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Obwohl Japan allgemein als ein Land mit aufstrebenden Technologien gilt, hat die zeitgenössische Kunst keine Eile, die Verbindung zur Tradition zu brechen. Die Ausstellung „Mono kein Bewusstsein. „The Charm of Things“ ist eine traurige Geschichte über die menschliche Verfassung im Plastikzeitalter.

Mono no Aware – ein für die japanische Kultur charakteristisches ästhetisches Prinzip, das der Ausstellung den Namen gab, bedeutet den traurigen Charme der Dinge, ein Gefühl der Faszination durch die offensichtliche und implizite Schönheit von Dingen und Phänomenen, mit dem obligatorischen Hauch grundloser Traurigkeit durch das Gefühl der Illusion und Zerbrechlichkeit alles Sichtbaren. Es ist eng mit der traditionellen japanischen Religion Shinto verbunden. Shintoisten glauben, dass alle Dinge mit einer spirituellen Essenz „Kami“ ausgestattet sind. Es existiert in jedem Objekt: in Holz und in Stein. „Kami“ sind unsterblich und eingebunden in den Kreislauf von Leben und Tod, durch den sich alles auf der Welt ständig erneuert.

Und obwohl zeitgenössische Kunst eine internationale Sprache spricht, ist es besser, die in dieser Ausstellung präsentierte zeitgenössische japanische Kunst aus der Perspektive ihrer Traditionen zu betrachten.

Die Einführungsinstallation des Künstlers Hiraki Sawa nahm einen ganzen Raum ein und ist ein Schattentheater von Schauspielern mit Haushaltsutensilien. Sie ist nach dem Prinzip einer Kindereisenbahn aufgebaut. Ein Zug fährt mit einer Taschenlampe durch die vom Künstler geschaffene Landschaft, ein Lichtstrahl erschafft aus der Mikrowelt der Dinge eine Makrowelt. Und jetzt ist das ein Birkenhain und keine senkrecht stehenden Bleistifte; und das sind Stromleitungen auf den Feldern, keine hängenden Wäscheklammern; und ein umgekehrtes Plastikbecken mit Griffen ist ein Tunnel. Die Arbeit heißt „Inside“ und wurde zuvor auf der Biennale in Venedig gezeigt.

Die Malerei von Shinishiro Kano kann als primitiver Surrealismus bezeichnet werden. In Kanos Stillleben gibt es einen Basketball, den Planeten Erde und Obst auf einem Teller.

Das Gemälde enthält nicht das Gemälde selbst, sondern nur den in Öl gemalten Rahmen. Auf einer Leinwand ist eine Gottheitsfigur in einem roten Kimono mit einem roten Handtuch kombiniert, das an einem Haken auf einer anderen hängt. Geht es in dieser Gemäldeserie um die illusorische Natur der Welt? Oder vielleicht, dass jedes Ding einen „Kami“ hat.

Auf dem Gemälde von Masaya Chiba sind vor dem Hintergrund eines wunderschönen Dschungels zwei Figuren zu sehen: anthropomorphe Kreaturen, die aus weißer Substanz zerfallen und kaum einem Mann und einer Frau ähneln. Sie sind wie orientalische Theaterpuppen an Stöcken befestigt. Materie ist vergänglich, sie ist nur eine Hülle – als ob der Autor es uns sagen möchte. Sein anderer Malerarbeiten In „Der schlafende Mann“ geht es um dasselbe. Auf dem Bild ist keine Person zu sehen, auf der Ottomane liegen nur eine Handvoll Dinge: alte Fotos und Postkarten, gewachsene Kakteen, Handschuhe, Lieblingskassetten, ein Glas Gewürze und ein Werkzeugset.

Der Künstler Teppei Kanueji nutzt das gleiche Prinzip, um seinen Mann zu „skulpturieren“ (aufgebautes Objekt): Er klebt Hausmüll in die Form eines anthropomorphen Wesens und bedeckt es mit weißer Farbe.

Eine riesige Mandola liegt mit Salz auf dem Boden; es handelt sich um ein traditionelles japanisches Tempelritual, das offenbar aus dem Buddhismus stammt. Solche Schmuckarbeiten rauben einem den Atem, sei es ein Labyrinth oder eine Karte eines geheimnisvollen Landes, und was für ein Glück, dass es im Museum keinen Wind gibt. Diese Installation ist einzigartig; der Künstler hat sie mehrere Tage lang innerhalb der Mauern des Museums geschaffen. Es gibt auch eine interessante japanische Tradition: Vor einem Kampf bestreuen Sumo-Ringer den Boden mit Salz.

Hiroaki Moritas Installation „From Evian to Volvik“ verrät einiges interessantes Thema modern für Japan – Kunststoffverarbeitung. Auf einem Glasregal steht eine Flasche Evian-Wasser; ihr Schatten fällt genau in den Hals einer anderen Volvik-Flasche, die auf dem Boden steht. Es entsteht die Illusion, dass Wasser von Flasche zu Flasche fließt. Auf den ersten Blick absurd. Für die Japaner symbolisiert dieses konzeptionelle Werk nicht nur den Kreislauf des „Kami“, also der spirituellen Essenz, sondern auch im wörtlichen Sinne das Prinzip des Recyclings – der Verarbeitung wiederverwertbarer Materialien. Als Inselstaat war Japan einer der ersten, der lernte, wie man Plastikmüll sammelt, sortiert und recycelt. Aus dem entstandenen Material werden nicht nur neue Flaschen und Sneaker nachproduziert, sondern es entstehen sogar künstliche Inseln.

Teppei Kuneujis Installation ähnelt auf den ersten Blick einer Müllsortierstation. Hier sind Plastikgegenstände in verschiedenen Reihenfolgen ausgelegt: Schaufeln, Formen, verschiedene Spielzeuge, Kleiderbügel, farbige Zahnbürsten, Schläuche, Gläser und andere. Mit weißem Pulver bestreut scheinen sie schon ewig dort gelegen zu haben. Wenn man zwischen diesen vertrauten, aber nicht mehr genutzten Gegenständen umhergeht und sie aus der Ferne betrachtet, hat man ein Gefühl, das einer Meditation in einem Steingarten ähnelt. In seinen Fotocollagen baut Teppei Kuneuji „im Geiste“ Türme aus Bauschutt. Dabei handelt es sich jedoch nicht um solche kinetischen Ketten wie die des Künstlerduos Fischli und Weiss, sondern um eine Art buddhistisches Sakralgebilde, bei dem Stein ohne Befestigungsmaterial auf Stein gehalten wird.

Der Künstler Suda Yoshihiro platzierte ein kunstvoll gefertigtes Holzstück pinke Rose mit einem abgefallenen Blütenblatt. Wenn ich mir diese sehr subtile und poetische Intervention im Museum ansehe, möchte ich anfangen, in japanischer Poesie im Haiku-Genre zu sprechen, wie zum Beispiel: „Winter. Sogar eine Rose in einem Museum blüht für immer.“

Ein weiteres ebenso poetisches Werk, „The Opposite of Volume“ von Onishi Yasuaki, bezieht sich auf das Werk des mittelalterlichen Malers und Zen-Mönchs Toyo Sesshu. Dieser japanische Klassiker ist dafür bekannt, ihn ins Land zu bringen aufgehende Sonne chinesische Zeichnung monochrome Mascara.

Yasuakis Installation stellt die volumetrische Silhouette eines Berges aus grauem Polyethylen dar, auf die von der Decke Ströme (wie Regen) aus gefrorenem Flüssigplastik fallen. Es ist die Rede davon, unter einem Regenguss einen „leeren“ Berg zu schaffen, wie mit einem Monochrom Gemälde von Toyo Sessus, der Künstler, musste einen Berg aus Kisten bauen, ihn mit dünnem Polyethylen abdecken und dann heißes Plastik von der Decke tropfen lassen.

Schließlich die Installation von Kengo Kito: Girlanden aus farbigen Plastik-Sportreifen hängen herab, als würden „japanische Grüße“ nach Russland gebracht Olympische Spiele. Interessant ist, dass in der Ausstellung „The Charm of Things“ Kunststoff als Material verwendet wird, mit dessen Hilfe japanische Künstler nicht nur Umwelt-, sondern auch spirituelle Themen ansprechen.

Die zeitgenössische japanische Kunstszene scheint vollständig globalisiert zu sein. Die Künstler bewegen sich zwischen Tokio und New York, fast alle haben eine europäische oder amerikanische Ausbildung erhalten und sprechen in internationalem Kunstenglisch über ihre Arbeit. Dieses Bild ist jedoch noch lange nicht vollständig.

Nationale Formen und Trends erweisen sich als eines der gefragtesten Produkte, die Japan dem Weltmarkt zu bieten hat. künstlerische Ideen und funktioniert.

Flugzeugbetrieb. Wie die Superflat-Bewegung amerikanische Geek-Kultur und traditionelle japanische Malerei verbindet

Wenn in der westlichen Welt für fast jeden (außer vielleicht den eifrigsten postmodernen Theoretikern) die Grenze zwischen hoch und hoch ist Popkultur immer noch relevant, wenn auch problematisch, dann sind diese Welten in Japan völlig vermischt.

Ein Beispiel dafür ist Takashi Murakami, der Ausstellungen in den besten Galerien der Welt und Streaming-Produktion erfolgreich kombiniert.

Aufzeichnung eines Rundgangs durch die Murakami-Ausstellung „There Will Be Gentle Rain“

Allerdings ist Murakamis Beziehung zur Populärkultur – und für Japan ist dies in erster Linie die Kultur der Manga- und Anime-Fans (Otaku) – komplizierter. Der Philosoph Hiroki Azuma kritisiert das Verständnis von Otaku als authentisches japanisches Phänomen. Otaku fühlen sich direkt mit den Traditionen der Edo-Zeit des 17.–19. Jahrhunderts verbunden – einer Ära des Isolationismus und der Verweigerung der Modernisierung. Azuma argumentiert, dass die Otaku-Bewegung – verbunden mit Manga, Animation, Graphic Novels und Computerspielen – nur im Kontext der amerikanischen Besatzung nach dem Krieg als Ergebnis des Imports der amerikanischen Kultur entstehen konnte. Die Kunst von Murakami und seinen Anhängern erfindet Otaku mithilfe von Pop-Art-Methoden neu und entlarvt den nationalistischen Mythos über die Authentizität dieser Tradition. Es stellt die „Re-Amerikanisierung der japanisierten amerikanischen Kultur“ dar.

Aus kunsthistorischer Sicht steht Superflat der frühen japanischen Ukiyo-e-Malerei am nächsten. Am meisten berühmtes Werk in dieser Tradition - Gravur " Eine große Welle in Kanagawa“ von Katsushika Hokusai (1823–1831).

Für die westliche Moderne war die Entdeckung der japanischen Malerei ein Durchbruch. Es ermöglichte uns, das Bild als eine Ebene zu sehen und strebte danach, diese Eigenschaft nicht zu überwinden, sondern mit ihr zu arbeiten.

Pioniere der Performancekunst. Was japanische Kunst der 1950er Jahre heute bedeutet

Dokumentation des kreativen Prozesses von Akira Kanayama und Kazuo Shiraga

Superflat nahm erst in den 2000er Jahren Gestalt an. Aber für die Weltkunst bedeutsame künstlerische Ereignisse begannen in Japan viel früher – und sogar früher als im Westen.

Die performative Wende in der Kunst vollzog sich an der Wende der 60er und 70er Jahre des letzten Jahrhunderts. In Japan tauchte in den fünfziger Jahren Performancekunst auf.

Zum ersten Mal hat die Gutai-Gruppe ihren Fokus von der Schaffung autarker Objekte auf den Prozess ihrer Herstellung verlagert. Von hier aus ist es nur noch einen Schritt entfernt, das Kunstobjekt zugunsten eines flüchtigen Ereignisses aufzugeben.

Obwohl einzelne Künstler aus Gutai (im Laufe von zwanzig Jahren waren es insgesamt 59) aktiv im internationalen Kontext existierten, verstanden sie, wie sie kollektive Aktivität Die japanische Nachkriegskunst entstand im Westen im Allgemeinen erst vor relativ kurzer Zeit. 2013 kam der Boom: mehrere Ausstellungen in kleinen Galerien in New York und Los Angeles, „Tokyo 1955–1970: The New Avant-Garde“ im MoMA und eine groß angelegte historische Retrospektive „Gutai: Splendid Playground“ im Guggenheim Museum. Der Moskauer Import japanischer Kunst scheint eine fast verspätete Fortsetzung dieses Trends zu sein.

Es ist erstaunlich, wie zeitgemäß diese Retrospektivausstellungen wirken. Zentrales Objekt der Ausstellung im Guggenheim Museum ist beispielsweise eine Rekonstruktion von „Work (Water)“ von Sadamasa Motonaga, bei der die Ebenen der Museumsrotunde durch Polyethylenschläuche mit gefärbtem Wasser verbunden sind. Sie ähneln Pinselstrichen, die von der Leinwand gerissen wurden, und veranschaulichen Gutais zentralen Fokus auf „Konkretheit“ (übersetzt aus Japanischer Name Gruppen), die Materialität der Objekte, mit denen der Künstler arbeitet.

Viele Gutai-Teilnehmer erhielten eine Ausbildung mit Bezug zur klassischen Nihonga-Malerei, viele sind biografisch mit dem religiösen Kontext des Zen-Buddhismus und dessen Charakteristika verbunden japanische Kalligraphie. Sie alle fanden einen neuen, prozessualen oder partizipatorischen Zugang zu alten Traditionen. Kazuo Shiraga nahm Videos auf, in denen er seine Monochrome mit seinen Füßen vorwegnahm und Rauschenberg vorwegnahm, und schuf sogar Gemälde in der Öffentlichkeit.

Minoru Yoshida verwandelte Blumen aus japanischen Drucken in psychedelische Objekte – ein Beispiel dafür ist Bisexual Flower, eine der ersten kinetischen (bewegten) Skulpturen der Welt.

Die Kuratoren der Ausstellung im Guggenheim Museum sprechen über die politische Bedeutung dieser Werke:

„Gutai demonstrierte, wie wichtig freies individuelles Handeln, die Untergrabung von Zuschauererwartungen und sogar Dummheit sind, um der gesellschaftlichen Passivität und Konformität entgegenzuwirken, die es einer militaristischen Regierung über mehrere Jahrzehnte hinweg ermöglichten, eine kritische Masse an Einfluss zu erlangen, in China einzumarschieren und …“ Dann treten Sie dem Zweiten Weltkrieg bei.“

Gut und weise. Warum verließen Künstler in den 1960er Jahren Japan in Richtung Amerika?

Gutai war im Japan der Nachkriegszeit die Ausnahme von der Regel. Avantgardistische Gruppen blieben marginal, die Kunstwelt war streng hierarchisch. Der wichtigste Weg zur Anerkennung war die Teilnahme an Wettbewerben anerkannter Vereinigungen klassischer Künstler. Daher zogen es viele vor, in den Westen zu gehen und sich in das englischsprachige Kunstsystem zu integrieren.

Besonders schwer war es für die Frauen. Selbst im fortschrittlichen Gutai erreichte ihr Anteil nicht einmal ein Fünftel. Was können wir über traditionelle Institutionen sagen, für deren Zugang es notwendig war? besondere Bildung. In den sechziger Jahren hatten Mädchen bereits das Recht darauf erworben, aber eine Ausbildung in Kunst (wenn es nicht um dekorative Kunst ging, die zu den Fähigkeiten gehörte) Ryosai Kenbo- eine gute Ehefrau und weise Mutter) war eine gesellschaftlich missbilligte Aktivität.

Yoko Ono. Stück abschneiden

Die Geschichte der Auswanderung fünf mächtiger japanischer Künstlerinnen aus Tokio in die USA wurde zum Thema von Midori Yoshimotos Studie „Into Performance: Japanische Künstlerinnen in New York“. Yayoi Kusama, Takako Saito, Mieko Shiomi und Shigeko Kubota beschlossen zu Beginn ihrer Karriere, nach New York zu ziehen und arbeiteten dort unter anderem an der Modernisierung der Traditionen der japanischen Kunst. Nur Yoko Ono wuchs in den Vereinigten Staaten auf – aber auch sie weigerte sich bewusst, nach Japan zurückzukehren, da sie während eines kurzen Aufenthalts in den Jahren 1962–1964 von der künstlerischen Hierarchie Tokios desillusioniert war.

Ono wurde die berühmteste dieser fünf – nicht nur als Ehefrau von John Lennon, sondern auch als Autorin protofeministischer Performances, die sich der Objektivierung des weiblichen Körpers widmeten. Es gibt offensichtliche Parallelen zwischen Onos Cut Piece, bei dem der Betrachter Teile der Kleidung des Künstlers abschneiden konnte, und „Rhythm 0“ der „Großmutter der Performance“ Marina Abramović.

Auf kurzen Beinen. Wie man die ursprüngliche Schauspielausbildung von Tadashi Suzuki absolviert

Im Fall von Ono und Gutai erlangten die Methoden und Themen ihrer Arbeit unabhängig von den Autoren internationale Bedeutung. Es gibt andere Formen des Exports – wenn die Arbeit des Künstlers auf der internationalen Bühne mit Interesse aufgenommen wird, die Methode selbst jedoch aufgrund ihrer Spezifität nicht übernommen wird. Der auffälligste Fall ist das Schauspieltrainingssystem von Tadashi Suzuki.

Selbst in Russland ist das Suzuki-Theater beliebt – und das ist nicht verwunderlich. Das letzte Mal er besuchte uns 2016 mit dem Stück „Die Trojanerinnen“ nach den Texten von Euripides und in den 2000er Jahren kam er mehrmals mit Inszenierungen von Shakespeare und Tschechow. Suzuki übertrug die Handlung der Stücke auf den aktuellen japanischen Kontext und bot nicht offensichtliche Interpretationen der Texte: Er entdeckte den Antisemitismus bei Ivanov und verglich ihn mit verächtliche Haltung Vom Japanischen ins Chinesische, übertragene die Handlung von „König Lear“ in ein japanisches Irrenhaus.

Suzuki baute sein System im Gegensatz zur russischen Theaterschule auf. IN Ende des 19. Jahrhunderts Jahrhundert, während der sogenannten Meiji-Zeit, erlebte das modernisierende kaiserliche Japan einen Anstieg der Oppositionsbewegungen. Das Ergebnis war eine groß angelegte Verwestlichung einer zuvor äußerst geschlossenen Kultur. Zu den importierten Formen gehörte das Stanislawski-System, das noch immer eine der wichtigsten Regiemethoden in Japan (und in Russland) ist.

Suzuki-Übungen

In den sechziger Jahren, als Suzuki seine Karriere begann, verbreitete sich zunehmend die These, dass sich japanische Schauspieler aufgrund ihrer körperlichen Eigenschaften nicht an die Rollen aus westlichen Texten gewöhnen könnten, die das damalige Repertoire füllten. Dem jungen Regisseur gelang es, die überzeugendste Alternative anzubieten.

Suzukis Übungssystem, Grammatik der Beine genannt, umfasst Dutzende Arten des Sitzens und noch mehr Möglichkeiten des Stehens und Gehens.

Seine Schauspieler spielen meist barfuß und wirken durch die Absenkung des Schwerpunkts möglichst schwer, am Boden gefesselt. Suzuki bringt ihnen und ausländischen Künstlern seine Technik im Dorf Toga bei, in alten japanischen Häusern voller moderner Ausrüstung. Seine Truppe gibt nur etwa 70 Auftritte im Jahr, und die restliche Zeit leben sie, verlassen das Dorf fast nie und haben keine Zeit für persönliche Angelegenheiten – nur für die Arbeit.

Das Zentrum in Toga entstand in den siebziger Jahren und wurde auf Wunsch des Weltdirektors entworfen berühmter Architekt Arata Isozaka. Suzukis System mag patriarchalisch und konservativ wirken, aber er selbst spricht über Toga in modernen Begriffen der Dezentralisierung. Bereits Mitte der 2000er Jahre erkannte Suzuki, wie wichtig es ist, Kunst aus der Hauptstadt in die Regionen zu exportieren und lokale Produktionsstandorte zu organisieren. Laut dem Regisseur ähnelt Japans Theaterkarte in vielerlei Hinsicht der Russlands – die Künste konzentrieren sich auf Tokio und mehrere kleinere Zentren. Russisches Theater Es wäre auch schön, ein Unternehmen zu haben, das regelmäßig auf Tour geht kleine Städte und hat seinen Sitz außerhalb der Hauptstadt.

Blumenwege. Welche Ressource hat das moderne Theater im Noh- und Kabuki-System entdeckt?

Die Suzuki-Methode geht aus zwei alten japanischen Traditionen hervor – Kabuki. Nicht nur, dass diese Theaterformen oft als wandelnde Kunst bezeichnet werden, sondern auch die offensichtlicheren Details. Suzuki folgt oft der Regel, dass alle Rollen von Männern gespielt werden, und verwendet charakteristische räumliche Lösungen, zum Beispiel Hanamichi („Blumenpfad“) des Kabuki-Musters – eine Plattform, die sich von der Bühne bis nach hinten erstreckt Auditorium. Er verwendet auch sehr erkennbare Symbole wie Blumen und Schriftrollen.

Natürlich in globale Welt Nicht es wird geredetüber das Privileg der Japaner, ihre nationalen Formen zu verwenden.

Auf Anleihen daraus entstand das Theater eines der bedeutendsten Regisseure unserer Zeit, des Amerikaners Robert Wilson.

Er verwendet nicht nur Masken und Make-up, die das Massenpublikum an Japan erinnern, sondern übernimmt auch Schauspielmethoden, die auf maximaler Zeitlupe und autarker Ausdruckskraft der Gesten basieren. Die Kombination traditioneller und ritueller Formen mit modernster Lichtmusik und minimalistischer Musik (eine der beliebtesten Berühmte Werke Wilsons Inszenierung von Philip Glass‘ Einstein on the Beach) schafft Wilson im Wesentlichen jene Synthese von Herkunft und Relevanz, die ein Großteil der zeitgenössischen Kunst anstrebt.

Robert Wilson. „Einstein am Strand“

Aus Noh und Kabuki entstand eine der Säulen moderner Tanz- Butoh, wörtlich übersetzt - Tanz der Dunkelheit. Butoh wurde 1959 von den Choreografen Kazuo Ono und Tatsumi Hijikata kreiert, die ebenfalls auf einen niedrigen Schwerpunkt und die Konzentration auf die Beine setzten, und stellte die Übertragung von Reflexionen über traumatische Kriegserlebnisse in die physische Dimension dar.

„Sie zeigten einen Körper, der krank, verwesend, sogar monströs, monströs war.<…>Die Bewegungen sind mal langsam, mal bewusst scharf, explosiv. Dazu kommt eine spezielle Technik zum Einsatz, bei der die Bewegung aufgrund der Knochenhebel des Skeletts so ausgeführt wird, als würde die Hauptmuskulatur nicht beansprucht“, schreibt Tanzhistorikerin Irina Sirotkina Butoh in die Geschichte der Befreiung des Körpers und verbindet es mit der Abkehr von der Ballettnormativität. Sie vergleicht Butoh mit den Praktiken von Tänzern und Choreografen des frühen 20. Jahrhunderts – Isadora Duncan, Martha Graham, Mary Wigman – und spricht über den Einfluss auf den späteren „postmodernen“ Tanz.

Ein Fragment eines Tanzes von Katsura Kan, einem modernen Nachfolger der Butoh-Tradition

Heute ist Butoh in seiner ursprünglichen Form keine avantgardistische Praxis mehr, sondern eine historische Rekonstruktion.

Das von Ono, Hijikata und ihren Anhängern entwickelte Bewegungsvokabular bleibt jedoch bestehen bedeutende Ressource Für moderne Choreografen. Im Westen wird es von Dimitris Papaioannou, Anton Adasinsky und sogar im Video zu „Belong To The World“ von The Weekend verwendet. In Japan ist der Fortsetzer der Butoh-Tradition beispielsweise Saburo Teshigawara, der im Oktober nach Russland kommen wird. Obwohl er selbst jegliche Parallelen zum Tanz der Dunkelheit bestreitet, finden Kritiker durchaus erkennbare Zeichen: einen scheinbar knochenlosen Körper, Zerbrechlichkeit und lautlose Schritte. Zwar werden sie bereits in den Kontext der postmodernen Choreografie gestellt – mit ihrem hohen Tempo, dem Joggen, der Arbeit mit postindustrieller Noise-Musik.

Saburo Teshigawara. Metamorphose

Lokal global. Inwiefern ähnelt zeitgenössische japanische Kunst der westlichen Kunst?

Die Werke von Teshigawara und vielen seiner Kollegen fügen sich nahtlos in die Programme der besten westlichen Festivals für zeitgenössischen Tanz ein. Wenn man sich schnell die Beschreibungen der Aufführungen und Aufführungen anschaut, die beim Festival/Tokyo – der größten jährlichen Show japanischen Theaters – gezeigt wurden, wird es schwierig sein, grundlegende Unterschiede zu europäischen Trends zu erkennen.

Eines der zentralen Themen ist die Ortsspezifität – japanische Künstler erkunden die Räume Tokios, die von Ansammlungen des Kapitalismus in Form von Wolkenkratzern bis hin zu Randgebieten der Otaku-Konzentration reichen.

Ein weiteres Thema ist die Ausarbeitung generationsübergreifender Missverständnisse, Theater als Ort der Live-Begegnung und der organisierten Kommunikation von Menschen verschiedene Alter. Ihr gewidmete Projekte von Toshiki Okada und Akira Tanayama wurden mehrere Jahre in Folge nach Wien zu einem der wichtigsten europäischen Festivals der darstellenden Künste gebracht. Ende der 2000er Jahre war es nichts Neues, dokumentarisches Material und persönliche Geschichten auf die Bühne zu bringen, doch der Kurator der Wiener Festwochen präsentierte diese Projekte der Öffentlichkeit als Möglichkeit für einen lebendigen, gezielten Kontakt mit einer anderen Kultur.

Ein weiterer Schwerpunkt ist die Verarbeitung traumatischer Erfahrungen. Für die Japaner ist es nicht mit dem Gulag oder dem Holocaust verbunden, sondern mit der Bombardierung von Hiroshima und Nagasaki. Das Theater bezieht sich ständig darauf, aber die kraftvollste Aussage über Atomexplosionen als Entstehungsmoment der gesamten modernen japanischen Kultur stammt immer noch von Takashi Murakami.

„Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture“ ist der Titel seines kuratorischen Projekts, das 2005 in New York gezeigt wurde. „Little Boy“ – „Baby“ auf Russisch – ist der Name einer der Bomben, die 1945 über Japan abgeworfen wurden. Murakami sammelte Hunderte von Manga-Comics von führenden Illustratoren, unverwechselbare Vintage-Spielzeuge und Souvenirs basierend auf berühmten Animes – von Godzilla bis Hello Kitty – und steigerte die Konzentration von Niedlichem – Kawaii – im Museumsraum auf ein Höchstmaß. Gleichzeitig startete er eine Auswahl an Animationen, in denen zentrale Bilder Es gab Bilder von Explosionen, nackter Erde, zerstörten Städten.

Dieser Kontrast wurde zur ersten groß angelegten Aussage über die Infantilisierung der japanischen Kultur als Mittel zur Bewältigung posttraumatischer Belastungsstörungen.

Nun scheint diese Schlussfolgerung offensichtlich. Darauf basiert Inuhiko Yomotas akademische Forschung zu Kawaii.

Es gibt auch spätere traumatische Auslöser. Am wichtigsten sind die Ereignisse vom 11. März 2011, das Erdbeben und der Tsunami, die zu einem schweren Unfall im Kernkraftwerk Fukushima führten. Beim Festival/Tokyo-2018 ganzes Programm Eine der sechs Aufführungen war dem Verständnis der Folgen einer Natur- und Technologiekatastrophe gewidmet. Sie wurden auch zum Thema eines der in Soljanka präsentierten Werke. Dieses Beispiel zeigt deutlich, dass sich das Arsenal kritischer Methoden in der westlichen und japanischen Kunst nicht grundsätzlich unterscheidet. Haruyuki Ishii kreiert eine Installation aus drei Fernsehern, auf denen in hoher Geschwindigkeit geloopte Aufnahmen aus Fernsehsendungen über das Erdbeben in einer Endlosschleife abgespielt werden.

„Die Arbeit besteht aus 111 Videos, die der Künstler täglich in den Nachrichten sah, bis zu dem Moment, als alles, was er sah, als Fiktion wahrgenommen wurde“, erklären die Kuratoren. „Neues Japan“ ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie Kunst sich einer Interpretation auf der Grundlage nationaler Mythen nicht widersetzt, sondern gleichzeitig kritischer Blick zeigt, dass die gleiche Interpretation für Kunst jeglicher Herkunft relevant sein könnte. Kuratoren sprechen von Kontemplation als Grundlage Japanische Tradition, Zitate aus Lao Tzu zeichnend. Gleichzeitig konzentriert sich fast die gesamte zeitgenössische Kunst, als würde man Klammern weglassen, auf den „Beobachtereffekt“ (so heißt die Ausstellung) – sei es in Form der Schaffung neuer Kontexte für die Wahrnehmung bekannter Phänomene oder in der Erweckung die Frage nach der Möglichkeit adäquater Wahrnehmung als solcher.

Imagined Communities ist ein weiteres Werk des Videokünstlers Haruyuki Ishii

Spiel

Allerdings sollte man nicht glauben, dass Japan in den 2010er Jahren eine Konzentration von Fortschrittlichkeit darstellt.

Die Gewohnheiten des guten alten Traditionalismus und die Liebe zur orientalistischen Exotik sind noch nicht überwunden. „Theater der Jungfrauen“ ist der Titel eines eher bewundernden Artikels über das japanische Takarazuka-Theater in der russischen konservativen Zeitschrift PTZh. Takarazuka entstand Ende des 19. Jahrhunderts als Geschäftsprojekt, um Touristen in die abgelegene Stadt gleichen Namens zu locken, die zufällig zur Endstation einer Privatbahn wurde. Sie spielen nur im Theater unverheiratete Mädchen, die nach dem Plan des Bahnbesitzers männliche Zuschauer in die Stadt locken sollten. Heute funktioniert Takarazuka wie eine Industrie – mit einem eigenen Fernsehsender, dicht Konzertprogramm, sogar der örtliche Vergnügungspark. Aber nur unverheiratete Mädchen haben noch das Recht, in der Truppe zu sein – hoffen wir, dass sie zumindest nicht ihre Jungfräulichkeit überprüfen.

Allerdings verblasst Takarazuka im Vergleich zum Toji Deluxe Club in Kyoto, den die Japaner auch als Theater bezeichnen. Demnach zu urteilen, zeigen sie absolut wilde Dinge Beschreibung New Yorker-Kolumnist Ian Buruma, Striptease-Show: Mehrere unbekleidete Mädchen auf der Bühne verwandeln die Zurschaustellung ihrer Genitalien in ein öffentliches Ritual.

Wie viele künstlerische Praktiken basiert auch diese Show auf alten Legenden (mit Hilfe einer Kerze und einer Lupe konnten Männer im Publikum abwechselnd die „Geheimnisse der Muttergöttin Amaterasu“ erkunden), und der Autor selbst wurde daran erinnert die Noh-Tradition.

Die Suche nach westlichen Analogien für Takarazuka und Toji überlassen wir dem Leser – es ist nicht schwer, sie zu finden. Beachten wir nur, dass ein erheblicher Teil der zeitgenössischen Kunst auf die Bekämpfung solcher Unterdrückungspraktiken abzielt – sowohl im Westen als auch in Japan, vom Superflat- bis zum Butoh-Tanz.

Seit dem 16. November 2013 ist in der Eremitage die Ausstellung „Mono nicht bewusst Der Charme der Dinge. Moderne Kunst Japan.“ Die Ausstellung, die sich im Gebäude des Ostflügels des Generalstabs befindet, wurde von der Staatlichen Eremitage mit Unterstützung der japanischen Botschaft in Russland vorbereitet und präsentiert Installationen, Skulpturen, Videokunst und Fotografien, die in den letzten Jahren entstanden sind Jahre von japanischen Künstlern und entworfen, um eine neue Seite in der jahrhundertealten Kunstgeschichte zu füllen Land der aufgehenden Sonne Ihre Namen, die in ihrer Heimat bekannt sind, sind der russischen und europäischen Öffentlichkeit noch immer praktisch unbekannt: Kanauji Teppei, Kengo Kito, Kuvakubo Ryota, Masaya Chiba, Motoi Yamamoto, Onishi Yasuaki, Rieko Shiga, Suda Yoshihiro, Shinishiro Kano, Hiroaki Morita, Hiraki Sawa und andere.

Der seit dem 10. Jahrhundert existierende Begriff „Mono No Aware“ kann mit „der Charme einer Sache“ oder „Freude an einer Sache“ übersetzt werden und ist mit der buddhistischen Vorstellung von der Vergänglichkeit und Sinnlosigkeit einer Sache verbunden Existenz. Die materiellen und spirituellen Objekte, die einen Menschen umgeben, sind mit einem einzigartigen, flüchtigen Charme (Avare) behaftet, der nur für ihn charakteristisch ist. Ein Mensch – und vor allem ein Künstler – muss ein empfängliches Herz haben, um diesen Reiz zu finden und zu spüren, um innerlich darauf zu reagieren. Zeitgenössische Künstler Sie haben ein ausgeprägtes Gespür für Materialien, in denen die innere Einfachheit der Bedeutung zum Vorschein kommt. Sie beschränken sich bewusst auf bestimmte Themen und Motive und nutzen alte japanische Kunsttechniken auf neue Weise.

In Japan wie in Russland ist zeitgenössische Kunst ein von außen, aus dem Westen, gebrachtes Phänomen, das nicht immer verständlich ist und auf Ablehnung stößt. Beide Kulturen akzeptierten den angloamerikanischen Begriff der zeitgenössischen Kunst als Symbol neuer kultureller Anleihen. Im Japan der 1970er Jahre fühlten sich Künstler wie in Russland in den 1990er Jahren als Außenseiter. Sie gingen zur Arbeit in den Westen, aber noch in den 1970er Jahren klangen die Worte „zeitgenössische Kunst“ in Japan positiv und erlaubten es an die jüngere Generation Vergessen Sie die Definition von „Nachkriegskunst“, die mit Tragödie und Niedergang verbunden ist.

Die wahre Blüte der modernen Kunst im westlichen Sinne kam erst gegen Ende der 1980er Jahre, als Galerien nicht nur in Ginza, sondern auch in anderen Gegenden Tokios eröffneten. 1989 wurde in Hiroshima das erste Museum für moderne Kunst gegründet, und in den 1990er Jahren folgten bald Museen in Tokio. Von diesem Zeitpunkt an begann eine allmähliche Anerkennung des Phänomens der zeitgenössischen Kunst. nationaler Ebene und sein Einzug in den kulturellen Alltag. Der nächste Schritt war die Durchführung nationaler Biennalen und Triennalen.

Im Zeitalter der völligen Dominanz der Medientechnologien konzentrieren japanische Künstler ihre Aufmerksamkeit auf einheimische Materialien, auf ihre Berührung, auf ihr Zuhören. Von großem Interesse in der Ausstellung sind Installationen, darunter die Arbeit von Ryota Kuwakubo (geb. 1971), einfach im Design, aber komplex in der Aktion, bei denen der Schatten die Hauptrolle spielt. Der Künstler skizziert Objekte und schafft ein erstaunliches, sich bewegendes Kaleidoskop. Kaneuji Teppei (geb. 1978) präsentiert unerwartete Designs aus alltäglichen Haushaltsmaterialien. Die von ihm gesammelten Objekte mit unterschiedlichen Farben und Zwecken bilden bizarre Formen, die sich entweder in modernistische Skulpturen oder in schneebedeckte Landschaften verwandeln Japanische Gemälde auf Seide.

„Materialauswahlen“ in Videoarbeiten und im Genre „Gefundenes Objekt“ werden von Hiroaki Morita (geb. 1973) und in der Malerei von Shinishiro Kano (geb. 1982) und Masaya Chiba (geb. 1980) getroffen. Das Potenzial der von den Künstlern zusammengestellten, sehr prosaischen „Materialauswahlen“ geht auf die für den Buddhismus traditionelle Vergeistigung von allem und jedem mit seiner Vorstellung zurück, dass in jedem Lebewesen und in jedem Objekt – vom Menschen bis zum winzigen Grashalm – etwas steckt die Natur des Buddha. Sie achten auch auf das innere Wesen der Dinge, wahrgenommen als Schönheit und Charme.

Die aus Reifen bestehende Installation von Kengo Kito (*1977) ist Skulptur und zugleich großes Bild mit getrennten Ebenen, elementaren Farben und Perspektiven. Der Raum darin verwandelt sich vor unseren Augen in Ebenen, die es ermöglichen, all diese Zeichen und Symbole der Kunst, die ihren Bezug zur Realität verloren haben, endlos zu kopieren.

Etwas anders gehen Yasuaki Onishi (*1979) und Motoi Yamamoto (*1966) in ihren Installationen mit dem Raum um. Als wollte er all diese unterschiedlichen Ansätze mit bestechender Einfachheit vereinen, initiiert Yoshihiro Suda (geb. 1969) einen minimalen Eingriff in den Ausstellungsraum, indem er diskret Holzpflanzen platziert, die wie echte aussehen.

Die Ausstellung „Mono no Aware. Der Charme der Dinge. Zeitgenössische Kunst Japans“ wurde von der Abteilung für zeitgenössische Kunst im Rahmen des Projekts Hermitage 20/21 vorbereitet. Laut M. B. Piotrovsky, Generaldirektor der Staatlichen Eremitage: „Ziel des Projekts ist es, die Kunst des 20. bis 21. Jahrhunderts zu sammeln, auszustellen und zu studieren. „Hermitage 20/21“ richtet sich an diejenigen, die mithalten wollen mit der Zeit - für Amateure und Profis, anspruchsvolle Genießer und die jüngsten Zuschauer.

Die Kuratoren der Ausstellung sind Dmitry Yuryevich Ozerkov, Leiter der Abteilung für zeitgenössische Kunst der Staatlichen Eremitage, Kandidat für Philosophie, und Ekaterina Vladimirovna Lopatkina, stellvertretende Leiterin der Abteilung für zeitgenössische Kunst. Die wissenschaftliche Beraterin der Ausstellung ist Anna Vasilievna Savelyeva, Forscherin in der Orientalischen Abteilung der Staatlichen Eremitage. Für die Ausstellung wurde eine illustrierte Broschüre erstellt, der Autor des Textes ist D.Yu. Oserkow.

Japanische Kunst nimmt in der Sammlung der Staatlichen Eremitage einen wichtigen Platz ein und umfasst etwa 10.000 Werke: Das Museum lagert 1.500 Blätter Farbholzschnitte, darunter Werke berühmte Meister Japanische Drucke von der Mitte des 18. bis zum 20. Jahrhundert; Sammlung von Porzellan und Keramik (mehr als 2000 Exponate); Lacke des 16.-20. Jahrhunderts; Stoff- und Kostümproben. Der wertvollste Teil der Sammlung japanischer Kunst der Eremitage ist die Sammlung von Netsuke – Miniaturskulpturen des 17. bis 19. Jahrhunderts mit mehr als 1000 Werken.

Tadasu Takamine. „God Bless America“, 2002. Video (8 Min. 18 Sek.)

Doppelte Perspektive: Zeitgenössische Kunst Japans
Kuratoren Elena Yaichnikova und Kenjiro Hosaka

Teil eins: „Realität/gewöhnliche Welt.“ Moskauer Museum für moderne Kunst, Mt. Moskau, Ermolaevsky-Gasse, 17
Zweiter Teil: „Imaginäre Welt/Fantasie.“ Moskauer Museum für moderne Kunst, Mt. Moskau, Gogolevsky Boulevard, 10

Das Moskauer Museum für Moderne Kunst präsentiert zusammen mit der Japan Foundation die Ausstellung „Double Perspective: Contemporary Art of Japan“, die der breiten Öffentlichkeit zeitgenössische japanische Künstler vorstellen soll.
Dual perspective besteht aus zwei Kuratoren verschiedene Länder, zwei Museumsstandorte und eine zweiteilige Projektstruktur. Die von Elena Yaichnikova und Kenjiro Hosaka kuratierte Ausstellung vereint die Werke von mehr als 30 Künstlern verschiedener Richtungen, die von den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts bis zur Gegenwart arbeiten. Das Projekt besteht aus zwei Teilen – „Reale Welt/Alltag“ und „Imaginäre Welt/Fantasie“ – die auf dem Museumsgelände in der Ermolaevsky Lane 17 und dem Gogolevsky Boulevard 10 angesiedelt sind.

Erster Teil: „Realität/gewöhnliche Welt“

Der erste Teil der Ausstellung „Real World/Everyday“ präsentiert den Blick japanischer Künstler auf die Welt um uns herum durch einen Appell an die Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts (Yasumasa Morimura, Yoshinori Niwa und Yuken Teruya) und Reflexionen über die Struktur moderne Gesellschaft(Dumb Type und Tadasu Takamine), Interaktion mit dem Stadtraum (Contact Gonzo und ChimPom) und die Suche nach Poesie im Alltag (Shimabuku, Tsuyoshi Ozawa, Kohei Kobayashi und Tetsuya Umeda). Yasumasa Morimura verwandelt sich in der Reihe der Videoarbeiten „Requiem“ in verschiedene historische Charaktere: Chaplin, der Schriftsteller Yukio Mishima und sogar Lenin – und stellt Episoden aus ihrem Leben nach. Ein weiterer Teilnehmer des Projekts, Tetsuya Umeda, schafft Installationen aus improvisierten Mitteln, gewöhnlichen Dingen – so wird der banalste Alltag zur Kunst. In der Ausstellung sind Werke von Yoko Ono zu sehen – das berühmte „Cut Piece“ in den Versionen von 1965 und 2003 sowie die Klanginstallation „Cough Piece“ (1961). Gezeigt werden Werke von Kishio Suga, einem der zentralen Vertreter der Mono-Ha-Bewegung (übersetzt als „Schule der Dinge“), die eine japanische Alternative zur westlichen Moderne bot. Im Fotobereich werden Werke von Toshio Shibata, Takashi Homma und Lieko Shiga präsentiert.

Yayoi Kusama. „Ich bin hier, aber nirgendwo“, 2000. Mischtechnik. Installation im Maison de la Culture du Japon, Paris.
Sammlung des Autors

Die Werke des zweiten Teils des Projekts werden der Öffentlichkeit eine freie, imaginäre Welt präsentieren, in der alles enthalten ist, was wir nicht sehen können wahres Leben, alles, was außerhalb davon ist. Die Werke der Künstler in diesem Teil der Ausstellung beziehen sich auf die japanische Popkultur, die Welt der Fantasie, Naivität, Mythen und Reflexionen über die kosmogonische Struktur der Welt. Jeder Aussteller gibt dem Begriff „Imagination“ seine eigene Bedeutung. Das ist es, was der Künstler Tadanori Yokoo in seiner Beziehung zur imaginären Welt tut Hauptthema Ihre Werke verschwinden, oder vielmehr „verschwinden von selbst“. Ein ähnliches Motiv lässt sich im Werk von Yayoi Kusama erkennen: Indem sie ihre Fantasien auf die Realität projiziert, erschafft sie eine Welt voller bizarrer Muster. Die Riesenskulptur „Child of the Sun“ (2011) von Kenji Yanobe entstand in einer schrecklichen Zeit, als es zu einer Explosion kam Kernkraftwerk„Fukushima-1“. Sein monumentales Objekt wird zum Schnittpunkt der Vorstellungen. Der Künstler versteht, dass die Erfahrung an der Grenze des Realen zum Anstoß für die Schaffung einer neuen Welt werden wird. In der Rubrik „Imaginary World/Fantasy“ sind auch Werke von Yoshitomo Nara, Takashi Murakami, Makoto Aida, Hiraki Sawa und vielen anderen zu sehen.
Einige Werke wurden speziell für die Ausstellung geschaffen. Der Künstler Yoshinori Niwa kam für sein Projekt „Wladimir Lenin wird in Moskauer Wohnungen gesucht“ (2012) nach Moskau, um in den Wohnungen der Moskauer Artefakte zu finden, die mit der Persönlichkeit des Revolutionärs in Verbindung stehen. Seine Arbeit ist eine Videodokumentation seiner Suchen und Reisen durch Moskau. Der Künstler Tetsuya Umeda, dessen Werke gleichzeitig an zwei Orten präsentiert werden, wird nach Moskau kommen, um seine Installationen vor Ort umzusetzen.
Diese beiden auf den ersten Blick disparaten Teile der Ausstellung sollen die beiden Pole der japanischen Kunst zeigen, die sich in Wirklichkeit als untrennbar voneinander erweisen.
Im Rahmen der Ausstellung sind auch offene Meisterkurse und geplant kreative Treffen mit Projektbeteiligten. Es wird Vorträge des japanischen Kurators Kenjiro Hosaka und des Künstlers Kenji Yanobe geben. Für Russland repräsentiert diese Ausstellung erstmals zeitgenössische japanische Kunst in diesem Umfang.

Yoshitomo Nara. „Candy-blue night“, 2001. 1166,5 x 100 cm Acryl auf Leinwand
Foto: Yoshitaka Uchida

Kishio Suga „Space of Separation“, 1975. Äste und Betonblöcke. 184 x 240 x 460 cm
Foto: Yoshitaka Uchida

Kenji Yanobe. „Kind der Sonne“, 2011. Fiberglas, Stahl, Neon usw. 620 x 444 x 263 cm. Installation im Ezpo Memorial Park“70
Foto: Thomas Swab

Die Eremitage veranstaltet eine interessante Ausstellung – Zeitgenössische Kunst Japans „MONO-NO AWARE. Der Charme der Dinge.“

Ich kann nicht sagen, dass ich ein Fan zeitgenössischer Kunst bin. Mir gefällt es besser, wenn es etwas zum Anschauen gibt (geschäftige Grafiken oder dekorative Kunst, ethnische Zugehörigkeit – das ist mein Ein und Alles). Die Schönheit eines reinen Konzepts zu bewundern, macht mir nicht immer Spaß. (Malewitsch, sorry! Das schwarze Quadrat gefällt mir nicht!)

Aber heute bin ich zu dieser Ausstellung gekommen!

Ihr Lieben, wenn ihr in St. Petersburg seid, euch für Kunst interessiert und noch nicht dort wart, dann läuft die Ausstellung noch bis zum 9. Februar! Los, es ist interessant!

Ich bin von den Konzepten nicht sehr überzeugt, wie ich oben geschrieben habe. Irgendwie dachte ich, dass mir in einem Jahr, in dem ich zeitgenössische Ausstellungen besuche, höchstens ein oder zwei Objekte komisch vorkommen. Und viele Dinge berühren mich nicht so sehr, dass mir die Zeit, die ich verbracht habe, leid tut. Aber es gibt in jedem Genre, in jeder Kunst den Prozentsatz an Talent und Mittelmäßigkeit, wenn es einer von zehn ist! Aber mir hat diese Ausstellung gefallen.

Japanische Kreationen wurden in den Ausstellungshallen des Generalstabsgebäudes ausgestellt. Die erste Installation, die die Besucher begrüßt, ist ein unglaublich großes Labyrinth, das mit Salz auf dem Boden bestreut ist. Grauer Boden, weißes Salz, unglaublich sauber markierter Raum, verwoben in einem Feld. Eine große Ausstellungshalle und ein weißes Ornament, das sich wie eine erstaunliche Schmerle über den Boden ausbreitet. Darüber hinaus verstehen Sie, wie vorübergehend diese Kunst ist. Die Ausstellung wird geschlossen, das Labyrinth wird mit dem Besen weggefegt. Ich habe einmal einen Film gesehen, „Little Buddha“. Und dort legte zu Beginn ein buddhistischer Mönch ein komplexes Ornament aus farbigem Sand an. Und am Ende des Films machte der Mönch eine scharfe Bewegung mit seinem Pinsel und das gigantische Werk zerstreute sich in den Wind. Es war da, dann war es ein Sprung, und dann war es nicht mehr da. Und das besagt, schätze die Schönheit hier und jetzt, alles ist vergänglich. Dieses Salzlabyrinth tritt also in einen Dialog mit Ihnen, Sie beginnen, die Fragen zu beantworten, die es Ihnen stellt. Künstler - Motoi Yamamoto.

Ja Ja! Das ist so ein großes Labyrinth, können Sie die Größe spüren?

Das zweite Objekt, das fasziniert, ist die riesige Kuppel aus Polyethylen und schwarzem Harz von Yasuaki Onishi. Der Raum wurde auf ungewöhnliche Weise gestaltet. An schwarzen, dünnen, unebenen Harzfäden hängt, leicht bewegt, eine Kuppel ... oder ein Berg mit komplexem Gelände. Wenn man hineingeht, sieht man ein buntes Muster aus Punkten – Stellen, an denen das Harz klebt. Es ist lustig, als würde lautlos schwarzer Regen fallen und man wäre unter dem Blätterdach.

Wie sind Sie auf diese Technik gekommen? Lustig, richtig? Aber im wirklichen Leben sieht es „lebendiger“ aus, die Kuppel schwankt leicht im Wind, der von vorbeigehenden Besuchern erzeugt wird. Und es gibt ein Gefühl Ihrer Interaktion mit dem Objekt. Sie können „in die Höhle“ gehen und sehen, wie es von innen aussieht!

Damit aber nicht der Eindruck entsteht, dass alles nur schwarz-weiß war, poste ich hier noch ein paar Fotos der Komposition, die aus zusammengefügten Reifen besteht. So bunte, lustige Plastiklocken! Und Sie können auch durch diesen Raum gehen, in die Reifen hinein, oder Sie können alles von außen betrachten.

Diese Objekte haben mir am besten gefallen. Natürlich wird die konzeptuelle zeitgenössische Kunst bald anders sein, im Einklang mit der neuen Zeit. Es wird nicht zum Alten zurückkehren und nicht so bleiben, wie es jetzt ist. Es wird sich ändern. Aber um zu verstehen, was passiert ist, wohin der Strom floss und was und woher er kam, muss man wissen, was jetzt passiert. Und scheuen Sie sich nicht vor der Tatsache zurück, dass das Konzept nichts für mich ist, sondern versuchen Sie, es zu sehen und zu schätzen. Es gibt wie immer nur wenige Talente, aber sie sind vorhanden. Und wenn die Exponate Anklang finden, ist noch nicht alles verloren!!!