ("Elegy", 1817). Das Gedicht "The Singer" (1816) schließt Puschkins ersten elegischen Zyklus ab, in dessen Tiefe das Bild "Sänger der Liebe, Sänger seines Leids" geboren wird. Es schien, dass in diesem Fall das Ersetzen von Schukowskis Oper durch Puschkins Libretto nichts grundlegend Neues einführen könnte? Tschaikowsky, der im Originalskript darauf hinwies - "ein Duett zum Text von Schukowski" - gab dem Bild den notwendigen Umriss - einfühlsam, sentimental (In einem Brief an N. G. Rubinstein nannte er diese Romanze "ein sentimentales Duett". Siehe: Tchaikovsky P.I. Complete collection works, V.6, M., 1961, S.206). Wahrscheinlich könnte es dem Duett aus dem zweiten Bild von The Queen of Spades (Es ist Abend) ähnlich sein, das, wie Sie wissen, speziell für den Text von Schukowski geschrieben wurde. Doch trotz der künstlerischen Überzeugungskraft einer solchen Entscheidung zog es der Komponist vor, Puschkins frühe Elegie als „Ausgangspunkt“ für seinen Onegin zu verwenden. Offenbar brachte der „Singer“ neben der figurativen Struktur und Beschaffenheit noch etwas anderes mit, was für die Intention des Autors wesentlich war.

Einer der Gründe für die Wahl Tschaikowskys könnte der Wunsch sein, den „puschkinischen Rahmen“ seiner Komposition zu bewahren, der zu seiner Bildung als „geistige Einheit“ beitrug (B. Asafiev, op. cit., S. 156). Wichtig ist hier der entstehende Bogen von der Elegie des siebzehnjährigen Dichters zum Höhepunkt seines Schaffens – dem „Roman in Versen“.

Ebenso wichtig im semantischen Subtext von The Singer ist sein historisches Schicksal. Trotz seiner offensichtlichen Verbindung mit den Bildern und dem Geist der Puschkin-Ära blieb es später einer der gefragtesten Liebestexte. Allein für den Zeitraum von 1816 (dem Entstehungsjahr) bis 1878 (dem Entstehungsjahr von Tschaikowskys Oper) wurden von verschiedenen Autoren, darunter Aljabyjew, Werstowski, Rubinstein, 14 Vokalkompositionen nach dem Text von Puschkins „Der Sänger“ geschrieben " (Siehe: Russische Poesie in russischer Musik, zusammengestellt von M., 1966). Es besteht kaum ein Zweifel, dass er sowohl Tschaikowsky selbst als auch den ersten Zuhörern seiner Oper gut bekannt war. Darin verflechten sich Anklänge an eine vergangene Zeit mit den Nuancen, die viele spätere Interpretationen einführten. Diese Art der mehrdeutigen Wahrnehmung könnte auch die Aufmerksamkeit des Komponisten auf sich ziehen.

Es ist an der Zeit, sich direkt mit der Musik von Tschaikowsky zu befassen. Das Duett „Have You Heard“ gilt als musikalische Pastiche. Es besteht keine Einigkeit unter den Forschern bei der Bestimmung seiner stilistischen Quelle. Üblicherweise werden die Stile von Varlamov, Alyabyev, Genishta, Gurilev, frühen Glinka, Field, Chopin und sogar Saint-Saens als Vorbild genannt (Siehe: Laroche G. Selected items, Heft 2, L., 1982, S. 105- 109; Prokofiev S. Autobiography, M., 1973, S. 533; Asafiev B.V. Zitiert op. S. 105). Der Name von Alexander Yegorovich Varlamov scheint in dieser Serie zentral zu sein. Neben vielen offensichtlichen intonatorischen Anklängen des Duetts mit der Melodie von Varlamovs Romanzen gibt es darunter auch einen, der als "Prototyp" des Onegin-Duetts bezeichnet werden kann. Dies ist eine Romanze von 1842, basierend auf dem Text von G. Golovachev „Wirst du atmen“. Hier ist sein Text in voller Länge:

Wirst du atmen, wenn heilige Liebe
Wird der Klang Ihre Ohren berühren?
Und dieser Sound, inspiriert von dir,
Wirst du es verstehen, wirst du es zu schätzen wissen?

Wirst du atmen, wenn du in einem fernen Land bist
Der Sänger, der dich bewundert, wird sterben.
Und allen fremd, still, einsam,
Wird er sich auf Ihr schönes Bild berufen?
Wirst du atmen?

Werden Sie atmen, wenn die Erinnerung
Wird er jemals wegen ihm zu dir fliegen?
Wirst du sein Leiden mit einer Träne ehren,
Kopf auf zitternder Brust lehnen?
Wirst du atmen, wirst du atmen

Selbst für einen außenstehenden Beobachter ist klar, dass Golovachevs Text dem Text von The Singer überraschend ähnlich ist. Vor dem von einer sentimentalen Träne getrübten Blick steht wieder ein „Sänger der Liebe“. Ein Echo von Puschkins „hast du geseufzt“ klingt aufrichtiger „willst du seufzen“. Die Nähe dieser beiden Texte hat etwas Mysteriöses. Obwohl es möglich ist, dass es keine Mystik gab, und wir es mit einer Wiederaufwärmung zu tun haben, einer freien Version von Puschkins Text, vielleicht nicht der ersten und nicht der subtilsten Interpretation davon. Aber es war kein Zufall, dass wir über den Prototypen sprachen. Wenn uns Golovachevs Text assoziativ auf die Vergangenheit, vor 26 Jahren, auf die Zeit von Puschkins Jugend verweist, dann weckt auch die musikalische Reihe von Varlamovs Romanze direkte Assoziationen, allerdings nur mit der „Zukunft“ mit dem Duett der Larin-Schwestern. Es genügt zu sagen, dass die Intonation der absteigenden Quinte mit angrenzender Sexte (d-es-d-g), die jedem Musikliebhaber als Kapitaltonation „Schon mal gehört“ bekannt ist, am Ende jeder Strophe auf die Varlamov erklingt Worte „würdest du seufzen“ (in e-moll klingt es wie h-c-h-e).

An sich könnte die merkwürdige Tatsache der Existenz der Prototyp-Romanze als „Gedanken über“ eingestuft werden, wenn sie nicht das Wirkliche erhellen würde bestehende Verbindung das Duett "Have You Heard" mit einer anderen Schlüsselnummer der Oper - Lenskys Sterbearie aus Szene V. (Sie ist übrigens in der gleichen Tonart wie die Arie geschrieben – e-moll.) Ihre Klaviereinleitung baut auf einem eigenständigen Thema auf, das in seinen Umrissen an den Hauptteil der Arie „Was der kommende Tag bereitet me“ - derselbe „nackte“ dritte Ton-Ausruf, die Spitze der tonischen Sexte, am Anfang und dann dieselbe absteigende Tonfolge, in unterwürfiger Ohnmacht „herunterrutschend“.

In der allerersten Vokalphrase der Romanze (es ist bemerkenswert, dass ihre verblüffende Ähnlichkeit auch mit der Melodie von „Trennung“ – Glinkas Piano-Nocturne) besteht – wird der fünfte Ton der Tonalität zum Zentrum der intonatorischen Anziehungskraft, die Lenskys kurzes einleitendes Rezitativ heraufbeschwört "Wo, wo, wo bist du hingegangen."

Beachten Sie, dass die Oper „Eugen Onegin“ 35 Jahre nach dem Schreiben der Romanze und 30 Jahre nach dem Tod von Varlamov geboren wurde. Hat Pjotr ​​Iljitsch die Varlamov-Romanze "gehört"? Wahrscheinlich ja. Einer der engen Bekannten des Komponisten, Alexander Ivanovich Dubuc, arrangierte es neben vielen anderen Romanzen für Klavier. Es ist bekannt, dass Tschaikowsky mit seinen Klaviertranskriptionen vertraut war – 1868 fertigte er ein Arrangement für Klavier zu vier Händen einer solchen Transkription von Dubuc an. (Es war sein Arrangement von E. Tarnovskayas Romanze "Ich erinnere mich an alles"). Aufgrund dieser Tatsachen können wir mit hoher Sicherheit von einer bewussten Stilisierung sprechen.

Ein Genie, sei es das Genie von Puschkin oder Tschaikowsky, begnügt sich jedoch selten mit bloßer Nachahmung. In diesem Fall haben wir es also mit einem sehr komplexen, mit verschiedenen semantischen Nuancen gesättigten Intonationskomplex zu tun. Unter ihnen möchte ich die Aufmerksamkeit des Lesers auf eine scheinbar sehr entfernte Parallele lenken – zum Thema von Bachs Fuge in g-moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers.

Diese Parallele scheint nicht so weit entfernt, wenn wir uns daran erinnern, dass Olga und Tatyana angewiesen werden, sich nicht in einer Sexte zu wiederholen, wie es später Liza und Polina tun werden, sondern in der Imitation zu konkurrieren, wie die Stimmen einer Invention oder einer Fuge. Sergey Vladimirovich Frolov kommentiert diesen Prozess brillant in seiner Studie über Tschaikowskys Dramaturgie: „Hier stehen wir vor einem erstaunlichen musikalischen und dramatischen Mittel des „Starts“ einer Opernhandlung, wenn es in den ersten Nummern keine gibt Bühnenhandlung, das Publikum wird in ein kraftvolles ereignispsychologisches Feld verwickelt, das sie den Rest über in beispielloser Spannung hält. ... Von den ersten Tönen der Nummer an sind das Nocturne-Barcarolle-Genre und der Trauermarsch-Fanfarenausruf auf einem fünften Ton in der Begleitung des Duetts „Haben Sie gehört“ alarmierend, vorausgesetzt, dass die „bukolischen Mädchen“ beginnen fast in Imitationstechnik in einem zweistimmigen Satz in Achteln vor dem Hintergrund eines dreistimmigen Pulsierens im Orchester zu singen, und in der zweiten Strophe wird ihr ohnehin schon überladenes rhythmisches Gefüge durch ein imitativ organisiertes Sechzehntelgeplätscher in der Partie ergänzt alte Frau. Und all dies endet mit dem harmonischen Schema des Anfangs von Mozarts Reqium, das in der vulgär strukturierten "Gitarren"-Begleitung zu den Worten "Die Gewohnheit von oben ist uns gegeben" verborgen ist. ... Ist es nicht zu viel für das Dorf, nichts zu tun? (Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowsky. Forschung und Materialien, St. Petersburg, 1997, S.7). Die Antwort ist offensichtlich. So wächst das ursprünglich als unschuldige Pastiche konzipierte Schwesternduo allmählich über die Grenzen des sentimentalen Stils hinaus und gewinnt an Tiefe und Ernsthaftigkeit.

Doch kehren wir zum Vergleich von Duett und Arie zurück. Die Verbindung zwischen ihnen manifestiert sich in der Präsenz figurativer und lexikalisch-grammatischer Leitmotive: Die Texte des Duetts und der Arie werden durch das Bild des beklagten "jungen Dichters" - des "Sängers der Liebe" und die Intonation der Frage vereint - Zweifel "hast du gehört" - "hast du geseufzt" im Duett und "du wirst kommen bist du" in Lenskys Sterbearie.

Sag mir, ob du kommst, Mädchen der Schönheit
Eine Träne über einer frühen Urne vergießen
Und denk: er hat mich geliebt -
Eine hat er mir gewidmet
Der Anbruch eines traurigen, stürmischen Lebens! ..
Ein lieber Freund, ein lieber Freund.
Komm, komm, ich bin dein Mann!

Auch das rhythmische Lesen beider Texte – ein zweistimmiger Takt mit Trioleneinschluss – bringt diese beiden Nummern zusammen. Intonatorisch lassen sich Duett und Arie nach dem Prinzip der Komplementarität vergleichen. Das Thema des Duetts (oder vielmehr der Teil davon, der dem Sopran anvertraut ist) wird bis auf wenige Ausnahmen vollständig innerhalb der Tonika-Quinte g-d intoniert. Es ist eine Art Klangkapsel, in deren Inneren der „zentripetalen“ Intonationsentwicklung die „zentrifugale“ Kompression gleichsam oberhalb der etablierten Quintlage entgegenwirkt. Es muss zugegeben werden, dass es sehr wenig wirkliche Romantik darin gibt. Das Thema der Arie hingegen ist voller romantischer Intonationen, deren ausdrucksstärkste die Tonika Sexte h-g ist. So ergänzen sich diese Themen, die in verschiedenen Zonen der Moll-Tonleiter intoniert werden und in verschiedenen „Territorien“ unterschiedlich existieren, dennoch einander und bilden eine Art symbolische Einheit. Sie können es in Wirklichkeit „hören“, indem Sie ein Fragment von Tatyanas und Olgas imitativen Appellen zu den Worten „Haben Sie gehört - Haben Sie gehört“ und den Reprisenabschnitt der Arie zu den Worten „Sag mir, ob du kommst, Mädchen“ vergleichen der Schönheit“ (der Einfachheit halber ist das zweite Fragment in g-moll transponiert).

Wir haben eine klassische Summationsstruktur. Die Motive fließen so flexibel ineinander, dass man die Distanz vergisst: vom Beginn der Oper bis zum eigentlichen Punkt des Goldenen Schnitts. Das ist kaum ein Zufall. So wie es nicht üblich ist, die vollständige intonatorische Identität von Tatjanas Satz aus der Briefszene „Wer bist du, mein Schutzengel“ und demselben Fragment von Lenskis Arie als Zufall zu betrachten. Höchstwahrscheinlich ist dies ein echter Beweis für die sorgfältige Arbeit des Dramatikers Tschaikowsky, der Beethovens motivischer Arbeit entspricht. Der Wert des Ergebnisses ist schwer zu überschätzen. Mikhail Ivanovich Glinka löste einst eine ähnliche künstlerische Aufgabe brillant, aber auf ganz andere Weise in der berühmten Szene von Susanins Abschied von den Kindern, wo die Leitmotivtechnik dem "Hellsehen" des Helden hilft. Susanin und Lensky?.. Warum nicht, denn „... Hauptsache nicht Worte, sondern Tonfall. Worte werden vergessen, aber die menschliche Seele vergisst niemals Töne. Erinnerte sich hier und an einem anderen von allen berühmter Aphorismus- musikalisch und poetisch: "... O Erinnerung des Herzens, du bist stärker als der Verstand der traurigen Erinnerung ...". Der Dichter, der sich vom Leben verabschiedet, appelliert an die Herzen, die ihn liebten, verwandte Seelen, die im Einklang klingen, ... im Duett, im Terzett ... Und was kommt als nächstes?

Das Gedächtnis des Dichters gefegt
Wie Rauch über dem blauen Himmel
Er hat vielleicht zwei Herzen
Immer noch traurig...

Nicht in diesen Puschkin-Zeilen aus dem siebten Kapitel des Romans liegt die wahre Bedeutung des Duetts „Haben Sie schon gehört“? Hast du gehört, hast du geseufzt, wirst du seufzen, wirst du kommen - all diese musikalischen und poetischen Motive, die durch ein bizarres Assoziationsband verbunden sind, scheinen in Zeit und Raum der Intonation absolut getrennt zu sein. Eine Zeile aus Puschkins Elegie von 1816; Titel und Refrain von Golovachev-Varlamovs sentimentaler Romanze von 1842; der Vers, den der Autor Puschkin in einem 1831 vollendeten Roman seinem Helden Lenski mit einem ironischen Lächeln in den Mund legt; und schließlich derselbe Vers, der in der Arie eines anderen Lensky – des Helden von Tschaikowskys Oper von 1877 – auf tragische Höhe gehoben wird. Aber bei aller Widersprüchlichkeit sind sie sich in einer Sache nah - in jedem von ihnen, manchmal schüchtern, manchmal autoritativer (sag mir, kommst du, Mädchen der Schönheit - so hört man die Stimme von Sergej Jakowlewitsch Lemeshev) a Ruf nach Sensibilität, eine Bitte um Erinnerung, ein Seufzer für die Ewigkeit .

So vermischten sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hoffnungslos in diesen "lyrischen Szenen", in denen unser "sentimentales" Duett eine wichtige Rolle spielte. Stellen Sie sich vor, wie es von den ersten Zuhörern der Oper im März 1879 wahrgenommen werden könnte (Der erste Versuch, Materialien zu den Uraufführungen von Onegin zu sammeln und zusammenzufassen, wurde von A.E. Sholp unternommen. Siehe: Sholp A.E. „Eugen Onegin“ von Tschaikowsky. , S.5.). Die öffentliche Meinung wurde dann durch das Gerede von Blasphemie gegen das Nationalheiligtum erregt. Es gab Gerüchte über den Brief von I. S. Turgenjew an L. N. Tolstoi, in dem es insbesondere hieß: „Eugen Onegin“ von Tschaikowsky kam in einem Klavierauszug nach Paris. Zweifellos wunderbare Musik: Besonders gut sind die lyrischen melodischen Passagen. Aber was für ein Libretto! Stellen Sie sich vor: Puschkins Gedichte über Charaktere werden den Charakteren selbst in den Mund gelegt. Beispielsweise heißt es über Lensky: „Er sang die Farbe des verwelkten Lebens“, das Libretto enthält „Ich singe die Farbe des verwelkten Lebens“ und so fast ständig“ (Zitiert aus: Sholp A.E. „Eugene Onegin“ // Turgenev I.S. Vol. 12, M.-L., 1966. Wir müssen Ivan Sergeevich Tribut zollen, obwohl er in diesem Fall übertrieben hat (es gibt keine solchen Worte in der Rolle von Lensky), aber im Wesentlichen hatte er Recht - mit Puschkins Ironie in der Oper Tschaikowsky war am Ende, die Heldin war immer noch Tatjana (einst wollte der Komponist sogar die ganze Oper nach ihr benennen. Aber der Held war nicht mehr Onegin, der Fokus verlagerte sich. Tschaikowsky glaubt, dass der wahre Held Lensky ist - "der Sänger der Liebe, der Sänger seiner Trauer." Es lohnt sich nicht zu vergessen, dass seit dem schicksalhaften Puschkin-Duell nur 40 Jahre vergangen sind.Pjotr ​​Iljitschs Kreis umfasste Menschen, die Alexander Sergejewitsch persönlich kannten.Graf Pjotr ​​Andrejewitsch Wjasemski, der bis zum Ende trauerte seinerzeit um den frühen Tod des Dichters, war ein älterer Zeitgenosse Tschaikowskys – er erlebte die Uraufführungen der Opern einige Monate nicht mehr Schrei?

Die Erinnerung an den Tag der Uraufführung gehört Modest Tschaikowsky: „Der Mut des Librettisten, Nachahmung von Musik, Reduktion und noch schlimmer, die Hinzufügung von Puschkins unvergleichlichem Text mit gewöhnlichen Librettversen - alles zusammen, die große Mehrheit des Publikums , deren Sprecher Turgenjew in einem seiner Briefe war, sich vorstellte, bevor sie sich mit der Musik selbst gewagt, nach vorne gegen die Komposition setzte, und das Wort „Blasphemie“ durch den Saal fegte (Sholp A.E. „Eugene Onegin“, S. 9) . Es ist jetzt nicht schwer, sich den Zustand der Öffentlichkeit vorzustellen, bevor sich der Vorhang hebt. Alle warten darauf, die Gedichte des unsterblichen Puschkin zu hören. Die ersten Zeilen des Gedichts - Mein Onkel der ehrlichsten Regeln.. - sind in aller Munde. Klingt wie ein Intro. Endlich wurde der Vorhang gelüftet. Und was? Ein Duett hinter den Kulissen zu einem Text, der nichts mit dem Roman zu tun hat, obwohl der Text von Puschkin stammt, bekanntlich vielfach in unterschiedlichsten musikalischen Interpretationen zu hören ist. Unter diesen Bedingungen könnte es durchaus als Epigraph der Oper wahrgenommen werden.

„Ein Epigraph ist eine Inschrift, die vom Autor vor dem Text eines Aufsatzes oder eines Teils davon angebracht wird und ein Zitat aus einem bekannten Text darstellt, der in der Regel den Hauptkonflikt, das Thema, die Idee oder die Stimmung des erwarteten Werks ausdrückt. was zu seiner Wahrnehmung durch den Leser beiträgt“, teilt uns die Brief Literary Encyclopedia (CLE) mit, M., 1972, Bd. 8, S. 915). Es ist merkwürdig, dass die Idee des Epigraphs von Puschkins eigenem Roman in Versen "aufgefordert" werden könnte. Darüber hinaus konnte der Text des Romans mit seinen unzähligen Reminiszenzen, Zitaten, Anspielungen, Epigraphen und schließlich Widmungen den Komponisten dazu inspirieren, eine versteckte Widmung an Puschkin in seine Oper einzuführen, die zum Duett „Hast du gehört“ wurde. Präzedenzfälle dieser Art gab es bereits in der russischen Oper – erinnern wir uns an Bayans zweites Lied aus Glinkas Ruslan und Ljudmila:

Aber Jahrhunderte werden vergehen, und das bis zum Äußersten
Ein wundersamer Anteil wird herabsteigen.
Es gibt einen jungen Sänger im Ruhm des Mutterlandes
Wird auf goldenen Saiten singen ...
Und Lyudmila zu uns mit ihrem Ritter
Vor dem Vergessen bewahren.
Aber die Zeit des Sängers auf Erden ist nicht lang
All-e-sme-e-erty in not-e-devils-ah!

Das Grundstück, nach dem Tschaikowsky so lange gesucht hatte, fand er schließlich im Mai 1877. Der Komponist saß mit seiner alten Freundin, der berühmten Künstlersängerin Lawrowskaja, zusammen. Das Gespräch drehte sich um Opernlibretti, und Tschaikowsky lauschte mit Sorge den unmöglichsten Plänen, die Lavrovskayas Ehemann naiv vorschlug. Elizaveta Andreevna schwieg und lächelte nur freundlich und spießig; dann sagte sie plötzlich: „Und warum Eugen Onegin nehmen? Die Idee, Puschkins poetischen Roman in eine Oper zu verwandeln, erschien Tschaikowsky absurd, und er antwortete nicht. Dann, als er allein in einer Taverne speiste, erinnerte er sich plötzlich an Onegin, wurde nachdenklich und plötzlich aufgeregt. Ohne nach Hause zu gehen, beeilte er sich, nach einem Band von Puschkin zu suchen; als er es fand, eilte er zu seinem Platz und las es mit Freude noch einmal; dann verbrachte er eine schlaflose Nacht damit, das Drehbuch zu dieser wunderbaren Oper zu schreiben, davon war er nun restlos überzeugt.

Die zentralen Handlungsstränge des Romans seien aus seiner Sicht von selbst bestimmt gewesen und hätten jene sieben Bilder geformt, die „eine Ahnung von den Wendepunkten im Schicksal der Hauptfiguren geben könnten: 1) Ein Abend im Haus der Larins und zuerst bei Tatiana Treffen mit Onegin, 2) Tatianas nächtliches Gespräch mit dem Kindermädchen und ihr Brief an Onegin, 3) Onegins strenge Zurechtweisung im Garten, 4) Der Geburtstagsball der Larins und der plötzliche Streit zwischen Lenski und Onegin, 5) Das Duell und der Tod von Lensky, 6) Tatjanas neues Treffen mit Onegin in der St. Petersburger „großen Gesellschaft“, 7 ) Das letzte tragische Datum.
Diese Szenen passten natürlich zur Musik und gaben die logische Entwicklung der romantischen Linie.
Am nächsten Tag ging Tschaikowsky zu seinem Freund Shilovsky und begann ihn zu überreden, sofort ein Libretto nach diesem Szenario zu schreiben. „Du wirst nicht glauben, wie ich auf diese Geschichte eingehen werde. Wie froh bin ich, äthiopische Prinzessinnen, Pharaonen, Vergiftungen, alle möglichen Stelzen los zu sein! Was für ein Abgrund der Poesie in Onegin! Ich irre mich nicht; Ich weiß, dass es in dieser Oper nur wenige Bühneneffekte und Bewegungen geben wird. Aber die allgemeine Poesie, die Menschlichkeit, die Einfachheit der Handlung, kombiniert mit einem brillanten Text, werden diese Mängel mehr als ersetzen “, schrieb er an seinen Bruder.

In diesen Tagen schien Tschaikowsky Puschkin für sich neu zu entdecken. Alles, was ihn bisher an Puschkins Poesie erfreute, alles, was ihn durch die Werke von Glinka und Dargomyzhsky beeinflusste, was durch die Geschichten und Memoiren der Davydovs kam, all dies wurde in den Bildern des Romans offenbart und beleuchtete neue kreative Wege für die Komponist.
In diesem erstaunlich lebendigen Werk, in dem der Dichter den Alltag sehr nah berührt, um dann plötzlich zu den komplexesten philosophischen und psychologischen Verallgemeinerungen überzugehen, fand Tschaikowsky den Schlüssel zur Verkörperung der Moderne. Puschkin beschrieb das Leben und die Beziehungen seiner Figuren mit einer fast heimeligen Leichtigkeit, mit jener anspruchsvollen Offenheit, mit der sie auf nahe bekannte Menschen blicken. Aber wie weit entfernte sich dieser Blick von der üblichen alltäglichen Einstellung zur Welt um uns herum! Nachdem der Dichter die Merkmale seiner Zeit eingefangen hatte, war er in der Lage, die grundlegenden Eigenschaften der russischen Gesellschaft darzustellen, es gelang ihm, in seinen Helden den großen Beginn des Lebens der Menschen zu verkörpern und in ihrer spirituellen Suche die Entwicklung derselben mächtigen Quelle zu erfassen die die edlen Bilder der historischen Vergangenheit nährten. Davon träumte er, danach strebte Tschaikowsky selbst, als er seine Winterträume, Quartette, Romanzen schuf; eine ähnliche fähigkeit, die umgebung zu sehen, zu fühlen und zu verallgemeinern, spürte der komponist in sich, konnte sie aber noch nicht in opernbildern verkörpern. Nun wurde ihm endlich jenes Gebiet der dramatischen Kunst eröffnet, das ihm viele Jahre lang so notwendig gewesen war.
Tschaikowskys Vorgänger und Zeitgenossen ließen sich vom tragischen und inspirieren fabelhafte Werke Puschkin; Tschaikowskys Denken wurde von der lyrisch-philosophischen und lyrisch-alltäglichen Strömung des unsterblichen Onegin befruchtet.
Die Arbeit an der Oper legte alles für eine Weile beiseite. Glückliche und schwierige Erfahrungen lösten sich in einem Gefühl enormer spiritueller Erhebung auf, in einem Gefühl dieser Fülle, dieser leidenschaftlichen Konzentration von Gefühlen, die normalerweise mit Inspiration einhergeht. Dieser Zustand verließ Tschaikowsky in diesen wenigen Monaten, in denen Onegin geschaffen wurde, fast nicht.
Der Komponist hatte einen für eine Oper völlig ungewöhnlichen Stoff in den Händen: Bei aller Schlichtheit und Einfachheit überwältigte er mit einer Fülle von Gedanken, Gefühlen, Schattierungen, manchmal scheinbar widersprüchlich.
Mit dem Mut eines Genies erweiterte Puschkin die Grenzen des Romans und kombinierte willkürlich lyrische, epische, philosophische und alltägliche Skizzen; den Blickwinkel des Autors unerwartet verändernd, beleuchtete er die Ereignisse entweder von innen oder von außen, mal wie in lyrischen Abschweifungen von der Handlung weg, mal rückte er seine Figuren nah an den Leser heran, notierte feinste Schattierungen in der Mimik, in Gesprächen und Gemütszustand. Mit diesen leichten Berührungen verlieh der Dichter seinen Bildern einen so lebendigen Charme, brachte so viel Bewegung und Leben in die Erzählung, dass die Musik während der Lektüre des Romans unwillkürlich geboren zu werden schien.
Aber in Wirklichkeit war es eine sehr schwierige Aufgabe, auf dieser Grundlage musikalische und dramatische Bilder zu schaffen, Sprachmelodien zu verallgemeinerten melodischen Konstruktionen zu verbinden und zu kombinieren, dem freien Kapitelfluss eine neue Bühneneinheit zu geben.
„Nur durch das Lesen von Puschkins Roman, dem aufmerksamsten, sensibelsten, „sympathischsten“, nur aus Leidenschaft. Puschkin und dem Wunsch, dem Komponisten seine Eindrücke eines literarischen Werkes musikalisch zu vermitteln, wäre es unmöglich gewesen, ohne die Stilisierung der Ära des Romans, sondern als verallgemeinerte Reinkarnation unter den Bedingungen von Tschaikowskys Modernität, Bilder von Tatjana zu schaffen und Lensky so spannend mit ihrer Intonationsprüfung, zumindest sie allein!. Asafjew ​​schreibt und analysiert die Oper.
Und tatsächlich hat Tschaikowsky Puschkins Roman nicht nur als begeisterten Leser, sondern auch als eigenständigen Künstlerdenker der 70er Jahre wahrgenommen und weitergegeben. „Es gelang ihm, in der Oper seine Gedanken über das Schicksal der zeitgenössischen russischen Frau und ihren Kampf im Leben zu verkörpern, ihre geistige Welt, ihr Verständnis von Glück, ihre ethischen Prinzipien zu enthüllen; es gelang ihm, in Puschkin zu finden, dass „erlebt und neu -von ihm selbst gefühlt", nach dem er sich in den vergangenen Jahren gesehnt hatte.
Die Lektüre von „Onegin“ mit den Augen eines Mannes aus einer anderen Zeit spiegelte sich bereits darin wider, dass der Komponist aus dem riesigen Material, das ebenso aktiv „um Musik bat“, nur das Grundlegende auswählte und vieles ausschloss, was zu eng mit ihm zusammenhängt Puschkins Zeit und Umgebung, zum Beispiel die wunderbare Szene der Weissagung der Mädchen oder die Szene von Tatjanas Traum. Solche Episoden waren ein Schatz für jeden Opernkomponist, insbesondere für Tschaikowsky, der in „Der Schmied Vakul“ seine Fähigkeit unter Beweis stellen konnte, das Alltägliche und Phantastische zu verkörpern. Aber er wich der Versuchung aus, diese Szenen in die Oper zu übertragen; oder vielleicht ist es ihm nie in den Sinn gekommen, darüber nachzudenken, und es ist ihm gerade deshalb nicht gekommen, weil er keine Illustrationen für Puschkins Roman geschrieben hat, sondern auf seiner Grundlage eine eigenständige dramatische Erzählung über die russische Gesellschaft geschaffen hat.
Von den Alltagsszenen kamen nur solche in die Oper, die dem Wunsch des Komponisten, das Werk näher an die Gegenwart zu bringen, nicht widersprachen: Situationen, Begegnungen, alltägliche Beziehungen entführten den Hörer nicht in die ferne Vergangenheit; Alles, was auf der Opernbühne passiert ist, hätte auch zu Tschaikowskys Zeiten passieren können. So blieb der Dorfball auf dem Larin-Anwesen, den Tschaikowsky mit allen im Roman beschriebenen charakteristischen Merkmalen des Lebens in die Oper überführte, das gleiche unveränderte Zeichen. Vermieter Leben 70er, wie zum Beispiel Marmelade; er trat in die Oper und einen fulminanten Ball in die St. Petersburger High Society ein – auch seine traditionellen Züge blieben lange Zeit unerschütterlich. Die Szene des Moskauer Debüts
Tatjana, ihre Treffen mit unzähligen Tanten, lehnte Tschaikowsky nach einigem Zögern ab
Zwar wurden auf Drängen des Komponisten bei der Inszenierung der Aufführung die Merkmale der Puschkin-Ära in Kostümen und Kulissen genau reproduziert. Aber die Guts- und Hauptstadtarchitektur und sogar die Trachten der 1920er Jahre wurden damals eher als Kindheits- oder Jugenderinnerungen denn als Zeichen einer vergangenen Zeit wahrgenommen; sie waren noch mit dem Alltag der 70er Jahre verbunden und verliehen, wie Puschkins Gedichte, dem Bühnengeschehen einen besonderen Charme.
Also schrieb Tschaikowsky die Oper, ergänzte die unbestechlichen Bilder von Puschkin mit seinen eigenen Gedanken und Beobachtungen, seinen eigenen Erfahrungen und Kenntnissen des russischen Lebens und verkörperte in der Kunst das Bedeutsame, das ihn an modernen Menschen anzog und fesselte.
So wie Puschkins Roman die Charakterzüge seiner Zeitgenossen eingefangen hat, die Züge russischer Mädchen und Frauen, die der Dichter sowohl in den Tagen ihrer frühen Jugend als auch in der Zeit ihrer reifen Blüte kannte (die Bilder der Raevsky-Schwestern, Nachbarn in Trigorsky , Zinaida Volkonskaya), so in der Oper Die Bilder von Tschaikowsky vereinten Vorstellungen über die Personen, die im Leben des Komponisten selbst eine herausragende Rolle spielten. Das verallgemeinerte Erscheinungsbild der Einwohner von Kamensky, so ähnlich wie Puschkins Tatyana (Erinnerungen an die Jugend der Älteren dienten anscheinend als lebendiges Bindeglied zwischen den Absichten des Komponisten und des Dichters), der Menschen, denen der Komponist während seiner sozialen und künstlerischen Begegnung begegnete Leben und schließlich die weiblichen Typen und Charaktere in Romanen zeitgenössischer Schriftsteller - Turgenjew, Tolstoi, Goncharov - all diese Eindrücke des wirklichen Lebens und der Literatur, die sich übereinander schichten, mit den Bildern von Puschkin verschmolzen und als solche geschaffen waren, ein neuer Subtext, der in altbekannten Strophen erklang. So entstand Tatjana zum zweiten Mal, Lensky und Onegin zum zweiten Mal – nicht nur Puschkin, sondern auch Tschaikowsky.
Es ist sehr schwer, auch in kleinen Dingen auf das Original zu verzichten, wenn man es mit einem Werk wie Puschkins Onegin zu tun hat; aber das musste Tschaikowsky unbedingt tun, um auf der Opernbühne das Unvergänglichste und Lebendigste des Romans zu bewahren - das Gefühl der Verbindung von Kunst und Moderne. Ja, er hat eine neue Tatyana geschaffen, obwohl die junge Frau ein Duett im Stil der 20er Jahre singt und ein Kostüm aus dieser / Ära trägt. Und doch ist dies Tatyana der 70er Jahre, ohne Aberglauben und süße "Wildheit" von Puschkins Tatyana, aber mit dem gleichen Durst nach einem aktiven Leben und erhebender Liebe. Was für ein Mädchen der 1920er Jahre noch ein unbewusstes Ideal war, offenbarte sich Tschaikowskys Zeitgenossen mit voller Wucht und enthüllte die heroische Entschlossenheit der russischen Frauenfigur. Puschkins brillante Einsicht, die später von Tolstoi, Nekrasov und Turgenev aufgegriffen wurde, war auch in Tschaikowskys musikalischer Charakterisierung verkörpert.
In unserer Theater- und Forschungspraxis wird oft ein Fehler gemacht: Bei der Analyse und Interpretation der Oper „Eugen Onegin“ werden ihre Bilder buchstäblich mit den Bildern des Romans verglichen, wobei vergessen wird, dass die Musik nicht von einem Zeitgenossen des Dichters geschrieben wurde, sondern von einem Mann der späten 70er.
Damit führt die Oper zurück zu dem, was Tschaikowsky mit der Kühnheit seiner Konzeption überwunden hat, indem er sein Werk im Geiste der Puschkin-Ära stilisierte, nicht nur in Bezug auf Kostüme, alltägliche, architektonische und malerische Momente (was zulässig und notwendig ist), sondern auch in der Deutung von Gedanken, Gefühlen und Charakteren. . So wird das brillante Thema, das Tatyana in der Orchestereinleitung charakterisiert, von den meisten Musikern als verträumt, seufzend, romantisch interpretiert. Aber diese Interpretation bezieht sich ihrem Wesen nach überhaupt nicht auf Tschaikowskys Musik, sondern auf Puschkins Beschreibung von Tatjanas Jugend:

Dika, traurig, still,
Wie ein Waldhirsch scheu ist,
Sie ist in ihrer Familie
Schien wie ein fremdes Mädchen.
Sie liebte es auf dem Balkon
Morgendämmerung warnen
Wenn im blassen Himmel
Sterne verschwinden im Reigen.
Romane mochte sie schon früh,
Sie ersetzten alles für sie;
Sie verliebte sich in Täuschungen
Und Richardson und Rousseau.

Zwar hat Tschaikowsky, der das Drehbuch schrieb, selbst Zeilen in Puschkins Buch durchgestrichen, die Tatjanas Verträumtheit und Niedergeschlagenheit charakterisieren. Aber das war doch nur eine Folge des ersten Gedankengangs, des ersten Impulses, nach dem der Plan des Künstlers in eine andere Richtung ging. Ist es möglich, nicht bereits im ersten Satz der Einleitung seine verborgene Spannung, Wirksamkeit zu spüren, als ob der Wunsch, aus dem Teufelskreis der Empfindungen auszubrechen? Spiegelt es nicht eher die beharrliche Arbeit des Denkens als unbegründete Träume wider? Und findet diese geistige Unruhe nicht ihre Bestätigung in der leidenschaftlichen Offenheit, mit der dasselbe Thema in der weiteren Entwicklung der Einleitung vorgetragen wird? Hier kann man eher von Lebenstätigkeit, Willen sprechen als von schüchternen Mädchenträumen, und die ganze Einleitung trägt ein Gefühl argwöhnischer, ungeduldiger Erwartung einer Wende.
Besonders deutlich wird dies im Vergleich mit dem musikalischen Material, das das patriarchalische Leben auf dem Gut der Larins prägt. Ein elegisches Duett, das aus dem Haus kommt, ein friedliches Gespräch zwischen Mutter und Kindermädchen, fleißiges Marmeladenkochen - schließlich ist dies diese liebevolle und inaktive Welt, die für die spirituellen Bedürfnisse eines russischen Mädchens längst eng geworden ist. Es ist kein Zufall, dass Tatyana auf dem ersten Bild fast stumm ist. Die wenigen Sätze, die sie ihrer Mutter und ihrer Schwester entgegenbringt, umreißen kaum das Bühnenbild eines jungen Mädchens, das sich selbst und seine Kräfte noch nicht kennt.
Aber wie das Orchester in der Ouvertüre für sie sprach, spricht jetzt der Chor: die Dramatik und Strenge eines langgezogenen Volksliedes, das sich majestätisch in die Ferne ausbreitet („Meine Beine von der Arbeit tun mir schnell weh“) und das Heftige Spaß am darauffolgenden Tanz („Oh, how the bridge“) verletzen die heitere Ruhe des Quartetts („Die Gewohnheit ist uns von oben gegeben“); Das bäuerliche Leben mit seiner Arbeit, seinem Leid und seinem Spaß bricht für einen Moment in die umzäunte Welt des Guts der Larins ein, lässt eine Vorstellung von anderen Lebensskalen aufkommen und nimmt damit die Entwicklung gleichsam vorweg eines weiteren musikalischen und psychologischen Konflikts. So fasst Tschaikowsky die lange Puschkin-Charakterisierung der Heldin zusammen: eine Beschreibung von Tatjanas Kindheit, ihren Jugendträumen und einem unbewussten Gefühl der spirituellen Verbundenheit mit den Menschen;
der komplexe Prozess der poetischen Charakteroffenbarung spiegelte sich im kontrastreichen Wechsel der Bühnenbilder – die rastlose Gedanken- und Gefühlsgärung in der Einleitung, das patriarchalische, scheinbar unerschütterliche Gutsleben.
Alles, was der Komponist ist! Dieser Akt brachte Puschkins Idee hervor, betont nur die Bedeutung zentrales Bild. Das Schicksal einer russischen Frau, Gedanken über die Möglichkeit der freien Entfaltung ihrer geistigen Qualitäten lagen Tschaikowsky ungewöhnlich am Herzen; er war angezogen und begeistert von der Kombination aus neugierigem Geist, kindlichem Glauben an das Gute und Furchtlosigkeit angesichts der Prüfungen des Lebens, die er möglicherweise in den Charakteren seiner Zeitgenossen beobachtet hatte. All dies wollte er in jener „großen“ Szene ausdrücken, von der aus er begann, die Oper zu schreiben, in der Szene von Tatjanas Brief.
Als das dritte Kapitel von Onegin erstmals von Puschkin veröffentlicht wurde, sorgte der Brief der Heldin für Aufregung und Kontroversen; Tatjana liebte nicht nur, dachte sie, und alles, was sich in den langen Jahren der spirituellen Einsamkeit in ihrer Seele angesammelt hatte, glaubte sie der Auserwählten. Das gab der Liebesbotschaft jene Tiefe, Noblesse und Schlichtheit, jenes Siegel der Größe der Seele, das Puschkins Zeitgenossen in seinen Bann zog.
Nun, in den 70er Jahren, schlug die zweite „Geburt“ dieser Szene in der Oper erneut auf: Tschaikowskys Musik verkörperte den Text des Briefes mit solcher Reinheit, mit so flexibler Intonation und Rhythmik, als ob die Melodien gleichzeitig mit dem geboren würden Text; Gleichzeitig spiegelte ihre aktive, ungestüme Zeichnung einige neue Eigenschaften wider, die die übliche Vorstellung vom Bild von Puschkins Tatjana veränderten.
Tschaikowskys Musik war nicht nur edel in ihrer Aufrichtigkeit, aufgeklärt, poetisch und erhaben, sie war aktiv, dramatisch, sogar herrschsüchtig. Die stimmungsmäßig kontrastierenden Episoden verkörperten einen scharfen Gedankenwechsel, beweglich und wechselhaft, der mit immer größerer emotionaler Kraft vorangetrieben wurde. Es war ein Strom von Melodien, bald ruhelos, bald wie berauscht von Entschlossenheit, bald voll vertrauender Liebkosung und feierlicher Strenge.
Frei entwickelte Rezitative verbanden Tatjanas anfängliches leidenschaftliches Bekenntnis zu sich selbst ("Lass mich sterben"), ihr feierliches, festes Vertrauen in die Bedeutung ihrer Gefühle ("Es gibt keinen anderen Menschen auf der Welt.") und vertrauensvollen, aufgeklärten Appell an sie Geliebte („Du erschienst mir in Träumen.“), wodurch das Gefühl einer einzigen, sich kontinuierlich entfaltenden musikalischen Konstruktion entsteht; und Tatyanas erhabene Gedanken und stürmische Verwirrung wurden im Finale ihres Monologs aufgelöst, der in seiner dramatischen Natur erstaunlich ist; das bescheidene Gebet von Puschkins Tatjana – „Stell dir vor, ich bin allein hier“ – nahm hier die Züge heroischer Erhebung an, und das Liebesgeständnis in den Lippen der Opernheldin klang nicht nur wie ein Ruf nach Glück, sondern wie ein Ruf nach ein neues Leben; Tschaikowsky betonte dies ganz am Ende der Szene noch mehr, indem er die abschließende Einführung des Liebesthemas im Orchester mit einem feierlichen Bild des kommenden Morgens verband. In der Beschreibung von Liebe und Liebesbekenntnissen verfügt die Oper seit langem über ein reiches Arsenal an Ausdrucksmitteln; Sie hatte Zugang zu zahlreichen Schattierungen von Leidenschaft, Zärtlichkeit, Ekstase, Rausch, Mattigkeit, Freude, Qual. Aber nie zuvor hat die Opernbühne so realitätsnah jenen inspirierenden, erhebenden Prozess gezeigt, der sich in der menschlichen Seele unter dem Einfluss der Liebe abspielt. Sogar im Vergleich zu Glinkas Ruslan und Ljudmila – mit Gorislavas inspirierter Elegie und Ratmirs leidenschaftlicher Arie – sogar im Vergleich zu Nataschas Verzweiflungsszene in Rusalka war die Schreibszene unerhört neu.
Man kann argumentieren, dass wir in der gesamten Opernliteratur vor Onegin nicht auf eine solche Interpretation eines Liebesgeständnisses stoßen werden. Überhaupt wäre vor Tschaikowsky eine lyrische Soloszene von solchem ​​Umfang undenkbar gewesen, zumal der Komponist jede äußere Belebung der Handlung ablehnte und seine ganze Kraft darauf konzentrierte, den Gemütszustand eines gefallenen Mädchens wiederzugeben zum ersten Mal verliebt. Aber ebenso wie Mussorgsky in Boris, wie Dargomyzhsky in Rusalka, wie Rimsky-Korsakov in seinen Märchenopern, in Mozart und Salieri, gelang es Tschaikowsky nach Puschkins Text, die Erfahrungen der Figur nicht nur zu verkörpern, nicht nur zu vermitteln die Stimmung der Szene, sondern um die ethische Bedeutung des Geschehens zu enthüllen.
In dieser für ein Opernhaus ungewöhnlichen Interpretation ist ein Spiegelbild von Tschaikowskys zeitgenössischen Vorstellungen und Ansichten nicht zu übersehen: Liebesträume und Aktivitätsgedanken, aktives soziales Leben, innere Freiheit und Reife gehörten für die Mädchen der 70er Jahre fast untrennbar zusammen . Und viel von dieser ideologischen Leidenschaft, von dem bewussten Wunsch, sein Leben zu ändern, investierte Tschaikowsky in das Auftreten seiner Heldin.
Man kann vielleicht die Verwirrung verstehen, die die neue Oper unter den Eiferern der „Unverletzlichkeit“ von Puschkins Dichtung auslöste, und die Angriffe auf die „unzeremonielle“ Behandlung des Puschkins-Textes durch den Komponisten, die so oft auf den Seiten der kritischen Presse erklangen. Der Roman wurde von vielen bereits als „musealer Wert“ wahrgenommen und Tschaikowskys Versuch, den sich ständig weiterentwickelnden Beginn des Lebens in der Oper einzufangen, könnte blasphemisch wirken.
Wenn Sie den Roman jedoch sorgfältig lesen, kann festgestellt werden, dass Tschaikowsky das Bild von Puschkin keineswegs willkürlich mit den Merkmalen der neuen Zeit ausgestattet, die Idee des Dichters nicht mechanisch den Bedürfnissen seiner Zeit untergeordnet, sondern sehr subtil gefunden hat , aber gleichzeitig starke Verbindung zwischen Puschkins Zeit und seiner eigenen direkt im Text des Werkes.
Aus der reichhaltigsten Charakterisierung von Puschkin wählte er die wesentlichen Merkmale aus, die sich als die wichtigsten herausstellten und der Zukunft die stärksten Triebe verliehen, und schwächte die Merkmale etwas ab, die das Image von Tatiana als Phänomen der 20er Jahre einschränkten. So berührte er in seiner musikalischen Charakterisierung kaum die naive Fähigkeit, sich Illusionen hinzugeben, die typisch für das Aussehen eines Mädchens der Puschkin-Ära sind, und beispielsweise eine Leidenschaft für französische Romane. Als entscheidend für ihn erwies sich die Kehrseite von Puschkins Charakterisierung, nicht so konkret alltäglich, aber unerwartet stark die Innenwelt der Heldin erhellend. Wir sprechen von jenen Zeilen, in denen Puschkin versucht, seine unerfahrene Heldin vor Angriffen zu schützen:

Warum ist Tatyana schuldiger?
Dafür, dass in süßer Einfachheit
Sie kennt keine Lügen
Und glaubt dem auserwählten Traum?
Denn was liebt ohne Kunst,
Der Anziehungskraft der Gefühle gehorsam,
Wie zutraulich sie ist
Was ist vom Himmel geschenkt
rebellische Phantasie,
Geist und Wille leben,
Und eigensinniger Kopf
Und mit einem feurigen und zarten Herzen?

Diese letzten Zeilen, dieser eigensinnige Kopf und die rebellische Phantasie, das heißt die Originalität und Unabhängigkeit des Charakters, das feurige Denken und Fühlen, der lebhafte Geist und Wille, gaben Tschaikowsky die Hauptanregung für die musikalische Interpretation des Bildes.
In diesem neuen Licht dramatische Züge in der Gestalt der Heldin traten sie deutlicher hervor, die psychologischen Farben verdichteten sich; vielleicht scheint Tatjana in Tschaikowskys Oper deshalb etwas älter zu sein als die von Puschkin. Ihre Liebe drückt sich strebsamer aus als die Liebe zu Puschkins Heldin, ihre Ziele und Vorstellungen vom Leben scheinen konkreter, ihr Handeln selbst bewusster. Dies ist kein Mädchen, sondern ein Mädchen in der Blüte ihrer spirituellen Stärke.
Dies sollte nicht als Verlust der poetischen Unmittelbarkeit verstanden werden, die Puschkins Heldin so fesselt.
In Tatjana Tschaikowsky tauchten Merkmale einer anderen Zeit, sogar eines anderen sozialen Umfelds auf: Ihr Bewusstsein war bereits erwacht, und vieles von dem, was Puschkins „Nichtschlafen“ (Belinskys Ausdruck) Tatjana mit einem blinden Instinkt verstand und sich erst später erklärte , nachdem er Bücher in Onegins Bibliothek gelesen hatte, wurde Tatjana Tschaikowsky von den ersten Schritten an offenbart. Dies spiegelt sich deutlich in der Deutung ihres Verhältnisses zu Onegin wider – nicht nur in der Briefszene, sondern auch in jenem für sie tragischen Moment, als Tatjana vor Aufregung erstickt auf Onegins Urteil wartet. In dem Roman rannte ein verwirrtes, verängstigtes Mädchen in den Garten und warf sich auf eine Bank; sie wartet vergebens, „damit das Zittern des Herzens in ihr nachlässt, damit die flammenden Wangen vergehen“.

So leuchtet die arme Motte
Und schlägt mit einem Regenbogenflügel,
Fasziniert von der Schule frech;
So zittert der Hase im Winter.
Plötzlich aus der Ferne sehen
In den Büschen des gefallenen Schützen.

Diese fast kindliche Angst wird in der Oper durch eine mutige „Leidensahnung“ ersetzt. In Tatjanas wunderbarem Adagio „Ah, warum, nachdem ich der kranken Seele mit einem Stöhnen Beachtung geschenkt habe.“ folgt ihrem impulsiven Auftreten und dem ersten aufgeregten Ausruf: „Oh, hier ist er, hier Eugen! . Es scheint schwierig, hier einen Berührungspunkt mit Puschkins Interpretation zu finden, aber ein Hinweis auf die Möglichkeit einer solchen Interpretation liegt gerade in Puschkins Worten: "Aber zuletzt seufzte sie und stand von ihrer Bank auf." - sie lassen die Vorstellung einer inneren Wende aufkommen, dass die kindliche Angst vor dem Unbekannten durch spirituelle Konzentration ersetzt wurde.
Bei allen Weiterentwicklungen des Bildes folgt Tschaikowsky dem gleichen Prinzip: Wo Tatjanas Charakterisierung nicht ganz mit dem Aussehen eines ihm zeitgenössischen Mädchens zusammenfällt, sucht er im Subtext von Puschkins Roman die für ihn notwendigen Nuancen. Wo Puschkins Text es ermöglicht, das Bild in seiner Gesamtheit genau in der Richtung zu offenbaren, in der es der dramatische Sinn des Komponisten entwickelt hat, nutzt Tschaikowsky gierig alles und formt seine musikalische Charakterisierung fast buchstäblich nach Puschkins Plan.
So entstand Tatianas inniges Gespräch mit ihrem Kindermädchen – eine Szene, in der die bescheidene Erscheinung der Heldin eine komplexe Verbindung mit der Spannung ihrer inneren Welt eingeht und in der das dramatische Thema der erwachenden Liebe in die gemessene, naive Sprache der Alten eindringt Frau, als würde sie den Komfort und die Wärme des umgebenden Lebens bewahren.
So entstand der in seiner Zurückhaltung bezaubernde Walzer, der Tatjanas Auftritt auf einem High-Society-Ball begleitet: gerade der Vergleich dieser neuen Episode mit der vorangegangenen Tanzmusik, der Kontrast von Klangstärke, Orchesterfarben und rhythmischen Mustern, wie zeichnet die von Puschkin beschriebene Szene mit eigenen Augen:

Aber die Menge zögerte
Ein Flüstern ging durch die Halle.
Die Dame näherte sich der Gastgeberin,
Hinter ihr steht ein wichtiger General.
Sie hatte es nicht eilig
Nicht kalt, nicht gesprächig.
Alles ist ruhig, war einfach drin.

Die entspannte, gesellschaftsfreundliche Melodik des Walzers unterscheidet sich so frappierend von Tatyanas ehemals ungestümer musikalischer Charakterisierung, dass sie dem Zuhörer allein schon erahnen kann, welch tiefgreifende Veränderung mit der Heldin stattgefunden hat. Tatjanas Treffen mit Onegin wird in den gleichen lakonischen, bewusst zurückhaltenden Tönen verkörpert. Auch hier betont Tschaikowsky, dem Dichter gehorsam folgend, mit feinsten psychologischen Strichen den Kontrast zwischen der ehemaligen Tanja und der neuen, weltlichen Tatjana:

Die Prinzessin sieht ihn an.
Und was ihre Seele beunruhigte,
Egal wie hart sie
Überrascht, erstaunt
Aber nichts hat sie verändert.
Sie behielt den gleichen Ton bei.
Ihr Bogen war genauso leise.
Sie fragte,
Wie lange ist er schon hier, woher kommt er?
Und nicht von ihrer Seite?
Dann wandte sie sich ihrem Mann zu
Müder Blick; herausgerutscht.
Und er blieb regungslos.

Der Komponist wagte es nicht, diese in ihrer Ausdruckskraft skulpturale Szene zu ändern, zu verstärken oder gar einzusetzen, indem er einen umfassenderen, traditionelleren Opernentwurf der Begegnung einführte. Mit Ausnahme einer von ihm hinzugefügten, erregten Phrase Tatjanas, übertrug Tschaikowsky die Vorsicht und traurige Verfremdung der Intonationen von Puschkins Text ehrfürchtig in das musikalische Gefüge.
In Kombination mit dieser erstaunlichen Genauigkeit der Übertragung mag es seltsam erscheinen, dass der Mut, mit dem sich Tschaikowsky in demselben Bild zu einer radikalen Änderung in der Charakterisierung einer neuen Figur entschied - Tatjanas Ehemann: Gremin, der Onegin seine Liebe zu seiner Frau gestand, Mit Respekt, Bewunderung und grenzenloser Hingabe von ihr zu sprechen, konnte nicht die Person sein, die Tatyana unfreiwillig heiratete, denn für sie waren "alle Lose gleich". Gremin von Tschaikowsky, der es geschafft hat, die geistige Welt von Tatyana zu verstehen und zu schätzen, konnte nicht sein "
!nur ein Nichts mit Titel – ein General, der, seiner Frau folgend, „alle höher hob und seine Nase und Schultern“. Das eigentliche Motiv von Tatjanas Heirat in Tschaikowskys Interpretation erhält eine besondere Bedeutung, die sich von der in Puschkins Roman unterscheidet. Nicht passive Unterwerfung unter das Schicksal, sondern eine bewusste Entscheidung könnte ihre Wahl rechtfertigen und Tatyanas Familienleben, wenn nicht glücklich, dann sinnvoll machen. Dieser Umstand spielt in der Intention des Komponisten eine wichtige Rolle. Nachdem Tschaikowsky im Bild von Tatjana jene Merkmale gestärkt und betont hatte, die sie ihren Zeitgenossen näher brachten, konnte er offenbar nicht bei der von Puschkin vorgeschlagenen Schlussfolgerung stehen bleiben: Über 50 Jahre sind die Anforderungen einer russischen Frau gewachsen, ihre Sicht auf die Das Wesen der familiären Beziehungen ist reifer geworden, ihre Rolle hat sie im öffentlichen Leben dramatisch verändert, und ohne die Entwicklung von Puschkins Konzept hätte der Komponist dem Bild seiner Heldin nicht die emotionale Vollständigkeit verleihen können, die die letzten Szenen des Romans besaßen Perspektive der 1920er Jahre. Nicht nur die resignative Pflichterfüllung, sondern auch das Bewusstsein der inneren Daseinsberechtigung sollte der neuen Tatiana geholfen haben, in der von ihr verachteten säkularen Umgebung souverän, ruhig und majestätisch zu bleiben, sollte ihr geholfen haben, mit sich selbst fertig zu werden im Moment ihrer Mädchenhaftigkeit Die Leidenschaft für Onegin flammte mit der gleichen Kraft auf.
Dies ist eine neue Lösung Handlung Angeregt wurde der Komponist nicht von Puschkin, sondern eher von romantischen Kollisionen in den Werken von Goncharov, Turgenev, Tolstoi („Cliff“, „Nov“, „Rudin“, „War and Peace“), wo der Leser im Finale steht Kapitel ist Zeuge einer scharfen, aber natürlichen Wendung im persönlichen Schicksal der Helden. Dieses Ende erklärt sich aus dem Wunsch der Künstler, reale Lebensbeziehungen und reale Aufgaben poetischen Träumen, Impulsen und Suchen entgegenzusetzen.
In Anlehnung an diese für seine Zeit charakteristische Opposition verübte Tschaikowsky gleichzeitig keine Gewalt gegen die 1920er Jahre.
Die russische Gesellschaft der Puschkin-Ära kannte Menschen, die offen, ehrlich und hartnäckig waren und deren Namen von Nachkommen mit Respekt ausgesprochen wurden. Das waren die mutigen Teilnehmer des Vaterländischen Krieges - diese "in Schlachten verstümmelten" Helden von 1812, die zurückkehrten friedliches Leben bewaffnet mit Reife und Unabhängigkeit des Geistes. Die besten von ihnen brachten offen ihren Hass auf die reaktionäre Lebensweise am Hof ​​zum Ausdruck. Das waren Puschkins Lieblinge Nikolai Nikolaevich Raevsky und Vasily Davydov, das waren Orlov und Volkonsky, die Ehemänner von Raevskys Töchtern.
So konnten Tschaikowsky und sein Gremin sehen. Es ist kein Zufall, dass sich der Komponist anklagende Zeilen vom Ende des sechsten Kapitels in den Mund legte (diese Zeilen existierten in der Erstausgabe von Onegin, später wurden sie vom Autor ausgeschlossen).

Und du, junge Inspiration,
Errege meine Fantasie
Belebe den Schlaf des Herzens,
Komm öfter in meine Ecke,
Lass des Dichters Seele nicht erkalten,
härten, härten
Und schließlich zu Stein werden
In der tödlichen Ekstase des Lichts.
Unter den seelenlosen Stolzen,
Unter den brillanten Narren
Unter den Schlauen, Feigen,
Verrückte, verwöhnte Kinder,
Schurken und lustig und langweilig
Dumme, liebevolle Richter,
Unter den frommen Koketten.
Unter den freiwilligen Sklaven
Zwischen alltäglichen Modeszenen,
Höflicher, liebevoller Verrat,
Unter den kalten Sätzen
Grausame Eitelkeit,
Inmitten einer trostlosen Leere.
Berechnungen, Gedanken und Gespräche,
In diesem Pool, wo ich mit dir bin
Schwimmen Sie, liebe Freunde.

Tschaikowsky fühlte sich offenbar von dem Kontrast zwischen dem aufrichtigen Appell des Dichters an „junge Inspiration“ und der bösen, genauen Aufzählung der hässlichen Aspekte des öffentlichen Lebens angezogen; Dieser Kontrast bildete die Grundlage von Gremins Arie: Tatjana wird darin mit Inspiration verglichen („Sie leuchtet wie ein Stern in der Dunkelheit der Nacht an einem klaren Himmel, und sie erscheint mir immer im Glanz eines strahlenden Engels“). und die enthusiastische Charakterisierung ihrer spirituellen Reinheit steht der wütenden und verächtlichen Denunziation des säkularen Mobs entgegen.
Gremins Monolog, der durch die edle Geschmeidigkeit der melodischen Linie, die Ruhe und Weite des Klangs besticht und das Aussehen des Prinzen charakterisiert, schafft gleichzeitig eine Atmosphäre von Bedeutung, die Tatjana umgibt.
Die dramatische Rolle dieser Arie in der Aufführung ist äußerst wichtig: Sie liefert jene vorbereitende psychologische Vorbereitung, jene „Stimmung“, ohne die Onegins unerwartete Verliebtheit in der Oper unnatürlich gewirkt hätte; die komplexe Analyse eines plötzlich erwachten Gefühls, die Puschkin über mehrere Strophen hinweg entfaltet, könnte kaum in die Struktur eines Kurzfilms passen dramatische Szene, und wenn es Gremins Arie nicht gäbe, würde seine Motivation unweigerlich auf das Einfachste hinauslaufen - die Tatsache, dass Onegin, der Tatiana als die Königin der großen Welt ansah, einen eifersüchtigen und gierigen Wunsch verspürte, wieder von ihrer Seele Besitz zu ergreifen .
Auch in der siebten Szene spielt das melodische Material dieser Arie eine entscheidende Rolle bei der Darstellung von Tatjanas Auftritt: In der großen Orchestereinleitung, die ihrem Monolog vorangeht, erklingt immer wieder dasselbe Thema, wodurch eine tiefe Verwandtschaft mit dem Anfangsthema von Gremins Arie deutlich wird - das Thema seiner Liebe ("Liebe ist alles Alter sind unterwürfig"). Allerdings erscheint es hier in einer Moll-Tonart, und ein leicht modifizierter Schluss, der die Melodie stetig in ihren ursprünglichen Klang zurückführt, verleiht ihr einen schmerzlich traurigen Ton. Auch fehlt ihr die Weite der Greminischen Melodie, ihr freier, offener Fluss – sie ist gequetscht, geschlossen auf engstem Raum, und die umgekehrte melodische Bewegung verstärkt nur diesen Eindruck der Beschränkung; gemessene Begleitung, die Gremins Arie so viel Vertrauen und Würde verleiht, betont hier die Monotonie der Konstruktion. Und doch erkennen wir Gremins Liebesthema, obwohl es hier wie ein trauriger, aber hartnäckiger Gedanke klingt.
Als Tatyana wie unwillkürlich ihre ersten Worte ausspricht: „Oh, wie schwer ist es für mich!“, Scheinen wir ihr bereits durch einen langen und schmerzhaften Kreis von Reflexionen gefolgt zu sein: Hier ist das Bewusstsein unserer Verantwortung und der Gedanke an die Unmöglichkeit, die Gefühle eines geliebten Menschen zu überwinden, einer Person auf der Suche nach selbstsüchtigem Glück und Schmerz für denjenigen, dem sie ihr Urteil verkündet.
Tschaikowsky fand das Thema dieser Überlegungen im Monolog von Puschkins Heldin, in jenen Worten, die Tatjana beim letzten Treffen an Onegin richtete: "Wie man mit Herz und Verstand ein kleiner Sklave ist."
Puschkins realistische Methode in dieser Szene drückte sich darin aus, dass er anstelle abstrakter Argumente über Pflicht und Ehre zeigte, wie sich diese Konzepte auf natürliche Weise in der Seele und den Gedanken einer russischen Frau brechen, wie stabil ihr Verantwortungsbewusstsein gegenüber der Person ist, mit der sie verbunden ist Ihr Schicksal hängt damit zusammen, wie tief das Bewusstsein der Unantastbarkeit der Familie Wurzeln geschlagen hat. Schon in jenen fernen Tagen, als Tatyana Larina in einem Brief an Onegin naiv ihre verborgenen Gedanken offenbarte, schien sie ihr Schicksal vorherzusehen:

Seelen unerfahrener Erregung
Versöhnt mit der Zeit (wer weiß?),
Von Herzen würde ich einen Freund finden,
Wäre eine treue Ehefrau
Und eine gute Mutter.

Die Tschaikowsky-Interpretation änderte sich nicht, sondern brachte nur die in ihrer Schlichtheit brillanten Abschiedsworte Puschkins näher, für die Zeitgenossen sichtbarer: „...aber ich bin einem anderen gegeben; Ich werde ihm für immer treu sein.
Selbst die Abweichungen Tschaikowskys vom literarischen Vorbild sind also immer das Ergebnis kreativer „Gewöhnung“ an Puschkins Text.
Dasselbe gilt für andere Helden von Puschkins Roman und vor allem für Lensky, dieses Double des Bildes von Tatyana. Puschkins Charakterisierung des jungen Dichters, eines idealistischen Träumers, der versehentlich im Duell ums Leben kam, erforderte bei der Übertragung auf die Bühne größtes künstlerisches Fingerspitzengefühl. Jedes heikle Detail, jede Übertreibung könnte Lenskys Rolle zu pathetisch, sentimental oder rein idealistisch machen. Jede „Erleichterung“ von Puschkins Bild konnte den Kreis der ungestümen und erhabenen jungen Männer nur erweitern, die sich, beginnend mit Mozarts Cherubino, in der lyrischen Oper etablierten.
Aber Tschaikowskys enormes dramatisches Talent, seine Fähigkeit, ein Bild klar und präzise zu formen und dabei eine reiche Anzahl von Schattierungen beizubehalten, halfen ihm, diese äußerst schwierige psychologische Aufgabe zu bewältigen.
Die Liebe zu Puschkin, die Fähigkeit, die Geheimnisse seines Denkens, seiner Sprache und seines Stils zu durchdringen, die Fähigkeit, in unzähligen widersprüchlichen, kurz aufgegebenen Details das Leitprinzip zu finden, bewahrte den Komponisten vor Fehltritten und ließ ihn Puschkins wahre Einstellung zu seinem Helden oft spüren hinter Ironie versteckt.
Es scheint, dass der Dichter Lensky aus der Ferne betrachtet, gleichzeitig die romantische Glut junger Gefühle bewundert und sie gleichzeitig ironisch zurückweist. Eine solche Dualität der Darstellung in der Oper war undenkbar; Es war notwendig, einen Standpunkt zu wählen, aber gleichzeitig die Vitalität der Details zu bewahren, die in der komplexen Berichterstattung über Puschkin auftauchten.
Ausschlaggebend für Tschaikowsky waren auch hier nicht die äußeren Alltagszeichen eines Romantikers – „immer enthusiastische Rede und schwarze Locken bis zu den Schultern“, sondern die extreme Leichtgläubigkeit, die Unmittelbarkeit des jugendlichen Auftretens von Lensky:

Er war im Herzen lieb, unwissend;
Er wurde von Hoffnung gehegt
Und mra neuen Glanz und Lärm
Dennoch fesselte den jungen Geist.
Der Sinn unseres Lebens für ihn
War ein verlockendes Geheimnis;
Er hat sich über ihr den Kopf gebrochen
Und ich ahnte Wunder.

Der Durst nach Liebe und Güte, die Offenheit aller spirituellen Bewegungen wurde zur Grundlage für die dramatische Interpretation der Rolle und offenbarte sich mit aller Wucht bereits in der ersten Liebeserklärung mit Olga. Nicht nur die emotionale Struktur, sondern auch der ungestüme Rhythmus von Puschkins Vers, die durchgehende Aneinanderreihung von Zeilen, von denen nur die letzte den Schluss eines Gedankens spüren lässt, wurden von Tschaikowsky in Lenskys Arioso übertragen und geben der Melodie eine gewisse Aura besondere Unmittelbarkeit und lyrische Hochstimmung:

Ah, er liebte, wie in unseren Sommern
Sie lieben nicht mehr; als ein
Die verrückte Seele eines Dichters
Auch die Liebe wird verurteilt:
Immer, überall ein Traum,
Ein gewohnheitsmäßiger Wunsch
Eine vertraute Traurigkeit.
Auch nicht die Kühlstrecke
"Noch die langen Sommer der Trennung,
Noch zu den Musen diese Uhr.
Auch keine fremde Schönheit.
Kein Geräusch von Spaß, keine Wissenschaft
Seelen haben sich in ihnen nicht verändert,
Von jungfräulichem Feuer erwärmt.

Lensky erscheint in der Oper in nur drei Szenen, die zusammen gleichsam eine kurze Geschichte über ein angespanntes und tragisches Leben ergeben. Seine Rolle ist lakonisch, aber in der unübertroffenen Melodie dieser Party schienen die wichtigsten Merkmale, die Puschkin beschrieb, die spirituelle Struktur seines Helden zu vereinen:

Ist immer erhabene Gefühle,
Böen eines jungfräulichen Traums
Und die Schönheit wichtiger Einfachheit.

Es ist diese Kombination – der Charme wichtiger Schlichtheit mit Verträumtheit und Erhabenheit – die der Musik, die Lensky auszeichnet, eine so außergewöhnliche Anziehungskraft verleiht. Es würde sich lohnen, die Affektiertheit etwas zu verstärken, Lenskys Melodie etwas "erwachsener" und sinnlicher zu machen (die Szene mit Olga im ersten Akt), da jugendliches Wiedererkennen jene außerordentliche Reinheit und Leichtgläubigkeit verlieren würde, die die ganze Szene im Film erhellt Larins' Nachlass mit ihrem Licht. / Es würde sich lohnen, Lenskys Intonation in seiner Erklärung mit Onegin am Ball etwas männlicher oder pathetischer zu machen, um die jungenhaft leidenschaftliche Natur seiner Anschuldigungen zu glätten, wie es der atemberaubende Realismus des Bildes tun würde verschwinden, die Puschkin alles begleitet, was Lensky im Roman betrifft.
Es sei darauf hingewiesen, dass Tschaikowsky bei der Erstellung des Bildes von Lensky vor einer besonderen Herausforderung stand schwierige Aufgabe- die Notwendigkeit, nicht nur den Text, sondern auch die Handlung zu dramatisieren. Bei der Entwicklung der Beziehung zwischen Tatjana und Onegin verwendete er fast ausschließlich Puschkins dramatisierte Szenen, solche, in denen die Handlung in Dialogen oder lakonischen Beschreibungen des Zustands der Charaktere entschieden wird. Solche Dialoge und Monologe gab es in Lenskys Charakterisierung jedoch nicht; Bis auf die Duellszene werden alle anderen Wechselfälle der Beziehung zwischen Lenski und Olga, Lenski und Onegin erzählerisch wiedergegeben. Tschaikowsky musste dramatische Elemente in diesen Erzählsträngen finden und verstreute Details in mehreren nebeneinander gestellten Szenen konzentrieren.
Man kann nur staunen über Tschaikowskys brillante Intuition, die es ihm ermöglichte, die Struktur von Puschkins Kapiteln im Drehbuch zu modifizieren, während er sowohl psychologische Motivationen als auch die kleinsten Verhaltensdetails beibehielt, die die Bilder des Romans so lebendig machen. So nimmt beispielsweise die Beschreibung des Streits zwischen Lensky und Onegin und ihres Verhaltens vor dem Duell im Roman einen Teil des fünften und das gesamte sechste Kapitel ein: Die Herausforderung zum Duell erfolgt nach dem Ball, Lensky schafft es noch zu sehen und versöhne dich mit Olga vor dem Duell; Puschkin beschreibt ausführlich die Stunden, die beide Freunde vor dem tödlichen Zusammenstoß verbracht haben. Die Gesetze der Opernbühne verlangten die Lösung des Konflikts unter Freunden direkt am Ball. Unzusammenhängende Details, Beschreibungen der Gedanken und Gefühle der Figuren musste Tschaikowsky zusammenfügen.
Den größten Teil des sechsten Kapitels (das den Tag nach dem Namenstag und die Herausforderung an Onegin durch Zaretsky beschreibt) hat Tschaikowsky in die Szene des Larinsky-Balls aufgenommen. Er stellte Lenskys aufgeregtem Zustand, seinem wütenden Bedürfnis, die Beleidigung mit Blut abzuwaschen, Onegins Verlegenheit und Unzufriedenheit mit sich selbst gegenüber; er sammelte akribisch alles, was Eifersucht und Streit psychologisch begründen konnte.

…. flink.
Onegin ging mit Olga;
Führt sie, rutscht achtlos,
Und sich niederbeugend, flüstert sie sanft
Ein vulgäres Madrigal
Und er schüttelt ihm die Hand – und loderte
In ihrem egoistischen Gesicht
Das Rouge ist heller. Mein Lenski
Ich sah alles: Ich flammte auf, nicht ich selbst;
In eifersüchtiger Empörung
Der Dichter wartet auf das Ende der Mazurka
Und ruft sie zum Kotillon.
Aber sie kann nicht. Es ist verboten? Aber was?
Ja, Olga hatte Onegin bereits ihr Wort gegeben.
Oh Gott, Gott!
Was hört er?
Sie konnte.
Ist es möglich?

Diese Schilderung von Lenskis eifersüchtigen Verdächtigungen führte in der Oper zu einem direkten Gespräch mit Olga: "Oh, Olga, wie grausam bist du zu mir!"
Der schnelle Gedankenwechsel, die Verwirrung, fast die Angst vor der Leichtigkeit, mit der der Freund und die Braut sich über seine Gefühle lustig machten, werden einfach und aufgeregt in der Musik transportiert. Ausdrucksstarke und gleichzeitig ungewohnt melodische Rezitativphrasen gehören sprachlich zu den attraktivsten Aspekten von Onegins Gesangsstil. Diese traurigen Sätze sind in das Muster einer schnellen und selbstbewussten Mazurka eingewoben, was das Gefühl der Verwirrung und Einsamkeit, das Lensky erfasste, weiter betont. Es scheint, dass ein fröhlicher und gleichgültiger Strom des Lebens an ihm vorbeirauscht und ihn aus seiner Mitte drängt. Alles, was Lenski um sich herum sieht - eine bunte, tanzende Menge, die, wie es ihm scheint, die Gefahr von Olgas Mutter und Schwester nicht bemerkt - alles erscheint ihm feindselig:

Er denkt: „Ich werde ihr Retter sein.
Ich werde keinen Verderber tolerieren
Feuer und Seufzer und Lobpreis
Versuchte ein junges Herz;
Damit der verabscheuungswürdige, giftige Wurm
Lileil-Stiel geschärft;
Zu einer Zwei-Morgen-Blume
Verwelkt noch halb geöffnet.
Das alles bedeutete, Freunde:
Ich fotografiere mit einem Freund.

Im sechsten Kapitel von Puschkins Roman kann Lensky nur noch an ein Duell denken:
Er hatte Angst, dass der Witzbold
Irgendwie nicht ausgeflippt.

Und der Opern-Lensky wiederholt in der vierten Szene mehrmals seinen Versuch, Onegin anzuprangern, und wird immer eindringlicher; Empörung stützt ihn, er fühlt sich als einziger Verteidiger von Olgas Ehre.
Diese Angst, diese leidenschaftliche Ungeduld, mit der Lensky den Knoten sofort zu durchtrennen sucht, wird in der Musik mit äußerster Dramatik transportiert – von den ersten, noch von Bitterkeit durchdrungenen Bemerkungen über immer mehr Empörung bis hin zur atemlosen Phrase - "Du bist ein unehrenhafter Verführer", danach kann es keine Rückkehr mehr zur vorherigen Beziehung geben.
Tschaikowsky kontrastierte die offene, offensive Linie von Lenski mit der defensiven Position von Onegin. Onegins Verhalten und sein Gesangstext basieren auf jenen Puschkin-Zeilen, die Onegins Gemütszustand beschreiben, nachdem Zaretsky ihn am Morgen zu einem Duell herausgefordert hatte:
Eugeni
Allein mit deiner Seele
Er war unzufrieden mit sich.
Und das zu Recht: in einer strengen Analyse
Ruft sich zu einem geheimen Gericht,
Er machte sich für viele Dinge Vorwürfe:
Erstens lag er falsch
Was ist über Liebe, schüchtern, zärtlich
So scherzte der Abend beiläufig.
Und zweitens: lass den Dichter
Herumalbern; mit achtzehn
Es verzeiht.
Eugene Von ganzem Herzen liebe ich den jungen Mann,
Sollte mich selbst rendern
Kein Ball aus Vorurteilen,
Kein glühender Junge, ein Kämpfer,
Aber ein Ehemann mit Ehre und Intelligenz.

In denselben Morgenreflexionen von Onegin tritt nach einem Streit eine neue Motivation für das Duell in Kraft - die öffentliche Meinung; Diese Motivation dramatisierte Tschaikowsky, indem er den Streit öffentlich machte. Der Chor, der sich in der Oper in die Beziehung der beiden Freunde einmischt, ist der Grund für einen scharfen Stimmungsumschwung bei Onegin: Zunächst versucht er, Lenskis Wut zu bändigen, seine Aufregung zu kühlen, aber sobald der Streit öffentlich gemacht wird, so schnell Als er um sich herum das pingelige und böswillige Interesse von Menschen entdeckt, die er verachtet, übernehmen der übliche Stolz und Stolz die Oberhand - Onegin fühlt nichts als Wut. Der Chor erfüllt also in der Oper die Funktion, die in Puschkins Roman Onegins Reflexionen über Zaretsky zukommt:

Außerdem - denkt er - in dieser Sache
Der alte Duellant griff ein;
Er ist wütend, er ist ein Klatscher, er ist ein Schwätzer.
Natürlich: Verachtung muss sein
Auf Kosten seiner lustigen Worte.
Aber das Flüstern, das Lachen der Narren.
Und so öffentliche Meinung!
Frühling der Ehre, unser Idol!
Und darum dreht sich die Welt!

Am Ende der Szene lenkte Tschaikowsky die ganze Aufmerksamkeit des Publikums auf Lenskys trauriges Erlebnis. Der Grund für die Entstehung von Lenskys letztem Arioso waren Puschkins Zeilen, die Olgas Verrat gewidmet waren:

Kokett, windiges Kind!
Sie kennt den Trick
Schon gelernt, sich zu ändern!
Lensky kann den Schlag nicht ertragen.

Indem er sie auf der Opernbühne verkörperte, konnte Tschaikowsky den Dialog zwischen Lensky und Olga fortsetzen, Lensky eine Reihe empörter kurzer rezitativer Phrasen geben; aber er musste im Geist des Zuhörers ein Gefühl für die unbefleckte geistige Ganzheit und Geradlinigkeit seines Liebeshelden wiederbeleben. Und genau wie in der Szene des Wartens auf Tatjana im Garten „zieht der Komponist statt eines verwirrten und aufgeregten Zustands etwas tiefer – er enthüllt die verallgemeinerte Bedeutung von Puschkins Worten in der Arioso-Melodie „In deinem Haus“, die einschlägt Klangtiefe, glückliche Minuten aus Lenskys Leben wiederbelebend, scheint es Licht auf seine kurze und leidenschaftliche Romanze zu strahlen.Die dramatische Körnung dieses Ariosos (dessen Text von Tschaikowsky komponiert wurde) ist die Bitterkeit der Enttäuschung, der erste Zusammenstoß einer unberührten Poesie Seele mit der Vulgarität des umgebenden Lebens. Dies ist der Höhepunkt der ganzen Streitszene: Zu Lenskis Stimme stimmen allmählich die Stimmen der Anwesenden ein. Unter ihnen fällt das melodische Thema von Tatjana mit seiner leidenden Leidenschaft auf. Der Klang dieser beiden Stimmen - Lenski und Tatjana - hebt sich von den anderen Teilen des Ensembles durch die Breite und Vollständigkeit der melodischen Linie ab und vereint sie in einem gemeinsamen Erlebnis - dem Zusammenbruch der Hoffnung auf Glück.
Einer der Höhepunkte der Oper war die Duellszene, die Tschaikowsky als Verallgemeinerung einer Reihe bedeutender Episoden des Romans geschaffen hatte. Ihr Drehbuch enthielt alles, was Lenskis Zustand in Puschkins Roman und sein Verhalten gegenüber Olga nach dem Streit charakterisiert - seine schlaflose Nacht, seine Gedichte und fast vollständig die Beschreibung des Duells selbst. Das riesige psychologische Material, das von Tschaikowsky abgedeckt wird, ist hier in lakonischen und wirkungsvollen dramatischen Formen eingeschlossen. Halt fand der Komponist in der kontrastierenden Gegenüberstellung von tragischen und alltäglichen Plänen, die in Puschkins Roman so deutlich sichtbar wird: Einerseits der hohe, erhabene Aufbau von Lenskis geistiger Welt und andererseits die philosophische Berichterstattung des Autors über seinen Tod, Treue zu den realistischen Details des Briefes - ein Bild eines Duells, bis ins kleinste Detail von Puschkin reproduziert.
Auf diesem Bild zeigte Tschaikowsky Lensky anders als zuvor. Vor uns liegt kein junger Mann mehr – feurig, vertrauensvoll, etwas rücksichtslos im Handeln und Denken – sondern ein reifer, gebildeter Charakter. Es scheint, dass seine Züge, die auf dem ersten Bild noch nicht vollständig definiert waren, hier vollständige Vollständigkeit erlangt haben. Dieses unerwartete und zugleich so natürliche Aufblühen der Persönlichkeit verkörpert Lenskys Sterbearie.
Wie kam es zu dieser gefühls- und gedankenvollkommenen Arie, was veranlasste den Komponisten, Lenskys Charakterisierung zu dramatisieren, neu zu geben? Worauf stützte er sich bei der Suche nach neuen Ausdrucksmitteln, mit denen er seine Idee dem Zuhörer vermitteln konnte? Die Antwort auf all das finden wir in Puschkins Text, aber es sei daran erinnert, dass das Bühnenkonzept des Komponisten dennoch eine eigenständige Verallgemeinerung des poetischen Materials war.
Die scharfe Linie, die wir in der Oper zwischen der Duellszene und den vorherigen Szenen spüren, spiegelt den bekannten inneren Wendepunkt wider, der in Puschkins Zeilen skizziert ist, die Lenskis Geisteszustand nach dem Streit gewidmet sind. Das morgendliche Treffen mit Olga brachte anscheinend Beruhigung:

Eifersucht und Ärger sind weg
Vor dieser klaren Sicht,
Vor dieser sanften Einfachheit,
Vor dieser munteren Seele!
Er sieht in süßer Zärtlichkeit aus;
Er sieht: er wird immer noch geliebt.

Aber genau in diesem Moment führt Puschkin die psychologische Motivation des Duells als Abwehr gegen jeden Eingriff in die Reinheit der Liebe ein: Was Lensky im Moment des Streits in einem Zustand von Wut und Empörung zum Ausdruck brachte, tritt ihm nun als Leben entgegen Pflicht, als Prinzip, das er nicht ändern kann. Ein noch tieferes Gefühl einer ernsthaften spirituellen Wende hätte die Beschreibung der schlaflosen Nacht des jungen Dichters am Vorabend des Duells hervorrufen können. Lenskys inspirierende Elegie entspricht hier Tatjanas Brief; ihr Sinn erschöpft sich weder in einem Liebesgeständnis, noch in einer Klage jugendlicher Träume, noch in einem Wunsch, über die Todeslinie hinauszublicken – ihr dramatischer Kern ist ein anderer, und sie ist es, die Tschaikowsky in der Arie verkörpert: die Komponistin offenbarte darin den Prozess des inneren Wachstums der Persönlichkeit, ihre Selbstbestätigung, ihr philosophisches Lebensgefühl.

Über Sinn und Inhalt dieser elegischen Arie von Lenski („Wo, wo bist du hin“) scheint es nie Streit gegeben zu haben: Anknüpfend an die ironische Charakterisierung Puschkins: „So schrieb er dunkel und träge“, sie Früher betrachtete er es als eine Art bedingten Abschied von den goldenen Träumen der Jugend. Daher wird seine Melodie am häufigsten als hoffnungslos, langweilig, tödlich charakterisiert. Eine solche Interpretation erzeugt bei Post-Tänzern oft das Bedürfnis, die düsteren Farben zu betonen, die durch die Bühnensituation und die beeindruckende Musik der Einleitung vorgegeben sind. Daher die dichte bläuliche Dämmerung, die kaum sichtbare Gestalt Lenskis auf einem Stein sitzend, die weit fallenden Kleiderfalten, sein blasses Gesicht – all dies sollte den Hörer mit dem Gedanken an einen unvermeidlichen tragischen Ausgang anregen. Tatsächlich widerspricht die derzeitige Tschaikowsky-Interpretation diesem Konzept, und der Komponist hat Lenskys Arie nicht als Bejahung des Todes, sondern als Bejahung des Lebens gedacht.
In welchem ​​Verhältnis steht Lenskis Arie zu dem von Puschkin geschaffenen Text? - Im Roman begegnen wir wieder jener doppelten Dimension, die Puschkin so oft in Bezug auf seine Helden und besonders auf Lenski verwendet. In diesem Fall betrifft es die Gattung der Elegie selbst: Zweimal berührt Puschkin die Frage der Elegie im Zusammenhang mit den Schriften Lenskys und zollt ihr jedes Mal, indem er diese Gattung ironisch attackiert, ihr dennoch mit berührender Zärtlichkeit Tribut. In jungen Jahren war ihm die Elegie ungewöhnlich nahe, und die in Kamenka geschriebenen elegischen Gedichte zeigen, wie wichtig diese Gattung für die Entwicklung seines lyrischen Talents war. Puschkin spottet nicht und vergleicht Lensky mit dem „inspirierten“ Yazykov:
Lenski schreibt keine Madrigale in Olgas Album, jung; Seine Feder atmet Liebe, glänzt nicht kalt mit Schärfe; Was er von Olga bemerkt oder hört, das schreibt er darüber Und Elegien fließen wie ein Strom voller lebendiger Wahrheit. So singst du, von Zungen inspiriert, In den Impulsen deines Herzens, Gott weiß wer, Und eine kostbare Sammlung von Elegien wird dir einst die ganze Geschichte deines Schicksals präsentieren.
Er schätzte an der Elegie ihre Fähigkeit, aufrichtige, inspirierte „Herzensstöße“ zu vermitteln, schätzte an ihren Schöpfern das unauslöschliche Bedürfnis, anderen ihre eigenen Schmerzen, Freuden und Sorgen anzuvertrauen. Er bereicherte auch Inhalt und Form der Elegie auf das Äußerste und stattete sie mit spezifischen Handlungsmerkmalen aus.
Der Wunsch nach Geselligkeit, nach freundlichem Interesse machte die Elegie zum Lieblingsmaterial der romantischen Texte von Glinka und Dargomyzhsky, Varlamov und Gurnlev. Zur Zeit Tschaikowskys hatte die Elegie als eigenständiges Genre fast aufgehört zu existieren, aber die elegische Stimmung als besonderer aufrichtiger Ton eines Interviews mit einem geliebten Menschen, sowohl in poetischen Texten als auch in der Musik, blieb für a erhalten lange Zeit eines der reizvollsten Merkmale der russischen Kunst. Tschaikowsky, der der Gattung der Elegie in Romanzen eine ganz andere psychologische Richtung gab („Kein Wort, mein Freund“, „Dämmerung fiel auf die Erde“, etc.), in Onegin erstmals, nachdem Glinka und Dargomyzhsky beides gezeigt hatten in „reiner“ Form und in dramatisierter Form Das erste Duett von Tatyana und Olga ist eine echte Elegie des frühen 19. Jahrhunderts, die den Charme der Puschkin-Ära vermittelt und allem Folgenden eine nachdenkliche und weiche Färbung aufprägt. In der Duellszene ist es ein dramatisches Herzensbekenntnis, ein subjektives Statement, das dem Zuschauer die Quellen von Lenskys spirituellem Wachstum offenbart. Der Text dieser Elegie ist an sich schon ein Gesamtwerk, und vielleicht setzt Puschkin gerade im Erkennen seiner letzten künstlerischen Überzeugungskraft einen leicht ironischen Kontrastrahmen:
seine Gedichte.
Voller Liebesquatsch, Sound und Gießen. Er liest sie laut vor, in lyrischer Hitze Wie D[elvig] betrunken bei einem Fest.
Diese Zeilen gehen der Elegie voraus, und Puschkin schließt sie mit den folgenden Worten ab:
Also schrieb er dunkel und lustlos [Was wir Romantik nennen.]
Ironisches Finale in der Beschreibung von Lenskys inspiriertem Zustand:
Und schließlich vor der Morgendämmerung. Lensky senkte den müden Kopf und döste bei dem Schlagwort des Ideals ein. —
ein etwas arrogantes Lächeln, die Worte "dunkel", "träge", das Modewort "ideal", "Liebesquatsch" - all dies scheint die sorglose Haltung des Dichters gegenüber dem längst verlassenen Weg zu zeigen. Aber nachdem man genauer gelesen und die Musik von Puschkins Vers gefühlt hat, kann man eine innere Melodie hören, die etwas ganz anderes offenbart: Gedichte, die "klingen und fließen", eine poetische Erinnerung an Delvig, der Puschkin immer am Herzen lag, die lyrische Leidenschaft, mit der Lensky seine Gedichte liest, - all dies gibt Puschkins Zeilen eine andere emotionale Färbung, eine gespannte, dramatische Färbung, die in ihrer Gesamtheit der Behauptung von Liebes-Unsinn und Trägheit seiner Gedichte widerspricht. Es war diese Melodie, die Tschaikowsky hörte und tatsächlich in Lenskys Arie verkörperte.

Gedanken über die Bedeutung des Lebens und der Liebe, die Ablehnung des Todes – das klingt in der Elegie, die Lensky in der Oper in einem Moment intensiver Erwartung improvisiert. Auch Zaretskys Haushaltsnachbildungen können diesen Zustand feierlicher Konzentration nicht stören.
Die Arie ist gleichsam eine Fortsetzung einer ganzen Reihe von Gedanken Lenskys, ein Abschluß daraus. Deshalb klingt die Frage „Wo, wo bist du hin?“ so natürlich. - und so kommt einfach das Thema auf - "Was der kommende Tag für mich bereithält"; Beginnend mit einem hohen, allmählich verblassenden Ton, senkt es sich langsam ab. (Gerade dieses Thema wird meist als Untergangsthema interpretiert. Es scheint uns irrtümlich - das entspricht nicht der ruhigen, ja erleuchteten Natur der Anfangstöne, der Sanftheit der fallenden Bewegung; in Kombination mit dem wohl- bekannte Schnelligkeit der Entwicklung, dies verleiht der Melodie keineswegs einen traurigen Charakter).
Das Lebensgefühl steckt auch in dem der Arie vorausgehenden Orchesterpart, in dem das Thema des erwachenden Morgens leicht umrissen wird, und im aktiven Gedankenwechsel und in der aufgeregten Melodie, die auf die Worte „Tomorrow the ray of der Tag wird blitzen“ und im temperamentvollen, leidenschaftlichen Schlussthema „Herzensfreund, willkommen Freund, komm, komm: Ich bin dein Mann. (die letzte Einleitung dieses Themas klingt fast triumphierend). Die Dynamik der Arie, ihre ungeheure Energie, die verschiedene melodische Formationen zu einem einzigen Strom verschmilzt und im Schlusssatz ihre größte Stärke erreicht, machen Lenskys Elegie in der Interpretation des Komponisten zu einer Bestätigung eines optimistischen Lebensanfangs und stehen in scharfem Kontrast zu der Düsterkeit Posaunenklang in der Orchestereinleitung der Szene. Die Arie steht auch im Gegensatz zu diesem gewöhnlichen Plan, in KOTOPJM werden Bemerkungen von Zaretsky und Onegin gegeben, die sich für ihre Verspätung entschuldigen; dieser Kontrast betont die Sinnlosigkeit von Lenskys Tod.
Das Duett im Anschluss an die Arie steigert die Spannung noch weiter: die pianissimo und langsame Bewegung beider Stimmen, kanonisch aufeinander folgend, die unerwartete Vereinigung der Feinde mit einem Gedanken, einer Stimmung – all das lenkt die Aufmerksamkeit auf die Dramatik des Geschehens Bühne, lässt einen fatalen Ausgang bang erwarten. Die stille, aber unwiderrufliche Weigerung beider, sich zu versöhnen, markiert den letzten Schlußteil der Szene.
Hier, wo Puschkin die direkte dramatische Handlung zeichnet, folgt ihm Tschaikowsky vollständig. Hier ist er "zuweilen tatsächlich ein Illustrator - ein inspirierter, aber wörtlicher Interpret von Puschkins Dramaturgie.
"Jetzt komm runter."
Kaltblütig, Immer noch nicht zielend, zwei Feinde Gang fest, ruhig, genau Vier gekreuzte Schritte, Vier sterbliche Schritte. Dann hob Eugene, ohne aufzuhören, voranzukommen, als erster leise seine Pistole. Hier sind fünf weitere Schritte, und Lensky kneift sein linkes Auge zusammen. Auch er fing an zu zielen – aber Onegin schoss nur. Die Stundenuhr hat geschlagen: Der Dichter lässt schweigend seine Pistole fallen.
"Vier sterbliche Schritte", fest von beiden passiert, ein schrecklicher Moment, in dem Onegin beginnt, seine Pistole zu heben, bruchstückhafte Gedanken über die Liebe, die verwirrt und klagend durch Lenskys Gehirn rauschen, ein Gefühl extremer Anspannung - all das wird so realistisch nachgebildet Orchestermusik Tschaikowsky, dass der ertönende Schuss mit fast körperlicher Schärfe wahrgenommen wird. Zum letzten Mal erklingt mit aller orchestralen Wucht, nun protestierend, die Melodie von Lenskys beseelter Elegie, die mit dem „Trauerrahmen“ des Marsches verschmilzt.
Welche Gefühle hat der Komponist in die Musik der letzten Takte gelegt, was wollte er den Zuhörern in seinem kurzen Nachwort zum Tod des Dichters vermitteln? könnte auch seine Aufmerksamkeit erregen:
Fensterläden geschlossen, Fenster verkalkt
Weiß getüncht. Es gibt keine Gastgeberin.
Wo, weiß Gott. Spur verloren.
und andere, wo der Dichter gegen die Zerstörung des Lebens protestiert.
Wo ist die heiße Aufregung, Wo ist das edle Streben Und die Gefühle und Gedanken der Jugend. Groß, sanft, mutig? Wo sind die stürmischen Begierden der Liebe, Und der Durst nach Wissen und Arbeit, Und die Angst vor Laster und Scham, Und yy, geschätzte Träume. Du, der Geist des überirdischen Lebens. Ihr, diese Heiligen der Poesie!
Die vom Komponisten geschaffene Dynamik der Szene, die Lebenskraft, die in seinem Helden brodelte – all dies überzeugt uns davon, dass Tschaikowsky von jenen Worten inspiriert wurde, in denen ein Protest gegen die Rechte des Todes erklingt, in denen das Lebensgefühl siegt.

Beim Abschied von Lenski sprach Puschkin auch von zwei Möglichkeiten, wie sich das Leben eines jungen Mannes entwickeln könnte: Er könne Dichter werden und die Stärke seiner Seele, seines Geistes und seines Talents zeigen; aber vielleicht erwartete ihn ein anderes Schicksal, und nachdem er die Zeit jugendlicher Träume und Impulse überlebt hatte, hätte er sich dem Alltag gewidmet und die Reinheit und Helligkeit der Gefühle verloren. Tschaikowsky lässt uns keine Wahl. Der junge Lensky, der in den ersten Szenen noch nicht die Unschuld des Jünglings verloren hat, ist im letzten Augenblick, vor seinem Tode, zu seiner vollen Größe, | zur vollen Kraft seiner herausragenden geistigen und poetischen [Eigenschaften. Damit führte Tschaikowsky seinen Helden entscheidend von dem Weg ab, auf dem sich sein brillantes literarisches Vorbild vermutlich befinden könnte.
Das umstrittenste, "mysteriöseste" in der Interpretation von Tschaikowsky bleibt Onegin. Auch dieses Bild, das einzige in der Oper, wird auf der Bühne noch nicht vollständig offenbart (im Gegensatz zu den Bildern von Lensky und Tatiana, die sofort die richtige Interpretation fanden). Wir kennen keinen einzigen Onegin, der so in die Geschichte der Inkarnation der Bühne eingegangen wäre wie Lenski-Sobinow. Vielleicht hat sich deshalb für die Partie des Onegin längst die Charakterisierung der am wenigsten ausdrucksstarken aller Opernpartien etabliert; Selbst ein so tiefer Kenner von Tschaikowskys Dramaturgie wie Asafiev notiert in Yen im Grunde nur Schattierungen von Höflichkeit, Kälte und Ironie. Ja, diese Rolle nicht nur zu spielen, sondern sogar zu beschreiben, zu analysieren Musikalisches Material Onegins Party ist extrem schwierig. Tschaikowsky hat hier die schwierigste Aufgabe gelöst – er verkörperte auf der Opernbühne einen jungen, charmanten, intelligenten, kraftstrotzenden und zugleich seelisch am Boden zerstörten Mann. Und er hat es so verkörpert, dass der Zuhörer an Tatianas Liebe zu Onegin glaubt – nicht weil er ihr in Puschkins Roman seit langem zu glauben gewöhnt ist, sondern wegen jener manchmal unerklärlichen musikalischen Eindrücke, die der Nebeneinanderstellung der Figuren eine organische Struktur verleihen von Tatjana und Onegin. Wäre der Opernheld wirklich nur dieser kalte, raffinierte, sorglose und höfliche Mensch, wie ihn die Darsteller oft darstellen, würde Tatjanas Liebe dem Zuschauer falsch erscheinen, würde keine Sympathie erregen. Dies ist besonders wichtig, nicht in Bezug auf Puschkins Tatjana, sondern auf die in ihren Träumen reifere und zielstrebigere Tatjana aus Tschaikowskys Oper.

Was war die dramatische Methode von Tschaikowsky in diesem Fall? Die seelische Leere Onegins zeigt sich in dem Roman keineswegs dadurch, dass darin alles Anziehend-Menschliche geleugnet wird – nein, wir werden hier vielmehr mit der Minderwertigkeit anziehender menschlicher Züge konfrontiert; Onegin liebt Lensky, versteht ihn, schützt sogar seine Seele vor allzu grausamen Widersprüchen, liebt aber nicht so sehr, dass sich dieses Gefühl als höher herausstellt als sein Stolz. Onegin ist zu rein spirituellen Bewegungen fähig: Nachdem er bei den Larins aufgetreten ist, spürt er sofort den Unterschied zwischen innere Welt beide Schwestern, bevorzugt eindeutig Tatyana und findet einen Weg zur Seele dieses zurückgezogenen Mädchens. Tatjana berührt ihn, erweckt ein Gefühl in ihm, aber dieses Erwachen ist nicht stark genug, um eine Wende in seiner egoistischen Einstellung zu bewirken, und die glühende Liebe des Mädchens verursacht Angst in ihm und in der Folge Ablehnung. Es ist diese tiefe Puschkin-Methode, die Tschaikowsky in der musikalischen Inkarnation von Onegin implementiert hat. Schon in den leichtesten Skizzen seines Auftretens lässt der Komponist den Zuhörer die Originalität seines Helden spüren. Wir finden Onegin sowie Lensky im Moment einer bestimmten spirituellen Veränderung - dem Moment des Treffens mit Tatjana. Es wird vom Komponisten kaum umrissen: Ein fließendes und scheinbar unbedeutendes Gespräch zwischen Onegin und Tatjana wird durch die Helligkeit von Lenskis Geständnis verdeckt. Und doch sind in dieser fast aquarellreinen Zeichnung die Gespräche der noch voneinander entfernten Menschen deutlich zu spüren "? und Onegins liebevolles Interesse und Tatjanas plötzliche" Offenheit. Und in der Szene im Garten, in der Onegin Tatjana mit beneidenswerter Gelassenheit zurechtweist, wirkt er am wenigsten unsensibel. Seine Rede ist nicht nur edel, sie enthält Ehrlichkeit und Mut; hinter der bewußten Zurückhaltung liegt der Widerwille, die eigene, vielleicht schon überwundene Verwirrung zu verraten; aber die Tatsache, dass Onegin diese Verwirrung erlebt hat, zeigt sich deutlich in dem unerwarteten leidenschaftlichen Anstieg der Melodie in den Worten: "Es gibt keine Rückkehr zu Träumen und Jahren." Es scheint, dass die Hauptaufgabe von Onegin der Wunsch ist, Tatyana ehrlich zu sagen: "Gefühle einer Katze". Aber Tschaikowskys Musik widerspricht dem - es gibt ein Gefühl, aber ein Gefühl, das sofort aufflammt und ebenso sofort erlischt; eher Sympathie für ihre Liebe, also ein reflektiertes Gefühl.
Hatte Tschaikowsky das Recht, Puschkins Absicht so zu verstehen? Ja, das hat er, und dafür gibt es in dem Roman viel, mehr Beweise, als ein Opernlibretto enthalten könnte. Wir werden die Kapitel nicht berühren, in denen Puschkin eine vorläufige Charakterisierung seines Helden gibt und den Weg beschreibt, den er in seiner spirituellen Entwicklung gegangen ist. Kommen wir gleich zu dem Moment, in dem der Held die Opernbühne betritt: Hinter uns liegen die Jahre des stürmischen Wahns, der ungezügelten Leidenschaften und des „ewigen Murrens der Seele“. Onegin ist einer jener Menschen, die „keinen Reiz mehr haben“; die Liebe, die ihm einst „und Arbeit und Qual und Freude“ war, fesselt und erregt ihn jetzt nicht mehr. Er lebt im Dorf und nimmt dessen Segen und Leid gleichgültig hin, und nur Lensky dient als Bindeglied zwischen ihm und dem Rest der Welt. In diesem halbleeren Zustand, ohne zu wissen, wo und wie er seine Kraft einsetzen soll, trifft sich Onegin mit Tatjana. Ihr Brief konnte für ihn nicht unerwartet gewesen sein: In der Kommunikation war er keineswegs der kaltblütige, faule Egoist, als der er sich fühlte; Puschkin widmete viele Zeilen der Erweckung, die er erlebte, als er Menschen und insbesondere Frauen begegnete.
Onegin konnte diesen erprobten Charme seines Verstandes voraussehen, die Fähigkeit, nicht aufmerksam zu sein, sondern tatsächlich.
sanft, herrschsüchtig oder gehorsam wird für Tatyana tödlich sein. Aber für ihn verlief das Treffen mit diesem direkten, leidenschaftlichen Mädchen nicht spurlos.
. Nachdem ich Tanjas Nachricht erhalten habe,
Onegin war lebhaft berührt:

Die Sprache der Mädchenträume
In meinen Gedanken empörte sich Schwarm;
Und er erinnerte sich an Tatyana lieber
Und eine blasse Farbe und ein stumpfes Aussehen;
Und in einem süßen, sündlosen Traum
Er war eingetaucht in die Seele.
Vielleicht die Begeisterung der Alten spüren
Er nahm ihn für einen Moment in Besitz;
Aber er wollte nicht betrügen.
Das Vertrauen einer unschuldigen Seele.

Das dramatische Korn, nach dem Tschaikowsky immer gesucht hat, das die kulminierenden Momente im Zustand seines Helden verkörpert, wird genau hier gelegt, in der Beschreibung des inneren Kampfes, den Onegin erlebte, in der Versuchung von Gefühlen, die für einen Moment aufgewühlt wurden. Stolz, Ehrlichkeit und angeborener Adel erlaubten ihm nicht, Tatjanas Leichtgläubigkeit zu täuschen, und reagierten nicht mit der gleichen Fülle auf ihre Liebe. Aber er fand nicht, konnte nicht genug Kraft in seiner zerstörten Seele finden, um plötzlich eine neue Quelle des Lebens zu öffnen. Spuren dieses inneren Kampfes sind in der Musik von Onegins Arie verkörpert. Wenn wir diesen Umstand berücksichtigen, wird nicht nur der Ort der Erklärung, sondern auch die weitere Entwicklung der Beziehung zwischen Onegin und Tatiana vollständiger und dramatischer enthüllt. Puschkin „pedaliert“ dieses Liebesthema, das kaum in Onegins Seele aufgetaucht ist, unaufhörlich, wenn auch mühelos: Es taucht flüchtig sogar in der Szene des Larin-Balls auf, wo der verbitterte Jewgeni sich an Lenski für all die Unannehmlichkeiten seines Auftritts rächt Larins. Seine unerwartete Ankunft und sein Treffen mit Tanya scheint den Faden einer zerbrochenen Beziehung neu zu knüpfen:
Ihre Verlegenheit, Müdigkeit In seiner Seele gebar Mitleid: Er verneigte sich schweigend vor ihr, Aber irgendwie war der Blick seiner Augen wunderbar sanft. Weil er wirklich berührt war. Oder er, kokett, frech, unfreiwillig oder aus gutem Willen,
Aber dieser Blick drückte Zärtlichkeit aus: Er belebte Tanjas Herz.

Tschaikowsky nutzte dieses Detail der Beziehung nicht aus - die Bühne war zu dynamisch und laut dafür -, aber wenn wir uns seine Sensibilität für Puschkins Text, für jede Gedankenwendung, für jeden vom Dichter geworfenen Blick vorstellen, können wir davon ausgehen als Subtext in die Charakterisierung des Helden einging und dass die Gefühlskeime, die in Onegins Herz kaum aufgingen und fast sofort erstarben, in Tschaikowskys Konzept bis zu jener letzten Szene lebendig blieben, als plötzlich eine neue Begegnung unter völlig anderen Bedingungen wieder auflebte sie und ließ sie wild blühen.
Puschkin, der seinen Helden bloßstellt, verteidigt ihn gleichzeitig in den Augen des Lesers; er versucht, objektiv zu sein, die wahren Verdienste von Onegin nicht zu schmälern und sich gegen ihn militanter Mittelmäßigkeit zu stellen säkulare Gesellschaft, betont jedes Mal die Originalität seiner spirituellen Eigenschaften. Auch Tschaikowsky schützte ihn. Die Musik, die Onegin in den Schlussszenen charakterisiert, zeichnet sich durch eine so aufrichtige Leidenschaftskraft, eine solche Reinheit und Integrität des Gefühls und das Streben aller Wünsche nach einem einzigen Ziel aus, was unwillkürlich die gegenseitige Sympathie der Zuhörer hervorruft; wir vergeben Onegin und die frühere Grausamkeit gegenüber Tatyana und den Tod von Lensky. j Es ist nicht eifersüchtiger Besitzhunger auf das, was ihm jetzt unzugänglich ist, was ihn zu Tatjana zieht, sondern ein leidenschaftlicher Wunsch, jene Fülle des Lebensgefühls zu bewahren, das er empfand, als er sich in sie verliebte; sie ist das Ziel all seiner Sehnsüchte und Träume, sie enthält die Hoffnung auf Erlösung. Von Liebe überwältigt, niemand und nichts sehend, wirft er sich ihr zu Füßen mit einem Wunsch, einer Hoffnung – gerettet zu werden, seine Gefühle, sein Leben vor dem Schrecken fruchtloser Zerstörung zu retten. Die Erinnerung an ihre einstige Liebe und die Sprossen seiner eigenen Gefühle, die er einst gnadenlos übertönte, geben ihm das Recht auf sie, und Onegin verteidigt dieses Recht mit der ganzen Aufrichtigkeit eines kranken und verzweifelten Menschen. Die wellenartige, ungestüme Bewegung seiner Melodie muss den Zuhörer fesseln – leidenschaftlich, aufgeregt, sogar kraftvoll in ihrer Leidenschaft; sie lässt keinen Raum für Zweifel an seiner Aufrichtigkeit;
es scheint, dass seine einzige Angst darin besteht, nicht alles ausdrücken zu können, was er will, nicht überzeugen zu können. Wie Herman in der Szene mit Lisa hypnotisiert er Tatjana fast mit dieser ungestümen „Gefühlsentfaltung, die eine gegenseitige Leidenschaft in ihrer Seele erweckt. Tschaikowsky wusste nicht wie und mochte es nicht, nur sinnliche Leidenschaft darzustellen; Liebe war es in seinem Kopf schon immer eine ungeheure vergeistigende Kraft. Ihr gegenüber kann er Tatiana nicht widerstehen, als sie Onegin gesteht, dass sie nie aufgehört hat, ihn zu lieben seine Liebe. Kraft neuer familiärer Bindungen, spirituelle Erfahrung, ein bewusster ethischer Lebensanfang geben Tatjana Halt im Kampf gegen die neu entflammte Leidenschaft. Die tragischen Worte der Trennung, ihr „Lebewohl für immer“ zerschnitt die letzte Verbindung zwischen Tatjana und Onegin .

Nachdem Tschaikowsky das Problem der Verkörperung dieser drei komplexesten Charaktere gelöst hatte, löste er im Grunde das Problem des gesamten dramatischen Plans der Oper. Episodische Gesichter - das Kindermädchen, die Mutter, Olga - tauchten aus den Seiten von Puschkins Roman mit so deutlicher Deutlichkeit vor ihm auf, dass er sich seinem eigenen Konzept fast nicht widersetzen musste.
Die größten Schwierigkeiten, Onegin in ein dramatisches Werk und mehr noch in ein Opernlibretto zu verwandeln, dürften Massenszenen bereiten, die in erzählerischer Weise einen ganz anderen Zweck haben als in dramatischer. Aber Puschkins Roman bot dem Komponisten enorme Möglichkeiten - seine gesamten Szenen schienen auf dramatische Erholung ausgelegt zu sein. Die Genauigkeit der Beschreibungen, die Masse der charakterisierenden Details und; die Lebensstruktur und die Beziehungen der Einzelnen, die ungewöhnlich dynamische Übermittlung von Ereignissen, die Fähigkeit, im allgemeinen Verlauf der Handlung charakteristische Episoden herauszugreifen, manchmal zufällig, aber dennoch äußerst farbenfroh - all dies weckte den Komponisten Bühnenphantasie und schlug ihm den organischsten Weg zur Dramatisierung des Werkes vor. Puschkins Verse selbst, die Anordnung der Phrasen, die Dynamik des verbalen Textes schufen eine bestimmte rhythmische und koloristische Atmosphäre und konnten dem Komponisten helfen, eine Reihe von musikalischen Strichen zu finden, die auf der Bühne prominent waren.
So entstand die wunderbare Szene des Larin-Balls. Der Walzer, der uns als Verkörperung des naiven Spaßes erscheint, der Walzer mit seiner hüpfenden, etwas verspielten Melodie, seiner Unschuld und aufrichtigen Freude, hätte ohne Puschkins Beschreibung des festlichen Treibens nicht geboren werden können:
Am Morgen war Larinas Haus zu Gast
Alles voll; ganze Familien
Nachbarn versammelten sich in Wagen,
In Wagen, Karren und Schlitten.
In der Front verknallt, Angst;
Neue Gesichter im Wohnzimmer kennenlernen
Lay mosek, schmatzende Mädchen,
Lärm, Gelächter, Gedränge an der Schwelle,
Verbeugungen, schlurfende Gäste,
Krankenschwestern schreien und weinen von Kindern.
Mit der gleichen Bühnenhelligkeit gibt Puschkin den Auftritt eines Kompaniechefs mit Militärorchester und die Gespräche von Gästegruppen, die Tschaikowsky in Chorpartien so anschaulich vermittelt -
Zufrieden mit einem festlichen Abendessen, Neighbor schnüffelt vor sssed; Die Damen setzten sich ans Feuer; Die Mädchen flüstern in einer Ecke;
Tschaikowsky bereitete die Szene in den Strophen des fünften Kapitels vollständig vor und beschrieb Triquets Ankunft und seine Rede an Tatjana:
Dreirad,
Mit einem Blatt in der Hand wandte er sich ihr zu,
Verstimmt gesungen. Spritzer, Klicks
Er wird begrüßt. Sie ist
Der Sänger muss sich setzen; —
in diesen Zeilen, so scheint es, erklingen die niedlichen Phrasen von Triquets Couplets und die Rufe „bravo, bravo“, die von seinen bewundernden jungen Damen in Tschaikowskys Oper selbst überschüttet werden.
Die rhythmische Struktur der Strophen konnte die Farbigkeit der von Tschaikowsky eingeleiteten Tanzepisoden nicht beeinträchtigen. Es lohnt sich, zumindest Puschkins Beschreibung von Walzer und Mazurka in der Larinsky-Ballszene zu vergleichen, um sich vorzustellen, welche rein musikalischen Impulse, ganz zu schweigen von szenischen, Tschaikowsky im Zusammenhang mit dem Text aufkamen.
Plötzlich waren hinter einer Tür in der langen Halle ein Fagott und eine Flöte zu hören. Begeistert vom Donner der Musik, Verlassen einer Tasse Tee mit Rum, Paris der Bezirksstädte. Annäherungen an Olga Petushkov, an Tatyana Lensky; Kharlikov, die Braut überreifer Jahre. Nimmt Tambow, meinen Dichter. Buyanov eilte zu Pustyakova Und alle strömten in den Saal, Und der Ball erstrahlt in seiner ganzen Pracht.
Dieser ironischen, kantigen und fröhlichen „Einleitung“ folgt die eigentliche Beschreibung des Walzers, der sich durch seine außergewöhnliche Geschmeidigkeit und Stimmigkeit auszeichnet:
Eintönig und wahnsinnig, Wie ein Wirbelwind des jungen Lebens, Ein lauter Wirbelwind eines Walzers dreht sich; Das Paar blitzt an dem Paar vorbei.
Und danach - eine Beschreibung der Mazurka mit einer scharfen Trennung von Phrasen in der Mitte der Zeile, mit freier Akzentübertragung, mit einem donnernden Klang des Buchstabens p, mit Jugendlichkeit im Rhythmus, in der Wortwahl:

Die Mazurka erklang. gewöhnt an
Als die Mazurka donnerte,
Alles in der großen Halle bebte.
Das Parkett knackte unter dem Absatz,
Die Rahmen zitterten und klapperten;
Nun ist es das nicht: und wir, wie Damen,
Wir gleiten auf lackierten Brettern.
Aber in den Städten, in den Dörfern,
Eine weitere Mazurka gerettet
Anfangsfarben:
Sprünge, Absätze, Schnurrbärte
Alles das selbe.

Erinnert man sich an die Musik Tschaikowskys, den ohrenbetäubenden Anlauf seiner Mazurka, gegen die sich der Streit zwischen Lenski und Onegin in der Zukunft abspielt, ihr unverhülltes Temperament, lakonisch, aber ansteckend mit ihrer Energiemelodie, kann man verstehen, dass diese Melodie geboren wurde in engstem Zusammenhang mit Puschkins Text.
Anscheinend ist die Polonaise in ähnlicher Weise in der Szene des St. Petersburger Balls entstanden - in engstem Zusammenhang mit dem von Puschkin reproduzierten visuell-auditiven Bild der High-Society-Routine. In einer der lyrischen Abweichungen, im achten Kapitel, bringt der Dichter seine Muse aus den wilden Steppen Moldawiens in die biedere Welt der St. Petersburger High Society:

Durch die enge Reihe der Aristokraten,
Militärische Dandys, Diplomaten
Und stolze Damen gleitet sie;
Hier sitzt sie ruhig und schaut.
Bewundere die lärmende Enge,
Blinkende Kleider und Reden.
Erscheinung langsamer Gäste
Vor der jungen Herrin,
Und die dunkle Gestalt der Männer.
Um die Damen herum, wie um die Bilder.

Sie mag die geordnete Ordnung oligarchischer Gespräche, Und die Kühle des ruhigen Stolzes, Und diese Mischung aus Rängen und Jahren.
Bemerken wir zum Schluss noch ein Merkmal der Oper, das organisch mit der schöpferischen Lektüre des Romans verbunden ist – das Naturgefühl, das in Tschaikowskys Musik eine sehr eigentümliche und subtile Verkörperung gefunden hat: es ist in allem zu spüren – in der abendlichen Sanftheit von das Duett von Tatjana und Olga, in Lenskys gemütlicher Nachbildung – „Ich liebe, ich bin dieser Garten, abgelegen und schattig“, im Gefühl der Tiefe dieses Gartens, das dank des nun nah erklingenden Chorgesangs der Mädchen entsteht , dann in der Ferne, in der wunderbaren Frische eines frühen Sommermorgens - in der Szene von Tatyanas Brief, und schließlich an einem anderen Morgen - Winter, düster, streng - in der Duellszene.
Von detaillierten Naturbildern muss hier nicht die Rede sein – die epischen Strophen des Romans blieben außerhalb der Dramaturgie der Oper. Tschaikowsky hat die bildnerischen Möglichkeiten des Opernorchesters nicht so weit entwickelt, wie es in Anlehnung an Puschkins Landschaften möglich gewesen wäre: Die bescheidene Konstruktion seiner lyrischen Szenen und die subtile Modellierung der Charaktere wären mit einer solchen selbstgenügsamen Bildhaftigkeit nicht vereinbar gewesen. Der Komponist fand die einzig richtige Lösung – er vermittelte ein Naturgefühl in direkter Verbindung mit psychologischer Zustand ihre Helden.

Je öfter man sich die Partitur von Onegin anhört, desto auffälliger erscheint die Tiefe der Offenbarung der Ideen und Bilder des Romans darin. Manchmal ist es fast unmöglich, die Absichten des Komponisten und des Dichters zu trennen – die Gedanken und Gefühle großer Künstler haben sich so vollständig, so organisch vereint; In der Musik von "Onegin" spüren Sie nicht nur die Helden des Romans, sondern auch ihren Schöpfer selbst. Es scheint, dass sich Puschkins Stimme, sein poetisches Denken in der hohen lyrischen Atmosphäre der Oper widerspiegeln, in jenen subtilen Änderungen in der musikalischen Struktur, die im Roman sozusagen die Funktion lyrischer Abweichungen erfüllen. Wann solche musikalischen „Abweichungen“ in Kraft treten, lässt sich nicht nachweisen, aber auf eine davon möchte ich aufmerksam machen: Jeder unvoreingenommene Zuhörer wird eine Verdickung und gleichzeitig eine gewisse Vereinfachung des musikalischen Gefüges spüren die letzten beiden Szenen der Oper. Jede der Episoden in diesen Gemälden hat Lakonie, Vollständigkeit und Klarheit, die normalerweise reifen, stabilen Phänomenen in Kunst und Leben innewohnen. Die Schlussszenen stehen in derselben Beziehung zu allem Vorhergehenden, wie der Walzer, der Tatjanas Auftritt auf einem High-Society-Ball begleitet, in Beziehung zu dem Thema, das die Heldin in der Einleitung charakterisiert.
Diese Veränderung der allgemeinen Gefühlsstruktur bedeutet den Beginn einer neuen Epoche in den Köpfen der Helden – der Pore menschlicher Reife, und es ist schwer, sich von dem Gedanken zu lösen, dass dieser Kunstgriff, vielleicht unbewusst, in Verbindung mit Tschaikowsky auftauchte jener optimistische Abschied von der Jugend, mit dem Puschkin das sechste Kapitel seines Romans abschloss:

Also, mein Mittag ist gekommen, und ich brauche
Ich gebe es zu, ich verstehe.
Aber sei's drum: Lass uns gemeinsam Abschied nehmen,
O meine leichte Jugend!
Danke für das Vergnügen
Für Traurigkeit, für süße Qual,
Für Lärm, für Stürme, für Feste.
Für alles, für all deine Gaben;
Ich danke dir. von dir,
Inmitten der Angst und in der Stille,
Ich genoss. und ganz;
Genügend! Mit klarer Seele
Ich schlage jetzt einen neuen Weg ein.

Es gibt Opern, die den goldenen Fundus der Menschheit ausmachen. Unter ihnen ist "Eugen Onegin" auf einem der ersten Plätze.

Wir werden eine der größten Arien nehmen und uns anhören, wie sie von verschiedenen Sängern dargeboten klingt.

Die Oper Eugen Onegin wurde von Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowsky im Mai 1877 (Moskau) - Februar 1878 in San Remo geschrieben. Daran arbeitete der Komponist auch in Kamenka. Im Mai 1877 schlug die Sängerin E. A. Lavrovskaya dem Komponisten vor, eine Oper zu schreiben, die auf der Handlung von Puschkins „Eugen Onegin“ basiert. Tschaikowsky war schnell von dem Angebot angetan und schrieb in einer Nacht das Drehbuch und vertonte es. In einem Brief an den Komponisten S. I. Tanejew schrieb Tschaikowsky: „Ich suche ein intimes, aber starkes Drama, das auf dem Konflikt von Positionen basiert, die ich erlebt oder gesehen habe und die mich bis ins Mark verletzen können.“ Erste Produktion am 17. März (29) 1879 im Maly-Theater von Studenten des Moskauer Konservatoriums, Dirigent N. G. Rubinstein, Lenskys Part - M. E. Medvedev. Aufführung im Moskauer Bolschoi-Theater am 11. (23.) Januar 1881 (Dirigent E.-M. Beviniani).

1999 sang Baskov in der restaurierten Aufführung des Bolschoi-Theaters "Eugen Onegin" von Lensky. Folgendes schrieben die Zeitungen über dieses Ereignis: „Es ist unwahrscheinlich, dass irgendjemand leugnen wird, dass die berühmte Arie von Lenski „Wo, wohin bist du gegangen“, die von Nikolai Baskov aufgeführt wird, die stimmliche Perle der Aufführung ist. Er sitzt allein auf Bühne - klein und einsam. Er braucht keine Gesten, keine Mimik, keine Bühnenwettkämpfe mit erfahreneren Partnern. Hier regiert seine Stimme und seine lyrische Seele. Und kein "Bravo!" Klappern, keine Erinnerungen an die Narrenzeilen von den Royal Games auf TVC („Das ist cool!“) Werden unsere zärtlichen Erinnerungen an einen charmanten jungen Tenor vor dem Hintergrund des winterlichen „Puschkins“ Black River vor einem tödlichen Duell im Bolschoi-Theater überschatten ... "Aber es gab und andere Aussagen. Baskovs Abstieg begann von dieser Rolle. Hören Sie ihm zuerst zu und finden Sie dann heraus, wie sich die Basken auf der Opernbühne in Russland als unnötig erwiesen haben.

Wie kamen die Basken zu einem solchen Leben? 1999 wurde der Spiegel Baskov von G. Seleznev, dem Vorsitzenden unseres Staates, vorgestellt. Duma.

Baskov selbst sagte: "... Tatsächlich begann meine Karriere dank ihm (Seleznev). Alexander Morozov, der Komponist, hörte mich in einem Militärkrankenhaus und entschied, dass ein Sänger mit klassischer Stimme seine Lieder singen sollte. Wir begannen damit versuchen Sie etwas, und dann trat ich im Theater der Sowjetarmee auf, wo Gennady Seleznev und mein zukünftiger Produzent Boris Shpigel waren. Und dann beschloss Boris Isaakovich auf Wunsch von Gennady Nikolaevich, meine kreative Karriere fortzusetzen.

Spiegels Tochter Swetlana mochte die Basken, und im Jahr 2000 gab es im Bolschoi-Theater eine REIHE kurioser Rezensionen von Tschaikowskys Oper „Eugen Onegin“, die von B. Pokrovsky restauriert wurde

In einem von ihnen schrieb die Zeitung Kommersant: „Die Produktion von 1944 wurde in der Kulisse von Pjotr ​​​​Williams restauriert. In dieser Produktion wurden Lemeshev und Kozlovsky 1944 berühmt. Heute ist der Praktikant des Bolschoi-Theaters Nikolai Baskov, besser bekannt als ein Kassen-Popsänger, sang die Rolle von Lensky.

Die Kulisse wurde restauriert, aber es war schwieriger, den musikalischen Teil wieder auf das gleiche Niveau zu bringen. Obwohl Nikolai Baskov in derselben Position und in demselben Anzug sitzt wie Lemeshev, endet die Ähnlichkeit hier. Die junge Sängerin verfügt über gutes Stimmmaterial und ausgeprägte Diktion, aber es fehlt ihr an Schulbildung, die durch Auftritte mit Mikrofon nicht zu ersetzen ist. Seine Kollegen singen nicht besser und nicht schlechter; jedem fehlt es an elementarer Präzision, Helligkeit, Brillanz, schauspielerischer Energie; die Ausnahme ist der makellose Hayk Martirosyan als Gremin. Ein erfahrener Dirigent, Mark Ermler, leitet die Oper auf sehr widersprüchliche Weise: Er entfernt entweder die Klangfülle des Orchesters bis zum Äußersten oder übertönt die Sänger; das Stricktempo und die Kontraste sind zu offen.

„Eugen Onegin“, die erste Halbpremiere der Saison, geht ganz nach dem Ressort der Verdienste der einstigen Führung. Gennady Rozhdestvensky, der im September künstlerischer Leiter des Theaters wurde, hat diese Produktion nicht aus den Plänen der Spielzeit gestrichen. Dies bedeutet, dass "Onegin" weitergeht, angenehm für das Auge und verstörend für das Ohr. Eben Operntruppe wird bald werden Hauptproblem neue Besitzer der ersten Stufe des Landes."

Die Notiz trug den Titel: „Onegins Kleid wurde repariert, aber sie konnten keine Stimme erheben.“

"Ich habe vorher ein bisschen am Architekturinstitut studiert - an den Vorbereitungskursen, das ist alles ..."

Absolventin der Russischen Akademie der Theaterkünste (GITIS), Hauptfach Regie.

„Ich hatte nie etwas mit Oper zu tun. Weder ich noch meine Eltern. Aber es hat sich so zufällig ergeben, dass ich in einem bewussten Alter, schon in den frühen 1980er Jahren, ständig Opernaufführungen besucht habe. Und anscheinend war es irgendwie in mir hinterlegt.

Die von Tschernjakow inszenierte Uraufführung von Tschaikowskys Oper Eugen Onegin im Bolschoi-Theater im Jahr 2006 sorgte für einen großen Skandal. Sängerin Galina Vishnevskaya war empört über diese Inszenierung und weigerte sich, ihren 80. Geburtstag im Bolschoi-Theater zu feiern, wo sie erstmals in Onegin sang.

Am Beispiel von Nikolai Baskov haben wir das sichergestellt

Die von heute Welt der Oper oft grausam und unfair. Ein Einbruch ist, vor allem ohne einflussreiche Gönner, fast unmöglich. Stimmdaten allein reichen hier nicht aus. Sie müssen eine gute Figur haben, gut aussehen und gleichzeitig einen stählernen Charakter haben und große Kraft Wille.

Und wie gut das Baskische mit L. Kazarnovskaya im Jahr 2000 (Webers Phantom der Oper) anfing!

Hervorragend sang Basque Canios Arie in der Pagliacci-Oper 2008 in Griechenland. (Wir nehmen ihn nur in der Show als Clown wahr)

Wenn Baskov genug Willenskraft hat, der Vulgarität zu widerstehen, dann wird er mehr als einmal in Wien in meinem Lieblings-Musikvereinssaal singen

Nachdem Baskov der Moderator der TV-Show "Marriage Agency" wurde, wird er NIE von der Vulgarität loskommen. Und er sollte NIE in diesem großen Saal singen. Wie schwach ist der Mensch!

Aber er brachte die unkonventionellste Inszenierung von Eugen Onegin nach Moskau auf die Bühne des Bolschoi-Theaters Lettische Nationaloper. Aber das ist OK. Die Letten haben schon immer alles Russische gehasst, nun ja, sie haben Tschaikowskys Meisterwerk modern verändert.

Es ist widerlich zu leben, wenn statt Kultur ... Politik! - schrieb unser Humorist M. Zadornov in seinem Blog. , sprechen über diese Produktion des LNO.

Die moderne Interpretation von Tschaikowskys Oper auf der Bühne des Bolschoi-Theaters hat sich bewährt. Die Inszenierung von „Eugen Onegin“ von Dmitry Chernyakov ist bereits im siebten Jahr ausverkauft. Die lettische Version in Riga ist nicht weniger beliebt, Menschen aus dem ganzen Baltikum kommen, um sie zu sehen. Sie ist nicht weniger originell: Evgeny goes zu Modepräsentationen betreibt Tatiana einen Blog, die Hauptfigur ist ein Tisch, dann ist das Hauptbild der lettischen Szenografie ein riesiges, sich verwandelndes Bett, das ein Tisch, eine Holzplattform oder ein Schlachtfeld sein kann, auf dem das Duell stattfindet von Onegin und Lensky stattfindet.“ Der Mensch verbringt einen bedeutenden Teil seines Lebens im Bett, - erklärte der Regisseur. - Sie zeugen dort Kinder, gebären, schlafen, sehen gut aus und schlechte Träume, dies ist ein Ort der Freude, aber auch der Einsamkeit. Und es ist auch ein Ort des Todes. Das Bett in unserem „Onegin“ ist ein Symbolbild“. sagt Andrejs Žagaris, Direktor des LNO. Eine interessante Persönlichkeit, er war sowohl Filmschauspieler als auch Unternehmer, und jetzt ist er Regisseur einer Opernaufführung geworden.

Interessanterweise wird das Michailowski-Theater heute vom „Bananenkönig“ Kekhman geleitet. Theater, Universitäten, Nanotechnologien, Medizin sind jetzt in den Händen von Managern. Wohin werden sie unsere Kultur führen?

Laut dem Regisseur der lettischen Version Andrejs Zagars, in 50 Jahren wird der Auftritt auf der Bühne des Bolschoi-Theaters Onegin mit dem neuesten Modell des Telefons in seinen Händen ganz natürlich sein. Damit wird eine weitere Seite der "Enzyklopädie des russischen Lebens" aufgeschlagen. (Es wäre schön, wenn die russische Kultur überhaupt untergehen würde – Andrejs meinte es so) Obwohl sein „Eugen Onegin“ im 21. Jahrhundert lebt, erlebt er dasselbe wie im 19. Jahrhundert. „Wir sprechen über Tatjana und Onegin, die jetzt leben. Ich denke, dass es in der Gesellschaft ein solches Bild von Onegin gibt, für das Eltern ein materielles Umfeld geschaffen haben, damit eine Person irgendwo in London, Paris, Amerika studieren kann, sich dort nicht verwirklicht hat und zurückgekehrt ist “, erklärt der Regisseur.

Was das darstellende Personal betrifft, so ist es im Onegin in Riga absolut wunderbar. In einer der ersten Produktionen im Rigaer Theater wurde Tatyana von einem Star aus Aserbaidschan, Dinara Aliyeva, gesungen.

Sie können sich die gesamte Oper anhören, die von Künstlern aufgeführt wird Lettische Nationaloper und dann reden wir.

Eine sehr interessante Besetzung von Darstellern wurde aus Riga nach Moskau gebracht. Als Tatiana wird Weltklasse-Star Christina Opolais auftreten, die gerade ihr erfolgreiches Debüt an der Metropolitan Opera gegeben hat. Im Titelteil - ein junger lettischer Sänger Janis Apeinis. Lensky wird von dem tschechischen Tenor Pavel Chernokh gesungen, dessen internationale Karriere in letzten Jahren wird immer beeindruckender. Die Rolle der Olga spielt die polnische Sängerin Małgorzata Panko.

Diese Aufführung entstand auf der Bühne des Neuen Rigaer Theaters, von dem sie inszeniert wurde Alvis Hermann, ein Regisseur der neuen Art, der erklärt: "Shakespeare ist für mich überhaupt keine Autorität. Ihn interessiert nur die Manifestation der menschlichen Natur auf der Ebene der Instinkte. Er erhebt sich nicht über die drei unteren Chakren. Rache, Neid, Tötungsliebe - alles dreht sich um tierische Instinkte. Ihn für Geschichten? Wenn die Mutter eines Jungen geheiratet hat, warum dann in zwanzig Minuten damit anfangen, Verwandte zu töten? Oder "Othello"? Das alles nennt man "häusliche Kriminalität". Es macht Sinn über ihn in einem Gefängnis-Drama-Kreis auftreten. Vielleicht diese Stücke, in denen die Charaktere sich gegenseitig erwürgen und töten, wenn sie in Schwierigkeiten geraten. Normalerweise verhalten sich die Leute nicht so. Ich verstehe die Logik ihres Verhaltens nicht. Es ist völlig fremd mir." Warum also die Klassiker nehmen und zerstören? Welche Ziele verfolgen diese Menschen kulturell? In der Aufführung von Alvis Hermanis „Onegin“ – das ist keine klassische und nicht innovative Inszenierung von Puschkins Roman in Versen, sondern ironische Skizzen, die den großen Klassiker vom Sockel stürzen. Alexander Sergejewitsch tritt als sexuell ängstlicher Primat mit Koteletten auf. Aber niemand griff in Puschkins Gedichte ein - sie klingen im lettischen Theater auf Russisch. Es ist nicht alles harmlos! Alvis Hermanis ist ein Meister der Provokation. Er arbeitet für einen Zuschauer, der vom Mottenkugeltheater angewidert ist. Kühne, ironische, oft entmutigende Interpretationen – so funktionieren sie in diesem Theater. Warum sollte es sonst neu heißen? Es ist klar, dass eine akademische Lektüre der Klassiker hier nicht in Frage kommt. Harry Gaillit, Theaterkritiker aus Lettland schreibt in seiner Rezension über die Aufführung von Hermanis, dass dies eine Parodie auf Russen sei. Ja, BERÜHREN SIE DIE RUSSISCHE KULTUR NICHT AN, bitte.

Am 29. Juli (dem Tag der Uraufführung) 2007 wurde in Salzburg ein weiterer Festspielschmutz präsentiert. Es war Eugen Onegin. Besetzung: Onegin - Peter Mattei Tatiana - Anna Samuil Lensky - Josef Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlok Filippievna - Emma Sargsyan Gremin - Ferruccio Furlanetto Wiener Philharmoniker Dirigent - Daniel Barenboim Dirigent - Andrea Bret

BEI musikalisch die Einstellung sieht gut aus. Anna Samuil ist sehr gut als Tatyana, Ekaterina Gubanova klingt überzeugend als Olga. Onegin – der schwedische Bariton Peter Mattei – ist heute vielleicht der beste Ausländer, der sich diese Rolle traut. Sehr bunt ist der berühmte Bass Ferruccio Furlanetto, der Gremin in der Uniform eines sowjetischen Generals singt.

Was Regie und Szenografie angeht... Nun, so sehen sie uns. Fehlt nur noch ein Bär, der Wodka aus einem Samowar trinkt, und alles andere gibt es in Hülle und Fülle.Man nimmt an, dass die Handlung der Oper in die 70er Jahre des 20. Jahrhunderts verlegt wurde. Sehen und urteilen Sie selbst

Nun, eine völlig unkonventionelle Interpretation der Oper „Eugen Onegin“ schlug der polnische Regisseur vor Krystof Warlikowski, berühmt für seinen Spruch über das zeitgenössische Theater : ." Die Kunst wird von Homosexuellen und Juden gerettet: Sie betrachten alles wie von außen, das ist sehr kreativ fruchtbar. Darin liegt Drama – nicht im psychiatrischen, sondern im rein theatralischen Sinne.".

Der polnische Regisseur Krzysztof Warlikovsky, der die Produktion von "Eugen Onegin" aufnahm, entweder aus persönlicher Überzeugung oder um Aufmerksamkeit zu erregen, stattete Puschkins Helden mit einer nicht-traditionellen sexuellen Orientierung aus.

Nun soll für den deutschen Zuschauer das "geschätzte Monogramm" OE die Initialen eines russischen Schwulen bedeuten, der seine Geliebte im Duell getötet hat.

Wegen dieses unglücklichen Details haben Onegin und Tatiana keine Beziehung an der Bayerischen Oper. Während das arme Mädchen ihrem unerfüllten Traum von einem sehnsüchtigen Homosexuellen nachtrauert, ist der Held ihres Romans offensichtlich auch nicht glücklich, gequält von Erinnerungen an ihren geliebten Mann Lensky, der getötet werden musste, um, wie der Regisseur einem NTV-Korrespondenten sagte, zu töten einen „Akt der Selbstbestätigung“ vollziehen. "Er schreit irgendwie: Ich bin kein Homosexueller!" - erklärt der polnische Regisseur dem russischen Volk die wahre Bedeutung von "Eugen Onegin". Ich frage mich, ob er sich selbst als den idealen Leser bezeichnen will, für den der große russische Dichter seinen Roman in Versen geschrieben hat? Und hat sich Alexander Sergejewitsch einen Bewunderer seiner Arbeit im 21. Jahrhundert vorgestellt (wenn er sich ihn überhaupt vorgestellt hat)?

Anscheinend konnte sich Puschkin glücklicherweise nicht einmal vorstellen, in welcher Situation Dreiecksbeziehung(!) fast zwei Jahrhunderte nachdem das Buch geschrieben wurde.

Neben moderner Kleidung und einem Fernseher auf der Bühne, der für eine entspannte Atmosphäre sorgen soll, trägt auch das Interieur des Männer-Strip-Clubs auf dem Larins-Ball zur entspannten Atmosphäre bei. Und das alles - unter der "schwulen" Musik von Tschaikowsky.

Nun, warum nicht eine schöne und korrekte Interpretation der Arbeit über die mysteriöse russische Seele?

Aber das ist nicht alles. Der zweite Akt beinhaltet laut unglücklichen Augenzeugen unter anderem eine von Cowboys aufgeführte Polonaise, die den Zuschauer auf den schwulen Western Brokeback Mountain verweist. Offensichtlich sollte dieses Meisterwerk laut Varlikovsky den Deutschen die Bedeutung von "Eugen Onegin" vollständig erklären.

Krzysztof Warlikowski erschafft eine Welt, die gerade die Früchte der sexuellen Revolution gekostet hat und ganz von ihren Strömungen durchdrungen ist (was in perfekter Harmonie mit der sinnlichen Musik von Tschaikowsky steht). Tatjana, die von Onegin träumt, rollt buchstäblich auf dem Boden und spielt mit einem kurzen Nachthemd herum. Sie erklärt sich Onegin im Garten nicht metaphorisch, sondern hängt sich buchstäblich um seinen Hals und schlingt ihre Beine um seinen Oberkörper. Um die Gäste zu unterhalten, die sich zu Tatyanas Namenstag versammelt haben, lädt Larina-Mama ein Stripper-Ensemble ein. Ihr Strip-Act macht Frauen an (die Hausherrin steckt das Honorar in die Shorts der Künstler, tätschelt sie anerkennend) und wirkt auf Onegin erregend.

Krzysztof Warlikowski in Eugen Onegin schlägt die Liebe zwischen Onegin und Lenski mit einem Duell im Doppelbett und der sexbesessenen und Marihuana rauchenden Tatiana vor (letzte Münchener Erstaufführung).

In dem deutschen Stück lehnt Eugene (Michael Fole) Tatianas Liebe ab, nicht weil er die weiblichen Reize satt hat, sondern weil er sich zu Männern hingezogen fühlt. Er ist ehrlich gesagt eifersüchtig auf Lensky für Olga und versucht, die Leidenschaft seines Freundes zu stören. Und im Moment einer entscheidenden Erklärung drückt Onegin Lensky einen inbrünstigen und langen Kuss auf die Lippen. Das Duell findet auf einem Doppelbett statt. Vor dem Fenster vergnügen sich mutige Cowboys mit einer aufblasbaren Frau. Die Duellanten ziehen lange ihre Jacken und Hemden aus und setzen sich aufs Bett. Lensky greift unbeholfen nach seinem Freund. Schuss. Und Onegin untersucht lange mit Fassungslosigkeit den Körper seines ermordeten Freundes, der sein Knie in der letzten sanften Umarmung drückte. Riesige transparente Fenster werden von blauen Samtvorhängen gezogen. Und um Onegin herum tanzen barbusige Cowboys zu den Klängen einer Polonaise. Dann necken sie den Helden, indem sie eine erotische Modenschau in Damenoutfits arrangieren - von Abendkleidern bis zu Badeanzügen.

Dies ist der Schauplatz des "Duells" von Onegin und Lenski.

Lensky wurde vor Beginn der Oper Onegins Geliebte und lief dann aus irgendeinem Grund zu Olga über, die er heiraten wollte. Aus Eifersucht verliert Onegin völlig den Kopf und beschließt, sich zu rächen, indem er sich um Olga kümmert. Es ist klar, dass er sich in einer solchen Situation überhaupt nicht um Tatjanas Gefühle kümmert. Das Duell, wenn man es so nennen kann, findet in einem Hotelzimmer statt, gleich neben dem Bett.

Lohnt es sich, sich zu fragen, warum Onegin „die Seele eines vertrauensvollen Geständnisses, eine unschuldige Ausgießung von Liebe“ abgelehnt hat? Der Einheimische Eugene (Michael Volle) – rothaarig, gepflegt, mit Koteletten – schubst Tatjana, die sich auf ihn gestürzt hat, mit einer Grimasse echten Ekels an und untermalt dies sogar mit scheinheiligen Belehrungen: „Lerne, dich selbst zu beherrschen.“ Während eines Streits im Haus der Larins versucht Onegin sich mit Lensky (Christoph Strehl) mit einem leidenschaftlichen Kuss zu versöhnen, und das Duell zwischen Freunden findet auf dem Doppelbett des Hotelzimmers statt.

Nach dem Mord an Lenski ändert Onegin seine sexuelle Orientierung und verliebt sich in Tatjana.

Und das sind betrunkene Cowboys direkt nach dem Duell. Stellen aller Wahrscheinlichkeit nach Onegins Gewissen dar.

Schuss. Und Onegin untersucht lange mit Fassungslosigkeit den Körper seines ermordeten Freundes, der sein Knie in der letzten sanften Umarmung drückte. Riesige transparente Fenster werden von blauen Samtvorhängen gezogen. Und um Onegin herum tanzen barbusige Cowboys zu den Klängen einer Polonaise. Dann necken sie den Helden, indem sie eine erotische Modenschau in Damenoutfits arrangieren - von Abendkleidern bis zu Badeanzügen.

Wir haben also gesehen, dass Tschernjakow unter den „Killern“ der Kultur immer noch nicht die höchste Position einnimmt.

Musiktheater hört heute auf, musikalisch zu sein - das ist eine andere, bereits offensichtliche, schwere Krankheit. Besonders deutlich kommt dies in kritischen Artikeln zum Ausdruck, wo die Dirigenten nur noch erwähnt werden und die Qualität der Inszenierung zunächst durch den Namen des Regisseurs und das Vorhandensein einer spektakulär ungeheuerlichen Bühnenhandlung bestimmt wird. Der Regisseur kommt nicht von der Musik. Die Musik stört einfach manchmal. Wer singt und wie, ist ihm egal. Und das Publikum begann, zu den Regisseuren zu gehen, nicht zu den Darstellern. Der Direktor-Manager wurde der Hauptregisseur im Theater. Und das Opernhaus wird vom Repertoire zum Unternehmen. Bezeichnend ist auch, dass die Kritik die Situation begrüßt, wenn Bühnen- und Musikinterpretation keinerlei Berührungspunkte haben und parallel existieren. Die heute gezeigte Gleichgültigkeit gegenüber den musikalischen Inhalten und der Kultur der Opernaufführung veranlasste die Dirigenten zur Demut und zum Rückzug in den Schatten.

Wir haben über Tenöre gesprochen, aber ich denke, es ist angebracht, Ihnen zum Abschluss meine Lieblings-Schlussszene aus Eugen Onegin zu zeigen, aufgeführt von Dmitri Hvorostovsky und René Fleming an der Metropolitan Opera. Niemand kann es besser.

Rene Fleming, Dmitri Hvorostovsky, Ramon Vargas in Tschaikowskys Oper „Eugen Onegin“, aufgenommen von der Metropolitan Opera (2007). Darsteller: Chor und Orchester des Theaters "Metropolitan Opera". In den Hauptparteien: Onegin - Dmitry Hvorostovsky. Tatjana - Rene Fleming, Lensky - Ramon Vargas. Eröffnungsrede von Svyatoslav Belza.

Und verliebte sich Ende der 50er Jahre dank des Films „Eugen Onegin“ in Tschaikowskys Musik. Dann hörte ich diese Oper in Odessa, im berühmten Opernhaus, wo der unvergessliche Lemeshev Lensky sang.

Wenn heute über die Zukunft des Opernhauses geredet wird, dreht es sich oft um das Problem, ein junges Publikum für die Oper zu gewinnen. Und hier wird eine weitere Krankheit des modernen Operntheaters deutlich, die sich in dem beharrlichen Wunsch ausdrückt, die Jugend zu erfreuen, und zwar in irgendeiner Weise. Wenn man alle Trends in Mode und Handel, in der Unterhaltungsindustrie, im Fernsehen und im Rundfunk zusammenfasst, dann ist längst klar, dass sich heute alles auf das Alter bis 25 und deutlich jünger konzentriert, so wie alle anderen auch bereits gestorben und braucht keine Kleidung, Nahrung und Zuwendung. Das "Outfit" des Teenagers drang in Intonation und Wortschatz, Plastizität und Mimik ein. Die Kommunikation ist schnell jugendlich geworden: Slang, Fachterminologie, SMS, Chat – alles ist frei von „Komplexität“ und „komplexer Unterordnung“. Und all dies zusammen zeichnet sich durch einen auffälligen Snobismus aus, der nur auf einem Gefühl für die Priorität der Jugend beruht. Obwohl Wissen bis in die Neuzeit zunächst als Grundlage für Snobismus galt. Irgendwie wurde es sogar beschämt und unanständig, seine Instinkte und Wünsche zu zügeln, erwachsen zu werden und klüger zu werden, mit Wissen und emotionaler Erfahrung zu operieren. Die Bandbreite der Themen und Ideen beschränkte sich auf einen energischen und fröhlichen Teenager, ohne die Schwingung des Hell-Dunkel, ein Lebensgefühl. Vor dem Hintergrund aller möglichen Industrien änderte auch das Theater seine Ausrichtung - sinnvoll (nicht um zu erziehen, sondern um zu unterhalten) und formal (auf keinen Fall über etwas Schwieriges, Langes, Langwieriges sprechen). Hauptsache attraktiv, unterhaltsam, extravagant und wiedererkennbar, wie Marken bekannter Unternehmen. Die Bühnenform einer modischen Opernaufführung, einschließlich der Szenografie, ähnelt heute einer Botschaft an das Publikum im Stil einer nicht einmal SMS, sondern eines Chats, der keiner Antwort bedarf, und in der Form ähnelt sie einer Modeboutiquenvitrine. Und noch häufiger wird die Inszenierung zum Anlass für eine lebendige Selbstdarstellung, die nicht auf Dialog und lebhafte Publikumsresonanz abzielt, sondern auf den Wunsch nach Wiedererkennbarkeit nach den Gesetzen des Glanzes. Es ist traurig. Unwillkürlich kommt mir Spenglers Untergang Europas in den Sinn, wo er das sagt Wenn eine neue Zivilisation geboren wird, geht die alte Kultur zugrunde.:-(