Mga tradisyon ng pagganap ng opera. Paglikha ng isang pagganap ng opera
Si Jazz ay lumitaw sa pagtatapos ng ika-19 na siglo sa New Orleans, America, kabilang sa mga inapo ng mga itim na alipin na minsan ay puwersahang kinuha mula sa kanilang sariling bayan. Mula sa isang paputok na halo ng mga ritmong Aprikano, mga harmoniya sa Europa, mga naglalakbay na orkestra sa kalye at mga himnong panrelihiyon, isang bagong direksyon sa musika ang isinilang. At sa lalong madaling panahon ang jazz craze ay nakuha hindi lamang ang America, kundi pati na rin ang Europa.
Isang espesyal na istilo ng pag-awit at pagtugtog ng mga instrumentong pangmusika, impulsive rhythm, at jazz freedom of improvisation magpakailanman ang nagpabago sa pagkaunawa ng sangkatauhan sa paggawa ng musika. At ang isa sa mga pagbabago sa kasaysayan ng musika, nang walang pag-aalinlangan, ay ang hitsura ng unang opera batay sa mga intonasyon ng jazz. Ito ay ang opera ni J. Gershwin na "Porgy and Bess"
Sa aralin
Matututo ka
Ang pinaka-kapansin-pansin na mga katotohanan mula sa malikhaing talambuhay ni George Gershwin
Ang pinakasikat na mga numero mula sa opera na "Porgy at Bess"
Matututo ka
Matukoy ang pagkakaiba sa pagitan ng jazz at mga klasikal na istilo ng pagganap
Uulitin mo
Mga terminong "jazz", "symphonic jazz", "blues"
Ang istraktura ng numero ng pagganap ng opera
Mga keyword
Mga tradisyon, pagbabago, kaibahan, opera, jazz, symphonic jazz, blues, teatro, drama, koro, J. Gershwin "Porgy at Bess", aria, entablado, intonasyon ng itim na alamat.
Ang musika, tulad ng anumang iba pang anyo ng sining, ay sumasalamin sa buhay ng lipunan, na nangangahulugang ito ay patuloy na na-update. Ito ay lalo na malinaw na ipinahayag sa mga genre at istilong direksyon ng ikadalawampu siglo.
Sa sining, ang pagbabago ay ipinakita hindi lamang sa paglitaw ng mga bagong paraan ng pagpapahayag, mga bagong anyo ng pagkamalikhain, kundi pati na rin sa isang panibagong pananaw sa buhay, ang pagbabalangkas ng mga bagong problema, ang pagsilang ng mga bagong kaisipan, damdamin, at pilosopikal na ideya.
Kasabay nito, ang sinumang artista o kompositor sa kanyang malikhaing paghahanap ay hindi tinatanggihan ang lahat ng nilikha bago siya. Habang radikal na nagbabago ang isang bagay, pinapanatili niya ang iba pang mga aspeto, ilang mga tradisyonal na anyo. Kung hindi, kung ganap na ang lahat ng mga elemento sa isang likhang sining ay bago, kung gayon ang publiko ay hindi mauunawaan ito.
Ang isang halimbawa ng isang malikhaing synthesis ng mga tradisyon at pagbabago sa musika ay maaaring ang mga opera ni J. Gershwin "Porgy and Bess", A. Rybnikov "Juno and Avos", ang ballet R. Shchedrin "Carmen Suite", "Symphony No. 7 ” (“Leningrad”) D Shostakovich at marami pang ibang gawa. Umaasa sila sa mga kilalang porma at tradisyon ng genre ng klasikal na musika at kasabay nito ay gumagamit ng mga bagong paraan ng modernong musikal na wika.
Utang ng mga Amerikano kay George Gershwin ang hitsura ng kanilang unang pambansang opera. Ang kanyang kontribusyon sa kulturang musikal ng Amerika ay kasingkahulugan ng gawain ni Mikhail Ivanovich Glinka para sa Russia, Fryderyk Chopin para sa Poland, Edvard Grieg para sa Norway.
Ang kanyang paglalakbay sa musika ay isang tunay na kuwento ng sagisag ng pangarap na Amerikano. Si Gershwin ay isinilang sa isang mahirap na pamilya ng mga Judiong emigrante mula sa pre-revolutionary Russia. Ang kanyang mapanghimagsik na karakter ay nagpakita na sa pagkabata. Nagpalit si George ng ilang mga paaralan, ngunit hindi nagtapos sa alinman sa mga ito. Ang ayaw niya sa mga boring na tao mga gawain sa eskwelahan, pati na rin ang mga kaliskis at solfeggio sa paaralan ng musika, ay higit na nabayaran ng kanyang hindi pangkaraniwang talento.
Noong 1915, nakilala ng batang Gershwin si Charles Hambitzer, na nagbigay sa kanya ng mga aralin sa piano at nagrekomenda rin ng mahuhusay na guro sa pagkakaisa at orkestrasyon. Nang maglaon ay sumulat si Charles sa kanyang kapatid na babae: “Mayroon akong bagong estudyante na tiyak na magiging isang mahusay na kompositor. Tandaan ang kanyang pangalan: George Gershwin...
Sa edad na 17, si Gershwin ay aktibong bumubuo ng musika. Sa lahat ng mga istilo at uso, pinakanaaakit siya sa pop music at jazz.
Ang gawain ni George Gershwin ay organikong pinagsama ang mga intonasyon ng jazz sa mga tradisyon ng European symphony orchestra. Ang isang bagong istilo ay ipinanganak, na tinawag symphonic jazz. Ang unang gawa sa istilong ito ay "Rhapsody in Blue." Ang premiere ng komposisyong ito ni Gershwin ay naganap noong 1924, at nagdulot ng isang mahusay na taginting sa mga kritiko ng musika. Pagkatapos, noong 1928, lumitaw ang symphonic suite na "Isang Amerikano sa Paris", ang musika na kung saan ay ginamit nang maglaon sa isang musikal at kahit isang pelikula...
Ngunit ang lahat ng ito ay pasimula lamang sa kanyang pangunahing gawain - ang pambansang Amerikanong opera. Sikat na, inimbitahan ni George Gershwin ang kanyang nakatatandang kapatid na si Ira na maging isang co-author ng kanyang mga musikal at kanta, na nagsusulat ng mga liriko para sa kanila. At dapat kong sabihin na ang kanilang malikhaing unyon ay naging napakabunga. Ang pinakamahalaga sa lahat ng nilikha ng magkapatid ay ang opera na Porgy at Bess.
George at Ira Gershwin
Ang dula ay unang ginanap sa Boston's Colonial Theater noong 1935. Ang mga pangunahing kaganapan sa balangkas ay nagaganap sa isang mahirap na kapitbahayan ng itim. At napakasimbolo ng produksyong ito ay naging una sa kasaysayan ng US isang palabas kung saan pinapasok ang mga taong may iba't ibang lahi.
Ang pagtatanghal ay ganap na binuo sa isang jazz na batayan: may mga blues turn, melodies ng mga itim na himno, at mga katangian ng rhythmic formula ng iba pang mga genre ng jazz. Ang "calling card" ng opera na "Porgy and Bess" ay ang komposisyon "tag-init". Ang asawa ng batang mangingisda, si Clara, ay kumakanta ng oyayi sa kanyang sanggol. Sa score ni Gershwin ang bahaging ito ay ginampanan ng isang matangkad boses babae– soprano.
Ang balangkas ng opera ay kinuha mula sa dula ni DuBose Hayward na Porgy. Ang pangunahing tauhan ay ang itim na dilag na si Bess at ang lumpo na si Porgy. Masama ang reputasyon ni bess. Nakikita namin siya sa mga lasing na nagsasaya, nagsusugal at droga... Sa isa sa mga lasing na away, pinatay ng kaibigan niyang si Crown ang isang lalaki at tumakas mula sa pinangyarihan ng krimen. Si Bess ay nagmamadaling naghahanap ng masisilungan, ngunit ang lahat ng mga residente ng fishing village ay kumakatok sa kanilang mga pinto sa harap niya.
Sa mahirap na sitwasyon, ang tulong ay dumating nang hindi inaasahan - ang baldado na si Porgy ay matagal nang mahal si Bess. Para sa kanyang kapakanan, marami siyang kaya. Ang Pagmamahal ni Porgy ay Nakakatulong kay Bess na Magsimula bagong buhay. Ang duet ng mga pangunahing tauhan ay ang liriko na paghantong ng buong opera.
Ngunit sa gitna ng mga fishing shacks, ang dealer ng droga na Sporting Life ay patuloy na tumatambay. Isang imoral at mapang-uyam na uri - handa siyang tumawa sa anumang magagandang damdamin. Ni hindi niya pinahahalagahan ang pananampalataya ng mga mahihirap sa Diyos. « Ito hindi kailanganilykaya» - kumakanta siya. "Lahat ng nabasa mo sa Bibliya ay maaaring hindi totoo sa lahat..." Ang Sporting Life ay nangangako kay Bess ng isang makalangit na buhay at nag-aalok na sumama sa kanya sa New York. At sumuko siya sa kanyang panghihikayat.
Paano si Porgy? Walang limitasyon ang kanyang kawalan ng pag-asa... ngunit mas malakas ang pag-ibig. Nasaan ang mapahamak na New York na ito!? "Napakalayo," sagot ng mga kapitbahay sa kanya. Hindi mahalaga! - Handa si Porgy na maghanap ng kanyang minamahal, kahit na kailangan niyang tumawid sa buong kontinente.
Pangwakas na koro « Oh, Panginoon a’ m sa aking paraan» ang tunog ay nakapagpapaalaala sa mga katangiang itim na espirituwal na mga himno mga espiritwal. Ang koro sa pangkalahatan ay gumaganap ng isang napakahalagang papel sa opera. Ang mga kanta ng choral ay hinabi sa solo at duet na mga numero. Ang koro ay nagpapakilala sa mga tao at sinasamahan ang halos lahat ng mga kaganapan, na naghahatid ng mga emosyon na dulot ng isang partikular na yugto.
Mahusay na pinagsama ni Gershwin ang estilo ng jazz sa mga klasikal na tradisyon ng genre ng opera sa kanyang marka. Habang pinapanatili ang operatic style ng pag-awit, gayunpaman ay pinagbuti niya ang instrumental na komposisyon ng orkestra. Ang lasa ng jazz ay nakakatulong upang bigyang-diin, halimbawa, ang bahagi ng piano, na hindi tipikal para sa isang orkestra ng opera, at ang mas makabuluhang papel ng mga instrumentong percussion - xylophone, drums. Gayundin, ang kompositor sa unang pagkakataon ay ipinakilala sa orkestra ang isang instrumento na katangian ng mga itim na blues at mga kanta ng cowboy - banjo.
Ang pinakakapansin-pansing mga eksena ng opera ay naging isang napakagandang suite ng konsiyerto. Ang opera ay nahahati sa maraming "melodic na sipi" na isinagawa ng mga musikero sa pagsasaayos ng iba't ibang estilo.
Ang mga komposisyon batay sa mga tema ng opera na ginanap nina Louis Armstrong at Ella Fitzgerald ay naging mga tunay na pamantayan ng jazz, kasama ang mga katutubong melodies ng blues at spirituals.
Ang pinakasikat na mga numero ng opera na "Porgy at Bess"
Act I
"Summertime" - oyayi ni Clara
"I Got Plenty o' Nuttin'" kanta ni Porgy
“Bess, You Is My Woman Now” duet na sina Porgy at Bess
"Naku, Hindi Ako Makaupo" - chorus
"It Ain't Necessarily So" - kanta ng Sporting Life
"Oh, Lawd, I'm On My Way" ang huling kanta ni Porgy kasama ang koro.
Glossary ng mga terminong pangmusika para sa aralin:
Aria(Italian aria - kanta) - binuo vocal episode sa opera, oratorio o kantata inawit ng isang mang-aawit na sinamahan ni orkestra, pagkakaroon ng malawak na awit himig at pagkakumpleto ng musikal mga form.
Dramaturhiya- panitikan na nagsasangkot ng pagpapatupad ng yugto; ang agham ng mga batas ng konstruksiyon dramatikong dula. Noong ika-20 siglo, ang terminong D. ay nagsimulang ilapat din sa musikal at theatrical na sining, at pagkatapos ay sa malalaking instrumental at symphonic na gawa na hindi nauugnay sa entablado. D. musikal - isang hanay ng mga prinsipyo para sa pagbuo at pagpapaunlad ng musika mga opera, balete, symphony at iba pa para sa layunin ng pinaka-lohikal, pare-pareho at epektibong pagpapatupad ng napiling balangkas at ideolohikal na konsepto.
Improvisasyon(mula sa Latin na improvisus - hindi inaasahan, hindi inaasahang) - pagkamalikhain sa proseso ng pagpapatupad, nang walang paunang paghahanda, sa pamamagitan ng inspirasyon; isang katangian din ng isang tiyak na uri mga gawang musikal o ang kanilang indibidwal mga episode, na nailalarawan sa pamamagitan ng isang kakaibang kalayaan sa pagtatanghal.
Contrast(French contraste - kabaligtaran) - isang maliwanag na nagpapahayag na paraan ng musika, na binubuo sa rapprochement at direktang pagsalungat ng hindi magkatulad, na naiiba sa likas na katangian ng musikal. mga episode. Naisasagawa ang musikal matalinghaga-emosyonal K. sa tulong tempo, pabago-bago, tonal, magparehistro, timbral(tingnan) at iba pang mga pagsalungat.
Leitmotif(German Leitmotiv - nangungunang motibo) - pag-iisip sa musika, himig, nauugnay sa opera na may isang tiyak na karakter, memorya, karanasan, kababalaghan o abstract na konsepto na lumilitaw sa musika kapag ito ay lumilitaw o nabanggit sa panahon ng isang aksyon sa entablado.
Libretto(Italian libretto - kuwaderno, maliit na aklat) - tekstong pampanitikan mga opera, mga operetta; pandiwang paglalahad ng nilalaman balete. Ang may-akda na si L. ay isang librettist.
Opera(Italian opera - aksyon, trabaho, mula sa Latin opus - trabaho, paglikha) - gawa ng tao genre musikal na sining, kabilang ang dramatikong aksyon, pag-awit at pagsasayaw, na sinasaliwan ng orkestra na musika, at pagkakaroon din ng kaakit-akit at pandekorasyon na disenyo. Ang isang operatikong gawain ay binubuo ng mga solong episode - Aryan, recitatives, at mga ensemble, mga koro, mga eksena sa ballet, mga independiyenteng numero ng orkestra (tingnan. overture, intermission, pagpapakilala). O. ay nahahati sa mga kilos at larawan. Bilang isang malayang genre, kumalat ang O. sa Europa noong ika-17 siglo, at sa Russia - mula sa kalagitnaan ng ika-18 siglo. Ang karagdagang pag-unlad ay humantong sa pagbuo ng iba't ibang pambansang istilo at ideolohikal at masining na uri ng opera.
Recitative(mula sa Latin recitare - basahin, bigkasin) - musikal na pananalita, ang pinaka-kakayahang umangkop solong anyo kumakanta sa opera, na nailalarawan sa pamamagitan ng mahusay maindayog(tingnan ang) pagkakaiba-iba at kalayaan sa pagtatayo. Kadalasan ay nagpapakilala si R aria, na nagbibigay-diin sa malambing na himig nito. Kadalasan sa R. ang mga katangian na intonasyon ng buhay na pagsasalita ng tao ay muling ginawa, salamat sa kung saan ito ay naging isang kailangang-kailangan na tool sa paglikha ng isang musikal na larawan ng isang karakter.
Soprano(mula sa Italian sopra - sa itaas, sa itaas) - ang pinakamataas na boses ng babae. S. ay nahahati sa coloratura, liriko at dramatiko.
Eksena(Latin scena mula sa Greek skene - tolda, tolda). - 1. Theatrical stage kung saan nagaganap ang pagtatanghal. 2. Bahagi ng isang pagtatanghal sa teatro, hiwalay episode kumilos o mga kuwadro na gawa.
Ang final(Italian finale - final) - ang huling bahagi ng isang multi-part work, mga opera o balete.
Koro(mula sa Greek choros) - 1. Isang malaking grupo ng pag-awit, na binubuo ng ilang grupo, na ang bawat isa ay gumaganap ng sarili nitong party. 2. Mga gawa para sa koro, independiyente o kasama sa isang operatikong gawain, kung saan isa sila sa pinakamahalagang anyo, kadalasang ginagamit sa paglikha ng mga pangmasang katutubong awit mga eksena.
Kumpletuhin ang mga gusali at sagutin ang mga tanong:
Maghanap sa Internet at manood ng video recording (film o theatrical production) ng opera ni J. Gershwin na "Porgy and Bess."
Maghanap sa Internet at makinig sa mga audio recording ng mga fragment mula sa opera ni J. Gershwin na ginanap nina Louis Armstrong at Ella Fitzgerald.
Ilagay sa tamang pagkakasunud-sunod (sa oras ng pagsulat) ang mga gawa ni J. Gershwin na nagdala sa kanya ng malawak na katanyagan:
Opera "Porgy at Bess"
Symphonic Suite "Isang Amerikano sa Paris"
"Rhapsody in Blue"
Ano ang inobasyon ni George Gershwin sa paglikha ng opera na Porgy at Bess?
Ano ang kahalagahan ng paglikha ng opera na "Porgy at Bess" para sa kultura ng musika ng Amerika at mundo?
Sino ang sumulat ng libretto para sa opera na Porgy at Bess?
Saang teatro naganap ang premiere ng opera, at bakit ito makabuluhan?
Ano ang pangalan ng oyayi ni Clara?
"kahapon"
"tag-init"
"Love Me Tender"
Sino sa listahang ipinakita ang mga bayani ng opera ni J. Gershwin?
Jose
Porgy
Escamillo
Bess
Christina
Sporting Life
Solveig
Ang pangunahing prinsipyo ng dramaturgy sa yugto ng opera ay kaibahan. Anong dalawang sentral na larawan ang kumakatawan sa dalawang panig ng dramatikong salungatan sa opera ni J. Gershwin na “Porgy at Bess”?
Porgy at Korona
Bess at Clara
Sporting-Buhay at Porgy
Ano ang symphonic jazz?
Ano ang mga tampok ng orkestra na komposisyon ng opera na "Porgy at Bess"?
Anong papel ang ginagampanan ng koro sa opera?
Ano ang pangalan ng boses ng nagtatanghal ng Clara?
soprano
mezzo-soprano
contralto
OPERA
drama o komedya na nakatakda sa musika. Ang mga dramatikong teksto ay inaawit sa opera; ang pag-awit at pagkilos sa entablado ay halos palaging sinasaliwan ng instrumental (karaniwang orkestra) na saliw. Maraming mga opera ang nailalarawan din sa pagkakaroon ng mga orkestra na interlude (pagpapakilala, konklusyon, intermisyon, atbp.) at mga plot break na puno ng mga eksena sa ballet. Ang Opera ay isinilang bilang isang maharlikang libangan, ngunit sa lalong madaling panahon ay naging libangan para sa pangkalahatang publiko. Ang unang pampublikong opera house ay binuksan sa Venice noong 1673, apat na dekada lamang pagkatapos ng kapanganakan ng genre. Pagkatapos ay mabilis na kumalat ang opera sa buong Europa. How public entertainment she achieved pinakamataas na pag-unlad noong ika-19 - unang bahagi ng ika-20 siglo. Sa buong kasaysayan nito, ang opera ay nagkaroon ng malakas na impluwensya sa iba. mga genre ng musika. Ang symphony ay lumago mula sa instrumental na pagpapakilala sa mga opera ng Italyano noong ika-18 siglo. Ang virtuosic passages at cadenzas ng piano concerto ay higit sa lahat ay bunga ng pagtatangkang ipakita ang operatic vocal virtuosity sa texture ng keyboard instrument. Noong ika-19 na siglo Ang maharmonya at orkestra na pagsulat ni R. Wagner, na nilikha niya para sa engrandeng "musical drama", natukoy karagdagang pag-unlad isang bilang ng mga musikal na anyo, at maging sa ika-20 siglo. Itinuring ng maraming musikero ang pagpapalaya mula sa impluwensya ni Wagner bilang pangunahing direksyon ng kilusan patungo sa bagong musika.
Opera form. Sa tinatawag na Sa grand opera, ang pinakalaganap na uri ng operatic genre ngayon, ang buong teksto ay inaawit. Sa comic opera, ang pag-awit ay karaniwang kahalili ng mga pasalitang eksena. Ang pangalang "comic opera" (opra comique sa France, opera buffa sa Italy, Singspiel sa Germany) ay sa isang malaking lawak arbitrary, dahil hindi lahat ng mga gawa ng ganitong uri ay may komiks na nilalaman (isang katangian ng "comic opera" ay ang presensya ng mga pasalitang diyalogo). Ang uri ng magaan, sentimental na comic opera, na naging laganap sa Paris at Vienna, ay nagsimulang tawaging operetta; sa America ito ay tinatawag na musical comedy. Ang mga dulang may musika (mga musikal) na nakakuha ng katanyagan sa Broadway ay karaniwang mas seryoso sa nilalaman kaysa sa mga European operetta. Ang lahat ng mga uri ng opera ay batay sa paniniwala na ang musika at lalo na ang pag-awit ay nagpapahusay sa dramatikong pagpapahayag ng teksto. Totoo, kung minsan ang iba pang mga elemento ay may parehong mahalagang papel sa opera. Kaya, sa French opera ng ilang mga panahon (at sa Russian opera noong ika-19 na siglo), ang sayaw at ang entertainment side ay nakakuha ng napakahalagang kahalagahan; Ang mga may-akda ng Aleman ay madalas na isinasaalang-alang ang bahagi ng orkestra hindi bilang isang kasama, ngunit bilang katumbas ng vocal. Ngunit sa sukat ng buong kasaysayan ng opera, ang pag-awit ay gumaganap pa rin ng isang nangingibabaw na papel. Kung ang mga mang-aawit ang nangunguna sa isang pagtatanghal ng opera, kung gayon ang bahagi ng orkestra ang bumubuo sa frame, ang pundasyon ng aksyon, nagpapasulong nito at inihahanda ang madla para sa mga kaganapan sa hinaharap. Sinusuportahan ng orkestra ang mga mang-aawit, binibigyang-diin ang mga kasukdulan, pinupunan ang mga puwang sa libretto o mga sandali ng pagbabago ng telon sa tunog nito, at sa wakas ay gumaganap sa pagtatapos ng opera kapag bumagsak ang kurtina. Karamihan sa mga opera ay may mga instrumental na pagpapakilala na nakakatulong na itakda ang entablado para sa madla. Noong ika-17-19 na siglo. ang naturang pagpapakilala ay tinatawag na isang overture. Ang mga overture ay laconic at independiyenteng mga piraso ng konsiyerto, ayon sa tema na walang kaugnayan sa opera at samakatuwid ay madaling palitan. Halimbawa, ang overture sa trahedya ng Aurelian sa Palmyra ni Rossini ay naging isang overture sa komedya na The Barber of Seville. Ngunit sa ikalawang kalahati ng ika-19 na siglo. ang mga kompositor ay nagsimulang magbayad ng higit na pansin sa pagkakaisa ng mood at pampakay na koneksyon sa pagitan ng overture at ng opera. Isang anyo ng pagpapakilala (Vorspiel) ang lumitaw, na, halimbawa sa mga huling musikal na drama ni Wagner, kasama ang mga pangunahing tema (leitmotifs) ng opera at direktang ipinakilala ang aksyon. "Standalone" form opera overture nahulog sa pagkasira, at sa oras ng Tosca ni Puccini (1900), ang overture ay maaaring mapalitan ng ilang opening chords lamang. Sa isang bilang ng mga opera noong ika-20 siglo. Walang anumang paghahanda sa musika para sa aksyon sa entablado. Kaya, ang operatic action ay bubuo sa loob ng orchestral frame. Ngunit dahil ang kakanyahan ng opera ay pag-awit, ang pinakamataas na sandali ng drama ay makikita sa mga natapos na anyo ng aria, duet at iba pang mga kumbensyonal na anyo kung saan ang musika ay nauuna. Ang isang aria ay tulad ng isang monologo, ang isang duet ay tulad ng isang diyalogo; Sa karagdagang komplikasyon, lumitaw ang iba't ibang anyo ng ensemble - tulad ng quartet sa Verdi's Rigoletto o ang sextet sa Lucia di Lammermoor ni Donizetti. Ang pagpapakilala ng mga naturang form ay kadalasang humihinto sa pagkilos upang magbigay ng puwang para sa pagbuo ng isa (o higit pa) na mga emosyon. Isang grupo lamang ng mga mang-aawit, na nagkakaisa sa isang grupo, ang makakapagpahayag ng ilang mga punto ng pananaw sa mga kasalukuyang kaganapan. Minsan ang koro ay nagsisilbing komentarista sa mga aksyon ng mga tauhan sa opera. Sa pangkalahatan, ang teksto sa mga opera choir ay medyo mabagal na binibigkas, at ang mga parirala ay madalas na inuulit upang gawin ang nilalaman na maunawaan ng nakikinig. Ang arias mismo ay hindi bumubuo ng isang opera. Sa klasikal na uri ng opera, ang pangunahing paraan ng paghahatid ng balangkas at pagbuo ng aksyon sa madla ay ang recitative: mabilis, melodic declamation sa libreng metro, suportado ng mga simpleng chord at batay sa natural na intonasyon ng pagsasalita. Sa comic opera, ang recitative ay kadalasang pinapalitan ng dialogue. Ang recitative ay maaaring mukhang nakakainip sa mga tagapakinig na hindi nauunawaan ang kahulugan ng sinasalitang teksto, ngunit ito ay madalas na kailangan sa makabuluhang istraktura ng opera. Hindi lahat ng opera ay maaaring gumuhit ng malinaw na linya sa pagitan ng recitative at aria. Si Wagner, halimbawa, ay inabandona ang mga nakumpletong vocal form, na naglalayong patuloy na pag-unlad ng musikal na aksyon. Ang pagbabagong ito ay kinuha, na may iba't ibang mga pagbabago, ng isang bilang ng mga kompositor. Sa lupa ng Russia, ang ideya ng isang tuluy-tuloy na "musical drama" ay, nang nakapag-iisa kay Wagner, na unang sinubukan ni A. S. Dargomyzhsky sa "The Stone Guest" at M. P. Mussorgsky sa "Marriage" - tinawag nila ang form na ito na "conversational opera", opera. diyalogo.
Opera bilang drama. Ang dramatikong nilalaman ng opera ay nakapaloob hindi lamang sa libretto, kundi pati na rin sa musika mismo. Tinawag ng mga tagalikha ng genre ng opera ang kanilang mga gawa na dramma per musica - "drama na ipinahayag sa musika." Ang Opera ay higit pa sa isang dula na may mga kanta at sayaw. Ang dramatikong dula ay makasarili; Ang opera na walang musika ay bahagi lamang ng dramatikong pagkakaisa. Nalalapat pa ito sa mga opera na may mga pasalitang eksena. Sa mga gawa ng ganitong uri - halimbawa, sa Manon Lescaut ni J. Massenet - nananatili pa rin ang mga musikal na numero pangunahing tungkulin . Napakabihirang na ang isang opera libretto ay maaaring itanghal bilang isang dramatikong dula. Bagaman ang nilalaman ng dula ay ipinahayag sa mga salita at ang mga katangian ng mga diskarte sa entablado ay naroroon, kung walang musika ay may isang mahalagang bagay na nawala - isang bagay na maaari lamang ipahayag sa pamamagitan ng musika. Para sa parehong dahilan, paminsan-minsan lamang ang mga dramatikong dula ay maaaring gamitin bilang libretto, nang hindi muna binabawasan ang bilang ng mga tauhan, pinapasimple ang balangkas at pangunahing mga tauhan. Dapat tayong mag-iwan ng puwang para sa musika upang huminga; At dahil ang pag-awit ay nagpapahirap pa rin sa pag-unawa sa kahulugan ng mga salita, ang teksto ng libretto ay dapat na napakalinaw na ito ay makikita habang kumakanta. Kaya, ang opera ay sumasakop sa leksikal na kayamanan at pagpipino ng anyo ng isang mahusay na dramatikong dula, ngunit binabayaran ang pinsalang ito sa mga kakayahan ng sarili nitong wika, na direktang tinutugunan sa damdamin ng mga nakikinig. Kaya, ang literary source ng Madame Butterfly ni Puccini - ang dula ni D. Belasco tungkol sa isang geisha at isang American naval officer - ay walang pag-asa, at ang trahedya ng pag-ibig at pagkakanulo na ipinahayag sa musika ni Puccini ay hindi kumupas sa paglipas ng panahon. Kapag bumubuo ng musika sa opera, karamihan sa mga kompositor ay sumunod sa ilang mga kombensiyon. Halimbawa, ang paggamit ng matataas na rehistro ng mga tinig o instrumento ay nangangahulugang "pagiging mahilig", dissonant harmonies ipinahayag "takot". Ang ganitong mga kombensiyon ay hindi arbitrary: ang mga tao ay karaniwang nagtataas ng kanilang mga boses kapag nasasabik, at ang pisikal na sensasyon ng takot ay hindi nagkakaisa. Ngunit ang mga bihasang kompositor ng opera ay gumamit ng mas banayad na paraan upang ipahayag ang dramatikong nilalaman sa musika. Ang melodic na linya ay kailangang organikong tumutugma sa mga salita kung saan ito nakalagay; Ang maharmonya na pagsulat ay dapat na sumasalamin sa pagbagsak at daloy ng mga damdamin. Kinailangan na lumikha ng iba't ibang mga ritmikong modelo para sa mabilis na declamatory na mga eksena, mga ceremonial ensemble, love duet at arias. Ang nagpapahayag na mga kakayahan ng orkestra, kabilang ang mga timbre at iba pang mga katangian na nauugnay sa iba't ibang mga instrumento, ay inilagay din sa serbisyo ng mga dramatikong layunin. Gayunpaman, ang dramatikong pagpapahayag ay hindi lamang ang function ng musika sa opera. Nilulutas ng isang kompositor ng opera ang dalawang magkasalungat na problema: ang ipahayag ang nilalaman ng drama at ang magbigay ng kasiyahan sa mga manonood. Ayon sa unang layunin, ang musika ay nagsisilbing drama; ayon sa pangalawa, ang musika ay may sariling kakayahan. Maraming magagaling na kompositor ng opera - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - binigyang-diin ang nagpapahayag, dramatikong elemento sa opera. Mula sa iba pang mga may-akda, ang opera ay nakakuha ng mas mala-tula, pinigilan, hitsura ng silid. Ang kanilang sining ay minarkahan ng subtlety ng halftones at hindi gaanong nakadepende sa mga pagbabago sa pampublikong panlasa. Ang mga kompositor ng liriko ay minamahal ng mga mang-aawit, dahil bagama't ang isang mang-aawit ng opera ay dapat na isang artista sa isang tiyak na lawak, ang kanyang pangunahing gawain ay puro musikal: dapat niyang tumpak na kopyahin ang musikal na teksto, bigyan ang tunog ng kinakailangang kulay, at parirala nang maganda. Kabilang sa mga liriko ay ang mga Neapolitan noong ika-18 siglo, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Massenet, Tchaikovsky at Rimsky-Korsakov. Ilang mga may-akda ang nakamit ang halos ganap na balanse ng mga elemento ng dramatiko at liriko, kasama ng mga ito ang Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek at Britten.
Opera repertoire. Ang tradisyonal na operatic repertoire ay pangunahing binubuo ng mga gawa mula sa ika-19 na siglo. at isang bilang ng mga opera mula sa huling bahagi ng ika-18 at unang bahagi ng ika-20 siglo. Ang Romantisismo, kasama ang pagkahumaling nito sa mga dakilang gawa at malalayong bansa, ay nag-ambag sa pag-unlad ng opera sa buong Europa; Ang paglago ng gitnang uri ay humantong sa pagtagos ng mga elemento ng katutubong sa operatikong wika at nagbigay ng opera ng malaki at mapagpahalagang madla. Ang tradisyonal na repertoire ay may posibilidad na bawasan ang buong pagkakaiba-iba ng genre ng opera sa dalawang napakalawak na kategorya - "trahedya" at "komedya". Ang una ay karaniwang kinakatawan nang mas malawak kaysa sa pangalawa. Ang batayan ng repertoire ngayon ay binubuo ng mga opera ng Italyano at Aleman, lalo na ang "mga trahedya". Sa larangan ng "komedya", nangingibabaw ang Italian opera, o hindi bababa sa Italian (halimbawa, mga opera ni Mozart). Mayroong ilang mga French opera sa tradisyonal na repertoire, at ang mga ito ay karaniwang ginaganap sa istilong Italyano. Maraming Russian at Czech opera ang sumasakop sa kanilang lugar sa repertoire, halos palaging ginaganap sa pagsasalin. Sa pangkalahatan, ang mga malalaking kumpanya ng opera ay sumusunod sa tradisyon ng pagganap ng mga gawa sa orihinal na wika. Ang pangunahing regulator ng repertoire ay ang katanyagan at fashion. Ang paglaganap at paglilinang ay may papel ibang mga klase mga boses, bagama't ang ilang mga opera (tulad ng Aida ni Verdi) ay madalas na ginaganap nang hindi isinasaalang-alang kung ang mga kinakailangang boses ay magagamit o hindi (ang huli ay mas karaniwan). Sa isang panahon kung kailan ang mga opera na may virtuoso coloratura roles at allegorical plots ay nawala sa uso, kakaunti ang nagmamalasakit sa naaangkop na istilo ng kanilang produksyon. Ang mga opera ni Handel, halimbawa, ay napabayaan hanggang ang sikat na mang-aawit na si Joan Sutherland at iba pa ay nagsimulang magtanghal nito. At ang punto dito ay hindi lamang sa "bagong" publiko, na natuklasan ang kagandahan ng mga opera na ito, kundi pati na rin sa paglitaw ng isang malaking bilang ng mga mang-aawit na may mataas na kultura ng boses na maaaring makayanan ang mga sopistikadong papel sa opera. Sa parehong paraan, ang muling pagkabuhay ng gawain nina Cherubini at Bellini ay inspirasyon ng mga makikinang na pagtatanghal ng kanilang mga opera at ang pagtuklas ng "bago" ng mga lumang gawa. Ang mga sinaunang kompositor ng Baroque, lalo na ang Monteverdi, gayundin sina Peri at Scarlatti, ay inilabas din sa dilim. Ang lahat ng naturang muling pagbabangon ay nangangailangan ng mga nagkomento na edisyon, lalo na ang mga gawa ng mga may-akda noong ika-17 siglo, tungkol sa kaninong instrumento at dinamikong mga prinsipyo na wala tayong tiyak na impormasyon. Walang katapusang pag-uulit sa tinatawag na. Ang arias da capo sa mga opera ng Neapolitan school at Handel ay medyo nakakapagod sa ating panahon - ang panahon ng mga digest. Ang isang modernong tagapakinig ay malamang na hindi maibabahagi ang hilig ng mga tagapakinig kahit na ang French grand opera noong ika-19 na siglo. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halévy) sa entertainment na tumagal ng buong gabi (halimbawa, ang kumpletong marka ng opera ni Fernando Cortez Spontini ay tumatagal ng 5 oras, hindi binibilang ang mga intermission). Kadalasan mayroong mga kaso kung kailan ang mga madilim na lugar sa marka at ang mga sukat nito ay humahantong sa konduktor o direktor sa tukso na i-cut, muling ayusin ang mga numero, gumawa ng mga insertion at kahit na magsulat sa mga bagong piraso, kadalasan ay napaka-clumsily na isang malayong kamag-anak lamang ng trabaho ang lumilitaw sa lumalabas ang programa sa publiko.
Mga mang-aawit. Ang mga mang-aawit ng opera ay karaniwang nahahati sa anim na uri ayon sa kanilang hanay ng boses. Tatlong uri ng boses ng babae, mula sa mataas hanggang sa mababa - soprano, mezzo-soprano, contralto (ang huli ay bihira sa mga araw na ito); tatlong lalaki - tenor, baritone, bass. Sa loob ng bawat uri ay maaaring may ilang mga subtype depende sa kalidad ng boses at estilo ng pagkanta. Ang lyric-coloratura soprano ay nakikilala sa pamamagitan ng isang magaan at pambihirang maliksi na tinig ay nagagawang magsagawa ng mga virtuosic passage, mabilis na kaliskis, trills at iba pang mga embellishment. Ang liriko-dramatikong (lirico spinto) na soprano ay isang tinig ng mahusay na ningning at kagandahan. Timbre dramatikong soprano - mayaman, malakas. Nalalapat din sa mga tenor ang pagkakaiba sa pagitan ng liriko at dramatikong boses. Mayroong dalawang pangunahing uri ng bass: ang "singing bass" (basso cantante) para sa "seryosong" bahagi at ang comic bass (basso buffo). Unti-unti, nabuo ang mga panuntunan para sa pagpili ng timbre ng pag-awit para sa isang tiyak na tungkulin. Ang mga bahagi ng mga pangunahing tauhan at pangunahing tauhang babae ay karaniwang itinalaga sa mga tenor at soprano. Sa pangkalahatan, ang mas matanda at mas nakaranas ng karakter, mas mababa ang kanyang boses. Ang inosenteng batang babae - halimbawa, si Gilda sa Rigoletto ni Verdi - ay isang liriko na soprano, at ang mapanlinlang na seductress na si Dalila sa opera ni Saint-Saëns na sina Samson at Dalila ay isang mezzo-soprano. Ang bahagi ng Figaro, ang masigla at nakakatawang bayani ng Mozart's Marriage of Figaro at Rossini's The Barber of Seville, ay isinulat ng parehong mga kompositor para sa baritone, bagaman bilang bahagi ng pangunahing karakter, ang bahagi ng Figaro ay dapat na inilaan para sa unang tenor. Ang mga bahagi ng mga magsasaka, wizard, mature na tao, pinuno at matatanda ay karaniwang nilikha para sa bass-baritones (halimbawa, Don Giovanni sa opera ni Mozart) o basses (Boris Godunov sa Mussorgsky). Ang mga pagbabago sa pampublikong panlasa ay may papel sa pagbuo ng mga operatic vocal style. Ang pamamaraan ng paggawa ng tunog, ang pamamaraan ng vibrato ("hikbi") ay nagbago sa paglipas ng mga siglo. Si J. Peri (1561-1633), mang-aawit at may-akda ng pinakaunang partially preserved opera (Daphne), ay umawit na may tinatawag na puting boses - sa medyo pantay, hindi nagbabagong istilo, na may kaunti o walang vibrato - alinsunod sa interpretasyon ng boses bilang isang instrumento na nasa uso hanggang sa katapusan ng Renaissance. Noong ika-18 siglo. Ang kulto ng birtuoso na mang-aawit ay nabuo - una sa Naples, pagkatapos ay sa buong Europa. Sa oras na ito, ang papel ng pangunahing karakter sa opera ay ginampanan ng isang lalaking soprano - isang castrato, iyon ay, isang timbre na ang natural na pagbabago ay pinigilan ng pagkakastrat. Itinulak ng mga mang-aawit ng Castrati ang saklaw at kadaliang kumilos ng kanilang mga boses sa mga limitasyon ng kung ano ang posible. Ang mga bituin sa opera gaya ng castrato Farinelli (C. Broschi, 1705-1782), na ang soprano ay sinasabing mas mataas ang lakas sa tunog ng trumpeta, o mezzo-soprano F. Bordoni, kung kanino sinasabing kaya niyang suportahan ang mas mahaba ang tunog kaysa sa sinumang mang-aawit sa mundo, ganap na napapailalim sa kanilang kahusayan sa mga kompositor na ang musika ay kanilang ginampanan. Ang ilan sa kanila ay gumawa ng mga opera mismo at nagdirekta ng mga opera troupe (Farinelli). Napag-alaman na pinalamutian ng mga mang-aawit ang mga himig na binubuo ng kompositor gamit ang kanilang sariling mga improvised na burloloy, nang hindi binibigyang-pansin kung ang gayong mga dekorasyon ay angkop sa sitwasyon ng plot ng opera o hindi. Ang may-ari ng anumang uri ng boses ay dapat na sanay na magsagawa ng mabilis na mga sipi at trills. Sa mga opera ni Rossini, halimbawa, ang tenor ay dapat na makabisado ang coloratura technique na hindi mas masahol pa sa soprano. Ang muling pagkabuhay ng naturang sining noong ika-20 siglo. ginawang posible na bigyan ng bagong buhay ang magkakaibang gawaing opera ni Rossini. Isa lamang ang istilo ng pag-awit noong ika-18 siglo. ang estilo ng comic bass ay nanatiling halos hindi nagbabago hanggang ngayon, dahil ang mga simpleng epekto at mabilis na satsat ay nag-iiwan ng maliit na puwang para sa indibidwal na interpretasyon, musikal o entablado; marahil ang mga parisukat na komedya ng D. Pergolesi (1749-1801) ay ginaganap ngayon nang hindi bababa sa 200 taon na ang nakalilipas. Ang madaldal, mainitin ang ulo na matandang lalaki ay isang lubos na iginagalang na pigura sa tradisyon ng opera, isang paboritong papel para sa mga basses na madaling kapitan ng vocal clowning. Ang purong istilo ng pag-awit ng bel canto, kumikinang sa lahat ng kulay, na minamahal ni Mozart, Rossini at iba pang mga kompositor ng opera noong huling bahagi ng ika-18 at unang kalahati ng ika-19 na siglo, sa ikalawang kalahati ng ika-19 na siglo. unti-unting nagbigay daan sa mas makapangyarihan at dramatikong istilo ng pagkanta. Ang pag-unlad ng modernong harmonic at orchestral na pagsulat ay unti-unting nabago ang tungkulin ng orkestra sa opera: mula sa accompanist tungo sa protagonist, at dahil dito kailangan ng mga mang-aawit na kumanta nang mas malakas upang ang kanilang mga boses ay hindi nalunod ng mga instrumento. Ang trend na ito ay nagmula sa Germany, ngunit naimpluwensyahan ang lahat ng European opera, kabilang ang Italyano. Ang Aleman na "heroic tenor" (Heldentenor) ay malinaw na ipinanganak ng pangangailangan para sa isang boses na may kakayahang makipag-duel sa orkestra ni Wagner. Ang mga huling gawa ni Verdi at ang mga opera ng kanyang mga tagasunod ay nangangailangan ng "malakas" (di forza) tenor at masiglang dramatic (spinto) soprano. Ang mga hinihingi ng romantikong opera kung minsan ay humahantong pa sa mga interpretasyon na tila sumasalungat sa mga intensyon na ipinahayag ng mismong kompositor. Kaya, naisip ni R. Strauss si Salome sa kanyang opera na may parehong pangalan bilang "isang 16-taong-gulang na batang babae na may boses ni Isolde." Gayunpaman, ang instrumento ng opera ay napakasiksik kaya't ang mga mature na matrona na mang-aawit ay kailangan upang gumanap sa pangunahing papel. Kabilang sa mga maalamat na bituin sa opera noong nakaraan ay sina E. Caruso (1873-1921, marahil ang pinakasikat na mang-aawit sa kasaysayan), J. Farrar (1882-1967, na palaging sinusundan ng isang retinue ng mga admirer sa New York), F.I (1873 -1938, malakas na bass, master ng Russian realism), K. Flagstad (1895-1962, heroic soprano mula sa Norway) at marami pang iba. Sa susunod na henerasyon ay pinalitan sila ni M. Callas (1923-1977), B. Nilsson (b. 1918), R. Tebaldi (b. 1922), J. Sutherland (b. 1926), L. Price (b. 1927 ), B. Sills (b. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (b. 1921), C. Siepi (b. 1923), J. Vickers ( b. 1926), L. Pavarotti (b. 1935), S. Milnes (b. 1935), P. Domingo (b. 1941), J. Carreras (b. 1946).
Mga opera house. Ang ilang mga gusali ng opera house ay nauugnay sa isang partikular na uri ng opera, at sa ilang mga kaso, sa katunayan, ang arkitektura ng teatro ay tinutukoy ng isa o ibang uri ng operatic performance. Kaya, ang Parisian "Opera" (sa Russia ang pangalan na "Grand Opera" ay natigil) ay inilaan para sa isang maliwanag na panoorin bago pa ang kasalukuyang gusali nito ay itinayo noong 1862-1874 (arkitekto C. Garnier): ang hagdanan at foyer ng palasyo ay idinisenyo bilang nakikipagkumpitensya sa mga tanawin ng mga balete at magagandang prusisyon na naganap sa entablado. Ang "House of Ceremonial Performances" (Festspielhaus) sa bayan ng Bayreuth sa Bavaria ay nilikha ni Wagner noong 1876 upang itanghal ang kanyang epikong "musical dramas". Ang entablado nito, na itinulad sa mga eksena ng sinaunang mga amphitheater ng Greek, ay may napakalalim, at ang orkestra ay matatagpuan sa hukay ng orkestra at nakatago mula sa mga nakikinig, dahil sa kung saan ang tunog ay nakakalat at ang mang-aawit ay hindi kailangang labis na palakasin ang kanyang boses. Ang orihinal na Metropolitan Opera House sa New York (1883) ay idinisenyo bilang isang showcase para sa pinakamahuhusay na mang-aawit sa mundo at kagalang-galang na mga subscriber ng kahon. Napakalalim ng bulwagan kung kaya't ang mga kahon ng brilyante na horseshoe nito ay nagbibigay sa mga bisita ng mas maraming pagkakataon na makita ang isa't isa kaysa sa medyo mababaw na yugto. Ang hitsura ng mga opera house, tulad ng isang salamin, ay sumasalamin sa kasaysayan ng opera bilang isang kababalaghan ng buhay panlipunan. Ang mga pinagmulan nito ay namamalagi sa muling pagkabuhay ng sinaunang teatro ng Greek sa mga maharlikang bilog: ang pinakalumang nabubuhay na opera house, ang Olimpico (1583), na itinayo ni A. Palladio sa Vicenza, ay tumutugma sa panahong ito. Ang arkitektura nito - isang microcosm ng Baroque society - ay batay sa isang natatanging hugis ng horseshoe plan, na may mga tier ng mga kahon na pumapapadpad mula sa gitna - ang royal box. Ang isang katulad na plano ay napanatili sa mga gusali ng mga teatro na La Scala (1788, Milan), La Fenice (1792, nasunog noong 1992, Venice), San Carlo (1737, Naples), Covent Garden (1858, London ). Sa mas kaunting mga kahon, ngunit may mas malalalim na antas salamat sa mga suportang bakal, ang planong ito ay ginamit sa mga American opera house gaya ng Brooklyn Academy of Music (1908), San Francisco Opera House (1932) at Chicago Opera House (1920). Mas maraming modernong solusyon ang ipinapakita ng bagong Metropolitan Opera building sa New York's Lincoln Center (1966) at Sydney Opera House (1973, Australia). Ang demokratikong diskarte ay katangian ni Wagner. Humingi siya ng maximum na konsentrasyon mula sa madla at nagtayo ng isang teatro kung saan walang mga kahon, at ang mga upuan ay nakaayos sa walang pagbabago na tuloy-tuloy na mga hilera. Ang mahigpit na loob ng Bayreuth ay naulit lamang sa Munich Prinzregent Theater (1909); kahit mga teatro ng Aleman, na itinayo pagkatapos ng Ikalawang Digmaang Pandaigdig, mula sa mga naunang halimbawa. Gayunpaman, ang ideya ni Wagner ay tila nag-ambag sa kilusan patungo sa konsepto ng arena, i.e. teatro na walang proscenium, na iminungkahi ng ilang modernong arkitekto (ang prototype ay ang sinaunang sirko ng Roma): ang opera mismo ay naiwan upang umangkop sa mga bagong kondisyong ito. Ang Roman amphitheater sa Verona ay angkop na angkop para sa mga monumental na palabas sa opera gaya ng Verdi's Aida at Rossini's William Tell.
Mga pagdiriwang ng opera. Isang mahalagang elemento ng konsepto ng opera ni Wagner ay ang summer pilgrimage sa Bayreuth. Ang ideya ay kinuha: noong 1920s, ang Austrian na lungsod ng Salzburg ay nag-organisa ng isang pagdiriwang na nakatuon pangunahin sa mga opera ni Mozart, at inimbitahan ang mga mahuhusay na tao tulad ng direktor na si M. Reinhardt at konduktor na si A. Toscanini upang ipatupad ang proyekto. Mula noong kalagitnaan ng 1930s, ang operatic work ni Mozart ay natukoy ang hitsura ng English Glyndebourne Festival. Pagkatapos ng Ikalawang Digmaang Pandaigdig, lumitaw ang isang pagdiriwang sa Munich, na pangunahing nakatuon sa gawain ni R. Strauss. Sa Florence, ginanap ang Florentine Musical May, kung saan ginaganap ang isang napakalawak na repertoire, na sumasaklaw sa parehong maaga at modernong mga opera.
KWENTO
Ang pinagmulan ng opera. Ang unang halimbawa ng genre ng opera na dumating sa atin ay ang "Eurydice" ni J. Peri (1600) - isang katamtamang gawain na nilikha sa Florence sa okasyon ng kasal ng hari ng Pransya na si Henry IV at Marie de Medici. Gaya ng inaasahan, isang batang singer at madrigalist na malapit sa korte ang naatasang magbigay ng musika para sa solemne event na ito. Ngunit ipinakita ni Peri hindi ang karaniwang madrigal cycle sa isang pastoral na tema, ngunit isang bagay na ganap na naiiba. Ang musikero ay miyembro ng Florentine Camerata - isang bilog ng mga siyentipiko, makata at mahilig sa musika. Sa loob ng dalawampung taon, pinag-aralan ng mga miyembro ng Camerata ang tanong kung paano isinagawa ang mga sinaunang trahedya ng Greek. Dumating sila sa konklusyon na binibigkas ng mga aktor na Griyego ang teksto sa isang espesyal na paraan ng declamatory, na isang bagay sa pagitan ng pagsasalita at tunay na pag-awit. Ngunit ang tunay na resulta ng mga eksperimentong ito sa muling pagbuhay sa isang nakalimutang sining ay isang bagong uri ng solong pag-awit, na tinatawag na "monody": ang monody ay ginanap sa isang libreng ritmo na may pinakasimpleng saliw. Samakatuwid, sinabi ni Peri at ng kanyang librettist na si O. Rinuccini ang kuwento nina Orpheus at Eurydice sa isang recitative, na suportado ng mga chord ng isang maliit na orkestra, sa halip na isang grupo ng pitong instrumento, at ipinakita ang dula sa Florentine Palazzo Pitti. Ito ang pangalawang opera ni Camerata; ang marka ng una, si Daphne Pery (1598), ay hindi nakaligtas. Ang unang opera ay may mga nauna. Sa loob ng pitong siglo, nilinang ng simbahan ang mga liturgical drama, tulad ng Dula ni Daniel, kung saan ang solong pag-awit ay sinasaliwan ng iba't ibang instrumento. Noong ika-16 na siglo ang iba pang mga kompositor, partikular na sina A. Gabrieli at O. Vecchi, ay pinagsama ang mga sekular na koro o madrigal sa mga siklo ng plot. Ngunit gayon pa man, bago sina Peri at Rinuccini, walang monodic na sekular na musikal-dramatikong anyo. Ang kanilang gawain ay hindi muling pagbabangon ng sinaunang trahedya ng Griyego. Nagdala ito ng higit pa - isang bagong mabubuhay na genre ng teatro ay ipinanganak. Gayunpaman, ang buong pagsisiwalat ng mga posibilidad ng genre ng dramma per musica, na iniharap ng Florentine Camerata, ay naganap sa gawain ng isa pang musikero. Tulad ni Peri, si C. Monteverdi (1567-1643) ay isang edukadong tao mula sa isang marangal na pamilya, ngunit hindi tulad ni Peri, siya ay isang propesyonal na musikero. Tubong Cremona, sumikat si Monteverdi sa korte ni Vincenzo Gonzaga sa Mantua at hanggang sa dulo ng kanyang buhay pinamunuan niya ang koro ng Katedral ng St. Selyo sa Venice. Pitong taon pagkatapos ni Eurydice Peri, gumawa siya ng sarili niyang bersyon ng alamat ng Orpheus - The Tale of Orpheus. Ang mga gawang ito ay naiiba sa isa't isa sa parehong paraan na ang isang kawili-wiling eksperimento ay naiiba sa isang obra maestra. Pinalaki ni Monteverdi ang laki ng orkestra ng limang beses, na nagbibigay sa bawat karakter ng sariling grupo ng mga instrumento, at pinauna ang opera na may isang overture. Ang kanyang recitative ay hindi lamang nagpahayag ng teksto ng A. Stridzho, ngunit namuhay ng sarili nitong artistikong buhay. Ang maharmonya na wika ng Monteverdi ay puno ng mga dramatikong kaibahan at kahit ngayon ay humahanga sa katapangan at kaakit-akit nito. Kabilang sa mga sumunod na nabuhay na opera ni Monteverdi ang The Duel of Tancred at Clorinda (1624), batay sa isang eksena mula sa Jerusalem Liberated ni Torquato Tasso, isang epikong tula tungkol sa mga crusaders; The Return of Ulysses to His Homeland (1641) on a plot dating back to the ancient Greek legend of Odysseus; Coronation of Poppaea (1642), mula sa panahon ng Roman Emperor Nero. Ang huling akda ay nilikha ng kompositor isang taon lamang bago siya namatay. Ang opera na ito ay naging tugatog ng kanyang trabaho - bahagyang dahil sa virtuosity ng vocal parts, partly dahil sa ningning ng instrumental na pagsulat.
Pamamahagi ng opera. Sa panahon ni Monteverdi, mabilis na nasakop ng opera ang mga pangunahing lungsod ng Italya. Ibinigay ng Roma ang may-akda ng opera na si L. Rossi (1598-1653), na nagtanghal ng kanyang opera na Orpheus at Eurydice sa Paris noong 1647, na sinakop ang mundo ng Pransya. Si F. Cavalli (1602-1676), na kumanta kasama si Monteverdi sa Venice, ay lumikha ng mga 30 opera; Kasama si M.A. Cesti (1623-1669), si Cavalli ay naging tagapagtatag ng paaralang Venetian, na may malaking papel sa Italian opera noong ikalawang kalahati ng ika-17 siglo. Sa paaralang Venetian, ang monodic na istilo, na nagmula sa Florence, ay nagbukas ng daan para sa pagbuo ng recitative at aria. Ang arias ay unti-unting naging mas mahaba at mas kumplikado, at ang mga birtuoso na mang-aawit, kadalasang castrati, ay nagsimulang mangibabaw sa entablado ng opera. Ang mga plot ng Venetian opera ay batay pa rin sa mitolohiya o romantikong mga makasaysayang yugto, ngunit ngayon ay pinalamutian ng mga burlesque interlude na walang kaugnayan sa pangunahing aksyon at kamangha-manghang mga yugto kung saan ipinakita ng mga mang-aawit ang kanilang birtuosidad. Sa opera ng Honor na The Golden Apple (1668), isa sa pinakamasalimuot sa panahong iyon, mayroong 50 karakter, pati na rin ang 67 na eksena at 23 pagbabago ng tanawin. Ang impluwensyang Italyano ay umabot pa sa England. Sa pagtatapos ng paghahari ni Elizabeth I, ang mga kompositor at librettist ay nagsimulang lumikha ng tinatawag na. mask - mga pagtatanghal sa korte na pinagsama ang mga recitative, pag-awit, sayaw at batay sa mga kamangha-manghang plot. Ang bagong genre na ito ay sumakop sa isang malaking lugar sa gawain ni G. Laws, na noong 1643 ay nagtakda ng Milton's Comus sa musika, at noong 1656 ay lumikha ng unang totoong English opera, The Siege of Rhodes. Matapos ang pagpapanumbalik ng Stuart, ang opera ay unti-unting nagsimulang magkaroon ng saligan sa lupa ng Ingles. Binubuo ni J. Blow (1649-1708), organista ng Westminster Cathedral, ang opera na Venus at Adonis noong 1684, ngunit ang gawain ay tinatawag pa ring maskara. Ang tanging tunay na mahusay na opera na nilikha ng isang Ingles ay sina Dido at Aeneas ni G. Purcell (1659-1695), ang estudyante at kahalili ni Blow. Unang gumanap sa isang kolehiyo ng kababaihan noong 1689, ang maliit na opera na ito ay kilala sa kamangha-manghang kagandahan nito. Parehong pinagkadalubhasaan ni Purcell ang French at Italian technique, ngunit ang kanyang opera ay karaniwang gawaing Ingles. Ang libretto ni Dido ay pag-aari ni N. Tate, ngunit binuhay ito ng kompositor sa pamamagitan ng kanyang musika, na minarkahan ng kahusayan ng mga dramatikong katangian, pambihirang biyaya at kabuluhan ng mga aria at korido.
Sinaunang French opera. Tulad ng maaga Italian opera, French opera noong kalagitnaan ng ika-16 na siglo. ay nagmula sa pagnanais na buhayin ang sinaunang Greek theatrical aesthetics. Ang kaibahan ay ang Italian opera ay nagbigay-diin sa pagkanta, habang ang French opera ay lumaki sa ballet, isang paboritong theatrical genre sa French court noong panahong iyon. Isang mahusay at ambisyosong mananayaw na nagmula sa Italya, si J.B. Lully (1632-1687) ang naging tagapagtatag French opera. Natanggap niya ang kanyang musikal na edukasyon, kabilang ang pag-aaral ng mga pangunahing kaalaman ng compositional technique, sa korte ng Louis XIV at pagkatapos ay hinirang na kompositor ng korte. Siya ay may mahusay na pag-unawa sa entablado, na makikita sa kanyang musika para sa ilang mga komedya ni Moliere, lalo na ang The Philistine in the Nobility (1670). Humanga sa tagumpay ng mga opera troupe na dumating sa France, nagpasya si Lully na lumikha ng kanyang sariling tropa. Ang mga opera ni Lully, na tinawag niyang "lyrical tragedies" (tragdies lyriques), ay nagpapakita ng partikular na French musical theater style. Ang mga balangkas ay kinuha mula sa sinaunang mitolohiya o mula sa mga tulang Italyano, at ang libretto, kasama ang mga solemne na taludtod nito sa mahigpit na tinukoy na mga metro, ay ginagabayan ng istilo ng mahusay na kontemporaryong manunulat ng dulang si Lully na si J. Racine. Pinagsasama ni Lully ang pagbuo ng balangkas na may mahabang talakayan tungkol sa pag-ibig at kaluwalhatian, at sa mga prologue at iba pang mga punto ng balangkas ay naglalagay siya ng mga divertissement - mga eksena na may mga sayaw, koro at magagandang tanawin. Ang tunay na sukat ng trabaho ng kompositor ay nagiging malinaw sa mga araw na ito, kapag ang mga produksyon ng kanyang mga opera na Alceste (1674), Atis (1676) at Armida (1686) ay ipinagpatuloy. Si J. F. Rameau (1683-1764) ay isang ganap na naiibang pigura. Bagama't nilikha niya ang kanyang unang opera sa edad na 50 lamang, ang kasanayang nakuha niya kanina ay nagpapahintulot sa kompositor na ipagkasundo ang dramatikong ugali na nagmumula sa Italian Lully sa pambansang pangako sa ballet. Ang mga opera-ballets ni Lully, lalo na ang La Indien gallant (1735) at Castor at Pollux (1737), ay mga marangyang musikal na monumento sa panahon ni Louis XV.
Neapolitan Opera. Kung sa France ang palabas ay ang pinakamahalaga, kung gayon sa ibang bahagi ng Europa ito ay ang aria. Ang Naples ay naging sentro ng aktibidad ng opera sa yugtong ito, at ang unang master ng bagong istilo ay si A. Scarlatti (1660-1725). Siya ay ipinanganak sa Sicily, ngunit sa lalong madaling panahon ay lumipat sa hilaga. Nawalan ng serbisyo sa Roma kasama ang dating Reyna Christina ng Sweden, nanirahan siya sa Naples. Napagtatanto na ang mga opera libretto ay napapailalim sa mga mahigpit na pamantayan ng "seryosong opera" (opera seria), itinuon ni Scarlatti ang kanyang mga pagsisikap sa musikal na bahagi ng opera. Siya ang higit na naakit sa himig, hindi sa recitative. Sa kanyang trabaho, ang uri ng aria da capo ay nabuo sa wakas, kung saan ang unang bahagi ay sinusundan ng isang magkakaibang seksyon, madalas sa isang menor de edad na susi, at pagkatapos ay ang unang bahagi ay paulit-ulit. Itinatag din ni Scarlatti ang anyo ng isang simpleng "Italian" operatic overture - tatlong bahagi, na may mga alternating tempos na "mabilis - mabagal - mabilis". Sa edad na 46, si Scarlatti ang may-akda ng 88 opera (marami sa kanila ang nawala). Pagkatapos, pagkatapos ng kanyang ikalawang pagbisita sa Roma, kung saan siya ay lubos na humanga sa transparent na melodic violin writing ni A. Corelli, lumikha si Scarlatti ng ilang huling opera para sa Naples - Cyrus (1714), Telemachus (1718) at Griselda (1721). Hindi nag-iisa si Scarlatti. Kabilang sa iba pang mga may-akda na naging popular ang mga anyo at melodic na istilo ng Neapolitan opera seria sa buong Europa noong ika-18 siglo ay ang mga Italyano na sina N. Porpora (1686-1766), N. Jommelli (1714-1774) at lalo na ang anak ni Alessandro na si Domenico Scarlatti (1685). -1757), gayundin ang mga Germans na sina I. Gasse (1699-1783) at G. F. Handel (1685-1759). Ang kontribusyon ni Handel ang pinakamahalaga. Sa pagsisimula ng kanyang propesyonal na karera bilang isang opera violinist, naglakbay si Handel sa buong Italya mula 1707 hanggang 1710. Sa edad na 25, dumating siya sa London, kung saan makalipas ang ilang panahon ay nakatanggap siya ng monopolyo sa paggawa ng mga opera ng Italyano. Doon niya binuo ang opera na Rinaldo (1711), na sinundan ng maraming mga opera kung saan ang sari-saring at kayamanan ng harmonic na pagsulat ay sinamahan ng phenomenal vocal virtuosity at kung saan ang kontradiksyon sa pagitan ng mga pangangailangan ng drama at musika ay hinihigop hanggang sa punto ng pagiging mailap. , tulad ng sa mga opera ng Mozart. Acis at Galatea (1721), Julius Caesar (1724), Aetius (1732) at Alcina (1735) ay matagumpay na itinanghal sa ating panahon.
Sa anumang pag-aaral na nakatuon sa tinatawag na. Neapolitan school, nag-uusap tungkol sa mapagpasyang papel ng librettist sa paglikha ng opera. Sa "mga liriko na trahedya" ni Lully, ang teksto ay isang napakahalagang salik: nagbigay ito sa pagganap ng opera ng isang mataas na moral na pathos, nagbigay dito ng pagkakaisa ng oras at lugar ng pagkilos, at ang patula na ritmo at metro ay kailangang mahigpit na sundin. Sa paligid ng 1700, isang tunay na "pabrika ng libretto" ang lumitaw sa Naples, na itinatag ni A. Zeno (1668-1750) at naabot ang rurok nito sa mga aktibidad ng tagasunod ni Zeno, si P. Metastasio (1698-1782). Ang mga Neapolitan ay patuloy na nagsulat ng mga libretto para sa iba't ibang mga kompositor - mula Scarlatti hanggang Gluck. Nakabuo sila ng isang malinaw na pamantayan: ang balangkas ay kailangang buuin sa paligid ng pangunahing tema at iwasan ang mga nakapasok na kamangha-manghang mga yugto at mga side comic na linya na katangian ng mga istilong Venetian at Pranses. Ang bawat eksena ng opera ay karaniwang binubuo ng recitative dialogue, na sinusundan ng aria da capo. Kapwa sina Zeno at Metastasio ay makasaysayang makata sa halip na mga manunulat ng dula. Maraming mga kombensiyon na tipikal ng ika-18 siglong Italian opera ang dapat maiugnay sa kanila.
Ang pagtaas ng comic opera. Ang isa pang uri ng opera ay nagmula sa Naples - opera buffa, na lumitaw bilang isang natural na reaksyon sa opera seria. Ang pagkahilig para sa ganitong uri ng opera ay mabilis na kumalat sa mga lungsod sa Europa - Vienna, Paris, London. Mula sa mga dating pinuno nito, ang mga Espanyol, na namuno sa Naples mula 1522 hanggang 1707, minana ng lungsod ang tradisyon ng katutubong komedya. Kinondena ng mga mahigpit na guro sa mga conservatories, ang komedya, gayunpaman, ay nakabihag ng mga mag-aaral. Isa sa kanila, si G.B. Pergolesi (1710-1736), sa edad na 23 ay sumulat ng isang intermezzo, o maliit na comic opera, The Maid and Mistress (1733). Ang mga kompositor ay nakagawa na ng mga intermezzo dati (karaniwang nilalaro ang mga ito sa pagitan ng mga gawa ng opera seria), ngunit ang paglikha ni Pergolesi ay isang nakamamanghang tagumpay. Ang kanyang libretto ay hindi tungkol sa mga pagsasamantala ng mga sinaunang bayani, ngunit tungkol sa isang ganap na modernong sitwasyon. Ang mga pangunahing tauhan ay kabilang sa mga uri na kilala mula sa "commedia dell'arte" - tradisyonal na Italian improvisational comedy na may karaniwang hanay ng mga papel na komiks. Ang genre ng opera buffa ay nakatanggap ng kapansin-pansing pag-unlad sa mga gawa ng mga nahuling Neapolitans gaya nina G. Paisiello (1740-1816) at D. Cimarosa (1749-1801), bukod pa sa mga comic opera nina Gluck at Mozart. Ang French analogy ng opera buffa ay "comic opera" (opra comique). Ang mga may-akda tulad nina F. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817) at A. Grétry (1741-1813) ay isinasapuso ang Pergolesian na pangungutya sa tradisyon at bumuo ng kanilang sariling modelo ng comic opera, na alinsunod sa Gallic panlasa, naglaan ito para sa pagpapakilala ng mga pasalitang eksena sa halip na mga recitatives. Ang mga British ay kumilos din alinsunod sa kanilang pambansang katangian. Ang sikat na Beggar's Opera ay lumitaw noong 1728. Ang kanyang musika ay binubuo ng isang seleksyon ng mga sikat na himig (kabilang ang isang martsa mula kay Rinaldo Handel) na may mga bagong lyrics. Ang sinasalitang bahagi ng libretto, na isinulat ni J. Gay, ay kinutya sa lahat ng posibleng paraan ng mga politiko ng Ingles, opera ng Italyano at panloob na alitan sa tropa ng opera ni Handel. Ang tagumpay ng Beggar's Opera ay tumama kay Handel at sa kanyang mga mang-aawit na Italyano, ngunit ang anyo ng gawaing ito mismo ay hindi nagdala ng napakayamang prutas sa lupang Ingles - isang bilang lamang ng mga tinatawag. mga ballad opera. Sa turn, naimpluwensyahan ng ballad opera ang pagbuo ng German comic opera - Singspiel.
Reporma sa opera. Ang reporma sa Opera noong ikalawang kalahati ng ika-18 siglo. ay sa maraming paraan ay isang kilusang pampanitikan. Ang ninuno nito ay ang Pranses na manunulat at pilosopo na si J. J. Rousseau. Nag-aral din si Rousseau ng musika, at kung sa pilosopiya ay tinawag niya ang pagbabalik sa kalikasan, kung gayon sa genre ng opera ay itinaguyod niya ang pagbabalik sa pagiging simple. Noong 1752, isang taon bago ang matagumpay na premiere sa Paris ng Maid-Madam ni Pergolesi, gumawa si Rousseau ng kanyang sariling comic opera, The Village Sorcerer, na sinundan ng caustic Letters on French Music, kung saan si Rameau ang pangunahing paksa ng pag-atake. Ang ideya ng reporma ay nasa himpapawid. Ang pag-usbong ng iba't ibang uri ng comic opera ay isang sintomas; ang iba ay mga Letters on Dance and Ballets ng French choreographer na si J. Nover (1727-1810), kung saan nabuo ang ideya ng ballet bilang isang drama, at hindi lamang isang panoorin. Ang taong nagbigay-buhay sa reporma ay si K.V. Gluck (1714-1787). Tulad ng maraming rebolusyonaryo, nagsimula si Gluck bilang isang tradisyonalista. Sa loob ng ilang taon ay nagsagawa siya ng mga trahedya nang sunud-sunod sa lumang istilo at bumaling sa comic opera nang higit pa sa ilalim ng presyon ng mga pangyayari kaysa sa panloob na salpok. Noong 1762 nakilala niya si R. di Calzabigi (1714-1795), isang kaibigan ni Casanova, na nakatakdang ibalik ang mga opera libretto sa ideyal ng natural na pagpapahayag na iniharap ng Florentine Camerata. Gumawa sina Gluck at Calzabigi ng tatlong opera sa Italyano - Orpheus at Eurydice (1762), Alceste (1767), Paris at Helen (1770). Wala sa kanila ang naging partikular na sikat. Totoo, ang papel ni Orpheus, tulad ng dati, ay inilaan para sa isang lalaking soprano, ngunit walang "tuyo" na recitative, tatlong bahagi na aria at coloratura, at walang pinahihintulutang mga dekorasyon na makagambala sa pangunahing aksyon. Instrumental at vocal means ay naglalayong tukuyin ang kahulugan ng bawat salita ng teksto. Ang libretto mismo ay nagkuwento tungkol kay Orpheus nang simple at direkta, nang walang anumang retorika. Nang manirahan si Gluck sa Paris at nagsimulang gumawa ng mga opera ng isang bagong istilo batay sa mga libretto ng Pranses, nakaranas siya ng malaking tagumpay. Iphigenia in Aulis (1774) at ang kasunod na Iphigenia in Tauris (1779) pinagsama ang kadakilaan ng drama na katangian ng opera seria na may kayamanan ng German harmonic na pagsulat, at ang kabuuan ng musika ay tumutugma sa kadakilaan ng liriko na tunog sa mga paksa mula sa Euripides kung saan isinulat ang mga opera na ito. Gumawa si Gluck ng isang modelo ng musikal na drama, na naging batayan para sa maraming pagbabago.
Kung ipinaglaban ni Gluck na ibukod ang lahat ng bagay na luma na sa opera seria, hinangad ni Mozart na ipakilala dito ang lahat ng nawawala sa opera buffa. Nagbigay siya ng biyaya at sangkatauhan sa operatikong anyo, pinalalim ang mga anino upang higit na bigyang-diin ang mga kislap ng pagpapatawa at saya. Sa kanyang trabaho, lumikha siya ng isang pambihirang uri ng komedya na makapagpapaiyak sa tagapakinig; pagkatapos ng lahat, imposible pa ring sabihin nang eksakto kung ano ang Don Giovanni ni Mozart - isang komedya o isang trahedya. Ang mahirap na pagkabata ni Mozart bilang isang libot na birtuoso na kababalaghan ay pinilit siyang maagang makilala ang lahat ng uri ng musika - Neapolitan song, German counterpoint, ang namumuong Viennese symphony. Batay sa mga impression na ito, lumikha siya ng kanyang sariling ganap na internasyonal na istilo ng opera, na minarkahan ng pagkakatugma sa pagitan ng solo at ensemble na mga numero, sa pagitan ng mga prinsipyo ng vocal at instrumental. Bilang isang binata, sumulat siya ng ilang mga Italyano na opera - sa estilo ng buffa at seria. Binuo ni Mozart ang kanyang huling opera seria (Idomeneo) sa edad na 25. Ang kanyang tatlong magagaling na comedy opera ay isinulat sa mga Italian libretto ni L. Da Ponte: The Marriage of Figaro (1786), Don Giovanni at That's What All Women Do (1790). Si Figaro at Don Giovanni ay naging masyadong makabago para sa publiko ng Viennese, na mas gusto ang mga singspiel ni Mozart kaysa sa mga libretto ng Aleman - The Abduction from the Seraglio (1782) at The Magic Flute (1791). Ang Magic Flute ang huling opera ni Mozart: namatay siya dalawang buwan pagkatapos ng premiere nito.
Nakumpleto ng Rebolusyong Pranses ang gawaing sinimulan ng mga polyeto ni Rousseau. Kabalintunaan, ang diktadura ni Napoleon ay ang huling pagtaas ng opera seria. Lumitaw ang mga akdang gaya ng “Medea” ni L. Cherubini (1797), “Joseph” ni E. Megul (1807), “Vestal” ni G. Spontini (1807).
Romantikong opera sa Italya. Ang pag-usbong ng isang bagong uri ng nobela (halimbawa, sa akda ni W. Scott) ay nagbunga ng isang bilang ng mga Italyano na opera. Si Rossini ay humiram ng mga plot mula sa mga nobela ni W. Scott para sa dalawa sa kanyang mga opera - Elizabeth, Queen of England at ang Maid of the Lake. Si Donizetti ay naging tanyag sa Lucia di Lammermoor, na ang libretto ay isinulat batay sa nobelang The Bride of Lammermoor ni W. Scott, at sinakop ni Bellini ang Europa gamit ang opera na Puritana, batay din sa nobela ni Scott. Ang tatlong kompositor na ito ay tila gumagawa ng tulay sa pagitan ng mga yumaong Neapolitan at Verdi. Gayunpaman, sa comic opera ay ibang-iba sila sa isa't isa. Si G. Rossini (1792-1868) ay isang dalubhasa sa kumikinang na opera buffa, hindi nagkakamali sa istilo. Pangunahing umasa sa kanyang likas na regalo ng melody at ritmo, mula 1813 hanggang 1817 ay naglabas siya ng sunud-sunod na obra maestra - The Italian in Algiers (1813), The Turk in Italy (1814), Cinderella (1817) at, siyempre, ang tuktok ng Ang pagkamalikhain ni Rossini sa genre na ito - The Barber of Seville (1816). Sa lahat ng mga opera na ito ay may tiyak na kawalang-galang sa mga mang-aawit, dahil hindi nag-atubiling isulat ni Rossini ang marka iba't ibang uri mga sipi at burloloy kung saan sa kanyang kapanahunan ay pinalamutian ng mga mang-aawit, improvising, ang mga teksto ng may-akda. Ang kasiglahan ng musikal at dramatikong aksyon ni Rossini ay pinadali ng malinaw at tumpak na pagsulat ng orkestra, bagaman ang musika ay madalas na umabot sa kasukdulan nito salamat sa tinatawag na. Rossini's crescendo, isang medyo mekanikal na pamamaraan. Kapag seryoso ang kompositor - tulad ng sa Othello (1816), Moses in Egypt (1818) at William Tell (1829), ang mga bravura passage ay nagbibigay daan sa mga marangal na koro at malakas na epekto ng orkestra.
Ang mga pangunahing katangian ng istilo ni Rossini ay ang talas, kasiglahan, at pagiging madula. Sa kabaligtaran, ang musika ng kanyang kontemporaryong V. Bellini ay minarkahan ng aristokrasya at halos pambabae na lambot. Ibinato pa ni Bellini ang isang kumot ng makapal na kapanglawan sa kanyang comic opera (Somnambula, 1831), bagaman hindi rin siya tutol sa pagpapakita ng virtuoso coloratura finales. Isinulat ni Bellini ang kanyang mga opera para sa pinakamahuhusay na mang-aawit noong panahong iyon at ipinakilala ang maingat na naka-calibrate na mga palamuti sa boses sa kanyang matikas na melodies. Ang Puritans (1835), ang liriko na "swan song" ng kompositor, ay nangangailangan ng partikular na mataas na pamamaraan ng pag-awit; Ang Norma (1831), kung saan nagaganap ang aksyon sa sinaunang Gaul, ay higit na kabayanihan sa kalikasan.
SET DESIGN para sa opera ni Bellini na "Norma".
Sinasakop ni G. Donizetti ang isang intermediate na lugar sa pagitan ng Rossini at Bellini - kapwa sa edad at istilo, at naiiba sa kanila sa pagiging mas prolific. Ang himig ni Donizetti ay hindi kasing-elegante ng kay Bellini, at ang kanyang talento sa teatro ay mas mababa kaysa kay Rossini, ngunit ang bahaging orkestra ni Donizetti ay mas mayaman at mas matindi. Sa kanyang kakayahang pagsamahin ang mga simula ng teatro at musikal, inaasahan ni Donizetti si Verdi. Ang mga huling opera ni Donizetti, tulad ng Lucia di Lammermoor (1835), Anne Boleyn (1830) at The Duke of Alba (1840), ay nagpapakita ng kahusayan sa characterization, gayundin ang repraksyon ng mga prinsipyo ng reporma sa musika ni Gluck sa lupang Italyano. Sa panahong ito, nauuna ang romantikong opera, at umaalis sa entablado ang comic opera: Ang mga gawa ni Donizetti gaya ng L'elisir d'amore (1832) at Don Pasquale (1843) ay kabilang sa mga pinakamahusay at kronolohikong huling halimbawa ng opera buffa. Si Rossini, Donizetti at Bellini ay matatag na konektado sa mga tradisyon noong ika-18 siglo. Ang mga ideya ng romantisismo ay higit na ipinahahayag sa libretto kaysa sa musika ng kanilang mga opera. Ang romantikong panahon ng musikang Italyano ay nagpakita ng buong puwersa sa mga gawa ni G. Verdi, ang pinakadakilang kompositor ng opera na Italyano. Si Verdi ay itinuro sa sarili, ipinagtanggol ang kanyang malikhaing kalayaan sa lahat ng posibleng paraan at, na natagpuan ang kanyang sariling landas, matapang na lumipat dito. Hinahangad niyang muling likhain ang malakas na dramatikong salungatan sa musika. Sa mga unang opera - Nebuchadnezzar (1842), Ernani (1844) at Macbeth (1847) - ang salungatan ay higit na ipinahayag sa libretto kaysa sa musika, bagaman ang mga opera na ito na may temang pampulitika ay itinuturing na mga simbolo ng pambansang kilusan. Nasa Macbeth na, si Verdi ay nagpapakita ng espesyal na atensyon sa pagbuo ng mga katangian ng musikal ng mga karakter - kapwa sa mga bahagi ng boses at sa orkestra. Ang parehong kalidad ay minarkahan ang kanyang mga unang tunay na tagumpay - Rigoletto (1851), Trovatore (1853) at La Traviata (1853). Ang matapang, kahit na nakakagulat na mga kuwento ay nakakumbinsi na ipinahayag sa lahat ng aspeto ng musika - melodic, rhythmic, orchestral.
EKSENA MULA SA OPERA "MACBETH" ni G. Verdi
Matapos ang isang panahon ng pagsasama-sama ng kung ano ang nakamit nang mas maaga, nang lumitaw si Simon Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859) at La forza del destino (1862), si Verdi ay bumaling sa genre ng French na "grand opera", na kanyang binigyang-kahulugan sa kanyang sariling paraan sa Don Carlos (1867) at lalo na sa Aida (1871) - marahil ang pinakasikat na opera sa lahat ng panahon. Ang ballet at mga kamangha-manghang eksena ay pinagsama dito na may malalim na sikolohikal na pagiging tunay. Sa Othello (1887), hinamon ng 74-taong-gulang na kompositor ang "symphonic opera" ni Wagner nang hindi isinakripisyo ang melodiousness ng Italyano; Ang librettist ni Verdi na si A. Boito (1842-1918), naman, ay hinamon si Shakespeare - kapwa sa Othello at sa Falstaff (1893), na naging huling opera ni Verdi. Ang Falstaff ay itinuturing ng marami na isang obra maestra; sa kanyang iskor, magkakasamang nabubuhay ang mga nakakatawang nakakatawang eksena sa mga yugto ng kamara at liriko. Sa huling dekada ng ika-19 na siglo. Ang "seryosong" opera ng Italyano ay sa wakas ay nagiging "moderno". Sa mga opera na La Rural Honor (1890) ni P. Mascagni (1863-1945) at Pagliacci (1892) ni R. Leoncavallo (1857-1919) inilalarawan sa entablado ang pang-araw-araw na buhay ng Italya. (Ang balangkas ng Pagliacci ay maaaring hiniram mula sa kuwento ng hukom - ang ama ng kompositor - tungkol sa isang aktwal na pangyayari.) Sa mga one-act na opera na ito, na kadalasang pinagsama sa isang pagtatanghal, bumubuhos ang isang batis ng galit na galit at trahedya na mga kaganapan. sa nakikinig. Ang ganitong uri ng realismo (o “verism”) ay malapit sa istilo ng tabloid press. Si G. Puccini (1858-1924) ay nahilig din sa maliwanag na theatricality at nagkaroon ng talento na tunay na maghatid ng mga emosyon sa liriko, semi-declamatory melodies. Sa kanyang La Bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904; itinanghal sa Russia sa ilalim ng pangalang Cio-Cio-san) at Turandot (ang opera ay nanatiling hindi natapos pagkamatay ng may-akda; natapos ng kompositor na si F. Alfano noong 1926 ), ang orkestra ay gumaganap bilang isang patuloy na aksyon sa yugto ng komentarista. Ang isang simpleng "usap" sa mga bahagi ng boses ay pumapalit sa recitative; bihira ang totoong aria. Ang sining ni Puccini ay minarkahan ng "photographicism", at sa kanyang mga opera ang musika ay ang alipin ng drama. Bukod dito, kakaunti ang mga kompositor na may ganoong pagkahilig sa mga theatrical effect, at masasabi na ang edad ng seryosong opera ng Italya ay halos natapos pagkatapos niya, sa kabila ng mga pagsisikap ng mga kompositor ng Verdian - L. Dallapiccolo (1904-1975), I. Pizzetti ( 1880- 1968), R. Rossellini (1908-1982).
Romantikong opera sa Alemanya. Sa tabi ng Verdi sa 19th century opera. Maaari mo lamang itanghal ang R. Wagner. Sa simula ng Romantikong panahon, halos hindi umiral ang German opera. Ang mga kompositor ng opera ng Aleman ay nagtrabaho sa labas ng Alemanya - Handel sa England, Gasse sa Italya, Gluck sa Vienna at Paris - habang ang mga teatro sa korte ng Aleman ay inookupahan ng mga naka-istilong kumpanyang Italyano. Ang Singspiel, ang lokal na analogue ng opera buffa at French comic opera, ay nagsimula sa pag-unlad nito sa ibang pagkakataon kaysa sa mga bansang Latin. Ang unang halimbawa ng genre na ito ay ang The Devil at Large ni I.A. Hiller (1728-1804), na isinulat noong 1766, 6 na taon bago ang Pagdukot ni Mozart mula sa Seraglio. Kabalintunaan, ang mga dakilang makatang Aleman na sina Goethe at Schiller ay nagbigay inspirasyon hindi sa domestic, ngunit sa mga kompositor ng opera ng Italyano at Pranses. Romantisismo na pinagsama sa Singspiel sa Fidelio, ang tanging opera ni L. van Beethoven (1770-1827). Isang matibay na tagasuporta ng mga mithiin ng pagkakapantay-pantay at kapatiran na iniharap ng Rebolusyong Pranses, si Beethoven ay pumili ng isang pakana tungkol sa isang tapat na asawang nagligtas sa kanyang hindi makatarungang hinatulan na asawa mula sa bilangguan at pagbitay. Lubhang maingat ang kompositor sa pagtatapos ng marka ng opera: natapos niya ang Fidelio noong 1805, gumawa ng pangalawang edisyon noong 1806 at pangatlo noong 1814. Gayunpaman, hindi siya naging matagumpay sa genre ng opera; Hindi pa rin ito napagpasyahan: alinman sa Beethoven ay nagawang baguhin ang Singspiel sa isang kahanga-hangang opera, o si Fidelio ay isang malaking kabiguan. Ang opera ni Beethoven ay itinakda sa Espanya, bagaman ang rebolusyonaryong France ay ipinahiwatig. At ang lumikha ng isang tunay na Aleman na opera - kapwa sa balangkas at wika - ay isang mas cosmopolitan-minded na kompositor. Si K.M. Weber (1786-1826) ay nag-aral ng maraming sining (sinubukan niya ang kanyang kamay bilang isang graphic artist at bilang isang manunulat), naglakbay sa buong Gitnang Europa bilang isang birtuoso na pianista at nang maglaon ay pinamunuan ang mga opera house sa Prague at Dresden. Sa kanyang mga paglalakbay, nakilala niya ang katutubong awit, at habang nagtatrabaho sa teatro, malalim niyang pinag-aralan ang mga nagpapahayag na kakayahan ng iba't ibang mga instrumento ng orkestra. Ang dalawang elementong ito ay pinagsama sa kanyang Free Shooter (1821), isang opera tungkol sa isang forester na nakatanggap ng mga enchanted bullets mula sa diyablo upang manalo sa isang shooting competition at matanggap ang kamay ng babaeng mahal niya bilang gantimpala. Ang Free Shooter ay isang super-romantikong Singspiel: sinasalamin nito ang parehong mga pamahiin ng mga magsasaka at ang takot ng naninirahan sa lungsod sa mahiwagang kagubatan. Ang pambansang kulay na mga yugto ng koro at orkestra na mga eksena ng kalikasan sa opera na ito ay nakaimpluwensya sa buong karagdagang pag-unlad ng genre sa lupang Aleman at nagdala kay Weber ng napakalaking tagumpay, na ang susunod na "mahusay" na mga opera ng kompositor, sina Euryantha (1823) at Oberon (1826), ay maaaring hindi hihigit. Naabot ng opera ng Aleman ang ganap na tugatog nito sa gawain ni R. Wagner (1813-1883), kung saan ang mga unang gawa ay kapansin-pansin ang impluwensya nina Weber at Marschner, pati na rin sina Spontini at Cherubini. Ang unang opera ng kompositor, Rienzi (1842), ay isang ganap na tradisyunal na gawa sa French heroic taste. Si Wagner ay gumawa ng isang makabuluhang hakbang patungo sa sagisag ng isang panimula na bagong ideya ng "musical drama" sa The Flying Dutchman (1843). Bagama't ang opera na ito ay "numero", na karaniwang para sa istilong Italyano, ang "mga numero" dito ay may posibilidad na magsanib sa halip na maghiwalay, at sa loob ng mga aksyon ay patuloy na umuunlad ang aksyon. Lumilitaw din ang pangunahing pilosopikal na tema ni Wagner sa The Flying Dutchman - pagtubos sa pamamagitan ng pag-ibig sa babae. Isinulat mismo ng kompositor ang teksto ng libretto. Sa Tannhäuser (1845) at Lohengrin (1850), ang nakikinig ay nahuhulog sa mundo ng mga sinaunang alamat ng Aleman. Sa mga opera na ito, ang declamatory vocal writing ay pinagsama sa aktibong pag-unlad ng musical thematics sa orkestra, at leitmotifs (“nangungunang motibo”), ang mga pangunahing melodic na ideya: medyo maikli, patuloy na umuulit na mga parirala na nauugnay sa mga partikular na karakter, bagay o konsepto, ay malawak na ginagamit. Ang susunod na hakbang ay ang paghabi ng mga naturang leitmotif sa isang solong tela, bilang isang resulta kung saan ang sentro ng pagkilos ng musikal ay lumipat sa symphonic sphere. Sa wakas, ang bagong pamamaraan ay inilagay sa serbisyo ng cross-cutting na tema ng akda ni Wagner - ang Scandinavian epic, na, gaya ng pinaniniwalaan ni Wagner, ay nagsimula noong kapanganakan ng mga German ethnos.
Dalawang beses na pinutol ni Wagner ang kanyang dalawampung taong trabaho sa tetralogy na The Ring of the Nibelung; Sa mga break na ito, dalawang opera ang lumitaw - sina Tristan at Isolde batay sa isang medieval legend (1865) at ang nakakatuwang comic opera na The Mastersingers of Nuremberg (1868). Pagkatapos ay bumalik si Wagner sa kanyang engrandeng musikal na salaysay ng mga diyos at mandirigma na dalaga. Ang unang dalawang bahagi ng tetralogy - Das Rheingold (1869) at Walküre (1870) ay itinanghal nang hiwalay, at ang premiere ng mga sumusunod na bahagi - Siegfried at Twilight of the Gods - ay naganap bilang bahagi ng buong cycle ng The Ring of the Nibelung sa unang pagdiriwang ng Wagner, na nagbukas ng isang espesyal na itinayong teatro noong 1876 Bayreuth. Ang chromatic harmony ni Tristan ang nagpasiya sa karagdagang pag-unlad ng harmonic na wika sa European music sa buong siglo. Inilatag ng mga prinsipyo ng produksyon ng Bayreuth ang pundasyon para sa mga modernong prinsipyo ng disenyo at produksyon ng opera; Ang Bayreuth ay naging isang kahanga-hangang setting para sa Parsifal (1882), ang balangkas kung saan ay batay sa alamat ng Grail. Posible, gayunpaman, na ang masayang opera na Die Mastersingers ng Nuremberg ay pinakamahusay na tumugon sa pagnanais ni Wagner para sa isang synthesis ng sining - isang "kabuuang gawa ng sining."
Isa sa mga miyembro ng Wagner's Bayreuth circle ay si E. Humperdinck (1854-1921), na tumulong kay Wagner sa paggawa ng Parsifal. Ang mga tunog ng Parsifalian ay maririnig sa "panaginip na pantomime" mula sa sariling opera ni Humperdinck na Hansel at Gretel (1883), isang maliit na obra maestra kung saan ang pamamaraan ni Wagner ay kamangha-manghang inangkop sa mundo ng isang fairy tale ng mga bata na may mga katutubong kanta at sayaw. Ang pangunahing pigura sa opera ng Aleman pagkatapos ni Wagner ay si R. Strauss (1864-1949), na unang naging tanyag bilang isang may-akda ng opera pagkatapos ng premiere ng Salome batay sa drama ni O. Wilde (1905). Ang Electra ni Strauss (1909) ay nagdulot ng mas malaking pagkabigla. Ang musika ng mga one-act na opera na ito ay sumasalamin sa mga pathological passion na may kahanga-hangang puwersa, na pinadali ng matinding dissonant harmony at sobrang intense na instrumento. Ang isang ganap na kakaibang komposisyon ay ang kaakit-akit at kaaya-ayang Der Rosenkavalier (1911), isang komedya sa katangi-tanging istilong Rococo, na may mata sa Kasal ni Figaro ni Mozart. Sa Ariadne auf Naxos (1912, ikalawang edisyon - 1916), na-synthesize ang mga genre ng opera seria at intermezzo; Ang Capriccio (1942), isang "pag-uusap sa isang kilos", ay tumatalakay sa mga merito ng musika at tula.
Romantikong opera sa France. Ang pagkahilig sa Pransya para sa kabayanihan at kamangha-manghang mga pagtatanghal sa opera, mula pa noong panahon ni Lully, noong ika-19 na siglo. natagpuan ang pagpapatuloy nito sa isang bagong uri ng pagtatanghal ng opera, na tinatawag na opra grande - "grand opera". Ang Pranses na "grand opera" ay nilikha nina E. Scribe (1791-1861) at J. Meyerbeer (1791-1864), na naging mga idolo sa buong Europa sa loob ng tatlong dekada. Gumawa ang eskriba ng mga libretto na may bilis (ngunit hindi kalidad) na karapat-dapat sa Metastasio. Ang isang katutubong ng Berlin, Meyerbeer ay binubuo sa isang eclectic (at sa halip impersonal) na estilo, puno ng mga kalunos-lunos at nailalarawan sa pamamagitan ng isang kakulangan ng pagkamapagpatawa (ngunit noong ika-19 na siglo, ang katatawanan ay hindi isang mahalagang kalidad ng seryosong sining). Ang Scribe at Meyerbeer ay bumuo ng ilang magagandang obra para sa produksyon sa Paris Opera: Robert the Devil (1831), The Huguenots (1836), The Prophet (1849) at ang posthumously produced African Woman (1865); ang orihinal na mga orkestra na epekto ay pinagsama dito sa mga bravura vocal parts sa diwa ng Rossini, ballet, at mga nakamamanghang eksena. Ang tumatakbong pampanitikan na tema ng mga opera na ito ay ang pag-uusig sa mga minorya, pambansa at relihiyoso; ang parehong ideya ay naroroon sa opera J. Halévy (1799-1862) The Jewess (1835) sa libretto ni Scribe. Marahil ang pinakamahusay na "grand opera" ay The Trojans na isinulat noong 1856-1858 ni G. Berlioz (1803-1869). Pagbabalik sa sinaunang tema, nagawa ni Berlioz na ihatid ang isang tunay na epikong espiritu salamat sa pambihirang kawili-wiling pagkakatugma at instrumento, at isang mahigpit na pare-parehong istilo. Matapos ang mahabang panahon ng pagkalimot, ang mga nabanggit na French opera ay muling maririnig sa mga kahanga-hangang pagtatanghal, na nagpapatunay ng kanilang sigla. Ang Pranses na may-akda na nakamit ang mga kahanga-hangang resulta sa larangan ng "comic opera" (opra comique) ay ang estudyante at manugang ni Halévy, si J. Bizet (1838-1875). Dumating si Bizet sa musikal na teatro sa panahong ang kumbinasyon ng pambansang tradisyon ng comic opera na may mga romantikong uso ay nagbunga ng magaganda at orihinal na mga opera gaya ng Faust (1859) ni C. Gounod (1818-1893) at Mignon (1866) ni A. Thomas (1811) -1896). Sa Carmen (1875), nakamit ni Bizet ang isang kahanga-hangang katalinuhan ng musikal na katangian na hindi nakikita sa French musical theater mula noong panahon ni Rameau. Napanatili ng mga librettist ni Bizet ang makapangyarihang realismo ng novella ni P. Mérimée, hangga't pinapayagan ang genre ng comic opera. Sa mga tuntunin ng dramatikong integridad, ang The Tales of Hoffmann (1881) ni J. Offenbach (1819-1880) lamang ang maihahambing kay Carmen. C. Saint-Saens (1835-1921) sa Samson at Delilah (1877) ay nagbibigay din ng matingkad na mga katangian ng musika, ngunit sa kabuuan ang opera na ito ay medyo static. Isang kaakit-akit na sanaysay - Lakme (1883) L. Delibes (1836-1891); ganoon din ang masasabi tungkol sa ilang opera ni J. Massenet (1842-1912). Kabilang sa mga ito ang mga tagumpay gaya ng Manon (1884) at Werther (1892), mga chamber opera na minarkahan ng pagiging natural ng melody na nagmumula sa intonasyon ng pananalita. Si K. Debussy (1862-1918) ay nagpunta pa sa landas na ito, na ang vocal melody ay matatawag na notated speech. Ang kanyang opera na Pelléas et Melisande (1902), batay sa dula ng parehong pangalan ni M. Maeterlinck, ay isang karanasan ng pagsasanib ng musika at drama, na nakapagpapaalaala sa Tristan ni Wagner, bagaman sadyang ginawa ito ni Debussy gamit ang ganap na magkakaibang mga pamamaraan. Ang musika ni Wagner ay kabayanihan at lubusang chromatic; Ang musika ni Debussy ay pino, asetiko, at sa larangan ng pagkakaisa, napaka orihinal at kadalasang nakabatay sa prinsipyo ng modal. Ginawa ng orkestra ang medieval na kapaligiran at inilalarawan ang emosyonal na kalagayan ng mga karakter, ngunit, hindi katulad ng mga opera ni Wagner, hindi nito kailanman pinipigilan ang pag-awit.
Iba pang mga opera ng Romantikong panahon. Walang masyadong nakaimpluwensya kay Debussy, gayundin ang iba pang kompositor na nakipaglaban sa pangingibabaw ng impluwensya ni Wagner, M. P. Mussorgsky (1839-1881). Si Mussorgsky, na nakatakdang maging tagalikha ng isang tunay na opera ng Russia, ay lumayo sa paraan ng pagsasama ng mga indibidwal na makulay na halimbawa ng alamat sa akda, na katangian ng kanyang kababayan at hinalinhan na si Glinka (1804-1857) sa mga opera na si A Buhay para sa Tsar (1836) at Ruslan at Lyudmila (1842). Sa halip, bumaling siya sa madilim na sikolohikal na drama ng kasaysayan ng Russia ni Pushkin's Boris Godunov (na itinanghal noong 1874), at pagkatapos ay sa mas kumplikado, epikong balangkas ng opera na Khovanshchina (na itinanghal noong 1886), na tumatalakay sa pakikibaka ng mga tagasunod ng Ang orihinal na landas ng Russia (Old Believers , o schismatics) na may mga mapaminsalang kahihinatnan ng pagpapataw ng sibilisasyong Kanluranin, na nakapaloob sa pigura ni Peter the Great. Ang vocal writing ni Mussorgsky ay malapit na nauugnay sa mga intonasyon ng Russian speech, at ginawa niya ang chorus ("boses ng mga tao") na bida ng operatic action. Ang kanyang musikal na pananalita, depende sa balangkas, ay may posibilidad na alinman sa matalim na chromaticism o patungo sa malupit na mga mode ng pag-awit ng simbahan ng Russia. Ang marka ni Boris Godunov, na ngayon ay itinuturing na isang modelo ng pagpapahayag at pagka-orihinal, ay itinuturing ng mga kontemporaryo ng kompositor na malupit sa tunog at walang kakayahan sa mga pamamaraan nito. Pagkatapos ng kamatayan ni Mussorgsky, ang kanyang kaibigan na si N.A. Rimsky-Korsakov (1844-1908) ay nag-edit ng Boris at Khovanshchina, "itinatama" ang karamihan sa matalas, hindi kinaugalian at hindi pantay na istilo ni Mussorgsky. Bagama't ang mga edisyon ni Korsakov ng mga opera ni Mussorgsky ay karaniwang tinatanggap halos hanggang sa katapusan ng ika-20 siglo, ngayon ay unti-unting itinatanghal si Boris sa orihinal na edisyon ng may-akda. Ang mas liriko, ngunit hindi gaanong "pambansa" ay ang opera na Prinsipe Igor ni A.P. Borodin (1833-1887), batay sa isang balangkas mula sa sinaunang tulang Ruso na The Lay of Igor's Campaign, na karamihan ay natapos at nagamit pagkatapos ng pagkamatay ng may-akda ng kanyang mga kaibigan na sina Rimsky-Korsakov at A. K.Glazunov. Ang makikinang na pagsusulat ni Rimsky-Korsakov ay muling nililikha ang mundo ng mga engkanto na Ruso sa mga opera tulad ng The Snow Maiden (1882), Sadko (1898), The Tale of the Invisible City of Kitezh (1907) at The Golden Cockerel (1909). Sa huling opera, ang mga elemento ng political satire ay kapansin-pansin, at ang The Tsar's Bride (1899) ay nagpapahiwatig na ang kompositor ay may kakayahan din sa mga liriko-tragic na plot. Ang mga opera ng P. I. Tchaikovsky (1840-1893) ay medyo cosmopolitan sa istilo, kasama ang kanyang dalawang opera batay sa mga plot ni Pushkin - Eugene Onegin (1879) at The Queen of Spades (1890). Habang nasa pagpapatapon, binuo ni S. S. Prokofiev (1891-1953) ang comic opera na "The Love for Three Oranges" (1921) sa kanyang sariling libretto batay sa komedya ni Carlo Gozzi - marahil ang pinaka mabubuhay at tanyag sa kanyang mga opera. Bago bumalik sa USSR, nagawa din ni Prokofiev na bumuo ng opera na The Fiery Angel (1919-1927) batay sa kuwento ni Bryusov. Sa bahay, napilitan ang kompositor na bumuo ng mga primitive na patriotikong opera, at maging ang kanyang Digmaan at Kapayapaan (1921-1942), na naglalaman ng maraming kahanga-hangang musika , pinalamanan ng stilted cliches ng komunistang ideolohiya. Ang kasamahan ni Prokofiev na si D.D Shostakovich (1906-1975) ay lihim na pinuna ang rehimeng Stalinist. Pagkatapos ng isang napakatalino at caustic opera batay sa satirical na kwento ni N.V. Gogol The Nose (1928-1929), kung saan ang pinutol na ilong ng isang opisyal ay naging isang independiyenteng karakter, panunuya ni Shostakovich ang burukrasya ng Stalinist Russia sa opera na Lady Macbeth ng Mtsensk ( 1934), na napuno ng mga erotikong motif, na ngayon ay itinuturing na isa sa pinakamahusay - at isa sa pinakamahirap - mga opera noong ika-20 siglo. Ang "Czech Opera" ay isang kumbensyonal na termino na tumutukoy sa dalawang magkasalungat na artistikong paggalaw: pro-Russian sa Slovakia at pro-German sa Czech Republic. Ang isang kinikilalang pigura sa musikang Czech ay si Antonin Dvořák (1841-1904), bagama't isa lamang sa kanyang mga opera, ang Rusalka, na puno ng malalalim na kalunos-lunos, ang nakakuha ng saligan sa repertoire ng mundo. Sa Prague, ang kabisera ng kultura ng Czech, ang pangunahing pigura ng mundo ng opera ay si Bedrich Smetana (1824-1884), na ang The Bartered Bride (1866) ay mabilis na pumasok sa repertoire, karaniwang isinalin sa Aleman. Ang komiks at simpleng balangkas ay ginawa ang gawaing ito na pinaka-naa-access sa legacy ni Smetana, bagaman siya ang may-akda ng dalawa pang maapoy na patriotikong opera - ang dinamikong "salvation opera" na Dalibor (1868) at ang kaakit-akit na epikong Libuša (1872, na itinanghal noong 1881), na naglalarawan ng pagkakaisa ng mga Czech sa ilalim ng pamumuno ng isang matalinong reyna. Ang hindi opisyal na sentro ng paaralan ng Slovak ay ang lungsod ng Brno, kung saan si Leoš Janáček (1854-1928), isa pang masigasig na tagasuporta ng pagpaparami ng natural na mga intonasyon sa musika - sa diwa ng Mussorgsky at Debussy - ay nanirahan at nagtrabaho. Ang mga talaarawan ni Janáček ay naglalaman ng maraming notasyong pangmusika ng pananalita at mga natural na ritmo ng tunog. Pagkatapos ng ilang maaga at hindi matagumpay na mga eksperimento sa genre ng opera, unang bumaling si Janáček sa nakamamanghang trahedya ng buhay ng mga magsasaka ng Moravian sa opera na Jenufa (1904, ang pinakasikat na opera ng kompositor). Sa mga sumunod na opera ay binuo niya ang iba't ibang paksa: ang drama ng isang kabataang babae na, dahil sa protesta laban sa pang-aapi ng pamilya, ay pumasok sa isang bawal na pag-iibigan (Katya Kabanova, 1921), ang buhay ng kalikasan (The Trickster Fox, 1924), isang supernatural. insidente (The Makropoulos Remedy, 1926) at isang salaysay na Dostoevsky tungkol sa mga taon na ginugol niya sa mahirap na paggawa (Mga Tala mula sa Bahay ng mga Patay, 1930). Pinangarap ni Janáček ang tagumpay sa Prague, ngunit ang kanyang "naliwanagan" na mga kasamahan ay hinamak ang kanyang mga opera - kapwa sa panahon ng buhay ng kompositor at pagkatapos ng kanyang kamatayan. Tulad ni Rimsky-Korsakov, na nag-edit ng Mussorgsky, naniniwala ang mga kasamahan ni Janáček na mas alam nila kaysa sa may-akda kung paano dapat tumunog ang kanyang mga marka. Ang internasyonal na pagkilala ni Janáček ay dumating nang maglaon bilang resulta ng mga pagsisikap sa pagpapanumbalik ni John Tyrrell at ng Australian conductor na si Charles Mackeras.
Mga Opera noong ika-20 siglo. Una Digmaang Pandaigdig minarkahan ang pagtatapos ng romantikong panahon: ang kadakilaan ng damdaming katangian ng romantikismo ay hindi nakaligtas sa mga pagkabigla ng mga taon ng digmaan. Ang mga naitatag na operatic form ay bumababa rin; Ang pananabik para sa Middle Ages, na ipinahayag nang may partikular na puwersa sa Parsifal at Pelleas, ay nagbigay ng mga huling kislap sa mga akdang gaya ng The Love of Three Kings (1913) ni Italo Montemezzi (1875-1952), The Knights of Ekebu (1925) ni Riccardo Zandonai (1883-1944), Semirama (1910) at Flame (1934) ni Ottorino Respighi (1879-1936). Austrian post-Romanticism na kinakatawan ni Franz Schrecker (1878-1933; The Distant Sound, 1912; Stigmatized, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871-1942; The Florentine Tragedy; The Dwarf - 1922) at Eric Wolfgang Korngold (1877;1997; Ang Dead City, 1920; The Miracle of Heliana, 1927) ay gumamit ng mga medieval na motif upang masining na tuklasin ang mga ideyang espiritistiko o pathological psychic phenomena. Ang Wagnerian legacy, kinuha ni Richard Strauss, pagkatapos ay ipinasa sa tinatawag na. bago paaralan ng Vienna, partikular kay A. Schoenberg (1874-1951) at A. Berg (1885-1935), na ang mga opera ay isang uri ng anti-romantikong reaksyon: ito ay ipinahayag sa isang mulat na pag-alis mula sa tradisyonal na wikang musikal, lalo na ang harmonic, at sa ang pagpili ng mga kwentong "malupit". Ang unang opera ni Berg, ang Wozzeck (1925), ang kuwento ng isang malungkot, aping sundalo, ay isang napakalakas na drama sa kabila ng hindi pangkaraniwang kumplikado, mataas na intelektwal na anyo nito; Ang pangalawang opera ng kompositor, si Lulu (1937, natapos pagkamatay ng may-akda na si F. Tserkhoy), ay isang parehong nagpapahayag na musikal na drama tungkol sa isang babaeng walang kabuluhan. Matapos ang isang serye ng mga maliliit na talamak na sikolohikal na opera, kung saan ang pinakatanyag ay Expectation (1909), nagtrabaho si Schoenberg sa buong buhay niya sa balangkas nina Moses at Aaron (1954, ang opera ay nanatiling hindi natapos) - batay sa biblikal na kuwento ng salungatan sa pagitan ang nakatali sa dila na propetang si Moises at ang mahusay na magsalita na si Aaron, na humikayat sa mga Israelita na sumamba sa gintong guya . Ang mga eksena ng orgy, pagkawasak at sakripisyo ng tao, na maaaring makagalit sa anumang theatrical censor, pati na rin ang matinding pagiging kumplikado ng trabaho, ay humahadlang sa katanyagan nito sa opera house. Ang mga kompositor ng iba't ibang pambansang paaralan ay nagsimulang umalis sa impluwensya ni Wagner. Kaya, ang simbolismo ni Debussy ay nagsilbing impetus para sa Hungarian na kompositor na si B. Bartok (1881-1945) upang lumikha ng kanyang sikolohikal na parabula na The Castle of Duke Bluebeard (1918); isa pang Hungarian na may-akda, si Z. Kodaly, ay bumaling sa mga mapagkukunan ng alamat sa opera na Hari Janos (1926). Sa Berlin, muling binigyang-kahulugan ni F. Busoni ang mga lumang plot sa mga opera na Harlequin (1917) at Doctor Faust (1928, ay nanatiling hindi natapos). Sa lahat ng mga akdang nabanggit, ang lahat-ng-lahat na simphonismo ni Wagner at ng kanyang mga tagasunod ay nagbibigay daan sa isang mas laconic na istilo, kahit na sa punto ng pamamayani ng monody. Gayunpaman, ang operatic heritage ng henerasyong ito Medyo kakaunti ang mga kompositor, at ang pangyayaring ito, kasama ang listahan ng mga hindi natapos na gawa, ay nagpapatotoo sa mga paghihirap na naranasan ng genre ng opera sa panahon ng ekspresyonismo at paparating na pasismo. Kasabay nito, nagsimulang lumitaw ang mga bagong uso sa Europa na sinalanta ng digmaan. Ang Italian comic opera ay nagbigay ng huling pagtakas nito sa maliit na obra maestra ni G. Puccini na si Gianni Schicchi (1918). Ngunit sa Paris, kinuha ni M. Ravel ang namamatay na sulo at nilikha ang kanyang kahanga-hangang Spanish Hour (1911), at pagkatapos ay The Child and the Magic (1925, na may libretto ni Collette). Lumabas din ang Opera sa Spain - A Short Life (1913) at Maestro Pedro's Showcase (1923) ni Manuel de Falla. Sa Inglatera, ang opera ay nakakaranas ng isang tunay na muling pagkabuhay sa unang pagkakataon sa loob ng ilang siglo. Ang pinakaunang mga halimbawa ay The Immortal Hour (1914) ni Rutland Boughton (1878-1960) batay sa isang plot mula sa Celtic mythology, Traitors (1906) at The Boatswain's Wife (1916) ni Ethel Smith (1858-1944). Ang una ay bucolic kuwento ng pag-ibig, at ang pangalawa ay nagsasabi tungkol sa mga pirata na nanirahan sa isang mahirap na nayon sa baybayin ng Ingles. Ang mga opera ni Smith ay tumangkilik sa Europa, tulad ng mga opera ni Frederic Delius (1862-1934), lalo na ang The Village of Romeo and Juliet (1907). Si Delius, gayunpaman, ay likas na walang kakayahang magsama ng kontrahan na dramaturhiya (kapwa sa teksto at sa musika), at samakatuwid ang kanyang mga static na musikal na drama ay bihirang lumabas sa entablado. Ang nasusunog na problema para sa mga kompositor ng Ingles ay ang paghahanap para sa isang mapagkumpitensyang balangkas. Ang Savitri ni Gustav Holst ay batay sa isang episode ng Indian epic na Mahabharata (1916), at ang Drover ni Hugh R. Vaughan Williams (1924) ay isang pastoral na puno ng mga katutubong awit; ganoon din ang kaso sa opera ni Vaughan Williams na Sir John in Love batay sa Falstaff ni Shakespeare. B. Britten (1913-1976) pinamamahalaang itaas ang English opera sa bagong taas; Ang kanyang unang opera, Peter Grimes (1945), ay isang tagumpay - isang drama na nagaganap sa dalampasigan, kung saan ang pangunahing karakter ay isang mangingisda na tinanggihan ng mga tao, sa mahigpit na pagkakahawak ng mga mystical na karanasan. Ang pinagmulan ng comedy-satir na si Albert Herring (1947) ay ang maikling kuwento ni Maupassant, at ginamit ni Billy Budd ang alegorikong kwento ni Melville, na tumatalakay sa mabuti at masama (ang makasaysayang background ay ang panahon ng mga digmaang Napoleoniko). Karaniwang kinikilala ang opera bilang obra maestra ni Britten, bagama't matagumpay siyang nagtrabaho sa genre ng "grand opera" - kasama sa mga halimbawa ang Gloriana (1951), na nagsasabi sa kwento ng mga magulong kaganapan sa paghahari ni Elizabeth I, at A Midsummer Night's Dream (1960; ang libretto batay kay Shakespeare ay nilikha ang pinakamalapit na kaibigan at katuwang ng kompositor - mang-aawit na si P. Pierce). Noong 1960s, binigyang pansin ni Britten ang mga parable opera (Woodcock River - 1964, Cave Action - 1966, The Prodigal Son - 1968); Nilikha din niya ang opera sa telebisyon na Owen Wingrave (1971) at ang chamber opera na The Turn of the Screw at The Desecration of Lucretia. Ang ganap na tugatog ng operatic creativity ng kompositor ay ang kanyang huling obra sa genre na ito - Death in Venice (1973), kung saan ang pambihirang pagkamalikhain ay pinagsama sa matinding katapatan. Napakahalaga ng operatic legacy ni Britten na kakaunti ang mga English authors susunod na henerasyon ay nagawang lumabas mula sa anino nito, bagama't nararapat na banggitin ang tanyag na tagumpay ng opera ni Peter Maxwell Davies (b. 1934) na Taverner (1972) at ang opera ni Harrison Birtwistle (b. 1934) na Gavan (1991). Tulad ng para sa mga kompositor mula sa ibang mga bansa, mapapansin natin ang mga gawa tulad ng Aniara (1951) ng Swede na si Karl-Birger Blomdahl (1916-1968), kung saan nagaganap ang aksyon sa isang interplanetary ship at ginagamit ang mga elektronikong tunog, o ang opera cycle na Let There Be Light (1978-1979) German Karlheinz Stockhausen (ang cycle ay may subtitle na The Seven Days of Creation at idinisenyo upang maisagawa sa loob ng isang linggo). Ngunit, siyempre, ang gayong mga pagbabago ay panandalian. Ang mas makabuluhan ay ang mga opera ng Aleman na kompositor na si Carl Orff (1895-1982) - halimbawa, Antigone (1949), na itinayo sa modelo ng sinaunang trahedya ng Griyego gamit ang ritmikong pagbigkas laban sa background ng ascetic accompaniment (pangunahin na mga instrumentong percussion). Ang makikinang na kompositor na Pranses na si F. Poulenc (1899-1963) ay nagsimula sa nakakatawang opera na Breasts of Tiresia (1947), at pagkatapos ay bumaling sa aesthetics na inuuna ang natural na intonasyon ng pagsasalita at ritmo. Dalawa sa kanyang mga salita ang nakasulat sa susi na ito pinakamahusay na mga opera : ang monoopera na The Human Voice pagkatapos ni Jean Cocteau (1959; ang libretto ay nakabalangkas bilang isang pag-uusap sa telepono ng pangunahing tauhang babae) at ang opera Dialogues of the Carmelites, na naglalarawan sa pagdurusa ng mga madre ng isang orden ng Katoliko noong Rebolusyong Pranses. Ang mga harmonies ni Poulenc ay mapanlinlang na simple at sa parehong oras ay emosyonal na nagpapahayag. Ang internasyonal na katanyagan ng mga gawa ni Poulenc ay pinadali din ng kahilingan ng kompositor na ang kanyang mga opera ay itanghal sa mga lokal na wika hangga't maaari. Juggling tulad ng isang mago na may iba't ibang mga estilo, I. F. Stravinsky (1882-1971) lumikha ng isang kahanga-hangang bilang ng mga opera; kasama ng mga ito - ang romantikong Nightingale na isinulat para sa negosyo ni Diaghilev batay sa fairy tale ni H.H. Andersen (1914), ang Mozartian Rake's Progress batay sa mga ukit ni Hogarth (1951), pati na rin ang static, nakapagpapaalaala ng mga sinaunang friezes na si Oedipus the King (1927) , na inilaan nang pantay-pantay at para sa teatro at para sa yugto ng konsiyerto. Sa panahon ng German Weimar Republic, sina K. Weil (1900-1950) at B. Brecht (1898-1950), na ginawang muli ang Beggar's Opera ni John Gay sa mas sikat na Threepenny Opera (1928), ay gumawa ng isang nakalimutan na opera sa ang matalim na satirical plot ng The Rise and Fall city of Mahogany (1930). Ang pagbangon ng mga Nazi sa kapangyarihan ay nagtapos sa mabungang pakikipagtulungang ito, at si Weill, na lumipat sa Amerika, ay nagsimulang magtrabaho sa genre ng American musical. Ang Argentine na kompositor na si Alberto Ginastera (1916-1983) ay ang lahat ng galit noong 1960s at 1970s sa kanyang expressionistic at hayagang erotikong opera na Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) at Beatrice Cenci (1971). Ang Aleman na si Hans Werner Henze (b. 1926) ay nagkamit ng katanyagan noong 1951, nang ang kanyang opera na Boulevard of Solitude ay itinanghal na may libretto ni Greta Weil batay sa kuwento ni Manon Lescaut; Pinagsasama ng musikal na wika ng trabaho ang jazz, blues at 12-tone technique. Kasama sa mga sumunod na opera ni Henze ang: Elegy for Young Lovers (1961; set in the snowy Alps; the score is dominated by the sounds of xylophone, vibraphone, harp and celesta), The Young Lord with Dark Humor (1965), The Bassarides (1966; base sa Bacchae of Euripides, English libretto ni C. Kallman at W.H Auden), anti-militaristic We will come to the river (1976), pambata fairy tale opera Pollichino and the Betrayed Sea (1990). Sa Great Britain, nagtrabaho si Michael Tippett (1905-1998) sa operatic genre: Midsummer's Night Wedding (1955), The Labyrinth Garden (1970), Breaking the Ice (1977) at ang science-fiction opera New Year's Eve (1989) - lahat ay batay sa libretto ng kompositor. Ang Avant-garde English na kompositor na si Peter Maxwell Davies ay ang may-akda ng nabanggit na opera na Taverner (1972; isang balangkas mula sa buhay ng ika-16 na siglong kompositor. John Taverner) at Resurrection (1987).
MGA SIKAT NA OPERA SINGERS
BJERLING Jussi
(Johan Jonathan) (Bjrling, Jussi) (1911-1960), Swedish singer (tenor). Nag-aral siya sa Royal Opera School sa Stockholm at ginawa ang kanyang debut doon noong 1930 sa isang maliit na papel sa Manon Lescaut. Makalipas ang isang buwan, kumanta si Ottavio sa Don Giovanni. Mula 1938 hanggang 1960, maliban sa mga taon ng digmaan, kumanta siya sa Metropolitan Opera at nagtamasa ng partikular na tagumpay sa repertoire ng Italyano at Pranses.
GALLI-KURCI Amelita
GOBBY Tito
(Gobbi, Tito) (1915-1984), mang-aawit na Italyano (baritone). Nag-aral siya sa Roma at ginawa ang kanyang debut doon sa papel na Germont sa La Traviata. Malawak siyang gumanap sa London at pagkatapos ng 1950 sa New York, Chicago at San Francisco - lalo na sa mga opera ni Verdi; nagpatuloy sa pag-awit sa pinakamalaking mga sinehan sa Italya. Si Gobbi ay itinuturing na pinakamahusay na gumaganap ng papel ng Scarpia, na kanyang kinanta ng halos 500 beses. Nag-star siya sa mga pelikula sa opera nang maraming beses.
DOMINGO Placido
CALLAS Maria
CARUSO Enrico
CORELLI Franco
(Corelli, Franco) (b. 1921), mang-aawit na Italyano (tenor). Sa edad na 23 nag-aral siya ng ilang oras sa Pesaro Conservatory. Noong 1952, nakibahagi siya sa vocal competition ng Florentine Musical May festival, kung saan inanyayahan siya ng direktor ng Rome Opera na kumuha ng pagsusulit sa Experimental Theater ng Spoletto. Hindi nagtagal ay gumanap siya sa teatro na ito sa papel ni Don Jose sa Carmen. Sa pagbubukas ng season ng La Scala noong 1954, kumanta siya kasama si Maria Callas sa Vestal Spontini. Noong 1961 ginawa niya ang kanyang debut sa Metropolitan Opera sa papel na Manrico sa Il Trovatore. Kabilang sa kanyang pinakatanyag na mga tungkulin ay ang Cavaradossi sa Tosca.
LONDON George
(London, George) (1920-1985), Canadian singer (bass-baritone), totoong pangalan na George Bernstein. Nag-aral siya sa Los Angeles at ginawa ang kanyang debut sa Hollywood noong 1942. Noong 1949 ay inanyayahan siya sa Vienna Opera, kung saan ginawa niya ang kanyang debut bilang Amonasro sa Aida. Siya ay kumanta sa Metropolitan Opera (1951-1966), at gumanap din sa Bayreuth mula 1951 hanggang 1959 bilang Amfortas at ang Flying Dutchman. Ginampanan niya nang mahusay ang mga tungkulin nina Don Giovanni, Scarpia at Boris Godunov.
MILNZ Cheryl
NILSON Birgit
(Nilsson, Birgit) (b. 1918), Swedish singer (soprano). Nag-aral siya sa Stockholm at ginawa ang kanyang debut doon sa papel ni Agatha sa Weber's Free Shooter. Ang kanyang internasyonal na katanyagan ay nagsimula noong 1951, nang kumanta siya ng Electra sa Idomeneo ni Mozart sa Glyndebourne Festival. Noong 1954/1955 season ay kinanta niya sina Brünnhilde at Salome sa Munich Opera. Ginawa niya ang kanyang debut bilang Brünnhilde sa Covent Garden ng London (1957) at bilang Isolde sa Metropolitan Opera (1959). Naging matagumpay din siya sa iba pang mga tungkulin, lalo na sina Turandot, Tosca at Aida.
PAVAROTTI Luciano
PATTI Adeline
(Patti, Adelina) (1843-1919), mang-aawit na Italyano (coloratura soprano). Ginawa niya ang kanyang debut sa New York noong 1859 bilang Lucia di Lammermoor, sa London noong 1861 (bilang Amina sa La Sonnambula). Kumanta siya sa Covent Garden sa loob ng 23 taon. Nagtataglay ng isang kahanga-hangang boses at napakatalino na pamamaraan, si Patti ay isa sa mga huling kinatawan ng tunay na istilo ng bel canto, ngunit bilang isang musikero at bilang isang artista ay mas mahina siya.
PRICE Leontina
SUTHERLAND Joan
SKIPA Tito
(Schipa, Tito) (1888-1965), mang-aawit na Italyano (tenor). Nag-aral siya sa Milan at noong 1911 ay ginawa ang kanyang debut sa Vercelli bilang si Alfredo (La Traviata). Regular siyang gumanap sa Milan at Roma. Noong 1920-1932 nagkaroon siya ng pakikipag-ugnayan sa Chicago Opera, at patuloy na kumanta sa San Francisco mula 1925 at sa Metropolitan Opera (1932-1935 at 1940-1941). Mahusay na ginampanan ang mga tungkulin nina Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther at Wilhelm Meister sa Mignon.
SCOTT Renata
(Scotto, Renata) (b. 1935), mang-aawit na Italyano (soprano). Ginawa niya ang kanyang debut noong 1954 sa New Theater of Naples bilang Violetta (La Traviata), at sa parehong taon ay kumanta siya sa unang pagkakataon sa La Scala. Dalubhasa siya sa repertoire ng bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamounix, Lucia di Lammermoor, Gilda at Violetta. Ang kanyang American debut bilang Mimi mula sa La Bohème ay naganap sa Lyric Opera ng Chicago noong 1960, at ginawa niya ang kanyang unang hitsura sa Metropolitan Opera bilang Cio-chio-san noong 1965. Kasama rin sa kanyang repertoire ang mga tungkulin ni Norma, Gioconda, Tosca , Manon Lescaut at Francesca da Rimini.
SIEPI Cesare
(Siepi, Cesare) (b. 1923), mang-aawit na Italyano (bass). Ginawa niya ang kanyang debut noong 1941 sa Venice bilang Sparafucillo sa Rigoletto. Pagkatapos ng digmaan nagsimula siyang magtanghal sa La Scala at iba pang mga opera house ng Italyano. Mula 1950 hanggang 1973 siya ay isang nangungunang mang-aawit ng bass sa Metropolitan Opera, kung saan kumanta siya, bukod sa iba pa, Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz at Philip sa Don Carlos.
TEBALDI Renata
(Tebaldi, Renata) (b. 1922), mang-aawit na Italyano (soprano). Nag-aral siya sa Parma at ginawa ang kanyang debut noong 1944 sa Rovigo bilang Helen (Mephistopheles). Pinili ni Toscanini si Tebaldi upang gumanap sa pagbubukas pagkatapos ng digmaan ng La Scala (1946). Noong 1950 at 1955 ay gumanap siya sa London, noong 1955 ay ginawa niya ang kanyang debut sa Metropolitan Opera bilang Desdemona at kumanta sa teatro na ito hanggang sa kanyang pagreretiro noong 1975. Kabilang sa kanyang pinakamahusay na mga tungkulin ay sina Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida at iba pang dramatikong mga tungkulin mula sa mga opera ni Verdi.
FARRAR Geraldine
SHALYAPIN Fedor Ivanovich
SCHWARZKOPF Elisabeth
(Schwarzkopf, Elisabeth) (b. 1915), mang-aawit na Aleman (soprano). Nag-aral siya kasama niya sa Berlin at ginawa ang kanyang debut sa Berlin Opera noong 1938 bilang isa sa mga dalagang bulaklak sa Wagner's Parsifal. Pagkatapos ng ilang mga pagtatanghal sa Vienna Opera, inanyayahan siya doon upang maglaro ng mga nangungunang tungkulin. Nang maglaon ay kumanta rin siya sa Covent Garden at La Scala. Noong 1951 sa Venice, sa premiere ng opera ni Stravinsky na The Rake's Progress, kinanta niya ang bahagi ng Anna noong 1953, sa La Scala, lumahok siya sa premiere ng stage cantata ni Orff na The Triumph of Aphrodite. Noong 1964, gumanap siya sa kauna-unahang pagkakataon sa Metropolitan Opera. Umalis siya sa entablado ng opera noong 1973.
PANITIKAN
Makhrova E. V. Opera theater sa kultura ng Germany sa ikalawang kalahati ng ikadalawampu siglo. St. Petersburg, 1998 Simon G. W. Isang Daang Mahusay na Opera at Ang Kanilang Mga Paksa. M., 1998
Collier's Encyclopedia. - Open Society. - (Italyano, mula sa Latin na opus labor). Isang dramatikong pagtatanghal, na ang teksto ay inaawit na may saliw ng instrumental na musika. Diksyunaryo ng mga banyagang salita na kasama sa wikang Ruso. Chudinov A.N., 1910. OPERA dramatic work, acting... ... Diksyunaryo ng mga banyagang salita ng wikang Ruso
Kabanata IV. MGA AKDANG MUSIKA
Si Edison Denisov ay isang napakaraming kompositor na sumasaklaw sa lahat ng kanyang mga gawa, kahit na sa anyo ng isang pagsusuri, ay kukuha ng masyadong maraming espasyo. Bukod dito, ang ilang mga opus ay tinalakay na sa isang paraan o iba pa sa mga nakaraang kabanata. Tinalakay din ng Kabanata III ang problema ng mga genre sa Denisov. Ang pangunahing gawain ng kabanatang ito ay maikling ilarawan ang pinakamahalagang mga gawa ng kompositor at ilarawan ang mga ito sa kabuuan. Ang pag-aayos ng mga gawa ay batay sa prinsipyo ng genre.
1. MGA GENRE NG TEATER
Matapos ang unang bahagi ng opera na "Ivan the Soldier," hindi bumaling si Denisov sa genre nang higit sa dalawampung taon musika sa teatro. Noong 80s, tatlong mga gawa ang nilikha sa isang hilera para sa teatro - dalawang opera ("Foam of Days" at "Four Girls") at isang ballet ("Confession"). Pinag-isa sila ng mga romantikong plot at ang maliwanag na liriko na direksyon ng musika. At ang opera na "Foam of Days" (kasama ang dating nakasulat na vocal cycle na "Life in Red") ay bumubuo ng isang natatanging departamento ng gawain ni Denisov. Ang parehong mga gawa ay isinulat sa mga teksto ng Pranses na si Boris Vian, na lubos na pinahahalagahan ni Denisov.
1.1. Opera "FOAM OF DAYS"
Edison Denisov at Boris Vian
Si Boris Vian ay isa sa mga pinuno ng kanyang panahon. Nabuhay maikling buhay(1920-1959), nagawa ni Vian na subukan ang sarili sa iba't ibang genre. Sumulat siya ng isang malaking bilang ng mga akdang pampanitikan, gumaganap bilang isang jazz trumpeter at kritiko ng jazz, bumubuo at gumaganap ng mga kanta, gumagawa ng mga eskultura, at nagpinta ng mga pintura.<90>
Ang akdang pampanitikan ni Vian ang pangunahing bahagi ng kanyang pamana. Ang pagkakaiba-iba ng mga genre ay humanga sa kanya: ito ay mga nobela, dula, tula, kwento, libretto ng mga opera, kritikal na mga artikulo tungkol sa jazz, lyrics, pagsasalin ng sarili nilang mga gawa at ng ibang tao sa English. Ang personal na kakilala at komunikasyon kay Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir at Eugene Ionesco ay lubos na nakaimpluwensya sa direksyon ng aktibidad sa panitikan ni Vian. Sa kanyang akda ay maririnig ang mga dayandang ng pilosopiya ng eksistensyalismo ni Sartre at mga elemento ng teatro ng walang katotohanan ni Ionesco.
Ang orihinal na istilong pampanitikan ni Vian ay nag-iwan ng malakas na imprint sa musika ni Denisov at natukoy ang paglitaw ng isang bagong makasagisag na mundo para sa kanyang trabaho at mga nauugnay na elemento ng musikal na wika.
Ang nobela ni Boris Vian na "Foam of Days"
Ang nobela ay isinulat noong mahihirap na taon ng Ikalawang Digmaang Pandaigdig. Nakumpleto noong 1946, naging isa ito sa pinakasikat na mga gawa ni Vian. Ang gawaing ito ay puro sumasalamin sa mood ng mga intelihente ng Pransya noong mga taong iyon - pag-aalinlangan, hindi paniniwala sa buhay, katawa-tawa, nostalgia para sa maganda at patula.
Ang pangunahing ideya ng nobela ay maaaring ipahayag bilang isang banggaan ng mga pangarap at katotohanan, bilang ang kawalan ng kakayahan ng isang tao na labanan ang ilang nakamamatay na puwersa. Nahati sa dalawang bahagi ang mundo ni Vian. Sa isang banda, may mga tao sa kanilang mundo ng pag-ibig, init at ginhawa. Sa kabilang banda - ang mga puwersa ng dayuhan na laban sa tao, isang kakaibang lungsod, mga bangungot sa lunsod, mga kotse, ang kapangyarihan ng pera. Ang mga bayani ni Vian ay nakatira sa ilang abstract na lungsod sa isang abstract na oras. Nagkikita sila, umiibig, nanaginip, na para bang pinipigilan ang kanilang sarili mula sa katotohanan, ikinulong ang kanilang sarili sa kanilang makitid na bilog. Ngunit sa sandaling nakatagpo ng katotohanan, na bumaba sa lupa, natagpuan nila ang kanilang sarili sa whirlpool ng buhay (sa "bula ng mga araw"), at mula sa kawalan ng kakayahang labanan ito, sila ay namamatay.
Ang unang romantikong ideyang ito ay naging kumplikado ng maraming side lines noong kalagitnaan ng ika-20 siglo. Kaya, ang isang kakaibang diwa ng mga panahon ay ang pagpapakilala sa nobela ni Vian ng mga larawan ng dalawang pinuno ng panitikang Pranses noong dekada 40 - si Jean-Paul Sartre, na, hindi nang walang panlilibak sa may-akda ng nobela, ay lumilitaw dito bilang Jean- Sol Sartre, at Simone de Beauvoir, ipinakita sa nobela bilang Duchess of Beauvoir. Ang interpretasyon ng mga larawang ito ay kakatwa.<91>
Ang mahahalagang dramatikong tampok ng nobela ay konektado ng sumusunod na ideya: "Ang mga tao ay hindi nagbabago, ang mga bagay lamang ang nagbabago." Tinutukoy nito ang pagkakaroon ng dalawang dramatikong linya na maaaring masubaybayan sa buong gawain. Ang isa sa mga ito ay pare-pareho: ito ang buhay ng mga tao na, ayon sa may-akda, ay hindi nagbabago, tanging ang mga pangyayari kung saan nahanap nila ang kanilang sarili na nagbabago. Ang pangalawang linya ay pabagu-bago: ito ang buhay ng mga bagay at di-tao na mga nilalang. Ang daga, isang mahalagang karakter sa nobela, ay unang gumaganap nang masaya sa sinag ng araw, na nagbabahagi ng pangkalahatang kalagayan ng kapayapaan at kagalakan. Sa panahon ng pagkakasakit ng pangunahing tauhan, ang daga ay nasugatan ang sarili sa salamin at lumalakad na may bandage na mga paa sa mga saklay na kawayan. Pagkatapos ng kamatayan ni Chloe, ang daga ay nagpakamatay. Nagbabago din ang silid kung saan nakatira ang mga pangunahing tauhan. Maluwang at maliwanag sa una, ito ay nagiging spherical, pagkatapos ay nagsisimulang mag-taper at kalaunan ang kisame ay sumanib sa sahig. Bumagsak sa sahig ang higaan ni Chloe habang nagkakasakit.
Multi-layered ang nobelang "The Foam of Days" ni Vian. Kabilang dito ang tatlong balangkas at semantiko na mga layer, ang pakikipag-ugnayan at interweaving na kung saan ay nagbibigay sa trabaho ng isang natatanging lasa: ang unang layer ay liriko (ito ay nauugnay sa pares ng mga pangunahing karakter na si Colen - Chloe); ang pangalawang layer ay "Part's" (ito ay konektado sa isa pang pares ng mga bayani na Chic - Alice); ang ikatlong layer ay "walang katotohanan." Ang ilang mga eksena ng nobela ay pumukaw ng mga kaugnayan sa isa sa mga uso sa buhay teatro ng Paris, na naging laganap noong 50s. Ang mga diskarte ng teatro ng walang katotohanan ay idinisenyo upang sumabog ang imahinasyon ng mambabasa, mabigla siya, at pukawin sa kanya ang pinaka matingkad at hindi pangkaraniwang mga asosasyon. Sa katunayan, gaano pa natin malalaman ang sakit ni Chloe kapag ipinakita ito sa atin hindi sa pang-araw-araw na kahulugan nito (tuberculosis), ngunit sa isang pambihirang repraksyon: ang isang water lily ay lumalaki sa baga ni Chloe, at ang gayong sakit ay hindi dapat gamutin. na may droga, ngunit may mga bulaklak na pagalit sa water lily , ang amoy nito ay dapat na pumatay sa kanya. Sa panahon ng operasyon, isang bulaklak na may tatlong metro ang haba ang pinutol mula sa baga ni Chloe. Sa kasong ito, ang water lily ay isang uri ng simbolo ng sakit. Ang mala-tula na pangitain ni Vian ay ginagawang posible na ang bulaklak ay nagiging direktang sanhi ng pagkamatay ng tao.
Ang nobela ay may kalunos-lunos na wakas. Ang lahat ng mga bayani ay namatay, ngunit ang mambabasa ay hindi naiwan na may pakiramdam ng kawalan ng pag-asa at kawalan ng pag-asa. Nakahanap pa rin si Vian ng mga mahahalagang bagay sa mundo - ito ay pag-ibig at jazz, at lahat ng iba pa, sa kanyang opinyon, ay dapat mawala bilang pangit.<92>
Ang opera ni Edison Denisov na "Foam of Days"
Kasaysayan ng paglikha. Libretto.
Ang taon na natapos ang opera ay 1981, ngunit ito ay ipinaglihi noong unang bahagi ng 70s, nang makilala ni Denisov ang nobela ni Vian, kung saan siya ay naakit ng "lirisismo at bukas, hubad na kaluluwa ng manunulat." Ang world premiere ng opera ay naganap sa Paris noong Marso 1986.
Ang libretto ay isinulat mismo ng kompositor sa Pranses (itinuring ni Denisov na napaka musikal ang wika ni Vian). Kung ihahambing sa mapagkukunang pampanitikan, ang libretto ay nagpapakita ng malinaw na pagkiling sa liriko. Nawala ang multi-layered plot ng nobela ni Vian. Ang lahat ng atensyon ng may-akda ng musika ay nakatuon sa isang pangunahing linya ng liriko.
Sa libretto, bilang karagdagan sa nobelang "Foam of Days" at ang malaking bilang ng mga lyrics ng kanta ni Vian na ginamit, ipinakilala ng kompositor ang ilang iba pa. Kaya, sa huling koro ng mga batang babae, isang hindi kilalang teksto mula sa isang koleksyon ng mga relihiyosong kanta ang ginamit, at sa ikalabintatlong eksena ng ikatlong yugto, ang teksto ng panalangin ng tenor ay kinuha mula sa isang serbisyo sa libing. Ang tekstong Latin ay ginagamit sa dalawang eksena: sa ikalawang eksena ng unang yugto - mga bahagi ng misa ng Credo at Gloria, at sa ikalabintatlong eksena ng ikatlong yugto - mga bahagi ng requiem Agnus Dei at Requiem aeternam (buod ng opera ayon sa mga eksena ay ibinigay sa Appendix 3).
Mga Tradisyon sa "Foam of Days"
Kung isasaalang-alang ang plot ng Pransya, ang orihinal na wika ng opera at ang pagtatalaga ng genre nito (lyrical drama), medyo natural na ang pangunahing linya ng tradisyon ay maiuugnay sa France, lalo na sa genre ng French lyric opera. Ano ang partikular na nag-uugnay sa opera ni Denisov sa tradisyong ito?
Ang balangkas mismo sa pangunahing balangkas nito ay umaalingawngaw sa ilang mga opera noong ika-19 na siglo, halimbawa, ang La Traviata ni Verdi, na sumisipsip din ng marami sa mga katangian ng French lyric opera;
Inilalahad ang damdamin at karanasan ng dalawang pangunahing tauhan. Ito ay mahalagang isang duo opera, bagaman sa katotohanan mayroong maraming mga character na kasangkot;
Pinaghalong uri ng opera - sa pamamagitan ng mga eksena at magkahiwalay na numero;
Paghahalili ng mga liriko na eksena na may genre at araw-araw, na lumilikha ng background para sa pagbuo ng pangunahing aksyon;
Ang paggamit ng iba't ibang operatic form - arias, ensembles, choirs, pati na rin ang pagkakaroon ng naturang elemento na kinakailangan para sa lyric opera bilang leitmotif ng pag-ibig (tingnan ang halimbawa 11b);
Melodismo, ang papel ng melodic na prinsipyo mismo sa opera.
Ayon kay Denisov, ang text at vocal intonation ay dapat na nangunguna sa opera. Hindi nagkataon na ang kahilingan ng kompositor na isalin ang teksto ng opera sa wika ng bansa kung saan ito itatanghal. Ang pagbibigay-diin sa kahalagahan ng teksto at pagtutuon ng pansin sa audibility nito ay isa ring thread na nag-uugnay sa tradisyong Pranses, partikular sa operatic aesthetics ni Debussy. Ang pangkalahatang kapaligiran ng opera na "Pelleas et Mélisande", ang tahimik, maliwanag na pagtatapos, ang kawalan ng maliwanag na mga dramatikong kasukdulan - lahat ng ito ay maaaring maiugnay sa "The Foam of Days". At ang uri ng opera mismo, na may nangingibabaw na elemento ng boses sa instrumental, ay naging magkatulad (ang pagtatalaga ng genre ng parehong mga opera ay nag-tutugma din - liriko na drama).
Ang opera ni Denisov ay hindi walang impluwensya nina Wagner's Tristan at Isolde. Kahit na sinasalungat ni Denisov ang drama sa musika, ang impluwensya ng ganitong uri ng opera ay kapansin-pansin pa rin. Ang linyang ito ng tradisyon ay higit na nadarama sa ilang cross-cutting na mga eksena, at lalo na sa mga purong orkestra na mga fragment, kung saan ang mga mahahalagang kaganapan ay madalas na nangyayari.
Mga quote at alusyon
Ang mga quote at alusyon ay may mahalagang papel na ginagampanan sa opera. Limitado ang kanilang stylistic range - karamihan sa mga kanta ng Duke Ellington. Bukod dito, lahat sila ay nabanggit sa nobela ni Vian at sa ganitong kahulugan ay nagbibigay ng isang musikal na boses sa teksto ng manunulat.
Isa pang quote ang namumukod-tangi - ang leitmotif ng languor mula sa opera na "Tristan and Isolde". Ito ay tumutunog sa ikasiyam na eksena ng pangalawang gawa na may saxophone, trumpeta at trombone sa bahagyang binagong anyo kumpara kay Wagner na may jazz tint. Ang quote na ito ay maaaring ipaliwanag sa dalawang paraan. Sa isang banda, ayon sa balangkas, sa sandaling ito ay nagbabasa si Colin ng isang kuwento ng pag-ibig na may masayang pagtatapos kay Chloe. At ang hitsura ng leitmotif sa isang nabagong anyo - tulad ng mapait na kabalintunaan ng kompositor - ay nagtataas ng ilang mga pagdududa tungkol sa katotohanan ng lahat ng nangyayari sa entablado. Sa kabilang banda, posible ang sumusunod na asosasyon: Sina Colin at Chloe ay sina Tristan at Isolde; at bagama't ang kuwentong binabasa ni Colin ay may masayang wakas, sa katotohanan ang kapalaran ng mga bayani ay kalunos-lunos na natukoy na (halimbawa 23).<94>
Ang mga parunggit na ginamit sa opera ay may dalawang makasaysayang at pangkakanyahan na mga alituntunin. Ang una sa kanila ay nauugnay sa ika-20 siglo: ito ay jazz at mga kanta ng French chansonniers (ang police choir mula sa ikatlong yugto); ang pangalawa - kasama ang sinaunang monodic na musika (sa pangalawang eksena ng unang aksyon, ang tenor solo ay umaawit ng panalangin na "Et in terra pax" sa diwa ng Gregorian chant).
Ang mga quote at alusyon ay gumaganap ng tatlong pangunahing pag-andar sa opera: kinokonkreto nila ang mga ideya ng may-akda (ang mga panipi ay hindi ginagamit nang abstract, ngunit aktibong pinagtagpi sa aksyon); lumikha sila ng isang espesyal na uri ng lokal na lasa na nagpapakilala sa mga interes ng Anglo-Amerikano ng mga kabataang Pranses noong dekada 40; sila ay isang nagpapahayag na salik sa mga estilistang pagsalungat at kaibahan.
Mga pangunahing elemento ng pagganap ng opera
Ang opera na "Foam of Days" ay nahahati sa mga eksena at interlude. Lumilikha sila ng dalawang dramatikong serye, na umuunlad nang magkatulad. Ang mga eksena ay nasa harapan ng dramaturgy, na kumakatawan sa pangunahing dramatikong serye. Labing-apat na mga eksena ng opera, ayon sa umiiral na mood at karakter, ay maaaring nahahati sa tatlong uri - mga eksena ng aksyon (aktibong pag-unlad ng balangkas), mga eksena ng estado (nananatili sa isa panloob na estado), mga eksena ng pagmuni-muni (mga pag-uusap sa mga paksang pilosopikal, mga pahayag ng mga bayani ng kanilang mga posisyon sa buhay).
Ang mga interlude ay bumubuo ng pangalawang, pangalawang plano ng dramaturhiya. Malapit na nauugnay sa mga eksena, mayroon silang sariling mga karagdagang pag-andar, matalinhaga at pampakay na dayandang. Ang papel na ginagampanan ng mga interludes sa pangkalahatang dramaturgy ng isang opera ay bumaba sa tatlong pangunahing punto: pagbuo ng plot, pagbalangkas sa panlabas na kapaligiran, at paglikha ng panloob na mood. Ang ikawalong interlude (sa pagitan ng ikalabindalawa at ikalabintatlong eksena) ay nakatayo. Dito nakatagpo kami ng isang halimbawa ng paglipat mula sa isang dramatikong serye patungo sa isa pa. Ang lahat ng mga pangunahing kaganapan ng balangkas hanggang sa puntong ito ay naganap sa mga eksena. Sa ikatlong yugto, ang denouement na nauugnay sa isa sa mga karakter (Alice) ay lumabas na isang interlude (sinunog ni Alice ang bookstore at namatay mismo).
Pangunahing dramatikong pag-andar
Ang opera ni Denisov ay isang dramaturgically welded whole, isang kumplikadong hanay ng mga interaksyon sa pagitan ng iba't ibang mga dramatikong prinsipyo at mga linya ng plot. Sa "The Foam of Days," apat na dramatikong pag-andar ang natural: paglalahad (sa unang eksena ng unang kilos ay mayroong kahit na "output" na aria ni Colen), plot (ang ikatlong eksena ng unang gawa, ang pagpupulong ng mga pangunahing tauhan. ), pag-unlad (ang buong pangalawang gawa), epilogue (ang huling eksena ng opera ).<95>
Ngunit ang apat na function na natukoy ay naroroon sa halos anumang dramatikong gawain at sa ganitong diwa ay hindi kumakatawan sa anumang partikular na bago. Ang mga tampok ng opera ni Denisov ay konektado sa dalawang iba pang mga function - denouement at climax. Ang una sa mga ito ay isang dispersed interchange; sinasakop nito ang buong ikatlong yugto at tinutukoy ng multi-layered plot. Ang denouement dito ay ang pagkakasunod-sunod ng pagkamatay ng mga pangunahing tauhan ng opera: eksena 12 - Chic, intermezzo 8 - Alice (ang denouement ng linyang "Bahagi"); Scene 13 - Chloe, scene 14 - Knees (the denouement of the lyrical line), scene 14 - the mouse (the denouement of the "absurd" line).
Ang pangalawang dramatikong tampok ng opera ay ang kawalan ng malinaw na ipinahayag na kasukdulan. Ang ilang mga taluktok sa opera, siyempre, ay namumukod-tangi. Ngunit, una, hindi nila naabot ang antas ng kasukdulan, at pangalawa, sila ay matatagpuan sa simula ng opera at samakatuwid ay hindi psychologically perceived bilang climax point (wala pang nangyari). Kasama namin ang dalawang eksena ng unang pagkilos bilang mga taluktok - ang pangalawa (dahil sa matalim na paghahati nito sa dalawang bahagi - ang waltz sa skating rink at pagkamatay ng skater) at ang ikaapat (ito ang liriko na rurok, isang uri ng tahimik na kasukdulan).
Lumilitaw ang isang kabalintunaan na sitwasyon. Sa isang banda, may malinaw na pagtaas ng trahedya: ang mga tao ay namamatay sa harap ng ating mga mata sa buong ikatlong yugto. Sa kabilang banda, ang kawalan ng isang maliwanag na dramatikong kasukdulan ay nagpapadali sa trahedyang ito. Ang aming emosyonal na estado ay nasa humigit-kumulang sa parehong antas sa opera. Ang pag-asam sa pagkamatay ng mga pangunahing tauhan sa ikalawang eksena ng unang kilos ay nakakatulong din sa pakiramdam na ito. Bilang karagdagan, ang malubhang karamdaman ni Chloe ay binanggit sa ikapitong eksena ng ikalawang yugto, iyon ay, sa unang kalahati ng opera. Simula sa larawang ito, unti-unting namamatay ang pangunahing tauhan. Ang gradualness na ito ay hindi nauugnay sa biglaang emosyonal na pagtaas. Ang aming pang-unawa ay handa na para sa trahedya na pagliko ng balangkas. At ang lahat ng mga kaganapan sa ikatlong yugto ay nahuhulog sa panloob na inihanda na lupa. Kaya ang pakiramdam ng emosyonal na pagkapantay-pantay ng buong opera<96>.
1.2. Ballet "KUMPISYON" (1984)
Ang ballet ni Denisov ay batay sa nobela ni Alfred Musset na "Confession of a Son of the Century" - isa sa pinakakinatawan na mga akdang pampanitikan ng kasagsagan ng romantikismo. Nasa gitna ng nobela ang isang binata na si Octave, na dumaranas ng "sakit ng siglo", ang mga pangunahing sintomas nito ay ang hindi paniniwala, pagkabagot, at kalungkutan. Sa kaluluwa ng isang bayani na nalulula sa mga hilig at paninibugho, na humahantong sa isang walang kabuluhang buhay sa isang mundo ng intriga at pakikipagsapalaran sa pag-ibig, isang tunay na pakiramdam ang gumising; ngunit kahit na ito ay hindi maaaring ganap na baguhin ang isang may sakit na kaluluwa.
Sa plano ng senaryo ng ballet, na isinagawa ni Alexander Demidov, ang banayad, marupok na mga nuances sa mga estado ng kaisipan ng mga bayani ay binibigyang-diin at naka-highlight. Ang Octave ni Denisov ay isang masigasig, banayad, taos-pusong mapagmahal at masakit na sensitibong tao, pagod sa ilalim ng pasanin ng mga hilig sa paghahanap ng pagkakaisa. Ang mga bagong larawan ng mga kasama ni Octave, na wala sa Musset's, ay ipinakilala din sa script ng ballet, na naglalaman ng kanyang mga katangian ng karakter sa isang alegoriko na anyo - Pride, Hope, Jealousy, Sadness at Conscience. Unang yugto: "Pagkatapos magbukas ng kurtina, ang pigura ni Octave ay lumilitaw mula sa kawalan, na parang mula sa kawalan, dahan-dahan, mula sa kailaliman, ay lumalapit sa amin, na parang pumapasok sa buhay, hindi pa unti-unting nalalaman ang kalungkutan o pagkabigo ay ipinanganak, ang "nabuo" na sayaw ay ang sayaw ng isang taong pinagkadalubhasaan ang mundo.
Ang mga Octave satellite, ang mga satellite ng sangkatauhan, ay nagsimulang lumitaw. Una - Pagmamalaki: tila nagtuturo sa kanya na "manatiling tuwid", nagpapakita ng daan, gumising sa ambisyon, nanawagan ng pagsuway, na parang sinasabi sa kanya na ang pangunahing bagay sa buhay ay tiwala sa sarili. Ang pagmamataas ay gumising sa Pag-asa. Siya ay nagtuturo ng salpok at mabilis sa kanyang mga galaw. Sumenyas siya, ngunit ang kanyang paglipad ay "pinutol" ng Selos. Sa isang mas malawak na kahulugan - pagdududa, isang uri ng kawalan ng katiyakan na biglang nanirahan sa kaluluwa. Siya sneaks sa likod Octave at "entwines" sa kanya sa pinakamagandang sandali ng pag-asa na natagpuan niya. Inalis niya sa kanya ang sayaw ng paglipad, nagdulot ng mga hinala sa kanyang kaluluwa, na parang "ibinababa" siya mula sa langit hanggang sa lupa. At pagkatapos ay kinuha ng Kalungkutan ang puso ni Octave, kalungkutan, kalungkutan, pagpapaliwanag at pag-aliw sa kanya. At dahan-dahan, sa static ng mga solemne na paggalaw, nilapitan ng konsensya ang binata, ibinaling siya sa mga kaisipan tungkol sa walang hanggan, tungkol sa kahinaan ng buhay, sa pagmamadali kung saan mahalaga na "huwag mawala ang iyong sarili" (ang ballet script ay sinipi ).
Ang unang numero ng balete ay isang eksibisyon ng mga larawan ni Octave at ng kanyang mga kasama. Binubuo ito ng tatlong seksyon: Octave one, Satellites, Octave na napapalibutan ng Satellites. Ang bawat isa sa mga Kasama ay may sariling makasagisag at tema na katangiang materyal: malakas ang loob na anim na boses na chord sa Pride, salimbay na malalagong paghinga at nanginginig sa Nadezhda, tulad ng isang web ng mga pagdududa na nagsasama ng mga imitasyon sa Selos, malambing.<97>ang liriko ng Kalungkutan, ang marilag na kampana ng Konsensya. Pagkatapos ng hiwalay na pagkakalantad ng bawat isa sa mga larawan, lahat sila ay pinagsama-sama (mula sa v. 115). Ang mga tema ay "nag-aaway" sa isa't isa, ang bawat Kasama ay nagsusumikap na maakit ang Octave sa sarili nito. Ang semantic center ng multi-layered na tela ay ang leitmotif ng pangunahing karakter na nagsandwich dito (halimbawa 24). Ang ballet ay binubuo ng labing-anim na eksena:
Act I - "Sakit":
2. Masquerade.
4. Monologue Octave
Act II - "Pag-asa":
6. Loneliness Octave
7. Duet ng Octave at Nadezhda
8. Brigid
9. Lagnat
10. Bacchanalia
11. Duet nina Octave at Brigitte
Act III - "Enlightenment":
12. Mga Pagdududa Octave
13. Phantasmagoria
14. Pabilog na sayaw ng mga maskara
15. Paalam
16. Epilogue
Mayroong dalawang climax point sa ballet: No. 11 - lyrical climax at No. 13 - Phantasmagoria. Sa mga tradisyon ng isang dramaturgically holistic na anyo, mayroong ilang through lines. Halimbawa, lyrical duets (No. 2, 5, I), Octave's delirium (No. 9, 13). Mayroon ding ilang mga paulit-ulit na tema sa ballet: una sa lahat, ang leitmotif ng Octave (pati na rin ang kanyang leitmotif - ang cello), ang leitmotif ng kaibigan ni Octave na si Degenais (lumilitaw sa No. 2), ang mga tema ng Companions, tumatakbo sa buong balete.
Sa ballet na "Confession," hinahangad ni Denisov, sa kanyang sariling mga salita, upang maiwasan ang inilapat na sayaw at lumikha ng hindi isang bilang na pagganap, ngunit isang malaking tatlong bahagi na symphony. Ang unang ballet ni Denisov ay itinanghal noong 1984 sa Tallinn sa Estonia Theater. Ang direktor at nangungunang aktor ay si Tiit Härm.
1.3. Opera "FOUR GIRLS" (1986)
Kabilang sa mga gawang teatro ni Denisov, ang opera na "Four Girls" ay namumukod-tangi para sa komposisyon ng silid ng mga performer (apat na soloista, isang paminsan-minsang koro) at tunog ng silid.<98>pag-asa. Ang opera ay may anim na eksena; ang pagganap nito ay pinaka-kapaki-pakinabang sa maliliit na mga teatro at bulwagan, kung saan ang ilang misteryo at di-makatotohanan ng balangkas at musika ay lalong bibigyang-diin.
Ang opera ay batay sa dula ng parehong pangalan ni Pablo Picasso. Sa karaniwang kahulugan, walang balangkas dito: sa buong buong aksyon, ang mga batang babae ay naglalaro at sumasayaw sa hardin, kung minsan ay pinaliliwanagan ng araw, minsan sa ulan, minsan sa liwanag ng buwan.
Isinulat ni Denisov ang opera sa Pranses, idinagdag sa mga tekstong tula ni Picasso ng mga makatang Pranses na sina Rene Char at Henri Michaud, na nagpapakilala ng isang malambot na liriko, medyo sensual na elemento sa dula. Naniniwala ang kompositor na ang pinakadakilang pagkakumpleto at kalinawan ng pang-unawa sa mundo ay nauugnay sa pagkabata, na sa pagkabata na ang isang tao ay nakakaranas ng pinakamalakas na damdamin. Kaya ang kanyang interes sa balangkas. Ang sentral na lugar sa opera ay inookupahan ng mga katangiang larawan ni Denisov ng walang hanggang kagandahan at liwanag (para sa isang buod ng opera, tingnan ang Appendix 3).
Kaya, ipinanganak ang opera sa Italya. Ang unang pampublikong pagtatanghal ay ibinigay sa Florence noong Oktubre 1600 sa mga pagdiriwang ng kasal sa Medici Palace. Ang isang pangkat ng mga edukadong mahilig sa musika ay nagdala sa atensyon ng mga kilalang panauhin ang bunga ng kanilang matagal na at patuloy na paghahanap - "Ang Alamat sa Musika" tungkol kay Orpheus at Eurydice.
Ang teksto ng pagtatanghal ay pagmamay-ari ng makata na si Ottavio Rinuccini, ang musika ay ni Jacopo Peri, isang mahusay na organista at mang-aawit na gumanap ng pangunahing papel sa pagtatanghal. Pareho silang kabilang sa isang bilog ng mga mahilig sa sining na nagtipon sa bahay ni Count Giovanni Bardi, ang "entertainer" sa korte ng Duke ng Medici. Isang masigla at mahuhusay na tao, nagawa ni Bardi na igrupo sa kanyang sarili ang maraming kinatawan mundo ng sining Florence. Ang kanyang "camerata" ay nagkakaisa hindi lamang mga musikero, kundi pati na rin ang mga manunulat at siyentipiko na interesado sa teorya ng sining at naghangad na itaguyod ang pag-unlad nito.
Sa kanilang mga aesthetics, ginagabayan sila ng mataas na humanistic ideals ng Renaissance, at ito ay katangian na kahit na noon, sa threshold ng ika-17 siglo, ang mga tagalikha ng opera ay nahaharap sa problema ng paglalagay ng espirituwal na mundo ng tao bilang isang priyoridad na gawain. . Siya ang nagturo sa kanilang paghahanap sa landas ng pagsasama-sama ng musikal at sining ng pagganap.
Sa Italya, gaya ng ibang lugar sa Europa, sinasabayan ng musika ang mga pagtatanghal sa teatro: ang pag-awit, pagsayaw, at pagtugtog ng mga instrumento ay malawakang ginagamit sa misa, publiko, at matikas na pagtatanghal sa palasyo. Ang musika ay ipinakilala nang improvisasyon upang mapahusay ang emosyonal na epekto, baguhin ang mga impression, aliwin ang madla at mas malinaw na malasahan ang mga kaganapan sa entablado. Hindi siya nagdala ng anumang dramatikong pagkarga.
Ang musika ay nilikha ng mga propesyonal na kompositor at ginanap ng mga musikero ng korte. Malaya silang sumulat, nang hindi iniiwasan ang mga teknikal na paghihirap at sinusubukang magbigay ng mga tampok ng theatrical expressiveness sa musika. Sa ilang sandali ay nagtagumpay sila, ngunit hindi pa rin lumitaw ang isang tunay na dramatikong koneksyon sa pagitan ng musika at ng entablado.
Sa maraming paraan, nalilimitahan ang mga kompositor ng pangkalahatang pagpapahayag ng interes sa polyphony - polyphonic letter, ay dominado ang propesyonal na sining sa loob ng ilang siglo. At ngayon, noong ika-16 na siglo, ang kayamanan ng mga lilim, kapunuan at dinamika ng tunog, dahil sa pagsasama-sama ng maraming pag-awit at mga instrumental na tinig, ay isang hindi mapag-aalinlanganang artistikong tagumpay ng panahon. Gayunpaman, sa konteksto ng opera, ang labis na sigasig para sa polyphony ay madalas na naging kabilang panig: ang kahulugan ng teksto, na paulit-ulit na maraming beses sa koro sa pamamagitan ng iba't ibang mga tinig at sa iba't ibang oras, kadalasang naiiwasan ang nakikinig; sa mga monologo o diyalogo na nagsiwalat ng mga personal na relasyon ng mga tauhan, ang pagtatanghal ng koro kasama ang kanilang mga replika ay naging tahasan ang pagkakasalungatan, at kahit na ang pinakanagpapahayag na pantomime ay hindi makaligtas sa kanila.
Ang pagnanais na malampasan ang kontradiksyon na ito ay humantong sa mga miyembro ng bilog ni Bardi sa pagtuklas na naging batayan ng sining ng opera - sa paglikha. monody- tinatawag sa Sinaunang Greece isang nagpapahayag na himig na ginagampanan ng isang soloistang mang-aawit na sinasaliwan ng isang instrumento.
Ang karaniwang pangarap ng mga miyembro ng bilog ay muling buhayin ang trahedya ng Greece, iyon ay, upang lumikha ng isang pagtatanghal na, tulad ng mga sinaunang pagtatanghal, ay organikong pagsasama-samahin ang drama, musika at sayaw. Sa oras na iyon, ang isang pagkahilig para sa sining ng Hellas ay tumangay sa mga advanced na Italyano na intelihente: hinahangaan ng lahat ang demokrasya at sangkatauhan ng mga sinaunang larawan, ang mga humanista ng Renaissance ay naghangad na madaig ang mga lumang tradisyon ng asetiko at magbigay ng isang buong-dugong pagmuni-muni ng. katotohanan sa sining.
Natagpuan ng mga musikero ang kanilang sarili sa isang mas mahirap na posisyon kaysa sa mga pintor, eskultor o makata. Ang mga may pagkakataon na pag-aralan ang mga gawa ng mga sinaunang tao, ang mga kompositor ay nag-isip lamang tungkol sa musika ng Hellas, na umaasa sa mga pahayag ng mga sinaunang pilosopo at makata. Wala silang materyal na dokumentaryo: ang ilang nabubuhay na mga pag-record ng musikang Greek ay napakapira-piraso at hindi perpekto, walang nakakaalam kung paano unawain ang mga ito.
Sa pag-aaral ng mga pamamaraan ng sinaunang versification, sinubukan ng mga musikero na isipin kung ano dapat ang tunog ng gayong pananalita sa pag-awit. Alam nila na sa trahedya ng Griyego ang ritmo ng himig ay nakasalalay sa ritmo ng taludtod, at ang intonasyon ay sumasalamin sa mga damdaming ipinarating sa teksto, na ang mismong paraan ng pagtatanghal ng boses sa mga sinaunang tao ay isang bagay sa pagitan ng pag-awit at ng ordinaryong pananalita. Ang koneksyon ng vocal melody na ito sa pagsasalita ng tao ay tila nakatutukso lalo na sa mga progresibong miyembro ng bilog ni Bardi, at masigasig nilang sinubukang buhayin ang prinsipyo ng mga sinaunang manunulat ng dula sa kanilang mga gawa.
Matapos ang mahabang paghahanap at mga eksperimento sa "tunog" na pagsasalita ng Italyano, natutunan ng mga miyembro ng bilog na hindi lamang ihatid ang iba't ibang mga intonasyon nito sa himig - galit, pagtatanong, mapagmahal, nag-aanyaya, nagsusumamo, ngunit malayang ikonekta sila sa isa't isa.
Kaya isang bagong uri ng vocal melody ay ipinanganak - kalahating pag-awit, kalahating declamatory karakter, inilaan para sa solo pagganap na sinasabayan ng mga instrumento. Binigyan ito ng pangalan ng mga miyembro ng bilog "recitative" na isinalin ay nangangahulugang “melodyo ng pagsasalita.” Ngayon ay nagkaroon na sila ng pagkakataon, tulad ng mga Griyego, na flexible na sundin ang teksto, ihatid ang iba't ibang kulay nito, at maisakatuparan ang kanilang pangarap - na itakda sa musika ang mga dramatikong monologo na nakaakit sa kanila sa mga sinaunang teksto. Ang tagumpay ng ganitong uri ng pagtatanghal ay nagbigay inspirasyon sa mga miyembro ng bilog ng Bardi sa ideya ng paglikha mga pagtatanghal sa musika na may partisipasyon ng isang soloista at koro. Ito ay kung paano lumitaw ang unang opera na "Euridice" (komposer na si J. Peri), na itinanghal noong 1600 sa pagdiriwang ng kasal ng mga Medici dukes.
Dumalo sa pagdiriwang ng Medici Claudio Monteverdi- isang namumukod-tanging Italyano na kompositor noong panahong iyon, may-akda ng mga kahanga-hangang instrumental at vocal na komposisyon. Siya mismo, tulad ng mga miyembro ng bilog ng Bardi, ay matagal nang naghahanap ng bago paraan ng pagpapahayag, na may kakayahang magsama ng malakas na damdamin ng tao sa musika. Samakatuwid, ang mga tagumpay ng mga Florentine ay interesado lalo na: naunawaan niya kung ano ang mga prospect na binuksan ng bagong uri ng stage music para sa kompositor. Sa pagbabalik sa Mantua (Monteverdi ay ang kompositor ng korte doon para sa Duke ng Gonzago), nagpasya siyang ipagpatuloy ang eksperimento na sinimulan ng mga baguhan. Ang kanyang dalawang opera, isa noong 1607 at ang isa pa noong 1608, ay batay din sa mitolohiyang Griyego. Ang una sa kanila, "Orpheus," ay isinulat pa sa isang balangkas na ginamit na ni Peri.
Ngunit hindi tumigil si Monteverdi sa simpleng paggaya sa mga Griyego. Sa pagtanggi sa sinusukat na pananalita, lumikha siya ng isang tunay na dramatikong recitative na may biglaang pagbabago ng tempo at ritmo, na may mga nagpapahayag na mga paghinto, na may mariin na kalunus-lunos na mga intonasyon na sinasamahan ng isang nasasabik na estado ng pag-iisip. Bukod dito: sa mga climactic na sandali ng pagganap na ipinakilala ni Monteverdi arias, yan ay mga musikal na monologo kung saan ang himig, na nawala ang karakter sa pagsasalita, ay naging malambing at bilugan, tulad ng sa isang kanta. Kasabay nito, ang drama ng sitwasyon ay nagbigay dito ng isang purong theatrical na lawak at emosyonalidad. Ang gayong mga monologo ay kailangang isagawa ng mga bihasang mang-aawit na may mahusay na kontrol sa kanilang boses at paghinga. Samakatuwid ang mismong pangalan na "aria", na literal na nangangahulugang "hininga", "hangin".
Ang mga eksena ng karamihan ay nakakuha din ng ibang saklaw; Matapang na ginamit dito ni Monteverdi ang mga pamamaraan ng birtuoso ng musika ng koro ng simbahan at ang musika ng mga katangi-tanging vocal ensemble ng korte, na nagbibigay sa mga koro ng opera ng dynamism na kinakailangan para sa entablado.
Ang kanyang orkestra ay nakakuha ng mas higit na pagpapahayag. Ang mga pagtatanghal ng Florentine ay sinamahan ng isang luten ensemble na tumutugtog sa likod ng entablado. Kasama ni Monteverdi sa pagtatanghal ang lahat ng mga instrumento na umiiral sa kanyang panahon - mga string, woodwinds, tanso, kahit trombones (na dati ay ginamit sa simbahan), ilang mga uri ng mga organo, at isang harpsichord. Ang mga bagong kulay at mga bagong dramatikong touch na ito ay nagbigay-daan sa may-akda na mas malinaw na ilarawan ang mga karakter at ang kanilang kapaligiran. Sa kauna-unahang pagkakataon, lumitaw din dito ang isang bagay na tulad ng isang overture: Nauna si Monteverdi sa kanyang "Orpheus" na may isang orkestra na "symphony" - iyon ang tinawag niyang maikling instrumental na pagpapakilala, kung saan inihambing niya ang dalawang tema, na parang inaabangan ang magkaibang mga sitwasyon ng drama. Ang isa sa kanila - maliwanag, payapa sa kalikasan - inaasahan ang masayang larawan ng kasal nina Orpheus at Eurydice sa bilog ng mga nymph, pastol at pastol; ang isa pa - madilim, koro - isinama ang landas ni Orpheus sa mahiwagang mundo ng underworld
(ang salitang "symphony" noong panahong iyon ay nangangahulugan ng katinig na tunog ng maraming instrumento. Nang maglaon lamang, noong ika-18 siglo, nagsimula itong mangahulugang isang gawaing konsiyerto para sa orkestra, at ang pagpapakilala ng opera ay itinalaga salitang Pranses"overture", na nangangahulugang "musika na nagbubukas ng aksyon").
Kaya, "Orpheus" noon hindi na isang prototype ng opera, ngunit isang dalubhasa isang gawa ng isang bagong genre. Gayunpaman, sa mga tuntunin ng pagganap sa entablado, napigilan pa rin ito: ang kuwento ng kaganapan ay nangingibabaw pa rin sa plano ni Monteverdi sa direktang paglipat ng aksyon.
Ang tumaas na interes ng mga kompositor sa aksyon ay lumitaw nang ang operatic genre ay nagsimulang mag-demokratize, iyon ay, upang maglingkod sa isang malawak at magkakaibang hanay ng mga tagapakinig. iba't ibang uri sining, hindi lamang nangangailangan ng malaking entablado, kundi pati na rin ng mas malaking bilang ng mga manonood. Nangangailangan ang Opera ng higit na kaakit-akit at naa-access na mga plot, parami nang parami ng visual na aksyon at mga kahanga-hangang diskarte sa entablado.
Maraming malalayong pigura ang nakapagpahalaga sa kapangyarihan ng impluwensya ng bagong genre sa masa, at noong ika-17 siglo, ang opera ay dumaan sa iba't ibang mga kamay - una sa mga kleriko ng Roma, na ginawa itong isang tool ng relihiyosong pagkabalisa, pagkatapos ay may masigasig. Mga negosyanteng taga-Venice, at sa wakas, kasama ang nasirang Neapolitan na maharlika, na naghabol ng mga layunin sa entertainment . Ngunit gaano man kaiba ang mga panlasa at gawain ng mga tagapamahala ng teatro, ang proseso ng demokratisasyon ng opera ay patuloy na nabuo.
Nagsimula ito noong 20s sa Roma, kung saan si Cardinal Barberini, na natuwa sa bagong palabas, ay nagtayo ng unang opera house na ginawa para sa layunin. Alinsunod sa banal na tradisyon ng Roma, ang mga sinaunang paganong kuwento ay pinalitan ng mga Kristiyano: ang buhay ng mga santo at moralizing kuwento tungkol sa nagsisisi makasalanan. Ngunit upang maging matagumpay ang mga naturang pagtatanghal sa masa, ang mga may-ari ng teatro ay kailangang gumawa ng ilang mga pagbabago. Sa pagkamit ng isang kahanga-hangang panoorin, hindi nila ipinagkait ang gastos: ang mga gumaganap na musikero, mang-aawit, koro at orkestra ay humanga sa madla sa kanilang kagalingan, at sa tanawin na may makulay; lahat ng uri ng mga himala sa teatro, paglipad ng mga anghel at mga demonyo ay isinagawa nang may ganoong teknikal na pangangalaga na lumitaw ang isang pakiramdam ng mahiwagang ilusyon. Ngunit kung ano ang mas mahalaga ay na, na nakakatugon sa panlasa ng mga ordinaryong tagapakinig, ang mga Romanong kompositor ay nagsimulang ipakilala ang mga pang-araw-araw na eksena sa komiks sa mga banal na plot; minsan gumawa sila ng buong maliliit na pagtatanghal sa ganitong paraan. Ito ay kung paano tumagos ang mga ordinaryong bayani at pang-araw-araw na sitwasyon sa opera - ang buhay na binhi ng hinaharap na makatotohanang teatro.
Sa Venice- ang kabisera ng isang masiglang republika ng kalakalan, ang opera noong 40s ay natagpuan ang sarili sa ganap na magkakaibang mga kondisyon. Ang nangungunang papel sa pag-unlad nito ay hindi kabilang sa mga matataas na patron ng sining, ngunit sa mga masiglang negosyante na, una sa lahat, ay kailangang isaalang-alang ang mga panlasa ng mass audience. Totoo, ang mga gusali ng teatro (at ilan sa mga ito ay itinayo dito sa maikling panahon) ay naging mas mahinhin. Masikip sa loob at hindi masyadong naiilawan kaya napilitan ang mga bisita na magdala ng sarili nilang kandila. Ngunit sinubukan ng mga negosyante na gawing maliwanag ang palabas hangga't maaari. Ito ay sa Venice na ang mga naka-print na teksto na maikling buod ng nilalaman ng mga opera ay nagsimulang mai-publish sa unang pagkakataon. Nai-publish ang mga ito sa anyo ng maliliit na aklat na madaling magkasya sa isang bulsa at pinapayagan ang mga manonood na sundan ang pag-usad ng aksyon. Samakatuwid ang pangalan ng mga teksto ng opera - "libretto" (isinalin bilang "maliit na libro"), na nananatili sa kanila magpakailanman.
Ang sinaunang panitikan ay hindi gaanong kilala ng mga ordinaryong Venetian, kaya ang mga makasaysayang pigura ay nagsimulang lumitaw sa opera kasama ang mga bayani ng Sinaunang Greece; ang pangunahing bagay ay ang dramatikong pag-unlad ng mga plot - sila ngayon ay sagana sa mabagyo na pakikipagsapalaran at matalinong pinagtagpi ng intriga. Walang iba kundi si Monteverdi, na lumipat sa Venice noong 1640, ang naging lumikha ng unang opera ng ganitong uri - Ang Coronation of Pompeii.
Ang mismong istraktura ng mga pagtatanghal ng opera sa Venice ay nagbabago nang malaki: mas kumikita para sa mga negosyante na mag-imbita ng ilang mga natitirang mang-aawit kaysa sa pagpapanatili ng isang mahal pangkat ng koro, kaya unti-unting nawala ang kahalagahan ng crowd scenes. Ang laki ng orkestra ay nabawasan. Ngunit ang mga solong bahagi ay naging mas nagpapahayag, at ang interes ng mga kompositor sa aria - ang pinaka-emosyonal na anyo ng vocal art - ay tumaas nang kapansin-pansin. Habang lumalayo ito, mas naging simple at mas madaling ma-access ang mga balangkas nito, mas madalas na tumagos dito ang mga intonasyon ng mga katutubong kanta ng Venetian. Ang mga tagasunod at estudyante ni Monteverdi - ang mga kabataang Venetian na sina Cavalli at Cesti - dahil sa kanilang lumalagong koneksyon sa tanyag na wika, ay nagawang bigyan ang kanilang mga larawan sa entablado ng isang mapang-akit na dramatismo at gawing naiintindihan ng karaniwang tagapakinig ang kanilang mga paghihirap. Gayunpaman, ang mga episode ng komedya na punong-puno ng aksyon ay patuloy na tinatamasa ang pinakadakilang pagmamahal mula sa publiko. Ang mga kompositor ay gumuhit ng materyal sa entablado para sa kanila nang direkta mula sa lokal na buhay; Ang mga tauhan dito ay mga katulong, katulong, barbero, artisan, mangangalakal, na araw-araw ay nag-aanunsyo ng mga palengke at plaza ng Venice sa kanilang masiglang usapan at kanta. Kaya, ang Venice ay gumawa ng isang mapagpasyang hakbang patungo sa demokratisasyon ng hindi lamang mga plot at imahe, kundi pati na rin ang wika at mga anyo ng opera.
Ang huling papel sa pagbuo ng mga form na ito ay nabibilang sa Naples. Ang teatro dito ay itinayo nang maglaon, noong 60s lamang. Ito ay isang marangyang gusali, kung saan ang pinakamagandang upuan ay ibinigay sa maharlika (mezzanine at mga kahon), at ang mga kuwadra ay inilaan para sa publiko ng lungsod. Noong una, ang mga opera ng Florentine, Roman, at Venetian ay itinanghal dito. Gayunpaman, sa lalong madaling panahon ang Naples ay bumuo ng sarili nitong malikhaing paaralan.
Ang mga tauhan ng mga lokal na kompositor at performer ay ibinigay "mga konserbatoryo"- iyon ang tawag sa kanila noong panahong iyon mga ampunan sa malalaking simbahan. Dati, ang mga bata ay tinuturuan ng mga crafts dito, ngunit sa paglipas ng panahon napagtanto ng simbahan na ito ay mas kumikita para sa paggamit ng mga mag-aaral bilang mang-aawit at musikero. Samakatuwid, ang pagtuturo ng musika ay kinuha ang isang nangungunang lugar sa pagsasanay ng mga conservatories. Sa kabila ng mahihirap na kondisyon ng pamumuhay kung saan pinanatili ang mga mag-aaral, ang mga kinakailangan para sa kanila ay napakataas: tinuruan sila ng pag-awit, teorya ng musika, pagtugtog ng iba't ibang mga instrumento, at ang pinaka-talented - komposisyon. Ang pinakamahusay na mga mag-aaral na nakatapos ng kurso ay naging mga guro ng kanilang mga nakababatang kasama.
Ang mga mag-aaral sa konserbatoryo, bilang panuntunan, ay may libreng pamamaraan sa pagsulat; Alam nila ang mga lihim ng vocal art lalo na, dahil mula pagkabata ay kumanta sila sa koro at solo. Hindi nakakagulat na ang mga Neapolitan ang nag-apruba sa uri ng pag-awit ng opera na napunta sa kasaysayan sa ilalim ng pangalan "bel canto" yan ay ganda ng pagkanta. Nangangahulugan ito ng kakayahang maayos na gumanap ng malawak, malambing na melodies na idinisenyo para sa isang malaking hanay ng mga boses at mahusay na kontrol ng mga rehistro at paghinga. Ang mga melodies ay karaniwang puno ng virtuosic embellishments, kung saan, habang matatas, ang parehong kinis ng pagpapatupad ay dapat na pinananatili.
Ang istilong "bel canto" ay higit na nag-ambag sa pag-unlad ng aria, na sa oras na iyon ay nakakuha ng isang malinaw na kalamangan sa recitative. Ginamit ng mga Neapolitan ang karanasan
mga nauna, ngunit binigyan ang paboritong anyo ng vocal monologue na ito ng kumpletong kasarinlan at melodic completeness. Binuo at isinabuhay nila ang ilang magkakaibang uri ng aria. Ganito sila nagpakita nakakalungkot na arias, nagsasama ng galit, paninibugho, kawalan ng pag-asa, pagsinta; bravura arias- masayang-masaya, parang digmaan, conscript, heroic; malungkot na arias- naghihingalo, nagsusumamo, nagsusumamo; idyllic arias- mapagmahal, palakaibigan, mapangarapin, pastoral; sa wakas, arias ng sambahayan- mesa, nagmamartsa, sayawan, komiks. Ang bawat uri ay may sariling mga diskarte sa pagpapahayag.
Kaya, ang arias ay kalunos-lunos, nakikilala sa pamamagitan ng isang mabilis na tempo, malawak na paggalaw ng boses, mabagyo, mahabang roulades; Sa kabila ng lahat ng iba't ibang mga kulay, ang kanilang himig ay nailalarawan sa pamamagitan ng isang labis na kalunos-lunos na intonasyon.
Ang mga malungkot na aria ay nakikilala sa pamamagitan ng marangal na pagpigil at tulad ng kanta na simple ng intonasyon; sila ay nailalarawan sa pamamagitan ng mga espesyal na melodic na galaw na ginagaya ang "hikbi."
Ang pag-ibig at palakaibigang aria ay kadalasang may malambot, taos-pusong karakter, mas magaan na kulay ng tunog, at pinalamutian ng maliliit, transparent na mga bulaklak.
Ang pang-araw-araw na arias ay malapit na nauugnay sa katutubong awit at musika ng sayaw at salamat dito, namumukod-tangi sila sa isang malinaw, nababanat na ritmikong istraktura.
Sa mga eksena ng karamihan, lalo na sa maligaya, solemne na pagtatanghal ng opera, kusang-loob na ginamit ng mga Neapolitano koro Ngunit ang kanyang tungkulin ay higit na pandekorasyon kaysa dramatiko: ang partisipasyon ng masa sa pagbuo ng aksyon ay hindi gaanong mahalaga; Bukod dito, ang pagtatanghal ng mga bahagi ng choral ay madalas na napakasimple na maaaring palitan ng ilang soloista ang grupo ng koro.
Ngunit ang orkestra ay nakikilala sa pamamagitan ng hindi pangkaraniwang banayad at maliksi na interpretasyon ng mga bahagi. Ito ay hindi para sa wala na ang anyo ng Italian opera overture ay sa wakas ay nabuo sa Naples. Ang mas malawak na saklaw ng opera ay lumawak sa hinaharap, mas kailangan nito ng isang paunang pagpapakilala, na inihahanda ang tagapakinig para sa pang-unawa ng pagganap.
Kaya , ano ang istruktura ng Italian opera pagkatapos ng unang siglo?
Sa esensya ito ay kadena ng arias, maliwanag at ganap na kinakatawan ang malakas na damdamin ng tao, ngunit sa anumang paraan ay hindi naghahatid ng proseso ng pag-unlad ng mga kaganapan. Ang mismong konsepto ng aksyon sa entablado ay iba noong panahong iyon kaysa ngayon: ang opera noon motley sequence ng mga painting at mga phenomena na walang mahigpit na lohikal na koneksyon. Ang pagkakaiba-iba na ito, ang mabilis na pagbabago ng sitwasyon, panahon, at ang pagka-akit ng panoorin ang nakaapekto sa manonood. Sa musika ng opera, hindi rin nagsikap ang mga kompositor para sa pagkakaugnay ng kabuuan, na kontento sa paglikha ng isang serye ng mga kumpletong yugto ng musikal na naiiba sa nilalaman. Ipinapaliwanag din nito ang katotohanan na ang mga recitatives, na siyang pangunahing bahagi ng drama sa mga Florentines, ay nagsimulang mawalan ng kahalagahan sa Naples. Sa simula ng ika-18 siglo, ang mga natitirang mang-aawit sa opera ay hindi man lang itinuturing na kinakailangan na magsagawa ng mga secco recitatives: ipinagkatiwala nila sila sa mga extra, habang sila mismo ay naglalakad sa paligid ng entablado, tumutugon sa masigasig na pagbati mula sa mga tagahanga.
Kaya, ang diktadura ng mang-aawit ay unti-unting itinatag ang sarili sa oneer, na may karapatang humingi mula sa kompositor ng anumang mga pagbabago at anumang pagsingit sa kanyang paghuhusga. Hindi sa kredito ng mga mang-aawit, madalas nilang inaabuso ang karapatang ito:
iginiit ng ilan na ang opera na kanilang kinakanta ay kinakailangang magsama ng isang eksena sa isang piitan, kung saan maaaring magtanghal ng isang malungkot na aria, lumuluhod at mag-uunat ng nakagapos na mga kamay sa langit;
ang iba ay ginustong gawin ang kanilang exit monologue sa likod ng kabayo;
ang iba pa rin ay humiling na ang mga trills at mga sipi ay ipasok sa anumang aria, na talagang mahusay para sa kanila.
Kailangang matugunan ng kompositor ang lahat ng naturang pangangailangan. Bilang karagdagan, ang mga mang-aawit, bilang panuntunan, na sa oras na iyon ay may matatag na teoretikal na pagsasanay, ay nagsimulang gumawa ng mga pagbabago sa huling seksyon ng aria (ang tinatawag na reprise) at nilagyan ito ng mga coloraturas, kung minsan ay napakarami na ang kompositor ay mahirap makilala ang melody.
Kaya, ang pinakamataas na kasanayan kumanta ng "bel canto"- ang gawain ng mga kompositor mismo, sa paglipas ng panahon ay tumalikod sa kanila; ang synthesis ng drama at musika, na pinagsikapan ng mga tagapagtatag ng genre, ang Florentines, ay hindi kailanman nakamit.
Ang isang pagtatanghal ng opera sa simula ng ika-18 siglo ay higit na nakapagpapaalaala sa "konsiyerto sa kasuotan" kaysa sa isang magkakaugnay na dramatikong palabas.
Gayunpaman, kahit na sa hindi perpektong anyo na ito, ang kumbinasyon ng ilang uri ng sining ay nagkaroon ng emosyonal na epekto sa manonood na ang opera ay nakakuha ng pangunahing kahalagahan sa lahat ng iba pang uri ng dramatikong sining. Sa buong ika-17 at ika-18 siglo, siya ang kinikilalang reyna ng entablado sa teatro, hindi lamang sa Italya, kundi maging sa ibang mga bansa sa Europa. Ang katotohanan ay ang Italyano na opera sa lalong madaling panahon ay kumalat sa impluwensya nito nang higit pa sa mga hangganan ng kanyang tinubuang-bayan.
Nasa 40s na ng ika-17 siglo (1647), ang Roman opera troupe ay naglibot sa Paris. Totoo ba , sa France- isang bansang may malakas na pambansa at masining na tradisyon, hindi naging madali para sa kanya na manalo. Ang Pranses ay mayroon nang ganap na naitatag na dramatikong teatro, na pinangungunahan ng mga trahedya ng Corneille at Racine, at ang kahanga-hangang teatro ng komedya ng Moliere; Simula noong ika-16 na siglo, ang mga ballet ay itinanghal sa korte, at ang pagnanasa para sa kanila sa mga aristokrasya ay napakahusay na ang hari mismo ay kusang-loob na gumanap sa mga paggawa ng ballet. Kabaligtaran sa opera ng Italyano, ang mga panoorin ng Pransya ay nakikilala sa pamamagitan ng mahigpit na pagkakapare-pareho sa pagbuo ng balangkas, at ang paraan at pag-uugali ng mga aktor ay nasasakop sa pinakamahigpit na seremonyal ng korte. Hindi nakakagulat na ang mga pagtatanghal ng Italyano ay tila magulo sa mga Parisian, at ang mga operatic recitatives ay hindi kapani-paniwala - ang mga Pranses ay nasanay sa isang mas kaakit-akit.
at ang labis na kalunos-lunos na istilo ng pag-arte ng kanyang mga dramatikong aktor. Sa isang salita, ang teatro ng Italyano ay isang kabiguan dito; ngunit ang bagong genre ay interesado pa rin sa mga Parisian, at sa lalong madaling panahon pagkatapos ng pag-alis ng mga dayuhang artista, ang mga pagtatangka ay lumitaw na lumikha ng kanilang sariling opera. Ang mga unang eksperimento ay matagumpay na; Nang si Lully, isang pambihirang kompositor ng korte na nagtatamasa ng walang limitasyong pagtitiwala ng hari, ay kinuha ang mga bagay sa kanyang sariling mga kamay, isang pambansang teatro ng opera ang lumitaw sa France sa loob ng ilang taon.
Sa Lyrical Tragedies ni Lully (bilang tawag niya sa kanyang mga opera), natagpuan ng mga estetikang Pranses noong panahong iyon ang isang kahanga-hangang sagisag: ang pagkakaisa at lohika ng pag-unlad ng balangkas at musika ay pinagsama dito sa isang tunay na maharlikang karangyaan ng pagtatanghal. Ang koro at balete ay halos pangunahing suporta pagganap. Ang orkestra ay naging tanyag sa buong Europa para sa kanyang pagpapahayag at disiplina sa pagganap. Nalampasan ng mga singer-soloists ang mga sikat na artista sa kanilang mga kalunus-lunos na performances. dramatikong eksena, na nagsilbi bilang isang modelo para sa kanila (Si Lully mismo ay kumuha ng mga aralin sa pagbigkas mula sa pinakamahusay na aktres noong panahong iyon, si Chanmele, at, sa paglikha ng mga recitatives at arias, unang binibigkas ang mga ito, at pagkatapos ay hinanap ang angkop na ekspresyon sa musika).
Ang lahat ng ito ay nagbigay ng mga tampok sa French opera na sa maraming paraan ay naiiba sa Italyano, sa kabila ng mga karaniwang tema at plot (kabayanihan batay sa sinaunang mitolohiya at kabalyerong epiko). Kaya, ang mataas na kultura ng salitang entablado, katangian ng French drama, ay makikita dito sa nangingibabaw na papel ng operatic recitative, medyo prim, minsan kahit na labis na pinagkalooban ng maliwanag na theatrical expressiveness. Ang aria, na gumanap ng isang nangingibabaw na papel sa Italian opera, ay kumuha ng isang mas katamtamang posisyon, na nagsisilbing isang maikling konklusyon sa isang recitative monologue.
Ang virtuoso coloratura at ang pagkahilig ng mga Italyano sa matataas na boses ng castrati ay naging dayuhan din sa artistikong pangangailangan ng mga Pranses. Sumulat si Lully para lang sa natural boses lalaki, at sa mga bahagi ng kababaihan ay hindi siya gumamit ng napakataas na tunog. Nakamit niya ang katulad na mga sound effect sa opera sa tulong ng mga instrumentong orkestra, ang mga timbre na ginamit niya nang mas malawak at mas mapanlikha kaysa sa mga Italyano. Ang higit na pinahahalagahan niya sa pagkanta ay ang dramatikong kahulugan nito.
Ang "mababa" na mga comedic na sandali - mga character, sitwasyon, interlude, napakasikat sa Italy - ay hindi pinapayagan sa mahigpit na utos na mundong ito. Ang nakaaaliw na bahagi ng palabas ay ang kasaganaan ng pagsasayaw. Ipinakilala sila sa anumang kilos, para sa anumang okasyon, masaya o nagdadalamhati, solemne o puro liriko (halimbawa, sa mga eksena ng pag-ibig), nang hindi nilalabag ang kahanga-hangang istraktura ng pagtatanghal, ngunit ipinapasok dito ang pagkakaiba-iba at magaan. Ang aktibong papel na ito ng koreograpia sa dramaturhiya ng French opera sa lalong madaling panahon ay humantong sa paglitaw ng isang espesyal na uri ng musikal na pagtatanghal: opera-ballet, kung saan ang vocal, stage at dance arts ay nakipag-ugnayan sa pantay na katayuan.
Kaya, ang mga pagtatanghal ng Italyano, na hindi nakakatugon sa isang nakikiramay na tugon sa Paris, ay gumanap ng papel ng isang pampasigla dito, na nagpapasigla sa paglago ng pambansang kultura ng opera.
Ang mga bagay ay naiiba sa ibang mga bansa:
Austria, halimbawa, nakilala niya ang mga gawa ng mga kompositor na Italyano halos kasabay ng France (unang bahagi ng 40s). Ang mga arkitekto, kompositor, at mang-aawit na Italyano ay inanyayahan sa Vienna, at sa lalong madaling panahon ang isang court opera house na may napakagandang tropa at mga magagandang tanawin ay lumitaw sa teritoryo ng palasyo ng imperyo, sa loob ng isang buong siglo, ang mga opera ng Italyano ay patuloy na itinanghal sa entablado nito patuloy na tagumpay sa mga manonood. Ang maharlikang Viennese, at maging ang mga miyembro ng imperyal na pamilya, ay madalas na lumahok sa mga produktong ito. Minsan ang mga seremonyal na pagtatanghal ay dinadala sa plaza upang ang mga taong-bayan ay maging pamilyar sa bagong katangi-tanging sining.
Nang maglaon (sa pagtatapos ng ika-17 siglo), ang mga tropa ng Neapolitan ay nanirahan nang matatag sa England, Germany, Spain- saanman sila binigyan ng pagkakataon ng buhay hukuman na sakupin ang isang bagong tulay. Kaya't sumasakop sa isang nangingibabaw na posisyon sa mga korte sa Europa, ang opera ng Italyano ay gumanap ng isang dalawahang papel: walang alinlangan na hinahadlangan nito ang pag-unlad ng isang natatanging pambansang kultura, kung minsan ay pinipigilan pa ang mga sibol nito sa loob ng mahabang panahon; sa parehong oras, paggising interes sa bagong genre at ang kakayahan ng mga performers nito, ito ay nag-ambag sa pag-unlad ng musikal panlasa at pag-ibig para sa opera teatro sa lahat ng dako.
Sa isang malaking kapangyarihan bilang Austria, Ang pakikipag-ugnayan ng mga kulturang Italyano at Ruso sa una ay humantong sa isang rapprochement at kapwa pagpapayaman ng mga tradisyon sa teatro. Sa katauhan ng maharlikang Austrian, ang mga kompositor na Italyano na nagtatrabaho sa Vienna ay nakahanap ng isang receptive, musically educated audience na madaling na-asimilasyon ng mga dayuhang inobasyon, ngunit sa parehong oras ay pinoprotektahan ang kanilang sariling awtoridad at ang orihinal na paraan ng artistikong buhay ng bansa. Kahit na sa panahon ng pinakadakilang pagkahilig para sa Italian opera, ang Vienna ay may parehong priyoridad para sa choral polyphony ng Austrian masters. Mas gusto niya ang mga pambansang sayaw kaysa sa iba pang mga uri ng choreographic na sining at, kasama ng high-society equestrian ballet - ang kagandahan at pagmamalaki ng imperial court - siya, noong una, ay partial sa mga public square na palabas, lalo na ang mga komedya kasama ang kanilang masasayang malikot na pagpapatawa at mga nakakalokong trick.
Upang makontrol ang gayong madla, kinakailangang isaalang-alang ang pagiging natatangi ng mga panlasa nito, at ang mga kompositor ng Italyano ay nagpakita ng sapat na kakayahang umangkop sa bagay na ito. Bilang pagbibilang sa Viennese, kusang-loob nilang pinalalim ang polyphonic development ng mga choral scenes at malalaking instrumental episodes sa opera (nagbibigay ng higit na pansin sa kanila kaysa sa kanilang tinubuang-bayan); Ang musika ng ballet, bilang panuntunan, ay ipinagkatiwala sa kanilang mga kasamahan sa Viennese - mga dalubhasa sa alamat ng lokal na sayaw; sa mga interludes ng komedya, malawakan nilang ginamit ang karanasan ng Austrian folk theater, na humiram mula dito nakakatawang mga galaw at diskarte. Sa gayon ay nagtatag ng pakikipag-ugnayan sa iba't ibang larangan ng pambansang sining, tiniyak nila na ang Italyano, o sa halip na "Italovenian" na opera, ay nakatanggap ng pagkilala mula sa pinakamalawak na bilog ng populasyon ng kabisera. Para sa Austria, ang naturang inisyatiba ay may iba, mas makabuluhang kahihinatnan: ang paglahok ng mga lokal na pwersa sa mga aktibidad ng kapital. yugto ng opera, ay isang kinakailangan para sa higit pang independiyenteng paglaki ng mga tauhan ng pambansang opera.
Sa simula pa lamang ng dekada 60, sinimulan ng Italian opera ang matagumpay na martsa nito sa mga lupain ng Aleman. Ang yugtong ito ay minarkahan ng pagbubukas ng ilang mga opera house - sa Dresden (1660), Hamburg (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) at ang mahirap, hindi pantay na pakikibaka ng mga kompositor ng Aleman sa dayuhang kumpetisyon.
Ang permanenteng kuta nito ay ang teatro ng Dresden, kung saan inimbitahan ng Elector of Saxony ang isang mahusay na tropang Italyano. Ang napakatalino na tagumpay ng mga pagtatanghal ng Dresden ay naging mas madali para sa mga Italyano na makakuha ng access sa iba pang mga korte ng Aleman. Gayunpaman, ang kanilang panggigipit ay sinalungat ng lakas ng mga tagasuporta ng pambansang kultura, kasama ng mga ito ang matataas na opisyal, edukadong mga burgher, at mga advanced na propesyonal na musikero. Ngunit ang karaniwang kasawian ng mga makabayan ay ang kakulangan ng mga tauhan ng opera sa bansa: Ang Alemanya ay sikat sa kultura ng koro at mahusay na mga instrumentalista, ngunit wala itong mga mang-aawit-soloista na may partikular na pagsasanay sa opera at presensya sa entablado, kaya nagtitipon ng isang ganap na Ang tropa ay isang mahirap, minsan hindi malulutas na gawain. Upang itanghal ang pagtatanghal, ang Duke ng Braungsweis ay kailangang "humiram" ng mga mang-aawit sa Weissenfels, at kahit na makaakit ng mga baguhang estudyante mula sa Graz.
Tanging ang teatro ng Hamburg, na tinustusan ng mga mayayamang mangangalakal ng Hanseatic, ang nasa isang mas mahusay na posisyon: Dito mayroong isang motley at hindi gaanong sinanay, ngunit permanenteng tropa, at ito ay naging posible upang magtatag ng isang regular na buhay sa teatro sa lungsod. Hindi nakakagulat na ang Hamburg ay naging isang magnet para sa maraming mga musikero ng Aleman.
Kaya, nakikita natin na sa bukang-liwayway na ng pag-unlad nito, sinubukang hanapin ng opera sa bawat bansa sariling paraan at ipahayag ang panlasa at masining na hilig ng isang partikular na tao.
Mga genre ng opera
Noong 30s ng ika-18 siglo, ang makata at musikero na si P. Metastasio, isang Italyano na nagtrabaho nang maraming taon sa Austrian court, ay gumawa ng mga makabuluhang pagbabago sa istruktura ng Italian libretto ay ipinamahagi sa buong Europa, na tumatanggap ng masigasig na pagkilala mula sa mga kompositor sa lahat ng mga bansang iyon kung saan itinatag ang opera ng Italyano. Ang kakayahang mahusay na bumuo ng isang balangkas, maayos na paghabi ng mga thread ng kumplikadong intriga, at pagbibigay ng hitsura ng mythological o mga sinaunang bayani"sensitibo" na mga katangian ng tao, makatang espirituwalidad ng teksto sa mga monologo, kalayaan at biyaya ng diyalogo - ginawa itong libretto, isang natatanging gawa ng sining ng panitikan, na may kakayahang humanga sa mga tagapakinig. Isang bagong comic opera theater ang lumitaw sa Naples -
Ang "Opera buffa" ay isang genre ng comic opera. Nagmula sa Naples. Ang kanyang repertoire ay binubuo ng mga sikat na dula sa pang-araw-araw na paksang pangkasalukuyan. Kasama ng mga tradisyunal na karakter sa komiks - mga hangal na sundalo o magsasaka at masiglang mga lingkod, itinampok nila ang mga bayani sa ngayon - mga makasariling monghe at roguish na opisyal, matatalinong abogado at duwag na mga innkeeper, kuripot na mangangalakal at haka-haka na maamong babae - ang kanilang mga asawa at anak na babae.
Sa opera buffa, ang mga kompositor ay humarap sa masiglang pagbuo ng aksyon at matipid ngunit malinaw na binalangkas ang mga karakter na komedya. Sa halip na mga kalunus-lunos na monologo, magaan, masiglang aria ang tumunog mula sa entablado ng opera house, sa mga himig kung saan ang mga motibo ng mga kanta ng Neapolitan ay madaling makilala, masiglang patter, kung saan ang diction ay pinahahalagahan ng hindi bababa sa kadalisayan ng intonasyon, at komedyang teksto. . Sa opera buffa, ang "dry" recitative ay minsan ay mas nagpapahayag kaysa sa aria, at ang mga ensemble ay sumasakop sa halos nangungunang lugar, lalo na sa mga eksena kung saan ang sagupaan ng mga karakter ay nagkaroon ng matinding karakter. Dito sinubukan ng mga may-akda na bigyan ang bawat bahagi ng boses ng isang katangiang pangkulay.
Ang mga dating tinig ng lalaki, tulad ng mga sopranist at violist, na gumanap ng mga pangunahing tungkulin sa mga opera, ay hindi na ginamit ang mga kompositor na naging natural na boses ng mga lalaki - mga bass at tenor, na karaniwang kumakanta sa koro. Ngayon ay kinailangan din nilang maabot ang taas ng virtuosity.
Noong dekada 80 ng ika-18 siglo, ang opera buffa ay nangunguna sa seryosong opera dahil sa kahusayan ng vocal at orkestra na wika at ang katapangan ng mga diskarte sa entablado nito at nangibabaw sa mga yugto ng Europa.
Fairytale opera
Ang isang fairy tale ay libre mula sa mga tiyak na makasaysayang, heograpikal at pang-araw-araw na "mga palatandaan", kung saan ang isang alamat ay hindi nangangahulugang libre. Ang kanyang mga bayani ay naninirahan "noong unang panahon," sa "isang tiyak na kaharian," sa kumbensyonal na mga palasyo o pare-parehong kumbensiyonal na mga kubo. Ang mga larawan ng mga fairy-tale hero ay walang mga indibidwal na katangian, ngunit sa halip ay isang generalization ng mga positibo o negatibong katangian.
Ang isang fairy tale, tulad ng isang kanta, ay pinipili ang lahat na pinaka-hindi mapag-aalinlanganan, katangian, tipikal sa buhay ng isang tao, bilang isang maikling pagpapahayag ng pilosopiya at aesthetics nito. Hence her laconicism, ang talas ng mga imahe niya. kapasidad ng nilalamang ideolohikal. Ang walang hanggang tema ng pakikibaka sa pagitan ng mabuti at masama ay nagsilang at patuloy na nagsilang ng maraming orihinal na mga motif ng engkanto.
"Ang opera, at ang tanging opera, ay naglalapit sa amin sa mga tao, ginagawa ang iyong musika na nauugnay sa tunay na publiko, ginagawa kang pag-aari hindi lamang ng mga indibidwal na lupon, ngunit sa ilalim ng paborableng mga kondisyon - ng buong mga tao.(Peter Ilyich Tchaikovsky)
Opera - isang unyon ng dalawang sining na kapwa nagpapayaman sa isa't isa - musika at teatro. Ang Opera ay isa sa pinakasikat na theatrical at musical genre. Nakakakuha ang musika ng pambihirang pagtitiyak at imahe sa opera.
Sa bukas na hangin, sa paanan ng bundok (ang mga slope na kung saan ay inangkop para sa mga hakbang at nagsilbing upuan para sa mga manonood), ang mga maligaya na pagtatanghal ay naganap sa sinaunang Greece. Ang mga aktor na naka-maskara, nakasuot ng mga espesyal na sapatos na nagpapataas ng kanilang taas, nagbigkas ng mga awit, ay nagsagawa ng mga trahedya na lumuwalhati sa lakas ng espiritu ng tao. Ang mga trahedya ng Aeschylus, Sophocles, at Euripides, na nilikha sa malalayong panahon na ito, ay hindi nawala ang kanilang artistikong kahalagahan kahit ngayon.
Ang musika, o mas tiyak, ay sumakop sa isang makabuluhang lugar sa tradisyon ng Greek. pag-awit ng koro sinasabayan ng mga instrumentong pangmusika. Ito ay ang koro na nagpahayag ng pangunahing ideya ng gawain, ang saloobin ng may-akda nito sa mga kaganapang inilalarawan.
Ang mga gawa sa teatro na may musika ay kilala rin noong Middle Ages. Ngunit ang lahat ng "mga ninuno" na ito ng modernong opera ay naiiba mula dito dahil pinapalitan nila ang pag-awit ng ordinaryong sinasalitang wika, habang ang natatanging katangian ng opera ay ang teksto dito ay inaawit mula simula hanggang wakas.
Ang pinakamahusay na operatic na gawa ng mga dayuhang kompositor - ang Austrian Mozart, ang mga Italyano na sina Gioachino Rossini at Giuseppe Verdi, at ang Frenchman na si Georges Wiese - ay nauugnay din sa sining ng katutubong awit ng kanilang sariling bansa.
Sinasakop nila ang isang malaking lugar sa opera mga yugto ng koro:
Ang iba't ibang katangian ng pagtatanghal ng mga yugto ng koro ay malapit na nauugnay sa paglahok ng koro sa pagbuo ng aksyon, kasama ang "mga dramatikong tungkulin nito."
Nakakita kami ng isang halimbawa ng pinakamataas na indibidwalisasyon ng koro sa musikal na drama ni M. Mussorsky na "Boris Godunov", kung saan mula sa koro ng mga taong nagmamakaawa kay Boris na tanggapin ang maharlikang korona, hindi lamang mga indibidwal na grupo ang nakilala, kundi maging ang mga indibidwal na karakter na tumatanggap laconic ngunit angkop na mga katangian ng musika.
Ibig sabihin mga instrumental na yugto sa opera ay mahusay din. Kabilang dito ang dance sequences at overture. Ang pagsasayaw sa opera ay hindi lamang isang panoorin, ngunit isa rin sa mga paraan ng musikal at dramatikong pag-unlad. Ang isang magandang halimbawa dito ay ang mga sayaw mula sa opera ni M. Glinka na "Ivan Susanin". Ito ay isang larawan ng isang kumikinang na holiday sa kastilyo ng isang mayamang Polish magnate. Sa pamamagitan ng musika ng sayaw, nagbibigay si Glinka dito ng isang angkop na paglalarawan ng Polish na maginoo, ang kanilang ipinagmamalaki na kawalang-ingat at tiwala sa sarili, atbp.
Sa bukang-liwayway ng kapanganakan ng opera, ang napakaliit na kahalagahan ay itinalaga sa pagpapakilala sa opera - overture. Ang layunin ng overture ay upang maakit ang atensyon ng mga tagapakinig sa simula ng pagganap. Nang dumaan sa mahabang landas ng pag-unlad, ang overture ay naging kung ano ito sa mga klasikal na operatikong gawa ngayon: isang maigsi, maigsi na pagpapahayag ng musikal ng pangunahing ideya ng opera. Samakatuwid, ang overture ay kadalasang naglalaman ng pinakamahalagang musikal na tema ng opera. Isaalang-alang natin, halimbawa, ang overture sa opera ni Glinka na "Ruslan at Lyudmila". Ang pangunahing tema nito, kung saan nagsisimula ang overture, ay ang tema ng popular na pagsasaya. Maririnig ito sa finale ng opera, sa koro na pinupuri si Ruslan, na nagpalaya sa nobya na inagaw ng isang masamang wizard.
Ang overture ay nagpapatunay at nagpapahayag ng pangunahing ideya ng opera - ang ideya ng matagumpay na pakikibaka ng walang pag-iimbot na pag-ibig laban sa kasamaan at panlilinlang sa isang pangkalahatan, laconic at kumpletong anyo. Sa overture, hindi lamang ang pagpili ng mga tema ng musikal ang mahalaga, kundi pati na rin ang kanilang pag-aayos at pag-unlad. Mahalaga kung alin sa mga musikal na tema ng opera ang pangunahing isa sa overture, na tinutukoy ang buong karakter ng musika. Sa pagtatanghal, ipinakilala ng overture ang tagapakinig sa mundo ng mga musikal na imahe ng opera.
Kadalasan ang overture ay ginaganap nang hiwalay mula sa opera bilang isang independiyenteng symphonic work sa tema ng opera. Halimbawa, sa isang konsyerto.
Ang Opera ay hindi lamang ang paraan ng pagsasama ng drama sa musika. Pamilyar ang pagsasanay sa musika sa mga pagtatanghal na may mga inilagay na musical number: German Singspiel, Pranses comic opera, operetta. Ngayon ang ganitong uri ng pagganap ay nakakuha ng bago, napakalawak na katanyagan.
Ang isang genre ay ipinanganak mula sa iba't ibang mga sinehan ng Broadway musikal, isang dramatikong pagganap, na puspos ng musika, na kasama sa aksyon na mas aktibo kaysa, halimbawa, sa isang operetta. Ang mga gumaganap ng isang musikal ay dapat na mga aktor, mang-aawit at mananayaw sa pantay na sukat. At nalalapat ito hindi lamang sa mga artista na gumaganap ng mga nangungunang tungkulin, kundi pati na rin sa mga artista ng koro.
Ang musikal, na orihinal na isang genre ng entertainment, ay mabilis na binuo at nasa 50-60s na ng ika-20 siglo, naabot ang rurok nito at nakakuha ng malawak na katanyagan.
Kilala sa: isang musikal na batay sa balangkas ng komedya ni W. Shakespeare na "The Taming of the Shrew" ("Kiss Me, Kate" ni C. Porter), batay sa balangkas ng dulang "Pygmalion" ni B. Shaw (" My Fair Lady" ni F. Lowe). "Oliver" ni L. Barry ("West Side Story" - batay sa nobela ni Charles Dickens) modernong bersyon plot ng Romeo at Juliet, kung saan ang mga batang magkasintahan ay nagiging biktima ng pagkapoot sa lahi.)
Ang mga kompositor ng Sobyet ay bumaling din sa genre ng musika. Sa loob ng ilang taon ngayon, halimbawa, sa Moscow Theater. Ang Lenin Komsomol ay gumaganap ng dula ni A. Voznesensky na "Juno at Avos" na may musika ni A. Rybnikov.
Malapit din sa musical ang genre rock opera, mas mayaman sa musika, at, tulad ng ipinapakita ng pangalan mismo, sa istilong "rock", iyon ay, na may katangian na ritmo at paggamit ng mga instrumento ng kapangyarihan, atbp.
Ganito ang mga pagtatanghal na "The Star and Death of Joaquino Murieta" (play ni A. Neruda, music by A. Rybnikov), "Orpheus and Eurydice" (music by A. Zhurbin) at iba pa.
Ang opera ay batay sa isang synthesis ng mga salita, aksyon sa entablado at musika. Ang isang opera ay nangangailangan ng isang holistic, patuloy na pagbuo ng musikal at dramatikong konsepto. Kung ito ay wala, at ang musika ay sumasaliw lamang at naglalarawan ng tekstong pandiwa at ang mga kaganapang nagaganap sa entablado, kung gayon anyo ng opera nawasak, at ang pagiging tiyak ng opera bilang isang espesyal na uri ng musikal at dramatikong sining ay nawala.
Ang paglitaw ng opera sa Italya sa pagliko ng ika-16-17 siglo. ay inihanda, sa isang banda, ng ilang mga anyo ng teatro ng Renaissance, kung saan ang musika ay binigyan ng isang makabuluhang lugar, at sa kabilang banda, sa pamamagitan ng malawakang pag-unlad sa parehong panahon ng solong pag-awit na may instrumental na saliw. Sa opera na natagpuan ng mga paghahanap at eksperimento noong ika-16 na siglo ang pinakakumpletong ekspresyon. sa larangan ng nagpapahayag na tono ng boses, na may kakayahang maghatid ng iba't ibang mga nuances ng pagsasalita ng tao.
Ang pinakamahalaga, mahalagang elemento ng isang operatikong gawain ay pagkanta, naghahatid ng mayamang hanay ng mga karanasan ng tao sa pinakamagagandang lilim. Sa pamamagitan ng iba't ibang mga sistema ng vocal intonation sa opera, ang indibidwal na mental makeup ng bawat karakter ay ipinahayag, ang mga tampok ng kanyang karakter at ugali ay naihatid.
Ang orkestra ay gumaganap ng magkakaibang komentaryo at pangkalahatang papel sa opera. Kadalasan tinatapos ng orkestra ang kuwento, kinukumpleto ang sitwasyon, dinadala ito sa pinakamataas na punto ng dramatikong pag-igting. Ang orkestra ay gumaganap din ng isang mahalagang papel sa paglikha ng background ng aksyon at pagbalangkas sa kapaligiran kung saan ito nagaganap.
Gumagamit ang opera ng iba't ibang genre ng pang-araw-araw na musika - kanta, sayaw, martsa. Ang mga genre na ito ay nagsisilbi hindi lamang upang balangkasin ang background kung saan ang aksyon ay nagbubukas, upang lumikha ng pambansa at lokal na kulay, ngunit din upang makilala ang mga character.
Ang isang pamamaraan na tinatawag na "generalization through genre" ay malawakang ginagamit sa opera. May mga opera na nakararami ang vocal, kung saan ang orkestra ay itinalaga ng pangalawang, subordinate na tungkulin. Kasabay nito, ang orkestra ay maaaring maging pangunahing tagapagdala ng dramatikong aksyon at mangibabaw sa mga bahagi ng boses. May mga kilalang opera na binuo sa kahalili ng kumpleto o medyo kumpletong vocal forms (aria, arioso, cavatina, iba't ibang uri ng ensembles, choirs). Ang rurok ng pag-unlad ng opera ay noong ika-18 siglo. ay gawa ni Mozart, na nag-synthesize ng mga nagawa ng iba't ibang pambansang paaralan at itinaas ang genre na ito sa isang hindi pa nagagawang taas. Noong 50-60s ika-19 na siglo bumangon lyric opera. Kung ikukumpara sa isang engrandeng romantikong opera, mas katamtaman ang sukat nito sa ugnayan sa pagitan ng ilang karakter, walang aura ng kabayanihan at romantikong pagiging eksklusibo.
Ang pandaigdigang kahalagahan ng paaralan ng opera ng Russia ay inaprubahan ng A.P. Borodin, M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, P.I. Sa kabila ng lahat ng pagkakaiba sa kanilang mga malikhaing personalidad, pinag-isa sila ng pagkakapareho ng mga tradisyon at pundamental ideolohikal at aesthetic mga prinsipyo.
Sa Russia, ang pag-unlad ng opera ay inextricably na nauugnay sa buhay ng bansa, ang pagbuo ng modernong musika at theatrical na kultura.
Nagmula sa England ballad opera, ang prototype kung saan ay ang "Beggar's Opera", na isinulat sa mga salita ni J. Gay
Sa huling ikatlong bahagi ng ika-18 siglo, bumangon Russian comedy opera, pagguhit ng mga plot mula sa buhay tahanan. Ang batang Russian opera ay nagpatibay ng ilang elemento ng Italian opera buffa, ang French opera comic, at ang German Singspiel, ngunit sa mga tuntunin ng likas na katangian ng mga imahe at ang intonation na istraktura ng musika, ito ay malalim na orihinal. Ang mga karakter nito ay kadalasang mga tao mula sa mga tao ay nakabatay sa malaking lawak sa himig ng mga awiting bayan.
Sinakop ng Opera ang pinakamahalagang lugar sa gawain ng mga mahuhusay na Russian masters na E. I. Fomin ("The Coachman on a Stand"), V. A. Pashkevich ("The Misfortune of the Coach," A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin, atbp.
Ang lumikha ng unang klasikal na opera sa Russia ay ang napakatalino na kompositor na si M. I. Glinka Sa kanyang unang opera, niluwalhati niya ang katutubong kapangyarihan ng mga mamamayang Ruso, ang kanyang hindi nasusuklian na pagmamahal sa Inang-bayan. Ang musika ng opera na ito ay malalim at organikong konektado sa Russian songwriting.
Lecture "Mga genre ng Ballet"
Lecture
Mga genre ng opera.
Ano ang ibig sabihin ng salitang " opera"? Isinalin mula sa Italyano - "trabaho", "komposisyon".
Sa pinakaunang mga eksperimento ng mga kompositor ng Italyano, tinawag ang musikal na pagganap "alamat sa musika" o "kuwentong musikal", at dito ay katamtamang idinagdag - opera, iyon ay, ang gawain ng ganito at ganoong kompositor.
Opera – isang uri ng musikal at dramatikong gawain.
Ang opera ay batay sa synthesis ng mga salita, aksyon sa entablado at musika. Hindi tulad ng iba pang mga uri ng dramatikong teatro, kung saan gumaganap ang musika ng auxiliary, inilapat na mga pag-andar, sa musika ng opera ang nagiging pangunahing tagapagdala at puwersang nagtutulak ng pagkilos. Ang isang opera ay nangangailangan ng isang holistic, patuloy na pagbuo ng musikal at dramatikong konsepto.
Ang pinakamahalaga, mahalagang elemento ng isang operatikong gawain ay pagkanta, naghahatid ng mayamang hanay ng mga karanasan ng tao sa pinakamagagandang lilim. Sa pamamagitan ng iba't ibang mga sistema ng vocal intonation sa opera, ang indibidwal na mental makeup ng bawat karakter ay inihayag, ang mga tampok ng kanyang karakter at ugali ay naihatid,
Gumagamit ang opera ng iba't ibang genre ng pang-araw-araw na musika - kanta, sayaw, martsa.
Kilala:
Ang mga opera ay itinayo sa kahalili ng kumpleto o medyo kumpletong vocal form (aria, arioso, cavatina, iba't ibang uri ng ensembles, choirs),
Ang mga Opera ay may katanggap-tanggap na likas na pagbigkas, kung saan ang aksyon ay patuloy na umuunlad, nang hindi nahahati sa magkakahiwalay na mga yugto,
Mga Opera na may nangingibabaw na solong simula
Mga Opera na may mga binuo na ensemble o koro.
pen" ay nanatili sa teatro bilang pangalan ng isang bagong genre - musikal na drama.
Ang pinagmulan at pag-unlad ng opera
Kaya, ipinanganak ang opera sa Italya. Ang unang pampublikong pagtatanghal ay ibinigay sa Florence noong Oktubre 1600 sa mga pagdiriwang ng kasal sa Medici Palace. Ang isang pangkat ng mga edukadong mahilig sa musika ay nagdala sa atensyon ng mga kilalang panauhin ang bunga ng kanilang matagal na at patuloy na paghahanap - "Ang Alamat sa Musika" tungkol kay Orpheus at Eurydice.
Ang teksto ng pagtatanghal ay pagmamay-ari ng makata na si Ottavio Rinuccini, ang musika ay ni Jacopo Peri, isang mahusay na organista at mang-aawit na gumanap ng pangunahing papel sa pagtatanghal. Pareho silang kabilang sa isang bilog ng mga mahilig sa sining na nagtipon sa bahay ni Count Giovanni Bardi, ang "entertainer" sa korte ng Duke ng Medici. Isang masigla at mahuhusay na tao, nagawa ni Bardi na igrupo sa kanyang sarili ang maraming kinatawan ng artistikong mundo ng Florence. Ang kanyang "camerata" ay nagkakaisa hindi lamang mga musikero, kundi pati na rin ang mga manunulat at siyentipiko na interesado sa teorya ng sining at naghangad na itaguyod ang pag-unlad nito.
Sa kanilang mga aesthetics, ginagabayan sila ng mataas na humanistic ideals ng Renaissance, at ito ay katangian na kahit na noon, sa threshold ng ika-17 siglo, ang mga tagalikha ng opera ay nahaharap sa problema ng paglalagay ng espirituwal na mundo ng tao bilang isang priyoridad na gawain. . Siya ang nagturo sa kanilang paghahanap sa landas ng pagsasama-sama ng musikal at sining ng pagganap.
Sa Italya, gaya ng ibang lugar sa Europa, sinasabayan ng musika ang mga pagtatanghal sa teatro: ang pag-awit, pagsayaw, at pagtugtog ng mga instrumento ay malawakang ginagamit sa misa, publiko, at matikas na pagtatanghal sa palasyo. Ang musika ay ipinakilala nang improvisasyon upang mapahusay ang emosyonal na epekto, baguhin ang mga impression, aliwin ang madla at mas malinaw na malasahan ang mga kaganapan sa entablado. Hindi siya nagdala ng anumang dramatikong pagkarga.
Ang musika ay nilikha ng mga propesyonal na kompositor at ginanap ng mga musikero ng korte. Malaya silang sumulat, nang hindi iniiwasan ang mga teknikal na paghihirap at sinusubukang magbigay ng mga tampok ng theatrical expressiveness sa musika. Sa ilang sandali ay nagtagumpay sila, ngunit hindi pa rin lumitaw ang isang tunay na dramatikong koneksyon sa pagitan ng musika at ng entablado.
Sa maraming paraan, nalilimitahan ang mga kompositor ng pangkalahatang pagpapahayag ng interes sa polyphony - polyphonic letter, ay dominado ang propesyonal na sining sa loob ng ilang siglo. At ngayon, noong ika-16 na siglo, ang kayamanan ng mga lilim, kapunuan at dinamika ng tunog, dahil sa pagsasama-sama ng maraming pag-awit at mga instrumental na tinig, ay isang hindi mapag-aalinlanganang artistikong tagumpay ng panahon. Gayunpaman, sa konteksto ng opera, ang labis na sigasig para sa polyphony ay madalas na naging kabilang panig: ang kahulugan ng teksto, na paulit-ulit na maraming beses sa koro sa pamamagitan ng iba't ibang mga tinig at sa iba't ibang oras, kadalasang naiiwasan ang nakikinig; sa mga monologo o diyalogo na nagsiwalat ng mga personal na relasyon ng mga tauhan, ang pagtatanghal ng koro kasama ang kanilang mga replika ay naging tahasan ang pagkakasalungatan, at kahit na ang pinakanagpapahayag na pantomime ay hindi makaligtas sa kanila.
Ang pagnanais na malampasan ang kontradiksyon na ito ay humantong sa mga miyembro ng bilog ni Bardi sa pagtuklas na naging batayan ng sining ng opera - sa paglikha. monody- tinatawag sa Sinaunang Greece isang nagpapahayag na himig na ginagampanan ng isang soloistang mang-aawit na sinasaliwan ng isang instrumento.
Ang karaniwang pangarap ng mga miyembro ng bilog ay muling buhayin ang trahedya ng Greece, iyon ay, upang lumikha ng isang pagtatanghal na, tulad ng mga sinaunang pagtatanghal, ay organikong pagsasama-samahin ang drama, musika at sayaw. Sa oras na iyon, ang isang pagkahilig para sa sining ng Hellas ay tumangay sa mga advanced na Italyano na intelihente: hinahangaan ng lahat ang demokrasya at sangkatauhan ng mga sinaunang larawan, ang mga humanista ng Renaissance ay naghangad na madaig ang mga lumang tradisyon ng asetiko at magbigay ng isang buong-dugong pagmuni-muni ng. katotohanan sa sining.
Natagpuan ng mga musikero ang kanilang sarili sa isang mas mahirap na posisyon kaysa sa mga pintor, eskultor o makata. Ang mga may pagkakataon na pag-aralan ang mga gawa ng mga sinaunang tao, ang mga kompositor ay nag-isip lamang tungkol sa musika ng Hellas, na umaasa sa mga pahayag ng mga sinaunang pilosopo at makata. Wala silang materyal na dokumentaryo: ang ilang nabubuhay na mga pag-record ng musikang Greek ay napakapira-piraso at hindi perpekto, walang nakakaalam kung paano unawain ang mga ito.
Sa pag-aaral ng mga pamamaraan ng sinaunang versification, sinubukan ng mga musikero na isipin kung ano dapat ang tunog ng gayong pananalita sa pag-awit. Alam nila na sa trahedya ng Griyego ang ritmo ng himig ay nakasalalay sa ritmo ng taludtod, at ang intonasyon ay sumasalamin sa mga damdaming ipinarating sa teksto, na ang mismong paraan ng pagtatanghal ng boses sa mga sinaunang tao ay isang bagay sa pagitan ng pag-awit at ng ordinaryong pananalita. Ang koneksyon ng vocal melody na ito sa pagsasalita ng tao ay tila nakatutukso lalo na sa mga progresibong miyembro ng bilog ni Bardi, at masigasig nilang sinubukang buhayin ang prinsipyo ng mga sinaunang manunulat ng dula sa kanilang mga gawa.
Matapos ang mahabang paghahanap at mga eksperimento sa "tunog" na pagsasalita ng Italyano, natutunan ng mga miyembro ng bilog na hindi lamang ihatid ang iba't ibang mga intonasyon nito sa himig - galit, pagtatanong, mapagmahal, nag-aanyaya, nagsusumamo, ngunit malayang ikonekta sila sa isa't isa.
Kaya isang bagong uri ng vocal melody ay ipinanganak - kalahating pag-awit, kalahating declamatory karakter, inilaan para sa solo pagganap na sinasabayan ng mga instrumento. Binigyan ito ng pangalan ng mga miyembro ng bilog "recitative" na isinalin ay nangangahulugang “melodyo ng pagsasalita.” Ngayon ay nagkaroon na sila ng pagkakataon, tulad ng mga Griyego, na flexible na sundin ang teksto, ihatid ang iba't ibang kulay nito, at maisakatuparan ang kanilang pangarap - na itakda sa musika ang mga dramatikong monologo na nakaakit sa kanila sa mga sinaunang teksto. Ang tagumpay ng ganitong uri ng pagtatanghal ay nagbigay inspirasyon sa mga miyembro ng bilog ng Bardi sa ideya ng paglikha ng mga pagtatanghal sa musika na may partisipasyon ng isang soloista at koro. Ito ay kung paano lumitaw ang unang opera na "Euridice" (komposer na si J. Peri), na itinanghal noong 1600 sa pagdiriwang ng kasal ng mga Medici dukes.
Dumalo sa pagdiriwang ng Medici Claudio Monteverdi- isang namumukod-tanging Italyano na kompositor noong panahong iyon, may-akda ng mga kahanga-hangang instrumental at vocal na komposisyon. Siya mismo, tulad ng mga miyembro ng bilog ng Bardi, ay matagal nang naghahanap ng mga bagong paraan ng pagpapahayag na maaaring magsama ng malakas na damdamin ng tao sa musika. Samakatuwid, ang mga tagumpay ng mga Florentine ay interesado lalo na: naunawaan niya kung ano ang mga prospect na binuksan ng bagong uri ng stage music para sa kompositor. Sa pagbabalik sa Mantua (Monteverdi ay ang kompositor ng korte doon para sa Duke ng Gonzago), nagpasya siyang ipagpatuloy ang eksperimento na sinimulan ng mga baguhan. Ang kanyang dalawang opera, isa noong 1607 at ang isa pa noong 1608, ay batay din sa mitolohiyang Griyego. Ang una sa kanila, "Orpheus," ay isinulat pa sa isang balangkas na ginamit na ni Peri.
Ngunit hindi tumigil si Monteverdi sa simpleng paggaya sa mga Griyego. Sa pagtanggi sa sinusukat na pananalita, lumikha siya ng isang tunay na dramatikong recitative na may biglaang pagbabago ng tempo at ritmo, na may mga nagpapahayag na mga paghinto, na may mariin na kalunus-lunos na mga intonasyon na sinasamahan ng isang nasasabik na estado ng pag-iisip. Bukod dito: sa mga climactic na sandali ng pagganap na ipinakilala ni Monteverdi arias, yan ay mga musikal na monologo kung saan ang himig, na nawala ang karakter sa pagsasalita, ay naging malambing at bilugan, tulad ng sa isang kanta. Kasabay nito, ang drama ng sitwasyon ay nagbigay dito ng isang purong theatrical na lawak at emosyonalidad. Ang gayong mga monologo ay kailangang isagawa ng mga bihasang mang-aawit na may mahusay na kontrol sa kanilang boses at paghinga. Samakatuwid ang mismong pangalan na "aria", na literal na nangangahulugang "hininga", "hangin".
Ang mga eksena ng karamihan ay nakakuha din ng ibang saklaw; Matapang na ginamit dito ni Monteverdi ang mga pamamaraan ng birtuoso ng musika ng koro ng simbahan at ang musika ng mga katangi-tanging vocal ensemble ng korte, na nagbibigay sa mga koro ng opera ng dynamism na kinakailangan para sa entablado.
Ang kanyang orkestra ay nakakuha ng mas higit na pagpapahayag. Ang mga pagtatanghal ng Florentine ay sinamahan ng isang luten ensemble na tumutugtog sa likod ng entablado. Kasama ni Monteverdi sa pagtatanghal ang lahat ng mga instrumento na umiiral sa kanyang panahon - mga string, woodwinds, tanso, kahit trombones (na dati ay ginamit sa simbahan), ilang mga uri ng mga organo, at isang harpsichord. Ang mga bagong kulay at mga bagong dramatikong touch na ito ay nagbigay-daan sa may-akda na mas malinaw na ilarawan ang mga karakter at ang kanilang kapaligiran. Sa kauna-unahang pagkakataon, lumitaw din dito ang isang bagay na tulad ng isang overture: Nauna si Monteverdi sa kanyang "Orpheus" na may isang orkestra na "symphony" - iyon ang tinawag niyang maikling instrumental na pagpapakilala, kung saan inihambing niya ang dalawang tema, na parang inaabangan ang magkaibang mga sitwasyon ng drama. Ang isa sa kanila - maliwanag, payapa sa kalikasan - inaasahan ang masayang larawan ng kasal nina Orpheus at Eurydice sa bilog ng mga nymph, pastol at pastol; ang isa pa - madilim, koro - isinama ang landas ni Orpheus sa mahiwagang mundo ng underworld
(ang salitang "symphony" noong panahong iyon ay nangangahulugan ng katinig na tunog ng maraming instrumento. Nang maglaon lamang, noong ika-18 siglo, ito ay nangahulugan ng isang gawaing konsiyerto para sa orkestra, at ang salitang Pranses na "overture" ay itinalaga sa pagpapakilala ng opera, na nangangahulugang "musika na nagbubukas ng aksyon") .
Kaya, "Orpheus" noon hindi na isang prototype ng opera, ngunit isang dalubhasa isang gawa ng isang bagong genre. Gayunpaman, sa mga tuntunin ng pagganap sa entablado, napigilan pa rin ito: ang kuwento ng kaganapan ay nangingibabaw pa rin sa plano ni Monteverdi sa direktang paglipat ng aksyon.
Ang tumaas na interes ng mga kompositor sa aksyon ay lumitaw nang ang operatic genre ay nagsimulang mag-demokratize, iyon ay, upang maglingkod sa isang malawak at magkakaibang hanay ng mga tagapakinig Ang mismong likas na katangian ng pagtatanghal, na pinagsama ang isang masa ng mga kalahok at iba't ibang uri ng sining, ay hindi kinakailangan isang malaking lugar ng entablado, ngunit mas malaking bilang ng mga manonood. Nangangailangan ang Opera ng higit na kaakit-akit at naa-access na mga plot, parami nang parami ng visual na aksyon at mga kahanga-hangang diskarte sa entablado.
Maraming malalayong pigura ang nakapagpahalaga sa kapangyarihan ng impluwensya ng bagong genre sa masa, at noong ika-17 siglo, ang opera ay dumaan sa iba't ibang mga kamay - una sa mga kleriko ng Roma, na ginawa itong isang tool ng relihiyosong pagkabalisa, pagkatapos ay may masigasig. Mga negosyanteng taga-Venice, at sa wakas, kasama ang nasirang Neapolitan na maharlika, na naghabol ng mga layunin sa entertainment . Ngunit gaano man kaiba ang mga panlasa at gawain ng mga tagapamahala ng teatro, ang proseso ng demokratisasyon ng opera ay patuloy na nabuo.
Nagsimula ito noong 20s sa Roma, kung saan si Cardinal Barberini, na natuwa sa bagong palabas, ay nagtayo ng unang opera house na ginawa para sa layunin. Alinsunod sa banal na tradisyon ng Roma, ang mga sinaunang paganong kuwento ay pinalitan ng mga Kristiyano: ang buhay ng mga santo at moralizing kuwento tungkol sa nagsisisi makasalanan. Ngunit upang maging matagumpay ang mga naturang pagtatanghal sa masa, ang mga may-ari ng teatro ay kailangang gumawa ng ilang mga pagbabago. Sa pagkamit ng isang kahanga-hangang panoorin, hindi nila ipinagkait ang gastos: ang mga gumaganap na musikero, mang-aawit, koro at orkestra ay humanga sa madla sa kanilang kagalingan, at sa tanawin na may makulay; lahat ng uri ng mga himala sa teatro, paglipad ng mga anghel at mga demonyo ay isinagawa nang may ganoong teknikal na pangangalaga na lumitaw ang isang pakiramdam ng mahiwagang ilusyon. Ngunit kung ano ang mas mahalaga ay na, na nakakatugon sa panlasa ng mga ordinaryong tagapakinig, ang mga Romanong kompositor ay nagsimulang ipakilala ang mga pang-araw-araw na eksena sa komiks sa mga banal na plot; minsan gumawa sila ng buong maliliit na pagtatanghal sa ganitong paraan. Ito ay kung paano tumagos ang mga ordinaryong bayani at pang-araw-araw na sitwasyon sa opera - ang buhay na binhi ng hinaharap na makatotohanang teatro.
Sa Venice- ang kabisera ng isang masiglang republika ng kalakalan, ang opera noong 40s ay natagpuan ang sarili sa ganap na magkakaibang mga kondisyon. Ang nangungunang papel sa pag-unlad nito ay hindi kabilang sa mga matataas na patron ng sining, ngunit sa mga masiglang negosyante na, una sa lahat, ay kailangang isaalang-alang ang mga panlasa ng mass audience. Totoo, ang mga gusali ng teatro (at ilan sa mga ito ay itinayo dito sa maikling panahon) ay naging mas mahinhin. Masikip sa loob at hindi masyadong naiilawan kaya napilitan ang mga bisita na magdala ng sarili nilang kandila. Ngunit sinubukan ng mga negosyante na gawing maliwanag ang palabas hangga't maaari. Ito ay sa Venice na ang mga naka-print na teksto na maikling buod ng nilalaman ng mga opera ay nagsimulang mai-publish sa unang pagkakataon. Nai-publish ang mga ito sa anyo ng maliliit na aklat na madaling magkasya sa isang bulsa at pinapayagan ang mga manonood na sundan ang pag-usad ng aksyon. Samakatuwid ang pangalan ng mga teksto ng opera - "libretto" (isinalin bilang "maliit na libro"), na nananatili sa kanila magpakailanman.
Ang sinaunang panitikan ay hindi gaanong kilala ng mga ordinaryong Venetian, kaya ang mga makasaysayang pigura ay nagsimulang lumitaw sa opera kasama ang mga bayani ng Sinaunang Greece; ang pangunahing bagay ay ang dramatikong pag-unlad ng mga plot - sila ngayon ay sagana sa mabagyo na pakikipagsapalaran at matalinong pinagtagpi ng intriga. Walang iba kundi si Monteverdi, na lumipat sa Venice noong 1640, ang naging lumikha ng unang opera ng ganitong uri - Ang Coronation of Pompeii.
Ang mismong istraktura ng mga pagtatanghal ng opera ay nagbago nang malaki sa Venice: mas kumikita para sa mga negosyante na mag-imbita ng ilang mga natitirang mang-aawit kaysa sa pagpapanatili ng isang mamahaling grupo ng koro, kaya unti-unting nawala ang kahalagahan ng mga eksena sa karamihan. Ang laki ng orkestra ay nabawasan. Ngunit ang mga solong bahagi ay naging mas nagpapahayag, at ang interes ng mga kompositor sa aria - ang pinaka-emosyonal na anyo ng vocal art - ay tumaas nang kapansin-pansin. Habang lumalayo ito, mas naging simple at mas madaling ma-access ang mga balangkas nito, mas madalas na tumagos dito ang mga intonasyon ng mga katutubong kanta ng Venetian. Ang mga tagasunod at estudyante ni Monteverdi - ang mga kabataang Venetian na sina Cavalli at Cesti - dahil sa kanilang lumalagong koneksyon sa tanyag na wika, ay nagawang bigyan ang kanilang mga larawan sa entablado ng isang mapang-akit na dramatismo at gawing naiintindihan ng karaniwang tagapakinig ang kanilang mga paghihirap. Gayunpaman, ang mga episode ng komedya na punong-puno ng aksyon ay patuloy na tinatamasa ang pinakadakilang pagmamahal mula sa publiko. Ang mga kompositor ay gumuhit ng materyal sa entablado para sa kanila nang direkta mula sa lokal na buhay; Ang mga tauhan dito ay mga katulong, katulong, barbero, artisan, mangangalakal, na araw-araw ay nag-aanunsyo ng mga palengke at plaza ng Venice sa kanilang masiglang usapan at kanta. Kaya, ang Venice ay gumawa ng isang mapagpasyang hakbang patungo sa demokratisasyon ng hindi lamang mga plot at imahe, kundi pati na rin ang wika at mga anyo ng opera.
Ang huling papel sa pagbuo ng mga form na ito ay nabibilang sa Naples. Ang teatro dito ay itinayo nang maglaon, noong 60s lamang. Ito ay isang marangyang gusali, kung saan ang pinakamagandang upuan ay ibinigay sa maharlika (mezzanine at mga kahon), at ang mga kuwadra ay inilaan para sa publiko ng lungsod. Noong una, ang mga opera ng Florentine, Roman, at Venetian ay itinanghal dito. Gayunpaman, sa lalong madaling panahon ang Naples ay bumuo ng sarili nitong malikhaing paaralan.
Ang mga tauhan ng mga lokal na kompositor at performer ay ibinigay "mga konserbatoryo"- iyon ang tawag sa kanila noong panahong iyon mga ampunan sa malalaking simbahan. Dati, ang mga bata ay tinuturuan ng mga crafts dito, ngunit sa paglipas ng panahon napagtanto ng simbahan na ito ay mas kumikita para sa paggamit ng mga mag-aaral bilang mang-aawit at musikero. Samakatuwid, ang pagtuturo ng musika ay kinuha ang isang nangungunang lugar sa pagsasanay ng mga conservatories. Sa kabila ng mahihirap na kondisyon ng pamumuhay kung saan pinanatili ang mga mag-aaral, ang mga kinakailangan para sa kanila ay napakataas: tinuruan sila ng pag-awit, teorya ng musika, pagtugtog ng iba't ibang mga instrumento, at ang pinaka-talented - komposisyon. Ang pinakamahusay na mga mag-aaral na nakatapos ng kurso ay naging mga guro ng kanilang mga nakababatang kasama.
Ang mga mag-aaral sa konserbatoryo, bilang panuntunan, ay may libreng pamamaraan sa pagsulat; Alam nila ang mga lihim ng vocal art lalo na, dahil mula pagkabata ay kumanta sila sa koro at solo. Hindi nakakagulat na ang mga Neapolitan ang nag-apruba sa uri ng pag-awit ng opera na napunta sa kasaysayan sa ilalim ng pangalan "bel canto" yan ay ganda ng pagkanta. Nangangahulugan ito ng kakayahang maayos na gumanap ng malawak, malambing na melodies na idinisenyo para sa isang malaking hanay ng mga boses at mahusay na kontrol ng mga rehistro at paghinga. Ang mga melodies ay karaniwang puno ng virtuosic embellishments, kung saan, habang matatas, ang parehong kinis ng pagpapatupad ay dapat na pinananatili.
Ang istilong "bel canto" ay higit na nag-ambag sa pag-unlad ng aria, na sa oras na iyon ay nakakuha ng isang malinaw na kalamangan sa recitative. Ginamit ng mga Neapolitan ang karanasan
mga nauna, ngunit binigyan ang paboritong anyo ng vocal monologue na ito ng kumpletong kasarinlan at melodic completeness. Binuo at isinabuhay nila ang ilang magkakaibang uri ng aria. Ganito sila nagpakita nakakalungkot na arias, nagsasama ng galit, paninibugho, kawalan ng pag-asa, pagsinta; bravura arias- masayang-masaya, parang digmaan, conscript, heroic; malungkot na arias- naghihingalo, nagsusumamo, nagsusumamo; idyllic arias- mapagmahal, palakaibigan, mapangarapin, pastoral; sa wakas, arias ng sambahayan- mesa, nagmamartsa, sayawan, komiks. Ang bawat uri ay may sariling mga diskarte sa pagpapahayag.
Kaya, ang arias ay kalunos-lunos, nakikilala sa pamamagitan ng isang mabilis na tempo, malawak na paggalaw ng boses, mabagyo, mahabang roulades; Sa kabila ng lahat ng iba't ibang mga kulay, ang kanilang himig ay nailalarawan sa pamamagitan ng isang labis na kalunos-lunos na intonasyon.
Ang mga malungkot na aria ay nakikilala sa pamamagitan ng marangal na pagpigil at tulad ng kanta na simple ng intonasyon; sila ay nailalarawan sa pamamagitan ng mga espesyal na melodic na galaw na ginagaya ang "hikbi."
Ang pag-ibig at palakaibigang aria ay kadalasang may malambot, taos-pusong karakter, mas magaan na kulay ng tunog, at pinalamutian ng maliliit, transparent na mga bulaklak.
Ang pang-araw-araw na arias ay malapit na nauugnay sa katutubong awit at musika ng sayaw at salamat dito, namumukod-tangi sila sa isang malinaw, nababanat na ritmikong istraktura.
Sa mga eksena ng karamihan, lalo na sa maligaya, solemne na pagtatanghal ng opera, kusang-loob na ginamit ng mga Neapolitano koro Ngunit ang kanyang tungkulin ay higit na pandekorasyon kaysa dramatiko: ang partisipasyon ng masa sa pagbuo ng aksyon ay hindi gaanong mahalaga; Bukod dito, ang pagtatanghal ng mga bahagi ng choral ay madalas na napakasimple na maaaring palitan ng ilang soloista ang grupo ng koro.
Ngunit ang orkestra ay nakikilala sa pamamagitan ng hindi pangkaraniwang banayad at maliksi na interpretasyon ng mga bahagi. Ito ay hindi para sa wala na ang anyo ng Italian opera overture ay sa wakas ay nabuo sa Naples. Ang mas malawak na saklaw ng opera ay lumawak sa hinaharap, mas kailangan nito ng isang paunang pagpapakilala, na inihahanda ang tagapakinig para sa pang-unawa ng pagganap.
Kaya , ano ang istruktura ng Italian opera pagkatapos ng unang siglo?
Sa esensya ito ay kadena ng arias, maliwanag at ganap na kinakatawan ang malakas na damdamin ng tao, ngunit sa anumang paraan ay hindi naghahatid ng proseso ng pag-unlad ng mga kaganapan. Ang mismong konsepto ng aksyon sa entablado ay iba noong panahong iyon kaysa ngayon: ang opera noon motley sequence ng mga painting at mga phenomena na walang mahigpit na lohikal na koneksyon. Ang pagkakaiba-iba na ito, ang mabilis na pagbabago ng sitwasyon, panahon, at ang pagka-akit ng panoorin ang nakaapekto sa manonood. Sa musika ng opera, hindi rin nagsikap ang mga kompositor para sa pagkakaugnay ng kabuuan, na kontento sa paglikha ng isang serye ng mga kumpletong yugto ng musikal na naiiba sa nilalaman. Ipinapaliwanag din nito ang katotohanan na ang mga recitatives, na siyang pangunahing bahagi ng drama sa mga Florentines, ay nagsimulang mawalan ng kahalagahan sa Naples. Sa simula ng ika-18 siglo, ang mga natitirang mang-aawit sa opera ay hindi man lang itinuturing na kinakailangan na magsagawa ng mga secco recitatives: ipinagkatiwala nila sila sa mga extra, habang sila mismo ay naglalakad sa paligid ng entablado, tumutugon sa masigasig na pagbati mula sa mga tagahanga.
Kaya, ang diktadura ng mang-aawit ay unti-unting itinatag ang sarili sa oneer, na may karapatang humingi mula sa kompositor ng anumang mga pagbabago at anumang pagsingit sa kanyang paghuhusga. Hindi sa kredito ng mga mang-aawit, madalas nilang inaabuso ang karapatang ito:
iginiit ng ilan na ang opera na kanilang kinakanta ay kinakailangang magsama ng isang eksena sa isang piitan, kung saan maaaring magtanghal ng isang malungkot na aria, lumuluhod at mag-uunat ng nakagapos na mga kamay sa langit;
ang iba ay ginustong gawin ang kanilang exit monologue sa likod ng kabayo;
ang iba pa rin ay humiling na ang mga trills at mga sipi ay ipasok sa anumang aria, na talagang mahusay para sa kanila.
Kailangang matugunan ng kompositor ang lahat ng naturang pangangailangan. Bilang karagdagan, ang mga mang-aawit, bilang panuntunan, na sa oras na iyon ay may matatag na teoretikal na pagsasanay, ay nagsimulang gumawa ng mga pagbabago sa huling seksyon ng aria (ang tinatawag na reprise) at nilagyan ito ng mga coloraturas, kung minsan ay napakarami na ang kompositor ay mahirap makilala ang melody.
Kaya, ang pinakamataas na kasanayan kumanta ng "bel canto"- ang gawain ng mga kompositor mismo, sa paglipas ng panahon ay tumalikod sa kanila; ang synthesis ng drama at musika, na pinagsikapan ng mga tagapagtatag ng genre, ang Florentines, ay hindi kailanman nakamit.
Ang isang pagtatanghal ng opera sa simula ng ika-18 siglo ay higit na nakapagpapaalaala sa "konsiyerto sa kasuotan" kaysa sa isang magkakaugnay na dramatikong palabas.
Gayunpaman, kahit na sa hindi perpektong anyo na ito, ang kumbinasyon ng ilang uri ng sining ay nagkaroon ng emosyonal na epekto sa manonood na ang opera ay nakakuha ng pangunahing kahalagahan sa lahat ng iba pang uri ng dramatikong sining. Sa buong ika-17 at ika-18 siglo, siya ang kinikilalang reyna ng entablado sa teatro, hindi lamang sa Italya, kundi maging sa ibang mga bansa sa Europa. Ang katotohanan ay ang Italyano na opera sa lalong madaling panahon ay kumalat sa impluwensya nito nang higit pa sa mga hangganan ng kanyang tinubuang-bayan.
Nasa 40s na ng ika-17 siglo (1647), ang Roman opera troupe ay naglibot sa Paris. Totoo ba , sa France- isang bansang may malakas na pambansa at masining na tradisyon, hindi naging madali para sa kanya na manalo. Ang Pranses ay mayroon nang ganap na naitatag na dramatikong teatro, na pinangungunahan ng mga trahedya ng Corneille at Racine, at ang kahanga-hangang teatro ng komedya ng Moliere; Simula noong ika-16 na siglo, ang mga ballet ay itinanghal sa korte, at ang pagnanasa para sa kanila sa mga aristokrasya ay napakahusay na ang hari mismo ay kusang-loob na gumanap sa mga paggawa ng ballet. Kabaligtaran sa opera ng Italyano, ang mga panoorin ng Pransya ay nakikilala sa pamamagitan ng mahigpit na pagkakapare-pareho sa pagbuo ng balangkas, at ang paraan at pag-uugali ng mga aktor ay nasasakop sa pinakamahigpit na seremonyal ng korte. Hindi nakakagulat na ang mga pagtatanghal ng Italyano ay tila magulo sa mga Parisian, at ang mga operatic recitatives ay hindi kapani-paniwala - ang mga Pranses ay nasanay sa isang mas kaakit-akit.
at ang labis na kalunos-lunos na istilo ng pag-arte ng kanyang mga dramatikong aktor. Sa isang salita, ang teatro ng Italyano ay isang kabiguan dito; ngunit ang bagong genre ay interesado pa rin sa mga Parisian, at sa lalong madaling panahon pagkatapos ng pag-alis ng mga dayuhang artista, ang mga pagtatangka ay lumitaw na lumikha ng kanilang sariling opera. Ang mga unang eksperimento ay matagumpay na; Nang si Lully, isang pambihirang kompositor ng korte na nagtatamasa ng walang limitasyong pagtitiwala ng hari, ay kinuha ang mga bagay sa kanyang sariling mga kamay, isang pambansang teatro ng opera ang lumitaw sa France sa loob ng ilang taon.
Sa Lyrical Tragedies ni Lully (bilang tawag niya sa kanyang mga opera), natagpuan ng mga estetikang Pranses noong panahong iyon ang isang kahanga-hangang sagisag: ang pagkakaisa at lohika ng pag-unlad ng balangkas at musika ay pinagsama dito sa isang tunay na maharlikang karangyaan ng pagtatanghal. Ang koro at balete ay marahil ang pangunahing suporta ng pagtatanghal. Ang orkestra ay naging tanyag sa buong Europa para sa kanyang pagpapahayag at disiplina sa pagganap. Ang kalunos-lunos na pagtatanghal ng mga solo na mang-aawit ay nalampasan maging ang mga sikat na dramatikong artista sa entablado na nagsilbing kanilang mga modelo (Si Lully mismo ay kumuha ng mga aralin sa pagbigkas mula sa pinakamahusay na aktres noong panahong iyon, si Chanmele, at, sa paglikha ng mga recitative at aria, unang binibigkas ang mga ito, at pagkatapos ay hinanap ang angkop na pagpapahayag sa musika).
Ang lahat ng ito ay nagbigay ng mga tampok sa French opera na sa maraming paraan ay naiiba sa Italyano, sa kabila ng mga karaniwang tema at plot (kabayanihan batay sa sinaunang mitolohiya at kabalyerong epiko). Kaya, ang mataas na kultura ng salitang entablado, katangian ng French drama, ay makikita dito sa nangingibabaw na papel ng operatic recitative, medyo prim, minsan kahit na labis na pinagkalooban ng maliwanag na theatrical expressiveness. Ang aria, na gumanap ng isang nangingibabaw na papel sa Italian opera, ay kumuha ng isang mas katamtamang posisyon, na nagsisilbing isang maikling konklusyon sa isang recitative monologue.
Ang virtuoso coloratura at ang pagkahilig ng mga Italyano sa matataas na boses ng castrati ay naging dayuhan din sa artistikong pangangailangan ng mga Pranses. Sumulat lamang si Lully para sa mga natural na boses ng lalaki, at sa mga bahagi ng babae ay hindi siya gumagamit ng napakataas na tunog. Nakamit niya ang katulad na mga sound effect sa opera sa tulong ng mga instrumentong orkestra, ang mga timbre na ginamit niya nang mas malawak at mas mapanlikha kaysa sa mga Italyano. Ang higit na pinahahalagahan niya sa pagkanta ay ang dramatikong kahulugan nito.
Ang "mababa" na mga comedic na sandali - mga character, sitwasyon, interlude, napakasikat sa Italy - ay hindi pinapayagan sa mahigpit na utos na mundong ito. Ang nakaaaliw na bahagi ng palabas ay ang kasaganaan ng pagsasayaw. Ipinakilala sila sa anumang kilos, para sa anumang okasyon, masaya o nagdadalamhati, solemne o puro liriko (halimbawa, sa mga eksena ng pag-ibig), nang hindi nilalabag ang kahanga-hangang istraktura ng pagtatanghal, ngunit ipinapasok dito ang pagkakaiba-iba at magaan. Ang aktibong papel na ito ng koreograpia sa dramaturhiya ng French opera sa lalong madaling panahon ay humantong sa paglitaw ng isang espesyal na uri ng musikal na pagtatanghal: opera-ballet, kung saan ang vocal, stage at dance arts ay nakipag-ugnayan sa pantay na katayuan.
Kaya, ang mga pagtatanghal ng Italyano, na hindi nakakatugon sa isang nakikiramay na tugon sa Paris, ay gumanap ng papel ng isang pampasigla dito, na nagpapasigla sa paglago ng pambansang kultura ng opera.
Ang mga bagay ay naiiba sa ibang mga bansa:
Austria, halimbawa, nakilala niya ang mga gawa ng mga kompositor na Italyano halos kasabay ng France (unang bahagi ng 40s). Ang mga arkitekto, kompositor, at mang-aawit na Italyano ay inanyayahan sa Vienna, at sa lalong madaling panahon ang isang court opera house na may napakagandang tropa at mga magagandang tanawin ay lumitaw sa teritoryo ng palasyo ng imperyo, sa loob ng isang buong siglo, ang mga opera ng Italyano ay patuloy na itinanghal sa entablado nito patuloy na tagumpay sa mga manonood. Ang maharlikang Viennese, at maging ang mga miyembro ng imperyal na pamilya, ay madalas na lumahok sa mga produktong ito. Minsan ang mga seremonyal na pagtatanghal ay dinadala sa plaza upang ang mga taong-bayan ay maging pamilyar sa bagong katangi-tanging sining.
Nang maglaon (sa pagtatapos ng ika-17 siglo), ang mga tropa ng Neapolitan ay nanirahan nang matatag sa England, Germany, Spain- saanman sila binigyan ng pagkakataon ng buhay hukuman na sakupin ang isang bagong tulay. Kaya't sumasakop sa isang nangingibabaw na posisyon sa mga korte sa Europa, ang opera ng Italyano ay gumanap ng isang dalawahang papel: walang alinlangan na hinahadlangan nito ang pag-unlad ng isang natatanging pambansang kultura, kung minsan ay pinipigilan pa ang mga sibol nito sa loob ng mahabang panahon; sa parehong oras, paggising interes sa bagong genre at ang kakayahan ng mga performers nito, ito ay nag-ambag sa pag-unlad ng musikal panlasa at pag-ibig para sa opera teatro sa lahat ng dako.
Sa isang malaking kapangyarihan bilang Austria, Ang pakikipag-ugnayan ng mga kulturang Italyano at Ruso sa una ay humantong sa isang rapprochement at kapwa pagpapayaman ng mga tradisyon sa teatro. Sa katauhan ng maharlikang Austrian, ang mga kompositor na Italyano na nagtatrabaho sa Vienna ay nakahanap ng isang receptive, musically educated audience na madaling na-asimilasyon ng mga dayuhang inobasyon, ngunit sa parehong oras ay pinoprotektahan ang kanilang sariling awtoridad at ang orihinal na paraan ng artistikong buhay ng bansa. Kahit na sa panahon ng pinakadakilang pagkahilig para sa Italian opera, ang Vienna ay may parehong priyoridad para sa choral polyphony ng Austrian masters. Mas gusto niya ang mga pambansang sayaw kaysa sa iba pang mga uri ng choreographic na sining at, kasama ng high-society equestrian ballet - ang kagandahan at pagmamalaki ng imperial court - siya, noong una, ay partial sa mga public square na palabas, lalo na ang mga komedya kasama ang kanilang masasayang malikot na pagpapatawa at mga nakakalokong trick.
Upang makontrol ang gayong madla, kinakailangang isaalang-alang ang pagiging natatangi ng mga panlasa nito, at ang mga kompositor ng Italyano ay nagpakita ng sapat na kakayahang umangkop sa bagay na ito. Bilang pagbibilang sa Viennese, kusang-loob nilang pinalalim ang polyphonic development ng mga choral scenes at malalaking instrumental episodes sa opera (nagbibigay ng higit na pansin sa kanila kaysa sa kanilang tinubuang-bayan); Ang musika ng ballet, bilang panuntunan, ay ipinagkatiwala sa kanilang mga kasamahan sa Viennese - mga dalubhasa sa alamat ng lokal na sayaw; sa mga interludes ng komedya, malawakan nilang ginamit ang karanasan ng Austrian folk theater, na humiram mula dito nakakatawang mga galaw at diskarte. Sa gayon ay nagtatag ng pakikipag-ugnayan sa iba't ibang larangan ng pambansang sining, tiniyak nila na ang Italyano, o sa halip na "Italovenian" na opera, ay nakatanggap ng pagkilala mula sa pinakamalawak na bilog ng populasyon ng kabisera. Para sa Austria, ang naturang inisyatiba ay may iba, mas makabuluhang kahihinatnan: ang paglahok ng mga lokal na pwersa sa mga aktibidad ng yugto ng opera ng kapital ay isang paunang kinakailangan para sa higit pang independiyenteng paglago ng mga tauhan ng pambansang opera.
Sa simula pa lamang ng dekada 60, sinimulan ng Italian opera ang matagumpay na martsa nito sa mga lupain ng Aleman. Ang yugtong ito ay minarkahan ng pagbubukas ng ilang mga opera house - sa Dresden (1660), Hamburg (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) at ang mahirap, hindi pantay na pakikibaka ng mga kompositor ng Aleman sa dayuhang kumpetisyon.
Ang permanenteng kuta nito ay ang teatro ng Dresden, kung saan inimbitahan ng Elector of Saxony ang isang mahusay na tropang Italyano. Ang napakatalino na tagumpay ng mga pagtatanghal ng Dresden ay naging mas madali para sa mga Italyano na makakuha ng access sa iba pang mga korte ng Aleman. Gayunpaman, ang kanilang panggigipit ay sinalungat ng lakas ng mga tagasuporta ng pambansang kultura, kasama ng mga ito ang matataas na opisyal, edukadong mga burgher, at mga advanced na propesyonal na musikero. Ngunit ang karaniwang kasawian ng mga makabayan ay ang kakulangan ng mga tauhan ng opera sa bansa: Ang Alemanya ay sikat sa kultura ng koro at mahusay na mga instrumentalista, ngunit wala itong mga mang-aawit-soloista na may partikular na pagsasanay sa opera at presensya sa entablado, kaya nagtitipon ng isang ganap na Ang tropa ay isang mahirap, minsan hindi malulutas na gawain. Upang itanghal ang pagtatanghal, ang Duke ng Braungsweis ay kailangang "humiram" ng mga mang-aawit sa Weissenfels, at kahit na makaakit ng mga baguhang estudyante mula sa Graz.
Tanging ang teatro ng Hamburg, na tinustusan ng mga mayayamang mangangalakal ng Hanseatic, ang nasa isang mas mahusay na posisyon: Dito mayroong isang motley at hindi gaanong sinanay, ngunit permanenteng tropa, at ito ay naging posible upang magtatag ng isang regular na buhay sa teatro sa lungsod. Hindi nakakagulat na ang Hamburg ay naging isang magnet para sa maraming mga musikero ng Aleman.
Kaya, nakikita natin na sa bukang-liwayway ng pag-unlad nito, sinubukan ng opera sa bawat bansa na maghanap ng sarili nitong mga paraan at ipahayag ang panlasa at artistikong hilig ng isang partikular na tao.
