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Die Handlung und Handlung eines literarischen Werkes.

Elemente der Handlung. Komposition eines literarischen Werkes.

Realer und intratextueller Leser eines literarischen Werkes.

Die Sprache eines literarischen Werkes.

Präzision der Wörter in der Literatursprache.

Die Sprache der Literatur und Literatursprache.

Egal über welche Bestandteile eines literarischen Werkes wir sprechen, auf die eine oder andere Weise verstehen wir, dass alles in einem literarischen Text nach dem Willen und unter Beteiligung des Autors geschieht. In der Literaturkritik hat sich seit langem eine bestimmte Skala etabliert, die den Grad und die Art der Präsenz des Autors in einem Werk angibt: Autor, Geschichtenerzähler, Erzähler.

Der Autor eines literarischen Werks, ein Schriftsteller, wird in Russland traditionell als Prophet, als Messias wahrgenommen, der in diese Welt berufen ist, um den Menschen die Augen für den tiefen, verborgenen Sinn der menschlichen Existenz zu öffnen. Puschkins berühmte Zeilen dazu:

Steh auf, Prophet, und sieh und höre,

Lass dich von meinem Willen erfüllen,

Und unter Umgehung der Meere und Länder,

Verbrenne die Herzen der Menschen mit dem Verb.

Ein weiterer Dichter bereits im 20. Jahrhundert. kam auf die Formel: „Ein Dichter in Russland ist mehr als ein Dichter“ (E.A. Jewtuschenko). Innerer Wert künstlerisches Wort, die Bedeutung des Zwecks und Schicksals des Schriftstellers in Russland war in der Tat immer sehr hoch. Es wurde angenommen, dass der Autor eines literarischen Werkes derjenige ist, der mit der Gnade Gottes begabt ist und auf den Russland zu Recht stolz ist.

Der Urheber eines Kunstwerks ist die Person, deren Name auf dem Cover abgedruckt ist. Literaturwissenschaftler nennen einen solchen Autor echter oder biografischer Autor, weil dieser Autor eine eigene, sehr reale Biografie und eine Reihe schriftlicher Werke hat. Die Biografie des Schriftstellers ist in seinen Memoiren festgehalten, in den Memoiren von Menschen, die den Schriftsteller kannten.

Jahre später geht die Biografie des Schriftstellers in den Besitz der Literaturkritik über, es erscheinen wissenschaftliche Publikationen Biografie des Autors, wobei Details aus dem Leben und Werk des Schriftstellers nachgebildet werden. Das wichtigste Material für das Verfassen einer Biografie sind wissenschaftliche Publikationen Chroniken über Leben und Werk des Schriftstellers.

Die literarische Gattung der Chronik über Leben und Werk eines Schriftstellers ist eine detaillierte, streng dokumentierte Chronik, die alles zuverlässig enthält bekannte Tatsachen Alltags- und Schaffensbiografie des Autors, die Phasen seiner Arbeit an Werken (von der Entstehung der Idee bis zu den endgültigen Veröffentlichungen und Neuauflagen), Informationen zu lebenslangen Übersetzungen in Fremdsprachen, über Dramatisierungen und Theateraufführungen nach seinen Texten usw.

Neben dem eigentlichen (biografischen) Autor unterscheiden Literaturwissenschaftler intratextueller Autor- derjenige, in dessen Namen die Geschichte erzählt wird. Ein intratextueller Autor kann mit einer eigenen biografischen Geschichte ausgestattet sein; er kann Beobachter oder Teilnehmer der im Werk dargestellten Ereignisse sein. Eigenschaften und Einschätzungen literarischer Charaktere können sowohl von einem realen (biografischen) Autor als auch von einem intratextuellen Autor abgegeben werden.

In einem lyrischen Werk wird die Stelle des Autors eingenommen lyrischer Held, deren Gefühle und Erfahrungen den Inhalt eines lyrischen Werkes ausmachen. In dramatischen Werken tritt der Autor in Erscheinung, er gibt seine Stimme vor allem durch Regieanweisungen. Figuren dramatisches Werk„Handeln“ Sie selbstständig und tauschen Sie Bemerkungen und Monologe aus.

In einem epischen Werk lassen sich drei Hauptformen intratextueller Autorenpräsenz finden. Das Üblichste literarische Form ist eine Erzählung in der dritten Person. Diese Form wird so genannt, weil der Autor über die Figur in der dritten Person spricht: „Der pensionierte Generalmajor Buldeev hatte Zahnschmerzen. Er spülte seinen Mund mit Wodka, Cognac, trug Tabakruß, Opium, Terpentin und Kerosin auf den wunden Zahn auf […] Der Arzt kam. Er hat seinen Zahn ausgestochen und Chinin verschrieben, aber auch das hat nicht geholfen“ (Geschichte von A.P. Tschechow „Der Name des Pferdes“).

Eine weitere von Autoren aktiv genutzte Form ist die Ich-Erzählung. Ein solcher Autor wird üblicherweise aufgerufen Erzähler. Er ist Zeuge der Ereignisse, über die er spricht. Er sieht Ereignisse, zeichnet sie auf, bewertet die Charaktere, mischt sich aber nicht in die Ereignisse ein, wird nicht zu einer Figur in der Erzählung. Ein solcher Erzähler kann behaupten, dass er mit den Charakteren vertraut ist, manchmal sogar sehr gut, aber es kommt auch vor, dass er zufällig Zeuge eines Vorfalls, einer Episode oder einer Tatsache geworden ist. Im Roman „Ein Held unserer Zeit“ zum Beispiel ist Maxim Maksimych ein guter Freund von Petschorin, der es ihm ausführlich erzählen kann. Der Erzähler aus „Notizen eines Jägers“ I.S. Turgenev ist Augenzeuge der Ereignisse, die Gegenstand seiner Geschichten werden.

Bei der dritten Form handelt es sich ebenfalls um eine Ich-Erzählung, allerdings verwandelt sich der Autor hier nicht nur in einen Erzähler, sondern in einen Erzähler(Wir verwenden einen Großbuchstaben, um die Rolle des Erzählers im Vergleich zu anderen Charakteren hervorzuheben.) Gleichzeitig wird der Erzähler nicht nur zum Aufzeichner von Ereignissen, sondern auch zu einer aktiven Figur in der Erzählung, einer Figur wie die anderen. Der Erzähler ist meist mit einem individuellen Charakter ausgestattet, psychologische Merkmale, Verhaltensdetails, besondere Manieren: „Nachdenklich habe ich mit einer Feder den runden, zitternden Schatten des Tintenfasses nachgezeichnet. Im fernen Zimmer schlug die Uhr, und ich, ein Träumer, stellte mir vor, dass jemand an die Tür klopfte, zuerst leise, dann lauter; klopfte zwölf Mal hintereinander und erstarrte erwartungsvoll.

„Ja, ich bin hier, komm rein…“ (Geschichte von V.V. Nabokov „Undead“).

Da der Erzähler über andere Charaktere und sich selbst spricht, ist die Sprache das wichtigste Mittel, um seinen Charakter zu offenbaren. Sprachmerkmale in dieser Erzählform wird es so dominant, dass die Erzählform selbst diesen Namen zu tragen begann fantastische Form, oder Geschichte

Mithilfe der Erzählform bemühen sich Autoren, die Rede des Erzählers zu abwechslungsreich zu gestalten und seine Besonderheiten hervorzuheben individueller Stil. Dies geschieht ohne Eile, unter aktiver Einbeziehung von Wörtern, die auf die Volksetymologie hinweisen (kleiner Umfang - statt eines Mikroskops, Meer der festen Erde - statt des Mittelmeers) die Geschichte des berühmten Leskovsky-Linkshänders, das sind die Geschichten von P.P. Bazhova.

Am häufigsten wird die Erzählform in Werken verwendet, in denen die Rede des Erzählers zu einem Mittel seiner satirischen Darstellung wird. Dies ist der Erzähler in „Die Geschichte, wie sich Iwan Iwanowitsch mit Iwan Nikiforowitsch stritt“ von N.V. Gogol. Die Erzählform wurde von M.M. sehr geschätzt. Zoshchenko, der mit der Hilfe ausgestattet ist Redemanieren von ihren lustigen Jedermann-Geschichtenerzählern mit Eigenschaften wie mangelnder Bildung, Kleinlichkeit, mangelnder Logik in Wort und Tat, Ignoranz, Geiz: „Einmal stehe ich in einem Kino und warte auf eine Dame. Hier muss ich sagen, dass uns eine Person gefallen hat. So ein ziemlich interessantes kinderloses Mädchen, eine Angestellte. Nun, natürlich, Liebes. Treffen. Verschiedene ähnliche Wörter. Und sogar Gedichte zu einem Thema schreiben, das nichts mit Bauen zu tun hat, etwa so: „Ein Vogel springt auf einen Ast, die Sonne scheint am Himmel... Akzeptiere, mein Lieber, hallo... Und so etwas in der Art.“ das, ich erinnere mich nicht, - ta-ta-ta ta-ta... es tut weh...“ (Geschichte von M.M. Zoshchenko „Ein kleiner Vorfall aus seinem Privatleben“).

Daher unterscheiden wir im Text mehrere Ebenen der Autorenpräsenz. Der Autor ist der Schöpfer, der Autor ist derjenige, der die Erzählung leitet, der über umfassendes Wissen über die Ereignisse und Charaktere verfügt, und schließlich der Geschichtenerzähler in Werken der Märchenform. So entsteht die in der Literaturkritik geschaffene Skala der auktorialen Selbstdarstellung in einem literarischen Werk: Autor – Erzähler – Geschichtenerzähler und vor allem Autor – Schöpfer eines literarischen Werkes.

Bei der Erstellung eines Werkes denkt der Autor immer darüber nach, wie seine Figuren agieren, wie die Dynamik der Erzählung aussehen wird, wie er bestimmte Handlungsmomente oder das Ausmaß und die Vernetzung verschiedener Handlungen auf Papier bringen kann. Der gesamte Raum eines literarischen Textes, die Welt des Werkes, seine Zeit S Die Parameter, Erzählweisen und Autorenpräsenz werden durch das Konzept abgedeckt „die Handlung eines literarischen Werkes.“

In der alltäglichen Laiensprache wird die Handlung meist als letztendliche Grundlage des Werkes bezeichnet. Für einen Literaturkritiker sind die Grundlage des Geschehens und die Handlung nicht dasselbe. Veranstaltungsbasis(was normalerweise so genannt wird Handlung der Arbeit) ist eine Art Handlungsentwurf, sein Rückgrat. Die Handlung kann nicht den ganzen Reichtum der Handlung ausschöpfen, die ausnahmslos den gesamten literarischen Text umfasst – vom Titel, der Warnung des Autors, dem Epigraph, der Liste der Charaktere, allen Handlungen und Worten der Charaktere, den Eigenschaften und Abschweifungen des Autors , die Zustände und Gefühle des lyrischen Helden – bis hin zur letzten Phrase des Werkes.

Viele Literaturwissenschaftler sind davon überzeugt, dass die Handlung nicht nur den Text selbst mit all seinen Bestandteilen umfasst, sondern auch den Subtext des literarischen Werkes. Die Handlung ist nicht nur die Entwicklung der Ereignisse in ihrer Abfolge, sie ist auch der Geist und die Atmosphäre eines literarischen Werkes.

Der moderne Literaturtheoretiker V.E. Khalizev schreibt über die Handlung folgendermaßen: „Die Handlung ist bedeutungsvoll, ihre Struktur trägt etwas gewisses künstlerischer Sinn. Gleichzeitig offenbaren die von Autoren nachgebildeten „Ereignissequenzen“ einzigartige Möglichkeiten, die „menschliche Realität“ in ihrer Vielfalt und ihrem Reichtum an Erscheinungsformen zu meistern.“

Beim Nacherzählen von Werken sind wir nicht in der Lage, die Handlung zu vermitteln; wir präsentieren nur eine sequentielle Kette von Ereignissen, eine Handlungskette – eine Handlung. Beim Nacherzählen verschwinden Details, die unsichtbare Aura des Werkes verschwindet. Da die Handlung im Wesentlichen das Werk in seiner inhaltlichen Integrität widerspiegelt, ist es offensichtlich, dass es kein literarisches Werk ohne Handlung gibt und dass es daher in einem epischen, lyrischen und dramatischen Werk eine Handlung gibt.

Im Gegensatz zur Handlung ist die Handlung nicht mit der künstlerischen Ausdruckskraft des Werkes, seiner poetischen Bedeutung, verbunden, da die poetische Bedeutung und das Pathos des Werkes spezifisch zur Handlung gehören.

Die Ploteinheit wird aufgerufen Episode oder Situation Die Handlung bewegt sich durch den Übergang von einer Situation zur anderen. Gleichzeitig über die Situation, über die Beziehung sprechen literarische Helden oder über die Bewegung der Gefühle des lyrischen Helden zu jedem einzelnen Zeitpunkt, müssen wir die Fluidität und Variabilität jeder einzelnen Zeiteinheit in einem literarischen Werk und folglich die Situation als Ganzes im Auge behalten.

Die Handlung in der Literatur vermittelt einen Eindruck von der äußeren und inneren Bewegung des Lebens im Text. Die Quelle einer solchen Bewegung in einem literarischen Werk ist Konflikt, die einen Interessenkonflikt, einen angespannten sozialen, moralischen oder psychologischen Widerspruch zwischen Menschen oder einer Person und der Realität darstellt. Konflikte können auch als seelische Zwietracht im Leben eines Einzelnen entstehen. Jeder dieser und viele andere Konflikte (Liebe, Familie, Industrie usw.) bestimmen die Handlung eines literarischen Werks. Alle Elemente der Handlung spiegeln bestimmte Phasen der Konfliktentwicklung wider.

In der Literaturkritik ist es üblich, zu unterscheiden Handlungselemente – Handlungssituationen, Episoden, aus denen das Werk besteht. Handlungselemente können in ihrer Dauer variieren. Einige davon entsprechen einer kleinen Anzahl von Seiten des Werkes. Andere Elemente können eine Phrase oder mehrere Zeilen lang sein. Es gibt Elemente der Handlung, die den Hauptraum eines literarischen Textes einnehmen.

In der Literatur gibt es eine traditionelle Abfolge von Handlungselementen. Die meisten literarischen Werke beginnen mit Krawatten. Hier beginnt der Hauptkonflikt der Handlung. Dem Anfang kann vorangestellt sein Exposition, Darin werden Zeit, Ort der Aktion und Zusammensetzung der Teilnehmer dargelegt. Manchmal (äußerst selten) geht eine Exposition voraus Prolog, das von Ereignissen erzählt, die lange vor dem Beginn stattfanden.

Nach dem Beginn entwickelt sich die Handlung des Werkes über einen längeren Zeitraum hinweg konflikthafte Beziehungen, die als Grundlage für die Handlung diente. Dieser Teil der Arbeit heißt Entwicklung von Handlungen oder Wechselfällen. Nachdem die Aktion an Stärke gewonnen hat, entwickelt sie sich immer schneller und erreicht Höhepunkt - höchster Punkt emotionaler Aufschwung. Auf den Höhepunkt folgt normalerweise ein kurzer Auflösung. Manchmal erscheint nach der Auflösung Epilog, das über die Ereignisse erzählt, die nach der Auflösung stattfanden.

Dies ist ein klassisches Muster von Ereignissen, das der Autor nach Belieben verletzen kann. So beginnen beispielsweise einige literarische Werke (z. B. L. N. Tolstois Geschichte „Der Tod von Iwan Iljitsch“) mit einer Auflösung, und dann „passt“ der Autor das Handlungsschema daran an. Veranstaltungselemente können den Ort wechseln und in ihrer Dauer vom vorgesehenen Schema abweichen.

In diesem Fall lohnt es sich, auf ein wichtiges Muster zu achten. Je intensiver Ereignisse des äußeren Lebens in einem Werk dargestellt werden, desto klarer lassen sich die Handlungselemente isolieren. Das heißt, die Elemente der Handlung sind in Werken mit dynamischer Entwicklung, in denen ein Ereignis durch ein anderes ersetzt wird und die äußere Handlung wichtiger ist, leicht zu unterscheiden psychischer Zustand Held.

So zum Beispiel die Geschichte von A.P. Tschechows „Der Tod eines Beamten“ ist aus Sicht der Handlungskonstruktion absolut transparent: Exposition (ein Beamter im Theater), der philosophische Exkurs des Autors, die Handlung (Chervyakov erkennt den Mann, den er geniest hat, als General), die Entwicklung der Handlung (eine Kette zwanghafter Entschuldigungen), Höhepunkt (der Ruf eines genervten Generals „Raus!“), Auflösung (Tod eines Beamten).

Es gibt jedoch auch andere Arten literarischer Werke, bei denen es unmöglich ist, Handlungselemente zu identifizieren.

Je mehr die Charaktere in ihre innere Welt eintauchen, desto tiefer geht der Autor in die psychologische Analyse ein, desto mehr werden die Grenzen zwischen den Elementen der Handlung gelöscht oder vollständig auf Null reduziert. Diese Arbeiten erforschen auf künstlerische Weise den Bewusstseinsstrom der Charaktere, ihre Gefühle und Gedanken in Bezug auf die stattfindenden Ereignisse. Die Handlung solcher Werke ist ein vollständiger oder intermittierender innerer Monolog der Figur.

Ein Beispiel dieser Art ist die Geschichte von A.P. Tschechows „Komiker“. Der Komiker Vorobiev-Sokolov kommt in die Umkleidekabine von Marya Andreevna, einer Schauspielerin, die Ingénue-Rollen (die Rolle eines naiven Mädchens) spielt. Er seufzt und stöhnt, schaut geistesabwesend auf die Zeitung, dreht in seinen Händen entweder eine Lippenstiftflasche oder eine Schere. Marya Andreevna überwacht genau alle seine ziellosen Manipulationen. Sie reden über Kleinigkeiten oder reden gar nicht. Während dieser anhaltenden Szene schießen ihr Gedanken durch den Kopf, einer kühner als der andere. Sie ist bereit, die Ehefrau, Freundin und Geliebte eines Komikers zu werden. Sie lebt ihr ganzes Leben in ihren Träumen. Aber alles ist viel einfacher – der Komiker kam nur, um nach einem Glas Wodka zu fragen.

Eine meisterhaft geschriebene Kurzgeschichte basiert auf dem offensichtlichen Widerspruch zwischen den Gedanken der Heldin und den äußeren Handlungen, die um sie herum geschehen. Es gibt viele Gedanken, aber keine Taten. Und je mehr sie denkt, sich vorstellt, sich Aussichten vorstellt, desto langweiliger und hoffnungsloser wird die tatsächliche Lage.

In dieser Geschichte werden wir die Elemente der Handlung nicht identifizieren können. An die Stelle der Handlung tritt hier der Bewusstseinsstrom der Heldin.

Kunstwerke mit klarem psychologischen Inhalt stehen Werken lyrischer Art nahe, bei denen auch keine Unterteilung in Handlungselemente erfolgt. Dies liegt daran, dass sowohl epische Werke mit einer starken psychologischen Komponente in Form eines Bewusstseinsstroms als auch lyrische Werke als Texte mit einer geschwächten Handlungsbasis oder völlig ohne Handlung betrachtet werden können.

Ein literarisches Werk kann nur dann als vollständig angesehen werden, wenn es die vom Autor beabsichtigte und umgesetzte Struktur aufweist. Die Konstruktion eines literarischen Werkes nennt man Komposition. Das Wort selbst "Komposition"(Struktur, Lage) zeigt an, dass es aus etwas besteht, kompo kommt von einigen kompo nentov. Alle diese Komponenten – Komponenten – existieren in einer bestimmten Einheit und Reihenfolge. Die Zusammensetzung des Werkes hängt von der Art der Erzählung ab (in wessen Auftrag erzählt wird, wessen Perspektive auf die Darstellung von Ereignissen am wichtigsten ist), von der Gattung des Werkes (dem Unterschied zwischen der Komposition eines großen Romans und einer Kurzgeschichte). , Gedicht und Gedicht ist offensichtlich), vom Stil des Werkes (zum Beispiel Komponenten eines humorvollen Stils oder eines Kindergeschichtenstils).

Die Komposition steht in direktem Zusammenhang mit der raumzeitlichen Organisation des Werkes. MM. Bachtin rief sie an Chronotop und glaubte, dass auch das Chronotop Einfluss hat Genrestruktur, und auf dem Bild einer Person.

Die Komposition eines literarischen Werkes umfasst alle Textbestandteile: verschiedene Ausdrucksformen des Bewusstseins literarische Charaktere(Repliken, Monolog, Dialog zwischen Charakteren, Brief, Tagebuch, unangemessen direkte Rede usw.), Arten der Anwesenheit des Autors im Text (Beschreibung, Erzählung, lyrischer oder philosophischer Exkurs), außerfabelhafte Elemente (Landschaften, Porträts, Merkmale von Alltagsleben).

Bestandteile der Komposition können auch als Teile des Textes betrachtet werden, die durch die Teilung des Autors entstanden sind: Füße, Zeilen, Phrasen, Strophen, Kapitel, Teile, Absätze. Wir müssen jedoch gut verstehen, dass die Bestandteile einer Komposition keine formalen Fragmente sind, die isoliert voneinander existieren. Um die Zusammensetzung eines Werkes zu verstehen, ist die Art und Weise, wie diese Teile miteinander verbunden sind, ihre Beziehung und Verbindung untereinander sehr wichtig.

Die Menge der Kompositionsbestandteile hängt von der literarischen Gattung ab. Daher dominieren in einem epischen Werk Beschreibung und Erzählung. Natürlich gibt es auch hier noch andere Komponenten. Die Grundlage eines epischen Textes ist jedoch die präzise Beschreibung und Erzählung. Im lyrischen Genre wird der Monolog des lyrischen Helden zum vorherrschenden Bestandteil der Komposition. In einem dramatischen Werk gibt es Verse, Monologe und Dialoge zwischen den Figuren.

Wenn die Handlung eines Werkes der Bereich seines Inhalts ist, dann hängt die Komposition eher mit seiner Form zusammen. Aus der Handlung bekommen wir eine Vorstellung von der inneren und äußeren Bewegung, der Entfaltung von Ereignissen und Erlebnissen in Raum und Zeit, aus der Komposition bekommen wir eine Vorstellung von der Geschlossenheit, Integrität und Einheit der Textbestandteile.

Ein literarisches Werk wird von einem Autor geschaffen, über dessen Rolle im literarischen Prozess wir viel gesprochen haben. Der Autor schafft Welt des literarischen Schaffens, bevölkert es mit Helden, erfindet ihre Schicksale, entfaltet Ereignisse in Raum und Zeit, konstruiert den Text, ordnet seine Zusammensetzung seinem eigenen, dem Willen des Autors unter, wählt bestimmte sprachliche Mittel für die vollständigste Verkörperung seines Plans. Damit ist die Arbeit des Autors abgeschlossen. Das veröffentlichte Buch fällt in die Hände für den Leser eines literarischen Werkes, der sich in etwas Neues für sich stürzt Kunstwelt, macht sich seine eigenen Vorstellungen von ihm, denkt über das Schicksal und das Aussehen des literarischen Helden nach, sucht und findet Bedeutungsdrehungen, die nicht im Text festgehalten sind, und wertet das Gelesene aus. Und dann, im Laufe der Tage, Monate und Jahre, kehrt der Leser zu seinem Lieblingsbuch zurück und liest es nicht nur noch einmal, sondern interpretiert es auch auf eine neue Art und Weise, entsprechend seinem neuen Zeitalter und seiner neuen Weltanschauung.

Es stellt sich heraus, dass der Leser eines literarischen Werkes nach dem Autor noch einmal ein bereits geschriebenes Buch „schreibt“ und dabei in einen impliziten polemischen Dialog mit dem Autor tritt. Es stellt sich heraus, dass ein literarisches Werk ein sehr komplexes Phänomen ist, dessen Inhalt Doppel Im Prozess des Lesens und im Prozess des wiederholten erneuten Lesens wird das Bewusstsein des Autors mit dem des Lesers um ein Vielfaches vervielfacht. Dies alles geschieht, weil das literarische Wort polysemantisch und assoziativ ist und jeder Leser sich sein eigenes Bild von einem literarischen Werk machen kann.

Die Rolle des Lesers im literarischen Prozess ist außerordentlich groß. Der Autor, der Autor, ist immer auf den Leser ausgerichtet. Viele Autoren gaben das ohne einen zweiten Pol zu Literarischer Prozess, so der Leser, wäre ihr Schicksal völlig anders verlaufen, vielleicht wären sie keine Schriftsteller geworden. Auch in schwierigen Zeiten für die Literatur Sowjetische Jahre Als Schriftsteller, die nicht mit der Veröffentlichung ihrer Bücher rechneten, wie sie sagen, „in einer Schreibtischschublade“ schrieben, träumten sie immer noch davon, dass das Buch den Leser erreichen würde.

Natürlich geht ein Schriftsteller immer Risiken ein, denn es ist unbekannt, welcher Leser das Buch in die Hand nimmt, wie er das Geschriebene versteht, wie angemessen sein Lesetalent zum Talent des Schriftstellers ist. Es ist wie in der Liebe – niemand kann die Begegnung zweier Menschen garantieren liebevolle Herzen damit die Menschen sich sowohl in Trauer als auch in Freude vollkommen verstehen und zueinander passen. Auch in der Literatur kommt es nicht immer zu einer echten „Begegnung“ zweier Autoren und Leser. Doch der Autor ist immer um „seinen“ Leser bemüht und hofft auf Verständnis und Unterstützung.

Viele Schriftsteller reflektierten in ihren Briefen und Tagebüchern über „ihren“ Leser. E.A. Boratynsky schrieb:

Aber ich lebe, und die Erde gehört mir

Die Existenz ist freundlich zu jemandem:

Mein entfernter Nachkomme wird es finden

In meinen Gedichten; Wer weiß? Meine Seele

Wird sich im Verkehr mit seiner Seele befinden,

Und wie ich in einer Generation einen Freund gefunden habe,

Ich werde in der Nachwelt einen Leser finden.

MICH. Saltykov-Shchedrin träumte von einem „Leserfreund“, einer Person, die mit den Idealen seines Lieblingsschriftstellers sympathisieren und seine Werke in ihrer ganzen Komplexität schätzen konnte.

Anders als ein Zeitungsjournalist, der seine Publikationen thematisiert Masse Leser erwartet der Autor nicht das Verständnis von Tausenden von Menschen, er erwartet nicht, dass seine Werke den Massenleser ansprechen. Er wird durchaus zufrieden sein, wenn eine oder mehrere Personen die schriftliche Arbeit mit herzlicher Beteiligung wahrnehmen:

Wenn unser Wort mitfühlend ist

Eine Seele antwortete,

Wir brauchen keine andere Vergeltung -

Genug mit uns, genug mit uns!

F.I. Tjutschew

Im Artikel „Über den Gesprächspartner“ O.E. Mandelstam schreibt, dass Literatur ohne Dialog mit dem Leser nicht existieren kann, aber gleichzeitig braucht der Dichter keine enge Bekanntschaft mit seinem Leser. „...Poesie“, glaubte Mandelstam, „richtet sich immer an einen mehr oder weniger entfernten, unbekannten Adressaten, an dessen Existenz der Dichter nicht zweifeln kann, ohne an sich selbst zu zweifeln.“

Joseph Brodsky sagte, dass Kunst und vor allem Literatur einen Menschen dazu ermutigen, Individualität, Einzigartigkeit und Getrenntheit zu spüren. Deshalb „wendet sich die Literatur … direkt an den Menschen und geht ohne Zwischenhändler eine direkte Beziehung zu ihm ein.“ Leser zu sein oder nicht, ist die Entscheidung eines jeden, der kein Philologe geworden ist. Für einen Philologen und Literaturkritiker wird die Kunst des Lesens zu einer unverzichtbaren Berufspflicht.

Die Geschichte des Lesers ist ein wichtiger Teil des literarischen Prozesses. Wir haben darüber gesprochen, dass ein literarisches Werk einen echten (biografischen) Autor hat. Dementsprechend ist es auch für die Arbeit relevant echter (biografischer) Leser, das von Zweigen der Literaturkritik untersucht wird wie Soziologie des Lesens und Hermeneutik(die Wissenschaft der Interpretation literarischer Texte).

So wie man in einem literarischen Werk von einem intratextuellen Autor spricht, kann man von der Existenz sprechen intratextueller Leser. Ein solcher Leser wird oft im literarischen Werk selbst erwähnt; der Autor kann ihn im Erzählprozess ansprechen, einen Streit mit ihm beginnen, ihn zur Mitschuld, zum Mitgefühl auffordern.

Erinnern wir uns daran, wie oft der Autor im Roman A.S. Puschkins „Eugen Onegin“ wandte sich an den Leser (an dich und mich!) – manchmal mit spielerischer Ehrfurcht: „mein unterstützender Leser“ oder „Schatz. Mein Leser", dann freundlich: „spöttischer Leser“ In einer der Strophen kommt die offene Ironie des Autors gegenüber seinem Leser zum Ausdruck:

Und jetzt knistert der Frost

Und sie glänzen silbern zwischen den Feldern ...

(Der Leser wartet bereits auf den Reim der Rose,

Hier, schnell!).

In den letzten Strophen des Romans, in denen sich der Tonfall des Autors merklich ändert, nachdenklich wird, voller Trauer über die bevorstehende Trennung von den Helden und über die bereits erfolgten Trennungen („andere sind weg, aber diese sind weit weg“), Der Autor verändert auch die Art der Kommunikation mit dem Leser. Nachdem er im Laufe des Romans zu einem engen Freund und Gesprächspartner des Autors geworden ist, erweist sich der Leser als derjenige, von dem der Autor es für notwendig hält, sich ehrfürchtig und traurig zu verabschieden:

Wer auch immer du bist, oh mein Leser,

Freund, Feind, ich möchte mit dir

Jetzt als Freunde trennen.

Es tut mir leid. Warum solltest du mir folgen?

Hier habe ich nicht in nachlässigen Strophen geschaut,

Sind es rebellische Erinnerungen?

Ruhe von der Arbeit,

Lebende Bilder oder scharfe Worte,

Oder Grammatikfehler,

Gott gewähre dir das in diesem Buch

Zum Spaß, zum Träumen,

Für das Herz, für Zeitschriftenhits,

Obwohl ich ein Korn finden konnte.

Dafür trennen wir uns, sorry!

Jeder Leser ist dem Autor wichtig und am Herzen – es spielt keine Rolle, zu welchem ​​Zweck das Buch gelesen wurde. Ob der Leser freundlich war oder den Schriftsteller in seinen literarischen Unvollkommenheiten verletzen wollte – die Anwesenheit des Lesers, die Möglichkeit, mit ihm einen ständigen Dialog zu führen, ist für den Schriftsteller nicht nur eine Frage der Nachfrage nach seinem Werk, sondern auch eine Frage vom Wesen künstlerischen Schaffens, seiner Bedeutung.

Ein anderer Leser erscheint auf den Seiten des Romans von N.G. Chernyshevsky „Was tun?“ Der „aufschlussreiche Leser“, den der Autor ständig spöttisch anspricht, ist eine Art Gegner, der offensichtlich mit der Position und den Vorstellungen des Autors über „neue Leute“ nicht einverstanden ist. N.G. Chernyshevsky spottet über die Manieren des aufstrebenden Lesers, über seinen nervigen Wunsch, alles im Voraus zu wissen und vorherzusagen, aber die Wahrheit des Lebens und die Wahrheit des Romans täuschen seine Besserwisserhaltung: „...am Morgen von Am 11. Juli kam es in einem Hotel in der Nähe des Moskauer Bahnhofs zu Verwirrung, weil ein Besucher nicht aufstehen konnte, und eine Stunde später, zwei später, in der Kamennoostrovskaya-Datscha. Jetzt kluger Leser wird Ihnen nicht länger die Vermutung entgehen, wer sich selbst erschossen hat oder wer nicht. „Ich habe schon gesehen, dass es Tassen gibt“, sagt er kluger Leser begeistert von seinem Einfallsreichtum. Wohin ist er also gegangen und wie kam es dazu, dass seine Mütze von einer Kugel durch das Band getroffen wurde? „Das ist nicht nötig, das sind alles seine Tricks, und er hat sich beim Unsinn ertappt, der Schurke“, schmerzt er. aufschlussreicher Leser. Nun, Gott sei mit dir, wie du weißt, denn nichts kann mit dir reden ...“

Irgendwann gibt der Autor eine einzigartige Klassifizierung der Leser vor, wobei der „aufschlussreiche Leser“ die Person ist, die er am wenigsten mag: „Kluger Leser,- Ich erkläre es nur Leser: Leser sie ist zu schlau, um mit ihrer Klugheit zu nerven, deshalb erkläre ich es ihr nicht, das sage ich ein für alle Mal; es gibt auch dazwischen Leser Es gibt viele kluge Leute: mit diesen Leser Ich erkläre mich auch nicht; aber am meisten Leser, darunter fast alle Schriftstellerinnen und Schriftsteller, einfühlsame Menschen, mit denen ich mich immer gerne unterhalte. - Also, kluger Leser sagt: Ich verstehe, wohin das führt; Eine neue Romanze beginnt im Leben von Vera Pawlowna ...“

In Ansprache an den Leser bieten Schriftsteller manchmal eine Stilisierung an, die für die Literatur des 18. Jahrhunderts charakteristisch ist. erhaben pathetische Art, den Leser zu erwähnen: „Folge mir, mein Leser!– lesen wir im Roman von M.A. Bulgakow „Der Meister und Margarita“. – Wer hat dir gesagt, dass es keine wahre, treue, ewige Liebe auf der Welt gibt? Möge der Lügner abgeschnitten werden abscheuliche Sprache! Hinter mir, mein Leser, und folge mir nur, und ich werde dir solche Liebe zeigen!“

Sehr oft gibt der Autor dem Leser auf den Seiten literarischer Werke bestimmte Zeichen, die entweder im Titel des Werks, in der Definition des Genres, in der Auswahl des Epigraphs oder in der Erwähnung enthalten sind historische Tatsache, manchmal in einem „sprechenden Nachnamen“, manchmal in einem versteckten Zitat.

Die Technik des Spiels mit dem Leser wird in der Kinderpoesie aktiv eingesetzt, wenn zum Beispiel das letzte Wort, eindeutig gereimt, wird im Text nicht erwähnt, muss aber vom kindlichen Vorleser ausgesprochen (erfunden!) werden. Zum Beispiel in den Gedichten von D.I. Kharmsa:

Ich wollte einen Ball werfen

Und ich besuche mich selbst...

Ich habe Mehl gekauft, ich habe Hüttenkäse gekauft,

Krümmelig gebacken...

Kuchen. Messer und Gabeln sind hier,

Aber irgendwie Gäste...

Ich wartete, bis ich genug Kraft hatte

Denn ein Stück...

Dann zog er einen Stuhl heran und setzte sich

Und der ganze Kuchen in einer Minute...

Als die Gäste kamen,

Sogar Krümel...

MM. Bakhtin sagte, dass die exakten Wissenschaften eine monologische Form des Wissens darstellen, während die Geisteswissenschaften eine dialogische Form aufweisen, da hier der Mensch nicht nur den Gegenstand seiner Forschung, sondern auch sich selbst erkennt. In Anlehnung an Bachtin sagen wir, dass in der Literaturkritik der Erkenntnisprozess dialogisch ist und sich der Dialog zwischen Autor und Leser als die Essenz jedes literarischen Werkes und des literarischen Prozesses als Ganzes erweist. Das Studium des Lesers ist einer der wichtigsten Bereiche der Literaturwissenschaft.

Sprache eines literarischen Werkes das wichtigste Thema der Diskretion in der Literaturkritik. Literatur ist die Kunst der Wörter, daher werden Wörter, ihre verschiedenen Kombinationen und ihre Konsonanzen als das Hauptelement der Literatur bezeichnet. Anders als Folklore ist Fiktion ohne geschriebene Sprache nicht denkbar; der Inhalt eines literarischen Werks wird durch die verbale Form vermittelt, in der das Werk verankert ist. Durch das Wort erschafft der Autor die gesamte objektive Welt, die figurative Struktur des Werkes, Ausbrüche des Unterbewusstseins, Fantasien und Träume der Charaktere. Der Inhalt eines Werks und sogar literarische Merkmale können in einem talentierten Gemälde oder einer Filmillustration festgehalten werden, aber alle Obertöne der poetischen Bedeutung können nur in der verbalen Struktur eines literarischen Werks vermittelt werden.

Der Umgang mit Wörtern in der Belletristik ist nicht alltäglich, sondern hochemotional und aktiv. Und der Autor nutzt gezielt alle Möglichkeiten des Wortes, die es ihm ermöglichen, das beabsichtigte künstlerische und figurative System aufzubauen.

Fiktion verwendet all die Worte, die geben ästhetische Wirkung, haben die maximale Wirkung auf den Leser. Das Wichtigste an einem Wort ist natürlich seine Nominativbedeutung, und der Autor wird diese Bedeutung nicht außer Acht lassen, aber für den Autor sind die inneren Fähigkeiten des Wortes, seine Ausdrucksreserven viel wichtiger. BEI. Tvardovsky charakterisiert den Moment der kreativen Krise und schreibt, dass der Dichter zu diesem Zeitpunkt Worte verliert, die Geruch und Farbe haben:

Die Sicherung ist weg. Allen Anzeichen nach

Dein bitterer Tag ist zu Ende.

Alles – Klingeln, Geruch und Farbe –

Die Worte sind schlecht für dich.

Unzuverlässige Gedanken, Gefühle,

Du hast sie genau abgewogen – sie sind nicht gleich...

Und alles drumherum ist tot und leer,

Und es ist widerlich in dieser Leere.

Das heißt, ohne eine verbale Welt, die aus der Sicht des Autors äußerst emotionsgeladen ist, erfüllt die Literatur ihren Zweck nicht. V. Nabokov gab zu, dass er ein „Farbhören“ habe. Der Roman „Other Shores“ liefert wunderbare Beispiele für das „Färben“ von Lauten und Wörtern in verschiedenen Farben: „Außerdem bin ich in seltenem Maße mit dem sogenannten Audition Coloree ausgestattet – farbigem Hören... Ich weiß es nicht, Ob es jedoch richtig ist, hier von „Hören“ zu sprechen: farbig Die Empfindung wird meiner Meinung nach durch einen taktilen, labialen, fast geschmacklichen Sinn erzeugt. Um die Farbe eines Buchstabens gründlich zu bestimmen, muss ich den Buchstaben genießen, ihn in meinem Mund anschwellen oder strahlen lassen, während ich mir sein visuelles Muster vorstelle ... Die schwarzbraune Gruppe besteht aus: dick, ohne gallischen Glanz, A; ziemlich glatt (im Vergleich zum ausgefransten R) P; starker Gummi G; Zh, anders als französisches J, wie dunkle Schokolade von Milchschokolade; dunkelbraun, poliertes Y. In der weißlichen Gruppe stehen die Buchstaben L, N, O, X, E in dieser Reihenfolge für eine eher blasse Ernährung aus Nudeln, Smolensk-Brei, Mandelmilch, trockenen Brötchen und schwedischem Brot. Eine Gruppe wolkiger Zwischentöne wird durch klysterisches H, flauschig-graues Sh und dasselbe, jedoch mit Gelb, Sh gebildet. Wenn wir zum Spektrum übergehen, finden wir: eine rote Gruppe mit kirschrotem B (dicker als B), rosa -Flanell M und rosafarbenes Fleisch (etwas gelber als V) B; gelbe Gruppe mit orangefarbenem E, ockerfarbenem E, rehbraunem D, hellem rehbraunem I, goldenem U und messingfarbenem U; eine grüne Gruppe mit Gouache P, staubiger Erle F und Pastell T (das alles ist trockener als ihre lateinischen Monophonien); und schließlich eine blaue Gruppe, die sich in Lila verwandelt, mit einem zinnfarbenen C, einem nassblauen C, einem blaubeerfarbenen K und einem leuchtend lila Z. Das ist mein elementarer Regenbogen.“

Das Wort erfüllt in der Literatur nicht nur eine nominative und kommunikative Funktion wie in anderen Redearten, sondern strebt danach, mit aller inneren Bereitschaft neue und zusätzliche Bedeutungen zu erwerben. In literarischen Werken findet man Beispiele für die Verwendung von Synonymen, Antonymen, Neologismen und Historismen – Wörtern aus verschiedenen Sprachquellen. Die sogenannten speziellen lexikalischen Schichten werden aktiv genutzt – Jargon, Dialektismen, Barbarei. Auch die syntaktische Struktur einer Phrase in einem literarischen Werk ist bewusst, durchdacht und aufgebaut. Die Lakonizität von Tschechows Phrasen, die Vollständigkeit von L.N.s Sätzen. Tolstoi kann in der Sprache eines Kunstwerks kein zufälliges Ereignis sein.

Es werden jeweils lexikalische und syntaktische Mittel der Sprache bezeichnet, die zu ästhetischen Zwecken verwendet werden Wanderwege Und Figuren. Zusammen mit dem rhythmischen Muster der Phrase, der Intonation, poetisches Metrum, Wenn wir reden über Bei der Poesie ist ein vielfältiger Satz an figurativen und ausdrucksstarken Mitteln und Techniken für einen literarischen Text wichtig.

L.N. Tolstoi war überzeugt, dass „jedes künstlerische Wort, ob es von Goethe oder Fedka stammt, sich von einem nichtkünstlerischen Wort dadurch unterscheidet, dass es unzählige Gedanken, Ideen und Erklärungen hervorruft.“

Wenn ein Autor ein bestimmtes Wort wählt, entscheidet er sich für das einzige, das seiner Absicht entspricht. Daher ist es bedeutungslos, über die Genauigkeit des künstlerischen Wortes zu sprechen. Wortgenauigkeit in der Sprache Fiktion Spezifisch. Puschkin wurde einst die „Ungenauigkeit“ des Wortgebrauchs vorgeworfen: „Das Glas zischt“, „Der Kamin atmet“, „Das falsche Eis“. Es wurde angenommen, dass der Dichter die Eigenschaften eines Lebewesens zu Unrecht auf unbelebte Objekte überträgt. Heute wirken diese Sätze nicht ungenau; im Gegenteil, sie erfreuen den Leser mit einer besonderen, poetischen, Puschkinski Gespür für Worte. Was im spießbürgerlichen „nicht-poetischen“ Bewusstsein „ungenau“, falsch, ungewöhnlich erscheint, ist das Ergebnis der Unvorhersehbarkeit der poetischen Sprache, die den besonderen Reiz, den besonderen Reiz der Sprache der Belletristik ausmacht.

Die Logik des Durchschnittsmenschen und die Logik eines künstlerisch denkenden Menschen sind unterschiedlich. Das sind zwei gegensätzliche Denkweisen.

Wenden wir uns dem Gedicht von N.S. zu. Gumilyov „Giraffe“. „Unpoetische“ Logik wird hilfreich vorschlagen, dass in dem Gedicht eine Giraffe vorkommen sollte, die der Leser aus Zentralrussland nur in einem Zoo, in einem Film oder auf einem Bild gesehen hat. Dennoch wird jeder von uns selbstbewusst über das Wachstum dieses ungeschickten Tieres und seine ungewöhnliche Farbe sprechen. Aber es ist unwahrscheinlich, dass wir allein aufgrund des Titels erraten können, dass wir wundervolle Gedichte über die Liebe vor uns haben, einen zärtlichen Appell an einen geliebten Menschen, dessen Stimmung korrigiert werden muss, liebevoll sprechen und nichts bedeutungsvolle Worte. Das Gedicht entfaltet zwei Parallelwelten, die früher oder später im Schicksal der Liebenden zusammenlaufen müssen.

Heute sehe ich, dass Ihr Blick besonders traurig ist

Und die Arme sind besonders dünn und schmiegen sich an die Knie.

Hören Sie: weit, weit weg am Tschadsee

Eine exquisite Giraffe wandert.

Ihm wird anmutige Harmonie und Glückseligkeit geschenkt.

Und seine Haut ist mit einem magischen Muster verziert,

Nur der Mond wagt es, ihm gleichzukommen,

Zerquetscht und schwankt auf der Feuchtigkeit weiter Seen.

In der Ferne ist es wie die bunten Segel eines Schiffes,

Und sein Lauf ist sanft, wie der freudige Flug eines Vogels.

Ich weiß, dass die Erde viele wunderbare Dinge sieht,

Bei Sonnenuntergang versteckt er sich in einer Marmorgrotte.

Ich weiß lustige Geschichten geheimnisvolle Länder

Über die schwarze Jungfrau, über die Leidenschaft des jungen Anführers,

Aber du hast zu lange den Sumpfnebel eingeatmet,

Sie wollen an nichts anderes als an Regen glauben.

Und wie kann ich Ihnen etwas über den tropischen Garten erzählen,

Von schlanken Palmen, vom Duft unglaublicher Kräuter...

Du schreist? Hören Sie... weit weg, am Tschadsee

Eine exquisite Giraffe wandert.

Das „nicht-poetische“ Bewusstsein kann sich kaum an die Zeile „und die Arme sind besonders dünn und umarmen die Knie“ anpassen, was aus Sicht der Grammatikgesetze und der Idee des afrikanischen Lang- ziemlich ungeschickt ist. Halstier als „exquisites“ Geschöpf. Die alltägliche Vorstellung legt nahe, dass die Farben einer Giraffe ganz gewöhnlich sind, aber für Gumilyov ist es ein „magisches Muster“ und nicht nur ein einfaches, sondern ähnlich dem Mond, der auf der Feuchtigkeit seiner Mondseen zerdrückt und schwankt. Die Giraffe selbst sieht manchmal aus wie die farbigen Segel eines Schiffes, manchmal rennt sie wie ein fliegender Vogel, manchmal geht sie in eine Marmorgrotte ... Im Allgemeinen enthält das Gedicht viele exotische, äußerst schöne Dinge, mit Geräuschen und Zeichen aus fernen unbekannten Ländern (die der Dichter selbst besuchte!), und dieses außergewöhnliche Ding steht im Kontrast zu der feuchten, regnerischen Stadt, in der der geliebte lyrische Held so traurig und einsam ist.

Wir sehen, wie weit „Poetik“ und „unpoetische“, naive und alltägliche Wahrnehmung der Realität auseinanderklaffen können. Das rücksichtslose, kompromisslose Eintauchen in das poetische Bewusstsein wird uns nicht nur die „Rauheit“ des Stils erklären, andere Das Verständnis des Lebens, die Auswahl unerwarteter Worte und Metaphern zum Ausdruck von Gefühlen werden Gumilevs poetisches Meisterwerk auch attraktiv machen.

Jeder entwickelte sich Landessprache reich sein literarische Traditionen wird in einzelne Sprecharten differenziert, die sich in ihren Funktionen unterscheiden. Der eine Stil bzw. die Redeart eignet sich für wissenschaftliche Äußerungen, der andere für die offizielle Geschäftskommunikation bei einem Meeting, im Dialog mit einem Beamten ist die umgangssprachliche Redeform mit unserem Alltag verbunden.

In der Belletristik, die eine eigenständige Sprachform ist, können Elemente aller Stile, aller Arten und Ausdrucksformen nebeneinander existieren. Um zu künstlerischer Ausdruck Ein Schriftsteller kann offizielle geschäftliche, journalistische und jeden anderen Redestil stilisieren.

In der Sprache der Belletristik stoßen wir nicht nur auf die der Literatursprache innewohnenden Redeweisen, sondern auch auf Dialektismen, Umgangssprachen, Jargon und Professionalismen, die zu Mitteln werden, um den Charakter eines Werkes zu offenbaren. Ohne diese Wörter, die außerhalb der Grenzen der literarischen Sprache liegen, aber durchaus in der Sprache der Belletristik verwendet werden können, wird der Schriftsteller seine künstlerische Aufgabe nicht erfüllen können.

Die Sprache der Fiktion ist keine mechanische Legierung verschiedene Stile literarische Sprache. Alle sprachlichen Elemente im Werk dienen der Intention des Autors. Belletristiksprache und Literatursprache sind verwandte Konzepte, decken sich jedoch nicht, da die Belletristiksprache grundsätzlich eine Literatursprache ist, gleichzeitig aber auch Bereiche abdeckt, die für die Literatursprache nicht charakteristisch sind.

Die literarische Sprache entwickelt und bereichert sich unter dem aktiven Einfluss der Belletristiksprache. Gleichzeitig hat die Literatursprache ihre eigenen Gesetze, ihre eigene Entwicklungsgeschichte und verfügt neben der Schriftsprache auch über eine mündliche Form.

Die Sprache der Belletristik ist sowohl der Sprechstil des Autors (z. B. die Sprache von F. M. Dostojewski oder die Sprache von S. A. Yesenin) als auch die Sprache eines einzelnen literarischen Werks. Dabei handelt es sich um unterschiedliche Ebenen der Sprache der Fiktion, und auch die Prinzipien ihrer Analyse sind unterschiedlich. Den Forscher interessiert, was für die Sprache jedes Autors charakteristisch ist und was zur Sprache der gesamten Epoche gehört. Ein Literaturkritiker interessiert sich beispielsweise für Sprache Puschkin-Ära, oder die Sprache von Puschkins Werken, oder die Sprache von Puschkins kleiner Tragödie „Mozart und Salieri“.

Der individuelle Stil wird weitgehend von der Art des künstlerischen Denkens, den ästhetischen Zielen und der Zielgruppe des Autors bestimmt. Darüber hinaus spiegelt jedes Werk eine Facette dieses individuellen Stils wider. Bei L.N. Tolstoi hat „Sewastopol-Geschichten“, es gibt den Roman „Krieg und Frieden“ und es gibt eine Geschichte für Kinder „Kostochka“. Der sprachliche Unterschied zwischen diesen sehr unterschiedlichen Werken, die nicht nur in unterschiedlichen Genres geschrieben sind, sondern sich auch an Leser richten, ist offensichtlich unterschiedlichen Alters und Lebenserfahrung.

Jedes literarische Werk ist sprachlich gesehen eine komplexe Partitur, die die Sprache des Autors, des Erzählers und der Charaktere unterscheidet. Daher analysieren wir die Sprache eines literarischen Werks anhand des Bildsystems, der Kompositions- und Genremerkmale des Werks.

Literaturwissenschaftler interessieren sich für Sprache vor allem im Zusammenhang mit dem Charakter des literarischen Helden, da seine Rede sein Alter, seinen sozialen Status und seine Stimmung widerspiegelt. In einem epischen Werk Hauptrolle Die Rede der Autorin spielt eine Rolle, da sie die Komposition des Werkes organisiert. Die Rede des Autors wäscht alle Arten von Erzählungen, daher achten wir bei der Analyse der Sprache eines epischen Werks auf die Bewegung der Einschätzungen des Autors.

In einem lyrischen Werk ist es wichtig, seine poetische Bedeutung, die Verwendung einzelner Wörter und Ausdrücke zu erkennen, da die Wörter neue (manchmal durchdringende, ausdrucksstarke) zusätzliche Bedeutungen erhalten. Ein lyrischer Text ist ein Monolog eines lyrischen Helden, ausgedrückt in der Sprache der Poesie. Achten Sie bei der Analyse der Sprache eines lyrischen Werks auf semantisch(semantischer) Inhalt des Textes – semantische Dominanten, die die Natur des Textes bestimmen. Darüber hinaus müssen wir bei der Analyse der Sprache eines lyrischen Werkes den Zusammenhang zwischen Rhythmus und Bedeutung begreifen, da der Rhythmus maßgeblich die Bedeutung des Textes regelt.

Das metrische System der Verse ist eng mit der poetischen Bedeutung verbunden. Das Versmaß eines Verses „kontrolliert“ gewissermaßen dessen Syntax. Es wurde festgestellt, dass der Trochäus eine bewegliche, lebhafte und aktive Größe hat:

Der Sturm bedeckt den Himmel mit Dunkelheit,

Wirbelnde Schneewirbel;

Dann wird sie wie ein Tier heulen,

Dann wird er wie ein Kind weinen...

ALS. Puschkin

Jambisch zeichnet sich durch Beschreibungskraft und Umgangssprache aus:

Lass deine Seele nicht faul sein!

Um kein Wasser im Mörser zu zerstoßen,

Die Seele muss arbeiten

Und Tag und Nacht und Tag und Nacht!

AUF DER. Zabolotsky

Es wurde festgestellt, dass der jambische Tetrameter am häufigsten in der Lyrik sowie in Gedichten und poetischen Dramen des 18. Jahrhunderts verwendet wurde. im jambischen Hexameter verfasst. Fabeln von I.A. Krylovs Werke sind meist im jambischen Metrum geschrieben. Die Komödie von A.S. wurde im gleichen Versmaß geschrieben. Gribojedow „Wehe dem Witz“.

Himmlische Wolken, ewige Wanderer!

Die azurblaue Steppe, die Perlenkette

Ihr eilt, als wärt ihr Verbannte wie ich,

Vom süßen Norden in den Süden...

M. Yu. Lermontow

Amphibrachium - ruhig, ruhig, eintönig in seiner Majestät:

Es ist nicht der Wind, der über den Wald tobt,

Bäche flossen nicht aus den Bergen -

Moroz-Woiwodschaft auf Patrouille

Geht um seine Besitztümer herum...

AUF DER. Nekrassow

Was den Anapest betrifft, so ist er in den Köpfen russischer Dichter ungestüm, ungestüm, walzerartig, liedhaft, melodiös:

Die Himbeerblätter werden mit Silber bedeckt,

Auf den Kopf stellen,

Die Sonne ist heute traurig, wie du -

Die Sonne ist heute wie du, Nordländer.

B.L. Pastinake

Das Versmaß hat eine wichtige Informationsbedeutung. Drei-Fuß-Meter rufen Traurigkeit, Traurigkeit hervor, Pentameter - Düsterkeit, Düsterkeit.

Natürlich ist eine solche Bindung des poetischen Metrums an den poetischen Inhalt sehr moderat und bedingt.

Der männliche Satz verleiht der Zeile Klarheit und Steifheit (Blätter – wie du), und der weibliche Satz verleiht Melodie und Leichtigkeit (falsche Seite – nördlich). Der daktylische Satz ist traurig und langwierig (Wanderer – Verbannte).

In einem dramatischen Werk ist die Sprache der Charaktere das wichtigste Mittel zur Offenlegung des Charakters. Bei der Analyse der Sprache eines dramatischen Werkes untersuchen wir zunächst die Sprachdynamik einzelner Charaktere, die Reflexion individueller und sozialer Sprachelemente sowie das Verhältnis von Buch- und umgangssprachlichen Aussagen. Anhand der Zeilen und Monologe einzelner Charaktere kann man sich ein umfassendes Bild von deren Charakter machen.

Die Sprache eines literarischen Werkes ist der offensichtlichste Ausdruck der Individualität des Autors, die Charakteristika des Werkes lassen weitestgehend Rückschlüsse auf die Feder eines bestimmten Autors zu. Wenn es uns gelungen ist, nicht ein, sondern mehrere Werke eines Schriftstellers sorgfältig zu lesen, können wir den Autor anhand der bevorzugten Redewendungen, der Länge der Phrasen, der charakteristischen metaphorischen Strukturen, der Wahl der sprachlichen Ausdrucksmittel, der Tropen und Figuren erkennen. Genau auf sprachliche Besonderheiten Der Text enthält alle literarischen Stilisierungen und Parodien.

Die Sprache der russischen Belletristik, die Sprache von A.S. Puschkina, I.S. Turgeneva, A.P. Tschechowa, I.A. Bunin ist für den aufmerksamen Leser eine Quelle spiritueller Harmonie, wahrer Freude und ein Vorbild für sein eigenes Sprachverhalten.

Konzept Erzählung Im weiteren Sinne impliziert es die Kommunikation zwischen einem bestimmten Subjekt, das über Ereignisse berichtet, und dem Leser und wird nicht nur auf literarische Texte angewendet (z. B. erzählt ein Wissenschaftler-Historiker über Ereignisse). Natürlich sollte man zunächst die Erzählung mit der Struktur des literarischen Werkes in Beziehung setzen. Dabei ist zwischen zwei Aspekten zu unterscheiden: „dem Ereignis, das erzählt wird“ und „dem Ereignis des Erzählens selbst“. Der Begriff „Erzählung“ bezieht sich in diesem Fall ausschließlich auf das zweite „Ereignis“.

Es müssen zwei Klarstellungen vorgenommen werden. Zuallererst das Erzählsubjekt direkten Kontakt mit Adressat-Leser, fehlt beispielsweise bei eingefügten Geschichten, die von einigen Charakteren an andere gerichtet werden. Zweitens ist eine klare Unterscheidung zwischen den beiden genannten Aspekten der Arbeit möglich und ihre relative Autonomie ist vor allem charakteristisch für Epos funktioniert. Natürlich die Geschichte einer Figur in einem Drama über Ereignisse, die nicht auf der Bühne gezeigt werden, oder eine ähnliche Geschichte über die Vergangenheit eines lyrischen Themas (ganz zu schweigen von einem Special). lyrisches Genre„Geschichte in Versen“. ʼʼ) stellen Phänomene dar, die der epischen Erzählung nahestehen. Aber das werden schon Übergangsformen sein.

Es gibt einen Unterschied zwischen einer Geschichte über die Ereignisse einer der Figuren, die sich nicht an den Leser, sondern an Zuhörer-Figuren richtet, und einer Geschichte über dieselben Ereignisse durch ein Bild- und Sprachsubjekt, das es ist Vermittler zwischen der Welt der Charaktere und der Realität des Lesers. Nur die Geschichte in der zweiten Bedeutung sollte – bei präziserem und verantwortungsvollerem Wortgebrauch – „Erzählung“ genannt werden. So gelten beispielsweise eingefügte Geschichten in Puschkins „Schuss“ (die Geschichten von Silvio und Graf B*) gerade deshalb als solche, weil sie in der dargestellten Welt funktionieren und dank des Haupterzählers bekannt werden, der sie dem Leser vermittelt und ihn anspricht direkt und nicht an bestimmte Teilnehmer der Veranstaltungen.

Bei einem Ansatz, der „Handlungen des Geschichtenerzählens“ jedoch nach ihrem Adressaten differenziert, sollte die Kategorie des Erzählers mit so unterschiedlichen Subjekten von Bild und Sprache in Zusammenhang gebracht werden wie Erzähler , Erzähler Und „Bild des Autors“. Was sie gemeinsam haben, ist Mediation Funktion, und auf dieser Grundlage ist es möglich, Unterschiede festzustellen.

Erzähler – Das , der den Leser über die Ereignisse und Handlungen der Figuren informiert, den Zeitablauf aufzeichnet, das Aussehen der Figuren und den Handlungsort darstellt, analysiert internen Zustand Der Held und die Beweggründe seines Verhaltens charakterisieren seinen Menschentyp (geistige Veranlagung, Temperament, Einstellung zu moralischen Maßstäben usw.), ohne dabei Teilnehmer des Geschehens oder, was noch wichtiger ist, Gegenstand der Darstellung einer der Figuren zu sein . Die Besonderheit des Erzählers liegt gleichzeitig in seiner umfassenden Sichtweise (ihre Grenzen fallen mit den Grenzen der dargestellten Welt zusammen) und in der Ausrichtung seiner Rede in erster Linie an den Leser, d. h. ihrer Ausrichtung direkt über die Grenzen der dargestellten Welt hinaus. Mit anderen Worten: Diese Spezifität wird durch die Position „an der Grenze“ der fiktiven Realität bestimmt.

Lassen Sie uns betonen: Der Erzähler ist keine Person, sondern Funktion. Oder, wie der deutsche Schriftsteller Thomas Mann (im Roman „Der Auserwählte“) sagte: „der schwerelose, ätherische und allgegenwärtige Geist des Geschichtenerzählens.“ Aber die Funktion muss mit der Figur verbunden sein (oder es muss ein Geist in ihr verkörpert sein) – vorausgesetzt, dass die Figur als Erzähler völlig anders ist als er selbst als Schauspieler.

Dies ist die Situation in Puschkins „Die Tochter des Kapitäns“. Am Ende dieser Arbeit scheinen sich die Ausgangsbedingungen der Geschichte entscheidend zu ändern: „Ich habe nicht alles miterlebt, was mir noch bleibt, um den Leser zu benachrichtigen; Aber ich habe so oft Geschichten darüber gehört, dass sich die kleinsten Details in mein Gedächtnis eingebrannt haben und es mir vorkommt, als wäre ich unsichtbar anwesend. Unsichtbare Präsenz ist das traditionelle Vorrecht des Erzählers und nicht des Geschichtenerzählers. Aber unterscheidet sich die Art und Weise, in diesem Teil des Werks über die Ereignisse zu berichten, von allem, was ihm vorangegangen ist? Offensichtlich nichts. Ganz zu schweigen vom Fehlen rein verbaler Unterschiede: In beiden Fällen bringt der Gegenstand der Erzählung seinen Standpunkt gleichermaßen leicht dem Standpunkt der Figur näher. Ebenso weiß Mascha nicht, wer die Dame ist, die sie „von Kopf bis Fuß untersuchen“ konnte, ebenso wie die Figur Grinev, der das Aussehen seines Beraters „bemerkenswert erschien“, nicht zufällig ahnt, wer sie tatsächlich ist führte ihn ins Leben ein. Doch mit der begrenzten Sicht der Charaktere gehen solche Porträts der Gesprächspartner einher, die in ihrer psychologischen Einsicht und Tiefe ihre Fähigkeiten bei weitem übersteigen. Andererseits ist der erzählende Grinev im Gegensatz zu Grinev, dem Protagonisten, keineswegs eine definierte Person. Das zweite ist das Bildobjekt für das erste; das gleiche wie alle anderen Charaktere. Gleichzeitig wird die Sicht der Figur Pjotr ​​​​Grinev auf das Geschehen durch die Bedingungen von Ort und Zeit, einschließlich Alters- und Entwicklungsmerkmalen, begrenzt; sein Standpunkt als Erzähler ist viel tiefer. Andererseits wird die Figur Greenev von anderen Charakteren anders wahrgenommen. Aber in der besonderen Funktion des „Ich-Erzählers“ ist das Subjekt, das wir Grinev nennen, für keine der Figuren das Subjekt des Bildes. Er ist nur für den Autor-Schöpfer Gegenstand der Darstellung.

Die „Bindung“ der Erzählfunktion an die Figur wird in „The Captain’s Daughter“ durch die Tatsache motiviert, dass Grinev die „Autorschaft“ der Notizen zugeschrieben wird. Die Figur wird sozusagen zum Autor: daher die Erweiterung seines Horizonts. Auch der umgekehrte Weg künstlerischen Denkens ist möglich: die Verwandlung des Autors in eine besondere Figur, die Schaffung eines eigenen „Doppelgängers“ innerhalb der dargestellten Welt. Dies geschieht im Roman „Eugen Onegin“. Derjenige, der den Leser mit den Worten „Jetzt fliegen wir in den Garten, / Wo Tatjana ihn traf“ anspricht, ist natürlich der Erzähler. Im Kopf des Lesers wird er einerseits leicht mit dem Autor-Schöpfer (dem Schöpfer des Werkes als künstlerisches Ganzes) identifiziert, andererseits mit der Figur, die sich zusammen mit Onegin an die Ufer erinnert die Newa „der Beginn des Lebens eines jungen Mannes“. Tatsächlich gibt es in der dargestellten Welt als einem der Helden natürlich nicht den Autor-Schöpfer (das ist unmöglich), sondern das „Bild des Autors“, dessen Prototyp für den Schöpfer des Werkes gilt ist er selbst als „außerkünstlerische“ Persönlichkeit – als Privatperson mit besonderer Biografie („Aber der Norden ist für mich schädlich“) und als Person eines bestimmten Berufsstandes (Zugehörigkeit zur „frechen Werkstatt“).

Konzepte Erzähler Und Bild des Autors ʼʼ werden manchmal gemischt, aber sie können und sollten unterschieden werden. Zunächst sind beide – gerade als „Bilder“ – von dem zu unterscheiden, der sie geschaffen hat Autor-Schöpfer. Dass es sich beim Erzähler um ein „fiktives Bild, nicht identisch mit dem Autor“ handelt, ist eine allgemein anerkannte Meinung. Die Beziehung zwischen dem „Bild des Autors“ und dem ursprünglichen oder „primären“ Autor ist nicht so klar. Laut M.M. Für Bachtin ist „das Bild des Autors“ etwas „Geschaffenes, nicht etwas Erschaffendes“.

Das „Bild des Autors“ wird vom ursprünglichen Autor (dem Schöpfer des Werkes) nach dem gleichen Prinzip erstellt wie ein Selbstporträt in der Malerei. Diese Analogie ermöglicht es uns, die Schöpfung ganz klar vom Schöpfer zu unterscheiden. Ein Selbstporträt eines Künstlers kann aus theoretischer Sicht nicht nur sich selbst mit Staffelei, Palette und Pinsel umfassen, sondern auch ein auf einer Keilrahmen stehendes Gemälde, bei dem der Betrachter bei genauem Hinsehen die Ähnlichkeit erkennt das Selbstporträt, über das er nachdenkt. Mit anderen Worten, der Künstler kann sich selbst dabei darstellen, wie er genau das Selbstporträt zeichnet, das sich vor dem Publikum befindet (vgl.: „Inzwischen ist der Ort meines Romans / Ich habe das erste Kapitel beendet.“). Aber er kann nicht zeigen, wie dieses Bild als Ganzes entsteht – mit der Wahrnehmung des Betrachters doppelt Perspektive (mit einem Selbstporträt darin). Es ist wichtig zu beachten, dass ein echter Autor wie jeder andere einen Stützpunkt benötigt, um das „Bild des Autors“ zu schaffen draußen Werke außerhalb des „Feldes des Bildes“ (M. M. Bakhtin).

Der Erzähler steht im Gegensatz zum Autor-Schöpfer nur außerhalb dessen dargestellte Zeit und Raum, unter dem sich die Handlung entfaltet. Aus diesem Grund kann er leicht zurückgehen oder vorauslaufen und kennt auch die Prämissen oder Ergebnisse der dargestellten Ereignisse der Gegenwart. Aber ihre Möglichkeiten werden zugleich von jenseits der Grenzen des gesamten künstlerischen Ganzen bestimmt, zu dem auch das dargestellte „Ereignis des Erzählens selbst“ gehört. Auch die „Allwissenheit“ des Erzählers (z. B. in „Krieg und Frieden“ von L. N. Tolstoi) ist wie in anderen Fällen – in „Verbrechen und Bestrafung“ von F. M. – im Plan des Autors enthalten. Dostojewski oder in den Romanen von I.S. Turgenjew – der Erzähler verfügt nach Angaben des Autors nicht über vollständige Kenntnisse über die Ursachen der Ereignisse oder über das Innenleben der Helden.

Im Gegensatz zum Erzähler Erzähler liegt nicht an der Grenze fiktive Welt mit der Realität des Autors und des Lesers, sondern vollständig innen dargestellte Realität. Alle Hauptpunkte der „Ereignisse des Erzählens selbst“ werden in diesem Fall zum Gegenstand des Bildes, „Fakten“ der fiktionalen Realität: die „rahmende“ Situation des Erzählens (in der Kurzgeschichtentradition und der daran orientierten Prosa). das 19.-20. Jahrhundert); die Persönlichkeit des Erzählers: Er ist entweder biografisch mit den Charakteren verbunden, über die er erzählt (der Autor in „Die Gedemütigten und Beleidigten“, der Chronist in F. M. Dostojewskis „Dämonen“) oder hat zumindest eine besondere Beziehung keineswegs umfassend, Ausblick; eine bestimmte Sprechweise, die einer Figur zugeordnet ist oder eigenständig dargestellt wird („Die Geschichte, wie sich Iwan Iwanowitsch und Iwan Nikiforowitsch stritten“ von N. V. Gogol). Wenn niemand den Erzähler in der dargestellten Welt sieht und nicht die Möglichkeit ihrer Existenz annimmt, dann betritt der Erzähler sicherlich den Horizont entweder des Erzählers oder der Charaktere – der Zuhörer (Ivan Wassiljewitsch in der Geschichte „Nach dem Ball“ von L.N. Tolstoi).

Das Bild des Erzählers- Wie Charakter oder als „sprachliche Person“ (M.M. Bakhtin) – notwendig Kennzeichen Bei dieser Art von Darstellungsgegenstand ist die Einbeziehung der Umstände der Geschichte in den Darstellungsbereich optional. Beispielsweise gibt es in Puschkins „Der Schuss“ drei Erzähler, es werden aber nur zwei Erzählsituationen gezeigt. Wenn eine solche Rolle einer Figur zugewiesen wird, deren Geschichte weder Hinweise auf ihre Einstellung noch auf ihre Sprechweise aufweist (die Geschichte von Pawel Petrowitsch Kirsanow in „Väter und Söhne“, die Arkady zugeschrieben wird), wird dies als konventionelles Kunstgriff wahrgenommen. Ziel ist es, den Autor von der Verantwortung für die Richtigkeit des Gesagten zu entbinden. Tatsächlich ist das Thema des Bildes in diesem Teil von Turgenjews Roman der Erzähler.

Der Erzähler ist also das Subjekt des Bildes, ganz objektiviert und mit einer bestimmten soziokulturellen und sprachlichen Umgebung verbunden, aus deren Perspektive er (wie es in derselben „Aufnahme“ geschieht) andere Charaktere porträtiert. Der Erzähler hingegen steht in seiner Einstellung dem Autor-Schöpfer nahe. Gleichzeitig ist er im Vergleich zu den Helden Träger eines neutraleren Sprachelements, allgemein anerkannter sprachlicher und stilistischer Normen. So unterscheidet sich beispielsweise die Rede des Erzählers von Marmeladovs Geschichte in „Verbrechen und Sühne“. Wie näherer Held Je weniger Sprachunterschiede zwischen dem Helden und dem Erzähler bestehen, desto geringer ist für den Autor. Aus diesem Grund sind die Hauptfiguren großer Epen in der Regel nicht Gegenstand stilistisch unterschiedlicher Geschichten.

Die „Vermittlung“ des Erzählers hilft dem Leser zunächst, eine zuverlässigere und objektivere Vorstellung von Ereignissen und Handlungen sowie dem Innenleben der Charaktere zu erhalten. Die „Vermittlung“ des Erzählers ermöglicht den Einstieg innen dargestellte Welt und betrachten Ereignisse durch die Augen der Charaktere. Ersteres ist mit gewissen Vorteilen verbunden extern Standpunkte. Umgekehrt kommen Werke, die den Leser direkt in die Wahrnehmung der Ereignisse durch die Figur einbeziehen wollen, ganz oder fast ohne einen Erzähler aus und verwenden die Formen Tagebuch, Korrespondenz, Geständnis („Arme Leute“ von F. M. Dostojewski, „Briefe von Ernest und Doravra “ von F. Emin). Die dritte Zwischenoption besteht darin, dass der Autor/Schöpfer versucht, die externen und internen Positionen auszugleichen. In solchen Fällen kann sich das Bild des Erzählers und seine Geschichte als „Brücke“ oder Bindeglied erweisen: Dies ist der Fall in „Ein Held unserer Zeit“ von M.Yu, wo die Geschichte von Maxim Maksimych eine Verbindung herstellt die „Reiseberichte“ des Autors-Charakters mit Pechorins „Magazin“.

Im weitesten Sinne (d. h. ohne Berücksichtigung der Unterschiede zwischen kompositorischen Sprachformen) ist eine Erzählung eine Menge der Äußerungen von Sprachsubjekten (Erzähler, Erzähler, Bild des Autors), die die Funktionen „ „Vermittlung“ zwischen der dargestellten Welt und dem Leser – dem Adressaten des gesamten Werkes als einer einzigen künstlerischen Aussage.

Erzählung in Kunstwerk erfolgt nicht immer im Namen des Autors.

Autor- das ist eine echte Person, die darin lebt echte Welt. Er ist es, der sein Werk von Anfang an durchdenkt (manchmal vom Epigraph, sogar von der Nummerierung (arabisch oder römisch) bis zum letzten Punkt oder Auslassungspunkt. Er ist es, der das System der Helden, ihre Porträts und Beziehungen entwickelt Wer die Arbeit in Kapitel unterteilt, für den gibt es keine „zusätzlichen“ Details – sei es am Fenster im Haus Stationsmeister Es gibt einen Topf mit Balsam, dann brauchte der Autor genau diese Blume.

Beispiele für Werke, in denen der Autor selbst anwesend ist, sind „Eugen Onegin“ von A. Puschkin und „ Tote Seelen» N. Gogol.

UNTERSCHIED ZWISCHEN

ERZÄHLER UND ERZÄHLER

Erzähler– ein Autor, der die Geschichte durch den Mund einer Figur erzählt. Erzähler lebt in jedem spezifischen Text - das ist zum Beispiel ein alter Mann und eine alte Frau, die in der Nähe wohnten blaues Meer. An einigen Veranstaltungen ist er direkter Teilnehmer.

A Erzähler steht immer über dem Erzähler, er erzählt die Geschichte in ihrer Gesamtheit, ist Teilnehmer des Geschehens oder Zeuge des Lebens der Helden. Erzähler - Hierbei handelt es sich um eine Figur, die in einem Werk als Schriftsteller dargestellt wird, gleichzeitig aber die Charakteristika seiner Rede und seiner Gedanken beibehält.

Der Erzähler ist derjenige, der die Geschichte geschrieben hat. Es kann fiktiv oder real sein (dann wird der Begriff des Autors eingeführt; das heißt, der Autor und der Erzähler fallen zusammen).
Der Erzähler repräsentiert den Autor im Werk. Der Erzähler wird oft als „lyrischer Held“ bezeichnet. Dies ist jemand, dem der Autor seine eigene Einschätzung der Ereignisse und Charaktere anvertraut. Oder diese Standpunkte – der Autor-Schöpfer und der Erzähler – können nahe beieinander liegen.

Um seinen Plan in seiner Gesamtheit darzustellen und zu enthüllen, setzt der Autor unterschiedliche Masken auf – darunter auch den Erzähler und die Geschichtenerzähler. Die letzten beiden sind Augenzeugen der Ereignisse, der Leser glaubt ihnen. Dadurch entsteht ein Gefühl der Authentizität des Geschehens. Es ist, als ob der Autor auf der Bühne – auf den Seiten des Werks – allein die vielen Rollen der von ihm geschaffenen Aufführung spielt. Deshalb ist es so interessant, Schriftsteller zu sein!

WER ERZÄHLT SILVIOS GESCHICHTE?
Auf welche anderen Werke greift der Autor zurück?
FÜR EINEN ÄHNLICHEN EMPFANG?

Puschkin reiste als Bräutigam nach Boldino. Finanzielle Schwierigkeiten verhinderten jedoch die Heirat. Weder Puschkin noch die Eltern der Braut hatten überschüssiges Geld. Puschkins Stimmung wurde auch durch die Cholera-Epidemie in Moskau beeinflusst, die es ihm nicht erlaubte, von Boldino aus anzureisen. Während des Boldino-Herbstes wurden unter anderem „Belkin’s Tales“ geschrieben.

Tatsächlich alle Der Zyklus wurde von Puschkin geschrieben, aber der Titel und das Vorwort weisen auf etwas anderes hin Autor, Pseudoautor Ivan Petrovich Belkin, Belkin starb jedoch und seine Geschichten wurden veröffentlicht ein bestimmter Verleger A.P. Es ist auch bekannt, dass Belkin jede Geschichte geschrieben hat nach den Geschichten mehrerer „Personen“.

Die Serie beginnt mit einem Vorwort „Vom Verlag“ im Auftrag von jemandem geschrieben A.P. Puschkinisten glauben das Das ist nicht Alexander Puschkin selbst, da der Stil überhaupt nicht der von Puschkin ist, sondern irgendwie kunstvoll, halbklerikal. Herausgeber war mit Belkin nicht persönlich bekannt und bewarb sich daher an den Nachbarn des verstorbenen Autors für biografische Informationen über ihn. Der Brief eines Nachbarn, eines gewissen Nenaradovsky-Grundbesitzers, wird im Vorwort vollständig wiedergegeben.

Puschkin Belkina immer noch dem Leser präsentiert als Schriftsteller. Belkin selbst übermittelt die Geschichte einem bestimmten Erzähler – Oberstleutnant I. L. P.(wie in der Fußnote angegeben: (Anmerkung von A.S. Puschkin.)

Die Antwort auf die Frage: Wer erzählt die Geschichte von Silvio – öffnet sich wie eine Nistpuppe:

Puschkin-Biographie(Es ist bekannt, dass der Dichter selbst einmal während eines Duells Kirschen gegessen, aber nicht geschossen hat) →
Puschkin der Autor(als Schöpfer der Geschichte vom Konzept bis zur Umsetzung) →
Herausgeber A.P. ( aber nicht Alexander Sergejewitsch selbst) →
Nenaradovsky-Grundbesitzer(Nachbar des damals verstorbenen Belkin) →
Belkin-Biografie(Der Nachbar hat ausführlich darüber gesprochen, so gut er konnte) →
Belkin-Autor ( schrieb die Geschichte auf Oberstleutnant I.L.P.) →
Erzähler(ein Offizier, der sowohl Silvio als auch den glücklichen Grafen kannte) →
Erzähler = Helden(Silvio, Graf, „ein Mann von etwa zweiunddreißig Jahren, gutaussehend“) .

Die Erzählung wird in der Ich-Perspektive erzählt: Der Erzähler nimmt an der Handlung teil; ihm, einem jungen Armeeoffizier, vertraut Silvio das Geheimnis des unvollendeten Duells an. Interessanterweise war das Ende ihres I.L.P. lernt von seinem Feind Silvio. So wird der Erzähler in der Geschichte auch zum Vertrauten zweier Charaktere, von denen jeder seinen eigenen Teil der Geschichte erzählt, der in der Ich-Form und in der Vergangenheitsform wiedergegeben wird. Daher scheint die erzählte Geschichte zuverlässig zu sein.

Dies ist eine so komplexe Konstruktion einer scheinbar einfachen Geschichte.

„Belkin’s Tales“ ist nicht nur lustig Puschkins Werk mit lustigen Geschichten. Menschen, die anfangen, literarische Helden zu spielen, sind bestimmten Handlungsmustern ausgeliefert und werden nicht nur lustig und amüsant, sondern riskieren auch, tatsächlich in einem Duell zu sterben …“ Es stellt sich heraus, dass diese „Belkins Geschichten“ nicht so einfach sind.

Alle anderen Geschichten des Zyklus sind auf ähnliche Weise aufgebaut. Zu den weiteren Werken gehört die Geschichte „ Tochter des Kapitäns„, das im Namen einer fiktiven Figur geschrieben wurde – Pjotr ​​​​Grinev. Er spricht über sich.
Grinev ist jung, ehrlich und fair – nur aus einer solchen Position heraus kann man die Räuberehre von Pugachev würdigen, der von den Verteidigern des Staates als Betrüger, als „verabscheuungswürdiger Rebell“ anerkannt wird.

Durch die Worte des Erzählers Grinev ist die Stimme des Autors Puschkin zu hören. Es ist seine Ironie, die in der Geschichte von Petrushas Kindheit und Erziehung durchscheint; es ist Puschkin, der durch den Mund seines Helden über die Sinnlosigkeit und Gnadenlosigkeit des russischen Aufstands spricht.

Im letzten Kapitel („Gericht“) spricht Grinev nach Angaben seiner Angehörigen über die Ereignisse, die sich während seiner Inhaftierung ereignet haben.

Man kann sich auch an Rudygo Panko erinnern, dem Nikolai Gogol die Geschichte erzählte „ Verzauberter Ort».

Das Kapitel " Maxim Maximytsch" aus " Held unserer Zeit» M. Lermontow.

1) Sierotwiński S. Slownik terminów literackich.

2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Erzähler. Erzähler (Erzähler), jetzt im Sonderangebot Erzähler oder Moderator episches Theater , der mit seinen Kommentaren und Überlegungen das Geschehen auf eine andere Ebene und entsprechend überträgt. Zum ersten Mal fügt er durch Interpretation einzelne Handlungsepisoden zum Ganzen hinzu“ (S. 606).

3) Moderne ausländische Literaturkritik: Enzyklopädisches Nachschlagewerk.

“I. a. - Englisch angedeuteter Autor, Französisch Autor implizit, Deutsch. impliziter autor, - der Begriff „abstrakter Autor“ wird oft im gleichen Sinne verwendet, - narrative Autorität, nicht in der Kunst verankert. Text in Form einer Erzählerfigur, der vom Leser während des Lesevorgangs als implizites, implizites „Bild des Autors“ nachgebildet wird. Nach Ansichten Narratologie, I. a. zusammen mit der entsprechenden gepaarten kommunikativen Autorität - impliziter Leser- Verantwortlich für die Bereitstellung von Kunst. Kommunikation total lit. funktioniert als Ganzes.“

B) Iljin I.P. Erzähler. S. 79.

“N. - fr. Erzähler, Englisch Reporter, Deutsch Erzähler – Erzähler, Erzähler – eine der Hauptkategorien Narratologie. Für moderne Narratologen, die in diesem Fall die Meinung der Strukturalisten teilen, ist der Begriff von N. rein formaler Natur und steht im kategorischen Gegensatz zum Begriff „konkreter“, „realer Autor“. W. Kaiser argumentierte einmal: „Der Erzähler ist eine geschaffene Figur, die zum Ganzen eines literarischen Werkes gehört.“<...>

Englisch- und deutschsprachige Narratologen unterscheiden manchmal zwischen „persönlicher“ Erzählung (Ich-Erzählung durch einen namentlich nicht genannten Erzähler oder eine der Figuren) und „unpersönlicher“ Erzählung (anonymer Erzählung in der dritten Person).<...>...Schweizer Forscher M.-L. Ryan, basierend auf dem Verständnis des Künstlers. Text als eine der Formen des „Sprechakts“ betrachtet die Anwesenheit von N. als obligatorisch in jedem Text, obwohl er in einem Fall einen gewissen Grad an Individualität (in der „unpersönlichen“ Erzählung) haben kann, in einem anderen Fall jedoch gänzlich davon beraubt (in „persönlicher“ Erzählung): „Nullgrad an Individualität entsteht, wenn N.s Diskurs nur eines voraussetzt: die Fähigkeit, eine Geschichte zu erzählen.“ Der Nullgrad wird vor allem durch die „allwissende Dritte-Person-Erzählung“ des Klassikers repräsentiert. Roman des 19. Jahrhunderts. und die „anonyme Erzählstimme“ bestimmter Romane des 20. Jahrhunderts, zum Beispiel von H. James und E. Hemingway.“

4) Kozhinov V. Erzähler // Wörterbuch literarischer Begriffe. S. 310-411.

“R. - ein konventionelles Bild einer Person, in deren Auftrag die Erzählung in einem literarischen Werk geführt wird.<...>R.s Bild (im Gegensatz zu Bild des Erzählers- siehe) im eigentlichen Sinne des Wortes ist im Epos nicht immer vorhanden. So ist eine „neutrale“, „objektive“ Erzählung möglich, bei der der Autor selbst scheinbar in den Hintergrund tritt und uns direkt Bilder des Lebens entwirft<...>. Diese Methode des scheinbar „unpersönlichen“ Erzählens finden wir beispielsweise in Goncharovs „Oblomov“, in den Romanen von Flaubert, Galsworthy, A.N. Tolstoi.

Aber häufiger wird die Erzählung von einer bestimmten Person erzählt; In dem Werk taucht neben anderen Menschenbildern auch das Bild von R auf. Dabei könnte es sich zum einen um das Bild des Autors selbst handeln, der sich direkt an den Leser wendet (vgl. z. B. „Eugen Onegin“ von A. S. Puschkin). ). Allerdings sollte man nicht denken, dass dieses Bild völlig identisch mit dem des Autors ist – genau das ist es künstlerisches Bild des Autors, das wie alle anderen Bilder des Werkes im Prozess der Kreativität entsteht.<...>der Autor und das Bild des Autors (Geschichtenerzählers) sind drin schwierige Beziehungen" „Sehr oft entsteht in einem Werk ein besonderes Bild von R., der als vom Autor getrennte Person auftritt (oft stellt ihn der Autor den Lesern direkt vor). Dieses R. m. nah am Autor<...>und M.B. ist im Gegenteil in Charakter und sozialem Status sehr weit von ihm entfernt<...>. Darüber hinaus kann R. sowohl als bloßer Erzähler auftreten, der diese oder jene Geschichte kennt (zum Beispiel Gogols Rudy Panko), als auch als Schauspielheld(oder auch Protagonist) Werke (R. in Dostojewskis „Teenager“).“

„Die besonders komplexe Form der Geschichte, charakteristisch für neueste Literatur, ist das sogenannte unangemessen direkte Rede(cm.)".

5) Prikhodko T.F. Das Bild des Erzählers // KLE. T. 9. Stlb. 575-577.

"UM. R. (Erzähler) tritt auf, wenn es personalisiert ist Erzählung in der ersten Person; Eine solche Erzählung ist eine der Möglichkeiten zur Umsetzung Urheberrechte © Positionen in der Kunst Produktion; ist ein wichtiges Mittel zur kompositorischen Gestaltung des Textes.“ „...direkte Rede der Charaktere, personalisierte Erzählung (Subjekt-Erzähler) und außerpersönliche Erzählung (3. Person) bilden ein vielschichtiges Gefüge, das nicht auf die Rede des Autors reduziert werden kann.“ „Eine außerpersönliche Erzählung ist zwar kein direkter Ausdruck der Einschätzungen des Autors wie eine personalisierte, kann aber zu einer besonderen Zwischenverbindung zwischen dem Autor und den Charakteren werden.“

6) Corman B.O. Die Integrität eines literarischen Werks und ein experimentelles Wörterbuch literarischer Begriffe. S. 39-54.

“Erzähler - Subjekt des Bewusstseins, charakteristisch hauptsächlich für Epos. Er ist mit seinen Objekten verbunden räumlich Und Zeitliche Gesichtspunkte und ist im Text, der durch Ausschluss entsteht, in der Regel unsichtbar Phraseologische Sicht <...>“ (S. 47).

“Erzähler - Subjekt des Bewusstseins, charakteristisch für dramatisches Epos. Er mag Erzähler, ist mit seinen Objekten durch räumliche und zeitliche Beziehungen verbunden. Gleichzeitig fungiert er selbst als Objekt Phraseologische Sicht“ (S. 48-49).

Der Erzähler befindet sich im Gegensatz zum Autor-Schöpfer nur außerhalb der dargestellten Zeit und des dargestellten Raums, in dem sich die Handlung entfaltet. Daher kann er leicht zurückgehen oder vorauslaufen und kennt auch die Prämissen oder Ergebnisse der dargestellten Ereignisse der Gegenwart. Aber ihre Möglichkeiten werden zugleich von jenseits der Grenzen des gesamten künstlerischen Ganzen bestimmt, zu dem auch das dargestellte „Ereignis des Erzählens selbst“ gehört.

Die „Allwissenheit“ des Erzählers (zum Beispiel in „Krieg und Frieden“) ist ebenso in den Plan des Autors einbezogen wie in anderen Fällen – in „Verbrechen und Strafe“ oder in Turgenjews Romanen – dem Erzähler zufolge Den Anweisungen des Autors zufolge verfügt er überhaupt nicht über vollständige Kenntnisse über die Ursachen der Ereignisse oder über das Innenleben der Charaktere.

Im Gegensatz zum Erzähler steht der Erzähler nicht an der Grenze der fiktiven Welt zur Realität des Autors und Lesers, sondern ganz innerhalb der dargestellten Realität.

Alle Hauptpunkte des „Ereignisses der Geschichte selbst“ werden in diesem Fall zum Gegenstand des Bildes, der „Fakten“ der fiktiven Realität: der „rahmenden“ Situation der Geschichte (in der Tradition der Kurzgeschichte und der daran orientierten Prosa). im 19.-20. Jahrhundert); die Persönlichkeit des Erzählers: Er ist entweder biografisch mit den Figuren verbunden, von denen er erzählt (der Autor in „Die Erniedrigten und Beleidigten“, der Chronist in Dostojewskis „Dämonen“), oder hat auf jeden Fall eine besondere, keineswegs umfassend, Ausblick; eine bestimmte Sprechweise, die einer Figur zugeordnet ist oder eigenständig dargestellt wird („Die Geschichte vom Streit zwischen Iwan Iwanowitsch und Iwan Nikiforowitsch“ von Gogol, Miniaturen von I. F. Gorbunow und dem frühen Tschechow).

„Das Bild des Geschichtenerzählers“ – als Figur oder als „sprachliche Person“ (M. M. Bakhtin) – ist ein notwendiges Unterscheidungsmerkmal dieser Art der Darstellung des Subjekts, die Einbeziehung der Umstände der Geschichte in den Bereich des Bildes jedoch schon Optional. Beispielsweise gibt es in Puschkins „Der Schuss“ drei Erzähler, es werden aber nur zwei Erzählsituationen gezeigt.

Wenn eine solche Rolle einer Figur zugewiesen wird, deren Geschichte weder Hinweise auf ihre Einstellung noch auf ihre Sprechweise aufweist (die eingefügte Geschichte von Pawel Petrowitsch Kirsanow in „Väter und Söhne“, die Arkady zugeschrieben wird), wird dies als konventionelles Kunstgriff wahrgenommen. Sein Zweck besteht darin, den Autor von der Verantwortung für die Richtigkeit des Gesagten zu entbinden. Tatsächlich ist das Thema des Bildes in diesem Teil von Turgenjews Roman der Erzähler.

Der Erzähler ist also ein personifiziertes Subjekt des Bildes und/oder ein „objektivierter“ Sprecher der Rede; es wird mit einem bestimmten soziokulturellen und sprachlichen Umfeld in Verbindung gebracht, aus dessen Perspektive (wie es in derselben „Aufnahme“ geschieht) die anderen Charaktere dargestellt werden. Im Gegenteil, der Erzähler ist depersonalisiert (unpersönlich) und steht in seiner Sichtweise dem Autor-Schöpfer nahe.

Gleichzeitig ist er im Vergleich zu den Helden Träger eines neutraleren Sprachelements, allgemein anerkannter sprachlicher und stilistischer Normen. (Je näher der Held dem Autor steht, desto geringer sind die Sprachunterschiede zwischen Held und Erzähler. Daher sind die Hauptfiguren eines großen Epos in der Regel nicht Gegenstand stilistisch scharf abgegrenzter Einschubgeschichten: vgl. z zum Beispiel die Geschichte des Fürsten Myschkin über Marie und die Geschichten des Generals Iwolgin oder das Feuilleton Keller in „Der Idiot“.)

Die „Vermittlung“ des Erzählers hilft dem Leser zunächst, ein zuverlässigeres und objektiveres Verständnis der Ereignisse und Handlungen sowie des Innenlebens der Charaktere zu erlangen. Die „Vermittlung“ des Erzählers ermöglicht es, in die dargestellte Welt einzutauchen und das Geschehen mit den Augen der Figuren zu betrachten. Der erste bezieht sich auf bestimmte Vorteile einer externen Sichtweise.

Umgekehrt kommen Werke, die den Leser direkt in die Wahrnehmung der Ereignisse durch die Figur einbeziehen wollen, ganz oder fast ohne einen Erzähler aus und verwenden die Formen Tagebuch, Korrespondenz, Geständnis („Arme Leute“ von Dostojewski, „Das Tagebuch eines zusätzlichen Mannes“. „von Turgenjew, „Die Kreutzersonate“ von L. Tolstoi) .

Die dritte Zwischenoption besteht darin, dass der Autor/Schöpfer versucht, die externen und internen Positionen auszugleichen. In solchen Fällen kann sich das Bild des Erzählers und seine Geschichte als „Brücke“ oder Verbindungsglied erweisen: Dies ist in „Ein Held unserer Zeit“ der Fall, wo die Geschichte von Maxim Maksimych die „Reiseberichte“ verbindet “ des Autors-Charakters mit Pechorins „Magazin“.

Die „Bindung“ der Erzählfunktion an die Figur wird beispielsweise in „The Captain’s Daughter“ dadurch motiviert, dass Grinev die „Autorschaft“ der Notizen zugeschrieben wird. Die Figur wird sozusagen zum Autor: daher die Erweiterung seines Horizonts. Auch der umgekehrte Weg des künstlerischen Denkens ist möglich: Der Autor verwandelt sich in eine besondere Figur und erschafft innerhalb der dargestellten Welt sein eigenes „Doppel“.

Dies geschieht im Roman „Eugen Onegin“. Derjenige, der den Leser mit den Worten „Jetzt fliegen wir in den Garten, / Wo Tatjana ihn traf“ anspricht, ist natürlich der Erzähler. Im Bewusstsein des Lesers kann er einerseits leicht mit dem Autor-Schöpfer (dem Schöpfer des Werkes als künstlerischem Ganzen) identifiziert werden, andererseits mit der Figur, die sich zusammen mit Onegin an „den Anfang von“ erinnert ein junges Leben“ am Ufer der Newa.

Tatsächlich gibt es in der dargestellten Welt als einem der Helden natürlich nicht den Autor-Schöpfer (das ist unmöglich), sondern das „Bild des Autors“, dessen Prototyp für den Schöpfer des Werkes gilt ist er selbst als „außerkünstlerische“ Persönlichkeit – als Privatperson mit einer besonderen Biografie („Aber der Norden ist für mich schädlich“) und als Person eines bestimmten Berufsstandes (Zugehörigkeit zur „frechen Zunft“). Diese Frage sollte jedoch auf der Grundlage einer Analyse eines anderen Ausgangskonzepts betrachtet werden, nämlich „Autor-Schöpfer“.

Literaturtheorie / Ed. N.D. Tamarchenko - M., 2004