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König des Ragtime – S. Joplin

Wir kennen den Komponisten und Pianisten Scott Joplin ausschließlich als „König des Ragtime“, und das ist kein Zufall. Joplin gelang es, dieses Genre in den Rang einer hohen Kunst zu erheben; Ragtime hörte auf, als „Musik, die von reisenden Pianisten in billigen Bars gespielt wurde“ zu existieren – im Gegenteil, er nahm den eigentümlichen Rhythmus afroamerikanischer Musik und Romantik auf , sowie die Schwere der Form Europäer.

Es besteht kein Zweifel an der Größe von Scott Joplins Talent, ebenso wenig wie an der Bedeutung seines Beitrags zur Geschichte des Ragtime und der Musik im Allgemeinen. Doch trotz seines weltweiten Ruhms sind viele Aspekte seines Lebens selbst den aufmerksamsten Biographen entgangen. Daher gibt es keine Gewissheit über die Richtigkeit des Geburtsdatums. Man kann davon ausgehen, dass Joplin in Texas geboren wurde, zumindest dort, wo er im Alter von zwei Jahren bei der CNA-Volkszählung im Juli 1870 erfasst wurde. Die ein Jahrzehnt später (im Juni 1880) durchgeführte Volkszählung beziffert Scotts Alter mit 12 Jahren und bestätigt damit den ersten Eintrag.

Es ist bekannt, dass Joplins Familie die Farm verließ, auf der sein Vater (ein ehemaliger Sklave) als Arbeiter arbeitete. Sie zogen in die im Bau befindliche Stadt Texarkarna an der Grenze zweier Bundesstaaten – Texas und Arkansas. Geschichten über Scott besagen, dass er dank der Arbeit seiner Mutter im Haus einer wohlhabenden weißen Familie Zugang zu einem Klavier erhielt und begann, selbstständig zu lernen. Wie dem auch sei, eine ähnliche Handlung findet sich in seiner Oper Treemonisha (Treemonisha, 1911), wo die Heldin dank der Arbeit ihrer Eltern im Weißen Haus die Möglichkeit erhält, zu studieren.

Joplins Talent wurde von einem örtlichen Musiklehrer, einem gebürtigen Deutschen, Julius Weiss, bemerkt. Der in seinem Studium den Schwerpunkt auf europäische Musik, einschließlich der Oper, legte. Vielleicht hatte Scott Joplin von seinem Lehrer den Wunsch, klassischer Opernkomponist zu werden.

Joplin trat mit dem Texas Medley Quartette auf.

Ab 1880 lebte Joplin in Sedalia, arbeitete bei der Eisenbahn und besuchte die Lincoln High School. Unbestätigten Berichten zufolge reiste er nach St. Louis, das zum Zentrum der Blütezeit des Ragtime werden sollte.

Die erste Dokumentation von Scotts musikalischer Karriere stammt aus Zeitungsberichten, dass er im Sommer 1891 mit einer Minnesängertruppe nach Texarkana kam. 1895 reiste Joplin mit dem Texas Medley Quartette nach Osten nach Syracuse, New York. Die Auftritte machten einen guten Eindruck und mehrere Geschäftsleute trugen zur Veröffentlichung der ersten Veröffentlichungen bei – der Lieder „Please Say You Will“ und „A Picture of Her Face“.

Zwischen den Tourneen arbeitete Scott als Pianist in Sedalia und spielte an verschiedenen Orten, darunter im Black 400 und im Maple Leaf Club für schwarze Männer. Er unterrichtete auch mehrere junge Musiker in Musik, insbesondere Scott Hayden und Arthur Marshall, mit denen er später gemeinsam viele Werke schrieb.

„Maple Leaf Ragtime“ ernährte S. Joplin bis zu seinem Tod

Joplin beherrschte die Notenschrift stets nicht vollständig

Es ist wahrscheinlich, dass Scott Joplin 1896 an den Kursen von George R. Smith teilnahm. Da die College-Unterlagen jedoch bei einem Brand verloren gingen, gibt es dafür keine Beweise. Es gibt Hinweise darauf, dass Joplin Ende der 1890er Jahre noch nicht vollständig entwickelt war. Dies hinderte ihn daran, sich als Komponist weiterzuentwickeln. Unterdessen veröffentlichte er 1896 zwei Märsche und einen wunderschönen Walzer. Ein paar Jahre später versuchte er, einige Ragtimes zu veröffentlichen, verkaufte aber letztendlich nur „Original Rags“. Diese Veröffentlichung brachte jedoch eine ziemlich kontroverse Überraschung mit sich, da die Tantiemen mit Charles N. Daniel geteilt werden mussten, sein Name als „Arrangeur“ der Lieder hinzugefügt und im Abspann aufgeführt wurde und in einigen Zeitungsanzeigen wurde er sogar aufgeführt als Komponist. Maple Leaf Ragtime

Angesichts dieser traurigen Erfahrung erhielt Scott Joplin vor der Veröffentlichung des nächsten Ragtimes Hilfe und Anleitung von einem jungen Anwalt, Robert Higdon. Im August schlossen sie einen Vertrag mit dem Sedalia-Verleger und Musikladenbesitzer John Stark über die Veröffentlichung von „Maple Leaf Ragtime“, das zum größten Piano-Ragtime werden sollte. Der Vertrag sah vor, dass Joplin von jedem verkauften Exemplar einen Cent erhielt. Dieser Zustand brachte später ein stabiles Einkommen bis zum Ende der Tage des Komponisten. Im ersten Jahr wurden knapp über 400 Exemplare verkauft. Aber sobald The Maple Leaf berühmt wurde, begannen die Verkäufe zu steigen, und bis 1909 wurden etwa eine halbe Million Exemplare verkauft, und diese Auflage blieb einige Jahrzehnte lang gleich. „The Ragtime Dance“ ist eine Art Volksballett für Tänzer, begleitet vom Gesang eines Erzählers

Nur wenige Wochen nach der Veröffentlichung beendet Joplin bereits „The Ragtime Dance“, eine Art Volksballett für Tänzer, begleitet vom Gesang eines Erzählers.

Am 24. November 1899 wurde es im Wood's Theatre in Sedalia uraufgeführt, aufgeführt von einer Gruppe junger Mitglieder des Black 400 Clubs.

1901 zog er mit seiner Frau Bell, der Witwe von Scotts älterem Bruder Hayden, nach St. Louis.

Der Aufstieg des Ragtime in St. Louis

In St. Louis kontaktiert Joplin Tom Turpin, einen Ragtime-Pionier und Saloonbesitzer. Es beginnt eine Phase in Scotts Leben, in der er wenig leistet und seine Zeit dem Lernen und der Kreativität widmet. Joplin verbringt viel Zeit im Verlag von John Stark und kommuniziert mit anderen Ragtimern und Starks Tochter Eleanor, einer begabten Pianistin. Eleanor war Miteigentümerin der Firma ihres Vaters und seine musikalische Beraterin. Höchstwahrscheinlich war sie es, die Scott dem Dirigenten der St. Louis Choral Symphony Society, Alfred Ernst, vorstellte, der Joplin zum Genie des Ragtime erklärte. Alfred Ernst erklärte Joplin zum Ragtime-Genie

Zu den bedeutenden Veröffentlichungen während seines Lebens in St. Louis gehörten:

• „Sunflower Slow Drag“ (mit Scott Hayden)
• „Peacherine Rag“
• „Die einfachen Gewinner“
• „Kleopha“
• „The Strenuous Life“ (in Erinnerung an Präsident Theodore Roosevelt)
• „Eine Brise aus Alabama“
• „Elite-Synkopen“
• „Der Ragtime-Tanz“

Die Unterbrechung einer Operntournee bedeutet, in ein finanzielles Abgrund zu geraten

1903 Scott Joplin meldet das Urheberrecht für die Oper „The Guest of Honor“ an

Anfang 1903 reichte Scott Joplin einen Urheberrechtsanspruch für die Oper A Guest of Honor ein. Und fünf Monate später geht er auf Tournee und plant Produktionen in Städten in Illinois, Missouri, Iowa, Kansas und Nebraska. Doch zu Beginn der Tour stiehlt jemand, der mit dem Management in Verbindung steht, die Kinokassen, was die Kampagne völlig ruiniert. Ein paar Wochen später ist Joplin nicht in der Lage, seinen Lohn zu zahlen. Darüber hinaus ist er nicht in der Lage, den Vorstand der Organisationstheatergruppe zu bezahlen. Sein gesamter Besitz, einschließlich der Opernpartitur, wurde beschlagnahmt. Kopien der Oper wurden der Library of Congress nicht zur Verfügung gestellt und sie galt als verschollen.
Nach seiner Rückkehr nach Sedalia setzt Scott seine Konzertaktivitäten fort

Nach einer katastrophalen Operntournee geht Joplin nach Chicago und dann zu Verwandten in Arkansas, wo er Freddie Alexander trifft, ein 19-jähriges Mädchen, dem er „Die Chrysantheme“ widmet. Im Juni 1904, nachdem er seine Ehe mit Bell Joplin beendet hatte, kehrte der Komponist nach Arkansas zurück und heiratete Freddie Alexander in Little Rock. Die Flitterwochen beinhalten Stopps in verschiedenen Städten, in denen Joplin Konzerte gibt. Nach seiner Rückkehr nach Sedalia setzt Scott seine Konzertaktivitäten fort. Doch Freddie erkältet sich plötzlich, die Krankheit entwickelt sich zu einer Lungenentzündung und sie stirbt zehn Wochen nach der Hochzeit.

Auf der Suche nach Ragtime-Verlegern

Nach der Beerdigung verließ Freddie Joplin Sedalia für immer. Er lebte mehrere Jahre in St. Louis, nahm kleinere Jobs an und versuchte erfolglos, seine finanzielle Lage zu verbessern, die sich von einer erfolglosen Operntournee nie erholt hatte.
Oper „Treemonisha“ von S. Joplin

Im Sommer 1907 ging Joplin nach New York, um neue Verleger zu finden und finanzielle Unterstützung für die Oper Trimonisha zu erhalten, an der er in den letzten Jahren geschrieben hatte.

Von den neuen Verlagen verdient das Seminary of Music Aufmerksamkeit, in dem der junge Irving Berlin arbeitete, der später wurde größter Komponist Amerika. Das Seminar veröffentlichte zwischen 1908 und 1909 Joplins Ragtimes. 1910 reichte er seine fertige Oper Trimonisha zur Veröffentlichung bei Irving Berlin ein, erhielt sie jedoch einige Monate später mit Ablehnung zurück. Und als Irving im Frühjahr 1911 seine „Alexander's Ragtime Band“ veröffentlichte, beschwerte sich Scott bei Freunden darüber, dass die Texte aus seiner „Treemonisha“ stammten. Joplin ändert diesen Abschnitt und veröffentlicht die Oper noch im selben Jahr selbst.
Die Oper „Trimonisha“ wurde 1972, 55 Jahre nach dem Tod des Autors, aufgeführt.

Als musikalische Bewegung nahm der Ragtime schließlich zu Beginn des 20. Jahrhunderts Gestalt an. Dieser Stil erfreute sich nur für eine sehr kurze Zeit – etwas mehr als zwanzig Jahre (von 1900 bis 1918) – großer Beliebtheit, wurde jedoch zur Grundlage für insbesondere bis heute bestehende musikalische Strömungen Jazzmusik. Aus dem Ragtime entlehnten Improvisationen einen heterogenen Rhythmus, eine gewisse „Diskontinuität“, „Fragmentalität“ der Melodien.

Es wird ausschließlich auf dem Klavier gespielt, Orchesterinterpretationen waren bisher jedoch nicht ausgeschlossen. Von allen Musikinstrumenten in Amerika war das Klavier die Quelle dafür. Dieses Spiel war jedoch weit entfernt von traditionellen romantischen Melodien, es basierte auf anderen Prinzipien. Ragtime ist ein harter Klavierklang. Es zeichnet sich durch besondere rhythmische Akzente aus.

Was für ein Phänomen ist Ragtime?

Der Stil entstand im Mittleren Westen der Vereinigten Staaten, im provinziellen Umfeld der schwarzen Bevölkerung Amerikas. Es zeichnet sich durch helle, im afroamerikanischen Ton erklingende Klaviernoten mit charakteristischen Improvisationen aus. Nach und nach verlagerte sich der Ragtime in die Großstädte. Professionelle Komponisten begannen, diesen Stil ernsthaft zu studieren. Musik begann man in Notizen aufzuschreiben. Ragtime wurde erstmals von ehrwürdigen virtuosen Pianisten aufgeführt. Damals gab es in vielen amerikanischen Haushalten immer ein Klavier, und dies war der Grund für die rasante Verbreitung des Ragtime-Musikstils. So gelangte Ragtime aus Dörfern und Provinzen auf die berühmtesten Popbühnen der Welt.

Tom Turpin ist einer der ersten Komponisten und Pianisten, der den Ragtime-Stil aufgreift und ihn zu einer eigenständigen Konzertform weiterentwickelt. Er gab dem Stil eine streng organische Form, fügte kontrastierende Farbtöne und Stimmungen hinzu und fügte alles zu einem harmonischen Ganzen zusammen. Der Trend wurde von Scott Joplin aufgegriffen; dieser Musiker spielte eine bedeutende Rolle bei der Bildung traditioneller Stiftungen.

Ragtime ist ein Tanz

Der klassische Stil verlor mit der Zeit an Popularität, weil er die Improvisationsfreiheit einschränkte. Der Moment wurde von Jelly Roll Morton berücksichtigt. Er entwickelte eine spezielle Klaviertechnik. Von diesem Moment an begann der Stil sanft in den Jazz überzugehen. Aber Ragtime ist auch so etwas wie ein afroamerikanischer Tanz. Sein Prototyp war der Cakewalk. Wir sprechen über den Tanz schwarzer Sklaven, der durch scharfe, abrupte Bewegungen gekennzeichnet ist. Die Musiker versuchten, sich an die Tänzer anzupassen, und das Ergebnis waren etwas „raue“ Rhythmen. Daher der Name.

Fusion

Ragtime ist eine Kombination verschiedener Blues-Noten und sogar Elemente von Blaskapellenmärschen sind hier zu hören. Diese Tanzform hat einen Zwei- oder Viervierteltakt, wobei Bassschläge auf ungeraden Schlägen und Akkorde auf geraden Schlägen gespielt werden. Einige Tanzkompositionen kombinieren mehrere musikalische Themen gleichzeitig.

Abschluss

Im Laufe der Zeit wurde Ragtime zum angesagtesten Gesellschaftstanz im Salon. Basierend auf diesem Stil entstanden Trends wie Foxtrott und Swing. Im Jahr 1960 wurde Ragtime international als eigenständiges Musikgenre anerkannt. Heutzutage gibt es viele Fans dieses erstaunlichen Trends. Seine Geschichte ist nicht ganz ausgestorben; sie setzt sich auch in unserer Zeit fort. Ragtime ist ein sehr originelles Phänomen, und jetzt wissen Sie, welche Merkmale es hat. Es bleiben nur noch einige interessante Fakten hinzuzufügen.

Die Hitsingle Plush der Rockband Stone Temple Pilots entstand dank der Leidenschaft des Bassgitarristen der Band für Ragtime. Dies zeigt sich an der Struktur des Liedes, seinem Aufbau und den Akkorden. Minnesänger, die wie Afroamerikaner geschminkt waren, erfreuten sich erstmals im Jahr 1848 großer Beliebtheit.

Die „Ära des Ragtime“ dauerte nur zwei Jahrzehnte – von Mitte der 90er Jahre des letzten Jahrhunderts bis zur Zeit des Ersten Weltkriegs. Allerdings ist dieser kurze Zeitraum für die Musik nicht nur im amerikanischen Maßstab von Bedeutung. Mit dem Aufkommen des Ragtime eröffnete sich ein neuer Weg in der Kunst, der deutlich mit den Grundlagen des europäischen kompositorischen Schaffens brach und schließlich in der Jazzkultur unserer Tage verwirklicht wurde.

Es ist kein Zufall, dass so lange die falsche Vorstellung vorherrschte, Ragtime sei eine sekundäre, nicht eigenständige Form musikalischen Schaffens, die lediglich die Funktion eines Vorboten des Jazz erfüllte. Die tiefste Abhängigkeit des Jazz von den künstlerischen Prinzipien des Ragtime musste zu einem solchen Missverständnis führen. In den Jahren, als der Jazz bereits die Aufmerksamkeit der ganzen Welt auf sich zog, geriet der Ragtime in den Hintergrund. Und da die Verbindung zwischen Ragtime und Jazz nicht zu leugnen war, übertraf der Jazz in der Einschätzung von Historikern und Forschern natürlich seinen Vorgänger. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der Ragtime erneut in Erinnerung gerufen, und seine künstlerische Wiederbelebung ist ein Verdienst des letzten Jahrzehnts*. Heute ist klar geworden, dass Ragtime selbst das getan hat künstlerischer Wert. Es verfügt über ein eigenes vollständiges musikalisches Ausdruckssystem und eine klar zum Ausdruck gebrachte künstlerische Idee. Heutzutage ist es unabhängige Bedeutung wird nicht mehr diskutiert. Darüber hinaus. Es gibt eine weit verbreitete Ansicht, dass Ragtime „die Hauptbewegung in der Musik und Kultur Amerikas an der Schwelle zum 20. Jahrhundert“ ist35. Das Wort „Ragtime“ ist heute sozusagen ein Symbol-Slogan dieser Zeit. Die künstlerische Verkörperung dieser Idee ist in dem bereits erwähnten, bekannten Roman „Ragtime“ von E. Doctorow zu sehen, der einen umfassenden Überblick über das gesellschaftliche Leben der Vereinigten Staaten im ersten Viertel unseres Jahrhunderts gibt**.

Am Vorabend des Ersten Weltkriegs erschien in der englischen Presse ein Aufsatz, der die Hoffnung auf die Geburt einer wirklich nationalen amerikanischen Musik zum Ausdruck brachte.

* Bei der „Entdeckung“ des Ragtime spielt der unermüdliche Forscher der Jazzkultur R. Blesh eine sehr große Rolle, der (zusammen mit G. Janis) eine riesige Menge Material aus der Geschichte des Ragtime sammelte und veröffentlichte.

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„Wir warten auf den Auftritt eines amerikanischen Komponisten“, schrieb der Autor. - Aber natürlich nicht die heutigen „Parkers“ und „McDowells“*, die ausländische Fertigformen übernehmen und diese mit mehr oder weniger Erfolg imitieren; Ihrer Musik mangelt es völlig an Lebendigkeit. Wir warten auf jemanden, den man noch nicht kennt, der vielleicht noch nicht geboren ist, der über sein eigenes Land, über seine eigene Zeit, über seine eigenen Erfahrungen singt.“

Auf diese Erwartung reagierte der Ragtime, der an der Schwelle zum 20. Jahrhundert im tiefen amerikanischen Outback entstand und seinen Weg auf die Bühnen der ganzen Welt fand.

Eines der auffälligsten Merkmale von Ragtime ist seine sofortige Massenverbreitung. In den betreffenden Jahren kannte die Welt weder Radio noch Tonbandgeräte noch Fernsehen. Dennoch erklang buchstäblich am nächsten Tag nach dem Erscheinen jedes erfolgreichen Stücks im Ragtime-Stil bereits in einer anderen Stadt des Landes, manchmal sogar in einer abgelegenen Gegend. So überraschend die beispiellose Popularität des Minstrel-Theaters zu seiner Zeit auch war, so wenig kann es dem Siegeszug des Ragtimes standhalten. Der Ragtime breitete sich blitzschnell aus und eroberte immer neue Gebiete des riesigen Landes „von Ozean zu Ozean“, drang in die unterschiedlichsten sozialen Sphären ein und unterwarf die Seelen von Millionen Menschen seiner emotionalen Struktur. Schwarze und Weiße sind rassistisch; Bewohner der „Kellerwelt“ und die Bevölkerung des puritanisch gesinnten Neuenglands; Nachkommen der Eroberer des „Wilden Westens“ und hochkarätige Intellektuelle in den nordöstlichen Städten – die unterschiedlichsten Vertreter der vielfältigen amerikanischen Gesellschaft wurden vom Ragtime erobert. Diese künstlerische Form, die aus dem Nichts auftauchte, schien auf irgendeine grundlegende Weise mitzuschwingen. wichtige Parteien spirituelles Leben seiner Generation.

Allerdings ist die Relevanz einer musikalischen Idee an sich bekanntlich noch kein Garant für deren Durchdringung in die weitere Umwelt. Musikalische Kunst lebt nicht außerhalb des Interpreten. Für die professionelle Kreativität des Europäers

* Horatio Parker (1863-1919) – US-amerikanischer Komponist, Vertreter akademischer Kreise, Epigone der deutschen romantischen Schule. Edward McDowell (1861–1908) ist der erste und größte Vertreter der amerikanischen Komponistenschule des 19. Jahrhunderts, der in Europa ausgebildet und gewirkt hat. Beide waren mit den Kompositionsabteilungen der Universität verbunden,

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Traditionen spielen Chöre, Opernhäuser, Sinfonieorchester, Kammerensembles, Konzertbühne usw. Nur sie haben die Kraft, einen abstrakten Plan zu erstellen künstlerische Realität. Ebenso wäre es dem Ragtime bei aller Relevanz seiner Ideen nicht gelungen, das Massenpublikum zu durchdringen und es zu unterwerfen, wenn die Vereinigten Staaten zu diesem Zeitpunkt nicht über eine eigene, ausreichend entwickelte „Mittler“-Kultur verfügten. Aber es war eine besondere Art von Kultur – national unverwechselbar, einzigartig amerikanisch, die sich in enger Verbindung mit der gesellschaftlichen Atmosphäre und den künstlerischen Formen entwickelte, die für die Vereinigten Staaten charakteristisch sind. Wenn das Minstrel-Theater im Gegensatz zur großen Oper, die aristokratischen Ursprungs war, unter Bedingungen entstand, die typisch für eine rein amerikanische, also bürgerliche Gesellschaft waren, dann basierte auch der Ragtime darauf künstlerische Praxis, alles andere als europäisch und untrennbar mit der Kultur der nördlichen Neuen Welt verbunden.

Stellen wir uns das allgemeine Erscheinungsbild des Ragtime vor, wie er „um die Wende von zwei Jahrhunderten“ wahrgenommen wurde, und dann werden die Gründe für seinen phänomenal schnellen Aufstieg und sein Eindringen in das amerikanische Leben bald klarer *.

Ragtime war Musik, die ausschließlich für das Klavier konzipiert war. Ein Vergleich mit einer Sonate oder Symphonie erscheint unangemessen und seltsam: Ihre ästhetische Ausrichtung ist auffallend kontrastreich. Es handelt sich jedoch allesamt um abstrakte Instrumentalmusik, losgelöst von dem Bühnenbild oder Wort, mit dem sie ursprünglich assoziiert wurden. Ragtime verallgemeinerte in einer eigenständigen, instrumental abstrahierten Form musikalische Bilder, die zuvor auf der Bühne vorgefunden wurden, und hielt diese Erkenntnisse in musikalischer Notation fest, ohne den Interpreten Beliebigkeit zu lassen. Wie in der Opern- und Sinfoniekunst beschränkt sich auch hier die Vorstellungskraft des Musikers auf eine rein darstellerische Interpretation. Es ist kein Zufall, dass Ragtime die einzige afroamerikanische Musikrichtung der Vor-Jazz-Ära ist, die die Improvisation nicht kultiviert und überhaupt nicht dazu neigt.

Warum, von allen möglichen Werkzeugen und

* Ein eigenständiges Kapitel wird der Analyse des musikalischen und künstlerischen Stils des Ragtime gewidmet. Allerdings berühren wir dieses Thema auch hier, da es isoliert davon schwierig ist, das Bild der Verbreitung des Ragtime zu verstehen.

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In Amerika bekannten Instrumentenkombinationen wurde das Klavier zum Dirigenten des Ragtime? Tatsächlich verfügte das Land bereits Ende des 19. Jahrhunderts über umfangreiche Traditionen der Instrumentalmusik. Dies ist erstens das schon oft erwähnte Banjo-Repertoire; zweitens eine Minnesänger-„Band“; drittens eine hochentwickelte symphonische Kultur, die im Leben der nordöstlichen Städte Wurzeln geschlagen hat; viertens die Blasmusik, die sich im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts in den USA verbreitete. Man könnte meinen, dass alle diese Instrumente die gleiche Chance hatten, zu Vertretern der neuen amerikanischen Kunst zu werden.

Der Kern der Sache ist, dass das Klavier zu dieser Zeit in Amerika das mit Abstand am weitesten verbreitete, „heimeligste“ und zugänglichste Instrument im Sinne der Aufführung war. Es verkörpert die Gesellschaft und Lebensweise dieses bürgerlichen – damals noch überwiegend kleinbürgerlichen – Landes ebenso anschaulich wie Kammerorchester die europäische Hofkultur des 18. Jahrhunderts oder vokalpolyphone Ensembles das aufgeklärte Milieu der Renaissance. Das Musikleben des „einstöckigen Amerikas“ konzentrierte sich im Salon, aber der Salon war keineswegs aristokratisch, sondern klein, gemütlich, „spießbürgerlich“ und begnügte sich mit einfachster Unterhaltung. (Vielleicht sollten wir in den meisten Fällen einfach über das Wohnzimmer sprechen.) Für diese Wohnzimmer und Salops wurden viele Banalitäten geschaffen, vor allem viele in Form leerer Romanzen, die für immer in Vergessenheit geraten sind. In den Häusern wohlhabender Stadtbewohner haben sich Orgel und Klavier seit langem als Haushaltsinstrumente etabliert, und in der von uns betrachteten Zeit drang das Klavier sogar in die bescheidensten Häuser im ganzen Land ein. Teilweise als Zeichen von Ansehen und Wohlstand, vor allem aber als Unterhaltungsmittel nahm das Klavier einen großen Platz im Leben von Amerikanern aller Schichten ein. Von Gesellschaftsdamen bis zu Büroangestellten, von Bewohnern westlicher Ranches bis zu Bewohnern beengter städtischer Gebiete, von Besitzern luxuriöser Paläste in New York bis zu Suchern nach illusorischem Glück in den gottverlassenen Gegenden Alaskas – kurz gesagt: „von der Fifth Avenue bis zum Klondike“ (wie es im übertragenen Sinne heißt: Laut einer der Studien zum Ragtime kultivierten die Amerikaner das Klavier als ihr heimisches, allgegenwärtiges Masseninstrument.

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Künstler drangen ein Neue Welt, was bei den Amerikanern eine besondere Bewunderung für den „König der Werkzeuge“ und den Wunsch weckte, ihn in ihren Alltag einzuführen.

Tatsächlich während der „Ära des Ragtime“ in Großstädte In den Vereinigten Staaten, insbesondere in den nordöstlichen Zentren, die sich schnell an die zeitgenössische europäische Musikkultur anpassten, war die Klaviermusik der romantischen Schule bereits bekannt. Die Errungenschaften des impressionistischen Pianismus standen vor der Tür und drangen bald auch in die Werke amerikanischer akademischer Komponisten ein. Man würde erwarten, dass sich in der neuen populären Gattung des ausgehenden Jahrhunderts zumindest Spuren des Einflusses des europäischen Pianismus finden würden.

Allerdings war der Ragtime-Klavierstil sehr weit von den romantischen und impressionistischen Klavierschulen entfernt. Er pflegte völlig andere Kompositionsprinzipien, seine eigene besondere Virtuosität und basierte auf für ein Klavier ungewöhnlichen harten „Klopfklängen“ und ebenso ungewöhnlichen akzeptierten Rhythmen. Pedalkoloristische Effekte wurden aus seinem Ausdrucksarsenal verdrängt, außerhalb dessen weder romantische noch impressionistische Stile denkbar sind. Auch die „brillante“ Passagentechnik war ihm unbekannt usw. usw. Von dem dramatischen Pathos, der psychologischen Reflexion, der malerischen Bildhaftigkeit der Romantiker, der besinnlichen Stimmung und feinsten Tonaufnahme der Impressionisten im Ragtime war keine Spur. Ragtime brachte völlig andere figurative Assoziationen mit sich, die in der Musikkunst der Vormoderne unbekannt waren. Die Musik war motorisch-physiologischer Natur, durchdrungen vom Gefühl des Tanzes (bzw. Marsches), gleichzeitig aber auch von einem bewussten Mangel an Emotionalität geprägt, als sei sie dem Geschehen entrückt. Gleichzeitig Tanz und Parodie darauf; die Schönheit der freien Bewegung des menschlichen Körpers und die übertriebene Präzision einer fast mechanischen Natur, die seinen gesamten Geist verzerrt; Die nackte Einfachheit der Formen und die im 19. Jahrhundert aufgeworfenen, für das Ohr sehr seltsamen, komplizierten, skurrilen, rhythmischen Muster - alles zusammen erweckte den Eindruck, dass hier naiver Spaß untrennbar mit einem ironischen Blick von außen verbunden war.

Die enorme Nachfrage der breiten Öffentlichkeit nach Ragtime wurde von Tin Pan Alley sofort (und gewinnbringend!) ausgenutzt. Verleger leichter Genres stürzten sich auf ihn. Seine Proben tauchten in beispiellos großen Mengen auf, drangen in den Alltag ein und prägten die Psychologie von Millionen Amerikanern. New York hat verloren

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in diesen Jahren seine Bedeutung als Monopolist in der Musikverlagsbranche. Mittlerweile kam es in verschiedenen Regionen des Landes vor, bis hin zu den südwestlichen Outbacks. Wir werden später sehen, in welcher tiefen Abhängigkeit von einem dieser Provinzverlage die Kunst des Schöpfers des klassischen Ragtime, Scott Japlen, entstand.

Doch obwohl es den „Sheets“ (wie sie in Amerika bis heute genannt werden) gelang, einem amerikanischen Massenpublikum die neue Kunst des Ragtime erfolgreich näher zu bringen, hätten sie allein weder für die phantastische Geschwindigkeit ihrer Verbreitung noch für ihre korrekte künstlerische Interpretation sorgen können. Hier kam ein weiterer mächtiger Vermittler zwischen Komponist und Publikum ins Spiel – der „wandernde Pianist“ – ein Phänomen, das für das Amerika der 90er Jahre ebenso charakteristisch war wie das „reisende Theater“ der Minnesänger für frühere Generationen.

Tatsächlich war der nomadische Pianist und Interpret des Ragtimes – und in dieser Hinsicht sind seine Verdienste von unschätzbarem Wert – nicht nur geistig mit den Minnesängern verwandt, sondern sogar mit ihnen verbunden. Auf der Minstrel-Bühne trat zunächst eine künstlerische Figur auf, die die Welt mit der im Ragtime enthaltenen künstlerischen Idee bekannt machte und für deren korrekte musikalische Interpretation sorgte. Die aktuelle (und sicherlich falsche) Ansicht, dass die Amerikaner so klein sind musikalische Menschen bricht sofort zusammen, wenn wir uns mit dem Ausmaß der Tätigkeit der Poppianisten jener Jahre vertraut machen.

Sie erschienen zu Tausenden. Im Laufe mehrerer Jahre entstand eine Legion weißer und schwarzer Künstler, die mit Stücken im Ragtime-Stil auf der Bühne auftraten (der Name selbst tauchte nicht sofort auf und seine Herkunft ist noch nicht endgültig geklärt*). Ihre pianistischen Fähigkeiten

* Lange Zeit wurde es vom Konzept des „ragged rhythm“, also des „ragged rhythm“, abgeleitet, das überzeugend mit der synkopierten Motivstruktur des Ragtime übereinstimmte, die die Zeitgenossen verblüffte. Diese Argumentation war jedoch zu abstrakt, da sie im Wesentlichen nur auf dem Wort „ragged“ basierte, das offenbar zum ersten Mal in einem der frühesten veröffentlichten Essays über Congo Square vorkommt, um den Klang der Tanzmusik zu charakterisieren Dort. Diese Hypothese erscheint plausibler. Auf der Minstrel-Bühne erhielt jeder von einem Banjo begleitete Tanz den allgemeinen Namen „Jig“ oder (später) „Jigtime“. Von der Minstrel-Show wanderte es ins schwarze Leben. In der gleichen Negerumgebung findet man das Wort „rag“, was „hänseln“, „sich lustig machen“, „spotten“ bedeutet. Wenn Sie sich erinnern, wie nah die Buchstaben im Englischen klingen J Und R, dann ist die schrittweise Ersetzung des Wortes „Jigtime“ durch „Ragtime“ sehr wahrscheinlich, zumal es in der Volksmusik üblich war, jede bekannte Melodie zu synkopieren, und diese Technik wurde „Ragging a Tune“ genannt. Höchstwahrscheinlich ist der Name „Ragtime“ aus einer Verschmelzung von Assoziationen entstanden, die mit Minstrel-Tanz, Spott und Synkopen verbunden sind.

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kontinuierlich verbessert. Im Laufe der Jahre fanden aufwendige öffentliche Wettbewerbe statt, die die Entwicklung der Virtuosität förderten. Es war diese typisch amerikanische Künstlerfigur, die mit einer Geschwindigkeit, die nur durch die Geschwindigkeit der Züge begrenzt war, neue Maßstäbe musikalischer Schönheit ins Leben brachte. Ragtime-Pianisten füllten sehr schnell alle zahlreichen Arten der Unterhaltungsmusik in den Vereinigten Staaten und verbreiteten dann ihren Einfluss über die Grenzen hinaus.

Es entstanden neue Mittler zwischen der Öffentlichkeit und der neu entstehenden Kunst. Unter ihnen spielte das mechanische Klavier eine sehr bedeutende Rolle, das die Generation „um die Wende von zwei Jahrhunderten“ faszinierte (dies spiegelt sich in so unterschiedlichen Kunstwerken wider, wie zum Beispiel der Geschichte von O. Henry „Das Klavier“. “, der Roman „Hundert Jahre Einsamkeit“ von Marquez, der Film von Michalkow nach Tschechow „Unvollendetes Stück für mechanisches Klavier“). In gewisser Weise wurde dem Pianola der Vorzug gegenüber einem „lebenden“ Instrument gegeben, da es neue Musik nicht in Amateur-, sondern in erstklassiger Aufführung ins häusliche Leben brachte. Ragtime nahm einen großen Platz in ihrem Repertoire ein, vielleicht auch weil seine extreme rhythmische Präzision und Starrheit in gewisser Weise mit dem mechanischen Spiel des Pianola harmonierte. Es ist kein Zufall, dass der Aufführungsstil des Ragtime oft als mechanisch bezeichnet wird.

Auch der verbesserte Phonograph trug sofort zur Verbreitung des Ragtime bei. Zu diesem Zeitpunkt erschienen die von Komponisten einer schnell gegründeten Schule komponierten Samples in großen Mengen.

Wie es bei besonders beliebter Musik üblich ist, hat der Ragtime seinen ursprünglichen professionellen Bereich verlassen und Ableger hervorgebracht, die die Reinheit des Stils verloren haben, die für die „klassischen“ Beispiele charakteristisch ist. Friseurbesucher*innen, Putzjungen

* In der Geschichte der US-amerikanischen Musikkultur nehmen schwarze Besucher von Friseurläden in südlichen Städten einen herausragenden Platz ein. Während sie in der Schlange standen, spielten sie Banjos und Gitarren und schufen so eine besondere Art afroamerikanischer Alltagsmusik. Der Begriff „Barbershop-Harmonie“ gelangte sogar in das musikwissenschaftliche Lexikon.

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Boots klimperten auf Banjos und Gitarren und reproduzierten Motive und Rhythmen, die untrennbar mit dem Ragtime verbunden sind. Blaskapellen haben es in ihr Repertoire aufgenommen und diesem Klaviergenre einen schweren „Blechblech“-Sound verliehen. Varieté-Truppen passten es an ihre Instrumentalkompositionen an. Komponisten und Songwriter begannen, Vokalwerke zu produzieren, die auf den Rhythmen und Melodien des Ragtime basierten – die sogenannten Rag-Songs usw. usw. Verschiedene „freie“ Bewegungen, darunter auch Orchesterbewegungen, werden von den Puristen unserer Zeit als illegitim gebrandmarkt Vor allem die Nachkommen des Ragtime verstärkten den Einfluss des neuen Systems des musikalischen Denkens auf die Massenpsychologie nicht weniger. Zu Lebzeiten von Edison und Marconi, Amundsen und Curie, O. Henry und Ives wurde schließlich die lang erwartete Musik Amerikas geboren. Ihre erste künstlerische „Schule“ war Ragtime.

Aber wo liegen die Wurzeln des Ragtime? In welchem ​​sozialen und künstlerischen Umfeld entstand die Kunst, die wandernde Pianisten und gedruckte „Blätter“ in ganz Amerika verbreiteten?

Bis vor Kurzem (also bis in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg) war es nahezu unmöglich, diese Frage zu beantworten. In einem hochentwickelten, seit langem gebildeten Land, in dem die kleinsten Fakten seiner politischen Geschichte und der Kulturgeschichte des Nordostens gründlich untersucht und veröffentlicht wurden, blieben die bedeutendsten Phänomene der Nationalmusik jahrhundertelang verborgen.

Erinnern wir uns daran, wie die geschriebene Geschichte des Jazz entstand. Es war ein seltsamer Prozess, der sich umgekehrt entwickelte. Im Laufe mehrerer Jahrzehnte haben Forscher „archäologische Schichten“ abgetragen, etablierte Ideen untergraben und nach und nach die wahren Glieder der Kette freigelegt, die Harlem mit Congo Square, die westliche Stadtkultur mit dem mittelalterlichen Dorf, unsere Moderne mit dem 16. Jahrhundert verband .

Ein ähnlicher Verlauf des Wiederaufbaus – von der Oberfläche bis in die Tiefen der Geschichte – prägt auch den Weg, auf dem mehr oder weniger vollständiges Bild Die Entstehung des Ragtime. Was auf der Bühne aufgeführt und in Form von „Flugblättern“ veröffentlicht wurde, war bereits ein Spätstadium der Evolution. Seine früheren Stadien wurden unter der Erde aufbewahrt und erst in den 50er Jahren ausgegraben. Und dann eröffnete sich ein erstaunliches Bild, wie es in unserer gesamten langen und wechselvollen Geschichte seinesgleichen sucht. Europäische Musik,

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Es führt uns in eine Art „kulturelles Zeitalter“ – in die „schwulen Neunziger“, wie das letzte Jahrzehnt des letzten Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten üblicherweise genannt wird, gekennzeichnet durch eine Blüte einer besonderen Art von Unterhaltungseinrichtungen, die für den Norden beispiellos ist Amerika.

In den betreffenden Jahren gehörte die „Bewegung nach Westen“, die so tiefe Spuren im Bewusstsein der Amerikaner hinterlassen hatte, bereits der Vergangenheit an. Die Bildung des Landes ist abgeschlossen. Der Geist der Eroberer neuer Länder schwebte jedoch weiterhin über den westlichen Außenbezirken der Vereinigten Staaten. Gemeint ist freilich nicht so sehr die Furchtlosigkeit und Stärke der von amerikanischen Romanautoren verherrlichten und idealisierten Pioniere, die sich unter schwierigsten Bedingungen ins Unbekannte wagten, sondern vielmehr die charakteristische Atmosphäre der Rücksichtslosigkeit, des rauen Spaßes , sinnliche Lockerheit, die ihre Momente der Entspannung begleitete. Die Sitten und künstlerischen Traditionen des „Wilden Westens“, die so lange im spirituellen Untergrund verborgen waren, kamen nun an die Oberfläche und schlugen in einem bestimmten sozialen Umfeld Wurzeln.

In den 90er Jahren wurden die Kinder von Pioniervätern zu wohlhabenden Geschäftsleuten. Ihr dem Profitstreben untergeordnetes Leben war gleichzeitig von einem akuten und offenen Bedürfnis nach „Spaß haben“ durchdrungen. Als Reaktion auf dieses Bedürfnis entstanden in den südwestlichen Regionen des Landes (die nicht nur geografisch, sondern auch spirituell vom puritanischen Nordosten entfernt sind) viele Einrichtungen, die bereit waren, dieses Bedürfnis auf einer Ebene zu befriedigen, die für den Geist und die Seele der Menschen zugänglich war neuer Bewohner. Die südwestlichen (insbesondere ehemaligen lateinamerikanischen) Regionen der Vereinigten Staaten sind voller Dutzende und Hunderte von Bordellen und Bordellen, Glücksspielclubs und billigen Bars, Tanzflächen und Burlesque-Shows. Diese eigentümliche Welt, in Amerika als „storting“ („sportliches Leben“) * oder „Nachtleben“ bekannt, bildet einen fast ebenso charakteristischen Touch im Lokalkolorit der neuesten amerikanischen Endländer 19. Jahrhundert, was „Hollywood“ in den 20er Jahren unseres Jahrhunderts wurde (gemeint ist natürlich nicht so sehr die Filmindustrie selbst, sondern die gesamte Atmosphäre, die um sie herum entstand). Bis zum Vorabend des Ersten Weltkriegs blühte hier das „Nachtleben“ in vollem Umfang. Und hier, und nur hier, sind (manchmal) so talentierte Menschen tätig

* Es ist kein Zufall, dass der Antiheld aus Gershwins Oper „Porgy and Bess“, die Verkörperung fleischlicher Versuchung und Ausschweifung, den Spitznamen „Sportin‘ Life“ trägt.

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talentiertesten Musiker. Sie waren Legion, und Schwarze nahmen unter ihnen einen herausragenden Platz ein.

Blesh stellt ironisch fest, dass in Amerika die Hauptmäzene der Künste und Förderer der Musiker der Vor-Jazz-Ära die Herrinnen der Bordelle waren, völlig unabhängig von ihrer eigenen Einstellung zur Musik. So komisch diese Aussage auch sein mag, sie charakterisiert eine sehr reale Situation. Tatsächlich wurde in „Nachtleben“-Etablissements neue Kunst geboren. Die Musiker beschränkten sich nicht nur auf die Bedienung der Kundschaft. Nachdem die „Gäste“ gegangen waren und die roten Lichter ausgingen, versammelten sie sich in den Hinterzimmern und spielten für sich Musik. In diesen Improvisationen vor dem Morgengrauen, die zu einer ständigen, tief verwurzelten Praxis wurden, fanden intensive künstlerische Suchen statt, interessante Ideen wurden geboren und verwirklicht und neue Musiktypen und Genres wurden geboren. Jazzhistoriker haben festgestellt, dass alle großen Jazzmusiker der 1920er Jahre im Laufe ihrer Karriere irgendwann einmal in diesen Etablissements gespielt haben. Mit anderen Worten: Für Ragtime, Blues und Jazz war die „Kellerwelt“ aufgerufen, die Rolle eines Zentrums musikalischer und kreativer Suche zu erfüllen, wie es in Europa Kathedralen, Adelspaläste, städtische Opernhäuser waren ...

In dieser Umgebung wurde Ragtime geboren.

„Aus den Nachtclubs kamen die klingenden, archaischen, chaotischen Klänge der aus dem Klavier extrahierten Synkopen, die einige Jahre später in Musik namens „Ragtime“ verwandelt wurden ...“ So charakterisiert ein amerikanischer Forscher diese Situation.

Die Verbindung mit der „Kellerwelt“ bestimmte über viele Jahre hinweg ein tiefes Vorurteil gegenüber Ragtime seitens der „respektablen Öffentlichkeit“, Vertreter der viktorianischen Psychologie. Der herausragende schwarze Ragtime-Interpret Eubie Blake erinnert sich an den fanatischen Hass, mit dem seine Mutter, deren spirituelle Nahrung Spirituals waren, sie behandelte, und wie gnadenlos sie ihren jugendlichen Sohn aus dem Haus warf, als er begann, Ragtime-Stücke auf dem Klavier aufzuführen. In den ersten Jahren der Popularität dieser Kunstform führten Presse und Kirche einen erbitterten Kampf dagegen. Zwar ist das Wort „Ragtime“ selbst in den damaligen Zeitungen noch nicht zu finden. Der Angriff auf „unmoralische“, „sündige“ Musik erfolgt in vagen Worten. Dennoch sind die Merkmale des Phänomens selbst so eindeutig und klar, dass kaum Zweifel daran bestehen, dass es sich um Ragtime handelt. Zeitungsredaktionen greifen „sinnlos“ an

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„Bums-Bums“ auf dem Klavier und fordern, dass die Öffentlichkeit solche „anzügliche Musik“ verbietet. Untrennbar mit dem „süßen Leben“ der Kellerwelt verbunden, wird Ragtime in den Köpfen konservativ gesinnter Zeitgenossen mit dem Geist der Prostitution und Drogensucht, Ausschweifung und Rowdytum gleichgesetzt. Moralisch gesehen war er ein „Gesetzloser“.

Bezeichnend ist, dass selbst im Jahr 1913, als der Ragtime den Höhepunkt seiner Popularität bereits überschritten hatte und kurz davor stand, vom Jazz absorbiert zu werden, in der englischen Presse folgende Zeilen erschienen:

„Viele aufrichtige und sensible Musiker sind der Meinung, dass Ragtime eine Kunst der Dekadenz ist und sprechen mit Bedauern von seiner Popularität als Zeichen der Verderbtheit unserer Zeit ... Sie sehen darin eine Manifestation der schlimmsten Qualitäten der Moderne.“ Amerikaner.“

Andererseits betonen Ragtime-Fans heutzutage ausdrücklich seinen keuschen Charakter, der vor dem Hintergrund afroamerikanischer Genres, die nach dem Ragtime große Aufmerksamkeit erregten, wie Blues, New Orleans Jazz, kommerzieller Pop-Jazz, Boogie-Woogie usw., besonders deutlich zu spüren ist . P.

Die Frage nach dem ideologischen Wesen des Ragtime wird gesondert betrachtet. Aber jetzt stellen wir fest, dass es eine so große Diskrepanz in seiner Einschätzung seitens der beiden gibt verschiedene Generationen nicht nur aufgrund der Unterschiede in der Psychologie. Natürlich ist dieser Punkt äußerst wichtig. Man muss nur literarische Werke, die im ersten Drittel dieses Jahrhunderts von der Zensur als unmoralisch verboten wurden (z. B. „Jenny Gerhardt“ von Dreiser oder „There Will Be Blood“ von Upton Sinclair), mit modernen amerikanischen Romanen vergleichen, die von offenkundigen sexuellen Motiven durchdrungen sind (wie „Portnoy's Complaint“ von Roth oder …). Mailers „Deer Park“), um sofort die enorme Kluft zu spüren, die die Psychologie unserer Zeitgenossen von der Weltanschauung derer trennt, die am Vorabend des Ersten Weltkriegs lebten. Allerdings darf ein weiterer, ebenso wichtiger Aspekt des Problems nicht außer Acht gelassen werden. Die meisten Stücke im Ragtime-Stil, die in der „Welt des Sports“ erklangen, hatten tatsächlich zweifelhaften künstlerischen Wert und stimmten stimmungsmäßig völlig mit der Wirtshausatmosphäre überein. Spuren davon blieben in einem Großteil der späteren neuen Musik Amerikas erhalten. Scott Japlens Ragtimes wurden „Klassiker“ genannt, weil sein Verleger hervorheben wollte, dass sie sich vom Mainstream abheben.

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Niveau jener Jahre. Aus verschiedenen alltäglichen und volkstümlichen Quellen kristallisierte sich im Werk von Japlen (und dann seiner Anhänger, die üblicherweise als eine einzige „Schule“ bezeichnet werden) eine bisher unbekannte Art von Ragtime heraus, die sich durch künstlerische Vollständigkeit auszeichnete und sich hoch über die Umgebung erhob, die sie gab Geburt dazu. Japlains früheste Werke, insbesondere sein mittlerweile berühmtes Stück „Maple Leaf Rag“, das 1899 veröffentlicht wurde, begannen Musikgenre, das als „klassischer“ Ragtime bekannt wurde.“

Japlen war mit einem Club namens Maple Leaf in Sedalia, Missouri, verbunden. Die Straße, an der es lag, die East Main Street, galt als wichtigste Brutstätte des Lasters in der Stadt. Tagsüber waren dort Handelsunternehmen tätig. Als die Geschäfte nach Sonnenuntergang schlossen, begann der Spaß des „Nachtlebens“. Jede Einrichtung verfügte über ein Klavier, auf dem Musiker spielten und improvisierten. Oftmals waren der Besitzer des Clubs und der Komponist-Interpret in einer Person vereint. Dies war zum Beispiel der Besitzer des Rosebud-Cafés, Thomas Tarpen, einer der berühmtesten und talentiertesten frühen Ragtime-Spieler. Diese Situation ist für den amerikanischen Pre-Jazz und die Jazzkultur im Allgemeinen sehr charakteristisch geworden. Als unter dem Druck des Gesetzes das „Nachtleben“ von Sedalia, New Orleans und anderen Städten im Süden und Südosten aus dem Blickfeld der Gesellschaft verschwand und das langweilige, seelenlose Aussehen eines gewöhnlichen „Rotlichtviertels“ annahm, war es völlig verlor seine Bedeutung als Zentrum musikalischer und kreativer Aktivitäten. Diese Zentren zogen jedoch in offene Unterhaltungsstätten in andere (insbesondere nördliche) Städte um und blieben dort bis heute. Erinnern wir uns an die Nachtclubs, Cafés und Restaurants von Harlem und Greenwich Village in New York, wo heutzutage Scharen von Besuchern aus dem ganzen Land (wenn nicht der ganzen Welt) strömen, um die dort „registrierten“ Jazz-Prominenten zu hören*.

Der Vorteil von Sedalia gegenüber anderen Städten im Südosten bestand hauptsächlich in seiner relativen Lage

* Als bekanntes Beispiel nennen wir zumindest die Episode in Salingers Erzählung „Der Fänger im Roggen“, in der junger Held Nachts sucht er in einem „Jazz-Café“ in Greenwich Village nach seinem intellektuellen Bruder.

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tolerante Haltung gegenüber Schwarzen*, daher tendierte die schwarze Bevölkerung zu Sedalia. Die berüchtigte East Main Street wurde zum Zufluchtsort für eine große Zahl schwarzer Musiker, die auf der Suche nach einem Ventil für ihr Talent von Stadt zu Stadt zogen. Scott Japlen gehörte zu dieser „Folk School“ reisender Ragtime-Spieler, obwohl er sich (wie wir später sehen werden) in seinen Grundeinstellungen deutlich von den meisten von ihnen unterschied. Japlens langer Aufenthalt in Sedalia wirkte sich sowohl auf das Werk des Komponisten selbst als auch auf das Schicksal seines gewählten Genres äußerst positiv aus.

Erstens fand er hier seinen Verleger John Stark. Er war der seltene Typ weißer Geschäftsmann, der genug künstlerisches Gespür hatte, um die Arbeit eines jungen schwarzen Musikers zu schätzen. Er veröffentlichte nicht nur bereitwillig seine Original-Ragtimes, sondern ging sogar einmal das Risiko ein, ein Stück zu veröffentlichen, das zum finanziellen Scheitern verurteilt war. Zweitens fand Japlen in Sedalia die professionelle Atmosphäre, die er brauchte, wo die Tentakel der kommerziellen Musikindustrie (die einen so negativen Einfluss auf die zukünftige Entwicklung des Genres selbst hatte) noch nicht angekommen waren. Der Wunsch jedes Musikers bestand darin, seinen individuellen Kompositions- und Spielstil zu finden, und gleichzeitig entstand keine böswillige Rivalität. Unterdessen hatte der Ragtime, dem die englische Presse in den 10er-Jahren so kritisch gegenüberstand, bereits den verderblichen Einfluss von Tin Pan Alley erfahren und den Geist der „ersten Schule“ der Ragtime-Spieler weitgehend verloren.

Mehr als ein talentierter Musiker aus der East Main Street wurde zum Alkoholiker, Wüstling oder Drogenabhängigen, bevor er sein kreatives Potenzial ausschöpfen konnte. Aber von Anfang an überragte Japlen seine Umgebung. Er hatte eindeutig Ideale verwirklicht und künstlerische Zwecke, was es von den meisten seiner Brüder unterscheidet. Japlen ist insofern einzigartig, als es ihm, allem äußeren Anschein nach ein „wandernder Pianist“, dennoch gelang, in seinen frühen Jahren eine anerkannte Ausbildung im Geiste europäischer Professionalität zu erhalten und frei im Rahmen der europäischen Musik zu denken

* Sedalia war eine schnell wachsende Industriestadt, in der viele „Arbeitskräfte“ bei Eisenbahnen, Fabriken, Dienstleistungsunternehmen usw. benötigt wurden. Der dringende Bedarf an Personal dieser Art veranlasste die Stadtbewohner, die Manifestationen der Rassendiskriminierung etwas abzumildern.

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Sprache. Sein Lebenstraum war es, Werke im hohen Genre „Opernsinfonie“ zu schaffen, die auf dem Ragtime basieren sollten. Man kann sagen, dass er dem Weg folgen wollte, der mehrere Jahrzehnte zuvor durch das Werk des Lateinamerikaners Gottschalk geebnet wurde, der Klavierstücke schrieb, die von den Rhythmen afroamerikanischer Tänze durchdrungen waren. (Später erfüllte Gershwin eine ähnliche Aufgabe.) Allerdings ließ sich Japlen nicht von Gottschalk leiten, den er vielleicht nicht gekannt hatte, sondern vielmehr von Komponisten europäischer nationaldemokratischer Schulen wie Dvorak oder Grieg. Noch vor dem berühmten „Maple Leaf“ komponierte er ein Miniaturballett zum Thema Ragtime, „Ragtime Dance“, für ein Kammerorchester im Geiste des frühen Klassizismus. Er inszenierte es 1899 unter Verwendung der Lizenzgebühren seines berühmten Theaterstücks. Einige Zeit später erschien seine erste Oper „The Guest of Honor“, die 1903 veröffentlicht wurde und eine einzige Aufführung in der Stadt Saint-Louis hatte. Japlen widmete die letzten zehn Jahre seines Lebens seinem Hauptberuf kreative Idee- Oper „Treemonisha“ („Treemonisha“). Die Tragödie im Leben dieses hochtalentierten schwarzen Komponisten war die Diskrepanz zwischen seinen spirituellen Bestrebungen und dem Verständnis der Gesellschaft. Japlen galt als „Star des Ragtime“ und sein Begründer wurde weithin als der brillanteste Vertreter der Bühnenästhetik angesehen, doch er wurde nie als Komponist ernsthaften Musiktheaters geschätzt.

Auf diesen Aspekt wird ausführlicher eingegangen letztes Kapitel. Allerdings wird es hier nur gestreift, da Japlains Verbindungen zur Musik der europäischen Tradition weitgehend die Natur seines Ragtime-Werks erklären. Nur die Nähe zur europäischen Berufsschule kann die strenge Formordnung seiner Ragtimes, ihr keusches Erscheinungsbild und ihre unbestrittene Veredelung im Vergleich zur Massenproduktion dieses Genres erklären, die im ersten Jahrzehnt des Jahres 2010 alle Sphären der Unterhaltungsmusik in den Vereinigten Staaten erfasste Unser Jahrhundert. Japlen betrachtete Ragtime nicht als Divertissement von vorübergehender Bedeutung. Für ihn war es Kunst mit großem A.

Es ist nicht einfach, alle musikalischen Ursprünge des von Japlain und seinen Anhängern – darunter auch diese drei Komponisten – geschaffenen Stils zu entdecken und zu erfassen

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als Gründer seiner ersten und bedeutendsten Schule in die Geschichte des Ragtime ein.

Die Schwierigkeit des Problems liegt natürlich in erster Linie darin begründet, dass die Arbeit der ersten Ragtime-Spieler im Allgemeinen zur „ungeschriebenen“ Geschichte der amerikanischen Kultur gehört. Aber ein anderer Punkt stellt ein nicht geringeres Hindernis dar: Ragtime wird allem Anschein nach eng mit der Negerfolklore in Verbindung gebracht. Mittlerweile ist die afroamerikanische Volksmusik ein sehr komplexes Phänomen, das heute noch nicht vollständig erforscht ist und im letzten Jahrhundert von Vertretern der „hohen Kunst“ und der Wissenschaft im Allgemeinen völlig vernachlässigt wurde. Darüber hinaus gibt es keine direkten Möglichkeiten, den Prozess der Durchdringung von Folklore und bestehenden Berufsgattungen nachzuvollziehen. Wenn der Einfluss folkloristischer Redewendungen auf musikalische Sprache Während Opern- und Symphoniewerke noch mit mehr oder weniger Genauigkeit analysiert werden können, ist die Technik zur Erkennung des umgekehrten Prozesses praktisch noch nicht entwickelt. Gleichzeitig gibt es bekanntlich in keiner Kultur, in keiner Epoche unüberwindbare Grenzen im Bereich der gegenseitigen Beeinflussung zwischen Volksmusik und professionellem Musizieren. Dies gilt insbesondere für die USA, wo es im Allgemeinen keine nennenswerte Lücke in der Professionalität zwischen Folklore (insbesondere schwarzer) und spezifisch nationalen Arten professioneller Musik (Minnesängernummern, Salonromanzen, Märsche für Blaskapellen usw.) gibt. Auf dem aktuellen Stand der musiktheoretischen Wissenschaft lässt sich nur selten feststellen, inwieweit ein bestimmtes Ausmaß erreicht wird Folklore-Typ stellt eine Art professioneller Kunst dar, die sich „unten niedergelassen“ hat.

Schwarze Musiker, die nach Sedalia kamen, brachten ein reiches musikalisches Erbe mit. Es umfasste sowohl schwarze Folklore im wahrsten Sinne des Wortes als auch Volksmusik im weiteren Sinne. Lieder und Hymnen des Bürgerkriegs, die tief im Bewusstsein (einschließlich des künstlerischen Bewusstseins) des amerikanischen Volkes und insbesondere seiner schwarzen Vertreter verwurzelt sind; „Plantagenlieder“, die einst auf der Minstrel-Bühne weit verbreitet waren: Jigs, Reels und andere gängige „Dorftänze“; Balladen, sowohl antiken anglo-keltischen Ursprungs als auch „modernisierten“ Minnesänger-Ursprungs; Arbeitslieder und „Hollers“ usw. usw. Alle diese weltlichen Genres existierten weiterhin im Süden und Südosten der Vereinigten Staaten und gelangten zweifellos in den Horizont von Japlain

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und seine Kollegen. In dieser Vielfalt hat die Moderne deutlich Einzug gehalten, repräsentiert durch die Trends, die zum Ragtime führten.

Es ist bekannt, dass lange vor 1890, bevor sich ein einzigartiges Genre urbaner Musik, später Ragtime genannt, herauszubilden begann, einige seiner charakteristischen Elemente bereits in Volksimprovisationen von Banjoisten, in Volksformen des Klavierspiels, zu hören waren Lieder der unteren Schichten der Neger usw. . Wie wir oben geschrieben haben, war der Ausdruck „ragging a tune“ in diesem Umfeld bereits vor der „offiziellen Geburt“ des Genres selbst in Gebrauch gekommen und seine Bedeutung bestand darin, mit Synkopen und einer Art „Swing“ zwischen zwei zu spielen (oft implizierte) rhythmische Ebenen. Schließlich erregte in jenen Jahren ein instrumentales Genre mit Tanzursprung, das in der schwarzen Community als „Jigtime“ bekannt war und in seinem Charakter auffallend dem Cakewalk und dem Ragtime ähnelte (bis 1897 wurde letzteres am häufigsten als „Jigtime“ bezeichnet) große Aufmerksamkeit diese Jahre. ) *.

Darüber hinaus können wir natürlich durchaus über einige allgemeine Merkmale der Negerfolklore sprechen, die den Stil Japlains und seiner gesamten Schule beeinflusst haben. Dies ist zum einen die rhythmische Struktur des Ragtime mit seiner konsequenten Tendenz zur sogenannten „Synkopation“; Es hat seinen Vorläufer in allen Arten der Tanzfolklore schwarzer Amerikaner. Die Komplexität, Vielseitigkeit und extreme Präzision der Akzente des Letzteren gibt es in keiner anderen amerikanischen Musikrichtung. Zweitens gibt es allen Grund zu der Annahme, dass bestimmte (für die damalige Zeit) „freie“ harmonische Wendungen, die Ragtimes ihren „exotischen“ (wiederum nach den Vorstellungen der 90er-Jahre) Geschmack verleihen, nur der Folklore entlehnt werden konnten, da im Wesentlichen alle Arten von Afroamerikanern Volksmusik setzen unter dem Gesichtspunkt der funktionalen Harmonie auf äußerst kräftige Akkordklänge. Selbst unter den Banjoisten des Minnesängertheaters waren sie nicht so „dissonant“**.

* Erinnern wir uns daran, dass auf der Minstrel-Bühne jede Instrumentalnummer im Tanzstil „Jig“ genannt wurde.

** Es sollte jedoch beachtet werden, dass wir die Improvisationen von Minstrel-Musikern nur anhand gedruckter Sammlungen beurteilen. Mittlerweile ist die europäische Notation nicht dafür geeignet, eine freie „Nicht-Halbton“-Intonation zu vermitteln. Darüber hinaus spiegelt die monophone Form der Aufnahme die implizite harmonische Sprache nicht wirklich wider.

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Japlen verallgemeinerte und rationalisierte die chaotischen Formen der Volkspraxis und gab ihnen eine vollständige Struktur des europäischen Lagers. Mit einem hohen Maß an Überzeugungskraft gelang es ihm, afroamerikanische Rhythmen auf die Ebene des europäischen Denksystems zu übertragen. Dadurch machte er die breitesten Kreise der westlichen Amerikaner für einige der wichtigsten empfänglich Ausdrucksmittel schwarze Musik. Heute, fast ein Jahrhundert nach der Geburt des klassischen Ragtime, nachdem die Welt den Blues und den New Orleans Jazz „gehört“ hat, wirken Japlains Ragtimes sehr europäisiert. Tatsächlich sind die schwarzen Elemente darin sparsam und selektiv vertreten. Aber das war vielleicht die große Kunst und der unverkennbare Instinkt von Japlain, der versuchte, die Ausdruckskraft des Ragtime näher an die Wahrnehmungspsychologie seiner zeitgenössischen Gesellschaft heranzuführen. Von all den verschiedenen Aspekten der Sprache der Negerfolklore schien die rhythmische Seite in jenen Jahren sowohl der charakteristischste als auch der für westliche Ohren am besten zugängliche zu sein. Zwar ist die Synthese von afroamerikanischem rhythmischem Denken und europäischer melodisch-harmonischer Struktur in der Minstrel-Musik bereits zu einem gewissen Grad entwickelt. Doch gerade in diesem charakteristischen neuen Ausdrucksbereich brachte die Minnesängerin keine einzige große künstlerische Figur hervor; ihre Entdeckungen drückten sich eher in Tendenzen als in vollständigen aus. Musikalische Bilder. Japlen verbesserte, entwickelte, verkomplizierte diese Tendenzen und verlieh ihnen eine künstlerische Vollständigkeit, an die keiner seiner Vorgänger, die weißen Autoren von Minstrel-Balladen und Cakewalks, auch nur annähernd herankam. Erst mit Ragtime-Spielern beginnt die bedingungslose Dominanz schwarzer Musiker in der amerikanischen Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts.

Eine ebenso wichtige Quelle des Ragtime-Stils wie die Folklore war die Minnesängermusik. Bei der Entstehung ihrer Werke stützten sich Japlen, Scott und Lam auf etablierte nationale Traditionen, die sich über ein halbes Jahrhundert im Rahmen meisterhafter Aufführungen entwickelt hatten.

Allgemeiner Popauftritt; die brillante Virtuosität, die untrennbar mit den Tanz- und Instrumentalnummern der Minnesängerkomödien verbunden ist; die Dominanz des Humors und seiner charakteristischen Art; Objektivität des Ausdrucks, ohne offene Emotionalität; Vollständigkeit kleiner Formen; Techniken gezielt

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für theatralische und dekorative Wirkung; Melodien geschossener Banjoisten; perkussiv akzentuierte Rhythmen; Synkopierung und Polyrhythmik, die ihren Ursprung in der musikalischen Begleitung des Tanzes hatten, all dies übertrug sich auf den Ragtime und wurde durch dessen Spezifität gebrochen. Besonders direkt spürbar ist der Einfluss des Cakewalks, auf den die Essenz der Ästhetik und des musikalisch-expressiven Systems der Minstrel-Show reduziert wurde. Die Beziehung zwischen Cakewalk und Ragtime ist so offensichtlich, dass diese beiden Typen lange Zeit identifiziert wurden und es sogar (wie oben angedeutet) akzeptiert wurde, Ragtime als Cakewalk-Musik zu charakterisieren, die in die Sphäre der Klavierklänge übertragen wurde.

Es ist nicht allein das künstlerische Flair, das uns Ragtime als „direkten Abkömmling“ von Cakewalk betrachten lässt. Zu dieser Schlussfolgerung führen auch die nackten Tatsachen. Wie der Übergang von der Minstrel-Musik zum Ragtime vollzogen wurde, lässt sich anhand des Bildes der Notenveröffentlichungen der 90er Jahre beurteilen.

Der Beginn des Jahrzehnts war durch das Erscheinen einer großen Anzahl von Theaterstücken gekennzeichnet, als wären sie direkt von Minstrel-Shows entlehnt – hauptsächlich „Coon-Songs“ und Cakewalks. Schon ihre Namen weisen deutlich auf ihre Minstrel-Herkunft hin: „Äthiopische Kuriositäten“, „Darky Songs“, „Plantation Songs“, „Coon Songs“-Lieder“). Doch diese scheinbaren Nummern aus Minstrel-Shows sind meist isoliert von der Bühne entstanden, als eigenständige Werke für den „Heimgebrauch“ oder für Varieté-Programme unterschiedlicher Art. Vor allem die „Kun-Songs“ begeisterten das Publikum und erfreuten sich enormer Beliebtheit.

Wie untrennbar die Zeitgenossen Minstrel-Musik und Ragtime wahrnahmen, lässt sich daran ablesen, dass die 1899 erschienene Publikation Brainard’s Ragtime Collection tatsächlich traditionelle Minstrel-Nummern und nicht Ragtime selbst enthielt.

Doch am Ende des Jahrzehnts wurden Stimmkarikaturen durch die kraftvolle Offensive der Cakewalks weit in den Hintergrund gedrängt. Zwischen 1897 und 1900 eroberten Kuchenbücher den Musikverlagsmarkt. Nennen wir einige seiner beliebtesten Beispiele: „Rastus on Parade“ von Kerry Mills, 1895; sein berühmtes Stück „At a Georgia Camp Meeting“, 1897; „Kekwok Eli Green“

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Sadie Koninski, 1898; Abes „Blueberry Bush“ fertiggestellt, 1§0b; „Coon Band Competition“ von Arthur Pryor, 1900; sein „Razaza Mazaza“, 1906 und viele andere. Es ist nicht schwer, das zu bemerken letzte Blüte Die Veröffentlichungen von Cakewalks fallen zeitlich mit den ersten gedruckten Ragtimes zusammen.

Die Verkörperung des Stils des frühen Ragtime, der fast untrennbar mit dem Cakewalk verbunden ist, ist Debussys „Doll Cakewalk“ aus „Children’s Corner“. Zwar hat der Komponist, der sein Stück an der Schwelle zur „Jazz-Ära“ schuf, es mit Hilfe von „Blues-Tönen“* deutlich modernisiert. Dennoch ist die Treue seiner künstlerischen Verallgemeinerung zur Originalquelle erstaunlich. Der Komponist vermittelt präzise und prägnant nicht nur die Hauptmerkmale von Ragtime und Cakewalk, sondern auch deren minstrelischen Ursprung. Das Hauptsynkopenmotiv des Cakewalks sind Akzente auf dem schwachen Takt; Pausen statt erwarteter Töne; Verletzung erwarteter Akzente; Akkorde, die die Klänge eines Banjos wiedergeben; unerwartete aufeinanderfolgende Betonungen am Ende einer kurzen Phrase – solche (und andere) fröhlich gespielte Momente versetzen den Hörer in die Improvisationen von Minnesänger-Banjoisten**.

* Informationen zu Blues-Tönen finden Sie in Kapitel 9.

** Debussy nannte sein Werk nicht „Doll Cakewalk“, wie wir es übersetzen, sondern „Golliwog’s Cakewalk“. Golliwog - Name groteske schwarze männliche Puppe. Auch Charaktere in Black-Minstrel-Shows trugen diesen Spitznamen. Auf dem Cover der Erstausgabe von „Children’s Corner“ ist übrigens eine Minnesängermaske abgebildet.

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In den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts entwickelte sich der aus der Minstrel-Bühne hervorgegangene Kuchen nicht nur auf dem amerikanischen Kontinent zu einer starken Mode. In Form des Salontanzes verbreitete er sich in Europa und führte das für die damalige Zeit neue polyrhythmische Denken in die Musikpsychologie der Neuzeit ein. Die enorme Macht des Cakewalks beruhte offensichtlich auf der Tatsache, dass er sich als Träger der Sozialpsychologie des Westens herausstellte, die den „Viktorianismus“ ablehnte. Am meisten verschiedene Formen Die amerikanische Alltagsmusik der Jahrhundertwende erlag ihrem Einfluss.

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Der Rhythmus des Cakewalk findet sich in Salonklavierstücken und in Varieténummern für traditionelle Instrumentalkompositionen sowie in Märschen für eine Blaskapelle und manchmal auch in Gesellschaftstänzen europäischen Ursprungs. „Selbst im Walzer kam es zu Synkopen, von denen Waldteufel und Strauss nie zu träumen gewagt hätten.“

Nicht nur in der Musik, sondern auch direkt in der Choreografie beschritt Kekuok neue Wege. Er brachte eine Reihe von Tänzen hervor, die Polka, Square Dance, Contra Dance und andere populäre Tänze der jüngeren Vergangenheit aus dem kulturellen Gebrauch verdrängten. Diese neuesten Tänze – Grizzli Bear, Bunny Hug, Texas Tommy, Turkey Trot usw. – zeichneten sich durch eine besondere Zweistimmigkeit aus, die untrennbar mit dem Cakewalk verbunden ist, und ihren charakteristischen „Rocking“-Effekt. Ihre Entwicklung gipfelte im bekannten Zweischritt- und Foxtrott*, der auf der ganzen Welt große Popularität erlangte und viele Jahre lang im alltäglichen Tanzrepertoire blieb. Ihre anfängliche Blütezeit fällt mit dem Höhepunkt der Popularität des Ragtime und dem Beginn der „Jazz-Ära“ zusammen.

Die Bedeutung des Cakewalks für die Ausdruckskraft des Ragtime kann kaum hoch genug eingeschätzt werden.

Der Übergang des musikalisch-figurativen Systems Cakewalk zum Ragtime wurde dadurch vorbereitet, dass ab Anfang der 90er Jahre Transkriptionen von Cakewalk für Klavier auftauchten. So geht die Gestaltung des weithin bekannten Cakewalks durch D. Emerson unter dem grotesken Minnesängernamen „Kulled Koon’s Kakewalk“ auf das Jahr 1892 zurück. Auch das oben erwähnte Theaterstück von Mills „At a Religious Meeting in Georgia“ gehört zu den frühesten Werken, die das musikalisch-figurative System des Cakewalks in die Sphäre der Klavierklänge „übersetzt“. Wir stellen nebenbei fest, dass beide Namen weiterhin mit den rassistischen Tendenzen der Minnesänger in Verbindung standen. Der Titel des ersten Stücks parodiert spöttisch die Analphabetensprache der Schwarzen. Der Programminhalt der zweiten ist eine typische Minnesängerszene, in der sich schwarze Menschen amüsieren.

Bezeichnend ist, dass die ersten Werke, die in erschienen sind

* Die Namen fast aller dieser Tänze sind mit den Bewegungen von Tieren (oder Vögeln) verbunden. „Grizzlybär“ bedeutet also „Braunbär“, „Bunny-Hug“ bedeutet „Hasenumarmung“ und „Tarky-Trott“ bedeutet „Truthahnschritt“. In Anlehnung an diese Tradition entstand der Name „Fox-Trott“, was „Fuchsschritt“ bedeutet.

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Drucke aus dem Jahr 1897, die Ragtime genannt wurden („Mississippi Reg“ von W. Krell, „Ragtime March“ von W. Beebe, „Ragtime Patrol“ von R. Hamilton), waren eigentlich Kinderspiele. Sie unterschieden sich in ihren stilistischen Merkmalen (rhythmische Organisation, Struktur, Tonplan) in keiner Weise vom Kokuok-Stereotyp*. Aus diesem Grund begann das moderne Publikum den Unterschied zwischen diesen beiden Arten „neuer Musik“ nicht so schnell zu erkennen. Für nachfolgende Generationen war ein weitaus entwickelteres und anspruchsvolleres Ohr erforderlich, um die Feinheiten, die der „klassische Ragtime“ in die Cakewalk-Basis einbrachte, voll und ganz zu würdigen. Man kann sagen, dass der Minnesänger-Promenadetanz dem Ragtime die Essenz seines künstlerischen Stils vermittelte, verkörpert in der metrisch-rhythmischen Struktur. Danach verließ er selbst die Bühne für immer.

Die tiefe Spur von Cakewalk ist auch in der dritten wichtigen unabhängigen Quelle des Ragtime spürbar – dem Marsch für Blaskapelle.

Dies hatte in den Vereinigten Staaten eine sehr lange Tradition, die wie alle andere Volksmusik lange Zeit nicht die Aufmerksamkeit amerikanischer Kulturforscher auf sich zog. Wie bedeutend ihr Gewicht im künstlerischen Leben des Landes war, lässt sich zumindest anhand der folgenden weithin bekannten und willkürlich ausgewählten Beispiele beurteilen.

A. In Ives' kreativer Biografie nehmen Blaskapellen, die an Feiertagen auf dem zentralen Platz der Stadt in Neuengland, wo er seine Kindheit verbrachte, auftraten, den wichtigsten Platz ein. Nebenbei bemerken wir, dass Ives’ Vater, sein erster und einziger vom Komponisten selbst anerkannter Lehrer, Dirigent einer Blaskapelle war.

B. Eine grundlegend wichtige Rolle bei der Entstehung des Jazzstils spielten die schwarzen Blaskapellen von New Orleans, die seitdem in dieser „lateinamerikanischen Ecke“ Nordamerikas weit verbreitet sind Anfang des 19. Jahrhunderts Jahrhundert.

V. Eine grundlegend neue, weltweit anerkannte Etappe in der Entwicklung der Blasmusik ist mit den Aktivitäten des Amerikaners John Sousa verbunden. Der Höhepunkt seiner Arbeit fand in den 90er Jahren statt.

„Napoleonische Ära“ und das Fin du Siècle; Europäisiertes Neuengland und afroamerikanisches Umfeld

* Der erste veröffentlichte Ragtime, der die Merkmale des neuen Genres deutlich entwickelte, gilt als „Louisiana Ragtime“ von T. Northrup (T. Northrup, 1897).

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Louisiana; opernsinfonische Kultur und „barbarischer“ Jazz – welche inhaltlich gegensätzlichen und geografisch und chronologisch weit voneinander entfernten Phänomene wurden vom Einfluss der Blaskapelle erfasst, und der Einfluss war nicht zweitrangig, sondern weitreichend Konsequenzen! In der Zeit vor der Entstehung des Ragtime waren buchstäblich Tausende von Blaskapellen über das ganze Land verstreut, sowohl in großen Zentren und Kleinstädten als auch in winzigen Siedlungen, im Wesentlichen Dörfern. Sedalia zum Beispiel hatte mehrere davon (zwei Orchester bestanden aus weißen Musikern und mehrere andere hatten schwarze Interpreten). Die leichte Zugänglichkeit dieser Musik, sowohl im wörtlichen als auch im übertragenen Sinne des Wortes, führte dazu, dass die Melodien und Rhythmen des Repertoires der Blaskapelle in aller Munde waren. Darüber hinaus verbreitete sich in einem Land, in dem das Klavier das beliebteste Heiminstrument war, die Transkription der beliebten Susa-Märsche dafür.

Eine detaillierte Beschreibung von Susas Aktivitäten und dem von ihm geschaffenen Repertoire würde den Rahmen unseres Themas sprengen. Aber man kann die Beziehung zwischen dem von ihm geschaffenen Marschstil und dem Ragtime-Stil nicht ignorieren. Ein mächtiger Vermittler zwischen diesen beiden Phänomenen war, wie Sie sich vorstellen können, der Kuchen.

Erinnern wir uns daran, dass sich der Cakewalk in der Minstrel-Show als Promenadenbühne etabliert hat. Und deshalb ist Cakewalk-Musik trotz der Neuheit der rhythmischen Struktur grundsätzlich marschartig. Man kann sagen, dass die außergewöhnliche Klangkombination, die die Essenz des Cakewalks ausmacht, als Effekt des Eindringens einer eigenständigen rhythmischen Ebene in die regelmäßige Pulsation des Marsches entsteht.

Während der Geburt des Ragtime beginnen kuchenartige Rhythmen in die traditionelle Struktur des Blechbläsermarsches einzudringen und dessen jahrhundertealten Stil zu durchbrechen. Sousa, der den Umfang des ihm zugrunde liegenden Militärmarsches erheblich erweiterte, war äußerst empfänglich für die künstlerische Psychologie unserer Zeit und bereicherte das ursprüngliche Bläserrepertoire um eine Reihe neuer Tendenzen. So reagierte er sofort auf den Geschmack der Generation der 90er Jahre und nahm echte Cakewalk-Musik in sein Repertoire auf (es ist bekannt, dass einer der Musiker seines Orchesters, der Posaunist Arthur Pryor, für ihn Märsche „zum Cakewalk“ neu gemacht hat, was ihn einführte die Wirkung der Synkopierung in sie)* . Kuchen und marschieren so

* Beachten Sie übrigens, dass der Kuchen erstmals durch die Märsche von Susa nach Europa gelangte.

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kamen sich so nahe, dass ein Genre oft unter dem Namen eines anderen auftauchte. Und wenn wir uns daran erinnern, wie eng Cakewalk und Ragtime in der Wahrnehmung der Zeitgenossen zusammenhingen, ist es leicht zu verstehen, warum der aus Cakewalk entstandene Ragtime auch oft als Marsch bezeichnet wurde. Insbesondere wurden bereits die ersten Ragtimes von James Scott als Märsche oder Two-Steps bezeichnet – so untrennbar im Kopf dieses Komponisten (wie der meisten Vertreter seiner Generation) der Cakewalk, seine Abkömmlinge – der Two-Step und March-Cakewalk – und Ragtime waren miteinander verflochten.

Sousa selbst formulierte die künstlerische Aufgabe, die er sich stellte. Er wollte „Musik für die Füße, nicht für den Kopf“ schaffen und betonte, dass „der Marsch das tiefe Rhythmusgefühl jedes Menschen anspricht und eine angemessene Reaktion in ihm hervorruft“ und dass „ein guter Marsch einen Menschen ausmacht“. mit Holzfußgang.“ Der herausragende englische Musikwissenschaftler Mellers, der amerikanische Musik studiert hat, charakterisiert Sousas Werk als eine Wirkung, die einen maximalen Einfluss auf „den Körper und die Nerven“ und einen minimalen Einfluss auf den Intellekt und (vielleicht) das Herz hat.“ In ihm lebt die „jugendliche Freude“, der Optimismus eines jungen Landes, und gleichzeitig ist er frei von sexuellen Assoziationen*.

Können diese Zeichen dem Ragtime zugeschrieben werden?

Es scheint uns, dass sich Ragtime und Marsch trotz der unbestreitbaren Gemeinsamkeit, die mit der direkten physiologischen Wirkung auf den Hörer verbunden ist, in etwas grundlegend Wichtigem unterscheiden. Ist es ein Zufall, dass dieselbe Sedalia-Zeitung, die den Ragtime gnadenlos anprangerte, auch lokale Blasmusikwettbewerbe wärmstens befürwortete und Blechbläsermärsche als „gute Musik“ und nicht als „schäbigen Ragtime“ bezeichnete? Trotz aller Namensverwirrung wurde der wichtige Unterschied zwischen Marsch und Ragtime viel früher vom Gehör erkannt, als er erkannt wurde, geschweige denn wissenschaftlich formuliert. Dieser Unterschied bildet die Grundlinie zwischen der neuen, auf den Jazz ausgerichteten Musik Amerikas und dem „unschuldig“ jugendlichen, offen motorischen Marsch, dessen Ausdruckskraft im Rahmen der Musiksprache und ästhetischen Wahrnehmung vieler, viel früherer Generationen liegt.

Was ist die Essenz einzigartiger Ausdruckskraft?

* Am meisten berühmte Märsche Susa: „Washington Post“, „Stars and Stripes Forever“, „Liberty Bell“, „El Capitan“ usw. .

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Ragtime im Vergleich zu seinem verwandten Marsch lässt sich nur verstehen, wenn man den gesamten Musikstil des neuen Genres analysiert. Diese Frage bildet den Inhalt des nächsten Kapitels.

zerrissene Zeit(„gebrochene Zeit“, d. h. synkopierter Rhythmus).

Geschichte des Ragtime

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Neben dem Blues ist der Ragtime die wichtigste Quelle, aus der der Jazz entstand. Als populäre Volksmusikform erlangte sie um die 1940er Jahre in den Vereinigten Staaten große Bedeutung. Damals führten Minnesänger bereits den afroamerikanischen Cakewalk-Tanz zu Banjo-, Gitarren- oder Mandoline-Begleitung mit für den Ragtime charakteristischen Rhythmusmustern auf: einem synkopierten Rhythmus und kurzen, unerwarteten Pausen auf den Taktschlägen. Diese Merkmale legten den Grundstein für einen neuen Interpretationsstil, der sich deutlich von der traditionellen europäischen Technik unterschied, die in den damaligen Musiksalons nicht nur in der Alten Welt, sondern auch in der Neuen Welt gepflegt wurde. Die Auftritte von Minnesängergruppen, die regelmäßig durch die Vereinigten Staaten tourten, spielten eine wichtige Rolle bei der Popularisierung der Merkmale des Ragtime Musikalische Techniken, die sich bald im wachsenden Showgeschäft Amerikas verbreitete. Die Entstehung des Ragtime als eigenständiges Musikgenre erfolgte im engen Zusammenhang mit Afroamerikanern Musikalische Folklore, hauptsächlich im Bereich der spezifischen Merkmale des Cakewalk-Rhythmus und der wichtigsten Elemente der europäischen Musikkultur: Kompositionstechnik, westliche Harmonisierungstechniken, allgemeine Struktur in der Nähe der Tanzsuiten des 17.-18. Jahrhunderts.

Als Geburtsort des Ragtime gilt der Mittlere Westen der USA, wo die meisten seiner wichtigsten Schöpfer tätig waren. Die Entstehung des Ragtime als eigenständige Musikrichtung wird üblicherweise mit dem Datum der ersten Veröffentlichung des Ragtime in Verbindung gebracht. 1895 veröffentlichte Ben Harney in Louisville ein Ragtime-Stück. eigene Komposition mit dem Titel „You’ve Been a Good Old Wagon“. Dank ihm wurde Ragtime innerhalb eines Jahres in New York sehr beliebt. Im Januar 1897 wurde das instrumentale Ragtime-Stück „Mississippi Rag“ von William Krell veröffentlicht. Der instrumentale Ragtime der Neger gelangte jedoch erst Ende 1897 mit den Kompositionen von Tom Turpin „Harlem Rag“ in die Regale der Verlage. Und schließlich veröffentlichte Scott Joplin, der zum berühmtesten Meister dieses Genres wurde, nach der Veröffentlichung von Märschen und Walzern seiner eigenen Komposition eine Sammlung seiner Ragtimes mit dem Titel „Original Rags“. Obwohl anfangs immer häufiger weiße Ragtime-Komponisten veröffentlicht wurden, spielten schwarze Musiker schon lange vor Krells berühmtem Orchester Ragtime und verdienten mit Trinkgeldern genug Geld, um gut leben zu können. Selbst als die Verlage begannen, ihre lebhaften, synkopierten Stücke zur Veröffentlichung anzunehmen, verkauften viele der schwarzen Komponisten ihre Werke nur selten und brauchten außer den Trinkgeldern, die sie bei Bar- oder Musikpavillonauftritten erhielten, kaum Geld.

Ragtime erfreute sich als reines Klaviergenre großer Beliebtheit. Es ist jedoch möglich, dass es in einer archaischen Form auch als Orchesterform existierte. Diese Annahme wird durch die Tatsache gestützt, dass es unter den zahlreichen Blaskapellen von New Orleans eine bemerkenswerte Gruppe sogenannter Ragtime-Bands gab, bei denen es sich tatsächlich um dieselben Jazzbands handelte, in deren Repertoire Instrumentalstücke den Hauptplatz einnahmen im Ragtime-Stil aufgeführt.

Dem Beginn der Notenveröffentlichungen ging eine Zeit endloser Abendsessions voraus, in denen Pianisten und Orchester Reggae hinter verschlossenen Türen spielten – in Privathäusern oder nach Feierabend in Bars –, wo oft die komplexeste und frenetischste Musik gehört wurde, die nur für den persönlichen Gebrauch aufgeführt wurde Freude der Künstler.

Wie es bei Musik üblich ist, die beim Publikum besonders beliebt ist, hat der Ragtime seinen ursprünglichen professionellen Bereich verlassen und Ableger hervorgebracht, die die Reinheit des Stils verloren haben, die für seine „klassischen“ Beispiele charakteristisch ist. Die Stiefelputzer klimperten zwischen der Hauptaktivität auf Banjos und Gitarren und reproduzierten Motive und Rhythmen, die untrennbar mit dem Ragtime verbunden sind. Besucher von Friseurläden spielten, während sie sich die Zeit in der Schlange vor ihrem Friseur vertrieben, auch Banjo oder Gitarre und schufen so unabsichtlich eine besondere Art afroamerikanischer Alltagsmusik. Der Begriff „Barber-Harmonie“ gelangte sogar in das musikwissenschaftliche Lexikon. Blaskapellen nahmen Ragtime in ihr Repertoire auf und verliehen diesem Klaviergenre einen schweren, blechernen Klang. Vaudeville-Truppen passten es an ihre Instrumentierung an. Songwriter begannen, Vokalwerke zu produzieren, die auf den Rhythmen und Melodien des Ragtime basierten. Verschiedene „freie“ Bewegungen, darunter auch Orchesterbewegungen, verstärkten den Einfluss des neuen Systems des musikalischen Denkens auf die Massenpsychologie weiter. Als die Welt zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Geburt der amerikanischen Musik feierte, wurde Ragtime zu ihrer ersten künstlerischen „Schule“.

Wie jeder andere Musikstil hatte auch Ragtime seine Wurzeln in vielen früheren Bereichen der Musik. Aber selbst nachdem sich der Ragtime zu einem erkennbaren Stil entwickelt hatte, scheuten sich die Verleger, die synkopierten Rhythmen oft misstrauisch gegenüberstanden, davor, solche Werke zu verkaufen, indem sie sich an die italienische Bedeutung von Synkopen (alla zoppa) (hinken) und nicht an die umgangssprachliche englische Bezeichnung „bewegende Noten“ hielten. Dennoch führten synkopierte Noten zu einem solchen Boom beim Verkauf von Ragtime-Musik, dass Verlage begannen, sogar nicht synkopierte Musik mit dem Namen zu versehen, um den Verkauf anzukurbeln.

Die musikalischen Wurzeln des Ragtime sind eng mit dem Leben auf den Zuckerrohrfeldern verbunden. Eine der beliebtesten Unterhaltungsformen dort war der Cakewalk. Cakewalk hat sein typisches Amerikanische Geschichte, stammt aus der Zeit der Sklaverei, als die Besitzer an Feiertagen auf Plantagen Unterhaltung für ihre Sklaven organisierten. Schwarze Paare in Dienerkostümen konkurrierten miteinander und führten spezielle Bewegungen aus, die einem hilfsbereiten, gebeugten, aber ungeschickten Lakaien ähnelten, der den Besitzern einen Kuchen servierte. Es sollte wie eine Parodie auf sich selbst aussehen. Als Geschenk erhielten die Gewinner eine Geburtstagstorte. Elemente dieser Bewegungen gingen später in den urbanen Alltagstanz „Cakewalk“ („Mit einem Kuchen vorübergehen“) über, was für die Entwicklung späterer Poptänze von großer Bedeutung war. A musikalische Basis Früher Ragtime diente ihm. Vom Cakewalk führte der Weg schließlich zum Varieté und dann nach Europa. In den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts wurde der Cakewalk, losgelöst von der Minstrel-Bühne, zu einer mächtigen Mode und wanderte vom amerikanischen Kontinent in die Alte Welt, um sich in Form eines Salontanzes in Europa mit einem neuen polyrhythmischen Denken auszubreiten. Direkt in der Choreografie zeigte cakewalk auch neue Wege auf. Er brachte eine Reihe von Tänzen hervor, die Polka, Square Dance, Contra Dance und andere vor ihm im europäischen Umfeld beliebte Tänze aus dem kulturellen Gebrauch verdrängten. Diese Tänze – Grizzli Bear, Bunny Hug, Texas Tommy, Turkey Trot usw. – zeichneten sich durch einen besonderen zweiteiligen Charakter aus, der untrennbar mit dem Cakewalk verbunden ist, und seinen charakteristischen „Swing“-Effekt. Ihre Entwicklung gipfelte im bekannten Two-Step- und Foxtrott-Tanz, der auf der ganzen Welt große Popularität erlangte und viele Jahre lang im alltäglichen Tanzrepertoire blieb. Die anfängliche Blütezeit fällt mit dem Höhepunkt der Popularität des Ragtime und dem Beginn der „Jazz-Ära“ zusammen.

In den Jahren vor der Veröffentlichung von Ragtime gelangte eine andere Form der Unterhaltung, ein Produkt der schwarzen Kultur, in die Welt der weißen Kunst: Waschbärlieder. Mit einem Wort Waschbär(Waschbär) war damals eine abfällige Bezeichnung für Schwarze. Im musikalischen Sinne handelt es sich bei Coon-Songs um einen besonderen, durchsetzungsfähigen und heiseren Gesangsstil, der später an Blues- und Jazz-Sänger weitergegeben wurde. Diese temperamentvollen Lieder wurden von Jubelrufen und Rufen begleitet, die so intensiv und kreativ wie möglich waren. Ähnlich wie beim Cakewalk-Wettbewerb, Darsteller Waschbärlieder konkurrierten auch, aber nur in der Stärke des Schreis.

Rhythmen, die Teil des aus Afrika mitgebrachten musikalischen Erbes waren, waren in Cakewalk präsent, Waschbärlieder und Jig-Bands-Musik. Letztendlich wurde aus dieser Symbiose Ragtime. Die Musik, belebt durch die kontrapunktischen Rhythmen afrikanischer Tänze, war lebendig, enthusiastisch und oft improvisatorisch. Scott Joplin und andere schwarze Ragtime-Autoren waren mit diesem musikalischen Erbe vertraut, erwarben aber während ihres Studiums darüber hinaus Kenntnisse auf dem Gebiet der Musiktheorie und lernten europäische und amerikanische Sprachen kennen Musikalische Klassiker von Johann Sebastian Bach bis Gottschalk. Dies markierte den nächsten Zweig der Verschmelzung afrikanischer Elemente mit Ragtime, da Gottschalk in viele seiner Werke afrikanische, karibische und kreolische Rhythmen und Melodien einbezog. Viele von Joplins Kollegen träumten davon, dass die afroamerikanische Musiksprache irgendwann in ihrer Größe mit den besten Beispielen des europäischen Musikerbes mithalten würde. Scott Joplin versuchte sich sogar an einer im Ragtime-Stil komponierten Oper.

Als einer der Begründer des Konzerts bzw. des „klassischen“ Ragtime gilt der schwarze Komponist und Pianist Tom Turpin, der als einer der ersten ursprünglich Minstrel Cakewalk, Country Polka, City Square Dance und aristokratisches Menuett kombinierte. In seinen Werken gelang es, europäische konstruktivistische Prinzipien durch die vulkanische Hitze afrikanischer rhythmischer Energie „aufzuwärmen“. Laut dem berühmten russischen Forscher und Förderer des Jazz, Leonid Pereverzev, „gab Terpin dem Ragtime eine klassisch strenge Form aus vier verschiedenen Teilen, die oft in Design und Stimmung kontrastierten, logisch miteinander verbunden waren und ein vollständiges kompositorisches Ganzes bildeten.“ Die Prinzipien, die Turpin bei der Konstruktion der klassischen Form des Ragtime-Stücks festlegte, wurden im Werk von Scott Joplin, der tragischsten, aber zugleich mutigsten Figur in der Geschichte des Ragtime, entwickelt und am kreativsten umgesetzt. Scott Joplins musikalischer Hintergrund führte dazu, dass Ragtime den Status klassischer Musik erlangte, die im gleichen Maße respektiert wurde wie die europäischen Klassiker, die er seit seiner Kindheit kannte. Wie Johann Strauss und John Philip Sousa brachte Scott Joplin seine eigene Kultur und formale Struktur in den populären Stil ein, innerhalb dessen der Komponist das schaffen konnte, was als klassisches Ragtime-Klavier bekannt wurde. Diese Form bestand aus einem Block von vier 16-Takt-Abschnitten AA BB A CC DD, kombiniert eine synkopierte Melodie mit einer gleichmäßigen, gleichmäßigen binären rhythmischen Begleitung (auch „Boom-Chick“ genannt). Der Musikverleger John Stark, der Joplins Werke veröffentlichte, war ein großer Befürworter dieser Form und komponierte manchmal seinen eigenen Reggae. Das klassische Ragtime-Klavier (also Ragtime auf der Ebene der klassischen Musik) nahm in seinen Musikdrucken einen wichtigen Platz ein. Später traten James Scott, Joseph Lam und Artie Matthews als Komponisten der Firma Stark and Son bei.

Wie alle großen Künstler beschränkte sich Joplin nicht nur auf die oben genannten bevorzugten künstlerische Form. Sowohl vor als auch nach dem Ragtime komponierte Joplin Märsche und Walzer, darunter den synkopierten Bethena Waltz (1906). Der berühmte Ragtime-Pianist Eubie Blake sagte zu diesen Kompositionen Folgendes:

„Fast jede synkopierte Melodie ist Ragtime. Für mich ist es egal, ob die Melodie Liszts Ungarische Rhapsodie oder Tschaikowskys (mein Lieblingskomponist) Blumenwalzer ist.“ Dies war natürlich eine Vereinfachung, und die Wahrheit war, dass Ragtime mehr als nur Synkopen ist, aber gleichzeitig haben einige sehr gute Ragtimes keine klassische Form.

Der Einfluss des Ragtime auf die Musik liegt in der teilweisen Präsenz seiner charakteristischen Merkmale in anderen Genres. Die klassischen Komponisten Charles Ives, Igor Strawinsky und Darius Milhaud waren sehr fasziniert von den Möglichkeiten, die der Ragtime für den Ausdruck neuer musikalischer Ideen bot.

Der klassische Ragtime geriet 1917 in Ungnade, als Scott Joplin starb, aber die Ragtime-Musik selbst starb nicht aus. Während des kurzlebigen Ragtime-Revivals Ende der 1950er Jahre gelang es Joseph Lamb, viele Solo-Klavier-Ragtime-Stücke und -Lieder zu veröffentlichen. Der Entertainer erweckte Amerikas Liebe zum Ragtime wieder zum Leben, ebenso wie der Soundtrack zu The Sting aus dem Jahr 1973.

Allmählich, als Ragtime-Elemente in die Melodien und die Begleitung von Musikstücken eindrangen, begann seine Degeneration zum Jazz. Da klassischer Ragtime dazu gedacht war, nach vorgefertigten Noten gespielt zu werden, neigten seine Vertreter auch stärker zur Improvisation.

Die Verbindung zwischen Ragtime und Jazz war das Werk von Jelly Roll Morton, der die formale Struktur des Ragtime erkannte und ihm vor allem in der Basslinie mehr Freiheit geben konnte. Dies führte zur Entstehung einer speziellen Klaviertechnik, die als bekannt wurde Klavier stampfen(„stampfendes Klavier“)

Auch andere Pioniere des Piano-Jazz trugen zur Entwicklung des Ragtime auf dem Weg der Verschmelzung mit dem Jazz bei. So studierte Charles Davenport (Cow-Cow) Davenport, der einer der ersten war, der den Boogie-Woogie-Stil einführte, Ragtime, nahm aber auch viele Blues-Kompositionen auf. James P. Johnson trug dazu bei, den Ragtime in den Jazz und Blues zu bringen und schuf so den Stil Schritt Klavier(gehendes Klavier). Andere Umstände veranlassten Earl Hines und Teddy Weatherford, diesen Stil zu kreieren Trompete-Klavier und Duke Ellington für seinen bemerkenswerten Swing-Stil.

Die Geschichte des Ragtime endet hier nicht (siehe zum Beispiel Terra Verde).

Beliebte Ragtime-Komponisten und Interpreten

• Scott Joplin (1868-1917), von John Stark „Der König der Ragtime-Autoren“ genannt.
• James Scott (1885-1938).
• Joseph Lamb (1887-1960).

Weitere bedeutende Künstler: Tom Turpin, Otis Saunders, Arthur Marshall, Louis Chauvin, Scott Hayden, John W. „Blind“ Boone, S. Brunson Campbell, Artie Matthews, Robert Hampton, Charles Thompson, Eubie Blake, Luckey Roberts), Percy Wenrich, Charles L. Johnson, George Botsford, Henry Lodge, J. Russell Robinson.

Die Hitsingle der amerikanischen Rockband Stone Temple Pilots – „Plush“ entstand aus der Leidenschaft des Bassgitarristen der Band für Ragtime, die sich in der Struktur, dem Aufbau des Songs und seinen Akkorden bemerkbar macht.

Daten in der Entwicklung des Ragtime

• 1848 – Als Afroamerikaner verkleidete Minnesänger werden populär.
• 1868 – Scott Joplin wurde in Texarkana, Texas geboren.
• 1882 – Scott Joplin versucht nach dem Tod seiner Mutter eine unabhängige Musikkarriere.
• 1885 – Jelly Roll Morton wird in New Orleans geboren. John Stark und sein Sohn gründeten einen Verlag.
• 1886 – James Scott wurde in Neosho, Missouri, geboren.
• 1887 – Joseph Lamb wurde in Montclair, New Jersey geboren.
• 1893 – Weltausstellung in Chicago. Ragtime-Künstler treffen sich in Chicago.
• 1894 – Scott Joplin kommt zum ersten Mal nach Sedalia, wo er im Maple Leaf Club auftritt.
• 1895 – Ben Harney veröffentlicht Du warst ein guter alter Wagen.
• 1896 - zusammen mit Waschbärlieder Kuchenkuchen erfreut sich immer größerer Beliebtheit. Ben Harney macht Ragtime in New York City populär.
• 1897 (Januar) – Mississippi Rag von William Krell wird veröffentlicht. (Dezember) Harlem Rag Edition von Tom Turpin.
• 1899 (März) – Erstveröffentlichung von Scott Joplins Rag: Original Rags. (September) „Joplin's Maple Leaf Rag“, herausgegeben in Sedalia zu Ehren des Maple Leaf Clubs von John Stark und Son, verkaufte sich in den nächsten zehn Jahren Hunderttausende Exemplare.
• 1900 – John Stark und Sohn ziehen von Sedalia nach St. Louis.
• 1902 – Scott Joplin veröffentlicht The Entertainer.
• 1903 – Scott Joplin vollendet seine erste Ragtime-Oper, The Guest of Honor, in St. Louis.
• 1904 – Nationaler Ragtime-Wettbewerb auf der Weltausstellung in St. Louis.
• 1905 – John Stark und Sohn ziehen nach New York.
• 1907 – Scott Joplin zieht nach New York.
• 1911 – Scott Joplin veröffentlicht seine nächste Ragtime-Oper, Treemonisha. John Stark und sein Sohn kehren nach Saint Louis zurück, deprimiert vom Merkantilismus des Ostens.
• 1912 – Mrs. William Stark (Carrie Bruggeman) komponiert „They Gotta Quit Kickin“ My Dawg Around für den hoffnungsvollen, aber letztendlich erfolglosen Präsidentschaftswahlkampf von Champion Clark. Der erwartete Erfolg scheitert, da Clarks Wahlkampf zusammen mit der Republikanischen Partei zusammenbricht.
• 1917 – Scott Joplin stirbt. Zum ersten Mal taucht der Begriff „Jazz“ im Alltagsgebrauch auf. Jazz-Glanz ist wie der Niedergang des Ragtime.
• 1935 – John Stark and Son verkauft die Druckerei und konzentriert sich auf den kommerziellen Druck. Beste Musiklinie, verkauft an Melrose Brothers, Chicago. Viele von Joplins unveröffentlichten Werken sind verloren oder kaputt.
• 1938 – Ben Harney und James Scott sterben. Jelly Roll Morton-Aufzeichnungen für die Library of Congress.
• 1941 – Jelly Roll Morton stirbt. Es beginnt ein kurzes Ragtime-Revival.
• 1960 – Joseph Francis Lamb stirbt, lange bevor sich sein Traum von Anerkennung erfüllt. berühmter Komponist Ragtime.
• 1973 – mit der Neuveröffentlichung von „The Entertainer“ von Scott Joplin als Titellied Mit dem Film „The Sting“ beginnt ein wahres Revival des Ragtime.

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Notizen

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Ein Auszug, der Ragtime charakterisiert

„Jetzt, jetzt“, antwortete der Adjutant und galoppierte auf den dicken Oberst zu, der auf der Wiese stand, reichte ihm etwas und wandte sich dann an Pierre.
- Warum sind Sie hierher gekommen, Graf? - sagte er ihm mit einem Lächeln. -Seid ihr alle neugierig?
„Ja, ja“, sagte Pierre. Aber der Adjutant wendete sein Pferd und ritt weiter.
„Gott sei Dank“, sagte der Adjutant, „aber auf Bagrations linker Flanke herrscht eine schreckliche Hitze.“
- Wirklich? fragte Pierre. - Wo ist das?
- Ja, komm mit mir zum Hügel, wir können von uns aus sehen. „Aber unsere Batterie ist noch erträglich“, sagte der Adjutant. - Na, gehst du?
„Ja, ich bin bei dir“, sagte Pierre, blickte sich um und suchte mit seinen Augen nach seinem Wächter. Hier sah Pierre zum ersten Mal die Verwundeten, die zu Fuß umherwanderten und auf Tragen getragen wurden. Auf derselben Wiese mit duftenden Heureihen, durch die er gestern fuhr, lag regungslos ein Soldat mit einem umgefallenen Tschako, den Kopf unbeholfen gedreht. - Warum wurde das nicht angesprochen? - Pierre begann; aber als er das strenge Gesicht des Adjutanten sah, der in die gleiche Richtung blickte, verstummte er.
Pierre fand seine Wache nicht und fuhr zusammen mit seinem Adjutanten die Schlucht hinunter zum Raevsky-Hügel. Pierres Pferd blieb hinter dem Adjutanten zurück und schüttelte ihn gleichmäßig.
„Anscheinend sind Sie es nicht gewohnt, auf einem Pferd zu reiten, Graf?“ – fragte der Adjutant.
„Nein, nichts, aber sie springt viel herum“, sagte Pierre verwirrt.
„Äh!... ja, sie ist verwundet“, sagte der Adjutant, „rechts vorne, oberhalb des Knies.“ Muss eine Kugel sein. Herzlichen Glückwunsch, Graf“, sagte er, „le bapteme de feu [Feuertaufe].
Nachdem sie durch den Rauch durch das sechste Korps gefahren waren, gelangten sie hinter der vorgeschobenen Artillerie, die mit ihren Schüssen ohrenbetäubend feuerte, zu einem kleinen Wald. Der Wald war kühl, ruhig und roch nach Herbst. Pierre und der Adjutant stiegen von ihren Pferden und betraten den Berg zu Fuß.
- Ist der General hier? – fragte der Adjutant und näherte sich dem Hügel.
„Wir waren jetzt da, lass uns hierher gehen“, antworteten sie ihm und zeigten nach rechts.
Der Adjutant blickte zu Pierre zurück, als wüsste er nicht, was er jetzt mit ihm anfangen sollte.
„Mach dir keine Sorgen“, sagte Pierre. – Ich gehe zum Hügel, okay?
- Ja, gehen Sie, von dort aus können Sie alles sehen und es ist nicht so gefährlich. Und ich hole dich ab.
Pierre ging zur Batterie und der Adjutant ging weiter. Sie sahen sich nicht wieder und Pierre erfuhr viel später, dass diesem Adjutanten an diesem Tag der Arm abgerissen wurde.
Der Hügel, den Pierre betrat, war der berühmte (später bekannt bei den Russen unter dem Namen Hügelbatterie oder Raevskys Batterie und bei den Franzosen unter dem Namen la grande redoute, la fatale redoute, la redoute du centre [die große Redoute]. , die tödliche Redoute, die zentrale Redoute ] ein Ort, um den herum Zehntausende Menschen stationiert waren und den die Franzosen als den wichtigsten Punkt der Stellung betrachteten.
Diese Schanze bestand aus einem Hügel, auf dem an drei Seiten Gräben ausgehoben waren. An einem von Gräben eingegrabenen Ort befanden sich zehn Feuerkanonen, die in die Öffnungen der Schächte ragten.
Auf beiden Seiten des Hügels waren Kanonen aufgereiht, die ebenfalls ununterbrochen feuerten. Etwas hinter den Geschützen standen die Infanterietruppen. Als Pierre diesen Hügel betrat, glaubte er nicht, dass dieser Ort mit kleinen Gräben, auf denen mehrere Kanonen standen und feuerten, der wichtigste Ort in der Schlacht war.
Für Pierre hingegen schien dieser Ort (gerade weil er sich dort befand) einer der unbedeutendsten Orte der Schlacht zu sein.
Als Pierre den Hügel betrat, setzte er sich an das Ende des Grabens, der die Batterie umgab, und blickte mit einem unbewusst freudigen Lächeln auf das, was um ihn herum geschah. Von Zeit zu Zeit stand Pierre immer noch mit demselben Lächeln auf und ging um die Batterie herum, um die Soldaten nicht zu stören, die Waffen luden und rollten und ständig mit Taschen und Ladungen an ihm vorbeiliefen. Die Geschütze dieser Batterie feuerten ununterbrochen nacheinander, waren ohrenbetäubend und bedeckten das gesamte Gebiet mit Schießpulverrauch.
Im Gegensatz zu der Gruseligkeit, die zwischen den Infanteriesoldaten der Deckung zu spüren war, empfand man hier auf der Batterie, wo eine kleine Anzahl von Menschen, die mit der Arbeit beschäftigt waren, weiß begrenzt und durch einen Graben von anderen getrennt waren, hier das Gleiche und Gemeinsame jeder, als ob eine Familienerweckung.
Das Erscheinen der nichtmilitärischen Figur Pierre mit weißem Hut stieß diesen Menschen zunächst unangenehm auf. Die Soldaten, die an ihm vorbeigingen, warfen überrascht und sogar ängstlich einen Seitenblick auf seine Gestalt. Der leitende Artillerieoffizier, ein großer, langbeiniger Mann mit Pockennarben, näherte sich Pierre und sah ihn neugierig an, als wollte er die Wirkung der letzten Waffe beobachten.
Ein junger Offizier mit rundem Gesicht, noch ein vollkommenes Kind, anscheinend gerade aus dem Korps entlassen, und die beiden ihm anvertrauten Waffen sehr sorgfältig entsorgt, wandte sich streng an Pierre.
„Herr, ich bitte Sie, die Straße zu verlassen“, sagte er zu ihm, „das ist hier nicht erlaubt.“
Die Soldaten schüttelten missbilligend den Kopf und sahen Pierre an. Aber als alle überzeugt waren, dass dieser Mann mit dem weißen Hut nicht nur nichts Unrechtes tat, sondern entweder ruhig am Hang des Walles saß oder mit einem schüchternen Lächeln, den Soldaten höflich ausweichend, unter Schüssen ebenso ruhig wie entlang der Batterie entlangging Dann begann sich das Gefühl feindseliger Verwirrung ihm gegenüber allmählich in eine liebevolle und spielerische Sympathie umzuwandeln, ähnlich der, die Soldaten für ihre Tiere empfinden: Hunde, Hähne, Ziegen und Tiere im Allgemeinen, die unter militärischen Befehlen leben. Diese Soldaten nahmen Pierre sofort geistig in ihre Familie auf, eigneten sich sie an und gaben ihm einen Spitznamen. Sie nannten ihn „unseren Meister“ und lachten untereinander liebevoll über ihn.
Eine Kanonenkugel explodierte zwei Schritte von Pierre entfernt im Boden. Er wischte die von der Kanonenkugel verspritzte Erde von seinem Kleid und sah sich lächelnd um.
- Und warum haben Sie wirklich keine Angst, Meister? - Der rotgesichtige, breite Soldat drehte sich zu Pierre um und entblößte seine starken weißen Zähne.
-Hast du Angst? fragte Pierre.
- Wie dann? - antwortete der Soldat. - Schließlich wird sie keine Gnade haben. Sie wird schmatzen und ihre Eingeweide werden draußen sein. „Man kann nicht anders, als Angst zu haben“, sagte er lachend.
Mehrere Soldaten mit fröhlichen und liebevollen Gesichtern blieben neben Pierre stehen. Es war, als hätten sie nicht erwartet, dass er wie alle anderen sprechen würde, und diese Entdeckung erfreute sie.
- Unser Geschäft ist soldatenorientiert. Aber Meister, es ist so erstaunlich. Das ist es, Meister!
- Zu deinen Plätzen! - schrie der junge Offizier die um Pierre versammelten Soldaten an. Dieser junge Offizier übte sein Amt offenbar zum ersten oder zweiten Mal aus und behandelte daher sowohl die Soldaten als auch den Kommandanten mit besonderer Klarheit und Förmlichkeit.
Das rollende Feuer aus Kanonen und Gewehren verstärkte sich im gesamten Feld, besonders links, wo Bagrations Blitze waren, aber wegen des Rauchs der Schüsse war es von der Stelle, an der Pierre war, fast unmöglich, etwas zu sehen. Darüber hinaus nahm die Beobachtung des scheinbar familiären (von allen anderen getrennten) Personenkreises, der sich an der Batterie befand, die gesamte Aufmerksamkeit von Pierre in Anspruch. Seine erste unbewusste freudige Erregung, hervorgerufen durch den Anblick und die Geräusche des Schlachtfeldes, wurde nun, besonders nach dem Anblick dieses einsamen Soldaten, der auf der Wiese lag, durch ein anderes Gefühl ersetzt. Jetzt saß er am Grabenhang und beobachtete die Gesichter, die ihn umgaben.
Um zehn Uhr waren bereits zwanzig Menschen aus der Batterie weggetragen worden; Zwei Geschütze gingen kaputt, Granaten trafen die Batterie immer häufiger, und Langstreckengeschosse flogen surrend und pfeifend ein. Aber die Leute, die an der Batterie waren, schienen das nicht zu bemerken; Von allen Seiten waren fröhliche Gespräche und Witze zu hören.
- Chinenka! - Der Soldat schrie die heranfliegende Granate mit einem Pfiff an. - Nicht hier! Zur Infanterie! – fügte ein anderer lachend hinzu, als er bemerkte, dass die Granate über die Deckung flog und die Reihen traf.
- Was, Freund? - Ein anderer Soldat lachte über den Mann, der unter der fliegenden Kanonenkugel kauerte.
Mehrere Soldaten versammelten sich am Wall und beobachteten, was vor ihnen geschah.
„Und sie haben die Kette abgenommen, sehen Sie, sie sind zurückgegangen“, sagten sie und zeigten über den Schacht.
„Kümmern Sie sich um Ihre Arbeit“, rief ihnen der alte Unteroffizier zu. „Wir sind zurückgegangen, also ist es Zeit, zurückzukehren.“ - Und der Unteroffizier packte einen der Soldaten an der Schulter und schubste ihn mit dem Knie. Es gab Gelächter.
- Rollen Sie zur fünften Waffe! - schrien sie von einer Seite.
„Sofort, freundschaftlicher, im Burlatsky-Stil“, waren die fröhlichen Schreie derjenigen zu hören, die die Waffe wechselten.
„Oh, ich hätte unserem Herrn fast den Hut abgerissen“, lachte der rotgesichtige Witzbold Pierre an und zeigte dabei seine Zähne. „Äh, ungeschickt“, fügte er vorwurfsvoll zu der Kanonenkugel hinzu, die das Lenkrad und das Bein des Mannes traf.
- Kommt schon, ihr Füchse! - ein anderer lachte über die gebogenen Milizsoldaten, die hinter dem Verwundeten in die Batterie eindrangen.
- Ist der Brei nicht lecker? Oh, die Krähen, sie haben geschlachtet! - schrien sie die Miliz an, die vor dem Soldaten mit abgetrenntem Bein zögerte.
„Etwas anderes, Junge“, ahmten sie die Männer nach. – Sie mögen keine Leidenschaft.
Pierre bemerkte, wie nach jeder einschlagenden Kanonenkugel, nach jeder Niederlage die allgemeine Erweckung immer stärker aufflammte.
Wie aus einer herannahenden Gewitterwolke zuckten immer öfter, immer heller, Blitze eines verborgenen, lodernden Feuers auf den Gesichtern all dieser Menschen (als ob sie das Geschehen abweisen würden).
Pierre freute sich nicht auf das Schlachtfeld und war nicht daran interessiert zu wissen, was dort geschah: Er war völlig in die Betrachtung dieses immer stärker aufflammenden Feuers vertieft, das auf die gleiche Weise (wie er fühlte) in seiner Seele aufflammte.
Um zehn Uhr zogen sich die Infanteriesoldaten, die im Gebüsch und am Fluss Kamenka vor der Batterie standen, zurück. Von der Batterie aus war zu sehen, wie sie mit den Verwundeten auf ihren Gewehren daran vorbeirannten. Ein General betrat mit seinem Gefolge den Hügel und sah nach einem Gespräch mit dem Oberst Pierre wütend an, ging wieder hinunter und befahl der hinter der Batterie stationierten Infanterie-Abdeckung, sich hinzulegen, um den Schüssen weniger ausgesetzt zu sein. Daraufhin erklangen in den Reihen der Infanterie rechts von der Batterie Trommel- und Befehlsrufe, und von der Batterie aus war zu sehen, wie sich die Reihen der Infanterie vorwärts bewegten.
Pierre schaute durch den Schacht. Ein Gesicht fiel ihm besonders ins Auge. Es war ein Offizier, der mit einem blassen, jungen Gesicht mit gesenktem Schwert rückwärts ging und sich unruhig umsah.
Die Reihen der Infanteriesoldaten verschwanden im Rauch, und ihre anhaltenden Schreie und häufigen Schüsse waren zu hören. Wenige Minuten später kamen Scharen von Verwundeten und Krankentragen von dort vorbei. Die Granaten trafen die Batterie noch häufiger. Mehrere Menschen lagen ungereinigt da. Die Soldaten bewegten sich geschäftiger und lebhafter um die Geschütze herum. Niemand achtete mehr auf Pierre. Ein- oder zweimal schrien sie ihn wütend an, weil er unterwegs war. Der ranghohe Offizier bewegte sich mit gerunzelter Stirn mit großen, schnellen Schritten von einer Waffe zur nächsten. Der junge Offizier, noch roter geworden, kommandierte die Soldaten noch eifriger. Die Soldaten feuerten, drehten um, luden und erledigten ihre Arbeit mit angespanntem Elan. Sie hüpften beim Gehen wie auf Federn.
Eine Gewitterwolke war aufgezogen, und das Feuer, das Pierre beobachtet hatte, brannte hell in allen Gesichtern. Er stand neben dem leitenden Offizier. Der junge Offizier rannte auf den älteren Offizier zu, die Hand auf seinem Tschako.
- Ich habe die Ehre, Ihnen mitzuteilen, Herr Oberst, es gibt nur acht Anklagepunkte. Würden Sie anordnen, weiter zu schießen? – fragte er.
- Schrot! - Ohne zu antworten, schrie der leitende Offizier und blickte durch den Wall.
Plötzlich geschah etwas; Der Offizier schnappte nach Luft und setzte sich zusammengerollt auf den Boden, wie ein erschossener Vogel im Flug. In Pierres Augen wurde alles seltsam, unklar und trübe.
Eine nach der anderen pfiffen die Kanonenkugeln und trafen die Brustwehr, die Soldaten und die Kanonen. Pierre, der diese Geräusche vorher noch nicht gehört hatte, hörte sie jetzt nur noch allein. Auf der rechten Seite der Batterie rannten die Soldaten und riefen „Hurra“, nicht vorwärts, sondern rückwärts, wie es Pierre vorkam.
Die Kanonenkugel traf den Rand des Schachts, vor dem Pierre stand, verstreute Erde, und eine schwarze Kugel blitzte in seinen Augen auf, und im selben Moment prallte sie gegen etwas. Die Miliz, die in die Batterie eingedrungen war, rannte zurück.
- Alles mit Schrot! - schrie der Offizier.
Der Unteroffizier rannte auf den leitenden Offizier zu und sagte in einem ängstlichen Flüstern (wie ein Butler seinem Besitzer beim Abendessen berichtet, dass kein Wein mehr benötigt wird), dass es keine weiteren Anklagen gebe.
- Räuber, was machen sie! - schrie der Offizier und wandte sich an Pierre. Das Gesicht des leitenden Offiziers war rot und verschwitzt, seine stirnrunzelnden Augen funkelten. – Lauf zu den Reserven, bring die Kisten! - schrie er, sah sich wütend in Pierre um und wandte sich an seinen Soldaten.
„Ich gehe“, sagte Pierre. Der Beamte ging, ohne ihm zu antworten, mit großen Schritten in die andere Richtung.
– Nicht schießen... Warte! - schrie er.
Der Soldat, dem befohlen wurde, die Anklage zu erheben, kollidierte mit Pierre.
„Äh, Meister, das ist nicht der richtige Ort für dich“, sagte er und rannte die Treppe hinunter. Pierre rannte dem Soldaten nach und ging um den Platz herum, an dem der junge Offizier saß.
Eine, eine andere, eine dritte Kanonenkugel flog über ihn hinweg und traf ihn von vorne, von den Seiten, von hinten. Pierre rannte nach unten. „Wohin gehe ich?“ - erinnerte er sich plötzlich, als er bereits auf die grünen Kisten zulief. Er blieb stehen, unschlüssig, ob er zurück oder vorwärts gehen sollte. Plötzlich warf ihn ein schrecklicher Schock zu Boden. Im selben Moment erleuchtete ihn der Glanz eines großen Feuers, und im selben Moment ertönte ein ohrenbetäubender Donner, Knistern und Pfeifen in seinen Ohren.
Pierre, der aufgewacht war, saß auf dem Rücken und stützte seine Hände auf den Boden; die Kiste, in deren Nähe er war, war nicht da; nur grüne verbrannte Bretter und Lumpen lagen auf dem verbrannten Gras, und das Pferd galoppierte, seinen Schaft mit Splittern schüttelnd, von ihm weg, und das andere lag wie Pierre selbst auf dem Boden und kreischte lange schrill.

Pierre, vor Angst bewusstlos, sprang auf und rannte zurück zur Batterie, der einzigen Zuflucht vor all den Schrecken, die ihn umgaben.
Als Pierre den Graben betrat, bemerkte er, dass auf die Batterie keine Schüsse zu hören waren, aber einige Leute dort etwas taten. Pierre hatte keine Zeit zu verstehen, was für Leute das waren. Er sah den Oberoberst mit dem Rücken zu ihm auf dem Wall liegen, als würde er etwas unten untersuchen, und er sah einen Soldaten, der ihm auffiel, der sich von den Leuten löste, die seine Hand hielten, und rief: „Brüder!“ – und sah noch etwas Seltsames.
Aber er hatte noch keine Zeit gehabt, zu begreifen, dass der Oberst getötet worden war, dass derjenige, der „Brüder!“ rief, getötet worden war. Da war ein Gefangener, der vor seinen Augen von einem anderen Soldaten mit dem Bajonett in den Rücken geschossen wurde. Sobald er in den Graben rannte, rannte ein dünner, gelber Mann mit verschwitztem Gesicht in blauer Uniform und einem Schwert in der Hand auf ihn zu und schrie etwas. Pierre, der sich instinktiv gegen den Stoß wehrte, da sie voreinander wegliefen, ohne sich zu sehen, streckte seine Hände aus und packte diesen Mann (es war ein französischer Offizier) mit einer Hand an der Schulter, mit der anderen am Stolzen. Der Offizier ließ sein Schwert los und packte Pierre am Kragen.
Mehrere Sekunden lang blickten beide mit erschrockenen Augen in einander fremde Gesichter, und beide wussten nicht, was sie getan hatten und was sie tun sollten. „Werde ich gefangen genommen oder wird er von mir gefangen genommen? - dachte jeder von ihnen. Aber offensichtlich neigte der französische Offizier eher zu der Annahme, er sei gefangen genommen worden, denn Pierres starke Hand, von unfreiwilliger Angst getrieben, drückte seine Kehle immer fester zu. Der Franzose wollte etwas sagen, als plötzlich eine Kanonenkugel tief und furchtbar über ihren Köpfen pfiff, und es kam Pierre vor, als sei dem französischen Offizier der Kopf abgerissen worden: Er beugte ihn so schnell.
Auch Pierre senkte den Kopf und ließ seine Hände los. Ohne darüber nachzudenken, wer wen gefangen nahm, rannte der Franzose zurück zur Batterie, und Pierre ging bergab und stolperte über die Toten und Verwundeten, die ihm die Beine zu verfangen schienen. Doch bevor er Zeit zum Abstieg hatte, kamen ihm dichte Scharen fliehender russischer Soldaten entgegen, die fallend, stolpernd und schreiend freudig und gewaltsam auf die Batterie zuliefen. (Dies war der Angriff, den Ermolov sich selbst zuschrieb und sagte, dass nur sein Mut und sein Glück dieses Kunststück hätten vollbringen können, und der Angriff, bei dem er angeblich die St.-Georgs-Kreuze, die er in seiner Tasche hatte, auf den Hügel warf.)
Die Franzosen, die die Batterie besetzten, rannten davon. Unsere Truppen trieben die Franzosen mit dem Ruf „Hurra“ so weit hinter die Batterie, dass es schwierig war, sie aufzuhalten.
Aus der Batterie wurden Gefangene entnommen, darunter ein verwundeter französischer General, der von Offizieren umgeben war. Scharen von Verwundeten, die Pierre, Russen und Franzosen vertraut und unbekannt waren, mit vom Leiden entstellten Gesichtern, gingen, krochen und stürzten auf Tragen aus der Batterie. Pierre betrat den Hügel, wo er mehr als eine Stunde verbrachte, und aus dem Familienkreis, der ihn aufnahm, fand er niemanden. Es gab hier viele Tote, die ihm unbekannt waren. Aber er erkannte einige. Der junge Offizier saß immer noch zusammengerollt am Rand des Schachts, in einer Blutlache. Der rotgesichtige Soldat zuckte immer noch, aber sie entfernten ihn nicht.
Pierre rannte nach unten.
„Nein, jetzt werden sie es verlassen, jetzt werden sie entsetzt sein über das, was sie getan haben!“ - dachte Pierre und folgte ziellos den Scharen von Krankentragen, die vom Schlachtfeld kamen.
Aber die vom Rauch verdeckte Sonne stand immer noch hoch, und vor und vor allem links von Semjonowsky kochte etwas im Rauch, und das Dröhnen der Schüsse, Schüsse und Kanonaden wurde nicht nur nicht schwächer, sondern verstärkte sich noch mehr Punkt der Verzweiflung, wie ein Mann, der sich anstrengt und mit aller Kraft schreit.

Die Haupthandlung der Schlacht von Borodino fand im Raum von tausend Klaftern zwischen Borodin und Bagrations Flush statt. (Außerhalb dieses Raumes führten die Russen einerseits mittags eine Demonstration der Uvarov-Kavallerie durch; andererseits kam es hinter Utitsa zu einem Zusammenstoß zwischen Poniatowski und Tuchkov; aber das waren im Vergleich zwei getrennte und schwache Aktionen mit dem, was mitten auf dem Schlachtfeld geschah. ) Auf dem Feld zwischen Borodin und den Flushes, in der Nähe des Waldes, in einem von beiden Seiten offenen und sichtbaren Bereich, fand die Hauptaktion der Schlacht auf einfachste und genialste Weise statt .
Die Schlacht begann mit einer Kanonade von beiden Seiten aus mehreren hundert Geschützen.
Als dann der Rauch das gesamte Feld bedeckte, zogen in diesem Rauch (von französischer Seite) rechts zwei Divisionen, Desse und Compana, auf Fléches und links die Regimenter des Vizekönigs nach Borodino.
Von der Schewardinski-Schanze, auf der Napoleon stand, waren die Blitze eine Meile entfernt, und Borodino war in einer geraden Linie mehr als zwei Meilen entfernt, und daher konnte Napoleon nicht sehen, was dort geschah, zumal der Rauch sich verschmolz Mit dem Nebel verbarg alles Gelände. Die Soldaten von Dessays Division, die auf die Flushes zielten, waren nur sichtbar, bis sie unter der Schlucht hinabstiegen, die sie von den Flushes trennte. Sobald sie in die Schlucht hinabstiegen, wurde der Rauch der Kanonen- und Gewehrschüsse auf den Blitzen so dicht, dass er den gesamten Anstieg dieser Seite der Schlucht bedeckte. Etwas Schwarzes blitzte durch den Rauch – wahrscheinlich Menschen, und manchmal der Glanz von Bajonetten. Aber ob sie sich bewegten oder standen, ob sie Franzosen oder Russen waren, konnte man von der Schewardinski-Schanze aus nicht erkennen.
Die Sonne ging hell auf und richtete ihre Strahlen direkt in das Gesicht Napoleons, der unter seiner Hand auf die Röte blickte. Rauch lag vor den Blitzen, und manchmal schien es, als würde sich der Rauch bewegen, manchmal schien es, als würden sich die Truppen bewegen. Manchmal waren hinter den Schüssen die Schreie der Menschen zu hören, aber es war unmöglich zu wissen, was sie dort taten.
Napoleon, der auf dem Hügel stand, blickte in den Schornstein und sah durch den kleinen Kreis des Schornsteins Rauch und Menschen, manchmal seine eigenen, manchmal Russen; aber wo das war, was er sah, wusste er nicht, als er noch einmal mit seinem einfachen Auge hinschaute.
Er stieg vom Hügel herunter und begann vor ihm auf und ab zu gehen.
Von Zeit zu Zeit blieb er stehen, lauschte den Schüssen und spähte auf das Schlachtfeld.
Nicht nur von der Stelle unten, wo er stand, nicht nur von dem Hügel, auf dem jetzt einige seiner Generäle standen, sondern auch von den Blitzen, auf denen sich jetzt abwechselnd die Russen, die Franzosen, die Toten, die Verwundeten und die anderen befanden Als lebende, verängstigte oder verzweifelte Soldaten war es unmöglich zu verstehen, was an diesem Ort geschah. Mehrere Stunden lang erschienen an diesem Ort unter unaufhörlichem Schießen, Gewehr- und Kanonenfeuer zuerst Russen, manchmal Franzosen, manchmal Infanterie-, manchmal Kavalleriesoldaten; tauchten auf, fielen, schossen, kollidierten, wussten nicht, was sie miteinander anfangen sollten, schrien und rannten zurück.

[Englisch] Ragtime, aus Zerrissene Zeit– lit. „ragged beat“]

1.Afroamerikanisches Musikgenre der 1890er-1920er Jahre. Es zeichnet sich durch eine frei akzentuierte Melodie aus, die mit zahlreichen Synkopen und einem gleichmäßigen Takt in einem gleichmäßigen Takt vorgetragen wird. Das Genre kombinierte europäische Musikmerkmale mit Elementen traditioneller afroamerikanischer Tanzmusik.

2. Art amerikanischer Gesellschaftstänze des frühen 20. Jahrhunderts. Musikalische Größe – 2/4. Das Tempo ist schnell. Wird zu zweit durchgeführt, mit Werbung. Gekennzeichnet durch eine Kombination aus langsamen und sehr schnellen Schritten. Gilt als einer der Vorgänger von Foxtrot.

Kurzname: Reg.

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Die Ursprünge des Ragtime gehen auf die Musik des Südens der USA zurück. In den 1840er Jahren inspirierten afroamerikanische Tänze die Schaffung schwarzer Sklaven und inspirierten sie. Seine ersten Samples wurden zu energiegeladenen Rhythmen aufgeführt. Um den ruckartigen Bewegungen schwarzer Tänzer besser gerecht zu werden, haben schwarze Musiker ihr Spiel mit Synkopen versehen und so die regelmäßige Reihenfolge der musikalischen Beats buchstäblich auseinandergerissen. Während der Tanz also mit neuen Tanzelementen gesättigt war, verwandelte sich der begleitende Musikstil in kontinuierliche „zerlumpte Rhythmen“. Deshalb nannten sie ihn Reg-Time. Ragtime– unregelmäßiger Beat].

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts vereinte Ragtime unter seinem eigenen Namen sowohl seine eigenen Musikbeispiele als auch Stücke, die mit der Blues-Tradition in Verbindung standen, sowie die Musik von Blaskapellen und allerlei andere Formen der Pre-Jazz-Musik. Mit der Entwicklung des amerikanischen Ministertheaters entstand sogar ein einzigartiges Genre des Konzert-Ragtime, das Teil des Repertoires von Pop-Pianisten wurde. Sein Ruhm verbreitete sich auf der ganzen Welt. Und schließlich erschienen 1903, basierend auf Ragtime-Musik und -Tanz, die ersten Tanzbeispiele im Rag-Stil. Lappen, Abk. aus Ragtime].

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als sich der Jazz weltweit etablierte, begann man, Ragtime-Musik ausschließlich zum Tanzen zu verwenden. Sie trug zur Entstehung vieler populärer öffentlicher Tanzmuster des frühen 20. Jahrhunderts bei.

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Zur Musik des Ragtime wurden Tänze wie [Englisch] aufgeführt. GrizzlyTragen– Grizzlybär], [Englisch. HundGehen- Hundebewegung], [Englisch. KänguruTauchen– Kängurusprung], [Englisch. KrabbeSchritt- Krabbenschritt], [Englisch. Zwei- Schritt– Doppelschritt], [Englisch. Eins- Schritt– lit. „one-step“] und viele andere. Auf dieser Grundlage entstanden schließlich die ersten Beispiele für Foxtrott- und Swing-Tanzschritte.

„Ragtime hatte völlig andere figurative Assoziationen, die in der Musikkunst der Vormoderne unbekannt waren. Die Musik war motorisch-physiologischer Natur, durchdrungen vom Gefühl des Tanzes (bzw. Marsches), gleichzeitig aber auch von einem bewussten Mangel an Emotionalität geprägt, als sei sie dem Geschehen entrückt. Gleichzeitig Tanz und Parodie darauf; die Schönheit der freien Bewegung des menschlichen Körpers und die übertriebene Präzision einer fast mechanischen Natur, die seinen gesamten Geist verzerrt; Die nackte Einfachheit der Formen und die komplizierten, skurrilen, für das Ohr des 19. Jahrhunderts sehr seltsamen, darin eingewobenen rhythmischen Muster – alles zusammen erweckte den Eindruck, dass hier naiver Spaß untrennbar mit einem ironischen Blick von außen verbunden war.“

Konen V.D. „The Birth of Jazz“, M, 1984, S. 138.