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Schubert und Beethoven. Schubert – der erste Wiener Romantiker

Schubert war ein jüngerer Zeitgenosse Beethovens. Beide lebten etwa fünfzehn Jahre in Wien und schufen gleichzeitig ihre eigenen bedeutendsten Werke. „Margarita am Spinnrad“ und „Der Waldkönig“ von Schubert seien „gleich alt“ wie Beethovens Siebte und Achte Symphonie. Gleichzeitig mit der Neunten Symphonie und Beethovens „Feierlicher Messe“ komponierte Schubert die „Unvollendete Symphonie“ und Liederzyklus„Die schöne Müllersfrau.“

Doch schon allein dieser Vergleich lässt erkennen, dass es sich um Werke unterschiedlicher Musikstile handelt. Im Gegensatz zu Beethoven entstand Schubert als Künstler nicht in den Jahren der revolutionären Aufstände, sondern an jenem Wendepunkt, als die Ära der gesellschaftspolitischen Reaktion anbrach. Die Größe und Kraft der Musik Beethovens, ihr revolutionäres Pathos und philosophische Tiefe Schubert kontrastierte lyrische Miniaturen mit Bildern des demokratischen Lebens – heimelig, intim, in vielerlei Hinsicht an eine aufgenommene Improvisation oder eine Seite eines poetischen Tagebuchs erinnernd. Die zeitgenössischen Werke Beethovens und Schuberts unterscheiden sich voneinander in der gleichen Weise, wie sich die fortgeschrittenen ideologischen Strömungen zweier verschiedener Epochen unterscheiden sollten – der Epoche Französische Revolution und die Zeit des Wiener Kongresses. Beethoven vollendete eine jahrhundertelange Entwicklung des musikalischen Klassizismus. Schubert war der erste Komponist der Wiener Romantik.

Schuberts Kunst ist teilweise mit Weber verwandt. Die Romantik beider Künstler hat gemeinsame Ursprünge. Webers „The Magic Shooter“ und Schuberts Lieder waren gleichermaßen das Produkt des demokratischen Aufschwungs, der Deutschland und Österreich während der Zeit der nationalen Befreiung erfasste. Schubert reflektierte wie Weber am meisten charakteristische Formen künstlerisches Denken seines Volkes. Darüber hinaus war er es der hellste Vertreter nämlich die Wiener Volkskultur dieser Zeit. Seine Musik ist ebenso ein Kind des demokratischen Wien wie die in Cafés aufgeführten Walzer von Lanner und Strauss dem Vater, wie die Volksmärchen und Komödien von Ferdinand Raymond, wie die Volksfeste im Prater. Schuberts Kunst verherrlichte nicht nur die Poesie des Volkslebens, sie entstand oft direkt dort. Und gerade in den Volksgenres manifestierte sich das Genie der Wiener Romantik vor allem.

Gleichzeitig verbrachte Schubert die gesamte Zeit seiner Schaffensreife im Wien Metternichs. Und dieser Umstand bestimmte maßgeblich die Natur seiner Kunst.

In Österreich kam der nationalpatriotische Aufschwung nie so wirkungsvoll zum Ausdruck wie in Deutschland oder Italien, und die Reaktion, die sich nach dem Wiener Kongress in ganz Europa breit machte, nahm dort einen besonders düsteren Charakter an. Der Atmosphäre der geistigen Sklaverei und der „dichten Dunkelheit der Vorurteile“ wurde widerstanden die besten Köpfe Modernität. Aber unter dem Despotismus war eine offene soziale Aktivität undenkbar. Die Energie des Volkes war gefesselt und fand keinen würdigen Ausdruck.

Der grausamen Realität konnte Schubert nur den Reichtum der inneren Welt des „kleinen Mannes“ entgegensetzen. In seinem Werk gibt es weder „The Magic Shooter“, noch „Wilhelm Tell“ noch „Pebbles“ – also Werke, die als direkte Teilnehmer des sozialpatriotischen Kampfes in die Geschichte eingegangen sind. In den Jahren, als „Ivan Susanin“ in Russland geboren wurde, klang in Schuberts Werk eine romantische Note der Einsamkeit.

Und doch fungiert Schubert als Fortsetzer der demokratischen Traditionen Beethovens in einer neuen historischen Situation. Indem Schubert in der Musik den Reichtum tief empfundener Gefühle in der ganzen Vielfalt poetischer Schattierungen offenbarte, reagierte er auf die ideologischen Wünsche der führenden Persönlichkeiten seiner Generation. Als Lyriker erreichte er eine der Kunst Beethovens würdige ideologische Tiefe und künstlerische Kraft. Mit Schubert beginnt die lyrisch-romantische Ära der Musik.

- Wie hat Schubert sein Werk beeinflusst? historische Ära?

Was genau meinst du mit Periodeneinfluss? Dies kann schließlich auf zwei Arten verstanden werden. Wie Einfluss Musikalische Tradition und Geschichte. Oder – als Einfluss des Zeitgeistes und der Gesellschaft, in der er lebte. Wo fangen wir an?

- Beginnen wir mit musikalischen Einflüssen!

Dann müssen wir Sie sofort an eine sehr wichtige Sache erinnern:

ZU SCHUBERTS ZEITEN LEBTE MUSIK AN EINEM EINZIGEN (GEGENWARTIGEN) TAG.

(Ich schreibe das absichtlich in Großbuchstaben!)

Musik war ein lebendiger Prozess, der „hier und jetzt“ wahrgenommen wurde. So etwas wie „Musikgeschichte“ (wissenschaftlich ausgedrückt: „Musikliteratur“) gab es einfach nicht. Komponisten lernten von ihren unmittelbaren Mentoren und von früheren Generationen.

(Zum Beispiel lernte Haydn, Musik auf den Klaviersonaten von Carl Philipp Emmanuel Bach zu komponieren. Mozart – auf den Sinfonien von Johann Christian Bach. Beide Bach-Söhne studierten bei ihrem Vater Johann Sebastian. Und Bach, der Vater, studierte auf den Orgelwerken von Buxtehude , über die Klaviersuiten von Couperin und über Vivaldis Violinkonzerte und dergleichen.)

Damals gab es keine „Musikgeschichte“ (als einen einzigen systematischen Rückblick auf Stile und Epochen), sondern eine „Musiktradition“. Der Schwerpunkt des Komponisten lag auf der Musik vor allem der Lehrergeneration. Alles, was zu diesem Zeitpunkt nicht mehr genutzt wurde, geriet entweder in Vergessenheit oder galt als veraltet.

Der erste Schritt zur Schaffung einer „musikhistorischen Perspektive“ – sowie eines musikhistorischen Bewusstseins im Allgemeinen! - Mendelssohns Aufführung von Bachs Matthäus-Passion kann als genau einhundert Jahre nach ihrer Entstehung angesehen werden. (Und, wie wir hinzufügen, die erste – und einzige – Aufführung dieser Werke zu seinen Lebzeiten.) Dies geschah im Jahr 1829 – also ein Jahr nach Schuberts Tod.

Erste Anzeichen einer solchen Perspektive waren beispielsweise Mozarts Studium der Musik Bachs und Händels (in der Bibliothek des Baron van Swieten) oder Beethovens Studium der Musik Palestrinas. Aber das waren eher Ausnahmen als die Regel.

Der musikalische Historismus etablierte sich schließlich in den ersten deutschen Konservatorien – was wiederum Schubert nicht mehr erlebte.

(Hier legt eine Analogie zu Nabokovs Bemerkung nahe, dass Puschkin nur wenige Jahre vor dem Erscheinen der ersten Daguerreotypie, einer Erfindung, die es ermöglichte, Schriftsteller, Künstler und Musiker zu dokumentieren, statt künstlerischer Interpretationen ihrer Bilder durch Maler in einem Duell ums Leben kam, in einem Duell ums Leben kam selbst!)

Am Court Convict (Chorschule), wo Schubert Anfang der 1810er Jahre studierte, erhielten die Schüler systematischen Unterricht musikalische Ausbildung, aber viel mehr utilitaristischer Natur. Nach unseren heutigen Maßstäben kann man einen Sträfling eher mit so etwas wie einer Musikschule vergleichen.

Konservatorien sind bereits Bewahrer der Musiktradition. (Sie begannen sich schon bald nach ihrem Aufkommen im 19. Jahrhundert im Routinismus zu unterscheiden.) Und zu Schuberts Zeiten war er lebendig.

Eine allgemein anerkannte „Kompositionslehre“ gab es damals nicht. Jene musikalischen Formen, die uns später in Konservatorien beigebracht wurden, wurden dann „live“ direkt von denselben Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert geschaffen.

Erst später begann man, sie von Theoretikern zu systematisieren und zu kanonisieren (Adolph Marx, Hugo Riemann und später Schönberg – der das bisher universellste Verständnis dafür schuf, was Form und Kompositionswerk zu den Wiener Klassikern zählte).

Die längste „Verbindung musikalischer Zeiten“ existierte damals nur in Kirchenbibliotheken und war nicht für jedermann zugänglich.

(Erinnern wir uns an die berühmte Geschichte mit Mozart: Als er sich im Vatikan befand und dort Allegris „Miserere“ hörte, musste er es nach Gehör aufschreiben, da es strengstens verboten war, die Noten an Außenstehende weiterzugeben.)

Es ist kein Zufall, dass die Kirchenmusik bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts die Ansätze des Barockstils beibehielt – sogar bei Beethoven! Wie Schubert selbst – werfen wir einen Blick auf die Partitur seiner Es-Dur-Messe (1828, die letzte, die er geschrieben hat).

Aber weltliche Musik war sehr anfällig für die Trends der Zeit. Vor allem im Theater – damals „der wichtigsten Kunst“.

Von welcher Musik lernte Schubert, als er Kompositionsunterricht bei Salieri nahm? Welche Musik hörte er und welchen Einfluss hatte sie auf ihn?

Zunächst einmal zu Glucks Opern. Gluck war Salieris Lehrer und in seinem Verständnis größter Komponist aller Zeiten und Völker.

Das Konvikt-Schulorchester, in dem Schubert zusammen mit anderen Schülern spielte, lernte Werke von Haydn, Mozart und vielen anderen Berühmtheiten dieser Zeit.

Beethoven galt bereits nach Haydn als der größte zeitgenössische Komponist. (Haydn starb 1809.) Seine Anerkennung war weit verbreitet und bedingungslos. Schubert vergötterte ihn von Anfang an Jugend.

Rossini hatte gerade erst angefangen. Nur ein Jahrzehnt später, in den 1820er Jahren, wurde er der erste Opernkomponist seiner Zeit. Das Gleiche gilt für Weber mit seinem „Freien Schützen“, der Anfang der 1820er Jahre die gesamte deutsche Kultur erschütterte. Musikwelt.

Schuberts allererste Vokalkompositionen waren nicht die einfachen „Lieder“ mit volkstümlichem Charakter, die, wie allgemein angenommen wird, ihn zum Songwriting inspirierten, sondern behäbige, ernste „Gesänge“ in hoher Ruhe – eine Art Opernszenen für Gesang und Klavier, ein Erbe der Aufklärung, die Schubert als Komponisten prägte.

(So ​​wie zum Beispiel Tyutchev seine ersten Gedichte unter schrieb starker Einfluss aus dem 18. Jahrhundert.)

Nun, Schuberts Lieder und Tänze sind das gleiche „Schwarzbrot“, von dem die gesamte Alltagsmusik Wiens jener Zeit lebte.

- In welcher menschlichen Umgebung lebte Schubert? Gibt es Gemeinsamkeiten mit unserer Zeit?

Diese Ära und diese Gesellschaft sind weitgehend mit unserer modernen Zeit vergleichbar.

Die 1820er Jahre in Europa (einschließlich Wien) waren eine weitere „Ära der Stabilisierung“, die auf ein Vierteljahrhundert voller Revolutionen und Kriege folgte.

Bei allem Druck „von oben“ – Zensur und dergleichen – erweisen sich solche Zeiten in der Regel als sehr günstig für die Kreativität. Die menschliche Energie ist nicht auf soziale Aktivität gerichtet, sondern auf das Innenleben.

Während dieser „reaktionären“ Ära in Wien war Musik überall zu hören – in Palästen, in Salons, in Häusern, in Kirchen, in Cafés, in Theatern, in Tavernen, in Stadtgärten. Nur die Faulen hörten nicht zu, spielten nicht und komponierten es nicht.

Etwas Ähnliches geschah hier in unserem Land. Sowjetzeit in den 1960er und 1980er Jahren, als das politische Regime zwar nicht frei, aber bereits relativ vernünftig war und den Menschen die Möglichkeit gab, ihre eigene spirituelle Nische zu haben.

(Übrigens hat es mir sehr gut gefallen, als der Künstler und Essayist Maxim Kantor kürzlich die Ära Breschnew mit der Ära Katharinas verglich. Meiner Meinung nach hat er den Nagel auf den Kopf getroffen!)

Schubert gehörte zur Welt der Wiener kreativen Boheme. Aus dem Freundeskreis, in dem er sich bewegte, „schlüpften“ Künstler, Dichter und Schauspieler, die später in den deutschen Landen Berühmtheit erlangten.

Künstler Moritz von Schwind – seine Werke hängen in der Münchner Pinakothek. Der Dichter Franz von Schober – nicht nur Schubert, sondern später auch Liszt – schrieb Lieder nach seinen Gedichten. Dramatiker und Librettisten Johann Mayrhofer, Joseph Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld – sie alle waren es berühmte Leute seiner Zeit.

Doch dass Schubert – der Sohn eines Schullehrers, der aus einer armen, aber durchaus respektablen Bürgerfamilie stammte – sich nach dem Verlassen seines Elternhauses diesem Kreis anschloss, dürfte nichts anderes als eine damals nicht nur zweifelhafte gesellschaftliche Degradierung sein aus materieller Sicht, aber auch aus moralischer Sicht. Es ist kein Zufall, dass dies einen langfristigen Konflikt zwischen Schubert und seinem Vater auslöste.

In unserem Land entstand während des „Tauwetters“ Chruschtschows und der „Stagnation“ Breschnews ein kreatives Umfeld, das im Geiste sehr ähnlich war. Viele Vertreter der heimischen Böhmen stammten aus völlig „richtigen“ sowjetischen Familien. Diese Menschen lebten, schufen und kommunizierten miteinander wie parallel zur offiziellen Welt – und in vielerlei Hinsicht sogar „neben“ dieser. In diesem Umfeld entstanden Brodsky, Dovlatov, Vysotsky, Venedikt Erofeev und Ernst Neizvestny.

Die kreative Existenz in einem solchen Kreis ist immer untrennbar mit dem Prozess der Kommunikation untereinander verbunden. Sowohl unsere Künstlerboheme der 1960er-80er Jahre als auch die Wiener „Künstler“ der 1820er Jahre führten einen sehr fröhlichen und freien Lebensstil – mit Partys, Festen, Getränken und Liebesaffären.

Wie Sie wissen, stand der Kreis um Schubert und seine Freunde unter geheimpolizeilicher Überwachung. Um es auf unsere Art auszudrücken: Es bestand großes Interesse „vonseiten der Behörden“ an ihnen. Und ich vermute – nicht so sehr wegen des Freidenkens, sondern wegen eines freien Lebensstils, der der spießbürgerlichen Moral fremd ist.

Das Gleiche geschah hier zu Sowjetzeiten. Es gibt nichts Neues unter der Sonne.

Wie in der jüngeren sowjetischen Vergangenheit interessierte sich auch in Wien damals die aufgeklärte, oft hochrangige Öffentlichkeit für die Welt der Bohème.

Sie versuchten ihren einzelnen Vertretern – Künstlern, Dichtern und Musikern – zu helfen und „drängten“ sie in die große Welt.

Einer der treuesten Bewunderer Schuberts und leidenschaftlicher Förderer seines Schaffens war Johann Michael Vogl, ein Sänger der Hofoper, nach diesen Maßstäben „Volkskünstler des Kaiserreichs Österreich“.

Er trug viel dazu bei, dass sich Schuberts Lieder in den Wiener Häusern und Salons verbreiteten – dort, wo tatsächlich musikalische Karrieren gemacht wurden.

Schubert hatte „Glück“, fast sein ganzes Leben im Schatten von Beethoven, einem lebenslangen Klassiker, zu verbringen. In derselben Stadt und ungefähr zur gleichen Zeit. Wie wirkte sich das alles auf Schubert aus?

Beethoven und Schubert kommen mir wie kommunizierende Gefäße vor. Zwei unterschiedliche Welten, zwei nahezu gegensätzliche Stile musikalischen Denkens. Doch trotz all dieser äußerlichen Unähnlichkeit gab es eine Art unsichtbare, fast telepathische Verbindung zwischen ihnen.

Schubert schuf eine Musikwelt, die in vielerlei Hinsicht eine Alternative zu Beethovens war. Aber er bewunderte Beethoven: Für ihn war er die musikalische Koryphäe Nummer eins! Und er hat viele Werke, in denen das reflektierte Licht von Beethovens Musik erstrahlt. Zum Beispiel in der Vierten („Tragischen“) Symphonie (1816).

In Schuberts späteren Werken unterliegen diese Einflüsse einer viel stärkeren Reflexion und durchlaufen eine Art Filter. In der Großen Symphonie – geschrieben kurz nach Beethovens Neunter. Oder in der Sonate in c-Moll – geschrieben nach Beethovens Tod und kurz vor seinem eigenen Tod. Beide Werke seien eher eine Art „unsere Antwort auf Beethoven“.

Vergleichen Sie das Ende (Coda) des zweiten Satzes von Schuberts Großer Symphonie (ab Takt 364) mit einer ähnlichen Stelle aus Beethovens Siebter (ebenfalls Coda des zweiten Satzes, beginnend mit Takt 247). Gleiche Tonart (a-Moll). Gleiche Größe. Die gleichen rhythmischen, melodischen und harmonischen Wendungen. Das gleiche wie bei Beethoven, der Appell der Orchestergruppen (Streicher – Bläser). Aber das ist nicht nur eine ähnliche Passage: Diese Anleihe einer Idee klingt wie eine Art Reflexion, eine Antwort auf den imaginären Dialog, der in Schubert zwischen seinem eigenen Selbst und Beethovens Über-Ich stattfand.

Das Hauptthema des ersten Satzes der Sonate in c-Moll ist eine typische rhythmische und harmonische Formel im Beethoven-Stil. Aber es entwickelt sich nicht von Anfang an auf beethovensche Weise! Anstelle einer scharfen Fragmentierung der Motive, die man bei Beethoven erwarten würde, kommt es bei Schubert zu einem unmittelbaren Abweichen von der Seite, einem Rückzug in den Gesang. Und im zweiten Teil dieser Sonate hat der langsame Satz aus Beethovens „Pathetique“ eindeutig „übernachtet“. Und die Tonalität ist die gleiche (As-Dur) und der Modulationsplan – bis hin zu den gleichen Klavierfigurationen ...

Interessant ist noch etwas: Beethoven selbst zeigt manchmal plötzlich so unerwartete „Schubertismen“, dass man staunen kann.

Nehmen Sie zum Beispiel sein Violinkonzert – alles, was mit dem Nebenthema des ersten Satzes und seinen Dur-Moll-Umfärbungen zusammenhängt. Oder - das Lied „To a Distant Beloved“.

Oder – die 24. Klaviersonate, durch und durch „Schubert-mäßig“ melodisch – von Anfang bis Ende. Es wurde 1809 von Beethoven geschrieben, als der zwölfjährige Schubert gerade in die Haft kam.

Oder – der zweite Satz von Beethovens 27. Sonate, vielleicht der „Schubertischste“ in Stimmung und Melodie. Im Jahr 1814, als es geschrieben wurde, war Schubert gerade aus der Haft entlassen worden und hatte noch keine einzige Klaviersonate geschrieben. Bald darauf, im Jahr 1817, schrieb er die Sonate DV 566 – in der gleichen Tonart e-Moll, ähnlich wie Beethovens 27. Nur Beethoven erwies sich als viel „schubertscher“ als der damalige Schubert!

Oder – der Moll-Mittelteil des dritten Satzes (Scherzo) aus Beethovens sehr früher 4. Sonate. Das Thema ist an dieser Stelle in den verstörenden Triolenfigurationen „versteckt“ – als wäre es eines von Schuberts Klavierimpromptu. Aber diese Sonate wurde 1797 geschrieben, als Schubert gerade geboren war!

Offenbar schwebte etwas in der Wiener Luft, das Beethoven nur am Rande berührte, für Schubert hingegen die Grundlage seiner gesamten musikalischen Welt bildete.

Beethoven fand sich zunächst in großer Form wieder – in Sonaten, Sinfonien und Quartetten. Der Wunsch nach großer Weiterentwicklung trieb ihn von Anfang an an Musikalisches Material.

Kleine Formen blühten in seiner Musik erst am Ende seines Lebens auf – man erinnere sich an seine Klavierbagatellen aus den 1820er Jahren. Sie tauchten auf, nachdem er die Erste Symphonie geschrieben hatte.

In Bagatellen führte er die Idee der symphonischen Durchführung fort, jedoch in einer komprimierten Zeitskala. Es waren diese Werke, die den Weg für das zukünftige 20. Jahrhundert ebneten – Weberns kurze und aphoristische Werke, äußerst reich an musikalischen Ereignissen, wie ein Wassertropfen – die Erscheinung eines ganzen Ozeans.

Im Gegensatz zu Beethoven war Schuberts kreative „Basis“ nicht groß, sondern im Gegenteil kleinformatig – Lieder oder Klavierstücke.

Auf ihnen reiften seine zukünftigen großen Instrumentalwerke. Das bedeutet nicht, dass Schubert später mit der Arbeit an ihnen begann als an seinen Liedern – es ist nur so, dass er sich in ihnen wirklich wiederfand, nachdem er sich in der Liedgattung etabliert hatte.

Schubert schrieb seine Erste Symphonie im Alter von 16 Jahren (1813). Das ist eine meisterhafte Komposition, erstaunlich für ein so junges Alter! Es enthält viele inspirierte Passagen, die seine zukünftigen reifen Werke erahnen lassen.

Aber das Lied „Gretchen at the Spinning Wheel“, das ein Jahr später geschrieben wurde (nachdem Schubert bereits mehr als vierzig Lieder geschrieben hatte!), ist bereits ein unbestreitbares, vollständiges Meisterwerk, ein Werk, das von der ersten bis zur letzten Note organisch ist.

Man könnte sagen, hier beginnt die Geschichte des Liedes als „hohes“ Genre. Während Schuberts erste Symphonien noch dem entlehnten Kanon folgen.

Vereinfacht ausgedrückt können wir sagen, dass der Vektor von Beethovens schöpferischer Entwicklung die Deduktion (Projektion des Großen auf das Kleine) ist, während es bei Schubert die Induktion (Projektion des Kleinen auf das Große) ist.

Schuberts Sonaten-Sinfonien-Quartette erwachsen aus seinen kleinen Formen, wie eine Suppe aus einem Würfel.

Schuberts große Formen erlauben es uns, von einer spezifisch „Schubertschen“ Sonate oder Symphonie zu sprechen – völlig anders als die Beethovens. Hierzu trägt auch die Liedsprache selbst bei, die ihr zugrunde liegt.

Wichtig war für Schubert vor allem die melodische Darstellung des musikalischen Themas. Für Beethoven liegt der Hauptwert nicht im musikalischen Thema als solches, sondern in den Entwicklungsmöglichkeiten, die es birgt.

Das Thema könnte für ihn nur eine Formel sein und wenig sagen wie „nur eine Melodie“.

Im Gegensatz zu Beethoven mit seinen Formelthemen sind Schuberts Liedthemen an sich wertvoll und erfordern viel mehr zeitliche Entwicklung. Sie erfordern keine so intensive Entwicklung wie die Beethovens. Und das Ergebnis ist ein völlig anderer Maßstab und Puls der Zeit.

Ich möchte nicht vereinfachen: Schubert hat auch viele kurze „Formular“-Themen – aber wenn sie bei ihm irgendwo an einer Stelle auftauchen, dann werden sie an einer anderen durch eine melodisch eigenständige „Antithese“ ausgeglichen.

So wächst die Form aus seinem Inneren heraus aufgrund einer größeren Gründlichkeit und Rundheit seiner inneren Unterteilung – also einer weiter entwickelten Syntax.

Bei aller Intensität der in ihnen ablaufenden Prozesse zeichnen sich Schuberts Hauptwerke durch ein ruhigeres inneres Pulsieren aus.

Das Tempo in seinen späteren Werken wird oft „verlangsamt“ – im Vergleich zu demselben Mozart oder Beethoven. Während Beethovens Tempobezeichnungen „beweglich“ (Allegro) oder „sehr beweglich“ (Allegro molto) lauten, lauten Schuberts Tempobezeichnungen „beweglich, aber nicht zu sehr“ (Allegro ma non troppo), „mäßig beweglich“ (Allegro moderato), „mäßig“ (Moderato) und sogar „sehr gemäßigt und melodiös“ (Molto moderato e cantabile).

Jüngstes Beispiel sind die ersten Sätze seiner beiden späteren Sonaten (G-Dur 1826 und B-Dur 1828), die jeweils etwa 45–50 Minuten dauern. Dies ist der übliche Zeitpunkt von Schuberts Werken der letzten Periode.

Solch ein epischer Puls der musikalischen Zeit beeinflusste später Schumann, Bruckner und russische Autoren.

Beethoven hat übrigens auch mehrere Werke in großer Form, melodiös und abgerundet, die eher „schubertisch“ als „beethovenisch“ sind. (Das -

und die bereits erwähnten 24. und 27. Sonaten sowie das „Erzherzogliche“ Trio von 1811.)

All dies ist Musik, die Beethoven in jenen Jahren geschrieben hat, als er begann, viel Zeit dem Komponieren von Liedern zu widmen. Offenbar würdigte er bewusst die Musik eines neuen Songtyps.

Doch für Beethoven sind das nur einige Werke dieser Art, und für Schubert liegt es in der Natur seines kompositorischen Denkens.

Schumanns berühmte Worte über Schuberts „göttliche Längen“ wurden natürlich mit den besten Absichten gesagt. Aber sie deuten immer noch auf ein „Missverständnis“ hin – was selbst mit der aufrichtigsten Bewunderung durchaus vereinbar sein kann!

Schubert hat keine „Längengrade“, sondern eine andere Zeitskala: Seine Form behält alle ihre inneren Proportionen und Proportionen.

Und bei der Aufführung seiner Musik ist es sehr wichtig, dass diese Zeitproportionen genau eingehalten werden!

Deshalb kann ich es nicht ertragen, wenn Interpreten die Zeichen der Wiederholung in Schuberts Werken ignorieren – insbesondere in seinen Sonaten und Sinfonien, wo es in den extremsten, ereignisreichsten Sätzen einfach notwendig ist, den Anweisungen des Autors zu folgen und den gesamten Anfangsteil zu wiederholen („Ausstellung“), um die Proportionen des Ganzen nicht zu verletzen!

Die eigentliche Idee einer solchen Wiederholung liegt im sehr wichtigen Prinzip des „Wiedererlebens“. Danach alles Weiterentwicklung(Entwicklung, Reprise und Code) sollte als eine Art „dritter Versuch“ verstanden werden, der uns auf einen neuen Weg führt.

Darüber hinaus schreibt Schubert selbst häufig die erste Option für das Ende der Exposition („erste Volta“) für den Übergang – Rückkehr zu ihrem Anfang – Wiederholung und die zweite Option („zweite Volta“) für den Übergang zur Durchführung aus.

Schon diese „ersten Volt“ von Schubert könnten bedeutungsvolle Musikstücke enthalten. (Wie zum Beispiel neun Takte – 117a-126a – in seiner B-Dur-Sonate. Sie enthalten so viel wichtige Ereignisse und so ein Abgrund an Ausdruckskraft!)

Sie zu ignorieren ist, als würde man ganze große Materiestücke abschneiden und wegwerfen. Es erstaunt mich, wie taub Künstler dafür sind! Aufführungen dieser Musik „ohne Wiederholung“ geben mir immer das Gefühl eines Schuljungen, der „in Fragmenten“ spielt.

Schuberts Biografie rührt zu Tränen: Solch ein Genie verdient einen Lebensweg, der seinem Talent würdiger ist. Besonders traurig für die Romantiker sind typologische Bohème und Armut sowie Krankheiten (Syphilis usw.), die zu Todesursachen wurden. Denken Sie, dass dies alles typische Merkmale romantischer Lebensgestaltung sind, oder stand im Gegenteil Schubert an der Grundlage des biografischen Kanons?

Im 19. Jahrhundert wurde Schuberts Biografie stark mythologisiert. Die Fiktionalisierung von Lebensgeschichten ist im Allgemeinen ein Produkt des romantischen Jahrhunderts.

Beginnen wir gleich mit einem der beliebtesten Stereotypen: „Schubert starb an Syphilis.“

Die einzige Wahrheit hier ist, dass Schubert wirklich an dieser schlimmen Krankheit litt. Und das nicht nur für ein Jahr. Leider kam es, da die Infektion nicht sofort richtig behandelt wurde, immer wieder zu Rückfällen, die Schubert zur Verzweiflung trieben. Vor zweihundert Jahren wurde die Diagnose Syphilis gestellt Damoklesschwert, was die allmähliche Zerstörung der menschlichen Persönlichkeit ankündigte.

Es war, sagen wir mal, eine Krankheit, die alleinstehenden Männern nicht fremd war. Und das erste, womit sie drohte, war Werbung und öffentliche Schande. Schließlich war Schubert nur darin „schuldig“, dass er von Zeit zu Zeit seinen jungen Hormonen freien Lauf ließ – und das auf dem damals einzig legalen Weg: durch Beziehungen zu öffentlichen Frauen. Eine außereheliche Beziehung zu einer „anständigen“ Frau galt als kriminell.

Er erkrankte zusammen mit Franz von Schober, seinem Freund und Weggefährten, mit dem sie einige Zeit in derselben Wohnung lebten. Doch beide konnten sich davon erholen – knapp ein Jahr vor Schuberts Tod.

(Im Gegensatz zu Letzterem lebte Schober danach bis zu seinem 80. Lebensjahr.)

Schubert starb nicht an Syphilis, sondern aus einem anderen Grund. Im November 1828 erkrankte er an Typhus. Es handelte sich um eine Krankheit der städtischen Vororte mit ihrem niedrigen Hygienestandard. Vereinfacht gesagt handelt es sich um eine Erkrankung von Nachttöpfen, die nicht ausreichend gewaschen wurden. Zu diesem Zeitpunkt hatte Schubert seine frühere Krankheit bereits überstanden, doch sein Körper war geschwächt und Typhus brachte ihn in nur ein oder zwei Wochen ins Grab.

(Diese Frage wurde recht gut untersucht. Ich verweise alle Interessierten auf das Buch von Anton Neumayr mit dem Titel „Musik und Medizin: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert“, das vor nicht allzu langer Zeit auf Russisch erschienen ist. Die Geschichte der Das Thema wird darin mit aller Gründlichkeit und Gewissenhaftigkeit dargelegt und vor allem mit Hinweisen auf Ärzte versehen, die Schubert und seine Krankheiten zu unterschiedlichen Zeiten behandelt haben.)

Die ganze tragische Absurdität dieses frühen Todes bestand darin, dass er Schubert gerade dann ereilte, als das Leben begann, sich ihm von einer viel angenehmeren Seite zuzuwenden.

Die verdammte Krankheit ist endlich verschwunden. Das Verhältnis zu meinem Vater verbesserte sich. Schuberts erstes Autorenkonzert fand statt. Doch leider musste er nicht lange erfolgreich sein.

Neben Krankheiten gibt es noch jede Menge weitere Halbwahrheiten rund um Schuberts Biografie.

Es wird angenommen, dass er zu seinen Lebzeiten überhaupt nicht anerkannt wurde, dass er wenig aufgeführt und wenig veröffentlicht wurde. Das alles ist nur „halb“ wahr. Hier geht es nicht so sehr um die Anerkennung von außen, sondern um den Charakter des Komponisten selbst und die Art und Weise seines kreativen Lebens.

Schubert war von Natur aus kein Karrieremann. Die Freude am Entstehungsprozess selbst und an der ständigen kreativen Kommunikation mit einem Kreis von Gleichgesinnten, der aus der damaligen Wiener kreativen Jugend bestand, genügte ihm.

Dort herrschte der für diese Zeit typische Kult der Kameradschaft, Brüderlichkeit und des lockeren Spaßes. Auf Deutsch heißt es „Geselligkeit“. (Auf Russisch ist es so etwas wie „Kameradschaft“.) „Kunst zu machen“ war sowohl das Ziel dieses Kreises als auch die tägliche Art seiner Existenz. Das war der Geist des frühen 19. Jahrhunderts.

Der Großteil der Musik, die Schubert schuf, war darauf ausgelegt, genau in dieser halbhäuslichen Umgebung gespielt zu werden. Und erst dann, unter günstigen Umständen, begann sie daraus in die weite Welt aufzutauchen.

Aus der Perspektive unserer pragmatischen Zeit kann eine solche Einstellung zur eigenen Arbeit als frivol, naiv – und sogar infantil angesehen werden. In Schuberts Charakter lag immer etwas Kindliches – derjenige, von dem Jesus Christus sagte: „Seid wie Kinder.“ Ohne sie wäre Schubert einfach nicht er selbst gewesen.

Schuberts natürliche Schüchternheit ist eine Art soziale Phobie, wenn sich eine Person in einem großen, unbekannten Publikum unwohl fühlt und es daher nicht eilig hat, mit ihr in Kontakt zu kommen.

Natürlich ist es schwierig zu beurteilen, wo die Ursache und wo die Wirkung liegt. Für Schubert war dies natürlich ein Mechanismus der psychologischen Selbstverteidigung – eine Art Zuflucht vor alltäglichen Misserfolgen.

Er war ein sehr verletzlicher Mensch. Die Wechselfälle des Schicksals und die zugefügten Missstände zersetzten ihn von innen – und das zeigte sich in seiner Musik mit all ihren Kontrasten und starken Stimmungsschwankungen.

Als Schubert seine Schüchternheit überwand und Goethe Lieder nach seinen Gedichten „Der Waldkönig“ und „Gretchen am Spinnrad“ schickte, zeigte er kein Interesse daran und antwortete nicht einmal auf den Brief. Aber Schuberts Lieder sind das Beste, was je nach Goethes Worten geschrieben wurde!

Und doch ist die Aussage, dass sich überhaupt niemand für Schubert interessierte, dass er nirgendwo gespielt oder veröffentlicht wurde, eine übermäßige Übertreibung, ein hartnäckiger romantischer Mythos.

Ich werde die Analogie fortsetzen mit Sowjetzeit. So wie in unserem Land viele nonkonformistische Autoren Wege fanden, mit ihrer Kreativität Geld zu verdienen – sie gaben Unterricht, dekorierten Kulturzentren, schrieben Drehbücher, Kinderbücher, Musik für Zeichentrickfilme –, baute auch Schubert Brücken zu den Mächtigen: zu Verlegern, zu … Konzertgesellschaften und sogar mit Theatern.

Zu Schuberts Lebzeiten veröffentlichten Verlage etwa hundert seiner Werke. (Die Opusnummern wurden ihnen in der Reihenfolge ihres Erscheinens zugeordnet, sie haben also nichts mit der Zeit ihrer Entstehung zu tun.) Drei seiner Opern wurden zu seinen Lebzeiten aufgeführt – eine davon sogar an der Wiener Hofoper. (Wie viele Komponisten können Sie mittlerweile finden, für die das Bolschoi-Theater mindestens einen aufgeführt hat?)

Eine eklatante Geschichte ereignete sich mit einer von Schuberts Opern – Fierrabras. Die Wiener Hofoper wollte damals, wie man heute sagen würde, „inländische Produzenten unterstützen“ und bestellte bei zweien romantische Opern zu historischen Themen Deutsche Komponisten-Weber und Schubert.

Der erste war zu diesem Zeitpunkt bereits ein nationales Idol und hatte mit seinem „Free Shooter“ einen beispiellosen Erfolg. Und Schubert galt vielmehr als ein „in engen Kreisen weithin bekannter“ Autor.

Im Auftrag der Wiener Oper schrieb Weber „Euryanthe“ und Schubert „Fierrabras“: Beide Werke basierten auf Themen aus der Ritterzeit.

Das Publikum wollte jedoch die Opern von Rossini hören – damals schon eine Weltberühmtheit. Keiner seiner Zeitgenossen konnte mit ihm konkurrieren. Er war sozusagen der Woody Allen, der Steven Spielberg der damaligen Oper.

Rossini kam nach Wien und stahl die Show. Webers „Euryanthe“ scheiterte. Das Theater beschloss, „die Risiken zu minimieren“ und verzichtete ganz auf die Schubert-Inszenierung. Und sie zahlten ihm kein Honorar für die bereits geleistete Arbeit.

Stellen Sie sich vor: Sie komponieren mehr als zwei Stunden Musik und schreiben die gesamte Partitur neu! Und so ein Mist.

Jeder Mensch hätte einen schweren Nervenzusammenbruch erlitten. Aber Schubert betrachtete diese Dinge irgendwie einfacher. Vielleicht steckte in ihm eine Art Autismus, der dazu beitrug, solche Unfälle zu „erden“.

Und natürlich Freunde, Bier, die gefühlvolle Gesellschaft einer kleinen Freundesgemeinschaft, in der er sich so wohl und ruhig fühlte ...

Im Allgemeinen müssen wir nicht so sehr über Schuberts „romantischen Lebensaufbau“ sprechen, sondern über den „Seismographen der Gefühle“ und Stimmungen, den Kreativität für ihn darstellte.

Zu wissen, in welchem ​​Jahr sich Schubert mit seinem infizierte unangenehme Krankheit(Dies geschah Ende 1822, als er 25 Jahre alt war – kurz nachdem er „Das Unvollendete“ und „Der Wanderer“ geschrieben hatte – aber davon erfuhr er erst am Anfang nächstes Jahr), können wir aus Deutschs Katalog sogar nachvollziehen, wann genau ein Wendepunkt in seiner Musik eintritt: Es entsteht eine Stimmung des tragischen Zusammenbruchs.

Meiner Meinung nach sollte man diesen Wendepunkt als seine im Februar 1823 geschriebene Klaviersonate in a-Moll (DV784) bezeichnen. Es erscheint ihm wie völlig unerwartet, unmittelbar nach einer ganzen Reihe von Tänzen für das Klavier – wie ein Schlag auf den Kopf nach einem stürmischen Fest.

Es fällt mir schwer, ein anderes Werk Schuberts zu nennen, in dem so viel Verzweiflung und Verwüstung klingen würde wie in dieser Sonate. Nie zuvor hatten diese Gefühle in ihm einen so schweren, verhängnisvollen Charakter gehabt.

Die nächsten zwei Jahre (1824-25) stehen in seiner Musik im Zeichen eines epischen Themas – dann kommt er tatsächlich zu seinen „langen“ Sonaten und Sinfonien. Zum ersten Mal ist in ihnen die Stimmung der Überwindung, einer neuen Männlichkeit zu hören. Sein berühmtestes Werk dieser Zeit ist Große Symphonie C-Dur

Gleichzeitig begann eine Leidenschaft für historische und romantische Literatur – es erschienen Lieder nach den Worten von Walter Scott aus „Die Jungfrau vom See“ (in deutschen Übersetzungen). Darunter sind Three Ellen-Lieder, von denen eines (das letzte) das bekannte „AveMaria“ ist. Aus irgendeinem Grund werden ihre ersten beiden Lieder viel seltener aufgeführt – „Sleep Soldier, End of the War“ und „Sleep Hunter, It’s Time to Sleep“. Ich liebe sie einfach.

(Übrigens zu romantischen Abenteuern: Das letzte Buch, das Schubert seine Freunde vor seinem Tod, als er bereits krank lag, zu lesen aufforderte, war ein Roman von Fenimore Cooper. Ganz Europa las ihn zu dieser Zeit. Puschkin stufte ihn ein sogar höher als Scott.)

Dann, bereits 1826, schuf Schubert seine wohl intimsten Texte. Ich meine zunächst einmal seine Lieder – vor allem meine Lieblingslieder nach den Worten von Seidl („Lullaby“, „Wanderer to the Moon“, „Funeral Bell“, „At the Window“, „Languishment“, „On the Free“) ) sowie anderen Dichtern („Morning Serenade“ und „Sylvia“ mit Texten von Shakespeare in deutschen Übersetzungen, „Von Wilhelm Meister“ mit Texten von Goethe, „At Midnight“ und „To My Heart“ mit Texten von Ernst Schulze) .

1827 – in Schuberts Musik ist dies der Höhepunkt der Tragödie, als er seine „Winterreise“ kreiert. Und dies ist auch das Jahr seiner Klaviertrios. Er hat wohl kein anderes Werk, das einen so kraftvollen Dualismus zwischen Heldentum und hoffnungslosem Pessimismus aufweist wie sein Trio in Es-Dur.

Das letzte Jahr seines Lebens (1828) war die Zeit der unglaublichsten Durchbrüche in Schuberts Musik. Dies ist das Jahr seiner letzten Sonaten, Impromptu- und Musikalische Momente, Fantasie in f-Moll und großes Rondo in A-Dur für vier Hände, Streichquintett, seine intimsten geistlichen Werke (letzte Messe, Offertorium und Tantumergo), Lieder nach Texten von Relshtab und Heine. Das ganze Jahr über arbeitete er an Skizzen neue Symphonie, die dadurch in Skizzen blieben.

Diese Zeit lässt sich am besten mit den Worten von Franz Grillparzers Grabinschrift auf Schuberts Grab beschreiben:

„Der Tod hat hier einen reichen Schatz begraben, aber noch wunderbarere Hoffnungen ...“."

Es folgt der Schluss

Ein wunderschöner Stern in der berühmten Galaxie, der die Fruchtbaren hervorgebracht hat musikalische GeniesÖsterreichisches Land - Franz Schubert. Ein ewig junger Romantiker, der in seinem kurzen Leben viel gelitten hat Lebensweg, der es schaffte, all seine tiefen Gefühle in der Musik auszudrücken und den Zuhörern beibrachte, solche „nicht ideale“, „nicht vorbildliche“ (klassische) Musik voller seelischer Qualen zu lieben. Einer der klügsten Begründer der musikalischen Romantik.

Lesen Sie auf unserer Seite eine kurze Biografie von Franz Schubert und viele interessante Fakten über den Komponisten.

Kurzbiographie Schuberts

Die Biographie von Franz Schubert ist eine der kürzesten der Weltmusikkultur. Nachdem er nur 31 Jahre gelebt hatte, hinterließ er eine helle Spur, ähnlich der, die nach einem Kometen zurückbleibt. Schubert wurde als weiterer Wiener Klassiker geboren und brachte aufgrund des Leids und der Not, die er ertragen musste, tiefe persönliche Erfahrungen in seine Musik ein. So entstand die Romantik. Strenge klassische Regeln, die nur vorbildliche Zurückhaltung, Symmetrie und ruhige Konsonanzen anerkannten, wurden durch Protest, explosive Rhythmen, ausdrucksstarke Melodien voller echter Gefühle und intensive Harmonien ersetzt.

Er wurde 1797 in eine arme Lehrerfamilie hineingeboren. Sein Schicksal war vorbestimmt – das Handwerk seines Vaters fortzusetzen, war hier weder mit Ruhm noch mit Erfolg zu rechnen. Allerdings zeigte er schon in jungen Jahren große Begabung für die Musik. Nachdem ich meinen ersten Musikunterricht erhalten habe heim, setzte er sein Studium an der Pfarrschule und anschließend am Wiener Konvikt fort – einem geschlossenen Internat für Sänger in der Kirche.Bestellen Sie in Bildungseinrichtung war ähnlich wie bei der Armee – die Studenten mussten stundenlang proben und dann Konzerte geben. Später erinnerte sich Franz mit Schrecken an die Jahre, die er dort verbrachte; er war lange Zeit vom kirchlichen Dogma desillusioniert, obwohl er sich in seinem Werk der spirituellen Gattung zuwandte (er schrieb 6 Messen). Berühmt " Ave Maria„, ohne das kein einziges Weihnachtsfest vollständig ist und das am häufigsten mit dem schönen Bild der Jungfrau Maria in Verbindung gebracht wird, wurde von Schubert eigentlich als romantische Ballade nach den Gedichten von Walter Scott konzipiert (ins Deutsche übersetzt).

Er war ein sehr talentierter Schüler, seine Lehrer lehnten ihn mit den Worten ab: „Gott hat ihn gelehrt, ich habe nichts mit ihm zu tun.“ Aus Schuberts Biografie erfahren wir, dass seine ersten kompositorischen Experimente im Alter von 13 Jahren begannen und ab seinem 15. Lebensjahr Maestro Antonio Salieri selbst begann, bei ihm Kontrapunkt und Komposition zu studieren.

Er wurde aus dem Chor der Hofkapelle („Hofsengecnabe“) ausgeschlossen, nachdem seine Stimme zu brechen begann . In dieser Zeit stand die Entscheidung über die Berufswahl an. Mein Vater bestand darauf, ein Lehrerseminar zu besuchen. Die Aussichten, als Musiker zu arbeiten, waren sehr vage, und als Lehrer konnte man zumindest zuversichtlich in die Zukunft blicken. Franz gab nach, studierte und schaffte es sogar, vier Jahre lang in der Schule zu arbeiten.

Doch alle Aktivitäten und Strukturen des Lebens entsprachen damals nicht den spirituellen Impulsen des jungen Mannes – alle seine Gedanken galten nur der Musik. In seiner Freizeit komponierte er und spielte viel Musik mit einem kleinen Freundeskreis. Und eines Tages beschloss er, seinen regulären Job aufzugeben und sich der Musik zu widmen. Es war ein schwerwiegender Schritt – ein garantiertes, wenn auch bescheidenes Einkommen zu verweigern und sich selbst dem Hungertod zu verurteilen.

Die erste Liebe fiel im selben Moment zusammen. Das Gefühl beruhte auf Gegenseitigkeit – die junge Teresa Grob erwartete offensichtlich einen Heiratsantrag, aber dieser kam nie. Franz‘ Einkommen reichte nicht für seine eigene Existenz, ganz zu schweigen vom Unterhalt seiner Familie. Er blieb allein, seine musikalische Karriere entwickelte sich nie. Im Gegensatz zu virtuosen Pianisten Liszt Und Chopin Schubert verfügte nicht über herausragende darstellerische Fähigkeiten und konnte als Interpret keinen Ruhm erlangen. Die von ihm angestrebte Kapellmeisterstelle in Laibach blieb ihm verwehrt, weitere ernsthafte Angebote erhielt er nie.

Die Veröffentlichung seiner Werke brachte ihm praktisch kein Geld ein. Die Verlage waren sehr zurückhaltend, Werke eines wenig bekannten Komponisten zu veröffentlichen. Wie man heute sagen würde, wurde es nicht für die Massen „gefördert“. Manchmal wurde er zu Auftritten in kleinen Salons eingeladen, deren Mitglieder sich eher als Boheme fühlten, als dass sie sich wirklich für seine Musik interessierten. Schuberts kleiner Freundeskreis unterstützte den jungen Komponisten finanziell.

Aber im Großen und Ganzen läuft es großes Publikum Schubert trat fast nie auf. Er hörte nie Applaus nach einem erfolgreichen Abschluss eines Werkes; er spürte nicht, auf welche seiner kompositorischen „Techniken“ das Publikum am häufigsten reagierte. Konnte seinen Erfolg in späteren Werken nicht festigen – schließlich musste er nicht darüber nachdenken, wie er das Große wieder zusammenbauen könnte Konzertsaal damit sie Tickets kaufen, damit er selbst in Erinnerung bleibt usw.

Tatsächlich ist seine gesamte Musik ein endloser Monolog mit der subtilsten Widerspiegelung eines Mannes, der über sein Alter hinaus reif ist. Es gibt keinen Dialog mit der Öffentlichkeit, keinen Versuch, zu gefallen und zu beeindrucken. Es ist alles sehr intim, in gewissem Sinne sogar intim. Und erfüllt von endloser Aufrichtigkeit der Gefühle. Die tiefen Erfahrungen seiner irdischen Einsamkeit, der Entbehrungen und der Bitterkeit der Niederlage erfüllten jeden Tag seine Gedanken. Und da sie keinen anderen Ausweg fanden, stürzten sie sich in Kreativität.

Nach der Begegnung mit dem Opern- und Kammersänger Johann Mikael Vogl lief es etwas besser. Der Künstler führte Schuberts Lieder und Balladen in Wiener Salons auf, Franz selbst fungierte als Begleiter. Von Vogl vorgetragen, erfreuten sich Schuberts Lieder und Romanzen schnell großer Beliebtheit. 1825 unternahmen sie eine gemeinsame Reise durch Oberösterreich. IN Provinzstädte Sie wurden bereitwillig und mit Freude begrüßt, aber es gelang ihnen nicht, wieder Geld zu verdienen. Wie man berühmt wird.

Bereits in den frühen 1820er Jahren begann Franz, sich Sorgen um seine Gesundheit zu machen. Es ist sicher bekannt, dass er sich die Krankheit nach einem Besuch bei einer Frau zugezogen hat, was zu einer zusätzlichen Enttäuschung in diesem Teil seines Lebens führte. Nach geringfügigen Verbesserungen schritt die Krankheit fort und das Immunsystem wurde geschwächt. Selbst Erkältungen waren für ihn schwer zu ertragen. Und im Herbst 1828 erkrankte er an Typhus, an dem er am 19. November 1828 starb.

Im Gegensatz zu Mozart, Schubert wurde in einem separaten Grab beigesetzt. Zwar musste er eine so prächtige Beerdigung mit dem Geld aus dem Verkauf seines nachträglich gekauften Klaviers bezahlen großes Konzert. Die Anerkennung erlangte er posthum und viel später – mehrere Jahrzehnte später. Tatsache ist, dass der Großteil der Werke in musikalischer Form von Freunden, Verwandten oder in manchen Schränken als unnötig aufbewahrt wurde. Schubert, der für seine Vergesslichkeit bekannt ist, führte nie einen Katalog seiner Werke (wie Mozart) und versuchte auch nicht, sie irgendwie zu systematisieren oder zumindest an einem Ort aufzubewahren.

Der Großteil des handgeschriebenen Musikmaterials wurde 1867 von George Grove und Arthur Sullivan gefunden. Im 19. und 20. Jahrhundert wurde Schuberts Musik von bedeutenden Musikern aufgeführt, und Komponisten wie Berlioz, Bruckner, Dvorak, Britten, Strauß erkannten den absoluten Einfluss Schuberts auf ihr Werk. Unter der Führung Brahms 1897 erschien die erste wissenschaftlich gesicherte Ausgabe aller Werke Schuberts.

Interessante Fakten über Franz Schubert

• Es ist mit Sicherheit bekannt, dass fast alle vorhandenen Porträts des Komponisten ihm sehr schmeichelten. Er trug zum Beispiel nie weiße Kragen. Und ein direkter, zielgerichteter Blick war überhaupt nicht charakteristisch für ihn – selbst seine engen, verehrenden Freunde nannten Schubert Schwamal („schwam“ – auf Deutsch „Schwamm“), was seinen sanften Charakter bedeutet.

• Viele Zeitgenossen haben die einzigartige Geistesabwesenheit und Vergesslichkeit des Komponisten in Erinnerung behalten. Überall fanden sich Notenpapierfetzen mit Kompositionsskizzen. Man sagt sogar, dass er sich eines Tages, nachdem er die Noten eines Stücks gesehen hatte, sofort hinsetzte und es spielte. „Was für ein schönes kleines Ding! – rief Franz, „wem gehört sie?“ Es stellte sich heraus, dass das Stück von ihm selbst geschrieben wurde. Und das Manuskript der berühmten Großen C-Dur-Symphonie wurde 10 Jahre nach seinem Tod zufällig entdeckt.
• Schubert schrieb etwa 600 Vokalwerke, von denen zwei Drittel vor seinem 19. Lebensjahr entstanden, und insgesamt übersteigt die Zahl seiner Werke 1000, es ist unmöglich, dies mit Sicherheit festzustellen, da einige von ihnen unvollendete Skizzen blieben; waren wahrscheinlich für immer verloren.
• Schubert hat viel geschrieben Orchesterwerke, aber er hatte in seinem ganzen Leben noch nie eine davon öffentlich aufgeführt gehört. Einige Forscher glauben ironischerweise, dass sie vielleicht deshalb sofort erkennen, dass der Autor ein Orchesterbratscher ist. Laut Schuberts Biografie lernte der Komponist im Hofchor nicht nur Gesang, sondern auch das Bratschenspiel und spielte die gleiche Rolle im Studentenorchester. Gerade dies kommt in seinen Sinfonien, Messen und anderen Instrumentalwerken am deutlichsten und ausdrucksvollsten zum Ausdruck eine große Anzahl technisch und rhythmisch komplexe Figuren.
• Nur wenige Menschen wissen, dass Schubert die meiste Zeit seines Lebens nicht einmal ein Klavier zu Hause hatte! Er hat auf der Gitarre komponiert! Und bei manchen Werken ist dies auch in der Begleitung deutlich zu hören. Zum Beispiel im gleichen „Ave Maria“ oder „Serenade“.

• Seine Schüchternheit war legendär. Er lebte nicht nur gleichzeitig mit Beethoven, die er vergötterte, nicht nur in derselben Stadt – sie lebten buchstäblich in benachbarten Straßen, trafen sich aber nie! Die beiden größten Säulen der europäischen Musikkultur, die das Schicksal selbst zu einem geografischen und historischen Marker zusammenführte, verfehlten einander aus Ironie des Schicksals oder aufgrund der Schüchternheit einer von ihnen.
• Doch nach ihrem Tod verband sich die Erinnerung an sie: Schubert wurde neben Beethovens Grab auf dem Wehringfriedhof beigesetzt, später wurden beide Bestattungen auf den Wiener Zentralfriedhof verlegt.

• Aber auch hier zeigte sich eine heimtückische Schicksalsgrimasse. Im Jahr 1828, am Todestag Beethovens, veranstaltete Schubert einen Abend zum Gedenken an den großen Komponisten. Das war das einzige Mal in seinem Leben, dass er in einen riesigen Saal ging und den Zuhörern seine seinem Idol gewidmete Musik vortrug. Zum ersten Mal hörte er Applaus – das Publikum jubelte und rief: „Ein neuer Beethoven ist geboren!“ Zum ersten Mal verdiente er viel Geld – es reichte, um (das erste in seinem Leben) ein Klavier zu kaufen. Er träumte bereits von zukünftigem Erfolg und Ruhm, von Volksliebe ... Doch nur wenige Monate später wurde er krank und starb ... Und das Klavier musste verkauft werden, um ihm ein separates Grab zu ermöglichen.

Die Werke von Franz Schubert

In Schuberts Biografie heißt es, dass er seinen Zeitgenossen als Autor von Liedern und lyrischen Klavierstücken in Erinnerung geblieben sei. Selbst die unmittelbare Umgebung konnte sich das Ausmaß nicht vorstellen kreative Arbeiten. Und auf der Suche nach Genres, künstlerische Bilder Schuberts Werk ist vergleichbar mit seinem Erbe Mozart. Er hat es perfekt gemeistert Vokalmusik- schrieb 10 Opern, 6 Messen und mehrere Kantaten-Oratorien-Werke. Einige Forscher, darunter der berühmte sowjetische Musikwissenschaftler Boris Asafjew, glaubten, dass Schuberts Beitrag zur Entwicklung des Liedes ebenso bedeutend war wie Beethovens Beitrag zur Entwicklung der Symphonie.

Viele Forscher betrachten den Kern seiner Arbeit Gesangsloops « Schöne Müllersfrau„(1823),“ Schwanengesang " Und " Winterreise"(1827). Bestehend aus unterschiedlichen Liednummern verbindet beide Zyklen einen gemeinsamen semantischen Inhalt. Die Hoffnungen und Leiden eines einsamen Menschen, die zum lyrischen Mittelpunkt der Liebesromane wurden, sind weitgehend autobiographisch geprägt. Insbesondere Lieder aus dem Zyklus „Winterreise“, geschrieben ein Jahr vor seinem Tod, als Schubert bereits schwer erkrankt war und sein irdisches Dasein durch das Prisma der Kälte und der Strapazen, die er ertragen hatte, spürte. Das Bild des Orgelspielers aus der Schlussnummer „The Organ Grinder“ versinnbildlicht die Monotonie und Vergeblichkeit der Bemühungen eines reisenden Musikers.

IN Instrumentalmusik er deckte auch alle damals existierenden Genres ab – er schrieb 9 Sinfonien, 16 Klaviersonaten, viele Werke für Ensembleaufführung. Aber in der Instrumentalmusik besteht ein deutlich hörbarer Zusammenhang mit dem Liedanfang – die meisten Themen haben einen ausgeprägten Melodie- und lyrischen Charakter. In seinen lyrischen Themen ähnelt er Mozart. Auch bei der Gestaltung und Entwicklung musikalischen Materials steht die melodische Betonung im Vordergrund. Schubert entnahm den Wiener Klassikern das beste Verständnis der musikalischen Form und füllte sie mit neuen Inhalten.

Wenn Beethoven, der zur gleichen Zeit buchstäblich in der nächsten Straße lebte, einen heroischen, pathetischen Musikstil hatte, der gesellschaftliche Phänomene und die Stimmung eines ganzen Volkes widerspiegelte, dann ist Musik für Schubert eine persönliche Erfahrung der Kluft zwischen dem Ideal und das Echte.

Seine Werke wurden fast nie aufgeführt; meistens schrieb er „auf den Tisch“ – für sich selbst und die sehr treuen Freunde, die ihn umgaben. Abends trafen sie sich zu den sogenannten „Schubertiaden“ und genossen Musik und Kommunikation. Dies hatte spürbare Auswirkungen auf das gesamte Schaffen Schuberts – er kannte sein Publikum nicht, er strebte nicht danach, einer bestimmten Mehrheit zu gefallen, er dachte nicht darüber nach, wie er die Zuhörer, die zum Konzert kamen, in Erstaunen versetzen könnte.

Er schrieb für diejenigen, die ihn lieben und verstehen innere Welt Freunde. Sie behandelten ihn mit großem Respekt und Respekt. Und diese ganze innige, spirituelle Atmosphäre ist charakteristisch für seine lyrischen Kompositionen. Umso überraschender ist die Erkenntnis, dass die meisten Werke ohne die Hoffnung geschrieben wurden, gehört zu werden. Es war, als wäre er völlig frei von Ehrgeiz und Ehrgeiz. Eine unverständliche Kraft zwang ihn zum Schaffen, ohne positive Verstärkung zu erzeugen, ohne etwas als Gegenleistung anzubieten außer der freundlichen Teilnahme geliebter Menschen.

Schuberts Musik im Kino

Heute gibt es eine Vielzahl unterschiedlicher Arrangements von Schuberts Musik. Dies wurde sowohl von akademischen Komponisten als auch von modernen Musikern getan elektronische Instrumente. Dank ihrer raffinierten und zugleich einfachen Melodie fällt diese Musik schnell „ins Ohr“ und bleibt im Gedächtnis. Die meisten Menschen kennen es seit ihrer Kindheit und es verursacht einen „Wiedererkennungseffekt“, den Werbetreibende gerne nutzen.

Es ist überall zu hören – bei Zeremonien, Philharmonischen Konzerten, bei Schülertests sowie in „leichten“ Genres – im Kino und im Fernsehen als Hintergrundbegleitung.

Als Soundtrack zu Spielfilmen, Dokumentationen und Fernsehserien:

• „Mozart im Dschungel“ (t/s 2014-2016);
• „Secret Agent“ (Film 2016);
• „Die Illusion der Liebe“ (Film 2016);
• „Hitman“ (Film 2016);
• „Legend“ (Film 2015);
• „Moon Scam“ (Film 2015);
• „Hannibal“ (Film 2014);
• „Supernatural“ (t/s 2013);
• „Paganini: The Devil’s Violinist“ (Film 2013);
• „12 Jahre Sklave“ (Film 2013);
• „Minderheitsbericht“ (t/s 2002);
• „Sherlock Holmes: Ein Spiel im Schatten“ (Film 2011); "Forelle"
• „Doctor House“ (2011);
• „Der seltsame Fall des Benjamin Button“ (Film 2009);
• „The Dark Knight“ (Film 2008);
• „Smallville“ (2004);
• „Spider-Man“ (Film 2004);
• „Good Will Hunting“ (Film 1997);
• „Doctor Who“ (Bd. 1981);
• „Jane Eyre“ (Film 1934).

Und unzählige andere, es ist unmöglich, sie alle aufzuzählen. Es wurden auch biografische Filme über Schuberts Leben gedreht. Die bekanntesten Filme sind „Schubert. Lied der Liebe und Verzweiflung“ (1958), 1968 Fernsehspiel „Unvollendete Symphonie“, „Schubert“ / Schubert. Das Dreimäderlhaus/ Biografischer Spielfilm, 1958.

Schuberts Musik ist für die allermeisten Menschen verständlich und nah; die darin zum Ausdruck gebrachten Freuden und Leiden bilden die Grundlage des menschlichen Lebens. Auch Jahrhunderte nach seinem Leben ist diese Musik so aktuell wie eh und je und wird wahrscheinlich nie vergessen werden.

Video: Sehen Sie sich einen Film über Franz Schubert an

Theater benannt nach Pokrovsky präsentierte 2014 zwei große Opern Wiener Komponisten - „Leonora“ von L. Beethoven und „Lazarus oder der Triumph der Auferstehung“ von F. Schubert - E. Denisov, die zu Ereignissen im russischen Opernprozess wurden.

Die Entdeckung dieser Partituren für Russland kann in das Allgemeine einbezogen werden moderner Trend zur Revision des historischen Erbes. Fast zum ersten Mal lernen russische Zuhörer in so großem Umfang die Opernstile von Beethoven und Schubert kennen, Klassiker, deren Namen wir vor allem mit instrumentaler und kammermusikalischer Kreativität verbinden.

Die Opern „Leonora“ und „Lazarus“, die in Wien scheiterten und gleichzeitig in den Wiener Text des frühen 19. Jahrhunderts eingeschrieben wurden, stellen das wieder her, was Genies anstrebten, was darin jedoch nicht verwirklicht (oder nicht vollständig) gefunden wurde musikalische Praxis.

Über diese beiden Opern sprach sie in Exklusivinterview„MO“ berühmte Musikwissenschaftlerin Larisa Kirillina.

Kirillina Larisa Walentinowna- einer der angesehensten Forscher ausländische Musik in Russland. Doktor der Kunstgeschichte, Professor am Moskauer Konservatorium. Leitender Forscher am Landesforschungsinstitut. Autor grundlegender Monographien: „ Klassischer Stil in der Musik des 18.–frühen 19. Jahrhunderts. (in 3 Teilen, 1996–2007); " Italienische Oper erste Hälfte des 20. Jahrhunderts“ (1996); „Glucks Reformopern“ („Classics-XXI“, 2006); zweibändiges Buch „Beethoven. Leben und Kreativität“ (Nationales Forschungszentrum „Moskauer Konservatorium“, 2009). Die Monographie über Beethoven wurde 2009 in der Bewertung „Personen und Ereignisse“ der Region Moskau zum „Buch des Jahres“ gekürt. Herausgeber, Verfasser und Kommentator der Neuausgabe von Beethovens Briefen (Musik). Beteiligt sich aktiv an der Moderne Musikalischer Prozess, unterhält einen eigenen Blog über Musical-Premieren. Er schreibt Gedichte und Prosa und veröffentlicht auf literarischen Websites. Während des Vortrags und der Ausstellung zur Inszenierung von „Leonora“ im Theater war sie als wissenschaftliche Beraterin und Dozentin tätig. Pokrowski.

«  Leonora"

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Wie unterschiedlich ist die erste Version von „Leonora“ von den folgenden? Andere Dramen und Charaktere? Besondere Erzähllogik? Oder etwas anderes? LK|

  Es ist wahrscheinlich sinnvoll, zunächst über die Unterschiede zwischen der ersten (1805) und der dritten (1814) Fassung zu sprechen. Das zweite, Anfang 1806 geschaffene, war eine erzwungene Änderung des ersten. Beethoven versuchte, das Beste aus der Originalpartitur beizubehalten, aber aufgrund von Kürzungen und Neuanordnungen der Nummern litt die Logik etwas. Allerdings erschien hier eine neue Ouvertüre, „Leonora“ Nr. 3, die dann separat aufgeführt wurde. Und der Marsch von Pizarros Soldaten erschien (die erste Version hatte eine andere Musik).

Die erste Version („Leonora“) ist ganz anders. Es ist viel länger... Die Handlung entwickelt sich langsamer, ist aber gleichzeitig logischer und psychologisch überzeugender... Die erste Version unterscheidet sich deutlich von der dritten. Erstens ist es viel länger: drei Akte statt der letzten beiden. Die Handlung entwickelt sich langsamer, ist aber gleichzeitig logischer und psychologisch überzeugender als in der zweiten und sogar dritten Fassung.: Die Fassung von 1805 begann mit einer sehr langen, sehr dramatischen und sehr kühnen Leonora-Ouvertüre Nr. 2 (die fortlaufenden Nummern der drei Ouvertüren zu Leonora entstanden nach Beethovens Tod, und tatsächlich war Leonora Nr. 1 die letzte von ihnen, die für gescheitert komponiert wurde). Produktion in Prag im Jahr 1807). Danach kam Marcellinas Arie (in c-Moll, die perfekt zur Ouvertüre passte, aber zu Beginn der Oper sofort einen beunruhigenden Schatten hinterließ), dann das Duett von Marcellina und Jaquino, das Terzett von Rocco, Marcellina und Jaquino – und das Quartett, bereits unter Beteiligung von Leonora. Die Zahl der Charaktere auf der Bühne nahm nach und nach zu, jeder bekam seine eigenen Eigenschaften und die Qualität des musikalischen Materials wurde komplexer (das Quartett wurde in Form eines Kanons geschrieben). Vergleichen wir mit der dritten Fassung, Fidelio 1814: Die Ouvertüre ist völlig anders, hat keinen thematischen Bezug zur Oper. Danach kann man Marcellinas Arie (Ouvertüre in E-Dur, Arie in c-Moll) nicht einfügen. Das bedeutet, dass Beethoven das Duett (er ist in A-Dur) und die Arie vertauscht und so die alltägliche, fast singspielhafte Atmosphäre der ersten Szenen betont. Keine versteckte Angst, keine geheime Intrige.

In der ersten Fassung hat Pizarro zwei Arien, nicht eine. Wenn es sich bei der ersten um eine ziemlich traditionelle „Arie der Rache“ handelt (sie blieb in der dritten Fassung erhalten), dann ist die zweite, die den zweiten Akt abschließt, ein Porträt eines von seiner Macht berauschten Tyrannen. Ohne sie sieht das Bild dürftig aus. Pizarro ist in der ersten Fassung noch schrecklicher; er ist ein echter, überzeugter, leidenschaftlicher Tyrann und kein konventioneller Opernschurke.

Der Schluss in der ersten Ausgabe ist viel monumentaler als in der dritten. In der Fassung von 1805 beginnt es nicht mit Jubel auf dem Platz, sondern mit den bedrohlichen Schreien des Chors: „Rache! Rache! Die „Gebets“-Episode wird sehr detailliert dargestellt, wodurch das Finale zu einer Liturgie wird Freiluft. In der dritten Version ist das alles einfacher, kürzer und plakathafter. Die Partitur von „Leonora“ ist erhalten geblieben; Beethoven schätzte sie sehr, sie wurde jedoch erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts veröffentlicht. Die Partitur wurde 1905 veröffentlicht und ist in großen Bibliotheken erhältlich. Die Wahl der Fassung hängt also vom Willen des Theaters ab.

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Wie unterschiedlich ist die erste Version von „Leonora“ von den folgenden? Andere Dramen und Charaktere? Besondere Erzähllogik? Oder etwas anderes? Es wird durchgeführt, aber selten. Auf der Bühne kommt es nur vereinzelt zu Inszenierungen. Die letzte war 2012 in Bern, davor herrschte eine lange Zeit der „Stille“ und keine einzige Videoaufzeichnung. „Leonora“ wurde mehrmals auf Audio-Discs aufgenommen, unter anderem für die neuen gesammelten Werke Beethovens als Audioaufnahme sowie separat. Es gibt sogar eine Audioaufnahme der sehr seltenen zweiten Ausgabe von 1806, einem Kompromiss gegenüber der ersten. Daher ist eine so erfolgreiche und lebendige Moskauer Inszenierung von „Leonora“ natürlich ein außergewöhnliches Ereignis.

MO|  Vergessenheit der ersten Version - ein tragischer Unfall oder ein definitiver historisches Muster

Wie unterschiedlich ist die erste Version von „Leonora“ von den folgenden? Andere Dramen und Charaktere? Besondere Erzähllogik? Oder etwas anderes?? Warum ist „Fidelio“ eigentlich beliebter?

  Hier gab es sowohl einen tragischen Unfall als auch ein Muster. Die Musik der ersten Version ist komplex, subtil und damals völlig avantgardistisch. Fidelio berücksichtigt bereits den Geschmack der breiten Öffentlichkeit. Sie wurde zu einer Repertoireoper, was durch die Verbreitung handschriftlich autorisierter Kopien der Partitur erleichtert wurde (dies taten Beethoven und sein neuer Librettist Treitschke). Aber niemand verteilte „Leonora“, und selbst wenn jemand wollte, gab es praktisch nirgendwo die Notizen zu bekommen.

Wie unterschiedlich ist die erste Version von „Leonora“ von den folgenden? Andere Dramen und Charaktere? Besondere Erzähllogik? Oder etwas anderes? MO| 

Im Zusammenhang mit der ersten Version ist es üblich, über die Gründe für das Scheitern zu sprechen. Was ist Ihre Meinung?

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Wie unterschiedlich ist die erste Version von „Leonora“ von den folgenden? Andere Dramen und Charaktere? Besondere Erzähllogik? Oder etwas anderes? Warum erlag der für seine Unabhängigkeit bekannte Beethoven plötzlich dem Einfluss seiner Gönner und änderte seine Partitur? Sind in seinem kreativen Erbe weitere Fälle dieser Art bekannt?   Die Liste der „Gratulanten“ findet sich in den Memoiren des Sängers Joseph August Reckel – Florestan in der Fassung von 1806 (übrigens wurde er später Regisseur, und in seiner Inszenierung hörte M. I. Glinka „Fidelio“ 1828 in Aachen und war völlig begeistert). Die entscheidende Rolle bei der Überzeugung Beethovens spielte Prinzessin Maria Kristina Likhnovskaya, die ihn mit einem erbärmlichen Appell an ihn wandte und ihn anflehte, ihn nicht zu zerstören. beste Arbeit und stimme Änderungen zum Wohle seiner Mutter und ihr, der Prinzessin, ihm zuliebe zu bester Freund

. Beethoven war so schockiert, dass er versprach, alles zu tun. In seinem Leben gab es kaum einen vergleichbaren Fall. Vielleicht im Jahr 1826, als er auf Wunsch des Verlegers Matthias Artaria zustimmte, op. 130 große Schlussfuge und schreibe einen weiteren, einfacheren Schluss. Da der Verlag jedoch versprach, die Große Fuge gesondert zu veröffentlichen und dafür (sowie für die vierhändige Transkription) ein besonderes Honorar zu zahlen, stimmte Beethoven dem zu. Er brauchte Geld.

Wie unterschiedlich ist die erste Version von „Leonora“ von den folgenden? Andere Dramen und Charaktere? Besondere Erzähllogik? Oder etwas anderes? MO|  Wie war damals die allgemeine Situation des Opernrepertoires in Deutschland?  Es gab deutsche Opern, aber ihre Qualität war denen von Mozarts Opern weit unterlegen. Es überwogen Singspiele zu Alltags- und Märchenthemen. „Rotkäppchen“ von Dittersdorf, „Die Donau-Meerjungfrau“ von Kauer, „Oberon“ von Pavel Vranitsky, „Die Schweizer Familie“ von Weigl, „Schwestern aus Prag“ von Wenzel Müller, „Drei Sultaninen“ und „Spiegel von Arkadien“. „von Süßmayr – allesamt „Hits“ ihrer Zeit, sie wurden auf verschiedenen deutschsprachigen Bühnen aufgeführt. Darüber hinaus wurden auf der Wiener Hofbühne viele ausländische Opern, französische und italienische, mit deutschen Texten aufgeführt. Dies galt auch für Mozarts Opern („Das tun alle Frauen“, hießen „Die Treue der Jungfrau“) Deutsch. Es gab tatsächlich nur sehr wenige dieser Proben. Mozarts „Zauberflöte“ begeisterte alle, war aber dennoch ein Märchen mit philosophischen Untertönen und sehr konventionellen Charakteren. Die Wiener Fassung von Glucks Iphigenie en Tauris basierte auf dem französischen Original und wurde selten aufgeführt. Das heißt, die „großen Heldenopern“, die zu Beethovens Zeiten erschienen, waren weit vom Niveau von Meisterwerken entfernt und konzentrierten sich eher auf die Unterhaltung der Inszenierung („Alexander“ von Taiber, „Cyrus der Große“ von Seyfried, „Orpheus“ von Cannet ). „Leonora“/„Fidelio“ sollte diese Lücke schließen. Von hier aus führte der direkte Weg zu den Opern von Weber und Wagner.

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Wie unterschiedlich ist die erste Version von „Leonora“ von den folgenden? Andere Dramen und Charaktere? Besondere Erzähllogik? Oder etwas anderes? Wer war Beethovens Bezugspunkt im Operngenre?   Es gab zwei Hauptbezugspunkte: Mozart und Cherubini. Doch die „frivolen“ Handlungsstränge einiger Opern Mozarts sorgten bei Beethoven für Verwirrung, und vor allem legte er „ Die Zauberflöte

" Er verehrte Cherubini als den herausragendsten modernen Komponisten. Cherubini war übrigens 1805 im Zusammenhang mit der bevorstehenden Uraufführung seiner Oper „Faniska“ in Wien. Er kannte Beethoven und war bei der Uraufführung von „Leonora“ dabei, woraufhin er, wie man sagt, Beethoven... „School of Singing“, herausgegeben vom Pariser Konservatorium (mit einem deutlichen Hinweis auf die „Nicht-Vokalität“) seiner Oper). Es ist nicht genau bekannt, wie Beethoven reagierte, aber Cherubini nannte ihn später in Paris einen „Bären“. Beethoven hatte großen Respekt vor ihm als Musiker. Bei Fidelio ist der Einfluss Cherubinis stärker spürbar als bei Leonora.

Vielleicht sollten wir auch Ferdinando Paera nennen. Beethoven schätzte seinen Achilles, kannte sicherlich Tamerlane, und Paeras Leonora, ein Jahr vor Beethovens Oper in Dresden aufgeführt, wurde für ihn zu einer Art Herausforderung. Als Beethoven seine „Leonora“ komponierte, kannte er Paers allerdings noch nicht (das geht aus der Musik hervor). Und als ich „Fidelio“ komponierte, wusste ich schon etwas und nahm es zur Kenntnis. MO|  In „Leonora“ gibt es eine Mischung aus Genre-Vorbildern; große Abschnitte klingen einfach

Wie unterschiedlich ist die erste Version von „Leonora“ von den folgenden? Andere Dramen und Charaktere? Besondere Erzähllogik? Oder etwas anderes? symphonische Musik . Bedeutet das, dass die Operngattung für Beethoven eine eher „mysteriöse“ Substanz war? und Genres, von Glucks Heldentaten bis hin zu Versliedern, Tänzen und symphonischen Episoden. Damit lag „Leonora“ ganz oben im „Trend“. Natürlich steckt in ihm viel mehr Symphonie als in vielen seiner Zeitgenossen. Andererseits verfügt Paeras Leonora auch über eine ausgedehnte Ouvertüre und sehr groß angelegte Einleitungen zu Arien und Ensembles.

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Warum war es für Beethoven so wichtig, eine erfolgreiche Oper zu schreiben? LK| 

Die Oper stand damals an der Spitze der „Pyramide“ der Genres. Der Autor einer erfolgreichen Oper (oder besser mehrerer Opern) wurde viel höher bewertet als der Autor von Sonaten oder sogar Sinfonien. Dies war der Weg zu Ruhm und materiellem Erfolg. Aber unter anderem liebte Beethoven seit seiner Kindheit das Theater. Natürlich wollte er sich in der Operngattung etablieren, genau wie früher Mozart.

Warum war es für Beethoven so wichtig, eine erfolgreiche Oper zu schreiben? MO| 

«  Ist die landläufige Meinung richtig, dass Beethoven sich nie wieder der Oper zuwandte, weil es keine würdigen Libretti gab?

Die Gründe waren unterschiedlich. Manchmal wurden seine Vorschläge von der Leitung der Hoftheater abgelehnt (er wollte eine Festanstellung und keinen einmaligen Auftrag). Manchmal passierte den Librettisten etwas Tragisches. Für seinen schon lange geplanten Faust-Plan fand er tatsächlich keinen Librettisten. Wiener Theaterautoren beherrschten das Schreiben leichter Singspiele, und die Umarbeitung von Goethes Tragödie überstieg ihre Fähigkeiten. Und Goethe selbst wollte so etwas offenbar auch nicht tun.

Warum war es für Beethoven so wichtig, eine erfolgreiche Oper zu schreiben? Lazarus“ MO|  Kannte Schubert Beethovens Leonora oder Fidelio?

Natürlich habe ich das getan! Um zur Uraufführung des Fidelio im Jahr 1814 zu gelangen, verkaufte Schubert, wie man so sagt, seine Lehrbücher an einen Antiquariat (er wurde daraufhin auf Drängen seines Vaters in ein Priesterseminar eingeschrieben).

Schullehrer

Warum war es für Beethoven so wichtig, eine erfolgreiche Oper zu schreiben?). Da die Oper mehrere Spielzeiten lang lief – bis zur Abreise der Primadonna Anna Milder nach Berlin im Jahr 1816 – besuchte Schubert höchstwahrscheinlich noch andere Aufführungen. Er selbst kannte Milder; sein Brief an sie in Berlin ist erhalten geblieben. Und der Interpret der Partie des Pizarro bei der Uraufführung 1814, Johann Michael Vogl, wurde bald zum „Schubert“-Sänger, der sein Werk in gemeinsamen privaten und öffentlichen Konzerten bekannt machte. Wahrscheinlich hatte Schubert auch das im selben Jahr 1814 veröffentlichte Klavier „Fidelio“ (es wurde unter der Aufsicht Beethovens vom jungen Ignaz Moscheles aufgeführt). Schubert konnte Leonora nicht gekannt haben. Schließlich hat er nicht nur eine, die Achte, „unvollendete“ Symphonie. Es gibt mindestens mehrere solcher Sinfonien – die Siebte E-Dur oder die Zehnte D-Dur. Es gibt eine Reihe weiterer symphonischer Skizzen mit unterschiedlichem Entwicklungsstand. Vielleicht lag es auch an der Sinnlosigkeit der Arbeit an großen Kompositionen, zu deren Aufführung sich niemand verpflichtete. Offensichtlich konnte Schubert die Aufführung des Lazarus nicht erreichen, geschweige denn auf der Bühne inszenieren.

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Wie unterschiedlich ist die erste Version von „Leonora“ von den folgenden? Andere Dramen und Charaktere? Besondere Erzähllogik? Oder etwas anderes? Welchen Platz nimmt Lazarus in seinem Opernwerk ein?

  „Lazarus“ gehört zu einem mittleren Genre; es ist keine echte Oper, sondern eher ein dramatisches Oratorium. Daher ist es schwierig, für ein solches Werk einen Platz im Opernwerk Schuberts zu finden. Ja, das Libretto basiert auf dem religiösen Drama von August Hermann Niemeyer, aber sein Autor war ein Protestant. Im Wien der 1820er Jahre waren solche Szenen auf der Bühne völlig unmöglich. Auch bei viel harmloseren Dingen war die Zensur weit verbreitet. Tatsächlich ist Schuberts Werk mit einer sehr langen österreichischen Tradition theatralischer Oratorien – Sepolcri – verbunden, die im 18. Jahrhundert in Kostümen vor dem Hintergrund der Kulissen von Golgatha und dem Heiligen Grab aufgeführt wurden. Die Geschichte von Lazar passt sehr gut in diese Tradition, obwohl nach dem Tod Kaiser Josephs I. im Jahr 1705 die Sepolkri am Wiener Hof nicht mehr offen theatralisch inszeniert wurden. Der Opernstil war jedoch in vielen Wiener Oratorien präsent, die dort aufgeführt wurden Karwoche

und zu Ostern, darunter Beethovens Oratorium „Christus am Ölberg“ (es wurde ziemlich oft in Schuberts Wien gespielt). Andererseits in Anfang des 19. Jahrhunderts

Jahrhundert begannen Händels dramatische Oratorien wie Samson (insbesondere Samson wurde 1814 während des Wiener Kongresses aufgeführt) und Judas Maccabee in Wien aufgeführt. Obwohl sie auch nur im Konzert aufgeführt wurden, könnte die Idee der „Heiligen Schrift in Gesichtern“ viele Komponisten inspirieren.

Zu Beethovens nicht verwirklichten Plänen gehört übrigens das Oratorium „Saul“ (auf der gleichen Handlung wie Händels). Stilistisch geht „Lazarus“ vielleicht von der melodischen Gesanglichkeit und Ariosität aus, die Schuberts Opern innewohnt, und stößt in die Sphäre der melodischen Kirchenmusik vor – diejenige, die in Haydns späten Messen sowie in den Messen Schuberts selbst aufblühte. Die organische Verbindung weltlicher und spiritueller Prinzipien ist ein besonderes Merkmal dieser Arbeit.

Wie unterschiedlich ist die erste Version von „Leonora“ von den folgenden? Andere Dramen und Charaktere? Besondere Erzähllogik? Oder etwas anderes?  Der Kontext war sehr vielfältig. Einerseits gibt es eine universelle Leidenschaft für Rossinis Opern. Der Maestro kam 1822 nach Wien und bezauberte alle mit seiner Höflichkeit, seinem Humor, seiner Freundlichkeit und Geselligkeit. Andererseits der große Erfolg der Neuinszenierung des „Fidelio“ im Jahr 1822, der nicht minder Erfolg von Webers „Der Zauberschütze“ und ... der erhebliche Misserfolg seiner 1823 speziell für Wien geschriebenen „Euryanthe“.

Gleichzeitig wurden in allen Wiener Theatern weiterhin Singspiele und Possen aller Art aufgeführt. Die Wiener liebten sie sehr, und die Zensur behandelte sie meist nachsichtig (allerdings wirkte der Titel von Schuberts Singspiel „Die Verschwörer“ aufrührerisch und sie waren gezwungen, ihn in „Heimatkrieg“ zu ändern).

Schubert hätte sich gerne in diesen Kontext eingefügt und dies stets versucht. Aber es gelang ihm nicht. Für Singspiele war seine Musik zu subtil und raffiniert, ernsthafte Libretti wurden ihm praktisch nie angeboten. „Lazarus“ ist ein außergewöhnliches Werk, aber sein Schicksal ist bezeichnend. Eine Produktionsperspektive in Wien bestand nicht.

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Wie unterschiedlich ist die erste Version von „Leonora“ von den folgenden? Andere Dramen und Charaktere? Besondere Erzähllogik? Oder etwas anderes? Wie ist der Stand von Schuberts Opernerbe? Und warum ist Ihrer Meinung nach die Oper Schubert in Russland nicht bekannt?   In Russland ist die Schubert-Oper Kennern bekannt, leider jedoch hauptsächlich aus Aufnahmen. IN Tolle Halle

Konservatorium unter der Leitung von G.N. Rozhdestvensky spielte das Singspiel „Verschwörer oder Heimatkrieg“. Im Westen werden manchmal auch andere Opern aufgeführt, zum Beispiel „Fierrabras“. Es ist schwierig, für Schuberts Opern einen Bühnenschlüssel zu finden. Meistens erscheinen ihre Handlungen für moderne Menschen weit hergeholt und zu konventionell, und die Charaktere lassen sich nicht klar emotional interpretieren. Schuld daran sind meist die Librettisten oder Dramatiker (ein chaotischeres Werk als Helmina von Chezys Rosamund kann man sich kaum vorstellen, obwohl es sich hierbei nicht um eine Oper, sondern um ein Theaterstück mit Musik von Schubert handelt). Aber in Russland treten sie selten und teilweise auf wunderbare Werke

einheimische Komponisten, darunter Klassiker (zum Beispiel haben wir keine einzige Aufnahme von Rimsky-Korsakovs „Servilia“).