Lektion zum Thema „Chorgesang“. Von der Unterrichtsstunde zum Konzert

Lektion zum Thema „Chorgesang“. Von der Unterrichtsstunde zum Konzert - C

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RollenkonzertMeister im Dirigierkurs

Um jede Kunst erfolgreich zu beherrschen, müssen Sie über die entsprechenden Fähigkeiten und Qualitäten verfügen und ein klares Verständnis für Inhalt, Struktur und Mittel dieser Kunst haben. Die Kunst des Begleiters ist keine Ausnahme. In diesem Artikel wird die Rolle des Begleiters im Dirigentenunterricht untersucht.

Die systematische Ausbildung zum Dirigieren innerhalb der Mauern einer Bildungseinrichtung begann erst in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts. Bei der Ausbildung zum Dirigenten lassen sich drei Teile unterscheiden: die Arbeit im Klassenzimmer, das Heimstudium und die Arbeit mit dem Chor. Sowohl im Klassenzimmer als auch zu Hause steht dem Dirigenten kein eigenes Instrument zur Verfügung (also kein Chor oder Orchester), aber wenn es im Heimunterricht überhaupt keine Interpreten gibt, die der Dirigentschüler dirigieren könnte, dann im Unterricht Bei einem Werk übernimmt der Begleiter die Rolle des Chors oder Orchesters, der Klang des Klaviers, und das Dirigieren kann als mehr oder weniger zielgerichtete Handlung bezeichnet werden. Darüber hinaus ist die Vorbereitung und der Auftritt bei Konzerten und Wettbewerben ein wichtiger Bestandteil des modernen Bildungsprozesses. Daher spielen Begleiter eine wichtige Rolle in der Unterrichtsarbeit und in der Aufführungspraxis von Dirigenten.

In der Fachliteratur hat das Wort „Konzertmeister“ (von deutsch Konzertmeister) mehrere Bedeutungen. Erstens ist ein Begleiter ein Pianist, der Künstlern (Sängern, Instrumentalisten, Balletttänzern) beim Erlernen von Rollen hilft und sie bei Konzerten begleitet (4, 929). Zweitens ist dies der erste Geiger des Orchesters, der manchmal den Dirigenten vertritt, oder drittens der Musiker, der jede der Instrumentengruppen einer Oper oder eines Sinfonieorchesters leitet. (4.929).

Das Problem der Begleitkunst wurde von L. Zhivov, T. Petrushevskaya, S. Velichko, T. Chernysheva, V. Podolskaya, K. Vinogradova, E. Bryukhacheva und anderen untersucht.

Eine Analyse der Literatur zu Begleitkompetenzen hat gezeigt, dass der Frage der Vorbereitung eines Pianisten auf die Arbeit in der Dirigierklasse nicht die gebührende Aufmerksamkeit geschenkt wird. Die Rolle des Begleiters in der Dirigentenklasse wird teilweise in den Werken von S.A. angesprochen. Kazachkova, I.A. Musin widmet sich der professionellen Ausbildung eines Dirigenten. Dieser Bereich der Arbeit des Begleiters wurde jedoch nicht gesondert ausführlich untersucht, was das Forschungsinteresse des Autors an diesem Thema erklärt.

Unserer Meinung nach können wir drei Haupttypen der Arbeit zwischen einem Begleiter und einem Dirigenten unterscheiden:

a) Klassenarbeit (Rollen „Begleiter-Lehrer-Darsteller“). Der Korrepetitor ist in erster Linie der erste Lehrassistent im Lehr- und Ausbildungsprozess der Studierenden. Als Profi kann der Begleiter viele wertvolle Ratschläge geben, angefangen bei der Wahl des am besten geeigneten Fingersatzes beim Erlernen von Partituren bis hin zur Unterstützung beim Ausdruck künstlerischer und figurativer Inhalte Musik gespielt im Prozess des Dirigierens.

b) Konzert- und Auftrittstätigkeiten (die Rolle des „Begleiters“). Wie Sie wissen, kann ein Chor Werke a cappella oder mit Orchester- oder Klavierbegleitung vortragen. Der Begleiter begleitet den Chor und gehorcht dabei den Gesten des Dirigenten.

c) Begleiter als einziger Interpret einer Chorkomposition (die Rolle des „Begleiters-Interpreten“). Dabei ersetzt der Pianist die Chorgruppe und spielt unter der Leitung des Dirigenten Chorpartituren am Klavier in einer konzertanten Fassung.

Angesichts der Besonderheiten der Arbeit des Begleiters in der Dirigentenklasse kann man seine Komplexität und Vielseitigkeit kaum überschätzen. Ein positiver Punkt ist die Tatsache, dass der Korrepetitor, bevor er in die Dirigentenklasse kam, Erfahrung in der Arbeit mit einem Chor hatte. Ein solcher Spezialist kennt die Besonderheiten des Chorklangs: das Vorhandensein von Gesangsatmung, die Besonderheiten von Stimmschlägen (z. B. wird ein Chor-Staccato etwas länger gespielt als ein Klavier-Staccato), die Notwendigkeit einer präzisen Tonaufnahme, die oft unbemerkt bleibt ein Klavier und so weiter. Diese Idee wird durch die Erfahrungen des Autors des Artikels in den Chorklassen von Kinderkunstschulen und Kinderkunstschulen der Wolga-Region, der Kinderschule Nr. 7 des Bezirks Wachitowski des Systems der Zusatzbildung für Kinder in Kasan, bestätigt. Diese Erfahrung war Vorbereitungsphase und erlaubte mir, mich organisch hineinzuversetzen Kreative Aktivitäten als Korrepetitor der Dirigierklasse.

In der Dirigentenklasse steht ein angehender Spezialist zunächst vor der Aufgabe, Chorpartituren aufzuführen. Ein Pianist verfügt in der Regel nicht über solche Fähigkeiten, da die Klavierbegleiterklasse an Konservatorien nicht die Fähigkeit zum Spielen und Blattlesen von Chorwerken vorsieht. Inzwischen ist das Spiel Chorpartitur Am Klavier stellt der Begleiter mindestens folgende Aufgaben:

Bestimmung von Tempo, Stil, Dynamik, Nuancen, Form des Werkes;

Arbeit zur gleichzeitigen Lektüre, Transkription aus dem Chor für Klavier und Wiedergabe mehrerer Melodielinien;

Oftmals notwendige Anordnung des Notentextes (z. B. bei der Aufführung von fünf-, sechsstimmigen Partituren oder einer Partitur mit irgendeiner Begleitung, die zusätzliche Arbeit erfordert);

Eine innere Darstellung des Chorklangs in der ganzen Originalität seiner Klangfarben, Schattierungen und Ensemblekombinationen.

Viele Chorlehrer sind mit dem im Vergleich zum Chorklang eintönigen Klang des Klaviers unzufrieden, wir sind jedoch der Meinung, dass die Fähigkeiten des Klaviers breit gefächert und vielfältig sind. Um unsere Gedanken zu bestätigen, zitieren wir hier die Worte des berühmten russischen Pianisten A. Rubinstein: „Glauben Sie, dass dies ein Instrument ist? Das sind hundert Instrumente!“ (6.72). G. Neuhaus, der größte sowjetische Lehrer-Pianist, nennt das Klavier „ bester Schauspieler unter anderen Instrumenten“ (6.82). In seinem Werk „Über die Kunst des Klavierspiels“ sagt G. Neuhaus, dass „zur vollständigen Entfaltung all seiner vielfältigen Möglichkeiten es erlaubt und notwendig ist, dass sinnlichere und konkretere Klangbilder, all die wirklich vielfältigen Klangfarben und Farben, die in der Kunst des Klavierspiels verkörpert sind.“ „Der Klang des Menschen lebt in der Fantasie des Spielers.“ (6.83)

In der Regel demonstriert ein Schüler in einer Spezialklasse dem Lehrer das „Konzert“-Dirigieren: Er spielt sozusagen ein bereits mit dem Chor einstudiertes Stück. Die meisten Studierenden leiten einen „imaginären“ Chor, ohne darauf zu achten, dass die begleitenden Pianisten für sie spielen (5.152). Hier besteht die Aufgabe des Begleiters darin, nach solchen Farben und Klangfarben zu suchen, die es ermöglichen, den Klavierklang mit einem Gesangsklang zu vergleichen und einen Chorklang zu erzeugen. Eine solche Aufführung von Chorpartituren beseitigt Barrieren zwischen dem Studenten und dem Begleiter und bereitet den zukünftigen Dirigenten auf die praktische Arbeit vor.

Aufgrund der Berufserfahrung lässt sich auch feststellen, dass es im Dirigentenunterricht häufig zu Situationen kommt, in denen ein Dirigentenstudent die Sorge um die Klangfülle auf die Schultern des Begleiters abwälzt und er selbst sich mit „gestischer Kreativität“ beschäftigt, die parallel zur Klangfülle geht. folgt, was für einen oberflächlichen Beobachter den Eindruck eines völlig günstigen Prozesses erweckt. Es ist notwendig, dass jede Bewegung des Dirigenten eng mit seinem stimmlichen Gehör verbunden ist. Die motorischen Empfindungen von Gesangsatmung, Klangerzeugung, Resonanz und Artikulation müssen auf die Hand übertragen werden, der Dirigent drückt die Musik aus und kontrolliert gleichzeitig das Spiel des Begleiters. Wie der berühmte Kasaner Chordirigent S.A. zu Recht feststellt. Kazachkov, ohne ist Management unmöglich Rückmeldung Daher muss der Dirigent, der sich in seinem Handeln von der inneren Anhörung eines idealen Plans leiten lässt, auf das tatsächliche Ergebnis des Dirigierens hören, um dieses anpassen zu können, um die Übereinstimmung zwischen dem Wirklichen und dem Beabsichtigten zu maximieren (2 , 149).

Wie bereits erwähnt, beschränkt sich die Rolle des Korrepetitors in der Zusammenarbeit mit Dirigenten derzeit nicht nur auf die Aufführung von Chorpartituren im Unterricht, bei Tests und Prüfungen; auch bei verschiedenen Wettbewerben und Festivals besteht die Notwendigkeit, als einziger Interpret öffentlich aufzutreten .

Einen wichtigen Platz in der Entwicklung nehmen die Durchführung von Wettbewerben ein moderne Kultur und Bildung regen sie die Schüler dazu an, ihre Fähigkeiten und Talente zu entwickeln, ihre Individualität auszudrücken und tragen auch zum Ausbau kreativer Verbindungen und Bekanntschaft mit verschiedenen darstellenden Schulen bei. In den letzten Jahren wurden in Kasan Folgendes organisiert:

Allrussisches Festival junger (studentischer) Gesangs- und Chorgruppen und Chorleiter von Bildungseinrichtungen mit musikalischem und pädagogischem Profil, benannt nach L.F. Pankina (Fakultät für Kunst, Institut für Philologie und Kunst, Föderale Universität Kasan (Wolgagebiet));,

Allrussischer Wettbewerbsbericht für Oberstufenschüler der Dirigier- und Chorabteilungen der Sekundarschule im Rahmen der XVI. Kasaner Chorversammlung (Abteilung für Chorleitung des Kasaner Staatlichen Konservatoriums (Akademie), benannt nach N.G. Zhiganov).

Als Teilnehmer dieser Wettbewerbe hatte der Autor des Artikels nicht nur die Möglichkeit, mit Studenten aus Kasan aufzutreten, sondern auch mit Konkurrenten aus Archangelsk und Omsk zusammenzuarbeiten. Ein interessanter beruflicher Moment war das Kennenlernen anderer Dirigierschulen, der Vergleich verschiedener Bereiche der Dirigiertechnik, präsentiert von Teilnehmern aus verschiedenen Regionen Russlands. Die begleitende Arbeit des Autors des Artikels wurde von den Jurymitgliedern sehr geschätzt (Dankbriefe der Allrussischen Wettbewerbe-Shows der XV (2011), XVI (2012), XVII (1013) Kasaner Chorversammlung, Diplom für hohe fachliche Exzellenz der Ersten (2011) und Zweiten (2014). Allrussische Feste Jugend-(Studenten-)Gesangs- und Chorgruppen und Chorleiter, benannt nach L.F. Pankina).

Daher sind die Rollen eines Korrepetitors in einer Dirigierklasse interessant und vielfältig. Die Kunst eines Begleiters ist zutiefst spezifisch; sie erfordert vom Pianisten nicht nur großes künstlerisches Können, sondern auch vielseitige musikalische und darstellerische Talente sowie Kenntnisse in verschiedenen Bereichen singende Stimmen, Merkmale des Spielens aller Arten von Instrumenten. Die Aufführung von Chorwerken stellt den Pianisten vor große Herausforderungen, daher muss der Begleiter ein hochqualifizierter, vielseitiger Musiker sein. Arbeit in der Dirigentenklasse, zusätzlich zur kontinuierlichen Verbesserung darstellende Fähigkeiten, erfordert enorme Hingabe an den Beruf, Liebe zur Arbeit des Begleiters und völlige Hingabe.

Literatur

Dirigieren eines Begleitchors

1. Kazachkov S.A. Der Chorleiter ist Künstler und Lehrer. - Kasan: Verlag des Kasaner Staatlichen Konservatoriums, 1998.-308 S.

2. Kazachkov S.A. Von der Unterrichtsstunde bis zum Konzert. - Kasan: Verlag der Universität Kasan, 1990.-344 S.

3. Groves Wörterbuch der Musik. Übersetzung aus dem Englischen-M., Praktika, 2001.-1095 Seiten, mit Abbildungen.

4. Musikalische Enzyklopädie, Kap. Hrsg. Yu.V. Keldysh.T.2.-M., Sowjetischer Komponist, 1974.-960 Stb., mit Abbildungen.

5. Musin I.A. Zur Ausbildung eines Dirigenten: Essays.-L.: Musik, 1987.-247 S., Anmerkungen.

6. Neuhaus G.G. Zur Kunst des Klavierspiels: Notizen eines Lehrers. 2. Aufl.: Staat. Musik Verlag, 1961.-319 S.

7.Über die Arbeit eines Begleiters. Aufsatzsammlung, Hrsg.-Komp. M. Smirnow. - M.: Musik, 1974.-124 S.

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Vorschau:

Städtische Haushaltsbildungseinrichtung für zusätzliche Bildung für Kinder „Kindermusikschule benannt nach E.M. Belyaev, Klintsy, Gebiet Brjansk“

Methodische Weiterentwicklung zum Thema:

„Spiel als Methode zur Entwicklung stimmlicher und chorischer Fähigkeiten im Chorunterricht der 1. Klasse“

Aufgeführt von Mikhailova Galina Anatolyevna

MBOU DOD „Kindermusikschule benannt nach E.M. Belyaev“

Klintsy, Gebiet Brjansk

Einführung.
Ziele und Zielsetzungen dieses Themas.
Praktische Methoden arbeiten.
Abschluss.
Methodische Literatur.

Einführung.

Spielen ist nicht nur ein Zeitvertreib.Ab dem Vorschulalter ist Spielen ein Bedürfnis und die Hauptbeschäftigung. Auch in den Folgejahren ist es weiterhin eine der Hauptvoraussetzungen für die Entwicklung des Intellekts eines Schülers.

Das Spiel soll helfen, Wissen zu erweitern und ein Mittel zur musikalischen Entwicklung des Kindes sein. Die spielerische Form der Unterrichtsgestaltung steigert die kreative Aktivität des Kindes deutlich. Das Spiel erweitert den Horizont und entwickelt sich weiter kognitive Aktivität, bildet individuelle Fähigkeiten und Fertigkeiten aus, die für praktische Tätigkeiten erforderlich sind.

Ein talentierter Lehrer wird den emotionalen Funken, den das Spiel auslöst, immer bemerken, ihn wieder entfachen und die Kinder in ernsthafte Arbeit einbeziehen können. Im Verlauf des Chorunterrichts kommt der Spielmethode (unter anderem) in der Erziehung von Kindern im Grundschulalter eine große Bedeutung zu, da das Verhalten jedes Kindes im Spiel höher ist als im wirklichen Leben. In Spielsituationen (damit der Schüler zumindest vorübergehend die entsprechenden Zustände erlebt) modellieren wir viele der Qualitäten, die für zukünftige Gesangs- und Choraktivitäten notwendig sind, um Interesse am Unterricht zu entwickeln. Mit anderen Worten: „Die Erziehung einer zukünftigen Figur erfolgt zunächst im Spiel“ (ALS. Makarenko. Werke Bd. 4 M. 1957 S. 3730).

Kinder interessieren sich zunächst für die Spielsituation selbst. Und später, mit einer bewussten Einstellung zum Inhalt des Spiels, beginnen die Schüler den Nutzen dieser Arbeitsform zu verstehen. Dabei spielt die Zeit eine große Rolle, die es dem Lehrer ermöglicht, nach und nach bestimmte Traditionen zu schaffen und diese in die gewohnheitsmäßige Handlungs- und Verhaltensweise der Kinder umzuwandeln.

Ziele und Zielsetzungen dieses Themas.

Was gibt das Spiel? Es bildet kreative, kognitive, organisatorische und pädagogische Neigungen aus, entwickelt eine Reihe von Fähigkeiten und Fertigkeiten: Aufmerksamkeit, die Fähigkeit, im Team zu kommunizieren, Sprach- und Dirigierfähigkeiten und andere. Spieltechniken erleichtern die Choraktivitäten jüngerer Schulkinder erheblich. Je vielfältiger und interessanter eine solche Arbeit ist, desto bessere Ergebnisse werden sie liefern.

Praktische Arbeitsmethoden.

Spiel „Musikalisches Echo“.Das Spiel beginnt meist in der sechsten bis achten Unterrichtsstunde im Abschnitt „Gesang“: Der Lehrer spielt Klavier oder singt einfache Lieder, die Kinder singen sie ihm auf einer bestimmten Silbe nach. Anfänglich verwenden diese Gesänge willkürliche Tonleiterstufen, nicht nur die, die studiert werden, denn In den ersten Unterrichtsstunden werden meist nur drei Stufen der Dur-Tonleiter bewusst gesungen. Es kommt zum unbewussten Auswendiglernen von Melodien.

Die Schüler lernen dieses Spiel kennen und vergleichen ihr Singen nach dem Lehrer mit dem Klang eines Echos im Wald. Nach ein paar Proben können Sie eine zweite Version dieses Spiels vorstellen, indem Sie nur die gelernten Stufen der Skala verwenden. Kinder werden auf sie aufmerksam und singen in Silben, mit Namen von Noten oder Schritten, wobei sie die klingenden Schritte mit der Anzahl der Finger angeben.

Spiel „Fang mich“.In der vierten Unterrichtsstunde können Sie folgende Übung anbieten: Der Lehrer spielt Klavier oder singt verschiedene Geräusche innerhalb re - zu allmählich und abrupt; Schüler verwenden Stimme (Vokale)ё, yu, auf den Silben le, la, ma) reproduzieren Sie jeden gespielten oder gesungenen Ton und achten Sie dabei sorgfältig auf den Einklang im Chor. Wenn Schüler singen, erklingt das Klavier nicht und umgekehrt. Kinder erklären diese Übung so: „Ich renne weg und du holst mich ein.“ Du bist also in die eine Richtung gerannt und wir in die andere, was bedeutet, dass du nicht aufgeholt hast.“ Dann können Sie den Studierenden mit Leitfragen helfen, zum Beispiel: „Haben Sie mich jetzt eingeholt oder nicht?“ Haben mich alle eingeholt oder ist jemand in die andere Richtung gerannt?“

„Emotional-phantasievolle Spiele“ zum Atmen. « „Kleine Lokomotive“, „Kuchen mit Kerzen“, „Der Igel ist außer Atem.» „Lokomotive“ – eine Übung zur Aktivierung der Ein- und Ausatmung, Bewegungen des Zwerchfells. Die Übung läuft wie folgt ab: Zwei kurze Atemzüge werden durch die Nase gemacht, gleichzeitig streckt sich der Magen hervor, danach erfolgt zwei kurze Ausatmungen durch den Mund, der Magen wird zurückgezogen. Gleichzeitig werden die Geräusche eines fahrenden Zuges nachgeahmt, man kann Bewegungen mit Armen und Beinen ausführen – das hat den Charakter eines Spiels und wird für das Kind spannend.

„Kuchen mit Kerzen“ – die Übung zielt darauf ab, ein kurzes Einatmen durch die Nase, das Anhalten des Atems und ein langes Ausatmen durch gespitzte Lippen zu entwickeln, als würden wir die Kerzen auf einem Kuchen ausblasen. Die Hauptbedingung besteht darin, die Atmung nicht zu verändern und so viele „Kerzen“ wie möglich „auszublasen“.

„Der Igel ist außer Atem“ – atmen Sie tief durch, halten Sie den Atem an und atmen Sie schnell aktiv aus, bis „f-f-f...“

„Emotional-phantasievolle Spiele“ für die Reinheit der Intonation. Spiel „Faden und Nadel“. Wenn wir einen Sprung nach oben singen, sagen wir, dass man überrascht sein muss. Stellen Sie sich vor, dass der Oberton ein „Loch“ und die Stimme eine „Nadel“ ist. Sie müssen die „Nadel“ sehr genau in das „Loch“ treffen. Wenn sich die Melodie auf dem Oberton fortsetzt, wird ein „Faden“ hinter der „Nadel“-Stimme gezogen. Man kann auch sagen, dass am Ende der „Nadel“ ein Lichtstrahl scheint – dann wird der Ton scharf und klingeln.

„Fischer im Boot“ –Wenn Sie mit Ihrer Stimme einen Sprung nach unten singen müssen, sollte sich das Kind vorstellen, dass es in einem Boot steht und eine Angelrute auswirft. Wenn der Haken das Wasser berührt (und der Haken ist die Stimme), ist dies der tiefe Ton, den wir brauchen, er kann den Haken zurückziehen oder unten bleiben. Gleichzeitig muss das Kind erkennen, dass der Haken nur eine Stimme ist, während es selbst oben „im Boot“ bleibt – diese Technik behält die Stimmposition bei.

Spiel „Live Piano“.Es nehmen so viele Kinder oder Gruppen daran teil, wie die Grade des Modus studiert wurden. Zum Beispiel bei der siebten bis achten Probe, wenn die Schüler schon ganz frei sind undIntonieren Sie bewusst die 1., 2., 3. Stufe der Dur-Tonleiter, das Spiel läuft wie folgt ab:

Drei Schüler kommen heraus, der Lehrer bietet jedem von ihnen ein bestimmtes Niveau an. Sie können diesen Laut auf jeder Silbe singen und dabei eine Note oder Stufe benennen. Dann „stimmt“ der Lehrer oder einer der Chorsänger dieses „lebende Klavier“, prüft, ob sich jedes Kind an den Klang „seiner“ Note erinnert und versucht zu „spielen“. Danach fordert der Spielleiter (Lehrer oder Schüler) eines der Kinder auf, „dieses Instrument zu spielen“. Normalerweise ruft dieses Spiel bei Kindern eine aktive emotionale Reaktion hervor. Sie können das gesamte Team entsprechend der Anzahl der benötigten Sounds in Gruppen einteilen. In diesem Fall wird es wie ein „kollektives Live-Klavier“ sein. Beide Optionen – Einzelperson und Gruppe – sind gleichermaßen wichtig. Im ersten Fall wird den einzelnen Schülern Aufmerksamkeit geschenkt (Kinder – „Tasten“, „Stimmer“, „Pianist“, „Administrator“), ihre auditive Aufmerksamkeit wird aktiviert, ihnen wird die Möglichkeit gegeben, sich getrennt zu hören und ein kleines Stück zu komponieren Melodie, zeigen ihre Individualität in einer der vorgegebenen Rollen. Im zweiten Fall werden die Hör-, Intonations- und Stimmfähigkeiten aller Studierenden ausgebildet. Kinder lernen, in Gruppen zu singen, sich sanft und sanft in den Gesamtklang einzufügen und sich an den Gesang der Gruppe anzupassen. So entwickelt sich ein „Ellenbogengefühl“ und die Aufmerksamkeit wird aktiviert. In beiden Versionen des Spiels müssen die Schüler selbst den echten Klang analysieren und genau angeben, was der Fehler war, welcher Schritt (Ton) anstelle des richtigen erklang. Wie soll man singen – höher oder tiefer? Es ist sinnvoll, den Kindern sofort beizubringen, im Rhythmus zu „spielen“, damit kurze musikalische Phrasen entstehen. Der Lehrer kann selbst Beispiele für solches Musizieren zeigen. Dieses Spiel entwickelt sich nicht nur musikalisch - kreativ, sondern auch die organisatorischen und pädagogischen Fähigkeiten der Kinder. Sie ermöglicht es den Schülern, als Lehrer, Leiter (Organisator) des Spiels, Dirigent, darstellender Künstler, Kritiker usw. zu fungieren.

Spiel „Wer ist da?“ Dieses Spiel kann eingeführt werden, wenn Kinder mit dem Begriff „Klangfarbe“ vertraut werden:

Der Lehrer fragt: „Wissen Sie, wer heißt? Lernen wir uns kennen. Das sind Lenya, Sasha, Tanya... Und jetzt werden mehrere Leute hinter dem Chor stehen und etwas sagen. Sie werden zum Beispiel fragen: „Wie heiße ich?“, und Sie müssen herausfinden, wer fragt, ohne hinzusehen!“ Warum wissen wir, wer genau spricht? Weil jede Stimme anders ist. Jeder Mensch hat seinen eigenen Stimmcharakter, seine eigene Klangfärbung, die typisch für diese bestimmte Stimme ist. Haben Instrumente eine eigene charakteristische Klangfärbung? Natürlich gibt es. Deshalb erkennen wir den Klang von Stimmen, Gegenständen, Instrumenten. So klingen Holzstöcke, wenn sie aufeinander schlagen, und so klingt eine Trommel, ein Tamburin... Und hier ist eine Metalltriangel... Dann schließen die Kinder die Augen und versuchen herauszufinden, welches Instrument erklingt.

So werden sich die Kinder in dieser und den folgenden Lektionen mit dem Konzept der „Klangfarbe“ vertraut gemacht und nehmen gerne am Spiel „Wer ist da?“ teil, indem sie die Stimmen (jetzt im Gesang) ihrer Kameraden, den Klang verschiedener Instrumente ( und ihre Zahl wächst ständig).

Anschließend erhält das Spiel einen anderen Inhalt: Der Lehrer zeigt den Kindern, wie wichtig verschiedene Ausdrucksmittel für die Schaffung eines bestimmten Charakters sind, und spielt (singt oder spielt Klavier) Intonationen unterschiedlicher Art: Frage, Antwort, Beschwerde, Protest, Bitte, usw. Kinder verstehen die Bedeutung von Melodiemuster, Rhythmus, Tempo, Enden auf verschiedenen Ebenen der Tonleiter usw. Sie bestimmen auch die Art der Ausführung, um dieses oder jenes zu schaffen musikalisches Bild, musikalisches Porträt. Durch die Analyse von Gesängen – Improvisationen verschiedener Art – erraten Kinder, welches Bild und welche Stimmung die Melodie erzeugt.

Wer möchte schon versuchen, eine Melodie mit „Charakter“ zu erfinden? „Lass uns komponieren, musikalisches „Porträt“ eines entschlossenen Jungen. Und wer komponiert nun ein „Porträt“ eines fröhlichen Mannes? - Der Lehrer hilft den Kindern beim Komponieren und Aufführen von Melodien und zeigt anhand konkreter Beispiele, dass bei „Porträts“ nicht nur die Musik, sondern vor allem auch die Art der Aufführung wichtig ist.
Das Komponieren von Melodien kann frei erfolgen oder anhand speziell erlernter Stufen der Tonleiter erfolgen.
Eine andere Version des Spiels: Einer der Schüler wird „Lehrer“, „Spielleiter“, „Komponist“, „Musikalischer Porträtmaler“, „Rätselmeister“ usw. Das Kind singt einen Tonfall und alle Schüler versuchen, das verborgene Porträtbild zu erkennen.
Spiel „Plastische Intonation“.Die Wirkung der plastischen Intonation beschränkt sich nicht nur auf die Entwicklung stimmlicher Fähigkeiten. Mir fiel auf, dass die Kinder, nachdem ich diese Methode anwendete, besser auf die Gesten des Dirigenten reagierten und manchmal sogar mich nachahmten und ohne meine Aufforderung mit mir dirigierten. Dies hilft insbesondere beim Aufbau der Phrasierung und allgemein bei der Arbeit an der Schaffung eines musikalischen Bildes.Nachdem er mehrere Lieder gesungen und analysiert hat, dirigiert der Lehrer oder einer der ihn vertretenden Chorsänger schweigend eines dieser Lieder, und jeder versucht herauszufinden, welches Stück er im Sinn hatte und erklärt, warum er es kannte.
Spiel „Musikalbum“.Dies ist ein gemeinsames Spiel, die gemeinsame Arbeit aller Schüler: Jeder von ihnen beteiligt sich am Ausfüllen des „Albums“ – er schreibt die Namen der Lieder auf, die ihm gefallen, und zeichnet eine Illustration dazu.
Wir schenken Kindern schönes Album zum Zeichnen mit Große anzahl Seiten. Auf jeder Seite sind der Titel des Liedes und die Namen der Autoren angegeben. Nach und nach füllen die Kinder diese Seiten mit ihren Zeichnungen zu diesen Liedern. Es ist besser, ein Album zu beginnen, wenn Kinder bereits einige Lieder kennen.
Das Spiel kann zum Beispiel so ablaufen: Der Lehrer öffnet das Album auf einer Seite und spielt ein Lied, dessen Name dort geschrieben steht.
Danach gibt er das Album jedem, der eine Zeichnung für das Lied anfertigen möchte. Nach und nach werden Zeichnungen zu allen Liedern erscheinen.
Ähnlich wie bei diesem Spiel können Sie ein „Kollektiv“ erstellen und spielen Musikwörterbuch„, „Buch der Gesangsregeln“.
Spiel „Finde das Lied heraus.“Auszüge von Melodien aus verschiedenen Liedern werden auf die Tafel oder das Notenblatt geschrieben. Nachdem die Kinder das Lied gedanklich gelöst und erkannt haben, unterschreiben sie es mit Bleistift oder Kreide. Dann müssen die Kinder das Lied in Solfeggio und dann mit den Texten singen. Dies ist eine schwierigere Aufgabe, aber durch häufiges Wiederholen im Unterricht entwickeln Kinder ihr musikalisches Gedächtnis und ihr inneres Gehör und gewöhnen sich allmählich an Solfege, was bereits in der mittleren Bildungsstufe erforderlich sein wird.

Spiel „Kritiker“. Mehrere Kinder stehen vor dem Chor; Jeder von ihnen hat die Aufgabe, ein Element des Gesangs zu überwachen. In den ersten Klassen wird es zwei oder drei solcher „Kritiker“ geben, in den Folgeklassen werden es immer mehr (die Zahl kann auf sieben oder acht Personen erhöht werden). Nach Abschluss des Gesangs analysiert jeder „Kritiker“ die Qualität der Darbietung des von ihm verfolgten Gesangselements (Atmung, „Gähnen“, Position, Legato, Unisono, Ensemble usw.). Anschließend wird dieses Spiel gespielt (wie). eine der Optionen) in Kombination mit"Karten ": Mehrere Schüler kommen heraus und nehmen Karten mit dem Namen eines bestimmten Konzepts heraus. Zum Beispiel „Gähnen“, „verzögerte Atmung“, „Diktion“, „Ensemble“, „Unisono“, „Aufmerksamkeit-Atem-Eintritt“, „Vorbereitung-Entzug“; Jeder Schüler analysiert den Klang des Chores und die Aktivitäten der „Dirigenten“ (während er „Dirigent“, „Lehrer“, „Chorleiter“ spielt) entsprechend seiner Karte.

Auch später entwickeln Kinder mit Hilfe dieses Spiels die Fähigkeit, „gleichzeitig zu singen und zuzuhören“. Jedes Chormitglied ist sowohl Sänger als auch Kritikergleichzeitig, weil er muss nicht nur auf sich selbst hören, sondern auch auf den Klang des gesamten Chores. Besonders hervorheben möchte ich die mühsame Arbeit, die von den Studierenden Ausdauer und Aufmerksamkeit erfordert – das ist Verlernen Lieder. Nicht Kinder verstehen immer, was es bedeutet, bestimmte Intonationen im Detail zu üben und im Lernprozess an individuellen Fähigkeiten zu arbeiten. Und auch hier müssen Sie auf die Hilfe von Spielen zurückgreifen.

Gleich zu Beginn des Lernens (nachdem es dem Lehrer oder Schüler gezeigt wurde) werden Phrasen und Sätze des ersten Verses analysiert, Kinder verwenden konventionelle Zeichen, um ihre Anzahl (Anzahl der Finger), Gemeinsamkeiten und Unterschiede zu zeigen (Augen schließen – öffnen), Spitzen (Kopfneigungen, Handbewegungen), melodisches Muster („zeichnen“ Sie eine Melodie mit der Hand, d. h. markieren Sie die Tonhöhe mit der Handfläche).
Als nächstes wird die Art jeder Phrase, jedes Satzes bestimmt. Sätze werden jedes Mal neu gesungen, wobei die Erfahrungen des Spiels „Wer ist da?“, „Musikalische Porträts“ oder Karten mit dem Namen eines bestimmten Konzepts genutzt werden.
Nun gilt es, rhythmische Spiele durchzuführen (vor dem Hintergrund des Singens einzelner zu erlernender Phrasen und Sätze):

a) Singen Sie ein Lied und markieren Sie die Enden von Phrasen und Sätzen, indem Sie in die Hände klatschen.

b) Singen Sie ein Lied und klatschen Sie in die Hände oder Knie, um den Takt, den Rhythmus oder den Wechsel zu markieren, entsprechend dem herkömmlichen Zeichen des Lehrers oder Schülers, der ihn ersetzt, und spielen Sie dabei entweder den Takt oder den Rhythmus des Liedes;

c) eine Gruppe markiert die Eckpunkte von Phrasen, die andere - die Enden von Phrasen;

d) eine Gruppe markiert den Anfang, eine andere die Eckpunkte, die dritte die Enden von Phrasen;

e) drei Schüler vor dem Chor führen die vorherige Aufgabe aus und der gesamte Chor markiert den Takt des Liedes, indem er auf die Knie klatscht;

f) Eine Gruppe markiert den Takt (durch Schlagen auf die Knie), die andere - das rhythmische Muster (durch Klatschen). Die Gruppen wechseln bei jeder Übung die Aufgaben. Änderungen können nicht nur beim Wiederholen eines Satzes oder Verses als Ganzes vorgenommen werden, sondern auch beim Singen (nach einem konventionellen Zeichen). Alle diese kollektiven Aktionen mit konventionellen Zeichen finden vor dem Hintergrund eines Liedes statt, und der Lehrer überwacht ständig die Einhaltung der den Kindern vertrauten Gesangsregeln.

Die Gesangs- und Chorarbeit erfolgt mit Spielen von „Lehrer“ und „Dirigent“, mit kollektiver Leitung, unter Beteiligung von „Kritikern“, mit Karten, „Liederbuch“ usw.

Neben der kollektiven Analyse anhand konventioneller Zeichen kommt die verbale Analyse zum Einsatz, bei der Kinder lernen, ihre Gedanken, Eindrücke und Beobachtungen in Worten auszudrücken, was ihnen hilft, ihre Beobachtungen besser zu verstehen.

Und schließlich, wenn das Lied mehr oder weniger verstanden und gelernt ist: Es entsteht eine Spielsituation „Schule“ in Kombination mit einem „Konzerchor“. Kinder wählen einen Dirigenten künstlerischer Leiter, Entertainer, Lehrer, Kritiker usw. Таким образом, учащиеся по очереди и группой организуют исполнение песни или песен, придумывают специальные способы преодоления определённых трудностей в песне (аналогичные используемые учителем на различных репетициях), следят за выполнением певческих правил, качеством звука, активностью и выразительностью исполнения, мимикой хористов, их посадкой usw. Unter ihrer Leitung legen die Chormitglieder den Aufführungsplan für die Strophe (bisher nur die erste) fest, finden den Höhepunkt, die Haupt- und Zusatzfarben der Aufführung. All diese Arbeiten finden in stattBei schnellem Tempo dauert die Lektion etwa vierzig bis siebzig Minuten (wenn Sie sie vollständig absolvieren). Kinder mögen diese Art von Arbeit wirklich!

Es sollte jedoch beachtet werden, dass es unpraktisch ist, ein Lied während einer Probe mit einer so großen Anzahl verschiedener Techniken zu lernen. Am häufigsten werden diese Arten von Arbeiten sowie Inszenierungen mit einem „Lärmorchester“ gestaltet und mit trainiert visuelle Hilfen, Singen mit Solisten, Stimmengesang, Wettbewerb usw. Es sollte über mehrere Proben durchgeführt oder auf mehrere unterschiedliche Lieder während einer Unterrichtsstunde verteilt werden.

Didaktische Spiele als feste Trainingsmethoden tragen dazu bei, den Unterricht intensiver, schneller und abwechslungsreicher zu gestalten. Je vielfältiger die Techniken sind, je breiter der Horizont der Kinder in diesem Bereich ist, desto freier können sie die anschließend erworbenen Kenntnisse und Fähigkeiten einsetzen.

Kinder im Alter von sieben und neun Jahren geben sehr wichtig Spielutensilien bei der Ausübung jeglicher Art von Aktivität. Im Unterricht u außerschulische Aktivitäten Es ist sehr nützlich, visuelle Elemente in Spielsituationen zu verwenden: Poster, Wandgrafiken, Bücher, Alben, Handbücher, Abzeichen. Zum Beispiel die Verleihung einer Medaille an die „aufmerksamste“ Person, ein Abzeichen für den „besten Dirigenten“ usw. sowie die Einführung verschiedener Regeln und Traditionen.

Abschluss.

Die Besonderheiten eines Chorunterrichts in der Grundschule erfordern daher eine sorgfältige und sorgfältige Ausbildung einer ganzen Reihe stimmlicher, chorischer und sozialer Fähigkeiten sowie eine langfristige und geduldige Entwicklung bestimmter musikalischer und allgemeiner Fähigkeiten. Aber die Ausdauer, Aufmerksamkeit und Entschlossenheit von Kindern, die gerade erst mit ihrer musikalischen und chorischen Tätigkeit beginnen, ist noch nicht auf dem richtigen Niveau. Darüber hinaus gibt es objektive Aufmerksamkeitsmuster, die durch längere monotone Aktivitäten abgeschwächt werden. „Monotonie ermüdet schnell“, schreibt V.A. Suchomlinski. „Sobald die Kinder müde wurden, versuchte ich, zu einer neuen Art von Arbeit überzugehen... Die ersten Anzeichen von Müdigkeit verschwinden, freudige Lichter erscheinen in den Augen der Kinder... Monotone Aktivität wird durch Kreativität ersetzt“ ( V.A. Sukhomlinsky „They Give Their Hearts to Children.“ (M. 1969)

Eine Vielzahl von Spielen, vereint durch ein pädagogisches Thema, ermöglichen es, Voraussetzungen für die Entwicklung des „Aus Alt in Neu“-Prinzips zu schaffen und helfen so, langweilige Wiederholungen zu vermeiden, die manchmal vorkommen Chorproben aufgrund der Besonderheiten des Themas. „Das Spiel muss in der Kindergruppe präsent sein. Kindergruppe nicht spielen wird nie eine echte Kindergruppe sein“ (A.S. Makarenko. Works, Bd. 5. M. 1958, S. 219).

Methodische Literatur:

G. Teratsuyants „Etwas aus der Erfahrung eines Choristen“, Petrosawodsk, 1995.
S.A. Kazachkov „Von der Lektion zum Konzert.“ Verlag der Kasaner Universität, 1990

3.G.A. Struve „Schritte der musikalischen Bildung.“

St. Petersburg, 1997

In der Dirigierkunst kommt der Persönlichkeit des Dirigenten eine hohe und verantwortungsvolle Rolle zu. Das Recht auf absolute Macht über viele Menschen wird in diesem Beruf oft sehr eng verstanden, als die Fähigkeit, ein autoritärer Führer zu sein und die Vereinigung vieler Individualitäten und Charaktere zu einem einzigen Chor-Ganzen zu erreichen. Aber das ist eine sehr einfache Sichtweise des Dirigierens. Und die besten Meister nennen andere Beispiele, wenn Dirigieren für einen Mann der Kultur nicht zu einem Führungs- und Leistungsstil, sondern zu einer Lebensweise wird. Er dient selbstlos der Musik, strebt nach einem hohen Ideal, gibt seine besten Leistungen an seine Schüler weiter und diese werden auch zu herausragenden Meistern. Eine Person von solcher Statur war der Wissenschaftler, Chordirigent und Lehrer, Professor Semyon Abramovich Kazachkov (1909-2005), der ein langes 96-jähriges Leben führte und die letzten 60 Jahre am Kasaner Staatlichen Konservatorium arbeitete. N.G. Schiganowa.

Im Jahr 1909 wurde S.A. im Dorf Perevoz in der Provinz Tschernigow (heute Region Brjansk, an der russischen Grenze zur Ukraine und Weißrussland gelegen) in eine arme Familie von Generalarbeitern hineingeboren. Kasachkow. Sein Wissensdurst und die Lektüre künstlerischer und wissenschaftlicher Literatur prägten ihn seit seiner Kindheit. Im Alter von 18 Jahren kam er nach Leningrad und besuchte das Konservatorium. Nachdem er es 1940 fertiggestellt hatte, wurde er mit dem Tschuwaschischen Staatschor in Tscheboksary beauftragt. 1941 wurde er eingezogen Sowjetische Armee, wo er an der weißrussischen und baltischen Front kämpfte. Er nahm an den Schlachten von Orel, Brjansk, Mitawa und Königsberg teil und beendete den Krieg in Dobele (Lettland). Nach der Demobilisierung leitete er das Ensemble der Red Banner Baltic Fleet. Von 1947 bis 2005 Er arbeitete am Kasaner Konservatorium als studentischer Chordirigent und Lehrer für Chorleitung.

S.A. Kazachkov absorbierte die hohe Globalisierung Musikkultur zweites Viertel des 20. Jahrhunderts, Besuch von Konzerten der Dirigenten - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walter, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Stiedry, E. Ansermet, V. Talikh; Instrumentalmusiker - J. Heifetz, S. Prokofjew, V. Sofronitsky, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazachkov bemerkte in seinen Memoiren „Ich erzähle dir von der Zeit und von mir selbst“ den Wunsch, nicht blind in die klassische Musik einzutauchen, ohne zu sehen, was um ihn herum passiert. Kulturleben. Während seiner Studienjahre in Leningrad besuchte er alle Tourneen des Moskauer Kunsttheaters, des Moskauer Kunsttheaters sowie dramatische Produktionen des Leningrader Dramatheaters. ALS. Puschkin – „Alexandrinki“. Die Kommunikation mit wunderbaren Künstlern und die Wahrnehmung von Musik in der brillanten Darbietung einer Galaxie herausragender Dirigenten spiegelten sich später in den eigenen Programmen von S.A. wider. Kasachkowa. Bei Konzerten unter seiner Leitung fiel den Zuhörern stets nicht nur die hohe Professionalität des Dirigenten auf, sondern auch die Schönheit der Darbietung, der innere Geschmack, das Taktgefühl und das Maß.

Am Konservatorium der Stadt Kasan S.A. Kazachkov gründete schließlich die sogenannte „Kasaner Chorschule“ für Gesang und Dirigieren. Wie Semyon Abramovich bemerkte: „Dieser Name wurde nicht von uns gegeben, er ist durch die Wahrnehmung unserer Konzert-, pädagogischen und wissenschaftlichen Erfahrung durch Dirigenten und Lehrer von Musikbildungseinrichtungen der Republiken entstanden.“ ehemalige UdSSR, einschließlich der baltischen

Als Begründer und Urheber der Werte, Normen und des Stils der „Kasaner Schule“ verfeinerte er die musikalische Leistung der Schüler durch ständige Konzerttätigkeit, was es ihnen später ermöglichte, Gründer ihrer eigenen Chöre zu werden. So wurden Kasaner Chorleiter zu prominenten Anhängern der „Schule“: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarova . Die Schule eines starken Führers wird manchmal negativ interpretiert. Es wird angenommen, dass ein brillantes Talent seine Individualität verliert, wenn es sich dem Diktat des Meisters unterwirft, und dass das obligatorische Kopieren seiner Techniken eine Reihe ähnlicher Profis hervorbringen wird. Allerdings für den Bildungs- und Konzertprozess der Bildung und Berufsausbildung von Studenten der Chorabteilung des Kasaner Konservatoriums der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Entwicklung in diese Richtung war methodisch korrekt, aber das System von S.A. Kazachkova verfügte offenbar über die Eigenschaften einer Matrix, die es ihr ermöglichte, über die Grenzen starker Handwerkskunst hinauszugehen. Die „Schule“ basiert auf S.A. Kazachkova lügt zusammen mit der hellen „Techne“ Aristos – eine Art erhabene Idee. Dies ist eine moralische und ästhetische Position über den ständigen selbstlosen Dienst an der Kunst, der die Seele reinigt und den Geschmack des Publikums veredelt. Der Kasaner Dirigent wurde nicht müde, den Studenten die Grundlagen seiner Berufsphilosophie zu wiederholen.

Objektiv gesehen, S.A. Kasachkow verlangte von seinen Schülern, dass er die polystilistische Dirigiertechnik versteht und beherrscht, also ein System verschiedener spezieller Dirigiertechniken, die auf ein bestimmtes Musikstück anwendbar sind. Im Chorgesang zielte die Entwicklung des Polystilismus darauf ab, die Elemente der Gesangsschulen des Klassizismus, der Romantik und des Expressionismus zu erfassen. Gemäß den Richtlinien von S.A. Kazachkov wird die Wahl der notwendigen Dirigier- und Gesangstechniken bestmöglich auf der Grundlage einer detaillierten Analyse der Komposition und intuitivem Befolgen des Innenohrs getroffen. S.A. In Anbetracht dieser Tätigkeit forderte Kazachkov von seinen Schülern stets das Lesen klassischer russischer Literatur Voraussetzung Bildung eines raffinierten und flexiblen ästhetischen Geschmacks.

Einen umfassenden Überblick über die pädagogischen und künstlerischen Probleme der musikalischen Darbietung, Bildung und Wege zu deren Lösung bieten die Buchwerke von S.A. Kasachkowa. Er begann seine Forschungstätigkeit 1955 mit einer kunsthistorischen Dissertation mit dem Titel „Some Issues in Rehearsal Work with a Choir“. Hier begründete er die Idee einer direkten Kontinuität der sowjetischen Chorkultur mit den Traditionen der russischen Schule der vorrevolutionären Chorkunst. Basierend auf der Kritik am Prinzip der Probendurchführung im populären Werk über Chorstudien von P.G. Chesnokov „Der Chor und seine Leitung“ (1940) über die Aufteilung der Probe in „technische“ und „künstlerische“ Perioden schlug S.A. Kazachkov seine eigene Probenstrategie vor, die Anfangs-, Mittel- und letzte Etappen arbeiten. Dies führte zu einer Optimierung des Probenprozesses und ermöglichte dem gemeinsamen Studium von Dirigent und Chor einen durchgängigen Entwicklungspfad: von der ersten Werkanalyse bis zur abschließenden Konzertaufführung. S.A. Kazachkov legt auch die Grundelemente der Probenmethodik fest. Dies ist eine Wiederholung, eine Demonstration, eine Geste eines Dirigenten, eine Rede eines Dirigenten.

Nächste wissenschaftliche Arbeit S.A. Grundlegend für Kazachkovs Arbeit war die 1967 im Zentralverlag „Music“ veröffentlichte Monographie „Der Dirigentenapparat und seine Inszenierung“. Dieses Buch ist das erste wissenschaftliche Werk in Russland, das sich mit der Struktur des Dirigentenapparats befasst , die mechanischen und motorischen Prozesse im Zusammenhang mit der manuellen Dirigierführung, Probleme bei der Ausbildung junger Dirigenten in der praktischen Anwendung der Dirigiertechnik. Hier wie in den folgenden Büchern – „Von der Lektion zum Konzert“ 1991, „Chordirigent – Künstler und Lehrer“ 1998, S.A. Kazachkov untersucht die Kunst des Dirigierens aus technischer, ästhetischer und psychologischer Sicht und legt dabei großen Wert auf das Verständnis der Natur der Dirigiergeste und der Verbindung zwischen Geste und Gesang. Auf die Frage, was die Philosophie hinter der auf den ersten Blick geheimnisvollen Fähigkeit ist, den Orchestermusikern und den Zuschauern das persönliche Gehör des Dirigenten durch eine Geste zu vermitteln, fragte S.A. Kazachkov kam zu dem Schluss, dass es einen natürlichen Zusammenhang zwischen Musik und Bewegung gibt. Diese Gemeinsamkeit ermöglicht es dem Chor, nicht nur technisch zusammen zu singen, sondern auch kollektiv zu denken und sensibel auf alle Anforderungen des Dirigenten beim Konzert zu reagieren und diese zu erfüllen.

Im Buch „The Choir Conductor – Artist and Teacher“ (1998) S.A. Kazachkov wirft aktuelle und aktuell bedeutsame Fragen der Existenz von Kunst unter Marktbedingungen auf. Werden neue Musiker in der Lage sein, die Ideale der akademischen Schule aufrechtzuerhalten, nicht den Versuchungen des Musikmarktes zu erliegen und nicht in kreative Apathie oder profitables Handwerk zu verfallen? Im Kampf ums Überleben traten ein übermäßiger Pragmatismus in der Kreativität, eine Tendenz zur Steigerung der äußeren Wirksamkeit auf Kosten der inneren Tiefe und eine Abhängigkeit vom Geschmack des Publikums auf. Die Aufführung musikalischer Werke ist derzeit Teil von Warenbeziehungen, doch diese Ware ist von besonderer Art. Es wird gekauft und verkauft, aber die Art seiner Produktion wird nicht durch die Nachfrage der Massen, sondern durch das Angebot an Genies bestimmt.

Ausbildung einer ganzheitlichen kreativen (beruflichen und humanistischen) Persönlichkeit S.A. Kazachkov schenkte große Aufmerksamkeit. In einem speziellen Dirigierkurs, der in der Regel dreimal pro Woche stattfand, widmete er einen Teil des Unterrichts der Aneignung theoretischer Berufskenntnisse über Dirigiertechniken und verschiedene Gesten. Der andere Teil war immer der Diskussion mit den Schülern über etwas gewidmet, das sie gelesen hatten. Literarische Arbeit. Studierende anderer Fachrichtungen, die Kurse von S.A. besucht haben. Kazachkova schlug die Diskussionsthemen selbst vor. Der Autor des Artikels erinnert sich an die Treffen im Haus von S.A. Kazachkov, wo sie Videos sahen und die Auftritte großer Dirigenten diskutierten und die Arbeit großer Pianisten, Geiger, Sänger, Maler und Schauspieler analysierten. Es erscheint unglaublich, dass der Autor des Artikels zu dem Zeitpunkt, als er Semyon Abramovich studierte und mit ihm kommunizierte, über 90 Jahre alt war. Der Unterschied in den Jahren zwischen uns betrug damals etwa 70 Jahre (!), aber wie tiefgründig, interessant, lebendig und lehrreich waren die Gespräche zu jedem Thema.

Alle Studierenden der Chorleitungsabteilung des Kasaner Konservatoriums, auch diejenigen, die in Sonderklassen anderer Lehrer studieren, wurden auf S.A. aufmerksam. Kazachkov war als Abteilungsleiter bei allen Prüfungen anwesend und Hauptdirigent des Studentenchors. Die Abteilungen für Chorleitung des Kasaner Konservatoriums, die Musikfakultät der Pädagogischen Universität Kasan und die Abteilungen für Chorleitung der Musikschulen in Kasan und Almetyevsk waren fast vollständig mit Absolventen der Fakultät für Dirigieren und Chor besetzt. Ischewsk, Joschkar-Ola, Saransk, Tscheboksary, Uljanowsk, Dimitrowgrad. Die Fähigkeiten des Lehrers, der die Massenproduktion von im Allgemeinen einzigartigen, hochqualifizierten Fachkräften sicherstellte, zeugen von der Fähigkeit, das Talent jedes Schülers zu entwickeln. Es ist möglich (wenn auch schwierig), aus einem talentierten Studenten einen guten Dirigenten zu machen. Aber aus vielen Schülern gelingt es nur einem herausragenden Lehrer und einem subtilen Kenner der menschlichen Seele, große Meister hervorzubringen.

S.A. hat viele neue Dinge getan. Kazachkov im Kontext seiner Zeit und Kultur, nicht nur als Lehrer, sondern auch als Künstler und erfolgreicher Mann. Besitzt hohe musikalische Fähigkeiten und ist willensstark persönliche Qualitäten, ausgezeichneter Geschmack und Gelehrsamkeit, eine autoritäre Person S.A. Kazachkov könnte mit erreichen Ausbildungschor Konservatorium mit herausragenden Ergebnissen. Wiederholte Auftritte des Chores fanden in Moskau, Leningrad und vielen Städten der Wolgaregion statt. Berufskollegen und Zuhörer lobten ihre flexible, agile Gesangstechnik, ihr gutes Gespür für musikalische Strukturen und ihre hohe Vorbereitung auf Konzertprogramme. Besonders hervorgehoben wurde die Rolle des Dirigenten bei der Leitung des Ensembles – eine klare Geste, Genauigkeit, Strenge und gleichzeitig Ausdruckskraft mit äußerster Aufmerksamkeit, Sorgfalt und Ehrfurcht gegenüber dem Text des Autors. Etwa ein Konzert des S.A. Kazachkov-Chores im nach S.V. benannten Saal der Hauptstadt. Rachmaninows Rezensent antwortete folgendermaßen: „Die Interpreten haben die philosophische Allgemeingültigkeit und Länge des Gedankens überraschend richtig erkannt. Die Merkmale der polyphonen Struktur und der Ausdruckskraft der Phrasierung wurden klar und prägnant offenbart.“ Eine solche Kombination aus Gedanken und gefühltem Klang wird von professionellen Chören nicht immer erreicht.

Das Konzertprogramm umfasste Klassiker – „Prometheus“ von S. Tanejew, einen Prolog aus „Boris Godunow“ von M. Mussorgski, „10 Gedichte“ von D. Schostakowitsch sowie Werke und Arrangements der tatarischen Komponisten N. Schiganow, A. Klyucharev, Sh. Sharifullin . Vergleicht man die Leistungen von Chordirigenten wie K.B. Bird, V.N. Minin und S.A. Kazachkov kann man die Kombination von Intellektualität mit emotionaler Wärme bemerken, die Fähigkeit, die Form des Werks als Ganzes zu erfassen und gleichzeitig die Details des ersteren sorgfältig auszuarbeiten. Die zweite zeichnet sich durch Virtuosität der Choraufführung und tiefes Eindringen in den Stil des Werkes aus. Die dritte zeichnet sich durch eine Kombination aus hohem technischem Können und Spiritualität, Frische und farbenfrohem Klang aus.

Zum Klang, zum Klang von S.A. Kazachkov und alle Vertreter der Kasaner Chorschule einen führenden Platz in der Aufführungspraxis eingeräumt. Ständig wurde daran gearbeitet, den Stimmapparat der Sänger in Szene zu setzen, nach Gesangsresonatoren zu suchen und die Klangfarbe des Klangs zu finden und zu entwickeln. Zum Beispiel der Besuch einer der letzten Proben von S.A. Kazachkova, die Autorin des Artikels, bemerkte, dass sie während der Arbeit an dem tatarischen Volkslied „Taftilyau“ von R. Yakhin, S.A. gekonnt in vier Stimmen für den Chor arrangiert wurde. Kazachkov machte die Chorkünstler immer wieder auf die Klanggestaltung aufmerksam. „Es sollte das Gefühl entstehen, als würden wir den Ton aufnehmen, wie mit dem Bogen eines Geigenspielers“, „wir müssen den Ton sanft aufnehmen, aber die Atmung sollte stark sein“, „wir müssen so singen, dass.“ Es würde dem Zuhörer leid tun, sich von dem Klang zu trennen, damit er schön wäre“ – so bildlich machte S.A. in seinem Werk Kommentare und Anweisungen. Kasachkow. Doch der Kasaner Dirigent war nicht nur ein Meister des Klangs. Er hatte auch ein ausgeprägtes Gespür für „kulturelle Melos“, die musikalische Atmosphäre der großen tatarischen Region, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts populär wurde. ein Modell nationaler Toleranz.

Aufgeführt von S.A. Kazachkov fiel zeitlich mit den Aktivitäten der ersten professionellen tatarischen Komponisten zusammen. In jedem Chorkonzert, zusammen mit den Klassikern von S.A. Kasachkow vertreten ausgewählte Werke Tatarische Musik. In seinem Auftritt erklingen Chöre aus den Opern „Altynchech“ (übersetzt aus der tatarischen Sprache – ein Mädchen mit goldenen Haaren), „Jalil“ (über den tatarischen Dichter Musa Jalil, Held der UdSSR) und die Kantate „Meine Republik“ von N.G. Schiganowa. Tatarische Lieder wurden einfach und aufrichtig vorgetragen Volkslieder„Par at“ (Pferdepaar) und „Alluki“ (Wiegenlied), arrangiert von A. Klyucharev.

Als Popularisierer der Werke der tatarischen Kompositionsschule waren der Dirigent und der Chor des Kasaner Konservatoriums oft die ersten Interpreten neu erschienener Werke. So wurde es 1977 beim Auftritt des Chores des Kasaner Konservatoriums auf dem Plenum des Komponistenverbandes der UdSSR präsentiert Chorkonzert„Munakhaty“ der Talentierten junger Komponist Sh. Sharifullina. Hier erschienen zum ersten Mal islamische religiöse Gebetstexte, die ursprünglich in der Kultpraxis von einem einzigen Erzähler gelesen wurden, in Form einer chorischen polyphonen Textur. So gab es im Musikwerk eine lebendige, originelle Kombination von muslimischem Traditionalismus mit westeuropäischer Chorgesangstechnik. „Das Werk, das über die Grenzen von Handwerk, Klischee und Tradition hinausging und einen bedeutenden Meilenstein in der Entwicklung der tatarischen Chormusik darstellte, verdankte seine Entstehung vor allem der Chorklasse des Kasaner Konservatoriums.“

Aktivitäten von S.A. Kazachkova war nicht mit dem Wunsch verbunden, einen Kulturschock auszulösen, die vorherrschende Kultur zu zerstören und sie durch eine neue persönliche Realität zu ersetzen. Im Gegenteil, ausgehend von seiner pädagogischen Gesangsarbeit von klassischen Gesangsbeispielen der russischen Schule, S.A. Kazachkov wurde zum Fortsetzer der akademischen Traditionen. Unter Traditionalismus versteht man jedoch ein gesteigertes Interesse an der stabilsten, umfassendsten und heiligsten Ordnung, die aus einer unerschütterlichen Quelle stammt klassische Musik Diese heilige Bewunderung für den musikalischen Text des unveränderlichen Autors in seinem Werk war geprägt von der Kunstfertigkeit der Darbietungen und einer magischen Verbindung mit dem Zuhörer.

Ein ständiges Streben nach Perfektion, ein Leben der Suche und ein hoher künstlerischer Geschmack sind die wichtigsten Merkmale kreative Persönlichkeit. Aufgeschlossenheit und ständige Aufmerksamkeit für Neues Musikalische Formen Der Wunsch, sie zu bereichern, machte S.A. Kazachkova zur prominentesten Person im Musikleben von Kasan. Darüber hinaus kann dieser Dirigent als echter Kulturmensch bezeichnet werden. Er lebte nicht in einem Raum ideologischer Dogmen, die Künstlern sehr oft ein angenehmes Leben ermöglichen, sondern im Fluss der spirituellen Existenz, für die es eigene, kreative Gesetze und den Wunsch gibt, durch Gesang und Musik die Zukunft zu verstehen und vorherzusehen kulturelle Entwicklungen.

REFERENZLISTE

1. Buldakova A.V. Kazachkov in meinem Leben und Werk // Semyon Kazachkov: Choralter. - Kasan: KGK, 2009. - S. 354 - 368.
2. Draznina L.A. Abteilung für Chorleitung // Staatliches Konservatorium Kasan. - Kasan: KGK, 1998. - S. 207-215.
3. Kazachkov S.A. Einige Fragen zur Probenarbeit mit dem Chor: Zusammenfassung des Autors. dis. Ph.D. Kunstgeschichte - Kasan, 1955. - 15 S.
4. Kazachkov S.A. Dirigentenapparat und seine Inszenierung. - L.: Musik, 1967. - 110 S.
5. Kazachkov S.A. Von der Unterrichtsstunde bis zum Konzert. - Kasan: KSU, 1990. - 343 S.
6. Kazachkov S.A. Der Chorleiter ist Künstler und Lehrer. - Kasan: KGK, 1998. - 308 S.
7. Kazachkov S.A. Ich erzähle dir von der Zeit und von mir. - Kasan: KGK, 2004. - 62 S.
8. Litsova L.A. Der Mann ist eine Legende // Semyon Kazachkov: Choralter. - Kasan: KGK, 2009. - S. 336 - 342.
9. Romanovsky N.V. Chorlexikon. - M.: Musik, 2000. - 230 S.

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Bibliografischer Link

V.A. Kayukov DIE KUNST DES DIRIGIERENS S.A. KASACHKOVA UND KASAN CHORAL SCHULE // Erfolge moderne Naturwissenschaft. – 2010. – Nr. 6 – S. 21-26

Aufgabe Nr. 10

Geleitet von einem groben Plan zur Analyse einer Chorpartitur

1. F. Bellasio (?-1594) „Villanelle“

2. J.S.Bach (1685-1750) „Terzetto“ aus Motette Nr. 3 (Teil 1, Teil 2)

3. A. Dargomyzhsky (1813 – 1869) „Im wilden Norden“ aus dem Zyklus „St. Petersburger Serenaden“ (Teil 1, Teil 2)

4. G. V. Sviridov " Wintermorgen" aus der Serie „Puschkins Kranz“

Städtische Haushaltsbildungseinrichtung

zusätzliche Bildung für Kinder

„Kinderkunstschule in der Stadt Buinsk, Republik Tatarstan“

Entwicklung der Diktion und Artikulation des Schülers,

als Ausdrucksmittel

Vermittlung des Bühnenbildes.

Öffentlicher Unterricht im Fach „Chorgesang“

Lehrerin Samirkhanova E.A.

Buinsk, 2011

Thema: „Entwicklung der Diktion und Artikulation der Schüler als Ausdrucksmittel zur Vermittlung eines Bühnenbildes.“

Ziel: Erzielen Sie bei Gesangsübungen und Werken einen einheitlichen Klangstil und eine klare Aussprache.

Aufgaben: 1. Musikgeschmack und -bedürfnisse durch die aufgeführten Werke zu entwickeln.

2. Festigung der Fähigkeiten der richtigen Gesangsatmung, Vermittlung des Konzepts der „Diktion“, Überwachung der korrekten Klangerzeugung und Klangerzeugung.

3.Entwicklung künstlerische Fähigkeiten– Gehör für Musik, musikalisches Gedächtnis, emotionale Reaktionsfähigkeit auf Kunst.

Gebrauchte Bücher:

E. V. Sugonyaeva. Musikunterricht mit Kindern: Toolkit für Lehrer von Kindermusikschulen. – Rostow n/d: Phoenix, 2002.

Yu.B.Aliev. Singen im Musikunterricht: Ein Handbuch für Grundschullehrer. – M.: Bildung, 1978.

S. A. Kazachkov. Von der Lektion zum Konzert, - hrsg. Kasaner Universität, 1990.

Unterrichtsplan:

ICH. Zeit organisieren.

II. Atemübungen.

III. Gesangsübungen.

IV. Arbeit an dem Werk „Joyful City“, Musik von L. Batyrkaeva, Text

G. Zainasheva.

V. Minute des Sportunterrichts.

VI. Arbeit am Werk „Merry Song“ von Alexander Ermolov.

VII. Lernen des Liedes „Music Lives Everywhere“, Musik von Y. Dubravin, Text von V. Suslov.

VIII. Zusammenfassung der Lektion.

Während des Unterrichts

ICH. Zeit organisieren.

Der Lehrer begrüßt die Kinder und bereitet sie auf den Lernprozess vor.

II. Atemübungen.

Bei Atemübungen stehen die Schüler in einer freien Position, ohne sich gegenseitig zu behindern.

Aufgabe 1. „Ziehen Sie am Faden“ – atmen Sie tief ein, halten Sie dann den Atem an und atmen Sie langsam aus, während Sie den Ton „s“ spielen.

Aufgabe 2. „Halten Sie den Atem an“ – zählen Sie beim Einatmen still bis 5, halten Sie die gleiche Zählung an und atmen Sie für diese Zählung langsam aus. Die Übung wird mehrmals wiederholt, wodurch die Anzahl erhöht wird.

Aufgabe 3. „Kitty“ – einen Schritt zur Seite machen, einatmen, das andere Bein einziehen und eine halbe Hocke ausführen, dabei Luft ausatmen. Zu diesem Zeitpunkt sind die Arme angewinkelt, die Finger gespreizt, die Luft ausgeatmet und die Finger zur Faust geballt. Die Übung wird mehrmals durchgeführt. Stellen Sie sicher, dass Sie scharf ein- und ausatmen.

Aufgabe 4. „Pumpen“ – Füße schulterbreit auseinander, Hände im „Schloss“. Es wird tief eingeatmet, mit den Händen werden scharfe Abwärtsbewegungen ausgeführt und zu diesem Zeitpunkt wird die Luft portionsweise ausgeatmet, bis das Geräusch „s“ ertönt.

III. Singen.

Alle Chorsänger stehen mit den Händen am Gürtel und folgen der Hand des Dirigenten. Sie atmen langsam durch die Nase ein und achten darauf, dass sich die Schultern nicht heben, sondern dass sich die unteren Rippen ausdehnen. Sparsames Ausatmen der Luft auf der Silbe „lu“ (Halbtöne nach oben bis zum Laut „si“ der ersten Oktave).

Die Silben „bra“, „bre“, „bri“, „bro“, „bru“ werden auf einem Laut vorgetragen. Sie sollten eine einheitliche Art der Ausführung einhalten, mit gleichzeitigem Beginn und Ende. Die Konsonanten sollten „r-r“ geäußert werden – rollend und übertrieben, die Vokale sollten korrekt gesungen werden, um eine Klangerzeugung zu erzielen (bis zur Note „C“ der ersten Oktave).

Diese Übung „zi-i, zo-o, zi-i, zo-o, zi“ wird in einem Atemzug ausgeführt. Sie sollten auf weiche und klare Übergänge von einer Silbe zur anderen achten (in Halbtönen bis zum „si“ der ersten Oktave).

Die nächste Übung befasst sich mit der feinen Artikulationstechnik. Im Tempo „le-li-le-li-lyom“ aufgeführt. Stellen Sie sicher, dass Ihre Intonation sauber ist. Sie sollten Ihren Mund nicht weit öffnen, es fühlt sich an, als würden wir uns von der ersten Note an abstoßen und nach oben klettern.

Ausführung der Tonleiter, Gewährleistung der Reinheit der Intonation, dynamische Farbtöne, eine einheitliche Art der Darbietung und Klangerzeugung.

P< mp < mf < f >mf > mp > p

Zungenbrecher-Wettbewerb. Zungenbrecher entwickeln die Diktion. Die Chorsänger werden gebeten, einen der Zungenbrecher dreimal hintereinander in schnellem Tempo auszusprechen und dabei ihre Mundbewegungen deutlich aufzuzeichnen.

Sie nähten ein Sommerkleid für Shura.

Der Bäcker backte im Gespräch Brötchen.

Kuckuck Kuckuck kaufte eine Kapuze

Wie lustig er in der Kapuze ist.

Karl hat Lara Korallen gestohlen,

und Clara hat Karls Klarinette gestohlen.

Die beste Leistung wird notiert und mit „ausgezeichnet“ bewertet.

IV. „Joyful City“ Musik von L. Batyrkaeva, Text von G. Zainasheva.

Aufführung des Stückes, Wiederholung und Festigung der Fertigkeiten. Da das Werk in einem schnellen Tempo aufgeführt wird, wäre es ratsam, die Chorsänger zu bitten, den Text im Rhythmus des Werks laut vorzutragen. Es ist notwendig, sich auf die klare Aussprache der Endungen von Wörtern und auf deren übertriebene Aussprache zu konzentrieren.

Während der Ausführung sollten Sie auf die aktive Arbeit des Artikulationsapparates achten, gleichzeitig aber den Mund nicht weit öffnen, da sonst die Ausführungsgeschwindigkeit verloren geht. Alle Vokale werden in einem langsamen Tempo gesungen, der Dirigent folgt einer einheitlichen Manier, die die Schönheit und Leichtigkeit des Klangs bestimmt. Nach der Aufführung werden Art und Inhalt des Textes besprochen und Rückschlüsse auf die Aufführung gezogen.

V. Minute des Sportunterrichts.

Ausbildung. Pumpe und Ball: Einer der Chormitglieder ist eine Pumpe, die anderen sind Bälle. Die Bälle stehen „entleert“ mit schlaffem Körper, der Körper ist geneigt, die Arme hängen frei. Die Pumpe pumpt Luft und bläst so die Bälle auf. Die Bälle werden aufgeblasen, anschließend wird der „Pfropfen“ entfernt und die Luft aus den Bällen wieder abgelassen.

Muskelentspannungsübung.

VI. Aufführung von „Merry Song“ von Alexander Ermolov.

Bei der Aufführung eines fertigen Liedes sollten Chorsänger zunächst daran denken, Gefühlslage funktioniert. Vor der Aufführung gibt der Dirigent Anweisungen zur Aufmerksamkeit für den Dirigenten, zum richtigen Sitzen, zur Atmung und zur richtigen Tonerzeugung.

Die Ensemblearbeit erfolgt zwischen dem Begleitinstrument und dem Chor. Die Begleitung wird als Ganzes angehört, die Merkmale werden analysiert (ob sie zum Ausdruck kommt). Allgemeine Stimmung, unterstützt es Gesangspart, rhythmisches Muster) Auf dieser Grundlage wird die Art der Darbietung gewählt.

VII. Lernen des Liedes „Music Lives Everywhere“, Musik von Y. Dubravin, Text von V. Suslov.

Die Chorsänger hören sich das Stück an, analysieren Charakter und Stimmung. Der Dirigent spricht über die Autoren.

Gemeinsam mit dem Dirigenten sprechen sie in langsamem Tempo die Worte der ersten Strophe aus. Sie klatschen im rhythmischen Muster. Hören Sie sich das melodische Muster der ersten Phrase an und singen Sie Solfeggio. Der zweite Satz wird ebenfalls analysiert. Dann singen sie mit den Worten.

VIII. Zusammenfassung der Lektion.

Der Lehrer fasst zusammen. Bewertet Schüler. Verteilt Hausaufgaben.

Dieses Buch ist keine wissenschaftliche Studie. Derzeit gibt es keine Möglichkeit, dies im Bereich der Chorleitung und -pädagogik umzusetzen. Die dafür notwendigen Voraussetzungen sind noch nicht ausgereift. Auch dieses Buch ist kein Lehrbuch. Es bietet einen Überblick und bei Bedarf eine kurze Zusammenfassung der langjährigen Erfahrung der Abteilung für Chorleitung des Kasaner Konservatoriums, die der Autor seitdem leitet, ohne das Ziel, alle Leser für seine musikalischen und pädagogischen Kenntnisse zu begeistern Glaubensvoll hofft der Autor dennoch, dass das Gesagte vorbehaltlich einer kritischen Entwicklung und kreativen Assimilation genutzt werden kann. Das gedruckte Wort über Kunst kann nicht als Richtlinie verstanden werden. So positiv die individuelle Erfahrung auch sein mag, sie spiegelt nur einen von vielen Aspekten der objektiven Wahrheit wider. Letzteres entsteht, wie wir wissen, aus einem Vergleich verschiedener Richtungen, Methoden und Standpunkte, für den man sich umfassend und unvoreingenommen mit verschiedenen Praktiken vertraut machen muss, wobei man sich das Recht vorbehält, nichts als selbstverständlich zu betrachten und von jedem zu lernen andere, du selbst sein. Lassen Sie den Leser dieses Buch nicht als eine Sammlung von Rezepten und Vorschriften wahrnehmen, egal wie kategorisch der Tonfall des Autors manchmal auch erscheinen mag.
Die Gattung und Form des Buches entstand aus dem im Titel zum Ausdruck gebrachten Grundgedanken: „Von der Lektion zum Konzert“, einer Idee, die die darstellende Ausrichtung der Dirigier- und Chorausbildung verteidigt. Einige Bildungseinrichtungen haben ein System zur Ausbildung von „Theoretikern“ für Chorangelegenheiten entwickelt. Das schulische Auswendiglernen von Chordogmen und handwerklicher Methodik ohne Praxis in einem Konzert- und Ausbildungschor mit einem geringen Maß an allgemeiner und musikästhetischer Kultur führt dazu, dass es Absolventen, die nach einem solchen System studieren, gelingt, eine schriftliche Abschlussarbeit zu verteidigen Staatsexamen mit der Note „sehr gut“, aber nicht in der Lage, mit dem Chor zu arbeiten, und, was besonders beunruhigend ist, diese Arbeit nicht zu lieben. Unser Konzept sieht die Ausbildung gläubiger Musiker vor praktische Arbeit Mit dem Chor deine Berufung, deine Lebensaufgabe. Die Ausbildung solcher Dirigenten basiert auf der pädagogischen und konzertanten Arbeit der Chorklasse, dem selbstständigen Üben im Laienchor und einer breiten theoretischen Ausbildung unter Nutzung der Erfahrungen anderer Musikberufe.

Der Autor bemühte sich sicherzustellen, dass das Buch sowohl für Spezialisten als auch für Experten gleichermaßen „berichtbar“ war in einen weiten Kreis Studenten und Amateure. Daher präsentiert es neben neuen Ideen und Gedanken auch eine Reihe elementarer Informationen. Letztere werden ebenso benötigt wie „Remplissagen“, Verbindungen, die der Präsentation die nötige Konsistenz verleihen.
Der Fokus des Buches auf einen breiten Überblick über pädagogische und künstlerische Probleme, der aus dem Wunsch entstand, ein Panorama der Schule zu geben, führte zur Kürze einiger Abschnitte. Ich hoffe, dass die Leser es nicht tun! Machen Sie mir Vorwürfe für das, was nicht im Buch steht. Dies ist das elementare Recht jedes Autors. Wenn das Buch die Gedanken des Lesers anregt und neue Ideen entstehen lässt, wird der Autor besonders zufrieden sein. Leider muss man zugeben, dass viele der Feinheiten und „Geheimnisse“ des künstlerischen und musikpädagogischen Prozesses im Buch aufgrund der Einschränkungen der Sprache, die jeder Musiker spürt, wenn er Musik und sein Verständnis vermitteln möchte, nicht ausreichend reflektiert wurden davon in Worten.

EINFÜHRUNG
Ziele und Zielsetzungen der Dirigier- und Chorschule
Der Chor, den wir anstreben
Chorleiter gesucht
Wie eine Schule entsteht
Schule und System der Ausdrucksmittel moderner Aufführung.
Pädagogische Probleme der Dirigier- und Chorschule. Schule und Leben. Schule und Tradition. Individualität und Schule. Ist Pädagogik eine Wissenschaft oder eine Kunst? Intuition und Bewusstsein im Musikunterricht.

Kapitel zuerst. IN EINER BESONDEREN KLASSE MUSIK UND IHR VERSTÄNDNIS.
Merkmale von Musik als Kunst. Spezifität des künstlerischen Wissens. Drei Stufen des Musikwissens. Musiklernsystem „Karte“ der Musikwelt. Musikalische „Meridiane“ und „Parallelen“. Genres und Stile in der Musik. Allgemeine Definition und Merkmale von Genres. Kurzes Konzeptüber Stil. Die Schnittstelle von Genre und Stil: die Natur der Musik. Studium des Chorrepertoires. Grundsätze seiner Auswahl. Allgemeine Interpretationsprobleme. Ist die Interpretation objektiv oder subjektiv? Autor und Interpret. Autor und Werk. Darsteller und Werk. Werk- und Musiktext. Sinn und Bedeutung. Text, Kontext und Subtext.
Einige Muster musikalischen Ausdrucks. S Über die Intonationsnatur der Musik Merkmale der darstellenden Ausdrucksmittel - Tempo-Rhythmus (allgemeine Merkmale) - Tempo-Rhythmus und Pulsation Tempo-Rhythmus und Genre. Tempometrischer Rhythmus in der Chormusik. Tempo und Stil.
Dynamik.
Zweck der Dynamik. Allgemeine Merkmale dynamischer Notationen. Dynamik, Genre und Stil.
Höhepunkt
Allgemeine Merkmale. Ort des Höhepunkts. Po (zum Höhepunkt hinzufügen. Höhepunkt in Chören aus Opern. Mittel, um den Höhepunkt zu erreichen.
Frlchirovka.
Allgemeines Konzept der Phrasierung. System der Phrasierungsmittel. Phrasierung und Artikulation. Phrasierung und Dynamik Phrasierung und Klangfarbe. Phrasierung und poetischer Text
Die Beziehung zwischen Musik und dem poetischen Wort in verschiedene Genres und Stile
Musik zu kanonischem Text. Subtextuelle Musik und Übersetzung. Syntaktische Widersprüche zwischen Worten und Musik. Chorstruktur und poetischer Text.
Arbeiten an der Partitur.
Die Bedeutung des Vorstudiums (vor der Probe) der Partitur. Beispiel der Meister. Arbeitsschritte. Drei Ebenen des Studiums von Software-Scores. Das Phänomen des ganzheitlichen Musikverständnisses.

Kapitel Zwei. IN DER BESONDEREN KLASSE. DURCHFÜHREN.
Vom Wesen des Dirigierens. Man muss als Dirigent geboren sein, aber man muss auch das Dirigieren lernen. Dirigieren ist die Fähigkeit, das Hörbare sichtbar und das Sichtbare hörbar zu machen.
Über den natürlichen Zusammenhang zwischen Musik und Bewegung
Die erste Grundlage des Dirigierens ist der grundlegende natürliche Zusammenhang zwischen Musik und Bewegung. Die allgemeine Bedeutung und allgemeine Verständlichkeit der Gebärdensprache. Zur Universalität der Aufführungstechnik. Über einige Gesetzmäßigkeiten kollektiver Leistung. Zur Klassifizierung der Dirigentengesten. Die Dirigiertechnik muss real sein. Merkmale der modernen Dirigententechnik. Klassische Dirigiertechnik. Romantische Dirigiertechnik. Expressionistische Dirigiertechnik. Polylistische Technik des modernen Dirigenten. Über die Anordnung des Dirigentenapparates. Was ist ein Dirigentenapparat? „Inszenierung des Apparates“ und Dirigiertechnik. Über die Prinzipien der Produktion. Inszenierungsregeln. Wo soll man anfangen? Zur Entstehung individueller Technik. Merkmale des echten Erlernens des Dirigierens mit Klavier. Wenn Sie „unter dem Klavier“ dirigieren, kontrollieren Sie den Begleiter. Der Dirigent ist für die Leistung des Begleiters verantwortlich. Der Korrepetitor im Dirigierunterricht ist dem Schüler unterstellt und muss ihm genau folgen. Um wirkliche Kontrolle über das Spiel des Begleiters zu erlangen, berücksichtigen Sie den Chorklang. Unabhängiger (Heim-)Dirigierunterricht. Atmung als Kriterium für die Treue der Geste eines Dirigenten in der Heimübung. Spezialunterricht. Gleichgewicht zwischen rationalen und emotionalen Prinzipien. „Hören Sie dem Schüler zu, unterbrechen Sie ihn nicht.“ (Beethoven). Leistungsanalyse Zur pädagogischen Diagnose. Über pädagogische Demonstrationen. Über Coaching. Typische Schülerfehler. Fehleinschätzungen im Plan. Fehler gegen den Stil. Fehleinschätzungen beim Tempo. Der Höhepunkt wird falsch berechnet oder gar nicht gefunden. Falsche Interpretation des poetischen Textes. Unaufmerksamer Umgang mit dem Notentext, der zu einer falschen Lektüre und Analyse führt -. Typische rhythmische Fehler. Eine Leidenschaft für Soundeffekte und das Durchdenken von Nuancen. Fehler in der Dirigiertechnik. Fehleinschätzungen bei der Auswahl des Gerätetyps. Falsche Wahl des „Dirigentfingersatzes“. Ungenau berechnete Atmung im Takt des Dirigenten. Ein Beispiel für die Arbeit an einem Stück. Auftritt am Klavier. Leistung des Dirigenten. Das Gehör des Dirigentenschülers und seine Entwicklung in Sonder- und Chorklassen.

Kapitel drei. IN DER CHORKLASSE
Repertoire.
Chorklang.
Stimmentwicklung Chor.
Grundprinzipien. Elemente der Gesangstechnik der Epoche des Klassizismus. Elemente der Gesangstechnik der Romantik. Elemente moderner Gesangstechnik. Elemente der Chorgesangstechnik und ihr Zusammenspiel. Singender Atem. Arten und Arten der Atmung. Soundangriff. Angriffsarten. Kopf- und Brustresonator. Artikulations- und Sprechorgane und ihre Funktionen Tonunterstützung. Register verbinden und ausrichten. Die Struktur der Register im Männer- und Frauenstimmen Chor. Gemischte Sprachproduktion. Stimm- und Chorübungen. Allgemeine Einstellungen. Übungsmaterial und seine Struktur. Entwicklung der Gesangsatmung und des Klangangriffs. Übung zu einem Ton. Gamma-Übungen. Non-Legato-Übung. Legato-Übungen. Staccato-Übungen. Arpeggiierte Übungen und Sprünge. Atemfreisetzungstechnik. Kettenatmung. Kenntnisse im Umgang mit Resonatoren und Artikulationsapparaten. Entwicklung der Diktiontechnik. Baue einen Chor. Was fördert und was verhindert die gute Ordnung im Chor. Merkmale der A-Capella-Stimmung. Merkmale der temperierten Chorstruktur. Chorstruktur in der modernen Musik. Chorstruktur und Tonalität. Übungen zur Ausbildung
Bauen und stylen. Chorstruktur als Prozess
Struktur und Ensemble. Chorensemble. Arten von Chorensembles. Arten von Chorensembles. Tonhöhen-Intonations-Ensemble Temporhythmisches Ensemble. Klangfarbenensemble des Chores -. Dynamisches Ensemble. Artikulatorisches Ensemble. Polyphones und homophon-harmonisches Ensemble. Ensemble-Chor-Klavier. Die Struktur der Chorklasse und das System ihrer Arbeit. Laborpädagogischer Chor. Chorklasse als Bildungs- und Konzertchor. Zum Zusammenhang zwischen pädagogisch-pädagogischen und konzertanten Aufgaben im Chorunterricht. Die Art und Weise der Arbeit der Chorklasse mit Auszubildenden. Über die Unabhängigkeit des Auszubildenden. Proben planen. Ratschläge für einen Auszubildenden.

Kapitel Vier. IN EINEM AMATEURCHOR
So organisieren Sie einen Chor. Repertoire Laienchor und seine Eigenschaften. Entwicklung des Chores: vom spontanen Wunsch zu singen bis hin zu einem klar verwirklichten kreativen Ziel. Bildungsarbeit eines Laienchors. Erste Lektionen (ungefähres Diagramm). Zur Persönlichkeitsentwicklung im Chor. Über die Persönlichkeit des Chores. Auftritte eines Laienchors.

Kapitel fünf. KONZERT
Was suchen wir bei einem Konzert? „Du bist vielleicht nicht großartig, aber du musst ehrlich sein!“ Zu den Besonderheiten des Konzertauftritts. Über das Auftrittserlebnis. Über Inspiration. Der allgemeine emotionale Ton der Arbeit und ihrer Entwicklung. Treue zum Plan und seiner Entwicklung. Über die Theatralik des Chorgesangs. Die Kunst der Verwandlung im Chorpenny. Vorstellung Chorleiter und ein Sänger. Psychologische Barrieren bei der Konzertaufführung und Wege zu deren Überwindung. Kommunikation und Kontakt im Konzertauftritt.
NACHWORT
LITERATUR.