Introdução
Victor Hugo - grande escritor romântico,
publicitário patriótico, político democrático.
Princípios estéticos da obra de Hugo

Seção 2

Conclusão

Bibliografia

Victor Hugo é um grande escritor romântico, publicitário patriótico e político democrático.

Princípios estéticos da obra de Hugo

A personalidade de Victor Hugo (1802-1885) impressiona pela versatilidade. Um dos prosadores franceses mais lidos do mundo, para os seus compatriotas é, antes de tudo, um grande poeta nacional, um reformador do verso e do drama francês, bem como um publicitário patriótico e um político democrático. Ele é conhecido pelos conhecedores como um extraordinário mestre da arte gráfica, um incansável desenhista de fantasias baseadas nos temas de suas próprias obras. Mas há o principal que define esta personalidade multifacetada e anima as suas atividades - é o amor ao homem, a compaixão pelos desfavorecidos, um apelo à misericórdia e à fraternidade. Alguns aspectos da herança criativa de Hugo já pertencem ao passado: hoje o seu pathos oratório e declamatório, a eloquência prolixa e a propensão para antíteses espectaculares de pensamentos e imagens parecem antiquados. No entanto, Hugo – um democrata, um inimigo da tirania e da violência contra o indivíduo, um nobre defensor das vítimas da injustiça social e política – é o nosso contemporâneo e ressoará nos corações de muitas mais gerações de leitores. A humanidade não esquecerá aquele que, antes de sua morte, resumindo suas atividades, disse com razão: “Em meus livros, dramas, prosa e poemas, defendi os pequenos e infelizes, implorei aos poderosos e inexoráveis. o bobo da corte, o lacaio, o condenado e a prostituta."

A demonstração mais clara da validade desta afirmação pode ser considerada o romance histórico “Notre Dame de Paris”, iniciado por Hugo em julho de 1830 e concluído em fevereiro de 1831. O apelo de Hugo ao passado distante foi causado por três fatores da vida cultural do seu tempo: o uso generalizado de temas históricos na literatura, o fascínio pela Idade Média interpretada romanticamente e a luta pela proteção dos monumentos históricos e arquitetônicos. O interesse dos românticos pela Idade Média surgiu em grande parte como uma reação ao foco clássico na antiguidade. O desejo de superar o desprezo pela Idade Média, que se espalhou graças aos escritores iluministas do século XVIII, para quem esta época foi um reino de trevas e de ignorância, inútil na história do desenvolvimento progressivo da humanidade, também desempenhou um papel aqui. E finalmente, quase principalmente, a Idade Média atraiu os românticos com sua singularidade, como o oposto da prosa da vida burguesa, a monótona existência cotidiana. Aqui se podiam encontrar, acreditavam os românticos, grandes personagens inteiros, paixões fortes, façanhas e martírios em nome de convicções. Tudo isto ainda se percebia numa aura de certo mistério associada ao insuficiente conhecimento da Idade Média, o que era compensado pelo recurso a contos e lendas populares de especial significado para os escritores românticos. Hugo delineou sua visão sobre o papel da Idade Média já em 1827, no prefácio do autor ao drama “Cromwell”, que se tornou um manifesto dos românticos franceses de mentalidade democrática e expressou a posição estética de Hugo, à qual ele geralmente aderiu até o final de seu vida.

Hugo inicia seu prefácio delineando seu próprio conceito de história da literatura em função da história da sociedade. Segundo Hugo, a primeira grande era da história da civilização é a era primitiva, quando uma pessoa pela primeira vez em sua consciência se separa do universo, começa a entender o quão belo ele é e expressa seu deleite pelo universo em poesia lírica, gênero dominante da era primitiva. Hugo vê a singularidade da segunda época, a antiguidade, no facto de nesta altura a pessoa começar a criar história, criar uma sociedade, realizar-se através de ligações com outras pessoas, o principal tipo de literatura desta época é o épico.

A partir da Idade Média começa, diz Hugo, uma nova era, sob o signo de uma nova cosmovisão - o Cristianismo, que vê no homem uma luta constante entre dois princípios, o terreno e o celeste, o corruptível e o imortal, o animal e o divino. O homem parece consistir em dois seres: “um é mortal, o outro é imortal, um é carnal, o outro é incorpóreo, um é constrangido por luxúrias, necessidades e paixões, o outro está voando nas asas do deleite e dos sonhos”. A luta entre estes dois princípios da alma humana é dramática na sua própria essência: “... o que é o drama senão esta contradição diária, a luta a cada minuto de dois princípios, sempre se opondo na vida e se desafiando desde do berço ao túmulo?” Portanto, o terceiro período da história da humanidade corresponde ao gênero literário do drama.

Hugo está convencido de que tudo o que existe na natureza e na sociedade pode ser refletido na arte. A arte não deve limitar-se a nada; pela sua própria essência, deve ser verdadeira. No entanto, a exigência de Hugo pela verdade na arte era bastante condicional, característica de um escritor romântico. Proclamando, por um lado, que o drama é um espelho que reflecte a vida, ele insiste no carácter especial deste espelho; É necessário, diz Hugo, que “reúna e condense os raios de luz, faça luz do reflexo e chama da luz!” A verdade da vida está sujeita a fortes transformações, exageros na imaginação do artista, que pretende romantizar a realidade, para mostrar por trás de sua casca cotidiana a eterna batalha de dois princípios polares do bem e do mal.
Isto leva a outra proposição: ao condensar, intensificar e transformar a realidade, o artista mostra não o comum, mas o excepcional, desenha extremos e contrastes. Só assim ele poderá revelar os princípios animais e divinos contidos no homem.

Este apelo à representação dos extremos é um dos pilares da estética de Hugo. Na sua obra, o escritor recorre constantemente ao contraste, ao exagero, a uma justaposição grotesca do feio e do belo, do engraçado e do trágico.

Seção 1
Imagem da Catedral de Notre Dame
à luz da posição estética de Victor Hugo

O romance “Catedral de Notre Dame”, que consideramos neste trabalho, fornece evidências convincentes de que todos os princípios estéticos estabelecidos por Hugo não são apenas um manifesto de um teórico, mas os fundamentos da criatividade profundamente pensados ​​​​e sentidos pelo escritor.

A base, o cerne deste romance lendário é a visão do processo histórico, inalterado ao longo de toda a carreira criativa do Hugo maduro, como um eterno confronto entre dois princípios mundiais - bem e mal, misericórdia e crueldade, compaixão e intolerância, sentimentos e razão. O campo desta batalha em diferentes épocas atrai Hugo muito mais do que a análise de uma situação histórica específica. Daí o conhecido supra-historicismo, o simbolismo dos heróis, a natureza atemporal do psicologismo. O próprio Hugo admitiu francamente que a história como tal não o interessava no romance: “O livro não tem pretensões de história, exceto talvez para descrever com certo conhecimento e certo cuidado, mas apenas brevemente e aos trancos e barrancos, o estado de moral, crenças, leis, artes e, finalmente, a civilização no século XV. Porém, isso não é o principal do livro. Se tem um mérito, é o de ser uma obra criada pela imaginação, capricho e fantasia. " No entanto, sabe-se com segurança que para descrever a catedral e Paris no século XV, retratando a moral da época, Hugo estudou considerável material histórico. Pesquisadores da Idade Média verificaram meticulosamente a “documentação” de Hugo e não encontraram nela erros graves, apesar de o escritor nem sempre extrair suas informações de fontes primárias.

Os personagens principais do romance são fictícios do autor: a cigana Esmeralda, o arquidiácono da Catedral de Notre Dame Claude Frollo, o sineiro da catedral, o corcunda Quasimodo (que há muito se tornou um tipo literário). Mas há um “personagem” no romance que une todos os personagens ao seu redor e envolve quase todos os principais enredos do romance em uma bola. O nome desse personagem está incluído no título da obra de Hugo. Este nome é Catedral de Notre Dame.

A ideia do autor de organizar a ação do romance em torno da Catedral de Notre Dame não é acidental: refletia a paixão de Hugo pela arquitetura antiga e sua atuação em defesa dos monumentos medievais. Hugo visitou a catedral com especial frequência em 1828, enquanto caminhava pela velha Paris com seus amigos - o escritor Nodier, o escultor David d'Angers, o artista Delacroix. Ele conheceu o primeiro vigário da catedral, o abade Egge, autor de escritos místicos, que mais tarde foram reconhecidos como heréticos pela igreja oficial, e ele o ajudou a compreender o simbolismo arquitetônico do edifício. Sem dúvida, a colorida figura do Abade Egge serviu de protótipo do escritor para Claude Frollo. Ao mesmo tempo, Hugo estudou história obras, fez numerosos extratos de livros como “História e Pesquisa sobre as Antiguidades da Cidade de Paris” de Sauval (1654), “Revisão das Antiguidades de Paris” de Du Brel (1612), etc. O romance foi, portanto, cuidadoso e escrupuloso; nenhum dos nomes dos personagens secundários, incluindo Pierre Gringoire, foi inventado por Hugo, todos foram retirados de fontes antigas.
A preocupação de Hugo com o destino dos monumentos arquitetônicos do passado, que mencionamos acima, é mais do que claramente visível ao longo de quase todo o romance.

O primeiro capítulo do livro três chama-se “A Catedral de Nossa Senhora”. Hugo está nele forma poética fala sobre a história da criação da Sé Catedral, caracteriza com muito profissionalismo e detalhe a pertença do edifício a uma determinada fase da história da arquitectura, descreve a sua grandiosidade e beleza em alto estilo: “Em primeiro lugar - limitar-nos ao exemplos mais marcantes - convém salientar que dificilmente há página mais bonita na história da arquitetura do que a fachada desta catedral... É como uma enorme sinfonia de pedra; uma criação colossal do homem e do povo, unidos e complexo, como Ilíada E Romansero, ao qual está relacionado; um resultado maravilhoso da combinação de todas as forças de toda uma época, onde de cada pedra respinga a imaginação do trabalhador, assumindo centenas de formas, guiadas pela genialidade do artista; numa palavra, esta criação das mãos humanas é poderosa e abundante, como a criação de Deus, de quem parece ter emprestado o seu duplo caráter: diversidade e eternidade”.

Junto com a admiração pelo gênio humano que criou o majestoso monumento à história da humanidade, que Hugo vê como a Catedral, o autor expressa raiva e tristeza por um edifício tão bonito não ser preservado e protegido pelas pessoas. Ele escreve: "A Catedral de Notre Dame ainda é um edifício nobre e majestoso. Mas por mais bela que a catedral permaneça, decrépita, não se pode deixar de lamentar e ficar indignado ao ver as incontáveis ​​​​destruições e danos que os anos e as pessoas infligiram no venerável monumento da antiguidade ...Na testa deste patriarca das nossas catedrais, junto à ruga, vê-se invariavelmente uma cicatriz...

Nas suas ruínas podem-se distinguir três tipos de destruição mais ou menos profunda: em primeiro lugar, são marcantes aquelas que são infligidas pela mão do tempo, arrancando discretamente e cobrindo de ferrugem a superfície dos edifícios; então hordas de agitação política e religiosa, cegas e furiosas por natureza, avançaram aleatoriamente sobre eles; completou a destruição da moda, cada vez mais pretensiosa e absurda, substituindo-se uma pela outra com o declínio inevitável da arquitetura...

Isto é exatamente o que eles têm feito há duzentos anos com as maravilhosas igrejas da Idade Média. Eles serão mutilados de qualquer forma - tanto por dentro quanto por fora. O padre os repinta, o arquiteto os raspa; então o povo vem e os destrói."

Seção 2
A imagem da Catedral de Notre Dame e sua ligação inextricável com as imagens dos personagens principais do romance

Já mencionamos que os destinos de todos os personagens principais do romance estão inextricavelmente ligados ao Conselho, tanto pelo contorno externo dos acontecimentos quanto pelos fios de pensamentos e motivações internas. Isto é especialmente verdadeiro para os habitantes do templo: o arquidiácono Claude Frollo e o sineiro Quasimodo. No quinto capítulo do quarto livro lemos: “... Um estranho destino se abateu sobre a Catedral de Nossa Senhora naqueles dias - o destino de ser amada com tanta reverência, mas de maneiras completamente diferentes, por duas criaturas tão diferentes como Claude e Quasimodo ... Um deles é uma espécie de meio-homem, o selvagem, submisso apenas ao instinto, amou a catedral pela sua beleza, pela sua harmonia, pela harmonia que este magnífico todo irradiava. Outro, dotado de uma imaginação ardente enriquecida com conhecimento, amei o seu significado interior, o significado nele escondido, amei a lenda a ele associada, o seu simbolismo escondido atrás das decorações escultóricas da fachada - numa palavra, adorei o mistério que a Catedral de Notre Dame permaneceu para a mente humana desde tempos imemoriais."

Para o arquidiácono Claude Frollo, a Catedral é um local de residência, serviço e pesquisa semicientífica e semimística, um recipiente para todas as suas paixões, vícios, arrependimento, lançamento e, em última análise, morte. O clérigo Claude Frollo, um cientista asceta e alquímico, personifica uma mente fria e racionalista, triunfando sobre todos os bons sentimentos, alegrias e afetos humanos. Esta mente, que tem precedência sobre o coração, inacessível à piedade e à compaixão, é uma força maligna para Hugo. As paixões vis que irromperam na alma fria de Frollo não só levam à sua própria morte, mas são a causa da morte de todas as pessoas que significaram algo em sua vida: o irmão mais novo do arquidiácono, Jehan, morre nas mãos de Quasimodo, o puro e a bela Esmeralda morre na forca, entregue por Claude às autoridades, aluno do padre Quasimodo, primeiro domesticado por ele e depois, de fato, traído, entrega-se voluntariamente à morte. A catedral, sendo, por assim dizer, parte integrante da vida de Claude Frollo, mesmo aqui atua como participante pleno da ação do romance: de suas galerias o arquidiácono observa Esmeralda dançar na praça; na cela da catedral, por ele equipada para a prática da alquimia, passa horas e dias em estudos e pesquisas científicas, aqui implora a Esmeralda que tenha pena e lhe dê amor. A catedral acaba por se tornar o local da sua terrível morte, descrita por Hugo com impressionante poder e autenticidade psicológica.

Nessa cena, a Catedral também parece quase um ser animado: apenas duas linhas são dedicadas a como Quasimodo empurra o seu mentor da balaustrada, as duas páginas seguintes descrevem o “confronto” de Claude Frollo com a Catedral: “O sineiro recuou alguns passos atrás do arquidiácono e de repente, avançando sobre ele num ataque de raiva, empurrou-o para o abismo, sobre o qual Claude estava inclinado... O padre caiu... O cano de esgoto sobre o qual ele estava parou sua queda. Em desespero , agarrou-se a ela com as duas mãos... Abaixo dele, abismo... Nessa terrível situação, o arquidiácono não pronunciou uma palavra, não soltou um único gemido. Apenas se contorceu, fazendo esforços sobre-humanos para subir pela sarjeta até a balaustrada. Mas suas mãos deslizaram pelo granito, suas pernas, arranhando a parede enegrecida, buscaram em vão apoio... O arquidiácono estava exausto. O suor escorria pela testa calva, o sangue escorria por baixo das unhas para as pedras, seus joelhos estavam machucados.Ele ouvia como, com cada esforço que fazia, sua batina, presa na sarjeta, rachava e rasgava. Para completar o infortúnio, a sarjeta terminava em um cano de chumbo que se dobrava sob o peso de seu corpo... A terra desapareceu gradualmente debaixo dele, seus dedos deslizaram pela sarjeta, seus braços enfraqueceram, seu corpo ficou mais pesado... Olhou para as esculturas impassíveis da torre, penduradas como ele, sobre o abismo, mas sem medo por si mesmo, sem arrependimento por ele. Tudo ao redor era de pedra: bem na frente dele estavam as bocas abertas dos monstros, abaixo dele, nas profundezas da praça, estava a calçada, acima de sua cabeça estava um Quasimodo chorando.”
Um homem de alma fria e coração de pedra nos últimos minutos de sua vida se viu sozinho com uma pedra fria - e não esperava dele nenhuma piedade, compaixão ou misericórdia, porque ele mesmo não dava compaixão, piedade a ninguém , ou misericórdia.

A ligação com a Catedral de Quasimodo - esse corcunda feio com alma de criança amargurada - é ainda mais misteriosa e incompreensível. Aqui está o que Hugo escreve sobre isso: "Ao longo do tempo, fortes laços ligaram o sineiro à catedral. Para sempre isolado do mundo pelo duplo infortúnio que pesava sobre ele - origem sombria e deformidade física, fechado desde a infância neste duplo círculo irresistível, o pobre coitado estava habituado a não reparar em nada do que havia do outro lado dos muros sagrados, que o abrigavam sob o seu dossel. À medida que crescia e se desenvolvia, a Sé Catedral de Nossa Senhora serviu-lhe de ovo, depois de ovo. ninho, depois um lar, depois uma pátria e, finalmente, o universo.

Havia, sem dúvida, algum tipo de harmonia misteriosa e predestinada entre esta criatura e o edifício. Quando, ainda bebê, Quasimodo, com dolorosos esforços, avançava a galope sob os arcos sombrios, ele, com sua cabeça humana e corpo de animal, parecia um réptil, surgindo naturalmente entre as lajes úmidas e sombrias. .

Assim, desenvolvendo-se à sombra da catedral, vivendo e dormindo nela, quase nunca saindo dela e experimentando constantemente sua misteriosa influência, Quasimodo acabou se tornando como ele; ele parecia ter crescido no prédio, transformado em um de seus componentes... Quase se pode dizer sem exagero que tomou a forma de uma catedral, assim como os caracóis têm a forma de uma concha. Esta era a sua casa, o seu covil, a sua concha. Entre ele e o antigo templo havia uma profunda ligação instintiva, uma afinidade física..."

Lendo o romance, vemos que para Quasimodo a catedral era tudo - um refúgio, um lar, um amigo, protegia-o do frio, da maldade e da crueldade humana, satisfazia a necessidade de comunicação de uma aberração rejeitada pelas pessoas: “ Só com extrema relutância ele voltava o olhar para as pessoas. Uma catedral povoada por estátuas de mármore de reis, santos, bispos, que pelo menos não riam na sua cara e o olhavam com olhos calmos e benevolentes, era o suficiente para ele. As estátuas de monstros e demônios também não o odiavam - ele era muito parecido com eles... Os santos eram seus amigos e o protegiam; os monstros também eram seus amigos e o protegiam. Ele derramou sua alma para eles por um longo tempo. vez. Agachado diante de alguma estátua, ele conversava com ela por horas. Se nessa hora alguém “Sempre que entrava no templo, Quasímodo fugia, como um amante apanhado numa serenata”.

Somente um sentimento novo, mais forte e até então desconhecido poderia abalar essa conexão inextricável e incrível entre uma pessoa e um edifício. Isso aconteceu quando um milagre, encarnado em uma imagem inocente e bela, entrou na vida de um pária. O nome do milagre é Esmeralda. Hugo dota esta heroína de todos os melhores traços inerentes aos representantes do povo: beleza, ternura, gentileza, misericórdia, simplicidade e ingenuidade, incorruptibilidade e lealdade. Infelizmente, em tempos cruéis, entre pessoas cruéis, todas essas qualidades eram mais desvantagens do que vantagens: bondade, ingenuidade e simplicidade não ajudam a sobreviver no mundo da raiva e do interesse próprio. Esmeralda morreu caluniada por seu amante, Claude, traída por seus entes queridos, Febo, e não salva por Quasimodo, que a adorava e idolatrava.

Quasimodo, que conseguiu, por assim dizer, transformar a Catedral no “assassino” do arquidiácono, antes, com a ajuda da mesma catedral - sua “parte” integrante - tenta salvar a cigana roubando-a do lugar de execução e utilização da cela da Sé como refúgio, ou seja, um local onde os criminosos perseguidos pela lei e pela autoridade eram inacessíveis aos seus perseguidores, atrás dos muros sagrados do refúgio os condenados eram invioláveis. Porém, a má vontade das pessoas revelou-se mais forte e as pedras da Catedral de Nossa Senhora não salvaram a vida de Esmeralda.

No início do romance, Hugo conta ao leitor que “há vários anos, ao examinar a Catedral de Notre Dame em Paris, ou, mais precisamente, ao examiná-la, o autor deste livro descobriu num canto escuro de uma das torres a seguinte palavra inscrita na parede: ANKГH Estas letras gregas, escurecidas pelo tempo e bastante profundamente gravadas na pedra, certos sinais característicos da escrita gótica, impressos na forma e disposição das letras, como que indicando que foram inscritas pelo mão de um homem medieval, e especialmente o significado sombrio e fatal que continham, impressionaram profundamente o autor.

Ele se perguntou, tentou compreender qual alma sofredora não queria deixar este mundo sem deixar esse estigma de crime ou infortúnio na testa da antiga igreja. Esta palavra deu origem a este livro."

Esta palavra significa "Rocha" em grego. Os destinos dos personagens de “Catedral” são dirigidos pelo destino, que é anunciado logo no início da obra. O Rock aqui é simbolizado e personificado na imagem da Catedral, para a qual convergem de alguma forma todos os fios da ação. Pode-se considerar que o Concílio simboliza o papel da Igreja de forma mais ampla: a cosmovisão dogmática - na Idade Média; esta visão de mundo subjuga uma pessoa assim como o Conselho absorve os destinos de personagens individuais. Assim, Hugo transmite um dos traços característicos da época em que o romance se passa.
Deve-se notar que se os românticos da geração mais velha viam no templo gótico uma expressão dos ideais místicos da Idade Média e associavam a ele o desejo de escapar do sofrimento cotidiano para o seio da religião e dos sonhos sobrenaturais, então para Hugo o gótico medieval é maravilhoso Arte folclórica, e a Catedral é uma arena não de paixões místicas, mas das paixões mais cotidianas.

Os contemporâneos de Hugo o censuraram por não ser suficientemente católico em seu romance. Lamartine, que chamou Hugo de “o Shakespeare do romance” e sua “Catedral” de “uma obra colossal”, escreveu que em seu templo “há tudo o que você deseja, mas não há um pingo de religião nisso”. Usando o exemplo do destino de Claude Frollo, Hugo se esforça para mostrar o fracasso do dogmatismo e do ascetismo eclesial, seu colapso inevitável às vésperas do Renascimento, que foi o final do século XV para a França, retratado no romance.

Conclusão
Arquitetura - “o primeiro livro da humanidade”

Existe tal cena no romance. Diante do arquidiácono da catedral, o severo e erudito guardião do santuário, está um dos primeiros livros impressos a sair da gráfica de Gutenberg. Acontece na cela de Claude Frollo à noite. Do lado de fora da janela ergue-se o volume sombrio da catedral.

“Durante algum tempo o arquidiácono contemplou em silêncio o enorme edifício, depois com um suspiro estendeu o seu mão direita para o livro impresso aberto que estava sobre a mesa, e o da esquerda para a Catedral de Nossa Senhora e, olhando tristemente para a catedral, disse:
- Infelizmente! Isso vai matar aquilo."
O pensamento atribuído por Hugo ao monge medieval é o pensamento do próprio Hugo. Ela entende o raciocínio dele. Ele continua: “...Então um pardal teria ficado alarmado ao ver o anjo da Legião, abrindo diante dele seus seis milhões de asas... Era o medo de um guerreiro olhando o carneiro de cobre e anunciando: “O a torre entrará em colapso.”

O poeta-historiador encontrou uma razão para amplas generalizações. Ele traça a história da arquitetura, tratando-a como “o primeiro livro da humanidade”, a primeira tentativa de consolidar a memória coletiva de gerações em imagens visíveis e significativas. Hugo desdobra diante do leitor uma grandiosa procissão de séculos - da sociedade primitiva à sociedade antiga, da sociedade antiga à Idade Média, para no Renascimento e fala sobre a revolução ideológica e social dos séculos XV-XVI, que tanto foi ajudada por impressão. Aqui a eloquência de Hugo atinge o seu apogeu. Ele compõe um hino ao Selo:
"Isto é uma espécie de formigueiro de mentes. Esta é uma colmeia onde as abelhas douradas da imaginação trazem o seu mel.

Este edifício tem milhares de andares... Tudo aqui é cheio de harmonia. Da Catedral de Shakespeare à Mesquita de Byron...

No entanto, o maravilhoso edifício ainda permanece inacabado.... A raça humana está toda em andaimes. Toda mente é um pedreiro."

Usando a metáfora de Victor Hugo, podemos dizer que ele construiu um dos edifícios mais belos e majestosos para se admirar. seus contemporâneos, e cada vez mais as novas gerações não se cansam de admirá-lo.

Logo no início do romance, você pode ler os seguintes versos: “E agora nada restou nem da palavra misteriosa esculpida na parede da sombria torre da catedral, nem daquele destino desconhecido que esta palavra denotava tão tristemente - nada exceto a frágil memória que o autor deste livro lhes dedica. Há vários séculos, a pessoa que escreveu esta palavra na parede desapareceu dos vivos; a própria palavra desapareceu da parede da catedral; talvez a própria catedral desapareça em breve da face da terra." Sabemos que a triste profecia de Hugo sobre o futuro da catedral ainda não se concretizou e gostaríamos de acreditar que não se concretizará. A humanidade está gradualmente aprendendo a tratar com mais cuidado as obras de suas próprias mãos. Parece que o escritor e humanista Victor Hugo contribuiu para a compreensão de que o tempo é cruel, mas é dever humano resistir ao seu ataque destrutivo e proteger da destruição a alma do povo criador encarnado na pedra, no metal, nas palavras e nas frases.

Bibliografia
1. Hugo V. Obras coletadas em 15 volumes / Artigo introdutório de V. Nikolaev. - M., 1953-1956.
2. Hugo V. Obras coletadas em 6 volumes / Artigo introdutório de M.V. Tolmacheva. - M., 1988.
3. Hugo V. Obras coletadas em 6 volumes / Artigo final de P. Antokolsky. - M., 1988.
4. Hugo V. Noventa e três anos; Ernesto; Poemas./ Artigo introdutório de E. Evnina. - M., 1973 (Biblioteca de Literatura Mundial).
5. Brahman S. “Os Miseráveis” de Victor Hugo. - M., 1968.
6. Evnina E. Victor Hugo. - M., 1976.
7. Lunacharsky A. Victor Hugo: A trajetória criativa de um escritor. - Obras Coletadas, 1965, vol.6, p. 73-118.
8. Minina T.N. Romance "O Noventa e Terceiro Ano": O Problema da Revolução nas Obras de Victor Hugo. -L., 1978.
9. Maurois A. Olympio, ou a Vida de Victor Hugo. - M.: Raduga, 1983.
10. Muravyova A. Hugo. - M.: Jovem Guarda, 1961 (Vida pessoas maravilhosas).
11. Reizov B.G. Romance histórico francês na era do romantismo. - L., 1958.
12. Treskunov M. Victor Hugo. - L., 1969.

A obra de Hugo é um romantismo francês frenético. Ele levantou voluntariamente temas sociais, o estilo é enfaticamente contrastante e pode-se sentir uma aguda rejeição da realidade. O romance “Catedral...” opõe-se abertamente à realidade.

O romance se passa durante o reinado de Luís XI (XIV-XV). Louis buscava resultados, benefícios, era prático. Claude Frollo é culto e culto. Lidava apenas com livros manuscritos. Erzha sente o fim do mundo em suas mãos. Isso é típico do romantismo. A ação se passa em Paris. Aparecem capítulos e é fornecida uma descrição de Paris nos séculos XIV-XV. Hugo contrasta com a Paris moderna. Esses edifícios são feitos pelo homem, mas a Paris moderna é a personificação da vulgaridade, da falta de pensamento criativo e de trabalho. Esta é uma cidade que está perdendo a cara. O centro do romance é um edifício grandioso, a catedral da Ile de la Cité - Catedral de Notre Dame. O prefácio do romance diz que o autor, ao entrar em Notre Dame, viu a palavra “Rock” na parede. Isso deu impulso ao desenrolar da trama.

A imagem da catedral tem muitos significados. Este é um super rosto. Este não é apenas um local de ação, mas um monumento da cultura material e espiritual. Personagens principais: Arquidiácono Frollo, Quasimodo, Esmeralda. Esmeralda pensa que é cigana, mas não é. No centro do romance parece haver uma história de amor e um triângulo característico, mas isso não importa para Hugo. O que importa é a evolução na mente dos personagens principais. Claude Frollo - diácono que se venera verdadeiro cristão, mas permite-se o que a igreja condena - a alquimia. Ele é uma pessoa racional. Ele é mais responsável do que viciado. Guardião do irmão mais novo após a morte de seus pais. Jean é uma estudante, rebelde, dissoluta. Frollo acolhe uma pequena aberração para expiar os pecados de seu irmão. As pessoas querem afogar o bebê. Quasimodo não conhece outra vida além da vida na catedral. Ele conhece bem a catedral, todos os cantos e recantos, toda a vida dos seus funcionários.

Quasimodo é uma figura característica do romantismo. Seu retrato e a relação entre sua aparência e sua aparência interior são construídos de forma contrastante. Sua aparência é absolutamente repulsiva. Mas ele é hábil e forte. Ele não tem vida própria, ele é um escravo. Quasimodo é espancado e criticado por querer sequestrar Esmeralda. Esmeralda traz água para Quasimodo. Quasimodo começa a ver Frollo como um inimigo, enquanto persegue Esmeralda. Quasimodo esconde Esmeralda na catedral. Apresenta-a ao mundo onde ele é o mestre. Mas ele não pode salvá-la da pena de morte. Ele vê o carrasco enforcando Esmeralda. Quasimodo empurra Frollo, ele cai, mas agarra o ralo. Quasimodo poderia tê-lo salvado, mas não o fez.

O povo desempenha um papel importante. As massas são espontâneas, são movidas pelas emoções, são incontroláveis. Retratado em vários episódios. Primeiro - um mistério, um feriado de tolos. Competição pela melhor careta. Quasimodo é eleito rei. Na praça da catedral há uma plataforma para a peça de mistério. Os ciganos encenam sua atuação na praça. Esmeralda dança ali com uma cabra (Jali). As pessoas estão tentando proteger Esmeralda.

O outro lado é a vida da ralé parisiense. Os ciganos encontram abrigo ali, e Gringoire (poeta casado com Esmeralda) chega lá. Esmeralda o salva casando-se com ele segundo o costume cigano.

Claude Frollo enlouquece de amor por Esmeralda. Ele exige de Quasimodo que lhe entregue Esmeralda. Quasimodo não conseguiu sequestrá-lo. Esmeralda se apaixona por seu salvador, Febo. Ela marca um encontro com ele. Frollo rastreia Febo e o convence a escondê-lo em uma sala próxima àquela onde Febo se encontrará com Esmeralda. Frollo esfaqueia Febo na garganta. Todo mundo pensa que foi um cigano. Sob tortura (bota espanhola) ela confessa algo que não fez. Para Febo, conhecer Esmer é uma aventura. Seu amor não é sincero. Todas as palavras que ele falou para ela, todas as declarações de amor que ele falou automaticamente. Ele os memorizou, porque disse isso a cada uma de suas amantes. Frollo conhece Esmeralda na prisão, onde conta tudo a ela.

Esmeralda conhece sua mãe. Acontece que é a mulher de Rat Hole. Ela tenta salvá-la, mas ela falhou. Esmeralda é executada na Place de Greve. O corpo foi levado para fora da cidade, para a cripta de Montfaucon. Mais tarde, durante as escavações, foram encontrados dois esqueletos. Um é uma mulher com vértebras quebradas e o segundo é um homem com a coluna curvada, mas intacta. Assim que tentaram separá-los, o esqueleto feminino se transformou em pó.

Enviar seu bom trabalho na base de conhecimento é simples. Utilize o formulário abaixo

Estudantes, estudantes de pós-graduação, jovens cientistas que utilizam a base de conhecimento em seus estudos e trabalhos ficarão muito gratos a você.

Postado em http://www.allbest.ru/

Ministério da Educação e Ciência da Federação Russa

Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal

Educação profissional superior

Universidade Pedagógica do Estado de Ulyanovsk

nomeado após I.N. Ulianova

Faculdade de Línguas Estrangeiras

Departamento de Francês

Trabalho do curso

Incorporação linguística da imagem de Paris no romance “Catedral de Notre Dame” de V. Hugo

Realizado:

aluno do grupo FA-08-02

Alexandrova Vladlena

Verificado:

Ph.D., Professor Associado

Shulgina Yulia Nikolaevna

Ulyanovsk, 2013

Introdução

1.1.1 Sobre o termo “imagem”

1.1.3 Tipos de imagem de cidade

2.2 Comparação e personificação

2.3 Proporção quantitativa de figuras estilísticas utilizadas para refletir a imagem de Paris no romance “Notre Dame de Paris” de V. Hugo

Conclusão

Lista de literatura usada

Introdução

Este trabalho é dedicado às peculiaridades do uso de figuras estilísticas na criação da imagem de Paris no romance “Catedral de Notre Dame” de Victor Hugo.

Um texto urbano (ou um texto parisiense) pressupõe sempre a presença de um sistema no qual vários níveis estão hierarquicamente relacionados. Mas nos textos artísticos, jornalísticos, críticos dedicados à cidade (no nosso caso, Paris) este sistema nem sempre está presente. Surge então a necessidade de falar da imagem (imagens) de Paris, representando um ou outro aspecto individual. Ao mesmo tempo, tomadas em conjunto, as imagens de Paris presentes nos textos de diferentes autores podem formar um sistema, ou seja, transformar-se em um texto urbano.

A relevância deste estudo deve-se ao interesse cada vez maior por parte dos filólogos pelas formas estilísticas de expressar a imagem de Paris nas obras de vários autores e de vários estilos literários. Essas descrições ajudam a recriar a aparência histórica da capital francesa e a vê-la através dos olhos do próprio autor. Atenção especial neste trabalho é dada aos vários dispositivos estilísticos e figuras usadas pelo autor para criar uma imagem holística de Paris, como metáfora, personificação, comparação, epítetos, etc. Estas técnicas, para além de identificarem as dominantes na obra apresentada, ajudarão a compreender que tipo de imagem de Paris Victor Hugo procurou apresentar - romântica ou realista.

O objetivo deste trabalho é uma análise abrangente das unidades estilísticas utilizadas para criar a imagem da cidade. Para atingir o objetivo, foram definidas uma série de tarefas que determinam a componente principal do trabalho:

Identificar um inventário de figuras estilísticas, sua classificação e características de utilização em obras literárias;

Identifique as figuras estilísticas dominantes usadas nas descrições de Paris por Victor Hugo.

Assim, o objeto do estudo é a imagem de Paris na literatura francesa.

O objeto são as formas de refletir as realidades parisienses, as características de sua utilização na obra apresentada.

Foi utilizado como material de pesquisa um trecho da obra "Notre-Dame de Paris" de Victor Hugo, nomeadamente o capítulo "Paris a vol d"oiseau".

Os métodos de estudo do objeto em estudo foram escolhidos de acordo com a natureza do material e as tarefas atribuídas. A saber: o método de análise comparativa e o método de análise de componentes.

As metas e objetivos deste estudo determinaram a estrutura do trabalho, composta por uma introdução, dois capítulos, uma conclusão e uma lista de referências.

O significado prático deste trabalho é que pode ser de interesse para um estudo mais aprofundado da questão das formas de apresentar a imagem de uma cidade e pode encontrar a sua aplicação num curso de literatura estrangeira.

Em conclusão, são analisados ​​os resultados do estudo e indicadas as principais conclusões do trabalho.

Capítulo I. Fundamentos teóricos para o estudo dos meios estilísticos de criação da imagem de uma cidade na filologia russa

No âmbito deste capítulo, são destacados alguns fundamentos teóricos de um conceito como “imagem de cidade”. Serão estudados detalhadamente o significado do termo “imagem”, os métodos de transmissão de imagens em textos artísticos, e as características dos textos de estilo artístico e unidades estilísticas com a ajuda das quais se revela a imagem da cidade em textos artísticos. examinado. O objetivo desta parte é dar uma compreensão completa do termo “imagem de cidade”, mostrar as diversas formas de transmissão de imagens em textos literários, etc.

1.1 Imagens em textos literários

1.1.1 Sobre o termo “imagem”

Antes de começarmos a considerar a questão da reflexão de imagens artísticas, é necessário esclarecer o que se entende por este termo. Há um grande número de definições da palavra “imagem” em vários campos da ciência.

Do ponto de vista filosófico, uma imagem é o resultado do reflexo de um objeto na mente humana. No nível sensorial da cognição, as imagens são sensações, percepções e ideias, no nível do pensamento - conceitos, julgamentos e inferências. A imagem é objetiva em sua fonte - o objeto refletido e subjetiva no método (forma) de sua existência. A forma material de incorporação da imagem são ações práticas, linguagem e vários modelos simbólicos.

Quanto à definição do conceito de “imagem” do ponto de vista literário, neste caso seria apropriado utilizar o conceito de “imagem artística”, que é uma forma específica do conceito de “imagem”.

Segundo Nikolaev A.I., devido às diferenças linguísticas nas línguas e à discrepância no âmbito dos significados de uma imagem artística, é bastante difícil dar uma definição única deste termo. A imagem artística é uma das principais e mais complexas categorias da arte. É o imaginário artístico que distingue a arte de todas as outras formas de reflexão e conhecimento da realidade: científica, pragmática, religiosa, etc. Nesse sentido, do ponto de vista do pesquisador Nikolaev A.I., é absolutamente verdade que a imagem é o coração da arte, e a própria arte é uma forma de pensar em imagens artísticas. Hoje, a ciência acumulou uma enorme quantidade de material, de uma forma ou de outra, dadas as especificidades e propriedades da imagem artística, mas esse material é muito heterogêneo, as opiniões dos cientistas às vezes se contradizem.

De acordo com a Nova Enciclopédia Filosófica, "Uma imagem artística é uma categoria estética que caracteriza um método e forma especial de domínio e transformação da realidade, inerente apenas à arte. Num sentido estrito e mais específico, o conceito de "imagem artística" significa uma elemento, parte de uma obra de arte (um personagem ou tema da imagem), de forma ampla e mais geral - uma forma de ser e reproduzir uma realidade artística especial, o “reino da aparência” (F. Schiller). ”

O termo “imagem artística” na sua interpretação e significado modernos foi definido na estética de Hegel. Porém, etimologicamente, remonta ao dicionário da estética antiga, onde existiam palavras-conceitos (por exemplo, eidos), distinguindo a “aparência, aparência” externa de um objeto e a “essência, ideia” extracorpórea que brilha nele, bem como definições mais específicas e inequívocas do campo das artes plásticas - “estátua”, “imagem”, etc.

A definição mais detalhada do conceito de “imagem artística” pode ser encontrada no “Dicionário de Termos Literários” editado por S.P. Belokurova.

“Uma imagem artística é uma reflexão artística generalizada da realidade numa forma específica, uma imagem da vida humana (ou um fragmento de tal imagem), criada com a ajuda da imaginação criativa do artista e à luz do seu ideal estético. ajuda não apenas a reproduzir este ou aquele fenômeno da realidade, mas também a expressar sua essência.É de natureza dual: por um lado, é produto de uma descrição artística extremamente individualizada, por outro, tem a funcionalidade de um símbolo e carrega um princípio generalizador. Uma imagem artística é criada com a ajuda da tipificação, generalização, ficção (convenção) e tem um significado estético próprio."

L.I. Timofeev observou que “uma imagem artística não é apenas a imagem de uma pessoa (a imagem de Gwynplaine no romance de V. Hugo “O Homem que Ri”, por exemplo) - é uma imagem da vida humana, no centro da qual está uma pessoa, mas que inclui tudo o que a rodeia na vida”.

Tendo em conta que quase todas as palavras desta breve definição necessitam de comentários, então para uma continuação natural e lógica, bem como para o desenvolvimento desta definição, é necessário fornecer uma classificação das imagens artísticas.

1.1.2 Classificação das imagens artísticas

Os tipos de imagens artísticas e a sua divisão segundo determinadas características são mencionados por muitos autores, mas classificações mais ou menos formalizadas foram criadas por apenas alguns autores. Uma das bases de classificação mais amplamente aceitas atualmente é o grau de complexidade de um sinal. Detenhamo-nos na mais detalhada das classificações apresentadas pelo pesquisador A. I. Nikolaev em sua obra “Fundamentos dos Estudos Literários”.

Assim, de acordo com Nikolaev A.I., todas as imagens artísticas da literatura podem ser divididas em 5 grupos principais de acordo com os níveis de complexidade de representação de uma determinada imagem artística.

1. Nível elementar (imagens verbais). Aqui consideramos vários tipos de aumento do significado de significados, figuras estilísticas e tropos.

2. Detalhes das imagens. Um nível mais complexo em termos de organização formal. O detalhe da imagem, via de regra, é construído a partir de muitas imagens verbais e é um elo mais tangível na análise de imagens de ordem superior.

3. Paisagem, natureza morta, interior. Essas imagens, via de regra, possuem uma estrutura ainda mais complexa: tanto as imagens verbais quanto as imagens detalhadas estão organicamente incluídas em sua estrutura. Em alguns casos, estas imagens não são autossuficientes, fazendo parte da imagem de uma pessoa. Em outras situações, essas imagens podem ser completamente autossuficientes. Se em relação à paisagem ou ao interior esta tese não necessita de comentários especiais (digamos que as letras de paisagens estão bem representadas), então a autossuficiência da natureza morta costuma estar associada à pintura e não à literatura. No entanto, na literatura às vezes encontramos naturezas mortas autossuficientes.

4. A imagem de uma pessoa. A imagem de uma pessoa só se torna um sistema de signos verdadeiramente complexo quando se torna o centro da obra. Nas obras em prosa, a imagem de uma pessoa costuma ser chamada de personagem ou herói literário. Na teoria literária não há limites claros separando esses dois termos. Via de regra, reconhece-se que o herói literário é a imagem central da obra, enquanto o termo “personagem” é mais universal.

5. Nível dos hipersistemas figurativos. Aqui estamos falando sobre sobre sistemas figurativos muito complexos, via de regra, ultrapassando os limites de uma única obra. Em primeiro lugar, este nível inclui imagens de cidades em diversas obras. O hipersistema figurativo mais complexo é a imagem do mundo de um determinado autor, consistindo na interação de todas as imagens de todas as obras.

Esta é a classificação das imagens na perspectiva da complexidade dos sistemas de signos. No entanto, outros motivos de classificação são possíveis. Por exemplo, você pode classificar imagens do ponto de vista da especificidade genérica da literatura. Depois podemos falar sobre imagens líricas, épicas e dramáticas e descrever as características de cada uma delas.

A abordagem estilística do problema da classificação de imagens também está correta. Neste caso, podemos falar de realista, romântico, surreal, etc. imagens Cada uma dessas imagens representa seu próprio sistema com suas próprias leis.

Neste trabalho tentaremos considerar precisamente as características da transferência de imagens artísticas do mais alto nível - hipersistemas figurativos, a partir do exemplo da imagem de Paris na obra "Catedral de Notre Dame" de Victor Hugo. Mas primeiro gostaria de me debruçar mais detalhadamente sobre o conceito de “imagem de cidade” nas obras literárias.

A cidade nas mais diversas culturas é percebida como um ponto de intersecção de estradas, rotas comerciais, como uma espécie de centro que une o espaço envolvente não só no sentido geográfico, mas também metafísico. A cidade é um reflexo do modelo mundial. Cada cidade cristã tem seu padroeiro e surge em torno de um templo.

Do ponto de vista arquitectónico, a imagem de uma cidade é constituída pelo seu traçado, tomado do ponto de vista histórico, pelos edifícios comuns da cidade, criados ao longo dos séculos, pelo terreno, pelas ligações com a natureza envolvente, pelas vias de comunicação, pelas zonas envolventes , etc.

Porém, não devemos esquecer que a cidade não é apenas um fenômeno arquitetônico, uma obra de arte da construção, mas é uma formação sociocultural repleta de diversas formas de atividade humana. As imagens da cidade são incorporadas na ficção e nas artes plásticas. Em conjunto, estes tipos de criatividade artística criam um panorama figurativo da cidade, um corpus de textos, cada um dos quais apresentado na linguagem específica de um determinado tipo de criatividade. Nestes textos vemos a cidade como num espelho. Como resultado, nasce uma imagem estética tão próxima da existência real da cidade que pode ser definida como uma imagem da cidade, imanente à própria cidade.

Assim, a imagem de uma cidade pode ser definida como um conjunto relativamente estável e reproduzido na consciência de massa e/ou individual de um conjunto de ideias emocionais e racionais sobre a cidade, formadas com base em todas as informações recebidas sobre ela de diversas fontes. , bem como a própria experiência e impressões.

1.1.3 Tipos de imagem de cidade

Existem vários tipos de imagem de cidade por vários motivos. De acordo com o sujeito que percebe a imagem, ela se divide em interna e externa. Os portadores da imagem interna são os moradores de uma determinada cidade, os externos são os hóspedes da cidade e a população de outros assentamentos.

Com base no número de portadores da imagem da cidade, distinguem-se imagens individuais e de grupo. A imagem coletiva ou pública da cidade é criada pela sobreposição de muitas imagens individuais, umas sobre as outras. Várias imagens sociais são desenvolvidas por um grupo significativo de pessoas. As imagens de grupo são necessárias para que o indivíduo funcione com sucesso em seu ambiente. Cada imagem individual é única. Abrange alguns conteúdos que nunca ou quase nunca são comunicados a terceiros, mas que ao mesmo tempo, em maior ou menor grau, coincidem com a imagem pública.

De acordo com o método de percepção, a imagem da cidade é dividida em tangível e intangível. Uma imagem tangível é criada a partir da percepção da cidade através dos 5 sentidos: a impressão da cidade é composta pelo que pode ser visto, ouvido, sentido, inalado, tocado. Este tipo inclui desde o nome da cidade, seus símbolos, até a arquitetura e limpeza das ruas. A imagem intangível de uma cidade representa conexões emocionais com uma determinada cidade. Muitas vezes os meios de comunicação criam os pré-requisitos para uma imagem intangível.

Quanto à estrutura, nota-se que a imagem da cidade é composta pelos seguintes componentes:

– Situação da cidade;

– A aparência da cidade;

– Alma da cidade;

– Folclore urbano;

– Estereótipos sobre a cidade;

– Mitologia urbana;

– Ligações emocionais com a cidade (emoções, sentimentos, expectativas, esperanças associadas à cidade e atitude face a ela);

– Símbolos da cidade (nome, bandeira, brasão, emblema, lema, hino, etc.).

As imagens de diferentes cidades estão saturadas com cada um desses componentes em graus variados, e o brilho da imagem depende disso.

Nas obras literárias, especialmente no estilo artístico, existe uma gama bastante ampla de diferentes unidades estilísticas utilizadas para transmitir a imagem da cidade.

Este trabalho dará uma descrição detalhada das unidades lexicais e figuras estilísticas que Victor Hugo escolheu para transmitir a imagem de Paris em seu romance “Notre Dame de Paris”.

1.2 Meios estilísticos de criação da imagem da cidade. O conceito de "figura estilística"

1.2.1 Figura estilística. Caminhos. Tipos de tropos

Figura estilística - (também chamada de figura de linguagem ou figura retórica) é um termo de retórica e estilística que denota vários estilos de discurso que lhe conferem significado estilístico, imagético e expressivo, e alteram seu colorido emocional. As figuras de linguagem servem para transmitir o humor ou realçar o efeito de uma frase, que é amplamente utilizada para fins artísticos tanto na poesia quanto na prosa.

Os retóricos antigos viam as figuras retóricas como certos desvios do discurso da norma natural, “forma comum e simples”, uma espécie de decoração artificial. A visão moderna, pelo contrário, parte antes do fato de que as figuras são uma parte natural e integrante da fala humana.

As figuras de linguagem são divididas em tropos e figuras no sentido estrito da palavra.

Tropo (do grego antigo fsyrpt - turnover) é uma figura retórica, palavra ou expressão usada em sentido figurado para realçar o imaginário da linguagem, a expressividade artística do discurso. Os tropos são amplamente utilizados em obras literárias, oratória e discurso cotidiano.

A distinção entre tropos e figuras nem sempre é clara; a classificação de algumas figuras de linguagem (como epíteto, comparação, perífrase, hipérbole, litotes) causa divergências sobre esta questão. M.L. Gasparov considera os caminhos em geral como uma espécie de figuras - “figuras de repensar”.

Os principais tipos de trilhas incluem:

· Metáfora

Metonímia

· Sinédoque

· Hipérbole

Disfemismo

· Trocadilho

· Comparação

· Perífrase

· Alegoria

· Personificação

Epíteto (grego Eriiefpn, anexo) é um termo da estilística e da poética que denota uma palavra - uma definição que acompanha a palavra - definida. Uma palavra ou uma expressão inteira que, pela sua estrutura e função especial no texto, adquire algum novo significado ou conotação semântica, ajuda a palavra (expressão) a ganhar cor e riqueza. É usado tanto em poesia (com mais frequência) quanto em prosa. O epíteto pode ser implementado em diferentes formas gramaticais.

Por meio de um epíteto, o escritor destaca as propriedades e sinais do fenômeno que retrata e para os quais deseja chamar a atenção do leitor.

Um epíteto pode ser qualquer palavra definidora: um substantivo - por exemplo: “vagabundo do vento”, um adjetivo - por exemplo: “relógio de madeira”, um advérbio ou gerúndio: “você parece avidamente” ou “os aviões estão voando, brilhando”.

Na poesia popular, costuma-se usar o chamado epíteto constante, passando de uma definição para outra, por exemplo: a donzela é vermelha, o mar é azul, a grama é verde.

Um epíteto é a forma mais simples de tropo.

Hipérbole (do grego antigo ?resvplIu “transição; excesso, excesso; exagero”) é uma figura estilística de exagero óbvio e deliberado, a fim de aumentar a expressividade e enfatizar o dito pensamento, por exemplo, “Eu disse isso mil vezes” ou “temos comida suficiente para seis meses”.

A hipérbole é frequentemente combinada com outros dispositivos estilísticos, dando-lhes uma coloração apropriada: comparações hiperbólicas, metáforas, etc. (“as ondas subiram nas montanhas”). O personagem ou situação retratada também pode ser hiperbólico.

Metáfora (grego Mefbtpsbm - transferência) - uma espécie de tropo, o uso de uma palavra em sentido figurado; frase que caracteriza um determinado fenômeno, transferindo para ele características inerentes a outro fenômeno (devido a uma ou outra semelhança dos fenômenos relacionados), que assim o substitui. A singularidade da metáfora como um tipo de tropo é que ela representa uma comparação, cujos membros se fundiram tanto que o primeiro membro (o que foi comparado) é reprimido e completamente substituído pelo segundo (aquilo com que foi comparado).

Muitas palavras na língua são formadas metaforicamente ou usadas metaforicamente, e o significado figurado da palavra, mais cedo ou mais tarde, substitui o significado; a palavra é entendida apenas em seu significado figurado, que, portanto, não é mais reconhecido como figurativo, uma vez que seu significado direto original o significado já desapareceu ou foi completamente perdido. Esse tipo de origem metafórica se revela em palavras individuais e independentes (patins, janela, carinho, cativante, formidável, soviético), mas ainda mais frequentemente em frases (asas de moinho, serra, sonhos rosa, pendurado por um fio). Pelo contrário, deveríamos falar de metáfora, como fenómeno de estilo, nos casos em que o significado direto e figurativo é reconhecido ou sentido numa palavra ou numa combinação de palavras. Essas metáforas poéticas podem ser: em primeiro lugar, o resultado do uso de novas palavras, quando uma palavra usada na fala comum em um significado ou outro recebe um significado novo e figurativo; em segundo lugar, o resultado da renovação, da revitalização de metáforas desbotadas da linguagem.

São as metáforas que representam o tropo estilístico que corporiza o pensamento do autor em textos artísticos, comparando objetos e fenômenos de uma forma inesperada e dando ao leitor o que pensar.

Personificação (ou personificação) é uma expressão que dá uma ideia de um conceito ou fenômeno, retratando-o na forma de uma pessoa viva dotada das propriedades desse conceito (por exemplo, a representação grega e romana da felicidade na forma de uma caprichosa deusa da fortuna, etc.). Muitas vezes, a personificação é usada para retratar a natureza, que é dotada de certos traços humanos e “ganha vida”, por exemplo: “o mar riu” (Gorky). A personificação foi especialmente usada na poesia de precisão e falso-clássica, onde foi realizada de forma consistente e extensiva. A personificação é essencialmente, portanto, a transferência de sinais de animação para um conceito ou fenômeno e representa, portanto, uma espécie de metáfora.

Comparação (latim comparatio, alemão Gleichnis), como termo da poética, significa uma comparação do objeto ou fenômeno retratado com outro objeto de acordo com uma característica comum a ambos, a chamada tertium comparationis, ou seja, o terceiro elemento de comparação. A comparação é muitas vezes considerada uma forma sintática especial de expressão da metáfora, quando esta está ligada ao objeto que expressa por meio de um conectivo gramatical. Uma das características distintivas da comparação é a menção de ambos os objetos comparados, embora a característica comum nem sempre seja mencionada.

As comparações são divididas em simples e complexas.

Há também:

1. comparações negativas, nas quais um objeto é contrastado com outro. Eles são um tipo especial de comparação. Na representação paralela de dois fenômenos, a forma de negação é ao mesmo tempo um método de comparação e um método de transferência de significados.

· comparações vagas, nas quais se dá a avaliação mais elevada do que está sendo descrito, sem, no entanto, receber uma expressão figurativa específica. Comparações vagas também incluem a frase folclórica “nem para dizer em conto de fadas, nem para descrever com caneta”.

Metonímia (grego antigo mefpnkhmYab - “renomear”, de mefb - “acima” e?npmb/?nkhmb - “nome”) é um tipo de tropo, uma frase em que uma palavra é substituída por outra, denotando um objeto (fenômeno) , localizado de uma forma ou de outra (espacial, temporal, etc.) conexão com o objeto, que é denotado pela palavra substituída. A palavra de substituição é usada em sentido figurado.

Exemplo: “Todas as bandeiras nos visitarão”, onde “bandeiras” significa “países” (uma parte substitui o todo, lat. pars pro toto). O significado da metonímia é que ela identifica uma propriedade em um fenômeno que, por sua natureza, pode substituir as demais.

Sinédoque (grego antigo ukhnekdpchYu) é um tropo, uma espécie de metonímia baseada na transferência de significado de um fenômeno para outro com base na relação quantitativa entre eles. Normalmente usado em sinédoque:

1). Singular em vez de plural;

2). Plural em vez de singular;

3). Parte em vez de todo;

4). Nome genérico em vez de nome específico;

5). Nome da espécie em vez do nome genérico.

Disfemismo (grego dhutsYumz - “ignorância”) é uma designação rude ou obscena de um conceito inicialmente neutro para lhe dar uma carga semântica negativa ou simplesmente para aumentar a expressividade da fala, por exemplo: morrer em vez de morrer, focinho em vez de rosto .

Os disfemismos podem criar raízes na língua como nomes neutros, cf. por exemplo, frag. tkte, italiano. testa "cabeça"< лат. testa "горшок" при нейтральном caput.

Pun (calembour francês) - artifício literário usar no mesmo contexto significados diferentes de uma palavra ou palavras ou frases diferentes que soam semelhantes.

Em um trocadilho, duas palavras adjacentes produzem uma terceira palavra quando pronunciadas, ou uma das palavras tem homônimo ou é ambígua. O efeito de um trocadilho, geralmente cômico (humorístico), reside no contraste entre o significado de palavras com sons idênticos. Além disso, para impressionar, um trocadilho deve surpreender com uma justaposição de palavras ainda desconhecida. É um caso especial de jogo de palavras (muitos autores consideram “jogo de palavras” e “trocadilho” sinônimos).

Litota (do grego antigo lyffzt - simplicidade, pequenez, moderação) é um tropo que tem o significado de eufemismo ou suavização deliberada. Litota é uma expressão figurativa, uma figura estilística, uma frase que contém um eufemismo artístico da magnitude, força de significado do objeto ou fenômeno retratado. Litotes, nesse sentido, é o oposto da hipérbole, por isso também é chamada de hipérbole inversa. Em litotes, com base em alguma característica comum, dois fenômenos diferentes são comparados, mas essa característica é representada no fenômeno-meio de comparação em uma extensão muito menor do que no fenômeno-objeto de comparação.

Por exemplo: “Um cavalo é do tamanho de um gato”, “A vida de uma pessoa é um momento”, etc.

Perífrase (paráfrase, periphramza; do grego antigo resYatssbuyt - “expressão descritiva”, “alegoria”: resYa - “ao redor”, “sobre” e tssbuyt - “afirmação”) é um tropo que expressa descritivamente um conceito usando vários. A perífrase é uma menção indireta de um objeto, não nomeando-o, mas descrevendo-o (por exemplo, “luminária noturna” = “lua” ou “Eu te amo, criação de Pedro!” = “Eu te amo, São Petersburgo!”) .

Alegoria (do grego antigo ?llzgpsYab - alegoria) é uma comparação artística de ideias (conceitos) por meio de uma imagem ou diálogo artístico específico.

Como tropo, a alegoria é usada em poesia, parábolas e moralidade. Surgiu com base na mitologia, refletiu-se no folclore e desenvolveu-se nas artes plásticas. A principal forma de representar uma alegoria é generalizar os conceitos humanos; as representações são reveladas nas imagens e no comportamento de animais, plantas, personagens mitológicos e de contos de fadas, objetos inanimados que adquirem significado figurativo.

Exemplo: justiça – Themis (mulher com balança).

Ironia (do grego antigo eşshneYab - “fingir”) é um tropo em que o verdadeiro significado está oculto ou contradiz (contrastado) com o significado óbvio. A ironia cria a sensação de que o assunto em discussão não é o que parece.

Pathos (grego: sofrimento, paixão, excitação, inspiração) é uma categoria retórica correspondente a um estilo, maneira ou forma de expressar sentimentos que se caracterizam pela elevação e inspiração emocional. Há pathos heróico, trágico, romântico, sentimental e satírico.

Perífrase - (paráfrase, periphramza; do grego antigo resYatssbuyt - “expressão descritiva”, “alegoria”: resYa - “ao redor”, “sobre” e tssbuyt - “afirmação”) figura de linguagem, tipo de tropo, consistindo ao usar um descritivo combinação em vez de uma palavra ou nome, por exemplo, “rei dos animais” em vez de “leão”.

Sarcasmo (grego ubskbumit, de ubskbzhsch, literalmente “rasgar [carne]”) é um dos tipos de exposição satírica, ridículo cáustico, o mais alto grau de ironia, baseado não apenas no maior contraste entre o implícito e o expresso, mas também na exposição deliberada imediata do implícito.

O sarcasmo é uma zombaria que pode ser aberta com um julgamento positivo, mas em geral sempre contém uma conotação negativa e indica uma deficiência em uma pessoa, objeto ou fenômeno, ou seja, em relação ao qual está acontecendo.

Eufemismo (grego antigo e?tsmYab - “abster-se de palavras inadequadas”) é uma palavra ou expressão descritiva de significado neutro e “carga” emocional, geralmente usada em textos e declarações públicas para substituir outras consideradas indecentes ou inadequadas, palavras e expressões . Na política, os eufemismos são frequentemente utilizados para suavizar certas palavras e expressões, a fim de enganar o público e falsificar a realidade. Por exemplo, usar a expressão “métodos de interrogatório mais severos” em vez da palavra “tortura”, etc.

1.2.2 Figuras de linguagem em sentido estrito

Como já observamos, todas as figuras de linguagem podem ser divididas em tropos e figuras de linguagem no sentido estrito, também chamadas de figuras retóricas. Já apresentamos uma descrição detalhada dos tropos. Agora é necessário dizer algumas palavras sobre os números no sentido estrito.

Figura - (uma figura de linguagem no sentido estrito da palavra, figura retórica, figura estilística; lat. figura do grego antigo uch?mb) - um termo de retórica e estilística, denotando técnicas de organização sintática (sintagmática) da fala , que, sem introduzir qualquer Informações adicionais, conferem ao discurso qualidades artísticas e expressivas e originalidade.

No passado, a retórica era a ciência da oratória; surgiu em Grécia antiga(escola de Pitágoras). Os números são conhecidos desde a antiguidade. O antigo sofista grego Górgias (século V aC) tornou-se famoso por seu uso inovador de figuras retóricas em seus discursos, especialmente isocólon (semelhança rítmico-sintática de partes de um período), homeotelevton (consonância das terminações dessas partes, ou seja, interno rima) e antítese, que por muito tempo receberam o nome de "figuras gorgianas". Na Rússia, as regras da estilística literária em seu sentido mais amplo foram descritas na “Retórica” de M. Lomonosov, que considerava o uso de figuras retóricas um sinal de alto estilo. As figuras retóricas incluíam fenômenos estilísticos como antítese, apelo, exclamação, asteísmo, gradação, prosopopeia, ironia, símile, silêncio, etc.

Atualmente, o nome figura retórica está reservado apenas para três fenômenos de estilo relacionados à entonação:

1) Uma pergunta retórica, que não exige resposta, mas tem um significado lírico-emocional:.

2) Exclamação retórica, que desempenha o mesmo papel de melhorar a percepção emocional

3) Apelo retórico destinado ao mesmo efeito, especialmente nos casos em que a entonação interrogativa se combina com a exclamativa; esta forma de R. f. mais frequentemente encontrado na poesia.

Ao contrário dos tropos, que são o uso de palavras em sentido figurado, as figuras são técnicas de combinação de palavras. Juntamente com os tropos, as figuras são chamadas de “figuras de linguagem” no sentido amplo da palavra. Ao mesmo tempo, a delimitação das figuras dos tropos, em alguns casos, causa divergências.

Ao mesmo tempo, a distinção nem sempre é inequívoca; em relação a algumas figuras de linguagem (como epíteto, comparação, perífrase, hipérbole, litotes) há dúvidas: classificá-las como figuras no sentido estrito da palavra ou como tropos . M.L. Gasparov considera os caminhos como uma espécie de figuras - “figuras de repensar”.

Não existe uma taxonomia geralmente aceita de figuras de linguagem; diferentes escolas gramaticais têm terminologia (nomes de figuras) e princípios de classificação diferentes.

Tradicionalmente, as figuras de linguagem (principalmente figuras no sentido estrito da palavra) eram divididas em figuras de linguagem e figuras de pensamento. A diferença entre eles se manifesta, por exemplo, no fato de que substituir uma palavra por outra de significado próximo destrói as figuras da palavra, mas não as figuras do pensamento.

Assim, resumindo os resultados de pesquisas que visam estudar a imagem da cidade e as formas como ela se reflete nos textos literários, podemos observar o seguinte:

1). Há um grande número de interpretações do conceito de “imagem” em vários campos da ciência. Na literatura é apropriado considerar tal termo como “imagem artística”. Uma imagem artística é uma reflexão artística generalizada da realidade numa forma específica, uma imagem da vida humana (ou um fragmento de tal imagem), criada com a ajuda da imaginação criativa do artista e à luz do seu ideal estético.

2). Todas as imagens artísticas da literatura podem ser divididas em 5 grupos principais de acordo com os níveis de complexidade de representação de uma determinada imagem artística.

1.Nível elementar (imagens verbais).

2. Detalhes das imagens.

3. Paisagem, natureza morta, interior.

4. A imagem de uma pessoa.

5. Nível dos hipersistemas figurativos.

3). A imagem da cidade pode ser dividida em vários tipos:

· Imagens externas e internas da cidade;

· Imagens tangíveis e intangíveis da cidade;

· Imagens individuais e coletivas da cidade.

4). Existem vários dispositivos estilísticos e figuras utilizadas para refletir a imagem da cidade em textos literários. Uma figura estilística (também chamada de figura de linguagem ou figura retórica) é um termo de retórica e estilística que denota várias figuras de linguagem que lhe conferem significado estilístico, imagens e expressividade, e alteram sua coloração emocional.

5). Todas as figuras estilísticas podem ser divididas em 2 grupos: tropos e figuras no sentido estrito. A distinção entre tropos e figuras nem sempre é clara; a classificação de algumas figuras de linguagem levanta divergências sobre esta questão.

Capítulo II. Métodos estilísticos (figuras) de criação da imagem de Paris por V. Hugo no romance “Catedral de Notre Dame”

A parte prática do estudo foi realizada com base na obra de arte de Victor Hugo "Catedral de Notre Dame", nomeadamente com base no capítulo "Paris vista de um pássaro".

Foi realizada uma amostragem completa de figuras estilísticas e tropos que refletiam a imagem de Paris.

Nesta parte do trabalho, procurou-se identificar e sistematizar vários métodos estilísticos utilizados pelo autor para criar uma imagem holística da cidade num texto literário.

Quase 140 exemplos foram selecionados e processados ​​neste capítulo.

Como resultado do estudo, revelou-se que dos tropos e figuras estilísticas, os mais utilizados nesta passagem são os epítetos, as metáforas, as comparações, a hipérbole, a personificação e a perífrase.

imagem estilística da catedral de Hugo

2.1 Epíteto e hipérbole. Metáfora

Como já observamos na parte teórica do nosso estudo, o uso de epítetos em textos literários ajuda a dar cor ao fenômeno descrito e também revela suas principais características.

No capítulo “Paris vista de um pássaro” encontramos um grande número de epítetos que enfatizam as características externas da cidade, sua beleza e grandiosidade. A seguir, apresentaremos alguns trechos do capítulo “Paris vista de um pássaro” e identificaremos os epítetos utilizados pelo autor.

C "était en effet, [...] un beau tableau que celui qui se déroulait a la fois de toutes parts sous vos yeux; um espetáculo sui generis, não peuvent aisément se faire une idée ceux de nos lecteurs qui ont eu le bonheur de ver uma cidade gótica inteira, completa, homogênea, como o resto encore quelques-unes, Nuremberg em Bavière, Vittoria em Espanha; ou mkme de plus petits échantillons, pourvu qu"ils soient bien conservavés, Vitré em Bretagne, Nordhausen em Prusse .

Nesta passagem podemos notar os seguintes epítetos:

Un beau tableau qui se déroulait sous vos yeux

Uma cidade gótica inteira, completa, homogênea

Quelques masures verdêtres penchées sur l'eau devant ces somptueux hêtels n'empçchaient pas de voir, leurs large fençtres carrées a croisès de pierre, leurs porches ogives sobrecharges de estátuas, les vives arctes de leurs murs toujours nettement coupés, et to us ces charmants hasards d'architecture qui font que l'art gothique a l'air de recommecer ses combinaisons a chaque monument.

C"еtait, a la tкte du Pont-aux-Changeurs derriеre lequel on voyait mousser la Seine sous les roues du Pont-aux-Meuniers, c"еtait le Chвtelet, non plus tour romaine como sous Julien l"Apostat, mais tour feodale du trezième siècle, et d"une pierre si dure que le pic en trois heures n"en levait pas l"épaisseur du poing. C "était le riche clocher carré de Saint-Jacques-de-la-Boucherie, com seus ângulos tout emmoussés de esculturas, déja admirável, quoiqu"il ne fêt pas achevé au quinzième siècle.

Quelques beaux hêtels faisaient aussi per et la de magnifiques Saillies sur les greniers pittoresques de la rive gauche[...]; l'hôtel de Cluny, que subsiste novamente para o consolo do artista, e não em si bktement découronné la tour il y a quelques années.

Pris de Cluny, ce palais romain, a belles arches cintrées, c "étaient les Thermes de Julien, il y avait aussi force abbayes d"une beauté plus dévote, d"une grandeur plus grave que les hêtels, mais non moins belles, non Celles qui eveillaient d'abord l'oeil, c'etaient les Bernardins avec leurs trois clochers; Sainte-Geneviève, não la tour carrée, qui existe encore, fait tant lamentter le reste; la Sorbonne, moitié collége, moitié monastére dont il survit une si admirável nef, le beau clootre quadrilatéral des Mathurins; son voisin le cloôtre de Saint-Benoôt, nos murs duquel on a eu le temps de bècler un théître entre la septième et la huitième edition deste livro; les Cordeliers, com seus três grandes pignons justapostos; Les Augustins, não la gracieuse aiguille faisait, apris la Tour de Nesle, la deuxième dentelure de ce cfte de Paris, a from l "occident.

C"еtait [...] Saint-Mеry não les vieilles ogives уtaient presque encore des pleins cintres; Saint-Jean não la magnifique aiguille уtait proverbiale; c"еtaient vingt autres monumentos qui ne dеdaignaient pas d"enfouir leurs merveilles dans ce caos de rues noires, étroites et profondes.

Joignons-y force belles rues, amusantes et variés como la rue de Rivoli, et je ne désespére pas que Paris vu a vol de ballon ne présente un jour aux yeux esta riqueza de linhas, esta opulência de detalhes, esta diversidade de "aspectos, ce je ne sais quoi de grandioso no simples e desatento no belo que caracteriza um damier.

Aqui podemos notar os seguintes epítetos:

Estes hotéis luxuosos

Os belos ângulos de suas fachadas

Les vives arctes de leurs murs

Le riche clocher admirável

Beaux hêtels faisaient aussi para et la de magnifiques Saillies sur les Greniers Pittoresques

Belas arcos cintrées

Abbayes d'une beauty plus dévote, d'une grandeur plus grave que les hêtels, mais non moins belles, non moins grandes.

La magnifique aiguille

Rues noires, étroites et profondes.

Le Paris d'il y a trois cent cinquante ans, le Paris du quinzième siècle était déja une géante ville.

Philippe-Auguste fez uma nova digue. Il emprisonne Paris dans une chaone circulaire de grosses tours, hautes et solides.

Dans le dessin inteligible de ce rеseau on distinguait en outre, en examant avec Attention, comme deux gerbes йlargies l"une dans l"University, l"autre dans la Ville, deux trousseaux de grosses rues qui allaient s"еpanouissant des ponts aux portes .

E quando você considera passait ces ponts, não les toits verdissaient a l"oeil, moisis avant l"вge par les vapeurs de l"eau, s"il se dirigeait a gauche vers l"University, le premier еdifice qui le frappait, c " еtait une grosse et basse gerbe de tours, le Petit-Chеtelet [...]

Derrière ces palais, courait em todas as direções, tantêt reendue, palissadée et crènelée como une citadelle, tantêt voilee de grands arbres como une chartreuse, l "enceinte imenso et multiforme deste miraculeux hêtel de Saint-Pol [...]

De la tour e nous nous sommes place, l "hêtel Saint-Pol, presque a demi cache par les quatre grands logis dont nous venons de parler, était encore fort considérable et fort merveilleux a voir. [...] On y distinguait tris bien [...] l"hфtel de l"abbbе de Saint-Maur, ayant le relevo d"un chвteau fort, une grosse tour, des mвchicoulis, des meurtriеres, des moineaux de fer.

Derrière, s"elevait la forkt d"aiguilles du palais des Tournelles. Pas de coup d'oeil au monde, ni a Chambord, ni a l'Alhambra, plus magique, plus airien, plus prestigieux que cette futaie de moscas, de clochetons, de cheminées, de girouettes, de Spirales, de vis, de lanternes trouées par le jour qui semblaient frappées a l'emporte-pièce, de pavillons, de tourelles en fuseaux, ou, comme on disait alors, de tournelles, toutes diversas de formas, de hauteur et d'attitude. On eеt dit un gigantesque echiquier de pierre.

Entre a rue Neuve-du-Temple e a rue Saint-Martin, c"еtait l"abbaye de Saint-Martin, au milieu de ses jardins, superbe еglise fortifiеe, dont la ceinture de tours, dont la tiare de clochers, ne le Cédaient en vigor et en splendeur qu'a Saint-Germain-des-Prés.

Uma cidade gigante

Une chaone circulaire de grosses tours, hautes et solides

Une grosse et basse gerbe de tours

De grandes árvores

L "enceinte imenso e multiforme deste miraculeux hêtel

Grands logis fort considérables et fort merveilluex a voir

Un chèteau fort, une grosse tour

Um gigante cavaleiro de Pierre

Ao descrever bairros individuais de Paris, V. Hugo usa os epítetos que melhor refletem seu caráter e características.

Por exemplo, ao descrever o lado universitário, o autor enfatiza sua correção geométrica, precisão e integridade. Nesta passagem, os epítetos mais comuns são aqueles que enfatizam a clareza das linhas e sua natureza matemática. Por exemplo, nas seguintes passagens:

L"Université faz um bloco a l'oeil. D"un bout a l"autre c"еtait un tout homogene et compact. Ces mille toits, drus, anguleux, aderentes, compõe presque tous du mкme елйMENT gоmеtrique, offraient, vus de haut, l"aspect d"une cristallisation de la mкme substância.

Les quarante-deux colléges y étaient disséminés d'une manière assez égale, et il y en avait partout; en definitive qu"une multiplication au carrе ou au cube de la mкme figure gоmеtrique, ils compliquaient donc l"ensemble sans le troubler, le completaient sans le charger.

No centro, l "ole de la City, semelhante par sa forme a une norme tortue et faisant sortir ses ponts écaillés de tuiles comome des pattes, de dessous sa grise carapace de toits. A gauche, le trapize monolithe, ferme, denso, serré , hеrissе, de l "Universidade

Um todo homogêneo e compacto

Ces mille toits, drus, anguleux, aderentes

Le meme elemento geométrico

Les quarante-deux disséminés d'une manière assez egale

As coisas mais simples

Une sévérité pleine d'élégance

Uma multiplicação ao carré e ao cubo

La meme figura geométrica

A gauche, le trapize monolithe, ferme, denso, serré, hérissé, de l'University.

V. Hugo imagina a Cidade de forma completamente diferente. Neste caso, procura revelar a sua heterogeneidade, para sublinhar que esta parte de Paris não representa tal unidade e é constituída por várias partes distintas. Aqui estão as passagens mais ricas em tais figuras estilísticas:

La Ville, na verdade, beaucoup plus grande que l'Université, foitait aussi menos une. Au premier aspecto, na viagem se divisa em mais massas singularmente distintas.

Estes quatre еdifices emplissaient l "espace de la rue des Nonaindiеres à l" abbaye des Cеlestins, não l "aiguille relevait gracieusement leur ligne de pignons et de créneaux. Quelques masures verdвtres penchеs sur l"eau devant ces somptueux hotéis n "empкchaient pas de veja os belos ângulos de suas fachadas, suas grandes janelas, carrées e cruzes de pierre, suas varandas ogivas sobretaxas de estátuas, os vives arcos de seus murs sempre nettement coupés, e todos esses encantadores hasards d "arquitetura que fonte que l" arte gótica em l "air de recommencer ses combinaisons a chaque monument.

Derrière ces palais, courait dans toutes les direções[...] l "enceinte imenso et multiforme deste miraculeux hêtel de Saint-Pol, osch le roi de France avait de quoi loger superbement vingt-deux princes de la qualité du Dauphin et du duque de Borgonha com seus domésticos e suas suítes, sem compter les grands seigneurs, e o "imperador quando il venait voir Paris, et les leões, qui avaient seu hftel uma parte do "hftel real.

Au des Tournelles, jusqu'a la muraille de Carlos V, se déroulait com compartimentos de riquezas de verdura e flores, um tapis velouté de culturas et de parques reais, au milieu desquels on reconnaisssit, and son labyrinthe d'arbres et d'allées , o famoso jardim Dédalus que Luís XI avait doou a Coictier.

Le vieux Louvre de Philippe-Auguste, este edifício dеmesurе não la grosse tour ralliait vingt-trois maоtresses tours autour d'elle, sans compter les tourelles, semblait de loin enchвссе dans les combles gothiques de l'hфtel d'Alenzon et du Petit- Bourbon.

Plusieurs mass singularmente distintos

Os belos ângulos de suas fachadas

Les porches ogives sobretaxas de estátuas

Les vives arcos des murs

L'enceinte imenso e multiforme

Riquezas compartimentos de verdura

L "edifice demesure

O trecho que retiramos da obra “Catedral de Notre Dame” surpreende pela riqueza de metáforas que reavivam em nossas mentes a imagem de Paris e seus componentes. Com a ajuda de metáforas, V. Hugo traça um paralelo entre a cidade e o mar, chamando a atenção para as propriedades inerentes a ambos: movimento constante, excitação, mudança. Por exemplo, nas passagens abaixo:

Peu a peu, le flot des maisons, toujours poussé du coeur de la ville au dehors, déborde, ronge, use et afface cette enceinte.

Il n'y a que ces villes-la qui deviennent capitales. ainsi dire, et aussi des égouts, osch commerce, Industry, Intelligence, Population, tout ce qui est sive, tout ce qui est vie, tout ce qui est inme dans une nation, filtre et s"amasse sans cesse goutte a goutte, siicle um século.

Sous Louis XI, on voyait, par places, percer, dans cette mer de maisons, quelques groupes de tours en ruine des anciennes enceintes, como les pitons des collines dans une inondation, comme des archipels du vieux Paris submergé sous le nouveau.

Para o espectador que chega essoufflé sur ce faôte, c"était d"abord un éblouissement de toits, de cheminées, de rues, de ponts, de places, de fléches, de clochers.

Le consider se perdeit longtemps a toute profondeur dans ce labyrinthe, osch il n"y avait rien qui n"eыt son originalitе, sa raison, son gеnie, sa beauty[...].

A frota das casas

Des puits de civilização

La mer de maisons

Un éblouissement de toits [...] et de clochers

O que você considera perdido neste labiríntico

Dans cet entassement de maisons l'oeil distinguait encore, and ces hautes mitres de pierre percées a jour qui couronnaient alors sur le toit mkme les fenctres les plus elevées des palais, l'Hftel donny par la ville, sous Charles VI, e Juvénal des Ursinas; un peu plus loin, les baraques goudronnes du Marché-Palus; ailleurs encore l"abside neuve de Saint-Germain-le-Vieux, rallongée en 1458 com un bout de la rue aux Febves; et puis, par places, un carrefour lotado de pessoas, un pilori dressé a un coin de rue[.. .]

E quando você considera passait ces ponts, não les toits verdissaient a l"oeil, moisis avant l"вge par les vapeurs de l"eau, s"il se dirigeait a gauche vers l"University, le premier еdifice qui le frappait, c " était une grosse et basse gerbe de tours, le Petit-Chètelet, dont le porche béant dévorait le bout du Petit-Pont, então, si votre vue parcourait la vue du levante au couchant, de la Tournelle a la Tour de Nesle c" était um longo cordão de maisons a solives sculptées, a vitres de couleur, surplombant d'etage en étage sur le pavé um interminável ziguezague de pignons burgueses, coupé frequemment par la bouche d'une rue [...].

La montagne Sainte-Geneviève y faisait au sud-est une ampoule ñorme, et c "était une choose a voir du haut de Notre-Dame que cette foule de rues étroites et tortues (aujourd"hui le pays latin), ces grappes de maisons qui, repandues en tous sens du sommet de cette eminence, se precipitaient en désordre et presque a pic sur ses flancs jusqu"au bord de l"eau, ayant l"air, les unes de tomber, les autres de regrimper, toutes de se Guarde alguns dos outros.

Esta hidra de passeios, gardienne géante de Paris, com ses vingt-quatre tktes toujours dressées, com ses croupes monstrueuses, plombées ou écaillées d'ardoises, et toutes ruisselantes de reflets metálicos, terminait d'une manière surprenante la configuração de la Ville au preguiçoso

Un entassement de maisons

Um carrefour lotado de pessoas

Um interminável ziguezague de pignons burgueses, coupé frequemment par la bouche d'une rue

Esta falta de ruas

Les grappes de maisons

A hidra dos passeios

Ses croupes monstrueuses

Além disso, ao refletir a imagem de vários bairros de Paris, V. Hugo utiliza repetidamente uma metáfora que enfatiza a semelhança da localização das casas e edifícios parisienses com uma torta. Por exemplo:

Este patê de maisons em tranches é desproporcional

Um imenso patê des maisons bourgoises

La Sainte - Génévieve [...] set sureement le plus beau gateau de Savoie qu`on ait jamais fait en pierre.

Le Palais de la Légion d'honneur é também um morceau de patisserie fort distingué.

2.2 Comparação e personificação

Nesta seção veremos dois dispositivos estilísticos usados ​​na literatura para criar a imagem de uma cidade – comparação e personificação.

Na sua obra, V. Hugo apresenta-nos um grande número de comparações vívidas e precisas, no entanto, seria errado considerar este método estilístico isoladamente. Ao refletir a imagem de Paris, o autor utiliza repetidamente a comparação em combinação com a personificação, o que confere plausibilidade e vivacidade aos vários componentes da imagem de Paris: edifícios, ruas, etc.

Documentos semelhantes

O conceito de meios estilísticos expressivos da linguagem. Diferentes visões dos cientistas sobre a classificação dos meios estilísticos de expressão. O funcionamento das figuras estilísticas na obra de arte de J. Fowles "The Collector". Características típicas do estilo do autor.

trabalho do curso, adicionado em 05/11/2013


Revisão do estilo jornalístico de discurso como variedade funcional da linguagem literária. Análise das características estilísticas do uso de meios lexicais na criação de um retrato de D. Medvedev. Descrições do uso de epítetos, antíteses, alusões, antonomásia.

tese, adicionada em 21/06/2011


Definição de camadas estilísticas do vocabulário do francês moderno. Conceito, significado do vocabulário de uma esfera limitada de uso. Sistematização do vocabulário terminológico e profissional, seu funcionamento no texto do romance “Germinal” de Émile Zola.

trabalho do curso, adicionado em 19/03/2014


Peculiaridades de expressar a imagem de uma mulher no folclore nações diferentes. Meios linguísticos de expressão de imagens. Características estruturais e tipológicas da personificação lexical da imagem de uma mulher em russo contos populares, sua originalidade de gênero e estilo.

tese, adicionada em 18/08/2011


A balada como gênero da literatura medieval inglesa. Características do problema de compreensão dos monumentos literários da Idade Média. Identificação de características fonéticas, ortográficas, morfológicas e estilísticas do dialeto escocês do período médio.

tese, adicionada em 13/07/2013


Identificação de sinônimos semânticos, semântico-estilísticos, estilísticos e contextuais no poema de N.V. A definição de "Dead Souls" de Gogol sobre suas funções. Uma seleção de unidades lexicais sinônimas do poema, sua tipificação e significado funcional no texto.

trabalho do curso, adicionado em 18/08/2011


A descrição como dispositivo narrativo, suas funções em um texto literário. Lexical Artes visuais na literatura moderna. O papel da descrição na formação da imagem do personagem e na expressão do pensamento do autor no romance “O Grande Gatsby” de Fitzgerald.

tese, adicionada em 25/01/2016


Estudando palavras com significados opostos, seus tipos e métodos de uso em textos trabalhos de arte. Revisão da Diversidade funções estilísticas antônimos nas obras de M. Lermontov. Um estudo do uso de antítese e oxímoro pelo poeta.

trabalho do curso, adicionado em 24/02/2012


Direções de pesquisa em discurso artístico na linguística moderna. Identificação no corpus de pesquisa de indicados nucleares, próximos e periféricos que compõem o macroconceito “sofrimento/sufrimiento” no romance “Cem Anos de Solidão” de Márquez.

tese, adicionada em 09/04/2013


Características e principais dificuldades de tradução de um texto literário. Meios estilísticos de discurso artístico. A equivalência como característica mais importante da tradução. Classificação das transformações de tradução. Análise da tradução de meios estilísticos.

O enredo desta história, cujos acontecimentos se desenrolam nas ruas de Paris no século XV, está ligado principalmente a relações humanas muito difíceis. Os personagens centrais do romance são uma jovem cigana inocente e absolutamente ignorante chamada Esmeralda e Claude Frollo, diácono interino da Catedral de Notre Dame.

Um papel igualmente importante na obra é desempenhado pelo corcunda Quasimodo, criado por este homem, uma infeliz criatura desprezada por todos, que ao mesmo tempo se distingue pela genuína nobreza e até pela grandeza de alma.

A própria Paris pode ser considerada uma personagem significativa do romance, o escritor dá muita atenção à descrição do cotidiano desta cidade, que naquela época mais parecia uma grande vila. Pelas descrições de Hugo, o leitor pode aprender muito sobre a existência de simples camponeses, artesãos comuns e aristocratas arrogantes.

O autor enfatiza o poder do preconceito e da crença em fenômenos sobrenaturais, bruxas, feiticeiros malvados, que naquela época abrangiam absolutamente todos os membros da sociedade, independentemente de sua origem e lugar na sociedade. No romance, uma multidão assustada e ao mesmo tempo enfurecida é completamente incontrolável, e qualquer pessoa, mesmo alguém completamente inocente de qualquer pecado, pode se tornar sua vítima.

Ao mesmo tempo, a ideia central do romance é que a aparência externa do herói nem sempre coincide com seu mundo interior, com seu coração, a capacidade de amar e se sacrificar pelo sentimento real, mesmo que o objeto de sua adoração não retribui.

Pessoas de aparência atraente e que usam roupas excelentes muitas vezes acabam se revelando monstros morais completamente sem alma, desprovidos até mesmo de compaixão básica. Mas, ao mesmo tempo, uma pessoa que parece a todos uma criatura repulsiva e terrível pode ter um coração muito grande, como acontece com um dos personagens principais da obra, o sineiro da catedral Quasimodo.

O padre Frollo se dedica dia após dia a expiar os pecados de seu irmão frívolo, que não leva a existência mais justa. O homem acredita que só poderá expiar seus erros renunciando completamente às alegrias mundanas. Ele até começa a cuidar de órfãos inúteis, em particular, salva o bebê corcunda Quasimodo, que seria destruído apenas pelos defeitos congênitos de sua aparência, por considerá-lo indigno de viver entre as pessoas.

Frollo dá ao infeliz menino alguma educação da melhor maneira que pode, mas também não o reconhece como seu próprio filho, porque ele também está sobrecarregado pela óbvia feiúra do menino adulto. Quasimodo serve fielmente ao seu patrono, mas o diácono o trata com muita severidade e severidade, não se permitindo apegar-se a este, em sua opinião, “a descendência do diabo”.
Os defeitos na aparência do jovem sineiro fazem dele uma pessoa profundamente infeliz; ele nem tenta sonhar que alguém possa tratá-lo como um ser humano e amá-lo; desde criança está acostumado com os xingamentos e as intimidações de outros.

Porém, para a adorável Esmeralda, outra personagem principal do romance, sua beleza não traz nenhuma alegria. Representantes do sexo forte perseguem a garota, cada um acreditando que ela deveria pertencer apenas a ele, enquanto as mulheres sentem um ódio real por ela, acreditando que ela conquista o coração dos homens por meio de truques de bruxaria.

Jovens infelizes e ingênuos não percebem o quão cruel e cruel é o mundo ao seu redor; ambos caem numa armadilha preparada pelo padre, que causa a morte de ambos. O final do romance é muito triste e sombrio, uma jovem inocente morre nesta vida, e Quasimodo mergulha em completo desespero, tendo perdido o último pequeno consolo em sua existência sem esperança.

Em última análise, um escritor realista não pode dar felicidade a esses personagens positivos, apontando aos leitores que no mundo muitas vezes não há lugar para a bondade e a justiça, como exemplificado pelos destinos trágicos de Esmeralda e Quasimodo.

A ideia do romance “Notre Dame de Paris” surgiu de Hugo no início dos anos 20 e foi finalmente formada em meados de 1828. Os pré-requisitos para a criação de uma obra que marcou época foram os processos culturais naturais que ocorreram no primeiro terço do século XIX na França: popularidade na literatura tópicos históricos, o apelo dos escritores ao ambiente romântico da Idade Média e à luta pública pela protecção dos monumentos arquitectónicos antigos, na qual Hugo participou directamente. É por isso que podemos dizer que um dos personagens principais do romance, junto com a cigana Esmeralda, o sineiro Quasimodo, o arquidiácono Claude Frollo, o capitão dos fuzileiros reais Phoebus de Chateaupert e o poeta Pierre Gringoire, é a própria Catedral de Notre Dame - a principal cena e a testemunha invisível eventos principais funciona.

Ao trabalhar no livro, Victor Hugo contou com a experiência literária de Walter Scott, reconhecido mestre romances históricos. Ao mesmo tempo, o clássico francês já entendia que a sociedade precisava de algo mais vibrante do que seu colega inglês, operando com personagens e acontecimentos históricos típicos, poderia oferecer. Segundo Victor Hugo, deveria ter sido “...ao mesmo tempo um romance, um drama e um épico, claro, pitoresco, mas ao mesmo tempo poético, real, mas ao mesmo tempo ideal, verdadeiro, mas ao mesmo tempo ao mesmo tempo majestoso" (revista "French Muse", 1823).

“Notre Dame de Paris” se tornou exatamente o romance que sonhei Escritor francês. Combina as características de um épico histórico, drama romântico e um romance psicológico, que conta ao leitor as incríveis vidas privadas de diferentes pessoas, tendo como pano de fundo acontecimentos históricos específicos do século XV.

Cronotopo romance, organizado em torno da Catedral de Notre Dame - um monumento arquitetônico único que combina as características da arquitetura românica e gótica - inclui ruas, praças e bairros parisienses que dela partem em todas as direções (Catedral e Praça Grève, Cité, Universidade, Cidade, "Pátio de Milagres”, etc.). Paris no romance torna-se uma continuação natural da Catedral, elevando-se sobre a cidade e protegendo sua vida espiritual e social.

A Catedral de Notre Dame, como a maioria dos monumentos arquitetônicos antigos, segundo Hugo, é a Palavra encarnada na pedra - a única força restritiva para o povo parisiense rude e sem instrução. A autoridade espiritual da Igreja Católica é tão grande que facilmente se transforma em refúgio para Esmeralda, acusada de bruxaria. A inviolabilidade do templo da Mãe de Deus é violada pelos arqueiros reais apenas por ordem de Luís XI, que pediu permissão orante para este ato à sua padroeira celestial e prometeu trazer-lhe como presente uma bela estátua de prata. O rei francês nada tem a ver com Esmeralda: só está interessado na revolta da máfia parisiense, que, na opinião de Luís XI, decidiu sequestrar a bruxa da Catedral para matá-la. O fato de que as pessoas estão se esforçando para libertar sua irmã e enriquecer às custas das riquezas da igreja não ocorre nem ao rei nem à sua comitiva, o que é uma excelente ilustração do isolamento político das autoridades em relação ao povo e da falta de compreensão de suas necessidades.

Os personagens principais do romance estão intimamente ligados entre si, não apenas pela central Tema de amor, mas também por sua afiliação à Catedral de Notre Dame: Claude Frollo é o arquidiácono do templo, Quasimodo é tocador de sinos, Pierre Gringoire é aluno de Claude Frollo, Esmeralda é uma dançarina que se apresenta na Praça da Catedral, Phoebe de Chateaupert é o noivo de Fleur-de-Lys de Gondelaurier, morando em uma casa cujas janelas dão para a Catedral.

No nível das relações humanas, os personagens se cruzam por meio de Esmeralda, cujo imagem artísticaé o elemento formador do enredo de todo o romance. A bela cigana da “Catedral de Notre Dame” atrai a atenção de todos: os habitantes parisienses gostam de assistir suas danças e truques com a cabra branca como a neve Djali, a turba local (ladrões, prostitutas, mendigos imaginários e aleijados) a reverencia tanto quanto a Mãe de Deus, o poeta Pierre Gringoire e o capitão dos fuzileiros reais Febo sentem atração física por ela, o padre Claude Frollo tem um desejo apaixonado, Quasimodo tem amor.

A própria Esmeralda - uma criança pura, ingênua e virgem - entrega seu coração ao Febo por fora bonito, mas por dentro feio. O amor da garota no romance nasce da gratidão pela salvação e congela em um estado de fé cega em seu amante. Esmeralda está tão cega pelo amor que está pronta para se culpar pela frieza de Febo, tendo confessado sob tortura o assassinato do capitão.

Jovem bonito Febe de Chateaupert- um homem nobre apenas na companhia de mulheres. Sozinho com Esmeralda - ele é um sedutor traiçoeiro, na companhia de Jehan, o Moleiro (irmão mais novo de Claude Frollo) - ele é um homem justo, desbocado e bebedor. O próprio Febo é um Don Juan comum, corajoso na batalha, mas covarde quando se trata de seu bom nome. O completo oposto de Febo no romance é Pedro Gringoire. Apesar de seus sentimentos por Esmeralda não serem particularmente sublimes, ele encontra forças para reconhecer a menina mais como irmã do que como esposa e, com o tempo, se apaixonar por ela não tanto como mulher, mas como pessoa. .

O sineiro incomumente terrível da Catedral de Notre Dame vê a personalidade de Esmeralda. Ao contrário de outros heróis, ele não presta atenção na garota antes que ela demonstre preocupação por ele, dando água a Quasimodo que está no pelourinho. Só depois de conhecer a alma bondosa da cigana é que a aberração corcunda começa a notar sua beleza física. Discrepância externa entre você e Esmeralda Quasímodo preocupa-se com bastante coragem: ele ama tanto a garota que está pronto para fazer tudo por ela - não se mostrar, trazer outro homem, protegê-la de uma multidão enfurecida.

Arquidiácono Claude Frollo- o personagem mais trágico do romance. A componente psicológica de “Notre Dame de Paris” está ligada a isso. Um padre bem-educado, justo e amante de Deus, ao se apaixonar, transforma-se em um verdadeiro demônio. Ele quer conquistar o amor de Esmeralda a qualquer custo. Há uma luta constante dentro dele entre o bem e o mal. O arquidiácono ou implora por amor à cigana, depois tenta tomá-la à força, depois a salva da morte, depois ele mesmo a entrega nas mãos do carrasco. Uma paixão que não encontra saída acaba matando o próprio Claude.