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Absolvent des Moskauer Staatlichen Konservatoriums. P. I. Tschaikowsky in der Klasse für Opern- und Sinfoniedirigieren (Klasse von Professor, Volkskünstler der UdSSR Gennady Rozhdestvensky). Er studierte Sologesang an der Akademie für Chorkunst. V. S. Popov (Klasse von Professor Dmitry Vdovin).

2006 gab der Sänger sein professionelles Debüt - in F. Delius' "Mass of Life" mit dem National Philharmonic Orchestra of Russia unter der Leitung von Vladimir Spivakov (Uraufführung in Russland).

2007-2014 Solist des Moskauer Nowaja-Operntheaters. 2010 debütierte er am Bolschoi-Theater als Doktor Falk(„Die Fledermaus“ von I. Strauss).
Seit September 2014 - Solist der Bolshoi Opera Company.

Repertoire

Am Bolschoi-Theater spielte er folgende Rollen:
Dr Falk("Die Fledermaus" von I. Strauss)
Lopakhin(„Der Kirschgarten“ von F. Fenelon) - Weltpremiere
Georg Germont(La Traviata von G. Verdi)
Rodrigo(„Don Carlos“ von G. Verdi)
Lionel("Jungfrau von Orleans" von P. Tschaikowsky)
Marseille("La Bohème" von G. Puccini)
Robert("Iolanta" von P. Tschaikowsky)
Dr. Malatesta("Don Pasquale" G. Donizetti)
Lesko("Manon Lescaut" von G. Puccini)
Prinz Yeletsky(Die Pique Dame von P. Tschaikowsky)
Schtschelkalow("Boris Godunov" von M. Mussorgsky)
Don Alvaro("Reise nach Reims" G. Rossini)
Hauptstadt("Eugen Onegin" von P. Tschaikowsky)

Außerdem im Repertoire:
Robert("Iolanta" von P. Tschaikowsky)
Onegin("Eugen Onegin" von Tschaikowsky)
Belcore(„Liebestrank“ von G. Donizetti)
Figaro (« Barbier von Sevilla» G. Rossini)
russischer Salat("Capriccio" von R. Strauss)
Graf von Luna("Troubadour" von G. Verdi)
Amonasro("Aida" von G. Verdi)
Alfio("Ländliche Ehre" von P. Mascagni)
und andere

Im Januar 2017 nahm er an einer konzertanten Aufführung von Rossinis Reise nach Reims im Bolschoi-Theater teil und spielte die Rolle Alvaro(Dirigent Tugan Sokhiev). 2018 sang er dieselbe Partie bei der Uraufführung des Stücks (Regie: Damiano Michieletto).

Tour

2011 spielte er die Rolle Guy de Montfort Teatro San Carlo(Neapel).
2012 debütierte er in Pariser Nationaloper(Palais Garnier) als Lopakhin (Der Kirschgarten von F. Fenelon).
2012 debütierte er in Teatro Massimo(Palermo), Aufführung der Rollen Schtschelkalova und Rangoni in der Oper "Boris Godunov" von M. Mussorgsky.
2012-13 spielte den Teil Renato(„Maskenball“ von G. Verdi) in Rovigo, Savona und Bergamo (Italien).
2013 spielte er die Rolle Seida("Corsair" von G. Verdi) in Theater. G. Verdi in Triest, Guy de Montfort("Sizilianische Vesper" von G. Verdi) in Griechische Nationaloper, Rigoletto in Oper Savona, Schtschelkalova und Rangoni("Boris Godunov" von M. Mussorgsky) c.
2013 debütierte er auf Wexford Opera Festival, spielt die Rolle Karl Gustav in der Oper Christina, Königin von Schweden von J. Foroni.
2014 debütierte er in Lettische Nationaloper, spielt die Rolle Graf von Luna in der Oper Il trovatore von G. Verdi (Dirigent A. Vilyumanis, Regisseur A. Žagars).
2014 spielte er beim Wexford Opera Festival zum ersten Mal die Rolle Jochanaan in "Salome" von R. Strauss.
2015 weiter Glyndebourne-Festival debütierte in der Partei Norden in der Oper „Polyeuctus“ von G. Donizetti, und 2017 spielte er auch als Georg Germont in La Traviata von G. Verdi.
2014 spielte er die Rolle zum ersten Mal Scharf in Madama Butterfly von G. Puccini (Colon Theatre, Buenos Aires).
In der Spielzeit 2015/16 sang er die Rolle des Grafen von Luna (Il trovatore) an der Lettischen Nationaloper, dem Opernhaus von Lille, dem Luxemburger Grand Theatre und der Bayerischen Staatsoper; Georges Germont (La Traviata) an der Nationaloper von Chile (Santiago).
Im April 2017 sang er die Partie Enrico(„Lucia di Lammermoor“ von G. Donizetti) an der Oper Köln.
Im Juli desselben Jahres – die Partie des Robert in „Iolanthe“ und die Titelpartie in „Eugen Onegin“ von P. Tschaikowsky (Konzertfassung) auf Festivals in Aix-en-Provence und Savonlinna im Rahmen der Führung durch das Bolschoi-Theater (Dirigent Tugan Sokhiev). BEI Nationaloper von Bordeaux nahm an einer konzertanten Aufführung der Oper "Pirate" von V. Bellini teil und trat auf der Party auf Ernesto(Dirigent Paul Daniel).
2018 weiter Salzburger Festspiele spielte die Rolle von Yeletsky (Die Pik-Dame, Regie Hans Neuenfels, Dirigent Mariss Jansons), in Bayerische Staatsoper- die Rolle des Grafen di Luna ("Troubadour"), in der Dresden Oper Semper- die Rolle des Enrico (Lucia di Lummermoor von G. Donizetti).

2019 debütierte er in Washington Nationaloper, in der Titelrolle bei der Uraufführung der Oper „Eugen Onegin“ (Wiederaufnahme der Inszenierung von Robert Carsen; Regisseur Peter McClintock, Dirigent Robert Trevigno); in Königliche Oper Covent Garden- als Georges Germont (La Traviata), in der gleichen Rolle, in der er zum ersten Mal auf der Bühne stand Opern von Los Angeles, und als Richard Fort (Puritans von V. Bellini) - an der Bastille-Oper.
Im Rahmen der Tournee des Bolschoi-Theaters in Frankreich spielte er die Rolle von Yeletsky (Pique Dame in einer Konzertversion, Dirigent Tugan Sokhiev, Toulouse).

Er hat mit Dirigenten wie Kent Nagano, Gianluigi Gelmetti, Laurent Campellone, James Conlon und mit Regisseuren wie Francesca Zambello, Rolando Panerai, Adrian Noble und Elijah Moshinsky zusammengearbeitet.

Führt eine aktive Konzerttätigkeit. Er arbeitet ständig mit dem Russischen Nationalorchester unter der Leitung von Mikhail Pletnev zusammen (insbesondere nahm er an konzertanten Aufführungen der Opern Carmen von G. Bizet, The Tales of Hoffmann von G. Offenbach, Eugene Onegin von P. Tchaikovsky, as teil sowie Musik von E. Grieg zum Schauspiel von G. Ibsen „Peer Gynt“). Ist ständiges Mitglied Großes Festival des Russischen Nationalorchesters.
2011 wirkte er bei einer konzertanten Aufführung von La Traviata in Göttingen mit (mit den Göttinger Symphonikern, Dirigent Christoph-Mathias Müller). Hat mit dem National Philharmonic Orchestra of Russia unter der Leitung von Vladimir Spivakov und dem Orchester " Neues Russland unter der Leitung von Yuri Bashmet.

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Der Musikjournalist Vladimir Oivin spricht mit dem berühmten Moskauer Bariton, Solist des Bolschoi-Theaters Igor Golovatenko.

Wladimir Oivin: Dein kreative Weise ziemlich ungewöhnlich für Sänger und Instrumentalisten. Normalerweise neigen sie später oder früher dazu, zu dirigieren, und Sie haben mit dem Dirigieren begonnen und sind dann zum Gesang übergegangen. Was hat Sie dazu bewogen? Was hat Ihnen am Dirigieren nicht gefallen?

Das ist eine sehr schwierige Frage. Tatsächlich habe ich, um das klarzustellen, nicht mit dem Dirigieren angefangen, aber davor war ich noch Cellist.

- Es ist Schule. Ich meine am Institut.

– Mit dem Dirigieren begann ein ernsthaftes musikalisches Berufsleben, dessen Wurzeln jedoch sehr tief liegen. Es ist sehr schwierig, eine eindeutige Antwort auf diese Frage zu geben.

- Antworten Sie nicht klar.

- Ich habe mit dem Singen angefangen, als ich noch am Moskauer Konservatorium studierte. Ich bin in die Graduiertenschule eingetreten und hatte absolut nicht die Absicht, etwas aufzugeben, meinen Beruf zu wechseln.

Warum hast du damals mit dem Singen angefangen? Also nur zum Spaß?

- Aus Interesse.

- Und bei wem hast du angefangen, Gesang zu lernen?

- Am Konservatorium hatten wir so ein Wahlfach, das man belegen oder nicht belegen konnte. Aber irgendwie fingen alle an zu laufen, es war interessant. Das Thema hieß ... so etwas wie "Methoden der Arbeit mit Sängern für Dirigenten".

Wir alle begannen dort zu versuchen zu singen – einigen gelang es, anderen nicht, aber im Prinzip war die Idee so, dass sie uns alle ein wenig in den Gesang „eintauchen“ wollten, damit wir ausprobieren konnten, was es im Allgemeinen ist – das Singen. Wie Sänger singen, warum sie singen, welche Gesänge es gibt usw. Dann begannen wir, einige Werke in verschiedenen Sprachen zu studieren. Es war wahnsinnig interessant. Dann ging es irgendwie. Die Stimme erklang. Es wurde noch interessanter.

Dann trafen wir uns mit Dmitry Yuryevich Vdovin, wir begannen ernsthaft und professionell zu studieren.

- Und wer hat Sie nach Vdovin gebracht? Oder ist dies der Fall?

- Tatsächlich brachte mich Svetlana Grigorievna Nesterenko zu ihm. Ich kam, um ihr zuzuhören - sie war Leiterin der Abteilung für Sologesang am Gnessin College, wo meine erste Lehrerin Maria Viktorovna Ryadchikova arbeitete, ich arbeitete in ihrer Klasse als Begleiterin. Dort traf ich Swetlana Grigorjewna, die mich bereits Dmitri Jurjewitsch vorgestellt hatte. Das ist so ein komplexer Thread.

– Nach den Ergebnissen von Vdovins Arbeit mit dem Jugendopernprogramm des Bolschoi-Theaters zu urteilen, ist seine pädagogische Methode sehr effektiv.

„Ich denke, dass ich fast alles, was ich weiß, von ihm habe. Hier müssen wir teilen. Ich teile für mich. Das Verdienst von Maria Viktorovna (sie arbeitet immer noch in Gnesinka) ist, dass sie mich in den Beruf eingeführt hat. Wir begannen mit dem Studium, als ich bereits am Konservatorium seinen Abschluss machte. Nicht einmal die Technik, sondern es gab einfach ein Interesse an all dem und daran, dass ich eine Stimme habe, dass sie entwickelt werden muss. Schon damals klang der Gedanke: Warum Talente vergraben, wenn es sie gibt? Wenn es eine Stimme gibt, warum nicht versuchen? Dann stand für mich außer Frage, dass ich das Dirigieren aufgeben würde, obwohl ich damals als Dirigent beruflich nicht gefragt war. Ich hatte keinen Job – und das spielte natürlich auch eine Rolle.

- Wer hat Ihnen die Grundlagen des Sängerberufs beigebracht?

- Alle technischen Dinge, fast die gesamte Gesangsausrüstung ist Vdovins. Das machen wir schon sehr lange.

Wie alt warst du, als du angefangen hast zu singen?

- 25 Jahre. Dies ist bereits zum Zeitpunkt des Kommens nach Vdovin.

- In gewisser Weise ist das sogar gut: Sie sind diesen Schritt bewusst gegangen.

- Es gibt Vor- und Nachteile. Minus – wenn ich früher angefangen hätte, hätte ich heute mehr erreicht, aber das Schicksal ist so eine Sache, dass es schwierig ist zu sagen, was richtig ist. Andererseits ist es sehr gut, dass ich mehrere ernsthafte Bildungsstufen habe, die mir wirklich sehr helfen. Und navigieren Sie auf der Bühne – in Momenten, in denen es schwierig ist, sich zurechtzufinden.

– Sie können die Partitur leicht lesen.

- Ja. Im Prinzip weiß ich, welche Instrumente gerade spielen, wen man gerade hören muss, weil man dann nicht ständig auf den Dirigenten schauen muss. Weil ich spüre, was los ist. Manchmal steht es im Weg. Es gibt Momente, da schaue ich sogar unwillkürlich einen Kollegen am Pult mit professionellem Blick an. Man muss sehr kontrolliert und zurückhaltend sein. Ich mache nie Werbung für mein Dirigierwissen.

- Sie können dem Dirigenten sagen, dass es für Sie beispielsweise bequemer ist, in Dreivierteln und nicht in Sechsachteln zu singen.

- Ich hatte nur einen Fall, in dem ich es wagte, dem Dirigenten zu sagen, wie viel er dirigieren sollte. Ich konnte den Satz einfach nicht singen. Aber ich erlaube mir das fast nie.

Wenn ich sehe, dass es mir schwer fällt, fange ich anders an zu singen. Ich gehe entweder vorwärts oder verlangsame das Tempo, aber ich sage nie mit Worten: „Maestro, so soll es hier sein!“ Zumindest habe ich kein moralisches Recht dazu.

- Nun, Sie können leise sagen: "Warum versuchen Sie es nicht so?"

– Es ist immer gefährlich, weil es die Eitelkeit des Dirigenten verletzen kann. Außerdem habe ich mich jetzt von diesem Beruf wegbewegt. Ich versuche, mich korrekt zu verhalten – und selbst wenn ich etwas weiß, zeige ich es nicht.

– Erzählen Sie uns von der Zusammenarbeit mit Dmitry Vdovin.

- Es war wundervoll. Ich erinnere mich, wie ich zum ersten Mal zu ihm kam, meiner Meinung nach die Todesszene von Rodrigo aus Don Carlos von Verdi sang. Seitdem haben wir mit der Arbeit begonnen. Viele interessante Dinge sind passiert.

Er ist ein äußerst anspruchsvoller Lehrer, und ohne diese Haupteigenschaft gäbe es nichts. Auch im Unterricht strebt er stets danach, das maximale Ergebnis zu erzielen. Nicht dass alle immer lauter sangen. Wenn er irgendwelche Fehler hört - damit sie so weit wie möglich korrigiert werden. Wenn eine Person etwas falsch macht, dann besteht der Zweck der Lektion darin, diesen Fehler zu korrigieren.

Die Einzigartigkeit seines Gehörs besteht darin, dass er etwas Falsches in seiner Stimme hört, das in ein paar Jahren seine Stimme zerstören kann. Aber für den Uneingeweihten sind dies buchstäblich nicht zu unterscheidende Millimeter.

- Er lehrt hart– oder umgekehrt, irgendwie leise?

- Ich würde nicht sagen, dass es direkt hart ist, aber anspruchsvoll. Unterschiedlich. Das Einzige, was er nicht ausstehen kann, sind Faulheit, Unaufmerksamkeit und verlernter Text. Für mich ist das Wichtigste, dass er in erster Linie Musiker ist. Es kommt aus der Essenz der Musik. Wenn es eine Phrase gibt, die auf diese Weise gesungen werden muss, dann wird er dies erreichen. Um bestimmte musikalische Aktionen zu erreichen. Gesangstechnik ist ihm nicht als Selbstzweck wichtig, sondern als Ausdrucksmittel musikalischer Gedanken. Das ist das Wichtigste, was Sie in seinem Unterricht anstreben.

– Wie hat er mit Ihnen an der Diktion gearbeitet? Eine solche Diktion wie Ihre ist ein seltener Fall. Du hast eine ehrfürchtige Haltung gegenüber dem Wort.

Es ist auch von ihm. Er wiederholte und wiederholte uns immer wieder, dass es notwendig sei, Sprachen zu lernen, sowohl um zu kommunizieren als auch vor allem, um in diesen Sprachen zu singen und zu verstehen, was man singt. Es ist sehr interessant zu beobachten, wenn neue Studenten kommen – ich habe ein oder anderthalb Jahre als Korrepetitor in seiner Klasse gearbeitet; offiziell meins Arbeitsbuch war an der Akademie für Chorkunst. Wir haben parallel gearbeitet, und ich habe gearbeitet.

Es war ein sehr interessanter Prozess, denn ich saß den ganzen Tag, spielte, kam unterschiedliche Leute- und jetzt kommt zum Beispiel jemand, der nicht weiß, worum es in der Arie geht. Oder kennt die Übersetzung nicht. Es ist sofort hörbar. Eine Person kann sich eine Aufnahme anhören und etwas durch Kopieren singen, aber sie wird niemals in der Lage sein, eine musikalische Phrase mit Bedeutung zu füllen, wenn sie nicht weiß, worüber sie singt.

Es gab lustige Fälle. Wenn ein neues Werk gelernt wird, verlangt Dmitri Jurjewitsch immer, dass es wörtlich übersetzt wird, damit man nacherzählen kann, worum es geht. Es ist wichtig, nicht nur die Übersetzung zu kennen, sondern den Gesamtkontext. Wenn das eine Arie ist, wo in der Oper steht sie dann, wer spricht wen an? Diese Arbeit ist trotz ihrer Routine im Bildungsprozess notwendig. Und Diktion ist in jeder Sprache sehr wichtig. Es gibt Nuancen in der Aussprache in Italienisch, Französisch…

– Für den Sänger sind drei Sprachen die wichtigsten: Italienisch, Deutsch und Französisch.

- Ich denke ja. Natürlich auch Russisch. Obwohl er ein Eingeborener ist, hat er auch Nuancen. Zum Beispiel Doppelkonsonanten, von denen es in unserer Sprache viele gibt, aber aus irgendeinem Grund knausern, und der Text leidet darunter. Es ist unmöglich, sich Tschaikowskys Romanzen mit schlechter Ausdrucksweise vorzustellen. Es wird schrecklich!

Das Wichtigste, was ich über Vdovins pädagogisches Bild zu sagen habe, ist, dass er immer einen umfassenden individuellen Ansatz hat. Er hört die Stimme und ihre Persönlichkeit so erstaunlich, dass er nie einen "allgemeinen" Ansatz hat. Er wählt für jeden Schüler, für jede Stimme immer das einzige Prinzip, das zu dieser bestimmten Stimme, zu dieser bestimmten Person gehört. Für ihn ist es sehr wichtig. Er hört immer in der Anlage. Es gibt keine solche Sache, dass er sich nur mit Diktion oder nur mit Technik beschäftigte. Wenn es um Technik geht – wie man den einen oder anderen Spitzenton singt, dann ist das immer an die gesamte musikalische Phrase im Kontext gebunden. Das ist meiner Meinung nach der erstaunlichste Moment.

- Was ist Ihr Debüt auf Opernbühne?

- Wenn Sie den allerersten Teil meinen, war es Marullo aus Rigoletto an der Novaya Opera. Ich hatte dann zwei Debüts mit Pause in einer Woche. Dann habe ich in Die Zauberflöte gesungen – da ist ein Teil des Priesterredners, wo er sich mit Tamino unterhält. Zwei Textseiten. Es gibt nur Rezitativ. Dann, schon 2010, sang ich Onegin, dann Robert von Iolanta, dann fing ich an, ernsthafte Rollen zu singen.

- Warum sind Sie, als Sie bei Vdovin studiert haben, nicht mit ihm in das Jugendopernprogramm des Bolschoi-Theaters gekommen?

- Weil wir schon sehr lange studieren und weder er noch ich diese Notwendigkeit gesehen haben. Wir kommunizieren sehr gut, wir üben noch, und jedes Mal, wenn ich eine neue Charge vorbereite, gehe ich immer zu ihm und weiß, dass er Zeit für mich finden wird. Tatsächlich war es nicht nötig, im Jugendprogramm mitzumachen; und dann - schließlich war ich damals schon ein bisschen alt.

Für Sänger ist Alter ein relativer Begriff.

- Aber trotzdem - warum anderen den Weg versperren, wenn ich doch schon die Möglichkeit habe, mit dem Professor zu kommunizieren!

- Während dieser Zeit hast du ziemlich viel gesungen, was würdest du unter deinen Lieblingsparts nennen?

- Wahrscheinlich ist es hauptsächlich immer noch Verdi. Es ist schwer zu sagen, was am beliebtesten ist, es gibt mehrere solcher Partys. Von den anderen, die ich gesungen habe, natürlich die Rolle des Onegin, die ich viele Male gespielt habe; aber jedesmal kann man es sich irgendwie neu vorstellen, neue farben finden. Das ist natürlich Figaro in Der Barbier von Sevilla; Es ist eine ganz andere Welt, ein anderer Stil.

- Zungenbrecher?

Es ist Beaumarchais! Galantes Alter, galanter Stil. Dann natürlich „Don Carlos“ und „Il trovatore“, obwohl „Il trovatore“ viel schwieriger ist und ich es nicht so oft gesungen habe. Aber Don Carlos und natürlich Germont in La Traviata sind meine Favoriten. Germonts Part ist erstaunlich, und er ist mit großem Können geschrieben, mit großen Kenntnissen der Gesangstechnik.

Übrigens, wie singst du diesen Part? Im zweiten Akt wird normalerweise ein riesiges Stück darin gestoppt.

- Wir haben es auch gekauft.

- Warum? Die Rechnung ist wunderschön, sehr schön und nicht so kompliziert!

Igor Golovatenko - Germont. Aufführung des Neuen Opernhauses. Foto - Daniil Kochetkov

- Einmal habe ich diese Rechnung in Deutschland gesungen, in einer Konzertaufführung, und wir haben dort alles gesungen. Ich kann dir nicht erklären, warum es gekürzt wird. Als Laurent Campellone Regisseur am Bolschoi war, wollte er die ganze Aufführung ohne Schnitte machen, damit alles so wäre, wie es Verdi geschrieben hat: zweimal „Addio del passato“, zweimal Cabaletta von Georges Germont usw.

Die ersten Proben waren wahnsinnig interessant, weil wir ganz neue Farben, neue Bedeutungen in diesen Wiederholungen gefunden haben, aber dann fand die Regisseurin Francesca Zambello das langweilig. Im Allgemeinen bin ich davon überzeugt, dass jeder musikalische Komposition, insbesondere die Oper, verliert durch einen solchen „chirurgischen Eingriff“ immer etwas an Bedeutung.

– Es gibt eine Aufnahme von La Traviata aus einer Aufführung an der Deutschen Oper von 1968 mit Lorin Maazel am Spieltisch, mit Pilar Lorengar (Violetta), Giacomo Arragel (Alfred) und Dietrich Fischer-Dieskau (Georges Germont). Bei dieser Aufnahme entdeckte ich zum ersten Mal, dass der Vater in der Szene von Alfred und Georges Germont ein großes Fragment hat – Cabaletta, das fast immer weggelassen wird.

- Viele Leute denken, dass diese Musik der in der Arie ähnlich ist. Dies ist sozusagen die „offizielle Version“. Natürlich ist die Musik erstaunlich – er überzeugt seinen Sohn weiter, mit anderen Worten, er mildert den Ton. Davor gab es nur einen Schrei und dann, nach der Cabaletta, ist die Explosion, die auftritt, logischer. Aber wie heißt es so schön: Meister ist Meister. Wer setzt, der schneidet - wir können hier nichts machen.

Und noch einmal habe ich diese Arie vollständig gesungen, als letztes Jahr beim Dreikönigsfest das Konzert „La Traviata“ ohne Kürzungen in der Novaya Opera aufgeführt wurde. Alexander Samuil hat dort dirigiert, Lyuba Petrova, Gosha Vasiliev hat gesungen - es gab eine gute Besetzung, und wir haben alle alles so gesungen, wie es ist, mit Kabaletten.

- Welches der aktuellen aktiven Repertoires interessiert Sie am meisten?

- Ja, alles ist interessant! Irgendwie habe ich Glück: Ich singe die Teile nicht, die mich wenig interessieren. Ich war kürzlich in Irland - da war eine tolle "Salome" Französischer Komponist Antoine Mariotte. Als mir die Noten zugeschickt wurden, war ich schockiert - sie sind überhaupt nicht mit Richard Strauss zu vergleichen (obwohl beide Opern fast gleichzeitig entstanden sind und es dort sogar einen Urheberrechtsstreit um Wildes Stück gab). Die Musik ist sehr interessant und erinnert stilistisch etwas an Massenet.

Dann hatte ich mein Debüt in Buenos Aires am legendären Colón Theatre, wo ich Sharpless in Puccinis Madama Butterfly sang. Es war auch wahnsinnig interessant, denn danach habe ich hier „La Boheme“ gesungen. Wenn 2013 für mich das Jahr von Verdi war (ich habe in einer Saison acht Verdi-Partien gesungen), dann ist 2014 das Jahr von Puccini. Ich habe Sharpless gesungen, Marcel. Übrigens ist dieses Jahr dank Sokhiev sehr interessant geworden, weil wir Tschaikowskys Maid of Orleans und La bohème gemacht haben.

– Ihre Party in der Maid of Orleans war eine der interessantesten.

- Es wurde eine Menge Arbeit geleistet.

– Anna Smirnova, die Darstellerin der Titelrolle, gefiel mir nicht. Sie klang oben scharf, quietschte nur - das ist nicht ihre Party

Igor Golovatenko und Anna Smirnova. Konzertaufführung von Tschaikowskys Die Jungfrau von Orleans im Bolschoi-Theater. Foto - Damir Jussupow

- Ich werde nicht streiten - schließlich ist dies ein extremes, brutales Spiel. Mir scheint, dass es weder bei Tschaikowsky noch im russischen Repertoire im Allgemeinen etwas Schwierigeres gibt. Und dann: Wir müssen berücksichtigen, dass sie in der Vorbereitungszeit fast jeden Tag viel gesungen hat und anscheinend die Aufführung satt hatte, insbesondere die zweite (obwohl mir schien, dass die zweite besser war als die erste). . Vielleicht war sie besorgt.

Auf jeden Fall waren Die Jungfrau von Orleans, dann La Boheme im Januar und dann La Traviata, die jetzt auch Tugan Taimurazovich dirigierte, sehr interessante Werke für mich, und ich bin sehr froh, dass an der Spitze des Bolschoi-Theaters - so wunderbar und talentierter Dirigent.

– Etwas zur reinen Gesangstechnik. Besonders gut hat mir Poulencs Zyklus „Schelmische Lieder“ in Ihrem Konzert am 27. Januar gefallen - die Tatsache, dass er deine Stimme in allen Lagen gezeigt hat.

– Es ist sehr schwierig, dort zu singen, weil es sozusagen eine sehr große „Tessitura-Streuung“ gibt.

- Eine solche Ausbreitung von unten nach oben zeigte, dass Sie eine ungewöhnlich gleichmäßige Stimme haben, wenn Sie sich von Register zu Register bewegen, ohne Nähte - was äußerst selten ist. Hast du eine natürliche Stimme – oder hast du daran gearbeitet?

- Natürlich haben wir daran gearbeitet, denn obwohl die Stimme von Natur aus gegeben ist, muss sie verarbeitet werden. Jede Stimme, schon allein deshalb, weil Singen im Prinzip ein völlig unnatürlicher Vorgang für den Körper ist. Und wenn die Stimme von Natur aus einige Mängel oder Mängel aufweist, müssen Sie daran arbeiten, sie auszugleichen.

- Du musstest viel arbeiten - oder ist diese Ebenheit aus der Natur?

– Ohne auf Details einzugehen, musste ich viel arbeiten, denn tatsächlich ändert sich auch die Stimme beim Singen – die Atmung wird allmählich stärker, einige Muskeln beginnen zu arbeiten, deren Existenz wir im normalen Leben nicht vermuten. Angenommen, Sie haben etwas erreicht, und dann hat sich die Stimme geändert, und Sie müssen es erneut tun. Das ist ein Prozess, der nie aufhört. Muss aus irgendwelchen Gründen noch etwas anpassen. Sagen wir ein anderes Repertoire – man kann Rodrigo in Don Carlos nicht mit derselben Stimme, mit demselben Klang singen – und Figaro oder Onegin. Das sind ganz andere Dinge, die korrigiert werden müssen.

Für La Boheme haben wir daran gearbeitet, den Sound gesammelter und kompakter zu machen, man kann nicht mit dem gleichen Sound singen, den man in Troubadour singt. Da sollte es dunkler, homogener sein, aber in „La Boheme“ gibt es überhaupt keinen solchen Gesang, eine endlose Kantilene.

– Haben Sie den Poulenc-Zyklus zum ersten Mal durchgeführt?

– Ja, ich habe wahrscheinlich fünf Jahre lang davon geträumt, diesen Zyklus zu singen. Das erste Mal, dass ich es gesungen habe und ich hoffe, dass es nicht das letzte Mal sein wird, werden wir es wiederholen. Es wird fast das gleiche Programm sein (vielleicht ohne Zarzuela).

– Das Programm ist auch ohne sie riesig.

- Ich habe viel an Poulenc gearbeitet, weil es unmöglich ist, es sozusagen "on the fly" zu singen - man muss viel daran arbeiten. Es gibt eine Menge kleine Teile, die Sie mit Ihrer Stimme erarbeiten müssen, weil Sie den Text lernen können, aber Sie werden nicht so leicht singen - es gibt die schwierigsten Übergänge; und die Lieder sind stilistisch sehr unterschiedlich.

- Ja, vom Rowdytum der ersten Lieder bis zum Gebet. Und das letzte, "Serenade", ist stilistisch völlig anders.

- Dadurch wird auch die Übersetzung des Namens des Zyklus geglättet, aber wörtlich klingt es "obszöne Lieder". Da sind einige ziemlich böse Inhalte drin. Das Geniale an dieser Musik ist, dass es Texte gibt – vergleichbar mit den Texten von Witzen. Das Genie von Poulenc ist, dass er diese Texte mit erstaunlich reiner und erhabener Musik kombinierte. Ich spreche nicht von der Reinheit des Stils - aus Sicht des Komponisten ist dort alles erstaunlich geschrieben. Es gibt überhaupt nichts zu meckern. Die Form ist alles sehr genau gebaut.

- Sie bauen das Formular auch sehr genau auf.

– Sibirtsev und ich bauen es zusammen. Das muss natürlich gemacht werden.

- Obwohl ich meine eigenen Beschwerden über Sibirtsev habe - er hat ein wenig „die Decke über sich gezogen“ und an einigen Stellen laut gespielt.

Vielleicht werde ich nicht streiten. Ich liebe diesen Bereich im Foyer, da gibt es Tradition. Aber mit der Akustik gibt es ... Ich würde nicht sagen, dass es Probleme gibt, aber einige Nuancen, Details, die schwer zu berücksichtigen sind. Dort ist die Seite komplex, mehrdeutig.

- Sie singen auf vielen Bühnen im Westen, haben aber noch nicht auf den allerbesten gesungen.

- Sie müssen noch an sie heranwachsen. Sie wissen, dass wir natürlich alle danach streben, dorthin zu gehen, aber mein Weg ist sehr allmählich. Ja, und die Nervosität, die mit vorzeitigen Auftritten auf diesen Bühnen verbunden ist, kann zu einigen Konsequenzen führen - wie zum Beispiel, als ich eine Geschichte mit Rigoletto hatte: Ich war psychisch nicht auf diese uralte Rolle vorbereitet. Das war, glaube ich, ganz normal für das Niveau, auf dem ich mich befand.

Was war diese "Geschichte"?

- Irgendwann im November 2012 rief mich mein italienischer Agent an - damals sang ich Un ballo in maschera und Verdis Corsair in Italien - und bot an, Rigoletto im Sommer 2013 in Savona zu singen. Zuerst lehnte ich kategorisch ab, aber er überredete mich weiter, und am Ende stimmte ich zu.

Die Argumente meines Agenten waren jedoch vernünftig: Die Notwendigkeit, eine Rolle wie Rigoletto in seinem Repertoire zu haben, und dementsprechend die Möglichkeit, in der günstigsten Atmosphäre zu debütieren. Dies ist eine Aufführung in einem kleinen Theater (nicht einmal im Theater selbst, sondern auf einem offenen Gelände in einer alten Festung); nur zwei Aufführungen, ein sehr kurzer Probenprozess - ungefähr zwei Wochen (die große Gefahr ist immer, dass selbst wenn Sie die ganze Rolle singen können, mit dem Orchester usw., dann ist es manchmal sehr schwierig, den gesamten Probenprozess des zu überstehen Produktion, die sogar für erfahrene Sänger einen Monat oder länger dauern kann); ein italienisches Orchester, das Sänger respektiert und liebt und äußerst feinfühlig begleitet (im Gegensatz zu den meisten einheimischen Bands leider).

Kurz gesagt, ich erlag der Überzeugung; und als ich erfuhr, dass der große italienische Bariton Rolando Panerai der Regisseur sein würde, brauchte ich mich nicht extra zu überreden. Überhaupt muss man sagen, dass es damals viele interessante Zufälle gab – das Jubiläumsjahr von Verdi, das Jubiläumsjahr von Tito Gobbi (der der größte Rigoletto des 20. Jahrhunderts war) – hundert Jahre seit seiner Geburt. Ich hatte unglaubliches Glück: Renata Scotto war bei der ersten Aufführung anwesend und Luciana Serra war bei der zweiten anwesend. All dies bedeutet natürlich, dass es ein großes Geschenk des Schicksals ist, in einem solchen Umfeld zu debütieren, umgeben von so großartigen Sängern.

Natürlich ist ein Debüt auf einer großen Bühne, in einem großen Theater immer mit zusätzlichem Stress verbunden und kann irreparablen Schaden anrichten, wenn der Sänger nicht dazu bereit ist, daher hatte ich das Glück, dass ich viele Partien zum ersten Mal in Italien gesungen habe kleine Theater. Un ballo in maschera und Rigoletto gehören dazu. Nachdem ich Rigoletto ausprobiert habe, habe ich mich jedoch entschieden, diese Stimme vorerst nicht zu singen - sie ist zu kompliziert und erfordert natürlich ein gewisses Alter. Ich muss zugeben, dass es in Savona ein ziemlich erfolgreiches Experiment gab, das zeigte, dass ich es schaffen könnte, aber mit der Zeit. Ich denke, dass man bis zu vierzig Jahre in Frieden leben kann, und dann sehen wir weiter.

Zudem war die Spielzeit 2012/13 generell äußerst ereignis- und debütreich, ich sang in der Spielzeit acht (!) neue Verdi-Rollen, darunter Rigoletto, Renato, Amonasro, Graf di Luna und Rodrigo. Ich glaube, mit größerem Pomp hätte ich den 200. Geburtstag des großen Verdi nicht feiern können.

Da warst du zu jung.

- Dmitry Yuryevich hat mich dafür gesegnet: Geh und sing. Wenn der Regisseur Rolando Panerai ist!

Ich erinnere mich, was für ein Bariton er war.

„Es fühlte sich an, als würde er mich auch segnen. Es war das Gefühl, den Staffelstab von Generation zu Generation weiterzugeben. Außerdem stellte sich später heraus, dass wir am selben Tag geboren wurden.

- Wie alt ist er?

- Dieses Jahr markiert 90 Jahre. Er hat erstaunliche Aufzeichnungen mit Karajan. Als ich La bohème vorbereitete, habe ich mir viele Schallplatten angehört – fast alles, was ich finden konnte. Mein Lieblings-Marseille ist Panerai, das kann ich gestehen.

- Und wer ist Ihr Lieblings-Georges Germont?

- Es ist schwer zu sagen, weil sie alle erstaunlich sind: Bastianini, Cappuccili, Manuguerra, Bruzon ... Und von uns wahrscheinlich immer noch Pavel Gerasimovich Lisitsian.

Das ist genau die Antwort, auf die ich gewartet habe. Ich glaube, dass Lisitsian ein Weltklasse-Sänger war.

- Ich sollte ihn besonders erwähnen, denn als ich noch klein war, hatte ich Platten zu Hause, und ich hörte sie die ganze Zeit. Es gab eine Platte von Lisitsian, auf der er Tschaikowskys Romanzen sang, und eine andere, auf der Aida vom Bolschoi-Theater mit ihm war. Die Aufnahme war ziemlich alt, aber er sang dort einfach unglaublich, auf Russisch, aber wie er sang! Und noch eins, „Sadko“, wo er den Vedenets-Gast sang, und sein Gesang ist seitdem in meinen Ohren stecken geblieben.

„Aber ich habe etwas anderes im Sinn. 1956 gab es eine Sendung (immer noch auf dem KVN-49-Fernseher mit einem winzigen Bildschirm und einer Linse) „La Traviata“ aus dem Bolschoi-Theater, wo Pavel Gerasimovich sang, und Alfreda war der amerikanische Tenor Jan Pierce. Ich war vierzehn Jahre alt, ich habe mit meinem Vater die Sendung gehört. Er lauschte, lauschte und bemerkte dann: „Und Lisitsian hat den Gast verängstigt!“ Ich habe damals nicht viel verstanden (und mein Vater war kein Musiker, aber er hatte ein ausgezeichnetes Gehör). Seitdem erinnerte ich mich an diesen Namen und begann ihm zu folgen. Wenn Pavel Lisitsian in anderen Zeiten gelebt hätte, wäre er sicherlich ein Weltklasse-Star geworden.

- Leider ist dies das Unglück der ganzen Generation, die hinter dem Eisernen Vorhang sitzen musste, aber was für Sänger wir hatten, fangen Sie einfach an, diese Namen aufzulisten.

Wir hören uns ihre Aufnahmen auf Russisch an. Was hältst du davon, nicht in der Originalsprache zu singen?

- Nun, wie soll ich mich darauf beziehen ... Sie sehen, es gibt eine Medaille mit zwei Seiten. Auf der einen Seite habe ich diese Aida auf Russisch vergöttert, sie zu Löchern gespült und sie hat mir sehr gut gefallen. Andererseits (das habe ich später gemerkt, als ich anfing, Italienisch und italienische Oper zu studieren), verliert die Oper natürlich stilistisch sehr.

Manche Dinge lassen sich einfach nicht übersetzen. In Rossinis Opern enthält das Libretto eine Vielzahl von Redewendungen. Zum Beispiel in Der Barbier von Sevilla, im russischen Klavier, wenn Figaro zu Rosina kommt und zu ihr sagt: "mangerem dei confetti", was in wörtliche Übersetzung bedeutet "Lass uns Süßigkeiten essen", und die italienische Redewendung bedeutet "bald wird es eine Hochzeit geben", und es gibt viele solcher Fälle.

– Alphabetisierung des Übersetzers?

– Ja, aber manches lässt sich einfach nicht übersetzen. Die Sprachen sind so unterschiedlich, dass in der russischen Sprache alle ursprünglichen Wortspiele, alle Witze ihre Beweglichkeit, die Schönheit der Sprache verlieren. Leider ist dies so.

- Einige Dinge können wahrscheinlich noch in Übersetzung gesungen werden?

- Na sicher. Jeder an der English National Opera singt auf Englisch, und das ist großartig. Natürlich kann etwas gesungen werden; aber hier handelt es sich zunächst um eine Übersetzung. Wir haben hervorragende Übersetzungen von Wagners Opern von Viktor Kolomiytsov – sowohl „Tristan“ als auch „Der Ring“, fast alle Wagner-Opern. Und diese Übersetzungen, wenn man die interlineare Übersetzung nimmt, stimmen praktisch überein, aber gleichzeitig wird alles beachtet: sowohl Rhythmus als auch Alliteration. Das ist der seltenste Fall – aber die Person beherrschte die deutsche Sprache sehr gut und beherrschte das poetische Handwerk.

- Wichtig ist, dass er auch ein Ohr für Musik hat.

- Hier brauchen wir einen solchen Komplex wie Pasternak, der Shakespeare übersetzt hat.

- Nun, ich weiß nicht ... Pasternak war zu Pasternak. Seine Übersetzungen sind als Poesie interessanter als als Übersetzung.

„Aber ich möchte das Prinzip selbst zeigen. Einerseits möchte ich die Ära, die Geschichte nicht verurteilen - es gab eine solche Zeit, und im 19. Jahrhundert sang jeder in der Sprache seines Landes. Deshalb überarbeitete Verdi die sizilianische Vesper, die wunderschön auf Französisch geschrieben war. Er musste es ins Italienische umarbeiten und die Oper, die viel verloren hat, praktisch verstümmeln. Das ist übrigens ein Paradebeispiel. Ich weiß das, weil ich diese Oper in beiden Fassungen singen musste, und ich für mich festgestellt habe, dass das Singen auf Französisch nicht gerade bequemer ist, aber irgendwie … organischer fließt. Und in der italienischen Version (trotz der Tatsache, dass Italienisch seine Muttersprache ist!) ist es nicht mehr dasselbe.

Don Carlos ist schwieriger, weil ich die französische Version nicht kenne. Ich habe es nicht gesungen, obwohl es für mich ganz bequem ist, auf Italienisch zu singen.

- Wie entwickeln Sie Beziehungen zu Opernregisseuren?

– Ich mag das jetzt modische Wort „Regieoper“ wirklich nicht – es schneidet mir immer irgendwie ins Ohr, aber ich verstehe, dass es jetzt eine Situation gibt, wo es einerseits eine Regieoper gibt, andererseits ein Dirigent oder eine musikalische Oper. Das ist natürlich eine unnatürliche, barbarische Teilung eines Ganzen. Wenn Dir das Dirigieren im Prinzip nicht reicht, was ist dann eine konzertante Aufführung?

Ich habe viele Konzertauftritte gesungen und kann sagen: Das ist das andere Extrem. Wie Sie es nennen, ist „Rezhopera“ auf seinem Höhepunkt ein Extrem. Wenn zum Beispiel "Eugen Onegin" in Jacken mit Pistolen, relativ gesehen, oder andererseits ein Konzertauftritt, bei dem nicht klar ist, wer wem gehört. Dies sind zwei Extreme, und Sie müssen nach der goldenen Mitte streben.

- Es gibt eine Konzertaufführung mit Elementen des Spiels. Jetzt gibt es so viele Opernhäuser, dass es nicht genug talentierte Regisseure gibt. Im Allgemeinen gibt es nur wenige von ihnen, und der Rest befasst sich hauptsächlich mit etwas anderem als mit Ihnen und mir. Sie müssen es „nicht so machen, wie es war“. Für viele von ihnen ist dies leider ein Selbstzweck.

– Sie haben recht, das kommt wirklich daher, dass sich jemand behaupten muss, sein eigenes „Ich“ zeigen muss, und nicht das, was der Komponist geschrieben hat. All diese Modetrends begannen vor etwa einem halben Jahrhundert in Bayreuth. Das ist paradox, da es Wagner war, der vermachte, seine Opern nur so aufzuführen, wie er sie schrieb, und sonst nichts. In seinen Partituren ist Licht an manchen Stellen sogar ausgeschrieben, und es ist überraschend, dass dort, unter den Erben Wagners, alles seinen Anfang nahm. Und heute ist es bereits weit verbreitet.

- Wir müssen noch zu einem Schluss kommen: Was ist wichtiger? Aus meiner Sicht ist die Oper Musik Genre und Musik und Text sollten Priorität haben, und wie sie gekleidet sind und so weiter, sollte zweitrangig sein, aber so, dass dies die Musik nicht stört. Das Wichtigste beim Regieführen ist, ob es die Musik stört oder nicht.

- Es gibt viele Nuancen. Nehmen Sie zum Beispiel denselben unglückseligen "Eugen Onegin". Als in der russischen Literatur aufgewachsener Mensch, der in unsere Geschichte, in den Alltag verliebt ist, kann ich mir das in keinem anderen Kontext vorstellen als in dem von Puschkin. Ich kann mir zum Beispiel "La Boheme" in keinem anderen Kontext vorstellen, weil es ziemlich schwierig ist, da der gesamte Text des Librettos mit alltäglichen Details bis hin zum Geschirr durchsetzt ist.

Und der Teufel steckt bekanntlich im Detail.

- Nun ja! All das (Dostojewskis Lieblingswort) kann man nicht wegwerfen und ausschließen. Wenn Sie mit Pistolen eine Art Vision arrangieren möchten, können Sie nicht alles irgendwo entfernen. Dann nehmen Sie sich die Freiheit, eine etwas andere Oper zu inszenieren.

Eine andere Sache ist, dass manchmal zum Beispiel so etwas wie "Macbeth" in eine andere Zeit übertragen werden kann. Alles, was da ist, kommt nicht von einem bestimmten historische Realität sondern von der Idee des Dramas selbst. Shakespeares Stücke kamen zunächst ohne Kulisse aus, aber das ist eine etwas andere Geschichte.

An der Novaya Opera wird Onegin von Artsibashev inszeniert, was ich sehr liebe. Es gibt auch keine Dekorationen. Es gibt überhaupt nichts - nur zwei Stühle auf der Bühne. Ich denke jedoch, dass es auf seine Weise eine geniale Produktion ist! Diese Askese lässt Sie spüren, wie viele Nuancen im Inneren stecken können.

- Aber auch Evgeny Kolobov hat an dieser Produktion teilgenommen, und Sergey Barkhin war der Künstler.

„Dies ist die erste Aufführung des Theaters. Zurück im Jahr 1996. Wie viele Sänger haben diese Produktion durchgemacht – und wunderbare Sänger!

„Aber das ist eine Ausnahme.

Wissen Sie, warum dies eine Ausnahme ist? Denn sie wurden von sehr talentierten Menschen inszeniert, denen es nicht am wichtigsten war, das eigene „Ich“ zu zeigen …

- ...sondern die Einheit von Musik und Bühne. Wen von den Regisseuren, denen Sie begegnet sind, hat Ihnen am besten gefallen, was die Verbindung von Regie und Musik betrifft?

- Ich habe während der Produktionen nicht viel mit Regisseuren gearbeitet. Ich hatte viele Inputs. Zum Beispiel in der gleichen New Opera.

Von den letzten Produktionen kann ich nur Don Carlos erwähnen. Obwohl die Inszenierung von Adrian Noble nicht nur von Faulpelzen kritisiert wurde, wurde sie mit großer Liebe zu Verdi gemacht. Dies ist der erste Regisseur in meiner Gesangserfahrung, der angeboten hat, eine Oper ohne Kürzungen zu singen. Allen sind die Augen aufgegangen! Normalerweise fängt ein Regisseur als erstes an...

- ... Libretto schreddern!

Dmitry Beloselsky (King Philip) und Igor Golovatenko (Rodrigo) in einer Produktion von Verdis Don Carlos im Bolschoi-Theater. Foto - Damir Jussupow

„Dies ist eine Version in vier Akten. Es gibt da einige Rechnungen, aber unbedeutende - irgendwo in der Chorus-Szene, aber egal. Alles, sogar Rodrigos Romanze, die normalerweise halbiert wird, er hat alles gegeben usw. Es gibt viele solcher Momente. Trotz der Tatsache, dass dieser Produktion Sterne vom Himmel fehlen, gibt es dort keine Offenbarungen, aber sie ist mit großem Respekt für die Sänger, den Komponisten und Schiller gemacht - den er, glaube ich, ziemlich gut kennt. Dort ist die historische Ära vielleicht nicht so sichtbar ...

Aber es ist kein Geschichtsbuch!

Ja, kein Geschichtsbuch. Das Befolgen des Briefes führt immer zu tragischen Folgen.

Müssen Sie dem Geist folgen?

Ja, Geist. Man muss etwas hinter dem Text sehen. Den Wald vor lauter Bäumen sehen. Kürzlich hatte ich eine wunderbare Erfahrung bei der Zusammenarbeit mit Žagars an der Rigaer Oper.

Das ist es, was ich nicht mag.

- Viele mögen ihn nicht, was zu tun ist. Ich hatte den einzigen Fall, mit ihm zu arbeiten.

- Was hast du gesungen?

- Troubadour. Und er hat mich davon überzeugt, dass er Recht hatte, obwohl es mir schwer fiel, die Übertragung der Handlung von dieser Zeit auf 1919 zu akzeptieren. Es gibt lettische Schützen und so weiter. Aber seine Regiearbeit mit dem Künstler hat mich überzeugt. Er achtet direkt auf Plastik. Gelebte Plastizität, damit Menschen auf der Bühne nicht wie Statuen wirken.

- Ich habe seine Inszenierung von „Eugen Onegin“ auf einer Tournee in Moskau gesehen. Ich mochte sie nicht.

- Ich habe an diesem "Onegin" teilgenommen, einmal vorgestellt, es war in Riga.

- Ich interviewe selten nicht-klassische Darsteller, aber zufällig sprach ich mit dem Künstler und Direktor des Theaters auf Malaya Bronnaya, dem kürzlich verstorbenen Lev Durov, und er bemerkte: „Jetzt in der Regie, wenn niemand über die läuft Bühne mit nacktem Hintern, gilt als überholt." Er sah ins Wasser. Žagars während Tatianas Schlaf erscheint nackter Mann im Bärenfell. Warum wird das benötigt?

- Ich kann sagen, dass es in Il trovatore nichts davon gibt, und Gott sei Dank! Ich spreche nur von meinen letzten Eindrücken, weil ich nicht so viel mit Theaterregisseuren gearbeitet habe. Mit Panerai im selben „Rigoletto“ zu arbeiten, ist nicht gerade die Arbeit eines Regisseurs. Er ist ein großartiger Sänger und Musiker, er hat eine riesige Bühnenerfahrung. Er gab mir viele sehr wertvolle Ratschläge zum clownesken Image – was zu tun ist. Aber eben als Musiker, als Sänger, von innen heraus.

- Ich mochte die jüngste Aufführung von Rigoletto im Bolschoi-Theater nicht.

Ich habe sie leider nicht gesehen.

- Ein Narr und ein Clown sind nicht dasselbe. Im Bolschoi ist Rigoletto jetzt ein Clown, die Handlung spielt in einem Zirkus. Und es ist nicht klar, warum alle vor dem sogenannten Herzog kriechen. Ein Narr ist eine Person, die dem Herrscher die Wahrheit sagen kann. Es ist verständlich, warum die Höflinge Rigoletto so sehr hassten. Denn er allein konnte die Wahrheit sagen – und über sie auch. Und hier ist es völlig unverständlich, warum andere ihn hassen.

- Nun, Sie haben für eine solche Produktion sehr tief gegraben, wo sie, wie Sie sagen, mit nackten Ärschen herumlaufen.

– Gott sei Dank gibt es hier keine nackten Ärsche. Doch statt des Hofes des Herzogs von Mantua steht auf der Bühne ein halb Zirkus, halb Bordell, das der ehemalige Herzog unterhält.

- Nun, leider graben die Direktoren nicht so tief. Obwohl es andere Fälle gibt. Über Žagars habe ich gesagt, dass er interessant und fruchtbar mit Künstlern im Bereich der Plastizität zusammenarbeitet. Und die Produktion ist seriös – ohne all diesen Flitter. Es gibt einen anderen Regisseur, der mich ernsthaft schockiert - das ist Hugo de Ana (Hugo de Ana).

- Woher kommt er?

– Er ist argentinischer Herkunft.

- Wo legt er es hin?

– Er lebt in Madrid, spielt aber in Südamerika, Spanien, Italien.

Welche Opern führt er auf?

- Das erste Mal, dass ich mit ihm gearbeitet habe, war in Palermo - er hat Boris Godunov inszeniert. Ein anderer – in Buenos Aires – „Madama Butterfly“.

- Hast du Boris gesungen?

- Nein, ich habe Shchelkalov und Rangoni gesungen.

– Ich fragte, weil Leiferkus jetzt eine Bariton-Version sang.

„Es gibt Dinge, die ich nie tun werde.

- Das russische Repertoire ist im Allgemeinen eine komplizierte Sache, es gibt nicht so viele Stimmen für meinen Stimmtyp. Und Boris - so weit gehen meine Pläne zum Glück nicht. Aber diese Produktion war schwierig für mich, weil ich dort zwei Teile gesungen habe. Zuerst sang Shchelkalov, dann zog er sich um, schminkte sich und nach einer halben Stunde ging er hinaus und sang Rangoni.

Besonders hervorzuheben ist dieser Regisseur, weil er ein ästhetisch erstaunlich gebildeter Mensch ist. Er selbst fertigt Skizzen von Kulissen, Kostümen, Beleuchtung an.

- Machst du die ganze Szenographie selbst?

- Er macht alles selbst. Das bedeutet nicht, dass er die Kulissen selbst herstellt. Natürlich hat er Assistenten. Aber die Hauptsache ist, dass er ein vollständiges visuelles Konzept der Aufführung hat, und es ist erstaunlich!

– Dies ist ein seltener Fall.

– Dies ist der seltenste Fall! Als ich bei der Produktion von Madama Butterfly ankam, wurde mir außerdem klar, dass die Person die Geschichte Japans dieser Zeit gründlich studiert hatte.

Immerhin gibt es eine interessante Geschichte mit dem Stück, das Puccini gesehen hat. Dieses Stück mit dem Titel „Madama Butterfly“ wurde von David Belasco geschrieben, einem solchen amerikanischen Dramatiker und Impresario. Und es wurde wiederum nach der Geschichte von John Luther Long geschrieben, der den Sohn einer Japanerin, der als Prototyp von Cio-Cio San diente, kannte, also kannte echte Person, der Junge, der er in der Oper war.

Ich habe diese beiden Werke gelesen. Leider gibt es keine Übersetzungen ins Russische, und ich musste auf Englisch lesen. Sehr interessant. Dort waren die Nachbildungen von Butterfly selbst und Suzuki sehr schwer zu lesen, weil der japanische Akzent ausgeschrieben war, sodass die Hälfte der Wörter unverständlich war. Ich hatte jedoch den Eindruck, dass ich diese Ära berührt hatte.

Es ist immer sehr interessant, wenn es einen echten Prototypen gibt und man etwas über diese Person erfahren kann. Dementsprechend kann man irgendwie einen Charakter aufbauen. Dort wird auch Sharpless etwas ausführlicher beschrieben. Es ist trocken, aber interessant. Ich meine, Hugo hat das alles nicht nur studiert – bis hin zur Geschichte des Geisha-Berufs –, sondern seine Arbeit war voller Liebe für Japanische Geschichte und Kultur! Ich kann nicht für die Genauigkeit der Reproduktion einiger Innendetails oder Kleidung bürgen - aber zumindest hat die Person dafür eine titanische Anstrengung unternommen.

Er hat viel mit Details und Requisiten gearbeitet und mir beigebracht, wie man mit Requisiten arbeitet. Er sagte, wenn Sie eine Brille oder einen Stock haben, müssen diese Gegenstände funktionieren. Das heißt, wenn du mit Brille kommst, dann musst du einige Bewegungen finden, damit man sieht, dass du mit dieser Brille lebst. Ich trage keine Brille, es war schwer für mich zu verstehen.

- Apropos Details. Wenn Sie sich erinnern, rennt Tatyana in Riga "Eugen Onegin" mit einem Laptop auf der Bühne herum.

- Ja, ich erinnere mich.

- Ich habe nichts dagegen. Aber der Brief ist von Hand geschrieben! Eines von zwei Dingen: entweder am Laptop einen Brief schreiben oder nicht damit über die Bühne rennen.

– Es war mein Debüt an der Rigaer Oper. Ich ging dorthin, um zu singen, und achtete wenig auf diese Details. Die Inszenierung sozusagen „von innen“ hat mich nicht sonderlich irritiert. Ich nahm es leicht. Außerdem war die Produktion für die Eingabe so kompliziert, dass keine Zeit blieb, über all dies nachzudenken. Für mich war das Singen das Wichtigste.

Der Sänger, der die Aufführung betritt, denkt immer nicht über konzeptionelle Dinge nach, sondern darüber, wie man singt. Das Verständnis der in die Aufführung eingebetteten Ideen kommt erst viel später. Was zu tun ist, so ist der Theaterprozess.

– Wie kommt man rein?

- Ja, wie man hineinpasst, um nicht herauszufallen. Um auf Hugo zurückzukommen, für mich ist dieser Regisseur bis heute der letzte, mit dem ich zusammengearbeitet habe. Er hat mir viel gegeben, und er ist natürlich eine tolle Persönlichkeit.

- Haben Sie Angebote zu den Westernszenen auf Lager?

„Bald muss ich zum Festival nach Glyndebourne.

– Wer ist jetzt zuständig? Viele Jahre lang gab es Vladimir Yurovsky.

Er ist gegangen, aber ich weiß nicht, wer jetzt ist.

- Was wirst du dort singen?

„Es wird Poliuto von Donizetti geben. Diese Oper war in den sechziger Jahren äußerst beliebt. Es gibt eine berühmte Aufnahme von der Mailänder Scala, wo Callas, Corelli und Bastianini singen. Es gibt einen besonders schwierigen Teil für einen Tenor.

- Es ist für alle dort schwierig.

- Der Tenor besonders. Nun ist diese Oper ein wenig in Vergessenheit geraten, denn im Allgemeinen ist das Belcanto-Repertoire nicht in Mode. Komponisten wie Mercadante, derselbe Bellini, Donizetti werden nicht so sehr inszeniert. Obwohl Donizetti vierundsiebzig Opern hat, stellen Sie sich das vor!

Bellini ist mein Idol. Oper Nummer eins ist für mich Norma.

- Nun, natürlich! Aber „Norma“ wird nun auch nicht mehr so ​​oft inszeniert. Schauen Sie sich die Standorte der Theater an - Sie werden es nicht finden.

- Ich erinnere mich, 1974 kam die Scala; und Montserrat Caballe sangen - es war ein totaler Schock! Sie stand ganz hinten vor einem konventionellen kubistischen Baum, und als sie Casta Diva und dann Stretta sang, war ich völlig fassungslos. Ich konnte mir nicht vorstellen, dass es so klingen könnte!

Sie hatte ein fantastisches Klavier wie kein anderer.

– Es war die interessanteste Aufführung, die ich je gehört habe. Sogar verglichen mit Callas' Rekord. Perfekter Gesang.

- Es ist schwer, sie zu vergleichen. Ich hab das niemals getan. Ich hatte zum Beispiel eine Zeit, in der ich einfach an Bastianini gestorben bin. Dann gab es eine Zeit, in der ich Gobbi sehr liebte, dann eine Zeit, in der ich mich nicht von Manuguerra losreißen konnte – und so weiter.

„Ich kenne Manuguerra überhaupt nicht, obwohl ein Freund von mir über ihn geschwärmt hat.

Dies ist ein erstaunlicher Bariton! Niemand hat ein so perfektes Legato. Er hatte immer so einen kleinen nasalen Oberton, weshalb er vielleicht nicht sehr geliebt wurde, obwohl er eine sehr gute Karriere machte, überall sang, aber er hatte so ein Manko. Erstaunliche Schönheitsstimme!

Dann gab es eine Zeit, in der ich Cappuccili sehr mochte. Es ist sehr schwierig, jemanden mit jemandem zu vergleichen. Das ist ein undankbarer Job. Aber damals gab es in kleinen italienischen Theatern viele Titel wie "Maria di Rudenz" oder "Roberto Devereux" von Donizetti.

„Das sind wenig bekannte Opern.

Sie sind jetzt völlig unbekannt. Diese Namen sagen niemandem etwas, aber er hat trotzdem viele Opern (die jetzt nirgendwo gezeigt werden), an denen junge Sänger wachsen können. „Linda di Chamouni“, „Maria di Roan“, „Gemma di Vergi“ zum Beispiel. Viele dieser Theater sind aufgrund der Finanzkrise nun leider geschlossen.

– Wenn ich Donizetti und Bellini vergleiche, scheint es mir, dass Donizetti schwerer zu singen ist. Bellini ist organischer – er fühlt die Natur des Gesangs so sehr.

– Er ist nicht schwer, nur Donizetti ist Verdi schon näher. In ähnlicher Weise sind Verdis neueste Opern bereits näher am Verismo.

„Othello, entschuldigen Sie, es ist nur eine Wagner-Oper.

- "Othello" ist generell ein Sonderartikel.

– Das ist übrigens meine Lieblingsoper von Verdi. Alles ist über Verdi selbst gebaut.

- Nun, es ist sozusagen das Lächeln eines Genies. Dies ist jedoch das meiste, was Verdi auch nicht ist.

- Am meisten beste Produktion Das Othello, das ich je gesehen habe, war eine Produktion des lettischen Opern- und Balletttheaters aus dem Jahr 1980. Regie führte Olgerts Šalkonis, Bühnenbildner Edgars Vardeunis. Im selben Jahr brachten sie diese Aufführung nach Moskau auf Tournee, während der ich sie sah. Darin wurde die Bühne bei jedem Akt von Kulissen und Details befreit ...

- Interessant interessant!

- ... und am Ende gab es eine leere Bühne in schwarzem Tuch - und ein beleuchtetes Bett in der Mitte. Es war großartig, und der bereits mittelalte Karlis Zarins sang Othello auf eine Weise, die nicht alle jungen Leute singen.

- Sie hatten generell immer ein sehr starkes Opernhaus. Das Theater selbst ist klein, aber sie haben immer noch eine sehr starke Truppe. Wenn Sie lesen, haben sie Lucia, Il trovatore, Der Barbier von Sevilla, Eugen Onegin, Aida, Nabucco, Madama Butterfly – fast das gesamte grundlegende Opernrepertoire!

- Ich folge nicht wirklich, ich bewerte es nur auf Tour in Moskau. Aber ich erinnere mich für den Rest meines Lebens an diese Produktion und halte sie für die beste. Alle Aufmerksamkeit ist auf das Finale gerichtet, wie ein Vergrößerungsglas, das alle Strahlen bündelt. Das ist die Richtung, die Sie brauchen.

- Im Allgemeinen ist dies eine sehr schwierige Frage, wenn Sie zur Regie zurückkehren. Denn … es ist wie die Frage der Dirigenten immer auch eine Frage der Persönlichkeit. "Hast du irgendetwas zu sagen?" - Die Frage ist von größter Bedeutung, und es ist auch schwierig, eine eindeutige Antwort darauf zu geben, da es keine Kriterien gibt. Was sind die Kriterien, wie soll man urteilen?

Es gibt sehr professionelle Regisseure, die wissen, wie man Mise-en-scenes so gestaltet, dass zum Beispiel Übergänge musikalisch gerechtfertigt sind. Die Inszenierung wirkt fest gemacht, atmet aber nicht. Und es passiert umgekehrt: Der Regisseur hat eine tolle Idee, aber er weiß nicht, wie er sie umsetzen soll, wie er das alles machen soll. Daher ist hier alles sehr kompliziert, mehrdeutig. Du weißt nie, wie die Dinge enden werden.

Wie in Neapel, wo ich gezwungen war, im Wasser zu baden. Die Idee des Regisseurs war, dass Onegin ein eisiges Herz hat und dass es dann unter dem Ansturm der Gefühle schmilzt, und irgendwo vor der Duellszene wurde ein Wasserbecken gegossen und Eisschollen schwammen dort. Lensky fiel ins Wasser und dann hinein Schlussszene Gremin - Dima Beloselsky rollte im Rollstuhl aus (ohne den jetzt keine einzige Produktion mehr auskommt), und ich fuhr ihn. Zuerst fuhr ich ihn, dann Tatjana.

Die Rollen wechselten, und dann war die allerletzte Szene alles im Wasser. Da war ein Sofa in der Mitte und wir sind dort auf diesem Sofa, vergib mir, Herr! Die Idee war so verrückt. Und es war sinnlos, darüber zu streiten.

- War es in Ihrer Praxis, als Sie nicht so gerne Regie führten, dass Sie sich weigerten zu singen?

- Nein, war es nicht. Ich bin nicht in der Position, einen Job abzulehnen. Hier zum Beispiel, im selben Neapel, hat mir die Produktion wirklich nicht gefallen. Das kann ich mit Sicherheit sagen. Aber der Regisseur ist eine sehr angesehene Person, meiner Meinung nach wurde diese Produktion fünfmal in Europa aufgeführt. Er hat dafür eine sehr solide Auszeichnung bekommen, und so weiter. Wenn ich sagen würde: „Es tut mir leid, aber ich mag es nicht“, dann würde ich nach Hause gehen und jemand anderen einladen.

- Es ist verständlich, Sie können es sich noch nicht leisten.

- Natürlich ging es dort nicht auf die Spitze, niemand bat Gott sei Dank, nackt zu sein, etwas anderes Unanständiges zu tun, aber es war so weit von Puschkin entfernt! Es gab überhaupt nichts von der russischen Kultur. Einige Birkenstämme kamen von oben herunter - es war "wie ein Wald", ein Birkenwäldchen und das ist alles. Keine Spur mehr von russischer Oper. Wenn es nur irgendwie dem entspräche, was in der Musik passiert! Aber es passte nichts zusammen.

Sehen Sie, der Mann hat Puschkin nicht gelesen. Oder gelesen, aber nicht verstanden. Es ist nicht so, dass er ein kaltes Herz hat. An der gleichen Stelle ist dies absolut nicht der Punkt, an dem es dann geschmolzen ist, und anderer Unsinn. (Weißt du, mir wurde kürzlich gesagt, dass es bei der Prüfung eine solche Frage gab: Hat Onegin Tatyana geliebt? Und die Antwortmöglichkeiten: liebte / mochte nicht / nicht sehr. Ich hätte diese Prüfung nicht bestanden!)

- Was sind Ihre Pläne im Bolschoi, die Sie noch nicht gesungen haben?

„Neu, meinst du? Jetzt sind meiner Meinung nach keine Pläne für die nächste Saison bekannt gegeben worden. Jetzt singe ich aktuelle Aufführungen. Das einzige, was - wurde in die "La Boheme" eingeführt. Ich weiß, dass es Produktionen für die nächste Saison geben wird, aber ich weiß noch nicht, ob ich daran teilnehmen werde.

– Arbeiten Sie weiterhin mit der Novaya Opera zusammen?

- Ja, ich fahre fort, weil ich selbst festgestellt habe, dass es mir sehr schwer fällt, mich von diesem Theater zu trennen: Einerseits singe ich dort nicht so oft (wenn man die Anzahl der Aufführungen pro Jahr zählt), und Andererseits habe ich das Gefühl, dass dies mein Zuhause ist.

- Nämlich, sie werden dir dort nichts anhängen?

Nein, solche Gespräche gab es nicht. Und was kann man für einen Bariton halten? Sie sehen, es ist zu früh, um über die Titelrollen mancher Verdi-Parteien zu sprechen. Das gleiche "Macbeth" oder "Simon Boccanegra" ist sehr früh. Und dann ist nicht bekannt, wie allgemein der Saal dieses Theaters an solche Namen angepasst ist. Es ist notwendig zu prüfen, wie geeignet es für jede spezifische Oper ist.

Sie haben Tristan und Isolde angezogen.

Ich habe nicht zugehört, ich weiß es nicht.

- Es war toll! Ich war sehr skeptisch gegenüber dieser Idee, aber es war großartig! Und im Allgemeinen und Latham-Koenig im Besonderen.

- Er ist schön. Wunderbarer Musiker.

- Die letzten Werke, "Matthäus-Passion", waren brillant gemacht. Anderthalb Monate zuvor war Rilling gekommen und hatte die Matthäuspassion im Saal dirigiert. Tschaikowsky. Ich kann also sagen, dass die russischen Sänger den Deutschen in der Matthäus-Passion nicht nachgegeben haben. Und das wurde von Latham-Koenig gemacht.

- Was die Novaya Opera betrifft, so bedauere ich nur zwei Dinge: dass ich nie die Gelegenheit hatte, mit Kolobov zu arbeiten, und zweitens, dass wir keine einzige Aufführung mit Latham-König gesungen haben. Es ist seltsam, aber so ist es passiert. Er reist auch viel und wir sind ihm irgendwie nicht begegnet. Wir sollten Kontakt haben, als die Produktion von Il trovatore lief. Aber an der Produktion selbst konnte ich nicht mitwirken. Ich trat später ein, aber er dirigierte diese Aufführung nicht mehr. Ich sagte ihm selbst: „Wie ist es, Maestro, wir gehen seit so vielen Jahren in dasselbe Theater und können immer noch nicht zusammen singen?“ Es ist lustig.

- Und "König Roger" von Szymanowski ist auch konzertant sehr gelungen. Ich glaube, wenn es keine Idee des Tonregisseurs gibt, dann ist eine konzertante Aufführung mit Elementen der Theatralisierung besser.

– Sie haben Recht, denn manchmal möchte man die Oper wirklich von Regieklischees befreien, die es leider gibt. Natürlich ist eine Konzertaufführung reine Musik, reines Musizieren, aber manchmal fehlt auch etwas. Nehmen wir an, wir haben "La Traviata" in einer Konzertversion gesungen, da ist es irgendwie unmöglich, nicht mit einem Partner zu kommunizieren.

- Deshalb sage ich, dass einige Elemente des Theaters in einer konzertanten Aufführung eingeführt werden können.

– Alles hat seine Daseinsberechtigung.

Und dann dominiert die Musik.

– Ich würde es etwas anders sagen. Tatsache ist, dass die Musik natürlich die Hauptsache in der Oper ist, aber was die Regisseure jetzt sehr oft vergessen, entschuldigen Sie, ich werde unbescheiden sein, dass in der Oper die Singenden am wichtigsten sind. Denn schließlich kommen die Leute in die Oper, um den Sängern zuzuhören. Wenn das Orchester schön spielt, der Chor toll singt, wunderbare Kostüme, wunderbare Inszenierung, aber die Sänger schlecht singen, wer braucht dann diese Oper? Daher gab es eine andere Ära, in der wirklich die Sänger die ersten in der Oper waren, und es trug sogar einige Elemente der Aufzählung zu sehr bei.

Jetzt ist es genau umgekehrt geworden; und wenn kritische Artikel geschrieben werden, hier und im Westen, ist der Trend derselbe: Es wird so viel über die Produktion geschrieben, so viel über den Dirigenten und die Namen der Sänger. Und wie sie gesungen haben - es ist gut, wenn sie ein paar Zeilen schreiben.

- Es ist sehr schwierig, über Sänger zu schreiben. Nun, sie werden schreiben - sie singt gut, aber einige Details sind sehr schwer zu verstehen.

- Natürlich scherze ich, aber dieser Trend existiert. Wie viele Produktionen habe ich gesungen - aber alle kritischen Artikel, die mir mein Agent geschickt hat, sahen gleich aus, ich habe schon was gesagt. Das ist total.

– Latham-Koenig hat sowohl Passion als auch King Roger sehr gut gemacht. Und dann hörte ich es zum ersten Mal Sinfoniekonzert. Er begleitete zwei Konzerte: Elgars Violinkonzert mit Nikita Borisoglebsky und Tschaikowskys Zweites Klavierkonzert mit Lukas Geniušas und dem Novaya Opera Orchestra im Tschaikowsky-Saal. Tschaikowsky.

– Tschaikowskys zweites Konzert ist sehr schön. Ich liebe besonders den zweiten Teil, der ein Trio ist.

Das Orchester ist in so einem tollen Zustand!

– Wenn ein Dirigent ernsthafte musikalische Autorität hat, spielt er ganz anders. Ich habe das so oft beobachtet. Ich möchte auf keinen Fall jemanden beleidigen, aber es ist sehr wichtig, wer hinter der Konsole steckt. Es ist immer zu hören.

- Wie alt bist du jetzt?

- 34 Jahre.

– Natürlich ist es noch früh, aber hast du nicht gedacht, dass du Pädagogik machen musst?

- Dmitry Yuryevich hat mich auch gefragt, ob ich unterrichten möchte. Ich antwortete nein. Wenn ich mir anschaue, wie viel Nerven, Kraft und Arbeit er für all das aufwendet, sage ich, dass ich in dieser Hinsicht eine sehr egoistische Person bin. Ich scherze natürlich. Eigentlich denke ich jetzt natürlich nicht darüber nach.

– Umsonst, und hier ist der Grund. Tatsache ist, dass das Unterrichten selbst den handelnden Lehrer zwingt, die Aufgabe verbal zu formulieren.

- Um es selbst zu verstehen.

- Sie tun etwas intuitiv, aber für den Schüler müssen Sie es in Worten formulieren. Dies ist ideal für Instrumentalisten, Dirigenten und Sänger.

- Tatsächlich lebe ich jetzt in einem solchen Regime, dass selbst für einen Studenten nicht genug Zeit dafür bleibt. Außerdem halte ich mich jetzt für mental unvorbereitet. Wenn ich das Gefühl habe, dass ich gereift bin und Zeit habe ... obwohl ich nicht sicher bin, ob ich mehr Freizeit haben werde.

Nun zur modernen Musik. Wer ist für Sie die Obergrenze eines modernen Komponisten – Schnittke oder Denisov – oder umgekehrt, Schönberg? Welche Beziehung haben Sie zur Kammermusik?

- Über zeitgenössische Musik- Ich liebe sie sehr, aber stimmlich habe ich sehr wenig von ihr gesungen. Ich hatte einmal Erfahrung. Es war ein Projekt des Bolschoi-Theaters, als wir die Oper „Der Kirschgarten“ des französischen Komponisten Philippe Fenelon sangen. Es war eine wunderbare, sehr interessante Erfahrung. Dank dessen kam unser gesamtes Team in die Pariser Oper, alle debütierten dort. Was die Musik an sich betrifft, so ist sie interessant, obwohl sie sehr schwierig war, weil sie sehr modern geschrieben ist.

Was die zeitgenössische Musik selbst betrifft, so kenne ich nicht alles, was nach Schnittke kam. Ich habe es nicht gemacht und ich kann nicht sagen, dass ich jetzt Lust oder Interesse daran habe, weil ich jetzt in einem anderen Repertoire lebe.

- Wie denkst du über Schnittke?

- Ich verehre Schnittke, ich liebe es sehr, obwohl mich nicht alles berührt. Ich habe das zweite Concerto Grosso in einem Konzert von Natalia Grigoryevna Gutman gehört. Es war brilliant. Ich selbst habe seine Cellosonate gespielt - es ist erstaunliche Musik. Seine Musik zu Schweitzers Film „Dead Souls“ ist brillant. Es gibt Dinge, die mir sehr nahe sind, weil ich sie selbst erlebt habe.

Es fällt mir schwer zu sagen, dass für mich Musik auf Schostakowitsch heruntergeladen wird, weil ich nicht viel weiß. Natürlich ist Schostakowitsch für mich so ein Everest der Musik des 20. Jahrhunderts; davon träumte ich, als ich dirigierte. Schostakowitsch hat es leider nicht geschafft, etwas zu dirigieren.

Kammermusik gefällt mir sehr. Das ist nicht immer möglich, weil der Opernplan eng ist. Aber das muss sein, denn wenn du die ganze Zeit nur einen Verdi singst, verliert deine Stimme ein wenig ihre Flexibilität.

– In der Kammermusik sollte es eine ganz andere Klangerzeugung geben.

- Die Tonerzeugung kann gleich sein, Sie müssen nur nach anderen Farben suchen. Kammermusik erfordert wenige andere Aufgaben. So plakativ ist das alles nicht.

– Auch der Sound soll kompakter werden.

- Ich spreche von dem Begriff "Klangerzeugung", weil Sie eine Stimmabgabe haben - was für eine Stimme Sie haben, Sie singen so. Man kann irgendwo eine Kleinigkeit wegnehmen, irgendwo etwas hinzufügen. Dann habe ich einige Ideen, Ideen, die ich gerne umsetzen möchte

- Was genau?

Eine Idee habe ich bereits umgesetzt. Es entstand die Idee, französische Musik und Tosti in einem Konzert zu vereinen. Im Allgemeinen gab es einen verzweifelten Traum, eines Tages Poulenc zu singen. Und kürzlich sangen Semyon Borisovich Skigin und ich Glinkas Farewell to Petersburg im Haus der Musik im Kammersaal.

„Leider konnte ich nicht.

- Und noch ein erstaunlicher Zyklus französischer Romanzen von Tschaikowsky - das ist im Allgemeinen einer meiner Lieblingszyklen geworden. Ich trinke es die ganze Zeit. Eine sehr talentierte Person in Spivakovs Orchester hat eine wunderbare Orchestrierung gemacht, und wir haben sie mit den Moskauer Virtuosen gesungen – sie befinden sich jetzt in ihrem Jubiläumsjahr. Ich möchte diesen Zyklus weiter singen.

Ich habe den Wunsch, einen Zweig von Tschaikowskys Romanzen zu machen. Irgendwie habe ich seine Romanzen nicht mitgesungen in großen Zahlen. Er sang einen nach dem anderen, zwei auf einmal, drei auf einmal und nicht so, dass er eine Trennung machte oder irgendein Opus sang. Ich habe diese Idee.

- Ich bestelle dir "Für die Ufer der fernen Heimat" von Borodin. Das ist meiner Meinung nach die beste russische Romanze. Es wurde absolut erstaunlich von Robert Hall aufgeführt. Ich habe ihn vor ein paar Jahren im Großen Saal des Konservatoriums gehört, wo er ein Programm russischer Romantik gesungen hat. Er sang so, dass ich in einer Rezension schrieb: „Danke an Hall für die Russischstunde!“ Keiner von uns singt auf Russisch wie Hall singt. Als er „Für die Ufer der fernen Heimat“ sang, habe ich nur eine Träne vergossen.

- Ja, ich hatte auch eine ähnliche Offenbarung, als ich Mirella Freni und Atlantov singen hörte " Pik-Dame". Es gibt eine Aufzeichnung der Aufführung Wiener Oper. Ja, natürlich singt sie mit leichtem Akzent. Aber es geht nicht um den Akzent, sondern darum, wie ihr Wort lebt. Sie verstand die Verbindung zwischen Wort und Musik, was in Tschaikowskys Musik sehr schwer zu erreichen ist. Beziehung zwischen Wort, Legato und musikalischer Linie. Das ist unglaublich schwierig, denn aus irgendeinem Grund scheint Tschaikowsky manchmal nichts zu singen zu haben. Zwei oder drei Töne, aber es ist unmöglich zu singen. Dies sind einige transzendentale Schwierigkeiten.

– Wie gut kennen Sie die Leistung von Robert Hall?

- Ich weiß es nicht wirklich. Wir müssen zuhören. Vermutlich auf Youtube.

- Er hat speziell die russische Sprache gelernt und ist großartig. Kürzlich hatte er ein Konzert im Kammersaal des Hauses der Musik. Er sang nach der Operation – er hatte Kehlkopfkrebs, und natürlich gab es kleine rein stimmliche Verluste. Aber insgesamt war es musikalisch großartig. Er sang mit Skigin.

- Skigin, das muss ich Ihnen sagen, ein toller Musiker! Ich hatte unglaubliches Glück, erstens mit ihm zu singen und zweitens zu kommunizieren. Und natürlich sehr glückliche Jugend Opernprogramm dass er zu ihnen kam. Hier entstand auch ein Zyklus aller Romanzen von Tschaikowsky. Und natürlich ist es toll, dass die Jungs mit so einem Musiker kommunizieren!

Ja, ich erinnere mich, wir haben über Schnittke gesprochen, ich habe eine Sammlung seiner Artikel - es gibt viele interessante Dinge, zum Beispiel über Prokofjew. Ich denke, er ist ein Genie - er wusste irgendwie, wie man prägnant formuliert.

– Für den Rest meines Lebens erinnerte ich mich an seine Aussage über Bach: „Bach ist das Epizentrum der Musik. Alles ging zu ihm und alles kam aus ihm heraus. Auch seine Bescheidenheit fiel mir auf. Ich habe ihn nach dem Bratschenkonzert getroffen, es ist ein brillantes Konzert. Ich bewunderte dieses Konzert und Schnittke fragte: „Wolodja, findest du nicht, dass dieses Konzert selbst nicht so gut ist wie Yura Bashmet?“

„Er hatte in gewisser Weise recht.

- Ich antwortete: "Ich liebe Yura Bashmet sehr, aber Ihr Konzert ist an sich wertvoll, unabhängig vom Interpreten."

– Er war immer noch der erste Darsteller, und der erste Darsteller entfernt die Hülle. Er hat auch das Recht, wenn nicht auf die Urheberschaft, so doch in gewissem Umfang auf die Miturheberschaft.

– Aber verstehen Sie, dies zu sagen bedeutet, eine gewisse Möglichkeit der richtigen Selbsteinschätzung zu haben. Ich liebe seine Achte Symphonie immer noch sehr. Über sie sagte Schnittke: „Ich durfte schauen, wo wenige Lebende hinsehen dürfen.“

- Geht es um den klinischen Tod?

- Schauen Sie über den Rand.

– Stimmen Sie zu, dass die letzten Sinfonien der Komponisten: Mahlers Neunte, Schostakowitschs Fünfzehnte, Parsifal auch die letzte Oper ist – scheint es, dass die Person schon da ist und diese Botschaft von dort kommt?

– Schnittkes Achte Symphonie ist Schostakowitschs Fünfzehnter verwandt. Vor ihr war Ten mein Favorit, aber als Fünfzehn auftauchte, wurde sie mein Favorit. Alles ist so einfach, so transparent...

„Ich liebe Fünfzehnter sehr. Am Konservatorium habe ich sogar eine Arbeit darüber geschrieben. Ich kannte praktisch jede Note. Es ist nicht nur ein Schmuckstück Komponistenarbeit, sondern auch so ein tiefer Gedanke, alles ist so einfach über alles da ...

- Auch dort alles über den Rand hinaus gesehen.

– Ja, wie das letzte Quartett.

– Haben Sie eine Idee, an Schubert zu arbeiten?

Ich dachte, du würdest danach fragen. Weißt du, ich habe immer noch ein bisschen Angst, es anzufassen. Ich habe versucht, ein bisschen Schubert zu singen. Tatsächlich habe ich in Konzerten nur den "Waldkönig" gesungen. Dies ist eine größere Prüfung für einen Pianisten als für einen Sänger. Es gibt etwas zu spielen. Tatsächlich finde ich eine Entschuldigung für mich selbst, dass ich keine Zeit habe. Der Arbeitsaufwand allein in der Oper ist eigentlich kolossal. Vielleicht sammle ich, wenn Zeit ist, ein wenig meine Kräfte. Aber sehen Sie, um in diese Musik einzutauchen, muss man von allem anderen völlig frei sein.

– Sie brauchen einen Pianisten; kein Begleiter, selbst der beste, sondern ein Pianist. Wenn Sie sich jemals entscheiden sollten, Schubert zu bearbeiten, dann kann ich Ihnen, wenn Sie sich an meine Existenz erinnern, mehrere Pianisten in Ihrem Alter empfehlen.

„Ich habe selbst einige Ideen.

- Sie können mit "Die schöne Müllerin" beginnen.

„Aber zumindest nicht vom Winterweg!“

- "Winter Way" muss man sich vor Augen halten: ihn zu singen ist die Aufgabe eines jeden Bariton mit Selbstachtung.

- Okay, lass uns nachsehen. Bisher hat Tschaikowsky unter den Projekten der nahen Zukunft für mich immer noch Priorität. Ich möchte es wirklich singen. Schubert ist für mich heute nicht so relevant wie Tschaikowsky. An Schubert muss man heranwachsen. Ich fühle mich, als wäre ich noch nicht erwachsen. (Ich flirte nicht, ich sage es wie es ist.)

- Ich schlage nicht einmal vor, dass du jetzt "Winter Way" singst.

„Obwohl ich ständig daran denke.

- Aber die "Melnichikha" - das liegt ganz in Ihrer Macht. Übrigens, wissen Sie, was meiner Meinung nach die beste Aufnahme von "The Miller" ist? Tenor George Vinogradov, auf Russisch. Hast du nicht gehört?

- Ich habe „Melnichikha“ noch nie auf Russisch gehört.

– Aufnahme mit dem Pianisten Orentlicher. Erstaunliche Bilanz. Es ist so schön, den Text selbst zu verstehen.

– Nun, es ist schwer, jemanden neben Fischer-Dieskau zu stellen… Aber ich war total schockiert von Thomas Hampson – er hat 1997 eine Aufnahme gemacht, auf der Zawallisch Klavier spielt. Er singt dort fantastisch. Ich weiß nicht, was danach mit ihm passiert ist – jetzt singt er ein bisschen anders. Aber dann war es fantastisch.

– Hast du versucht, Mahler zu singen?

- Ich habe es versucht, aber bisher gab es irgendwie keine Gelegenheit, es von der Bühne aus zu singen. Obwohl ich natürlich auch Songs of a Travelling Apprentice machen möchte. Es gibt viele Ideen, aber die ganze Frage ist, wie man das Programm macht.

Nehmen wir an, wir hatten gerade eine Idee für dieses Konzert, und ich kam zu Dmitry Alexandrovich Sibirtsev und sagte: "Ich möchte Poulenc singen." Dann begannen wir darüber nachzudenken, was wir daran „anhängen“ sollten. Ravel erschien. Tostya ist eigentlich mein alter Traum: zumindest einen Teil von Tostyas Liedern zu singen. Hier kam also alles zusammen. Wenn wir sowas ähnliches hinbekommen, wo man Mahler singen kann, dann singen wir natürlich ...

– Vielen Dank dass sie bei Ihrer Arbeitsbelastung mehr als zwei Stunden für ein Vorstellungsgespräch gefunden haben.

- Vielen Dank!

Interview mit Wladimir Oivin . Ich danke Anatoly Lvovich für seine Hilfe bei der Transkription dieses Interviews.

Golowatenko, Igor Alexandrowitsch(geb. 17. November 1980) - Russischer Opernsänger (Bariton), führender Solist des Bolschoi-Theaters (seit 2014) und des Moskauer Novaya-Operntheaters (seit 2007).

Biografie

Igor Golovatenko wurde in Saratow in einer Musikerfamilie geboren.

Er absolvierte die Central Music School of Saratov mit drei Hauptfächern: Klavier (Klasse von Elvira Vasilievna Chernykh/Tatyana Fedorovna Ershova), Cello (Klasse von Nadezhda Nikolaevna Skvortsova) und Komposition (Klasse von Vladimir Stanislavovich Michelet).

1997 trat er in das Saratov State Conservatory ein. L. V. Sobinov in die Celloklasse von Professor Lev Vladimirovich Ivanov (Gohman), wo er bis 2000 studierte. Er trat als Solist mit den Orchestern der Philharmonie Saratow und des Konservatoriums Saratow auf, spielte die Cellokonzerte von L. Bocherrini, C. Saint-Saens, A. Dvorak, „Variationen über ein Rokoko-Thema“ von P. I. Tschaikowsky. Mit dem Orchester „Young Russia“ unter der Leitung von M. Gorenstein spielte er Schostakowitschs Erstes Konzert für Cello und Orchester (2001, Saratov, Saratov Philharmonic Hall).

1999 stand er erstmals am Pult des Sinfonieorchesters des Konservatoriums von Saratow, mit dem er bis 2003 zusammenarbeitete. Er trat auch mit dem Saratov Symphony Orchestra auf regionale Philharmonie als Gastdirigent. Erstmals spielte er die Werke der Saratower Komponistin Elena Vladimirovna Gokhman (1935-2010) „Ave Maria“ (2001) und „Twilight“ (2002) für Solisten, Chor und Orchester. Zu den symphonischen Werken, die in dieser Zeit aufgeführt wurden, gehören Richard Strauss' Don Giovanni, Tschaikowskys Francesca da Rimini, Berlioz' Roman Carnival Ouvertüre, Ravels Bolero und andere.

Im Jahr 2000 trat er in die Abteilung für Opern- und Sinfoniedirigieren in der Klasse von Professor Vasily Serafimovich Sinaisky am Moskauer Staatlichen P. I. Tschaikowsky-Konservatorium ein. 2005 schloss er sein Studium in der Klasse des Volkskünstlers der UdSSR, Professor Gennady Nikolaevich Rozhdestvensky, mit Auszeichnung ab. Während seines Studiums am Moskauer Konservatorium dirigierte er erstmals in Russland das Konzert für Holzbläser, Harfe und Orchester von P. Hindemith (2002, Kleiner Saal des Moskauer Konservatoriums).

2006 trat er in die Akademie für Chorkunst ein, um ein Praktikum in der Sologesangsklasse von Professor Dmitry Yuryevich Vdovin (jetzt Leiter der Chorkunstschule) zu absolvieren Jugendprogramm Bolschoi-Theater), das sich weiter verbessert.

Im April 2006 gab er sein Gesangsdebüt auf der Bühne der Swetlanow-Halle des Moskauer Internationalen Musikhauses. Er spielte die Baritonpartie in The Mass of Life des englischen Komponisten Frederick Delius (Text auf Deutsch, nach dem Werk „Also sprach Zarathustra“ Fr. Nietzsche) mit dem National Philharmonic Orchestra of Russia unter der Leitung von Vladimir Spivakov und dem Chor der Academy of Choral Art unter der Leitung von V. S. Popov. Erstaufführung in Russland.

Seit 2007 ist er Solist am Moskauer Novaya Opera Theatre. Sein Theaterdebüt gab er als Marullo (Rigoletto von G. Verdi) und Orator ( magische Flöte"Mozart").

Im Oktober 2010 debütierte der Sänger in St. Petersburg im Großen Saal der Philharmonie St. Petersburg. Fragmente der „Messe des Lebens“ wurden aufgeführt (einige Chornummern und Teile mit Bariton-Solo), begleitet vom Akademischen Symphonieorchester unter der Leitung von Alexander Titov.

Seit 2010 ist er Gastsolist am Bolshoi Theatre of Russia, wo er sein Debüt als Falk (Die Fledermaus von I. Strauss, Dirigent Christoph-Mathias Müller, Regisseur Vasily Barkhatov) gab.

Sängers erster Auftritt historische Szene Das Bolschoi-Theater spielte 2012 in der Rolle von Georges Germont (La Traviata von G. Verdi, Dirigent Laurent Campellone, Regisseurin Francesca Zambello).

Seit September 2014 - Solist des Bolschoi-Theaters.

Tour

Jahr	Theater/Stadt	Arbeit	Die Sendung
2011		Sizilianische Vesper (Regie: Nicola Joel, Leitung: Gianluigi Gelmetti)	Guy de Montfort (Debüt)
2011	Göttingen	La Traviata (konzertante Aufführung, Dirigent Christoph-Mathias Müller)	Georg Germont
2012	Opéra Garnier (Paris)	The Cherry Orchard von F.Fenelon (Regie: Georges Lavaudan, Dirigent: Tito Ceccherini)	Lopakhin
2012		Eugene Onegin (Regisseur A. Žagars, Dirigent M. Pitrenas)	Onegin
2012	Teatro Massimo (Palermo)	Boris Godunov (Regisseur Hugo de Ana, Teil von Boris Ferruccio Furlanetto)	Shchelkalov, Rangoni
2012-2013	Gemeinschaftsproduktion der Theater von Rovigo, Savona, Bergamo	"Maskenball"	Renato
2013	Theater Giuseppe Verdi (Triest)	Corsair (Regisseur und Dirigent Gianluigi Gelmetti)	Pascha Seid (Debüt)
2013	Nationaloper Griechenlands	"Sizilianische Vesper"	Guy de Montfort
2013	Savona-Theater	Rigoletto (Regie: Rolando Panerai)	Rigoletto (Debüt)
2013	Bayerische Staatsoper (München)	Boris Godunov (Erstfassung der Oper, Dirigent Kent Nagano)	Schtschelkalow
2013	62. Wexford Opernfestival(Debüt)	"Christina, Königin von Schweden" J. Foroni	Carl Gustav (Debüt)
2014	Opernhaus San Carlo (Neapel)	„Eugen Onegin“	Onegin
2014	lettisch nationale Oper(Riga)	Il trovatore (Regisseur A. Žagars, Dirigenten A. Vilyumanis und J. Liepiņš)	Graf von Luna
2014	63. Wexford Opera Festival	"Salome" A. Mariotte	Jochanaan (Debüt)
2014	Colón (Theater) (Buenos Aires)	Madama Butterfly (Regie: Hugo de Ana, Dirigent: Ira Levin)	Sharpless (Debüt)
2014	barbakanischer Saal	"Frühlingskantate" S. V. Rachmaninoff	Bariton-Teil
2015	Glyndebourne Opera Festival (Debüt)	„Polyeukt“ von Gaetano Donizetti	Norden (Debüt)
2015	Oper Köln (Köln, Deutschland), (Debüt)	"Böhmen"	Marseille
2016	Opernhaus Lille (Frankreich) (Debüt)	"Troubadour"	Graf von Luna
2016	Grand thtre de Luxembourg (Luxemburg) (Debüt)	"Troubadour"	Graf von Luna
2016	Bayerische Staatsoper	"Troubadour"	Graf von Luna
2016	Opernhaus von Caen (Frankreich) (Debüt)	"Troubadour"	Graf von Luna
2016	Städtisches Theater Santiago (Debüt)	"La traviata"	Georg Germont
2017	XXXV. Chaliapin International Opera Festival in Kasan (Debüt)	„Eugen Onegin“	Onegin

Igor Golovatenko ist Opernsänger (Bariton), Solist des Bolschoi-Theaters (seit 2014) und des Novaya Opera Theatre (seit 2007). Er absolvierte das Moskauer Konservatorium in der Klasse von Professor G. N. Rozhdestvensky (Opern- und Sinfoniedirigieren) und die Akademie für Chorkunst in der Klasse von Professor D. Yu. Vdovin ( Sologesang). Das Repertoire der Sängerin umfasst Rollen in Opern von Verdi, Puccini, Donizetti, Tschaikowsky und anderen Komponisten sowie Kammermusik. Arbeitet mit vielen führenden ausländischen Opernhäusern zusammen.

MS: Ich möchte Ihnen zur gelungenen Premiere von Don Pasquale gratulieren. organische Leistung.

IG: Danke. Ich denke, es hat ziemlich viel Spaß gemacht. Es war in mehrfacher Hinsicht ein sehr ungewöhnlicher Job. Erstens in Bezug auf das Repertoire, denn davor habe ich neun Aufführungen von Il trovatore in Lille, drei in Luxemburg und drei in München gesungen, und es gab eine Aufführung in Lille und Luxemburg und eine weitere in München. Aber die Aufführungen gingen hintereinander weiter, und ich habe diese Oper ein halbes Jahr lang studiert, also von November bis März - fünf Monate! sang die Rolle des Grafen di Luna. Ich bin fast wahnsinnig geworden und habe mich sogar dabei ertappt, dass ich in München bei der zweiten oder dritten Aufführung anfing, den Text zu vergessen. Kannst Du Dir vorstellen? Ich habe gemerkt, dass das zu viel ist – so viele Auftritte hintereinander. Obwohl, vielleicht war es gut für den Gesang, weil ich mich einfach an diesen Teil gewöhnt hatte.

MS: Aber jetzt und mitten in der Nacht wirst du singen.

IG: Tag und Nacht. Ich habe diese Oper schon lange gehasst, obwohl ich sie im Juni noch einmal singen muss. Dennoch, bester urlaub- eine Abwechslung, so wurde "Don Pasquale" für mich zu einer Art Ruhepause. Als ich ankam und mit den Proben begann, wurde mir klar, dass ich von dieser Musik, Handlung und Arbeit absolut gefesselt war. Vielleicht wird es für jemanden überraschend erscheinen, aber mir hat Kulyabin sehr gut gefallen, ich habe ihm sogar selbst darüber geschrieben und mich sehr für die Arbeit bedankt. Denn nach diesem hochkarätigen Skandal in Nowosibirsk haben wir alle wahrscheinlich ...

MS: Verschärfen Sie sich.

IG: Ich kann nicht für andere bürgen, aber zumindest bin ich anfangs mit etwas Misstrauen oder Besorgnis zu den Proben gegangen. Das bedeutet nicht, dass ich dem Regisseur anfangs irgendwie nicht vertraut habe, nein, aber es gab trotzdem eine Art unbewusstes Gefühl. Aber dann, buchstäblich nach ein paar Tagen Proben, wurde mir klar, dass ich in diesen Prozess hineingezogen wurde, frage ich mich, weil er versuchte, einige Details der Beziehung zwischen den Charakteren im Rezitativ „herauszugraben“. Wir haben mit Italienischlehrern gearbeitet und uns die ganze Zeit gegenseitig gefragt, was diese oder jene Phrase zu bedeuten hat, weil zum Beispiel in Rezitativen manche Phrasen unterschiedlich interpretiert werden können, je nachdem, an wen sie gerichtet sind - Don Pasquale, Norina und so weiter. Wir haben so hart gearbeitet, dass ich gar nicht gemerkt habe, wie die Zeit verflog. Ich kann nicht sagen, dass Malatestas Part zu schwierig ist, er hat einfach eine große Lautstärke – es gibt viele Ensembles, ziemlich viele Rezitative. Und ich wiederhole es noch einmal: Für mich war es ein sehr günstiger Repertoirewechsel, eine Art gesangliche Entspannung. Ich hatte vorher keine so interessanten neuen Rollen, außer dem Barbier von Sevilla, obwohl das noch ein anderer Plan ist, weil das eher eine Solo- und immer noch Titelrolle ist und natürlich mehr Aufmerksamkeit auf sich zieht. Und Malatesta ist, obwohl er in unserer Aufführung im Prinzip eine Art Zentrum aller Intrigen ist, dennoch nicht die Hauptfigur der Oper. Es war sehr interessant, mit Partnern zu arbeiten, mit wunderbaren italienischen Trainern und einem wunderbaren Dirigenten. Die Inszenierung hat meiner Meinung nach stattgefunden. Vielleicht ist es etwas umstritten, ich weiß nicht, die Kritiker, die über diese Aufführung geschrieben haben, wissen es besser, aber es schien mir, dass es sich als ziemlich fröhlich herausstellte, ohne Vulgarität. Die Produktion ist meiner Meinung nach gelungen, es wäre schön, wenn sie noch lange Bestand hätte und sozusagen ein Sprungbrett für viele junge Sängerinnen und Sänger wäre.

MS: Mir scheint, dass uns auch die Verschiebung der Handlung in unsere Zeit nicht daran gehindert hat, die Stimmung und Idee der Oper zu vermitteln.

IG: Manchmal kommt es vor, dass die Änderung von Zeit und Ort der Handlung für die Aufführung fatal ist, wie es bei Il trovatore in Lille der Fall war, was der Produktion leider nicht zugute kommt. Es gibt Dinge, die mit Sorgfalt behandelt werden müssen. Wenn der Text des Librettos einige Hinweise auf bestimmte Haushaltsgegenstände oder Kleidungsmerkmale enthält, das Aussehen der Charaktere - zum Beispiel lohnt es sich, an die berüchtigte "Himbeermütze" in Tschaikowskys Oper zu erinnern -, ist es wünschenswert, dass die Heldin dieser Oper immer noch in einer Himbeermütze sein.

MS: Die Produktion von Don Pasquale hat viel Presse bekommen.

IG: Ja, obwohl ich normalerweise keine Presse lese.

MS: Du liest überhaupt nicht?

IG: Ich versuche, nicht zu lesen. Und warum? Vor allem während der Premiere. Stellen Sie sich vor - ich habe gesungen, am nächsten Tag werden Artikel veröffentlicht und dann wieder eine Aufführung. Es ist immer noch nervenaufreibend. Ich versuche später zu lesen, wenn schon zwei Wochen vergangen sind, habe ich mir meine eigenen Eindrücke gebildet. Schließlich ist der Auftritt eine sehr emotionale Sache, denn die Künstler geben alle ihr Bestes. Mein Lehrer an der Musikschule hat die Schüler nach dem Konzert nie beschimpft, sondern immer gesagt: „Gut gemacht, alles ist gut!“ Und nach ein paar Tagen kommt man wieder in den Unterricht, und sie erklärt ruhig, was nicht geklappt hat. Auch in dieser Hinsicht sind wir wie Kinder – wenn uns nach einer Aufführung sofort (vielleicht sogar konstruktive) Kritik entgegengebracht wird, kann dies zu emotionalen Traumata führen. Ich übertreibe nicht, es kann wirklich eine große Verletzung sein, wenn es in einer harten Form kritisiert wird. Daher passe ich in dieser Hinsicht auf mich auf, und wenn so etwas auftaucht, versuche ich nach einer Weile zu lesen, oder jemand sagt es mir. Zum Beispiel verfolgt Dmitry Yuryevich (Vdovin) immer, was sie schreiben, und schickt mir dann Links.

MS: Fragst du dich, was sie schreiben?

IG: Es ist schwer zu sagen, ob es interessant ist oder nicht. Ich kann nicht sagen, dass es mich überhaupt nicht interessiert, ich kann mich auch nicht gleich so abtun, weil die Leute zur Aufführung gehen und ich dementsprechend irgendwie mit ihnen verbunden bin, oder? Sie betrachten nicht nur das Ergebnis meiner Arbeit, sondern auch die Arbeit des gesamten Teams im Allgemeinen. Natürlich frage ich mich, was sie davon halten. Aber mit manchen zB Meinungen oder Aussagen kann ich nicht einverstanden sein. Es scheint mir, dass dies normal ist.

Natürlich kann ich das Ergebnis meiner eigenen Arbeit nicht von außen bewerten, weil ich mich von außen einfach nicht höre. Wenn sie mir sagen, sagen wir mal, ich hätte in irgendeiner Phrase nicht genug Legato, dann höre ich immer auf solche Bemerkungen. Und natürlich gibt es Leute, die für mich sehr maßgeblich sind, zum Beispiel Dmitry Yuryevich. Er spricht immer auf den Punkt, und ich versuche, seine Wünsche zu berücksichtigen und Fehler zu korrigieren.

MS: Mir scheint, dass die Äußerungen von Dmitri Jurjewitsch immer noch die Äußerungen des Lehrers sind, und wir sprechen von Kritik. Für Sie mag Ihr Auftritt ein Erfolg sein, aber Ihr persönlicher Erfolg, aber für das Publikum und für Kritiker ist das Gegenteil der Fall.

IG: Natürlich stimme ich zu. Ich kann meine eigene Arbeit als erfolgreich, erfolgreich und für die Öffentlichkeit allgemein gültig betrachten. Oder umgekehrt – ich habe schlechte Auftritte, wenn etwas nicht klappt, aber das Publikum ganz zufrieden ist, und Kritiker schreiben auch etwas Gutes. Das ist hier schwer zu sagen, weil ich meine eigenen Bewertungskriterien habe und sehr wählerisch bin.

MS: Und wenn es einen negativen Artikel gibt, wie würdest du darauf reagieren?

IG: Es ist normal, wenn die Kommentare wiederum konstruktiv sind (z. B. unzureichend klarer Text, ausdruckslose Phrasierung, singen der ganzen Arie mit demselben Klang, schauspielerische Steifheit, Ausdruckslosigkeit), das heißt, sie betreffen verschiedene Aspekte unserer darstellenden Kunst. Alles darüber hinaus ist meiner Meinung nach Dilettantismus. Gesang, Musik, Performance überhaupt – das ist eine sehr heikle Angelegenheit, was den ästhetischen Geschmack betrifft. Wenn ich eine Kritik lese und dort über mich oder meinen Kollegen steht, dass er nicht ganz so gesungen hat, wie es dieser Kritiker gerne hätte, dann ist das für mich unverständlich. Und wenn alles auf den Punkt gebracht wird: Die Regie passt nicht zu diesem oder jenem, die Solisten stehen zu tief auf der Bühne und man hört sie nicht und so weiter, dann sind mir solche konkreten Kommentare wichtig.

MS: Trotzdem ist ein Sänger ein schwieriger Beruf, wie eigentlich jeder, der mit den darstellenden Künsten zu tun hat.

IG: Der Sänger hängt in erster Linie von seiner Stimme ab, von seinem Zustand. Es passiert, wie wir alle manchmal scherzen: Du kommst heute ins Theater - es gibt kein "oben", am nächsten Tag kommst du - es gibt kein "unten", am nächsten Tag kamst du, sangst gut und 15 Minuten vor dem Leistung - aus irgendeinem Grund ist die "Spitze" verschwunden . Wieso den? Niemand weiß es. Tatsächlich beneide ich Menschen mit starken Nerven und sehr guter Gesundheit immer, weil es ihnen wahrscheinlich egal ist, in welchem ​​Zustand sie sich befinden.

MS: Ich glaube nicht, dass es solche Dinge in der Kunst gibt.

IG: Es gibt alle möglichen. Das Wichtigste für die Sängerin ist aber natürlich die Gesundheit und die Fähigkeit, möglichst nervös zu sein. Aber das kommt auch mit Erfahrung, denn wenn man schon einige Rollen gesungen hat – und das nicht in einem Theater, sondern in verschiedenen, sammelt man einiges an Ballast und kann die Situation kontrollieren. Das Wichtigste, worauf der Sänger angewiesen ist, ist sein Wohlbefinden und der Zustand seiner eigenen Stimme, heute und jetzt. Wenn Sie jedoch jede Note kontrollieren, kann es schlecht enden. Aber es gibt Zeiten, in denen es notwendig ist.

IG: Naja, sowohl der Apparat als auch eine Art mentale Komponente, denn wenn das eine komplexe Opernaufführung ist, muss man sich unbedingt verteilen, um nicht schon im ersten Akt zu „enden“. Wenn ich „Troubadour“ singe, dann steht meine Party an in gewisser Weise- es gibt ein sehr komplexes Terzett, eine sehr komplexe Arie, und dann geht die Stimme aufgrund von Schwierigkeiten nach unten, und ich mache, grob gesagt, eine Pause. Es ist sicher nicht gerade Urlaub, aber ich weiß, dass ich mich nach der Arie etwas entspannen kann. Und darin liegt die Schwierigkeit. Bei „Eugen Onegin“ zum Beispiel beginnt erst in der sechsten Szene der schwierigste Teil (Gesang): Das heißt, fast bis zum Ende der Oper tut man nichts, und dann beginnt das Arioso, wo die Sprachsteuerung notwendig ist. Davor geht es eher darum, das Bild des Helden zu kontrollieren: Es gilt, sich von anderen zu entfernen, auf keinen Fall vorzeitig mit den Figuren in Kontakt zu kommen, sich von ihnen auch in der Zeit sehr weit entfernt zu halten Szene eines Streits mit Lensky und eines Duells. Es ist nur so, dass bis zu einem gewissen Punkt durch die Suspendierung eine Interaktion mit den Charakteren stattfindet, würde ich sagen. Das heißt, Momente der Kontrolle sind immer vorhanden.

MS: Worauf ist ein Sänger während eines Auftritts sonst noch angewiesen?

IG: Aus vielen Umständen auf der Bühne. Zum Beispiel darüber, wie ein Dirigent dirigiert, denn es gibt sehr stabile Dirigenten, die heute und morgen in der gleichen Tonart dirigieren. Ich werde nicht sagen, dass es dasselbe ist, aber zumindest gibt es keine Überraschungen. Ich hatte so einen Fall. Wir haben die Bühne geprobt, ich singe, singe, singe, der Dirigent dirigiert „auf vier“. Plötzlich, bei einer Aufführung an diesem Ort, macht er „zwei“, ohne jemandem davon zu erzählen. Und selbst ich mit meiner Dirigierausbildung konnte ihn nicht erwischen, weil ihm nichts vorschrieb: weder Musik noch Tempo. Weder das Orchester verstand ihn, noch ich. Ich stieg natürlich aus, aber es war nicht einfach.

Mein wunderbarer Lehrer, Gennady Nikolaevich Rozhdestvensky, sprach viel über Willy Ferrero, der als Junge dirigierte. Und alle Augenzeugen davon waren schockiert, wie leicht er die Orchestermitglieder, diese Erwachsenen, kontrollierte. Das ist natürlich ein Einzelfall. Dennoch ist das Dirigieren eine Art hypnotischer Strahlung. Wenn eine Person es hat, ist es nicht einmal so wichtig, wie sie ihre Hände bewegt. Es gibt zum Beispiel Videos von Furtwängler, der war ein toller, brillanter Dirigent, aber wenn ich in seinem Orchester spielen würde, würde ich wahrscheinlich etwas nicht verstehen. Trotzdem herrscht absolutes gegenseitiges Verständnis zwischen ihm und dem Orchester. Anscheinend ist das eine Art Magie, ich kann es nicht erklären.

Dadurch, dass ich mit diesem Beruf verwandt bin, fällt es mir nicht schwer, die Arbeit eines Dirigenten mit Orchester zu verstehen – allerdings nur im Zuschauerraum. Auf der Bühne fällt mir das schwer, weil ich mit etwas ganz anderem beschäftigt bin. Aber es gibt Ausnahmen. Als wir zum Beispiel The Maid of Orleans mit Sokhiev aufführten, stand ich buchstäblich zwei Meter entfernt neben ihm und spürte mit meiner Haut, welche verrückte Energie von dieser Person ausgeht: Er hat so viel Mühe in die Partitur gesteckt! Das ist natürlich eine tolle Sache.

MS: Hängt es vom Regisseur ab?

IG: Natürlich. Egal, wie sehr sich die Sänger wehren, der Regisseur dominiert jetzt die Oper. Und das ist leider nicht immer gut. Es gibt Profis, die wissen, wie man die Sänger in einem komplexen Ensemble platziert und den Ausführungen des Dirigenten zuhört. Aber das ist leider sehr selten. In der Regel ist die Situation anders: Regisseure versuchen, eine Opernpartitur in ihr Konzept zu stopfen, wie in eine Prokrustes-Schachtel. Darunter leiden der Komponist, die Sänger und der Dirigent, der sich ebenfalls in sehr ungünstigen Arbeitsbedingungen wiederfindet. Zum Beispiel entschied der Regisseur von Il trovatore (im selben Lille), dass er West Side Story auf der Bühne machen wollte. Und auf seinen Wunsch wurde die vermeintliche Kulisse des „Il Trovatore“ – einer Burg aus dem 15. Jahrhundert – durch Slums und einen vergammelten Innenhof ersetzt, auf der Bühne herrschte Dämmerung. Meine Frau war bei dem Stück und gab zu, dass, als ich und der schwarze Sänger Ryan Speedo Green (der Ferrando spielte) zusammen in der Dämmerung auf der Bühne auftauchten, es unmöglich war, uns vom Zuschauerraum aus voneinander zu unterscheiden. Und wer von uns wer ist, erriet sie nur nach der Größe, denn Speedo ist viel größer als ich. Hinzu kamen weitere technische Probleme: Bei dieser Aufführung gibt es die schwierigste Arie für den Bariton, eine äußerst schwierige Aufgabe für den Dirigenten in Bezug auf das Dirigieren der Begleitung (die Aufgabe des Orchesters ist es, dem Sänger ein angenehmes Tempo zu geben, während Sie versuchen, sich nicht anzupassen und nicht am Solisten zu „hängen“). Mit anderen Worten, es gibt viele Ensembleprobleme, die eine sorgfältige Zusammenarbeit zwischen Dirigent und Sänger erfordern. Regisseure verstehen solche Dinge nicht! BEI Schauspiel Theater, wo Sie die Replik gefunden haben - sagen Sie mir dort, aber in der Oper funktioniert es nicht, da der Zuschauerraum von der Bühne getrennt ist Orchestergraben, und wenn Sie in Richtung der Flügel singen, hört das Publikum den Notentext nicht. Bei Il trovatore haben wir fast am Rande des Absurden gearbeitet: Nach der Idee des Regisseurs befand ich mich auf fünf Metern Höhe, und der Monitor wurde für mich auf Höhe der zweiten Loge eingestellt. Der Monitor war so klein, dass ich den Dirigenten, mit dem wir harmonisch zusammenarbeiten mussten, überhaupt nicht sah, ich stand aufrecht, den Kopf haltend, den Blick genau nach vorne gerichtet, und um den Dirigenten zu sehen, musste ich mit mir singen Kopf gesenkt und meine Augen nach unten gerichtet. Ich sagte dem Regisseur, dass dies unmöglich sei, und er war zu dieser Zeit damit beschäftigt, die Sopranistin zu klären - die Sängerin erklärte, dass sie nicht mit um 90 Grad nach rechts gedrehtem Kopf singen könne. Und das sind reale Situationen auf der Bühne.

Die Aufführungstechnik ändert und verbessert sich ständig, aber dennoch sind Probleme unvermeidlich. Nun ist dem Sänger auf der Bühne nicht nur eine virtuose Stimme, sondern auch eine gute körperliche Vorbereitung abverlangt. Stellen Sie sich vor, Sie müssen eine fünf Meter hohe Treppe erklimmen und ohne Zeit zum Verschnaufen eine musikalisch äußerst komplexe Arie zu singen beginnen. Regisseure denken in der Regel nicht an solche Momente.

MS: Sind diese Situationen der Wunsch des Zuschauers oder der Ehrgeiz des Regisseurs?

IG: Natürlich hat der Regisseur seine eigenen beruflichen Ambitionen, und er versucht, seine Pläne zu verwirklichen. Das Publikum hingegen bestätigt oft, dass die Regisseurin mit ihr auf einer Wellenlänge liegt – in unserer Zeit kommt es nur noch selten vor, dass die Aufführungen „boomen“.

MS: Klassikproduktionen sind Ihrer Meinung nach jetzt irrelevant und werden, wie Sie sagen, „gebucht“?

IG: Nein, das meinte ich nicht. Sowohl moderne als auch klassische Produktionen sind sehr logisch. Ich bin nicht gegen West Side Story, aber alles hat seinen Platz. Ich spreche davon, dass die Arbeit des Regisseurs nicht verfälschen sollte Originalarbeit und die semantische Seite der Oper ad absurdum führen. So ist beispielsweise der Originaltext von „La Boheme“ mit Verweisen auf Alltagsdetails durchzogen, und wenn diese entfernt werden, wird dem Zuschauer nicht klar, wovon er auf der Bühne singt, und die ganze Aktion wird zum Unsinn.

MS: Die Reaktion des Publikums ist dem Sänger natürlich auch wichtig?

IG: Wir sind auch auf die Öffentlichkeit angewiesen. Irgendwo ist das Publikum reserviert und kälter. Zum Beispiel hatte ich im selben Lille neun Aufführungen von Il trovatore, und in fast keiner der Aufführungen klatschte das Publikum nach den Arien. Wir wussten nicht, dass das Publikum wollte, dass die ganze Oper ohne Applaus gesungen wird. Das erste Opfer war derselbe Afroamerikaner, der die Rolle von Ferrando spielte. Er hat die allererste Szene in der Oper. Als er zu Ende gesungen hatte, herrschte Totenstille. Er wird einfach weiß und sagt: "Sie mögen mich nicht, weil ich schwarz bin." Ich sage: "Speedo, beruhige dich, es scheint mir, dass es ihnen egal ist, was du bist, sie verhalten sich anscheinend immer so." Dann kommt die Sopran-Arie – dasselbe, nämlich Totenstille. Das ist die Art von Publikum. Aber am Ende hat das Publikum mit den Füßen gestampft, gepfiffen, was bedeutet, dass es ein Erfolg war. Aber während der Aufführung habe ich auch viel erlebt, als ich nach meiner Arie fast unter dem Rauschen meiner eigenen Wimpern gegangen bin. So ist die Lage.

MS: Und wenn Sie die Aufführung zu Ende gesungen haben, welches Gefühl haben Sie: Zufriedenheit und Freude oder Müdigkeit?

IG: Natürlich, wenn gute Leistung stellte sich heraus, Zufriedenheit ist immer da. Aber in der Regel bin ich nach der Aufführung wie ein ausgequetschter Lappen. Müdigkeit ist immer vorhanden, weil die emotionalen Kosten außerordentlich hoch sind, selbst wenn die Party nicht sehr groß ist. Als es zum Beispiel eine Produktion von Madama Butterfly in Buenos Aires gab, ertappte ich mich ständig bei dem Gedanken, dass selbst wenn ich da stehe und nichts tue, ich nichts singe, meine Aufgabe darin besteht, mich einzufühlen, mitzufühlen und dieser Musik zuzuhören, wo sie ist klingt wie diese schreckliche Traurigkeit. Im zweiten Akt singt die Heldin eine Arie darüber, wie sie betteln gehen wird. Es gibt einen extrem traurigen Text, tolle, absolut bezaubernde Musik, wie beim letzten Flug. Mein Gott, wie schwer ist es, einfach dazustehen und zuzuhören! Es ist ein enormer emotionaler Preis.

MS: In einem der Interviews haben Sie gesagt, dass es immer noch wichtig ist, wenn die Aufführung in der Originalsprache stattfindet. Wie wichtig ist das? Und für wen? Das Publikum kommt immer noch, um den Sängern zuzuhören, nicht den Texten. Die Übersetzung, die für den Betrachter zeilenweise vor sich geht, gibt nur eine ungefähre Vorstellung davon, worum es in der Arie geht, bestätigt indirekt, dass der Text selbst mit seinen Nuancen nicht wichtig ist.

IG: Das ist eine schwierige Frage. Zunächst einmal ist die Aufführung in der Originalsprache seltsamerweise für den Komponisten und die Oper selbst notwendig: Schließlich wird der italienischen Oper, wenn sie ins Russische übersetzt wird, die stilistische Originalität völlig entzogen, wie dies bei der italienischen Oper, insbesondere dem Belcanto, der Fall ist zeichnet sich durch eine bestimmte Struktur der Melodielinie aus. Diese Struktur ist sehr eng mit der Aussprache im Italienischen verbunden. Da kommt es sehr darauf an, wann die Konsonanten wechseln, welche Vokale: geschlossen, offen, und so weiter. Bellini, Mercadante, Donizetti, Verdi, Ponchielli, Puccini – all diese Komponisten legten großen Wert auf den Text. Puccini zum Beispiel ließ den Text vier- oder fünfmal von den Librettisten umschreiben, und jedes Mal war er unzufrieden. Donizetti selbst korrigierte manchmal einige Teile des Librettos, die ihm nicht passten. Bei Operntexten war Verdi äußerst wählerisch, obwohl er mit herausragenden Kennern dieser Gattung zusammenarbeitete. Italienische Opern dürfen, will man ihre stilistische Integrität nicht verlieren, nur auf Italienisch aufgeführt werden.

Andere Fälle, wie Verdis Sizilianische Vesper oder Verdis Don Carlos, sind der Zeitpunkt, an dem die Opern zum ersten Mal geschrieben wurden Französisch und dann ins Italienische übersetzt. Ich habe sowohl die französische als auch die italienische Version der sizilianischen Vesper gesungen, und ich kann sagen, dass ich die französische bevorzuge, weil sie stilistisch kohärenter, überzeugender, merkwürdigerweise ist. Obwohl Verdi ein Genie war, hatte er meiner Meinung nach unglaubliche Schwierigkeiten, Musik vom Französischen ins Italienische zu übertragen. Er musste viel ändern, sogar die Melodie. Ich habe das gesehen, als ich beide Versionen deutlich verglichen habe: Sie können sehen, wie er gelitten hat, weil er die Melodielinie nicht wieder aufbauen konnte - er musste sie brechen, dort eine Art Pause machen und so weiter.

Mir scheint, dass dies für jede Oper gilt, weil ein Komponist, der in einer bestimmten Sprache schreibt, insbesondere wenn es seine Muttersprache ist, melodische Elemente verwendet, die dieser bestimmten Sprache innewohnen. Hier ist zum Beispiel die Musik von Tschaikowsky: Es ist auch schwierig, sie sich in einer anderen Sprache vorzustellen, obwohl zum Beispiel dasselbe „Eugen Onegin“ auf Italienisch erstaunlich klingt, aber es ist trotzdem nicht Tschaikowsky, weil für Tschaikowsky Musik Ich brauche Russisch und eine sehr gute Aussprache. Wenn Sie eine Oper nehmen, werden Sie feststellen, dass selbst bei einer sehr guten Übersetzung die Schönheit der musikalischen Linie verloren geht. Außerdem hat jede Sprache meiner Meinung nach ein gewisses, wie man es sagt ...

MS: Melodie.

IG: Melodie. In jeder Sprache gibt es eine spezielle phonetische Bewertung. Daher ist die Musik von Wagner und Richard Strauss ohne die deutsche Sprache kaum vorstellbar, wo es viele Konsonanten gibt, sehr klare Aussprache, eher abrupte Pausen zwischen den Wörtern. Gleichzeitig ist Legato üblich, und das ist eine völlig einzigartige Sache, die es nur auf Deutsch gibt. Sie können dieses Thema weiter entwickeln, aber mir scheint, dass hier alles klar ist. Dies ist der erste Aspekt.

Als nächstes, was die Öffentlichkeit betrifft. Ob es für sie interessant ist, in der Originalsprache zuzuhören oder nicht, hängt von ihrem Bildungsgrad ab. Wenn das Publikum die italienische Oper gut genug kennt und liebt, dann hört es sie sich ruhig auf Italienisch an und braucht keine Übersetzung. Aber zum Beispiel können einige Dinge auf Russisch durchgeführt werden, besonders wenn die Sprachen ähnlich sind. Dvořáks „Meerjungfrau“ zum Beispiel lässt sich problemlos übersetzen, weil uns die tschechische Sprache stellenweise sehr komisch vorkommt und man dieses Gefühl nicht ganz loswird. Wenn Sie auf Russisch singen, wird die Oper natürlich ein wenig verlieren, aber es wird ein viel geringerer Verlust sein als beispielsweise bei der Übersetzung von Hamlet ins Russische, das all seine Schönheit und Sprache und Melodie verlieren wird. Was die Running Line betrifft, so ist dies ein schwieriger Moment: Eine Person, die weiß, worum es in der Oper geht, braucht diesen Text überhaupt nicht, aber eine Person, die Oper nicht kennt und zum ersten Mal ins Theater kommt, wird davon abgelenkt die laufende Linie, weil er immer gezwungen ist, sie anzusehen. Manchmal werden übrigens solche Übersetzungen gegeben, dass man nicht verstehen kann, warum etwas geschrieben wird, und auf der Bühne etwas ganz anderes passiert – das ist aber eher die Schuld des Regisseurs, der etwas ganz anderes als das Geschriebene inszeniert hat in den Notizen - aber auch hier gibt es viele solcher lustigen Momente. Mir scheint, dass die Oper im Prinzip auch für das Publikum, geschweige denn für uns, ein sehr komplexes Genre ist, auf das man sich erst noch einstellen muss. Wer ins Opernhaus kommt, sollte zum Beispiel wissen, was eine Arie oder eine Ouvertüre ist, warum sie manchmal in der Oper tanzen und warum sie manchmal im Ballett singen. Ich bin immer noch der Meinung, dass die Oper in der Originalsprache aufgeführt werden sollte, und die Praxis zeigt, dass die Trends genau so sind.

MS: Aber ich möchte auch, dass die Worte klar sind.

IG: Ja. Wenn zum Beispiel die Worte der Figuren in der Oper Boris Godunov unverständlich sind, dann kann ich mir kaum vorstellen, wie man verstehen kann, was auf der Bühne passiert. Dies sind nicht Händels Arien, wo es nur zwei Wortzeilen gibt. Aber etwas anderes ist dort wichtiger - dort werden diese Worte in den ersten paar Takten gesungen, und dann genießen Sie einfach die Musik und Variationen, erstaunliche Modulationen. Natürlich gibt es immer einen Teil des Publikums, der zufällig das Theater betritt, und daran ist nichts auszusetzen. Sie weiß zum Beispiel nicht, wo sie klatschen soll, wo nicht, und in der Oper ist das auch sehr wichtig. Trotzdem singen wir für alle, unsere Aufgabe ist es, sowohl die Musik als auch das Bild des Helden interessant zu machen. Ich unterteile das Publikum nicht in diejenigen, die es wissen, und diejenigen, die nicht wissen, wie sie reagieren sollen. Die schwierigste Prüfung für einen Sänger ist es, für diejenigen zu singen, die einfach alles wissen und verstehen.

MS: Ist das Publikum anders in verschiedene Länder? In ... Arbeiten verschiedene Theater?

IG: Natürlich, natürlich und wieder natürlich. Erstens sind Theater alle verschieden, selbst in einem Land. Ich habe viel in Italien gearbeitet, in verschiedenen Städten, sowohl im Norden als auch im Süden. Italien ist generell ein tolles Land: Da fährt man 100 km los - und eine ganz andere Landschaft, andere Menschen, eine andere Mentalität, also sind die Theater dort auch verschieden. In England oder Irland gibt es ein ganz anderes Theater und ein anderes Publikum. In Frankreich kann man das Publikum von Paris und, sagen wir, Lille nicht vergleichen. Das beste, wohlwollendste und aktivste Publikum, wie man so schön sagt, war einmal in Buenos Aires. Sie waren umwerfende Zuschauer - wenn sie wollten, könnten sie das Theater im wahrsten Sinne des Wortes einfach zertrümmern. Aber als ich dort gesungen habe, war alles viel ruhiger. Offenbar sind die Opernliebhaber, die es in den 1980er und 90er Jahren waren, jetzt alt und gehen nicht mehr zu Aufführungen. Aber wir wurden sehr gut aufgenommen. Wahrscheinlich haben die Leute dort ein besonderes Temperament - sie sind übrigens ungewöhnlich freundlich, wie wir. Hier, wenn das Publikum einen Künstler liebt, dann ist er sehr gut, aber wenn der Künstler nicht gemocht wird, applaudieren sie ihm trotzdem. Im Allgemeinen haben wir selten Fälle, in denen jemand „gebobbt“ wird, daran kann ich mich nicht erinnern. Auch wenn jemand nicht sehr gut gesungen hat, werden sie ihn trotzdem unterstützen, klatschen.

MS: Was ist schwieriger – in die Aufführung einzusteigen oder von Anfang an zu proben?

IG: Das hängt von der Leistung ab. Ich würde diese Frage nicht eindeutig beantworten, denn es kommt auf die konkrete Situation an: Was für eine Oper, wie groß ist die Rolle, was für ein Theater, wer probt, wie viel Zeit steht für Proben, Inszenierung oder Input zur Verfügung , usw.

Da gab es zum Beispiel einen Fall, in dem ich „Troubadour“ (schmunzelt) noch einmal geprobt habe. Wir haben von November bis Weihnachten geprobt. Entweder am 24. Dezember oder am 25. Dezember sollte ich nach Moskau fliegen, und dann ruft mich mein Agent an und sagt: „Hören Sie, ich muss zwei Vorstellungen von La Bohemia in Köln singen, ihr Bariton ist dort erkrankt. Kennen Sie Böhmen? Ich sage: „Natürlich weiß ich es!“ Es gab einen direkten Zug von Lille nach Köln und war in drei oder vier Stunden zu erreichen. Um pünktlich zu sein, musste ich ein paar Minuten vor Abfahrt praktisch geschminkt in den Zug springen (es gab einen Lauf des Troubadours in Kostümen) und am Abend war ich in Köln. Und am nächsten Tag um 12 Uhr hatte ich eine Probe von La bohème, die wir in drei Stunden „beleuchtet“ haben (das heißt, alle Szenen mit dem Regisseur durchgehen, um zu verstehen, wer was macht, einschließlich mir). Opernensemble, und auf der Bühne - nur ich und der Regieassistent. Eine Stunde später hatte ich ein Treffen mit dem Dirigenten und am Abend - eine Aufführung. Es war meiner Meinung nach der schnellste Einstieg in meiner Erfahrung. Wer weiß, was „La Boheme“ ist, wird verstehen, dass es einfach unglaublich war. Nur in der ersten Szene interagieren mindestens vier Personen miteinander, viele Gegenstände: ein Tisch, Stühle, eine Bürste, eine Staffelei, Gläser, Teller; dort bringen sie Essen, streuen Geld. Das heißt, es gibt eine ungeheure Anzahl von Ereignissen, und ich musste es sofort herausfinden. Ich war sogar stolz darauf, dass wir Zeit hatten, alles zu erledigen. Aber das ist natürlich hauptsächlich das Verdienst des Regisseurs, denn man muss die Aufführung sehr gut kennen, um eine neue Person über die Momente zu informieren, die Schwierigkeiten bereiten können.

Die Aufführung war wunderbar, das einzige - ich erzählte allen davon, lachte sehr lange - ich war vom Souffleur beeindruckt. Im Allgemeinen ist dies ein separates Thema, jetzt ist dieser Beruf praktisch in Vergessenheit geraten. Es gibt praktisch keine Prompter mehr, und manchmal sind sie sehr notwendig. Und als ich plötzlich dringend La bohème singen musste, freute ich mich sehr, als vor der Vorstellung eine Dame in die Garderobe kam, sich vorstellte und sagte, sie sei Souffleuse. Ich sage: „Oh, es ist sehr nett, Sie kennenzulernen, ich bitte Sie, wenn Sie sehen, dass ich einige Schwierigkeiten habe, dass ich meine Zeile oder die Eingabe vergessen habe, helfen Sie mir bitte.“ Sie sagte: "Okay." Und sie ging. Ich schätzte den Grad ihres Humors bereits bei der Aufführung, als ich sah, was sie tat. Sie saß am Klavier und wiederholte den Text mit uns, zusammen mit uns – nicht früher, nicht später. Ich sagte mir: "Golovatenko, das war's, vergiss den Prompter, denn wenn etwas passiert, hat sie einfach keine Zeit, es zu verfolgen." Die Leistung war erstaunlich, anscheinend, wenn eine Stresssituation irgendwie sofort losging.

MS: Ich habe diese Frage: Wie hat sich die Gesangsschule in den letzten Jahren allgemein verändert?

IG: Das ist schwer zu sagen, weil ich nicht bereit bin, das alles zu analysieren. Meiner Meinung nach ist das detaillierte Studium der Stimme, also die richtige Einstellung der Stimme, weg, und Sänger übernehmen manchmal sehr schwierige Parts, die die technische Stimme noch nicht vollständig beherrschen. Die Stimme nutzt sich ab, man kann sie nicht lange ausnutzen, und diese Leute singen fünf bis zehn Jahre - und das war's. Das ist sehr traurig. Die Schule ist diesbezüglich weg. In diesem Fall spreche ich von der alten italienischen Schule, die leider fast niemandem gehört. Außerdem, früherer Sänger er konnte „heraussingen“, also einige Hauptrollen in kleinen Theatern singen, so Erfahrungen sammeln und dann nur noch in großen Theatern auftreten. Nun, wenn ein Agent eine Person mit bemerkt gute Stimme Wer mit fünfundzwanzig grob gesagt „Rigoletto“ oder „Nabucco“ singen kann, der wird, wenn er grünes Licht gibt, ausgebeutet, bis er aufhört zu singen. Ich nehme eine extreme Situation, aber das kommt auch vor. Leider wollen Theateragenten und Theaterdirektoren keine Zeit und kein Geld mehr für die Ausbildung von Sängern aufwenden, um sie heranzubilden. Und zu wachsen bedeutet, viele Jahre damit zu verbringen, dass eine Person allmählich, Schritt für Schritt, immer höher steigt ...

MS: Ich glaube nicht, dass alle Sänger das wollen.

IG: Na ja, jeder will einmal – und einmal verdient – ​​und schon ist man ein Star. Und das ist ein häufiges Problem, denn auch Agenten, Impresarios, Theaterdirektoren wollen nicht warten. Du kannst heute singen – geh und singe. Wenn Sie das nicht möchten, rufen wir Sie nicht an. Niemand möchte darauf warten, dass ein Sänger zu einer bestimmten Rolle heranreift. Wenn jemand arbeiten und einige Teile singen kann, dann wird er mit Arbeit überladen, so dass er es nicht ertragen kann. Es gibt ziemlich tragische Momente, Pannen und so weiter.

MS: Was ist Ihrer Meinung nach das Erfolgsgeheimnis der Sängerin?

IG: Der Erfolg eines Sängers besteht aus vielen Komponenten. Neben seiner eigenen Stimme, seinen Fähigkeiten und seinem Talent ist dies natürlich ein weiser Lehrer. Oder, wenn das kein Gesangslehrer ist, dann ist irgendwo ein Korrepetitor oder überhaupt ein sehr gutes „Ohr“ irgendwo in der Nähe. Joan Sutherland hatte im Allgemeinen einen "persönlichen" Dirigenten - Richard Boning. Der Legende nach saß er, wenn er nicht gerade dirigierte, immer noch in der ersten Reihe und zeigte ihr grob gesagt, ob sie über- oder unterschätzte. Und solche Fälle gibt es viele.

Wichtig ist auch das richtige Repertoire: nichts zu singen, was der Stimme schaden kann oder wo die Stimme vielleicht nicht so gut zur Geltung kommt, wenn es sich um ein Debüt handelt. Wenn dies ein wichtiges Debüt in einer Art Theater ist, müssen Sie nur das aufführen, was Ihrer Stimme erlaubt, sich so weit wie möglich zu öffnen. Hier hängt viel vom Agenten ab. Es gibt zwei Kategorien von Agenten. Manche betrachten den Sänger als „Kanonenfutter“ (nennen wir die Dinger beim Namen): Du singst fünf bis zehn Jahre, sie nutzen dich voll aus, und dann ist alles vorbei. Andere werden Ihren Zeitplan sehr weise planen und nach und nach ein Repertoire aufbauen, das heißt, sie sind bereit, Sie zu entwickeln. Letztere gibt es nur sehr wenige, und ich habe großes Glück, dass mein Agent genauso ist: Einerseits versucht er, einige Engagements in sehr guten großen Theatern zu machen - dem Glyndebourne Festival, der Bavarian Opera, dem Colon Theatre in Buenos Aires, aber andererseits achtet er immer darauf, dass ich nur das singe, was gerade zu meiner Stimme passt. Ich hatte zum Beispiel Angebote, Mazepa oder den Prinzen in The Enchantress oder Alfio in The Country Honour zu singen, aber ich lehne diese Angebote ab, weil das zumindest jetzt nicht mein Repertoire ist.

MS: Woher kommt Ihr Agent?

IG: Er ist Engländer und lebt und arbeitet in London. Für einen Agenten ist es sehr wichtig, wie man heute sagt, „in the know“ zu sein, das heißt, die Regisseure, Sänger, das Repertoire und andere Agenten zu kennen. Dies ist ein sehr großer Markt, auf dem jeder jeden kennt, also eine unvorsichtige Bewegung - und Sie sind aus diesem Clip gefallen. Uns ist es wichtig, mit keinem Dirigenten oder Regisseur zu streiten, Sie sollten mit niemandem Konflikte haben, denn das kann Ihrem Ruf manchmal irreparablen Schaden zufügen, und Sie werden einfach nicht mehr eingeladen. Daher hängt viel vom Agenten ab. Wenn dies ein schwacher Agent ist, wird er Sie nicht verkaufen können. Wenn dieser Agent stark ist, wird er Sie sehr gewinnbringend verkaufen können, aber wenn er sich nicht an Ihr Repertoire hält, kann dies fatal sein.

MS: Und wer bestimmt dann das Repertoire?

IG: Diese oder jene Rolle zu singen oder nicht zu singen unter den konkreten Umständen, die das Theater und der Regisseur (!) anbieten, entscheidet letztendlich immer der Sänger selbst, aber es muss Leute geben, die ihm raten können, es zu tun oder es nicht zu tun etwas.

MS: Hypothetisch sagt der Agent zu Ihnen: "Es scheint mir, dass Ihre Stimme bereit ist, machen wir diesen Teil", und Vdovin sagt: "Nein, ich rate nicht."

IG: Ich hatte solche Fälle. Kürzlich hat mir ein Agent eine Rolle angeboten, ich habe mich mit Vdovin beraten, und er sagte: „Nein, ich denke, Sie müssen das nicht singen.“ Und ich, nachdem ich bereits einige Fälle gesehen habe, einschließlich des Tretens auf einen Rechen mit meinem eigenen Fuß, ziehe es jetzt vor, zuzustimmen und zuzuhören. Ich hatte zwar Glück - ich bin nicht so oft auf den berüchtigten Rechen getreten, aber meine Kollegen hatten ernstere Fälle. Nur habe ich die fragliche Stelle schon einmal gesungen, und das war nicht sehr erfolgreich.

MS: Es muss sehr schwierig sein, wenn es ein verlockendes Angebot gibt, aber Sie wissen tief im Inneren, dass dies ein großes Risiko ist.

IG: Sie haben eine klassische Situation beschrieben, in der es einen sehr interessanten Vorschlag gibt, aber im Nachhinein erkennen Sie, dass es schlecht enden könnte. Hier sollte man immer davon ausgehen, wenn man Geld und Ruhm braucht, dann wird man sich diese auch verdienen. Aber die kannst du dir nur mit deiner Stimme verdienen. Wenn durch deine Schuld etwas mit deiner Stimme passiert, nicht weil du krank geworden bist, sondern weil du gerade etwas gesungen hast, das du nicht hätte singen sollen, dann ist das nur deine Schuld und die von niemand anderem.

MS: Das heißt, Sie müssen sich bewusst sein, welche Mitverantwortung Sie tragen, wenn Sie diese oder jene Entscheidung treffen?

IG: Natürlich. Vor allem, wenn es um Verträge in größeren Theatern geht. Sie müssen immer verstehen, dass es auch einen Moment wie den Druck der Theaterumgebung gibt, wenn Sie in ein großes Theater singen gehen. Je solider das Theater, desto höher die Verantwortung. Plus Nervosität und – am unangenehmsten – Ermüdung, die sich während der Produktion ansammelt. Wenn du frisch zum Unterricht gekommen bist und den ganzen Teil gesungen hast, hat das nichts zu bedeuten. Hältst du einen Monat oder die Hälfte täglicher Proben von drei bis sechs Stunden (manchmal mehr) aus? Wenn Sie etwas zustimmen, müssen Sie einen Sicherheitsspielraum haben.

MS: Aber wenn du dich weigerst, darfst du später nicht eingeladen werden.

IG: Ja, natürlich! In unserem Beruf ist es unmöglich, abzulehnen, weil die Ablehnung manchmal als Beleidigung, als Beleidigung empfunden wird. Hier hilft nur der eigene Kopf, und natürlich ist es gut, wenn ein weiser Mensch in der Nähe ist - ein Lehrer oder ein Agent.

Bei Rigoletto zum Beispiel war es so: Ein italienischer Agent, mit dem wir damals zusammengearbeitet haben, bot an, dieses Spiel zu machen. Zuerst lehnte ich ab, dann wurde ich überzeugt (und das zu Recht!). Es war ein kleines italienisches Theater, nicht einmal ein Theater, sondern ein Hof im Schloss unter freiem Himmel, aber mit guter Akustik, ein italienisches Orchester, das nicht vor Klang erdrückt, sondern im Gegenteil sehr fein singen und begleiten lässt . Die Partner sind toll. Und der Regisseur, der großartige Bariton Rolando Panerai, der mir mit Rat und Tat sehr geholfen hat. Ich habe nur zwei Aufführungen gesungen, nicht wie jetzt fünfzehn. Fast drei Jahre sind vergangen, aber ich bin heute nicht bereit, Rigoletto die ganze Zeit zu singen. Ich habe mir gesagt, dass ich bis zu einem gewissen Alter nicht mehr zu dieser Rolle zurückkehren würde, obwohl ich weiß, dass ich sie stimmlich beherrschen kann. Aber darum geht es nicht - die Party verursacht enorme, einfach unmenschliche emotionale Kosten. Erstens ist die Arie einfach „abgenutzt“. Zuerst - ein verrückter Schrei, nur eine Qual im ersten Teil von "Cortigiani", dann muss man auf dem Klavier singen - "Marullo ... signore", und dann legato, was extrem schwierig ist. „Miei signori, perdono pietate“ ist der schwierigste Teil der Arie, denn das Herz klopft, man kann den Atem nicht beruhigen; Dort müssen Sie Ihre Stimme so sehr kontrollieren und im Prinzip Ihren Körper körperlich kontrollieren, was nur mit dem Alter einhergeht. Dann ist da noch das Duett mit Gilda, der emotional schwierigste Moment des zweiten Akts, als sie kommt und alles erzählt, was ihr widerfahren ist. Ich erinnere mich, dass ich mit kaltem Kopf auf der Bühne sitze und nur darüber nachdenke, wie ich diesen oder jenen Ton singen soll. Denn wenn Sie "tragen", dann "sammeln Sie die Knochen nicht". Dort ist Kontrolle erforderlich, wie in einer Situation, in der der Pilot das Schiff steuert, an dessen Bord sich dreihundert Personen befinden. Dasselbe passiert im dritten Akt, als die Heldin bereits im Sterben liegt. Wenn ich jetzt zu diesem Teil zurückkäme, würde ich einige andere emotionale Farben hineingeben, aber dann dachte ich daran, einfach alles glatt und gut zu singen, und das war genau das, was nötig war.

MS: Gibt es Szenen, in denen Sie gerne singen würden?

IG: Natürlich. Das sind die Bühnen, die jeder anstrebt – die Metropolitan Opera, Covent Garden. Ich möchte auch unbedingt nach Buenos Aires zurückkehren. Ich mochte dieses Theater wirklich, ich liebe es sehr. Das Teatro Colon ist ein legendäres Theater, in dem fast alle großen Sänger und Dirigenten gearbeitet haben. Es gibt Szenen, an denen ich noch nicht gesungen habe: Opera Bastille (obwohl ich an der Opera Garnier gesungen habe), La Scala. Es gibt großartige Szenen, in die ich wirklich einsteigen möchte, und ich hoffe, dass es eines Tages passieren wird.

MS: Ich komme nicht umhin, eine Frage zur Einstellung zum Repertoiretheater und zum Unternehmen zu stellen.

IG: Ein richtiges Repertoiretheater ist, wenn heute ein Name, morgen ein anderer, übermorgen ein dritter und so weiter. Ich habe in einem solchen Theater gearbeitet, das ist die Neue Oper.

MS: Das Bolschoi-Theater hat eine Besetzung von Sängern. Und an der Metropolitan Opera fast alle eingeladenen Solisten.

IG: Ja, aber gleichzeitig singen an der Metropolitan Opera ständig bestimmte Künstler, Stars, zum Beispiel Netrebko, Fleming, Hvorostovsky, Domingo. Es hängt alles davon ab, was das Theater will. Wenn das Theater ein wunderbares Solistenensemble will – damit alles geprobt wird, damit sich die Solisten perfekt fühlen und verstehen, dann muss man natürlich sitzen und proben. Wenn eine Person ein paar Tage vor der Aufführung ankommt und dann in ein anderes Theater geht, wie es jetzt fast überall passiert, dann wird eine gute Aufführung erzielt, weil viele Sänger, die dies tun - herausragende Musiker. Aber zum Beispiel Ensembleopern wie La bohème, Der Barbier von Sevilla, Le nozze di Figaro oder Cos? fan tutte“ („Das machen alle Frauen“) erfordern viel Teamwork. In solchen Fällen reichen zwei oder drei Tage nicht aus.

Sie sehen, jeder Fall muss gesondert betrachtet werden. Theater, die solche Opern in ihrem Repertoire haben, zum Beispiel in München, haben eigene Solisten, beziehen aber in fast jede Aufführung Gastsolisten ein, weil man das Publikum nur mit dem Namen des Stars auf dem Plakat locken kann – die Psychologie ist jetzt so. Wieder Debüt zum Beispiel in Pariser Oper Sehr schwierig: Es ist wünschenswert, dass Sie bereits eine DVD mit einer gewissen Leistung veröffentlicht haben. Wenn Sie keine DVD haben, sind Sie niemand, Sie werden dort nicht eingeladen, auch wenn Sie sehr gut singen. Es stellt sich eine Art Teufelskreis heraus.

MS: Sagen Sie mir, ist es prestigeträchtig, Solist des Bolschoi-Theaters zu sein?

IG: Ich denke schon. Trotzdem ist dies ein Theater, das bekannt ist und genug hat großes Gewicht. Im Westen sind im Allgemeinen zwei russische Theater bekannt: das Bolschoi und das Mariinsky. Ich muss sagen, dass Sänger danach streben, ins Bolschoi-Theater zu kommen. Wenn Kollegen, mit denen Sie unter Vertrag arbeiten, erfahren, dass ich vom Bolschoi-Theater komme, sagen sie: „Oh, toll, da würde ich gerne singen.“ Ich habe das schon oft gehört. Zum Beispiel sagte der wunderbare spanische Tenor Celso Albelo nach der Premiere von Don Pasquale, dass er immer noch zum Bolschoi kommen möchte. So gefiel es ihm, das sind nicht nur schöne Worte.

MS: Singen Sie auch Kammermusik? Ich habe gehört, dass Sie anlässlich des 125. Geburtstags von Nikolai Semjonowitsch Golowanow ein Programm aus seinen Romanzen aufgeführt haben.

IG: In der Tat, das ist es. Das Konzert fand dank Stanislav Dmitrievich Dyachenko statt, mit dem wir uns während meines Studiums bei Gennady Nikolaevich Rozhdestvensky kannten. Er arbeitet immer noch in seiner Klasse als Korrepetitor, obwohl er jetzt eine eigene Dirigierklasse am Konservatorium hat. Im Juni letzten Jahres rief er mich wegen der Aufführung von Golovanovs Romanzen an, schickte zuerst ein paar Romanzen, dann bat ich ihn, weitere zu schicken. Ich war sofort begeistert von dieser Idee, weil es sich um musikalisches Material von außerordentlicher Qualität aus Komponistensicht handelte. Obwohl es schwierig ist zu sagen, dass Golovanov ein Komponist war, da alles, was er schrieb, fast im Alter von 17 bis 20 Jahren entstand, war er bereits so intensiv mit dem Dirigieren beschäftigt, dass er keine Zeit zum Komponieren hatte. Das ist umso interessanter, weil er als sehr junger Mann so wunderbare Liebesromane geschaffen hat. Er hat viele Romanzen, die auf Gedichten von Dichtern des Silberzeitalters basieren: Severyanin, Balmont, Akhmatova. Das ist eine ganze Schicht, absolut unerforscht. Fast nichts wurde veröffentlicht, vielleicht wurde nur eine Romanze in Nezhdanovas Sammlung veröffentlicht, und das war's. Und er hat hundertvierzig Romanzen, die anscheinend noch nie jemand aufgeführt hat.

Und mir wurde klar, dass ich einen neuen Komponisten entdeckt hatte, und zwar einen sehr interessanten. Es hat Bezüge zur Musik von Skrjabin, Medtner, Rachmaninow, Tanejew, aber die Musik ist sehr originell. All das hat er irgendwie auf seine eigene Weise gebrochen, obwohl er in der Klaviertextur vieles von Rachmaninov übernommen hat, an manchen Stellen gibt es sogar ähnliche melodische Wendungen. Getrennte Romanzen, ich hätte nicht einmal Angst vor diesem Wort, brillant, besonders das fantastische "Lotus" in den Versen von Heine.

Wir sangen dieses Konzert im April im N. S. Golovanov Museum-Apartment, das leider nicht alle aufnehmen konnte. Aber ich möchte dieses Programm eines Tages wiederholen und hoffe, dass dies auf Interesse stößt, denn diese Musik muss gefördert werden. Sie ist es wert.

MS: Hoffen wir, dass Sie es noch einmal tun.

IG: Ich möchte es auf jeden Fall machen, und speziell mit Dyachenko, weil er ein echtes, sehr aufrichtiges Interesse an dieser Musik hat. Und er spielt es so, dass man wirklich singen möchte, man wird irgendwie von seiner Energie angesteckt. Darüber hinaus ist Dyachenko ein erstklassiger Pianist und Ensemblespieler. Außerdem ist er ein ausgezeichneter Dirigent, und wir verstehen uns fast ohne Worte.

Aber, da die Pläne für die nächste Saison fertig sind, dann vielleicht in einer Saison. Im Allgemeinen würde ich gerne ein Konzert mit russischer Musik, russischen Romanzen oder Liedern machen, wo es Werke von Mussorgsky, Rachmaninoff, Taneyev, Medtner geben würde, der auch eine große Anzahl sehr schöner Romanzen hat, und Golovanov - das ist einer Erblinie der russischen Musik.

MS: Hast du Schubert gesungen?

IG: Ich habe nur Schuberts „Waldkönig“ gesungen, ich glaube, ich bin noch nicht ganz reif für Schuberts Zyklen.

MS: Warum?

IG: Weil sie sehr schwierig sind. Erstens ist es schwierig, Zeit zu finden, sich mit ihnen zu befassen. Sie müssen lange behandelt werden, es ist notwendig, einen Zyklus über mehrere Monate durchzuführen. Ich habe diese Gelegenheit noch nicht, und ich weiß nicht, wann sie kommt. Andererseits ist es notwendig, die Zeit zu wählen, um ein Konzert zu machen: ein Datum finden, einen Pianisten finden, der zu dieser Zeit frei ist und es beherrschen könnte. Hier gibt es viele Schwierigkeiten. Und das Hauptproblem ist, innerlich leistungsbereit zu sein, denn für mich gibt es sowohl in der Musik Schuberts als auch in der Musik Mozarts Rätsel, auf die ich noch keine Antwort finden kann. Deshalb rühre ich diese Musik nicht an. Tschüss.

MS: Für die Öffentlichkeit scheint es sehr einfach zu sein, aber …

IG: Tatsache ist, dass Schuberts Lieder einfach erscheinen, und wenn man anfängt zu singen, versteht man, dass es solche Tiefen gibt, die nur ein ziemlich reifer Mensch ausdrücken kann, der schon etwas erlebt hat, denn sowohl Poesie als auch Musik erfordern eine gewisse Lebenserfahrung. Wenn Sie es naiv genug tun, funktioniert es möglicherweise nicht. Ich denke, dass ich mich dieser Musik eines Tages nähern werde, aber nicht jetzt.

Ehrlich gesagt war ich Beethoven immer näher, auch wenn ich Beethoven nicht mit Schubert vergleichen möchte. Aber vielleicht beginne ich mit Beethoven oder Brahms, ich weiß es nicht. Es scheint mir, dass dies jetzt näher bei mir ist. Mal schauen.

MS: Bitte erzählen Sie uns von Ihren kreativen Plänen für die nächste Saison.

IG: Die Saison sollte mit einer Oper im Bolschoi-Theater beginnen, die von Adolf Shapiro, einem bekannten Dramatiker, inszeniert wurde. Ich hoffe, es wird interessant und informativ für alle Teilnehmer. Dies ist eine kolossale Oper, es war früher meine Lieblingsoper von Puccini, ich begann meine Bekanntschaft mit diesem Komponisten damit. Ich hatte Platten zu Hause, wo sie Caballe, Domingo, Sardinero sangen – das ist eine bekannte Platte. Und es war die erste Oper, die ich mir angehört habe, sie hat mich komplett gefesselt. Natürlich sind alle Opern von Puccini erstaunlich, brillant, aber diese Oper hat etwas Besonderes, das andere nicht haben. Da ertönt in manchen Melodien eine Art Doom, vor allem im vierten Akt entsteht eine schreckliche Leere, die für italienische Musik nicht charakteristisch ist. In der italienischen Musik, selbst in der tragischsten, gibt es immer eine Art Licht. Und da ist alles so gruselig, düster, etwas Ähnliches findet sich bei Puccini, vielleicht nur bei Madama Butterfly und in Lius letzter Arie in Turandot. Aber das wird quadriert und wieder quadriert. Ich denke immer noch, dass ich mir diese Musik körperlich nicht anhören kann, besonders den vierten Akt – es ist psychisch so schwierig. Die Musik dort ist zwar erstaunlich, aber sie hat einen so unheilvollen Charakter, sie durchdringt einen so sehr, sie erstickt buchstäblich, dass man ihr nur sehr schwer widerstehen kann. Mal sehen, wie die Leistung sein wird. Premiere ist Mitte Oktober.

Am 16. November findet im Haus der Musik im Kammersaal ein Konzert mit Semyon Borisovich Skigin und Ekaterina Morozova vom Jugendprogramm statt. Wir sollten dort Mussorgsky singen - "Rayok" und wahrscheinlich den Vokalzyklus "Without the Sun". Vielleicht singen wir was anderes, französisch oder russisch, mal sehen. Katya wird „Satiren“ von Schostakowitsch singen.

Ende November ist ein Konzert mit dem italienischen Pianisten Giulio Zappa und der bemerkenswerten Absolventin des Jugendprogramms Nina Minasyan im Bolschoi-Theater geplant Beethovenhalle. Höchstwahrscheinlich wird es französische und italienische Musik sein. Obwohl Giulio nach dieser Aufführung zwei weitere Konzerte mit dem Jugendprogramm hat, wo das Programm auch italienische Musik beinhaltet. Sie werden eine Anthologie italienischer Romanzen von Bellini, Donizetti, Tosti bis Respighi und zeitgenössischen italienischen Autoren vorbereiten. Um uns also nicht zu wiederholen, überlegen wir uns jetzt, wie wir das am besten machen. Aber auf jeden Fall ist er ein schicker Pianist und Musiker, ich wollte schon lange mal ein Konzert mit ihm machen. Ich bin froh, dass es in der kommenden Saison endlich klappen wird.

Im Dezember wird das Bolschoi-Theater meiner Meinung nach Don Carlos sein, die sogenannte Wiederbelebung - die Wiederaufnahme der Produktion, an der ich lange nicht mehr teilgenommen habe. Und Ende Januar - eine konzertante Aufführung von "Journey to Reims" von Rossini. Das ist Sokhievs Projekt und es verspricht sehr interessant zu werden. Im März geht das Bolschoi-Theater mit einer konzertanten Version von Die Jungfrau von Orleans auf Tournee, die hier 2014 erklang, es war Sokhievs erster Auftritt im Bolschoi-Theater.

Dann gehe ich nach Köln, wo ich Lucia di Lammermoor habe, dann La Traviata in Glyndebourne. So geht die Saison aus.

MC: Viel Glück!

Interview mit Irina Shirinyan

Hier werde ich gleich von der Chronologie abweichen. Nach der Premiere von Don Carlos im Dezember kam bei einem Bankett im Bolschoi-Theater eine spektakuläre Dame mit Glückwünschen auf mich zu, die sich als Olga Rostropovich herausstellte. Wie froh und geschmeichelt war ich, dass ich die Tochter meines Jugendidols Mstislav Leopoldovich kennengelernt habe, von der ich geträumt hatte, sie zu treffen, aber nie die Chance hatte! Außerdem bin ich sozusagen der „pädagogische Enkel“ von Rostropovich, mein Celloprofessor Lev Vladimirovich Gokhman studierte zuerst bei Svyatoslav Knushevitsky und dann bei Rostropovich.

- Was hat Sie dazu bewogen, das Cello zu verlassen?

Lange Geschichte. Anscheinend waren es welche geheime Zeichen". Ich wollte dirigieren. Mit 19 Jahren fand ich mich spontan am Pult eines Studentenorchesters wieder, in dem ich selbst spielte. Der Dirigent erkrankte zwei Wochen vor dem Konzert, die Jungs mussten gerettet werden. Mir wurde angeboten, ein Programm mit Beethovens 3. Klavierkonzert, der Ouvertüre zu Le nozze di Figaro und Mozarts Sinfoniekonzert zu machen. Dann dirigierte er Tschaikowskys Francesca da Rimini und Werke zeitgenössischer Saratow-Komponisten. Später, bereits aus Moskau, wurden Studenten mehrfach zu Konzerten in die Saratower Philharmonie eingeladen. Programme interessant gemacht - zum Beispiel französische Musik mit "Römischer Karneval" von Berlioz. Dort dirigierte ich auch zum ersten Mal Don Giovanni von Strauss. Also gab es zuerst die Praxis des Dirigierens, dann habe ich studiert.

Nach dem 3. Jahr am Konservatorium von Saratow trat ich in die Klasse von V. S. Sinaisky für Symphoniedirigieren am Moskauer Konservatorium ein. Nach zwei Jahren unseres Studiums verließ Vasily Serafimovich plötzlich das Konservatorium. Was war mein Erstaunen, als mir das Dekanat vor Beginn des neuen Studienjahres einfach mitteilte: „Sie sind jetzt in der Klasse von G.N. Rozhdestvensky.“

Als ich in die Klasse von Rozhdestvensky wechselte, waren am Konservatorium gerade zwei Fakultäten zusammengelegt worden, und die Sinfoniedirigenten fanden sich mit den Chordirigenten zusammen. Und viele von ihnen, die nur ein Interview bestanden hatten, strömten auch in einen Bach, um zu lernen, wie man ein Orchester leitet. Ich hatte also Glück, Gennady Nikolaevich hat weit von allen entfernt.

Bedauern Sie jetzt, dass Ihre Gesangskarriere später begann als Ihre heutigen Kollegen? Das heißt, 5-7 Jahre wurden für die Beherrschung der komplexesten Kunstwerke „verloren“, die aufgegeben werden mussten?

Nein, ich bereue nichts, was passiert ist. Und ich bin all meinen "Vor-Sänger"-Lehrern sehr dankbar! Denn wenn der Sinai mir nicht gegeben hätte manuelle Technik und die Grundlagen des Dirigierens, Hände setzen, wäre für Rozhdestvensky schwierig gewesen. Er hat es einfach nicht getan. Sein Unterricht war erstaunlich informativ. Eineinhalb Stunden unschätzbare Informationen, die auf einem Diktiergerät aufgezeichnet werden müssten, um später, ab 10 Mal, alles zu verstehen. Aber was die Hand oder der Ellbogen tun sollten, störte ihn nicht. Ist das der Fingersatz stellenweise: „für drei“ oder „für einen“ zu dirigieren.

Jetzt, wo in meinem Leben viel passiert ist, erinnere ich mich mit großer Zärtlichkeit an das Cello, das meine Eltern in Saratow zurückgelassen haben, weil das Gefühl des Instruments immer noch in meinen Fingern lebt, ich möchte spielen ...

Oh, das kommt Ihnen bekannt vor: Die Muskeln scheinen sich zu erinnern, aber Sie nehmen ein Instrument - und es rächt sich an Ihnen, erwidert es nicht mit dem ersteren, eine Enttäuschung ...

Ja, ich habe das Cello 12 Jahre lang nicht wirklich in die Hand genommen! Ich hoffe, dass vielleicht irgendwann später .. wenn die Kinder erwachsen werden und Freizeit entsteht ..

Waren Sie ein lauter Cellist? Es sind die Männer mit diesem Instrument, die oft sehr laut „leidenschaftlich“ atmen, z. B. bei Bachs Solosuiten, das merkt man den Aufnahmen sehr an!

Nein, mein Professor hat Fremdgeräusche beim Musizieren nicht erkannt und sofort strikt unterdrückt. Schließlich gibt es Dirigenten, die während des Konzerts leise, schnuppern und mitsingen. Und sie beziehen sich auch auf die Aufnahmen des Großen, des gleichen Toscanini. Aber diese Freiheit schmückt überhaupt nicht und stört sogar das Orchester und die Sänger, wenn der Maestro sich einen Meter von den Solisten entfernt geräuschvoll verhält. Ich bedauere, dass viele der großen "alten Männer" nie die Gelegenheit hatten, mit eigenen Augen zu sehen, weder Mravinsky noch Karayan. Sogar Evgeny Fedorovich Svetlanov. Er gab noch seine letzten Konzerte in Moskau, als ich schon hier ankam, aber leider fiel es nicht zusammen. Nach den Erzählungen meiner Frau, ebenfalls Sängerin, damals Studentin der Chorakademie, die an der Aufführung von Mahlers Achter Symphonie unter der Leitung von Svetlanov teilgenommen hat, war es unvergesslich. Aber auch fünf Jahre in der Klasse von Gennadi Nikolajewitsch inklusive Aufbaustudium sind viel wert!

So gab Rozhdestvensky ein Beispiel für einen professionellen Umgang nicht nur mit der Technik, sondern auch mit dem Verhalten eines Dirigenten auf der Bühne. Nichts soll ablenken, nicht mehrdeutig verstanden werden, die Geste sollte immer korrekt und verständlich sein. Runter auf Stil. Seine Kolloquien, in denen er anmutig die unterschiedlichen Tendenzen in der Malerei diskutierte – das ist seine Stärke –, ließen uns Studenten sofort all unseren Mangel an Bildung verstehen, zwangen uns zum Lesen und Studieren, um dem Meister auch nur einen Schritt näher zu kommen. Gennady Nikolaevich kann es sich längst leisten, einfach nicht mit jenen Orchestern zu arbeiten, die nicht in der Lage sind, sauber und sauber zusammenzuspielen und die einfachsten Aufgaben zu erfüllen. Er schreibt selbst darüber, verbirgt es nicht. Ich kenne Weihnachten und schimpfe viele Jäger. Aber für mich ist er in erster Linie ein Lehrer und zweifellos eine Persönlichkeit von großem Ausmaß.

- Wie hat Maestro Rozhdestvensky auf Ihren „Verrat“ am Dirigieren reagiert?

Dies ist eine andere Geschichte. Weil ich ziemlich abrupt gegangen bin. Eine Anstellung als Orchesterdirigent war nicht zu bekommen. Ich musste arbeiten, um mich zu ernähren. Ich war körperlich nicht in der Lage, mein Studium fortzusetzen. Ich habe gerade aufgehört, für das 2. Jahr zur Graduiertenschule zu gehen. Sie riefen mich an und baten mich, ein Kündigungsschreiben zu schreiben. Und ich fühlte mich schon wie in einem anderen, lauteren Leben. Frühere Berufe, sowohl das Cello als auch das Dirigieren, scheinen in der Vergangenheit geblieben zu sein. Die Wurzeln des Übergangs zum Gesangsberuf liegen sehr tief. Ich kann es mir nicht einmal vollständig beantworten. Alle waren überrascht – wie ist es möglich, mit dem Dirigieren aufzuhören und mit dem Singen anzufangen?

Im Allgemeinen ist es wie der Wechsel von den Generälen zum Offizierskorps. Schließlich beherrscht der Dirigent des Orchesters seit seiner Jugend jeden wie ein Feldherr oder ein Schachspieler, und ein Sänger, selbst ein herausragender, ist nur eine mehr oder weniger bedeutende Schachfigur.

Einerseits ja, aber ich habe nur die Karriere eines Dirigenten versucht und in Moskau nur ein paar Konzerte gegeben. Es ist denkwürdig, dass er 2002 zum ersten Mal in Russland Hindemiths Konzertmusik für Streicher und Blechbläser (Boston Symphony) aufführte. Und was dann?

In den letzten Jahren des Konservatoriums haben wir das Fach „Sängerarbeit“ bekommen. Es wurde von der Sängerin Maria Viktorovna Ryadchikova dirigiert, die meine erste Gesangslehrerin wurde. Sie ist in der Klasse der Schule. Gnesins wurde ich Korrepetitor, obwohl ich nie ein offizielles Klavierdiplom erhielt, aber in der Praxis beherrschte ich sowohl das Blattspiel als auch die Fähigkeit, einen Solisten zu hören, und Transpositionsfähigkeiten. Am Anfang haben sie versucht, mich wie einen starken Tenor zu führen, und es schien zu klappen, aber beim Versuch, die Spitze zu dehnen, traten Probleme auf, es wurde unangenehm. Dann entschieden wir uns im gegenseitigen Einvernehmen, uns einen anderen Lehrer zu suchen.

Mit Hilfe von Svetlana Grigoryevna Nesterenko, der damaligen Leiterin der Gesangsabteilung der Gnesinka, kam ich zu Dmitry Yuryevich Vdovin. Mir war schon klar, dass ich ernsthaft Gesang studieren und professionell singen möchte. Vdovin hörte mir zu und ich bekam ein einjähriges Praktikum an der Chorakademie. Dann arbeitete er anderthalb Jahre lang als Korrepetitor in der Klasse von Dmitry Yuryevich. Und ich muss sagen, nicht nur der Gesangsunterricht, sondern den ganzen Tag in der Klasse zu spielen und allen zuzuhören – es war eine unschätzbar wertvolle Schule, an die ich mich mit unfehlbarer Dankbarkeit zurückerinnere. Alle Techniken und Techniken wurden genau damals gemacht, vor etwa fünf Jahren. Jetzt schaffe ich es leider sehr selten, mit Dmitry Yuryevich zu trainieren, wenn sich unsere Wege kreuzen und Zeit ist. Denn sobald ich anfing, an der Novaya Opera zu arbeiten, trat ich in das Hauptrepertoire ein und es blieb praktisch keine Freizeit mehr!

Igor ist natürlich Ihr Fall, wenn von der Rozhdestvensky-Klasse bis zu Baritonen eine Ausnahme ist. Aber Sänger, die sich seit ihrer Kindheit mit Musik beschäftigen, sind heute keine Seltenheit mehr. Aber der Mangel an Dirigenten, die die Sänger in Opernhäusern wirklich fühlen, wird zunehmend von belesenen Solisten beklagt, die in der Vergangenheit oft selbst Chordirigenten waren. Und wie ist es für Sie, den nächsten Maestro zu bewerten?

Ja, es ist nicht einfach. Hier ist ein aktuelles Beispiel von Don Carlos. Ich muss gleich sagen, dass Robert Treviño für uns alle eine Leistung vollbracht hat. Denn als er erfuhr, dass er die vom Chefdirigenten aufgegebene Aufführung zur Premiere holen musste, war das ein Schlag ins Nervensystem. Er hat alles sehr gut gemacht. Aber wir hatten einen Moment im 1. Akt, wo wir uns nicht verstanden haben. Für Rodrigo, der gerade auf der Bühne aufgetreten ist, eine schwierige Phrase, flexibel in der Agogik – und gleich ein hoher Ton. Und ich konnte es nicht ertragen, ich sagte: „Maestro, Sie verlangsamen im 3. Takt, aber ich tue es nicht.“ Weil er diese Maßnahme „um sechs“ gemacht hat und als er sie „um zwei“ gemacht hat, hat alles geklappt. Aber für mich war es schwierig, das vor allen zu sagen, es hat einfach dreimal hintereinander nicht geklappt, ich musste.

Aber im Allgemeinen versuche ich, meine Dirigierkenntnisse nicht zu bewerben. Denn an der Nowaja-Oper wurde ich zunächst eher als singender Dirigent wahrgenommen. Ja, ich habe damals viel schwächer gesungen, was gibt es zu verbergen. Natürlich hilft und behindert die erste Ausbildung sowohl, Sie sehen die Mängel des Kommandanten hinter der Konsole besser als andere, aber Sie müssen immer noch mit ihm arbeiten und sicher sein, Takt zu halten.

- Bist du ein Absolut?

Oh ja! Ein weiteres Unglück ... Aber wenn ich singe, höre ich mich nicht immer. Es kommt vor, dass ich nicht positionell komme. Dies muss durch Gefühl kontrolliert oder nach Arbeitsmomenten aufgezeichnet und analysiert werden. Jeder wird es bestätigen, sowohl große Sänger als auch Anfänger. Darüber hinaus ist die Stimme "am Ausgang", wenn Sie ein Mikrofon neben den Sänger stellen und was der Zuschauer beispielsweise auf der historischen Bühne des Bolschoi-Theaters in einer Entfernung von mehreren zehn Metern hört, ein großer Unterschied. Letzte Saison habe ich nach einer Erkältung im Bolschoi "La Traviata" gesungen, es schien, als wäre ich heiser, aber im Saal war fast nichts dergleichen zu hören.

Jetzt überzeugen Sie als Schauspieler auf der Bühne, aber selbst in bescheidener Lautstärke am Konservatorium sind Sie an diesem Fach nicht vorbeigekommen.

Die Novaya Opera hat mir hier sehr geholfen. Das ist mein Heimkino. Ich kam dorthin und wusste sowohl stimmlich als auch plastisch wenig. Ich habe alles schon während des Prozesses gelernt, dank des Regieteams, mit dem ich zusammenarbeiten durfte. Viel persönliches Training mit mir, Üben elementarer Bewegungen und Bögen, Choreograf Ivan Fadeev. Regisseur Alexei Veiro ließ mich buchstäblich nicht los, als ich Onegin vorgestellt wurde, und ließ keine einzige überflüssige oder „falsche“ Bewegung aus.

Was war Ihre erste Rolle?

Marullo in Rigoletto. Es stellte sich als interessant heraus. In diesem Sommer 2013 habe ich zum ersten Mal Rigoletto selbst gesungen, und ich erinnerte mich daran, dass ich vor sieben Jahren, fast zur gleichen Zeit, in derselben Oper in einer winzigen Rolle auf der Bühne stand.

- Im Allgemeinen ist ein junger Bariton, der sowohl Onegin als auch Rigoletto singt, ein eher seltenes Phänomen.

Nun, ich denke, Onegin ist eine ziemlich starke Partei. Eine andere Sache ist, dass es traditionell fast alle Baritone in unserem Land singen: sowohl lyrische als auch lyrisch-dramatische. Im Westen wird Onegin jedoch meist von sehr starken Stimmen gesungen – früher sangen sie Titta Ruffo, Ettore Bastianini, später Bernd Weikl, Wolfgang Brendel. Außerdem gibt es im Westen eine etwas andere Herangehensweise an das russische Repertoire. So gilt beispielsweise auch Jeletskys Partei als sehr stark, fast genauso stark wie die von Tomsky. Onegin ist eine flexible Partei in Bezug auf die Klangfarbe. Aber immer noch stark. So fängt es glückselig an, aber am Ende muss man mit einer Tessitura ein recht dichtes Orchester durchbrechen.

- Boccanegra ist also bald von Ihnen zu erwarten?

Es ist zu früh, um über Boccanegra zu sprechen. Aber im vergangenen Jahr habe ich nicht weniger als acht Helden von Verdi gesungen! Ich werde aufzählen: Germont (Debüt auf der historischen Bühne des Bolschoi-Theaters), Renato – „Un ballo in maschera“ in drei verschiedenen Theatern in Italien, Seid Pasha in „Le Corsaire“ in Triest, Montfort in „Sizilianische Vesper“ auf Italienisch in Athen. Zuvor sang er 2011 die französische Version in Neapel. Das Umlernen des Textes ist sehr schwierig! An der Nowaja-Oper gab es eine Einführung in Il trovatore, (ebenfalls ein Debüt!) dort Germont, bereits inszeniert von Alla Sigalova, eine konzertante Aufführung von Aida (Amonasro), Rigoletto in Savona und schließlich Rodrigo di Posa am Bolschoi-Theater .

Natürlich ist Rigoletto bisher ein Prozess geworden. Einverstanden, weil es ein kleines Theater ist. In Savona gibt es eine Festung aus dem sechzehnten Jahrhundert in der Nähe des Meeres, die einen Innenhof mit natürlicher Akustik hat. Davor hatte ich dort schon in Un ballo in maschera gesungen. Die Aufführung ist bereits fertig, sie wurde „geblendet“ und alle wurden in zehn Tagen vorgestellt. Und der Regisseur war Rolando Panerai, der große Bariton der Vergangenheit. Er schien mich gesegnet zu haben, ich spürte körperlich diese Verbindung der Generationen. Eine solche Legende zu treffen ist schon ein Ereignis, aber zu hören, wie er im Alter von 89 Jahren singt und zeigt, ist fantastisch! Er hat so erstaunliche Spitzennoten gemacht! Panerai behandelte einen so jungen Rigoletto mit großer Aufmerksamkeit. Er hat alles getan, damit ich mich wohlfühle, zum Beispiel die Perücke gestrichen, nur meine Haare mit grauen Haaren getönt.

Die Premiere wurde von der größten Sängerin des zwanzigsten Jahrhunderts besucht, Renata Scotto, die, wie sich herausstellte, in Savona geboren wurde! Gilda wurde von ihrer Schülerin gesungen - für sie war es eine Gelegenheit, dem Stück beizuwohnen. Bei der zweiten Aufführung war nicht weniger berühmt Luciana Serra. Und dann haben Dmitry Yuryevich und ich darüber gesprochen, wie glücklich ich war, dass ich zu Beginn meiner Reise auf solche Namen der Vergangenheit stoße! Und Zufälle sind allgegenwärtig: 200 Jahre Verdi, 100 Jahre Tito Gobbi. Und acht Verdi-Partys! Mit der „Norm“ in 3-4 neuen Rollen pro Jahr.

- Inwieweit sind Sie ängstlich, nervös, bevor Sie auf die Bühne gehen?

Ich habe keine Angst, aber es herrscht Aufregung. Vor allem, wenn nicht ganz vpeto und nicht hundertprozentig sicher. Rigoletto hatte übrigens weniger Angst, als es den Anschein hatte. Weil Vdovin und ich den Part so sorgfältig gemacht haben, dass ich ihn in jedem Zustand hätte singen können. Und das ganze Team sowie der talentierte Dirigent Carlo Rizzari (Pappanos Assistent) haben mich sehr unterstützt.

Natürlich ist es schwieriger, wenn man nicht ganz gesund ist, aber man muss singen. Und hier helfen Schule und Technik. Lampenfieber als solches gibt es nicht. Für mich ist das ein vertrauter Lebensraum, ob ich nun als Dirigent mit dem Rücken zum Publikum stand oder jetzt mein Gesicht zudrehte.

Ihre Nachfrage in der Oper gefällt. Aber der Musiker Erste Liga willst du nicht "nach links" gehen - etwas exquisit kammermusikalisch singen, zum Beispiel im Bild von Mahlers "Wandering Apprentice" sein?

Mehr wie Sie wollen! Auch bescheidene Kammerabende lehne ich nicht ab. Siehe die Notizen? Dies ist für das „Konzert im Foyer“ der Neuen Oper. Dort werde ich Ravels Zyklus „Drei Lieder von Don Quijote an Dulcinea“, Rachmaninows Romanze „Arion“ und sogar Schuberts „Waldkönig“ singen. Dieses Programm im Rahmen unserer traditionellen Dreikönigswoche widmet sich ganz literarischen Themen (das Gespräch fand bereits vor Beginn der Dreikönigswoche statt - ca. ed.).

Ausführen Kammermusik es gibt oft keine Gelegenheit, denn ja, er ist mit Auftritten beschäftigt. Niemand ist daran schuld - es passiert. Aber ich träume schon von einem Programm von Tschaikowsky und Glinka mit Semyon Borisovich Skigin im Juni, zusammen mit dem Tenor Sergei Radchenko vom Jugendprogramm des Bolschoi-Theaters. In dieser Hinsicht beneide ich die Jugend. Fast jede Woche haben sie eine Art Kammerprogramm, Konzerte. Das habe ich zu Beginn der Reise wirklich vermisst. Ich habe viel studiert und sofort angefangen, aktiv in Aufführungen zu singen, aber nur Operngesang blendet mich musikalisch etwas, besonders wenn die Partien eindimensional sind. Und selbst der große Verdi, oder allgemeiner gesagt, die Italiener, will manchmal mit deutschen Liedern oder feinen französischen Texten von Debussy und Chausson „verwässert“ werden.

Wenn sie plötzlich anbieten, Wozzeck oder Cardillac von Hindemith zu singen, wer wird überwiegen - ein Absolvent von Rozhdestvensky, der die Novovensk-Schule aus erster Hand kennt, oder ein kluger Sänger, der versteht, dass Belcanto nach Berg nicht mehr gesungen werden kann?

Ich würde diese Teile noch nicht singen. „Wozzeck“-Musik ist nicht nur komplex, sondern auch gesanglich kritisch. Wenn im verismo, wo viel geschrien wird, noch eine Kantilene steht, dann steht Wozzeck kurz vor dem eigentlichen Operngesang. Und dann ist es schwierig, psychologisch in das Bild einzudringen. Sogar Rigoletto I entschied, dass es besser wäre, es um ein paar Jahre zu verschieben, obwohl es für diese Phase gut ausging. Auch der tragische Bucklige braucht Nerven und Selbstbeherrschung, um mit kaltem Kopf „Vendetta“ zu singen und sich nicht mitreißen zu lassen. Und Wozzeck ist viel gruseliger, sowohl in der Musik als auch in der Handlung. Es ist alles so verdreht! Bei Hindemith würde ich am liebsten Mathis den Maler singen, ich liebe diese Musik. Aber auch nicht jetzt, die Partei braucht mehr Reife. Das spezifische Repertoire des 20. Jahrhunderts strebe ich im Moment nicht an. In den nächsten Jahren - Verdi, Belcanto, teilweise französische Musik.

- Und Mozart, den viele Sänger als fast heilsam für die Stimme betrachten?

Leider habe ich bisher nur im Klassenverband unterrichtet und bei ein paar Vorsingen einzelne Arien vorgetragen. Dmitry Yurievich glaubt, dass ich kein Mozart-Sänger bin. Ich selbst denke zwar, dass ich den Grafen und sogar Don Juan singen könnte, aber das erfordert eine große Flexibilität der Stimme. Und was noch wichtiger ist, jemand anderes muss mich auf dieser Party sehen wollen. Es gibt viele weitere geeignete Mozart-Baritone.

Lassen Sie uns jetzt getrennt über Ihren Rodrigo, Marcas di Posa, sprechen, der im besten Sinne Aufhebens gemacht hat. Haben Sie mit einem solchen Zustimmungssturm in der Presse für das neueste Werk gerechnet? Es ist wieder wie dein Debüt!

Nein, das habe ich nicht erwartet. Ich habe ehrlich versucht, alles so gut wie möglich zu machen, ausgelegt bei Proben und Auftritten. Dachte es funktioniert. Doch als er sich zur Premiere verbeugte, haute ihn der Applaus des Saals fast um.

Sie sagen, dass sie sehr in das Bild geraten sind! Ich hoffe nur, den echten Rodrigo in der neuen, sommerlichen Aufführungsreihe zu hören, aber selbst aus Fragmenten in You Tube stimme ich zu. Haben Sie während der Arbeit Schiller gelesen?

Na sicher! Übersetzt von Mikh Dostoevsky mit einem Vorwort von K. Batyushkov, das auch viel erklärt. Insbesondere die Tatsache, dass Schillers Pose - Hauptfigur. Die Ideen, die di Posa in den Mund legen, sind die Gedanken von Schiller selbst, seinem „Alter Ego“. Vielleicht hat er deshalb das Drama selbst so stark überarbeitet und so den kraftvollsten und verständlichsten Ausdruck seiner Philosophie für seine Zeitgenossen erreicht. Und Verdis Rodrigo ist eine der zentralen, wenn nicht die wichtigste Figur. Denn musikalisch ist die Party umfangreicher und reicher als die anderen.

Aber wie ich aus der neuen Broschüre über Don Carlos vom Bolschoi erfuhr, war Verdis Großzügigkeit gegenüber di Posa praktisch. Der Bariton, der diese Rolle in der allerersten Pariser Uraufführung vorbereitete, war sehr gut, fast der klügste Sänger in der Besetzung. Und mitten in den Proben vollendete Verdi für Rodrigo die wunderbare Romanze „Carlo, ch“è sol il nostro amore“.

Kann sein. Aber Don Carlos wurde im Prinzip so oft neu gemacht! Kürzlich war ich in Mailand, habe mir das Musikgeschäft der Marke Ricordi angeschaut. Sie veröffentlichten eine erstaunliche zweibändige Ausgabe aller Ausgaben von Don Carlos, sowohl auf Französisch als auch auf Italienisch. Es stellte sich heraus, dass das zentrale Duett von di Posa und Philip konzeptionell drei- oder viermal vom Komponisten umgeschrieben wurde. Alle Optionen sind im Clavier vorhanden, es ist sehr interessant zu verfolgen, wie Verdi zum letzten ging.

- Was überwiegt für Sie in di Pose, ein romantischer Idealist oder, was häufiger gedrängt wird, ein aktiver Revolutionär?

Das Bild ist komplex, es lässt sich unterschiedlich interpretieren, bis hin zu Akzentverschiebungen von Performance zu Performance. Aber es scheint mir, dass Rodrigo in erster Linie ein subtiler, geschickter Politiker ist und dann ein Freund und alles andere. Immerhin geht es ihm vor allem um Ideen, die er versucht, sogar den König zu inspirieren, die den Ideen des Zeitalters der Aufklärung nahestehen. Im Allgemeinen betonen die Oper Don Carlos und die Kulisse unserer Produktion des Bolschoi-Theaters dies, es ist sehr düster. Unglücklich, vom Schicksal zerschmettert, Elizabeth, Carlos, hin- und hergerissen zwischen der Suche nach Liebe und der Fortsetzung einer politischen Karriere, die es nicht gibt und nicht geben kann, weil er kein vollkommen adäquater Mensch ist. Philip ist ein Tyrann und Despot, aber nicht ohne verwandte Gefühle, die keinen Weg haben, da weder Elizabeth noch Carlos ihn erwidern können. Über diesem Reich der Finsternis erhebt sich die verhängnisvolle Gestalt des Inquisitors. Oper, würde ich sagen, hoffnungslos. Und nur die Pose als denselben „Lichtstrahl rein“. dunkles Reich“, weil es versucht, nach hohen Ideen zu streben, nach Menschlichkeit zu rufen, Hoffnung zu wecken. Ja, er kann die Hinrichtung von Ketzern nicht stoppen oder abbrechen, aber er sagt dem König offen, dass er sich irrt. Offensichtlich konnte ein solcher Ritter am Hofe Philipps II. nicht wirklich existieren. Es ist explizit Fiktion das macht es nicht weniger schön.

Ein eher seltener Fall in der Operndramaturgie, wenn ein Bariton kein Rivale eines Tenors um den Besitz eines Soprans ist, und kein leidender Vater, kein faszinierender Bösewicht.

Ja, eine Sonderrolle, deshalb ist sie wertvoll.

- Ein weiteres Beispiel für solch einen besonderen ist Hamlet von Ambroise Thomas, genau richtig für einen Bariton. Möchtest du?

Höchst. Ich träume. Als mir die Novaya Opera Hamlet vorstellen wollte, wurde die Aufführung leider abgesagt. Und zwar gibt es keine konkreten Vorschläge, denn Toms Oper wird selten aufgeführt.

- Bald musst du Onegin in Neapel singen, in berühmtes Theater San Carlo.

Das Theater ist mir bereits von der sizilianischen Vesper bekannt. Die Akustik dort ist großartig! Man kann an jeder Stelle der Bühne und in jede Richtung singen - man hört alles, die Verluste im Saal sind gering. San Carlo wurde nie umfassend restauriert, anders als die Scala, das allein ist unbezahlbar, wenn man die fast drei Jahrhunderte Geschichte dieses eines der ältesten Opernhäuser Europas bedenkt! Ich hatte das Glück, in den beiden größten Opernhäusern Italiens zu singen, neben San Carlo ist dies auch das Teatro Massimo in Palermo. Letzteres gilt auch als eines der größten Theater Europas.

- Spüren Sie die notorische Schlamperei der Südstaatler im Arbeitsprozess?

Nein, würde ich nicht sagen. Der Zeitplan wurde uns einen Monat im Voraus gegeben und alles wurde eingehalten. Die Atmosphäre im Team war sehr freundlich. Ist das die Gebühr dann musste fast ein Jahr warten. Aber das ist ein allgemeiner italienischer Trend, in Florenz gilt es als normal, zwei oder drei Jahre auf Geld zu warten.

- Kommunizieren Sie dort mit Kollegen auf Italienisch?

Ja, ich habe die Sprache praktisch selbst beherrscht, denn als der erste Vertrag in Italien erstellt wurde, sagte Dmitry Yuryevich: „Lernen Sie dringend Italienisch.“ In einem Monat musste ich den Koloss der „sizilianischen Vesper“ nicht nur auf Französisch beherrschen (die Aufführung dauerte 4,5 Stunden!), sondern auch versuchen, Italienisch zu sprechen. Dort gestaltete sich unter den Muttersprachlern alles einfacher.

Wenn die Aufführung lang ist, beschweren sich einige Sänger darüber, dass Pausen in der Rolle, wenn die Figur längere Zeit von der Bühne abwesend ist, sie entmutigen.

Das kann ich von mir nicht sagen, vielleicht hat es noch nicht gepasst. Aber die Partys sind natürlich alle verschieden und die Konzentration der Künstler ist unterschiedlich. Im selben "Don Carlos" verlassen Sie fast nie die Bühne! Es sei denn, während König Philip in seinem Büro leidet, gibt es eine Gelegenheit, sich auszuruhen. Ich bin 3 Stunden vor Beginn zu den Vorstellungen gekommen - das ist so eine Angewohnheit für mich. Es ist bequemer für mich, alles hat keine Eile, ich muss mehr als eine Stunde singen, um mich vollständig bereit zu fühlen. Es ist eher eine Frage der Abstimmung auf mentaler Ebene. Auf eine Arie in einem Konzert bereitet man sich ganz anders vor als auf einen sehr komplexen Part. Daran denke ich absichtlich gar nicht und der Körper stellt sich selbst auf einen langen Marathon ein.

Meine letzte Frage ist bewusst provokativ. Stellen wir uns vor, die Aufführung blieb plötzlich ohne Dirigenten - er wurde krank, kam nicht an usw. Und da sie von Ihrer ersten Ausbildung wissen, bitten sie Sie, den Tag zu retten und sich hinter die Konsole zu stellen.

Ach, das nicht! Den Beruf des Dirigenten habe ich schon lange aufgegeben. Und selbst wenn ich die erforderliche Partitur gut kenne, erlaube ich mir nicht, einen Auftritt zu machen. Ohne Übung haben die Hände schon ein wenig verlernt wie es geht und das sollte man besser einer geübteren Person anvertrauen. Natürlich gibt es katastrophale Situationen ohne Wahlmöglichkeit, aber Gott sei Dank musste ich das noch nicht, und ich hoffe, dass ich mich damit nicht auseinandersetzen muss.

Mir wurden originelle Konzerte angeboten, bei denen ich entweder Instrumente spielen, dirigieren oder singen würde. Ich antwortete, dass ich kein „singender Dirigent“, sondern ein Opernsänger sei. Und was Vergangenheit ist, ist vorerst da. Wenn ich eines Tages grauhaarig und alt zum Dirigieren zurückkehren möchte – ein weiteres Thema, das vorerst nicht zu diskutieren ist. Jetzt nehme ich es ernst Operngesang und keine Schritte unternehmen wollen, die als unprofessionell ausgelegt werden könnten. BEI moderne Welt Man muss sein Ding entweder sehr gut machen, um erfolgreich zu sein, oder es gar nicht machen, man muss das Niveau halten.

Interview mit Tatjana Elagina