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Fritz Wunderlich ist einer der bemerkenswertesten Sänger der Nachkriegsgeneration. Sein Leben wurde im Alter von 35 Jahren durch einen absurden Unfall unterbrochen: Er band seine Schnürsenkel schlecht und stolperte auf der Treppe. Trotz seines frühen Todes war Wunderlichs Diskographie und Repertoire sehr umfangreich: Opern, Operetten, geistliche Oratorien, Aufführungen im Kammermusikgenre – seine stimmliche Meisterschaft ist universell. Hier ist vielleicht die beste Aufnahme von Tschaikowskys Eugen Onegin, die es auf Video gibt: die Produktion der Bayerischen Oper von 1962 mit Wunder Lich als Lensky. Von Puschkin als Parodie konzipiert, wird Lenskys graphomanisches Epitaph an sich selbst in Tschaikowskys Oper zum tragischen Höhepunkt der gesamten Oper. Tschaikowsky stellt den Text von Puschkin auf den Kopf – er beraubt ihn seiner charakteristischen Ironie und der Distanz des Autors. Der absurde Lensky verwandelt sich ernsthaft in einen lyrischen Helden, den Hauptvertreter in der Oper des Leitmotivs des gesamten Werks von Pjotr ​​​​Iljitsch – der Unmöglichkeit des persönlichen Glücks.

Puschkin ist in Eugen Onegin aktiv präsent. Neben allen Helden des Romans gibt es noch die Figur „Autor“. Erzähler. Er gibt Einschätzungen ab, nennt Onegin mein guter Freund. macht sich über Lensky lustig. Erinnern Sie sich noch daran, dass Lensky sich in der Nacht vor dem Duell dem Schreiben hingibt? So spricht Puschkin darüber: „ Nimmt einen Stift; seine Gedichte, / Voller Liebessinn, / Klang und Fluss. / Er liest sie laut vor, in lyrischer Inbrunst, /Wie Delvig, betrunken bei einem Fest. / Für diesen Anlass sind Gedichte erhalten geblieben; /Ich habe sie; hier sind sie:„Das Folgende ist der Text von Lensky. Und noch einmal die Einschätzung des Erzählers:“ Also schrieb er düster und träge / (Was wir Romantik nennen, /Obwohl es hier nicht wenig Romantik gibt / ich sehe sie nicht; Was haben wir davon?) / Und schließlich, vor Tagesanbruch, / Sein müdes Haupt neigend, / Beim modischen Wort Ideal / Lensky döste leise ein;„Dann wird Lensky geweckt und geht los, um sich selbst zu erschießen. Ja, für Puschkin ist ein Duell eine alltägliche Sache, er selbst hat sich viele Male selbst erschossen. Du kannst schlafen.“

Tschaikowsky interpretierte Lenskys Gedichte neu und steigerte sie musikalisch auf ein neues Niveau. Er schrieb die Oper nach dem Tod des Autors des Romans. Die Ermordung des Dichters Lenski in der Oper wird vom Hörer mit der Ermordung des Dichters Puschkin in Verbindung gebracht. Bewertungen des Erzählers vorher („Unsinn“) Und danach („träge“) Lenskys Gedichte sind nicht im Libretto enthalten. Puschkins Ironie gegenüber dem romantischen Dichter verschwand und die Verse wurden wahrhaft tragisch. Ja, Lensky ist aus Puschkins Sicht nicht der stärkste Dichter, aber Tschaikowskys brillante Musik hat der sterbenden Arie so viel Gefühl verliehen! Die Gedichte wurden nahezu unverändert in die Oper übernommen, nur einige Worte werden wiederholt, statt „Und denk: Er liebte mich“ in der Wiederholung „Oh, Olga, ich habe dich geliebt!“ (Lensky Träume wie Olga zu Grabe kommen wird). Die Tatsache, dass Lensky sich poetischen Bildern wie „vom Pfeil durchbohrt“ zuwendet (wohl wissend, dass es sich um ein Duell mit Pistolen handelt), zeugt nur von seiner Aufregung vor dem Tod – und, wenn man so will, von der Erhabenheit des Geistes. Also Lenskys Arie. In der Oper singt er direkt am Schauplatz des Duells.

Lenskys Worte sind Tschaikowskys Musik.

(kurze Einführung zuerst)

Sind die goldenen Tage meines Frühlings?

(langsame lyrische Melodie im Stil einer Romanze)

Was hält der kommende Tag für mich bereit?

Mein Blick fängt ihn vergebens,

Er lauert in der tiefen Dunkelheit.

Keine Notwendigkeit; Schicksalsrechte.

Werde ich fallen, durchbohrt von einem Pfeil,

Oder sie wird vorbeifliegen,

Alles gut: Wachen und Schlafen

Die bestimmte Stunde kommt

Gesegnet ist der Tag der Sorgen,

Gesegnet ist das Kommen der Dunkelheit!

(Dur-Melodie trotz „Gräbern“)

Der Strahl des Morgensterns wird am Morgen aufblitzen

Und der helle Tag wird zu leuchten beginnen;

Und ich – vielleicht bin ich ein Grab

Ich werde in den geheimnisvollen Baldachin hinabsteigen,

Und die Erinnerung an den jungen Dichter

Langsam wird Lethe verschlungen,

Die Welt wird mich vergessen; aber du, du, Olga.

Sag mir, wirst du kommen, Jungfrau der Schönheit,

Vergoss eine Träne über die frühe Urne

Und denken Sie: Er hat mich geliebt!

Er hat es mir allein gewidmet

Oh, Olga, ich habe dich geliebt!

Dir allein gewidmet

Der traurige Beginn eines stürmischen Lebens!

Oh, Olga, ich habe dich geliebt!

(Musik wird intensiver und erreicht ihren Höhepunkt)

Herzensfreund, Wunschfreund.

Komm, komm! Willkommen Freund, komm, ich bin dein Mann!
Komm, ich bin dein Mann!

Komm, komm! Ich warte auf dich, lieber Freund.

Komm, komm; Ich bin dein Ehemann!

(und wieder die hoffnungslosen ersten beiden Zeilen)

Wo, wo, wohin bist du gegangen,

Mein Frühling, mein Frühling, goldene Tage?

Durchdringende Leistung von Lemeshev. Lyrisch und tragisch.

Nov. 5. 2015 17:49 Uhr (UTC)

Nimmt einen Stift; seine Gedichte,
Voller Liebes-Unsinn
Sie klingen und fließen. Liest sie
Er spricht laut, in lyrischer Hitze,
Wie Delvig, betrunken bei einem Fest.

Für diesen Anlass sind Gedichte erhalten geblieben;
Ich habe sie; hier sind sie:
„Wo, wohin bist du gegangen,
Sind die goldenen Tage meines Frühlings?
Was hält der kommende Tag für mich bereit?
Mein Blick fängt ihn vergebens,
Er lauert in der tiefen Dunkelheit.
Keine Notwendigkeit; Schicksalsrechte.
Werde ich fallen, durchbohrt von einem Pfeil,
Oder sie wird vorbeifliegen,
Alles gut: Wachen und Schlafen
Die bestimmte Stunde kommt
Gesegnet ist der Tag der Sorgen,
Gesegnet ist das Kommen der Dunkelheit!

„Morgen wird der Strahl des Morgensterns leuchten
Und der helle Tag wird zu leuchten beginnen;
Und ich – vielleicht bin ich ein Grab
Ich werde in den geheimnisvollen Baldachin hinabsteigen,
Und die Erinnerung an den jungen Dichter
Langsam wird Lethe verschlungen,
Die Welt wird mich vergessen; Anmerkungen
Kommst du, Jungfrau der Schönheit,
Vergoss eine Träne über die frühe Urne
Und denke: Er hat mich geliebt,
Er hat es mir allein gewidmet
Der traurige Beginn eines stürmischen Lebens.
Herzensfreund, Wunschfreund,
Komm, komm: Ich bin dein Ehemann. "

Also schrieb er düster und träge
(Was wir Romantik nennen,
Obwohl es hier kein bisschen Romantik gibt
Ich verstehe nicht; was haben wir davon?)
Und schließlich, vor Tagesanbruch,
Ich beuge mein müdes Haupt,
Stichwort: Ideal
Lensky döste leise ein;

Aber nur mit schläfrigem Charme
Er hat es vergessen, er ist bereits ein Nachbar
Das Büro betritt schweigend
Und er weckt Lensky mit einem Anruf:
„Es ist Zeit aufzustehen: Es ist nach sieben.
Onegin wartet sicherlich auf uns.

(Es stimmt, Onegin hat verschlafen - deshalb kam er zu spät, und Zaretsky war empört: „Na, anscheinend ist Ihr Feind nicht aufgetaucht?“ Lensky antwortet melancholisch: „Er wird jetzt auftauchen.“ Zaretsky geht murrend. Lensky singt eine Arie.)

„Die Hauptsache sind nicht die Worte, sondern die Intonation.
Worte werden alt und vergessen,
aber die menschliche Seele vergisst niemals Geräusche.“
Aus einem Interview mit dem Filmregisseur A. Sokurov.

„...Alle Unsterblichen im Himmel!..“
M.I. Glinka. Bayans zweites Lied aus der Oper „Ruslan und Lyudmila“
aufgeführt von S. Ya. Lemeshev

„Es gibt solche Kunstwerke...über die man schreiben kann literarische Bücher, angeregt durch ihren intellektuell menschlichen Inhalt, umgeht die Analyse, umgeht alles Formale ...“ (Asafiev B.V. „Eugen Onegin.“ Lyrische Szenen von P.I. Tschaikowsky“ // B. Asafiev. Über Tschaikowskys Musik. Ausgewählte „Musik“, L., 1972, S. 155). Boris Wladimirowitsch Asafjew, dem diese Worte gehören, nannte die Oper „Eugen Onegin“ das „sieben Blatt“ des russischen Musiktheaters und meinte damit das natürliche Wachstum jeder der sieben lyrischen Szenen: das Fehlen jeglicher ästhetischer Pose – „wahrhaftig, einfach“. , frisch." Es gibt kein populäreres Werk im Repertoire der russischen Opernbühne. Es scheint, dass es bis zur letzten Note bekannt ist. Man muss nur sagen: „Was hält der kommende Tag für mich bereit? ...“ oder „Ich liebe dich ...“, „Lass mich zugrunde gehen“, wie dieselben Klänge der Musik, die man von „herzlich“ kennt Kindheit, beginnen sofort im Gedächtnis zu klingen. Unterdessen „... ruft die Musik von „Eugen Onegin“ viel im Kopf hervor und inspiriert uns, über vieles nachzudenken, und diese Perspektive ihrer Wirkung ist einer der wesentlichen Anreize für ihre Lebensfähigkeit“, schließt Akademiemitglied Asafiev seine Forschung ab (Ebd., S. 156).

...Aus einem Brief von P.I. Tschaikowsky an seinen Bruder Modest vom 18. Mai 1877 über das Drehbuch zu „Eugen Onegin“: „Hier ist das Drehbuch für Sie in Kürze: Akt 1. Szene 1. Wenn sich der Vorhang öffnet, wird der Alte Frau Larina und ihr Kindermädchen erinnern sich an die alten Zeiten und machen Marmelade. Duett alter Frauen. Aus dem Haus ist Gesang zu hören. Das sind Tatjana und Olga, die zur Begleitung einer Harfe ein Duett nach einem Text von Schukowski singen“ (Tchaikovsky P.I. Complete Works. T.VI. M., 1961, S. 135). Bemerkenswert sind zwei Details, die nicht mit der endgültigen Ausgabe der Oper übereinstimmen: 1) die Reihenfolge der musikalischen Merkmale der Figuren (das Duett der alten Frauen – das Duett von Tatiana und Olga); 2) Der Autor des Textes im Duett der Larin-Schwestern ist Schukowski. Wie Sie wissen, begann das Gemälde anschließend mit einem Schwesternduett nach Puschkins Text. Der Korrespondenz des Komponisten nach zu urteilen, war in weniger als einem Monat „der gesamte erste Akt in drei Szenen bereits fertig“ (ebd., S. 142). Daher wurden gleich zu Beginn der Arbeiten Änderungen am Drehbuch vorgenommen. Welche Rolle spielten diese scheinbar unbedeutenden Änderungen für die Entstehung der Oper als organisches Ganzes? Versuchen wir, diese Frage zu beantworten.

In der endgültigen Ausgabe von Onegin wurde Puschkins Gedicht „Der Sänger“ als Text des Duetts bzw. seiner beiden Strophen – der ersten und der letzten – verwendet:

Hast du die Stimme der Nacht hinter dem Hain gehört?

Als die Felder morgens still waren,
Die Pfeifen klingen traurig und einfach
Hast du gehört?

Hast du geseufzt, als du der leisen Stimme zugehört hast?
Sänger der Liebe, Sänger deines Kummers?
Als du einen jungen Mann im Wald sahst,
Dem Blick seiner erloschenen Augen begegnen,
Hast du geseufzt?

Es wurde 1816 von einem siebzehnjährigen Dichter geschrieben und ist ein typisches Beispiel einer Elegie aus der frühen Schaffensperiode. Die Frage nach der Ähnlichkeit des Stils und der Sprache von Puschkins frühen Gedichten, insbesondere „Der Sänger“, mit Schukowskis Gedichten wird in der Literaturkritik ausreichend behandelt (siehe zum Beispiel: Grigoryan K.N. Puschkins Elegie: Nationale Ursprünge, Vorgänger, Evolution. Leningrad , 1990, S. 104: „Puschkin entwickelt in Anlehnung an Schukowski die Linie der sogenannten „traurigen“ Elegie weiter... In den nächsten zwei, drei Jahren werden die traurig-verträumten Motive von Puschkins Elegien immer mehr.“ ähnlich in der Stimmung, in der Sprache, in der Beschaffenheit der Landschaft: „Seit der magischen dunklen Nacht ...“ („Der Träumer“, 1815), „Die Träume vergangener Tage“ („Elegie“, 1817). Das Gedicht „Sänger“ (1816) scheint den ersten elegischen Zyklus von Puschkin zu schließen, in dessen Tiefen ein Bild „Sänger der Liebe, Sänger seines Kummers“ entsteht. Es schien, dass in diesem Fall die Ersetzung von Schukowskis Oper durch Puschkin im Libretto nichts grundlegend Neues einführen konnte? Tschaikowsky gab im Originalskript – „ein Duett nach Schukowskis Text“ – den notwendigen Umriss des Bildes – einfühlsam, sentimental (In einem Brief an N.G. Rubinstein nannte er diese Romanze ein „sentimentales Duett“. Siehe: P.I. Tschaikowsky . Vollständige Sammlungswerke. T.6, M., 1961, S.206). Wahrscheinlich könnte es sich dabei um etwas Ähnliches wie das Duett aus dem zweiten Gemälde von „Die Pik-Dame“ („Abend“) handeln, das, wie Sie wissen, speziell auf der Grundlage von Schukowskis Text geschrieben wurde. Doch trotz der künstlerischen Überzeugungskraft dieser Entscheidung entschied sich der Komponist dafür, Puschkins frühe Elegie als „Ausgangspunkt“ für seinen Onegin zu verwenden. Offenbar brachte „The Singer“ neben der figurativen Struktur und dem Zustand noch etwas anderes mit, das für das Vorhaben des Autors wesentlich war.

Einer der Gründe für die Wahl Tschaikowskys könnte der Wunsch sein, die „Puschkin-Stimmung“ seines Werkes zu bewahren, die zu seiner Bildung als „psychische Einheit“ beitrug (B. Asafiev. Zitierte Werke. S. 156). Wichtig ist hier der sich abzeichnende Bogen von der Elegie eines siebzehnjährigen Dichters zum Höhepunkt seines Schaffens – dem „Roman in Versen“.

Ebenso wichtig im semantischen Subtext von „The Singer“ ist sein historisches Schicksal. Trotz seiner offensichtlichen Verbindung mit den Bildern und dem Geist der Puschkin-Ära blieb es in der Folgezeit einer der beliebtesten Liebestexte. Allein in der Zeit von 1816 (dem Jahr, in dem sie geschrieben wurde) bis 1878 (dem Jahr, in dem die Tschaikowsky-Oper geschrieben wurde) wurden von verschiedenen Autoren, darunter Aljabyjew, Werstowski, Rubinstein, 14 Vokalwerke auf der Grundlage des Textes von Puschkins „Sänger“ geschrieben ( Siehe: Russische Poesie in der russischen Musik, vgl. M., 1966. Es besteht kaum ein Zweifel daran, dass er sowohl Tschaikowsky selbst als auch den ersten Hörern seiner Oper gut bekannt war. Anklänge an vergangene Zeiten vermischten sich mit Nuancen, die viele spätere Interpretationen einbrachten. Diese Art der Mehrdeutigkeit der Wahrnehmung könnte auch die Aufmerksamkeit des Komponisten erregen.

Es ist an der Zeit, sich direkt mit der Musik Tschaikowskys zu befassen. Als musikalische Stilisierung gilt das Duett „Have You Heard“. Es besteht unter den Forschern keine Einigkeit bei der Bestimmung seiner stilistischen Quelle. Normalerweise werden die Stile von Varlamov, Alyabyev, Genishta, Gurilev, dem frühen Glinka, Field, Chopin und sogar Saint-Saens als Vorbild zitiert (siehe: Laroche G. Selected Articles, Ausgabe 2, Leningrad, 1982, S. 105-109; Prokofjew S. Autobiographie, M., 1973, S. 533; Der zentrale Name in dieser Serie scheint der Name Alexander Egorovich Varlamov zu sein. Neben den vielen offensichtlichen Intonationsechos des Duetts mit der Melodie von Warlamows Romanzen gibt es unter ihnen eines, das als „Prototyp“ des Onegin-Duetts bezeichnet werden kann. Dies ist eine Romanze aus dem Jahr 1842 nach dem Text von G. Golovachev „Willst du seufzen“. Hier ist der vollständige poetische Text:

Wirst du seufzen, wenn heilige Liebe?
Wird der Klang Ihre Ohren berühren?
Und dieser Klang, inspiriert von dir,
Wirst du es verstehen, wirst du es zu schätzen wissen?

Wirst du seufzen, wenn du in einem fernen Land bist?
Der Sänger wird sterben, begeistert von dir.
Und allen fremd, still, einsam,
Wird er dein schönes Bild anrufen?
Wirst du seufzen?

Wirst du seufzen, wenn die Erinnerung
Wirst du jemals von ihm hören?
Wirst du sein Leiden mit einer Träne ehren,
Den Kopf an die zitternde Brust lehnen?
Wirst du seufzen, wirst du seufzen?

Selbst für einen außenstehenden Beobachter ist klar, dass Golovachevs Text dem Text von „The Singer“ überraschend ähnlich ist. Vor dem von einer sentimentalen Träne verschleierten Blick – wieder der „Sänger der Liebe“. Ein Echo von Puschkins „Willst du seufzen“ klingt aufrichtiger: „Willst du seufzen?“ Die Nähe dieser beiden Texte hat etwas Geheimnisvolles. Obwohl die Sache vielleicht ohne Mystik gemacht wurde und wir es mit einer Wiederholung, einer freien Version von Puschkins Text zu tun haben, vielleicht nicht der ersten und nicht der subtilsten Interpretation davon. Aber es war kein Zufall, dass wir über einen Prototyp sprachen. Wenn uns Golovachevs Text assoziativ in die Vergangenheit vor 26 Jahren, in Puschkins Jugend, zurückversetzt, dann weckt die musikalische Reihe von Warlamows Romanze auch direkte Assoziationen, allerdings nur mit der „Zukunft“ mit dem Duett der Larin-Schwestern. Es genügt zu sagen, dass bei Varlamov am Ende jeder Strophe die Intonation einer absteigenden Quinte mit angrenzender Sexte (d-es-d-g) erklingt, die jedem Musikliebhaber als Titelintonation „Hast du schon gehört“ bekannt ist die Worte „willst du seufzen“ (in e-moll klingt es wie h-c-h-e).

Die sehr merkwürdige Tatsache der Existenz des Prototyps der Romanze könnte als „Gedanken darüber“ eingestuft werden, wenn sie nicht Licht auf die Realität werfen würde bestehende Verbindung Duett „Have You Heard“ mit einer weiteren Schlüsselnummer der Oper – Lenskys Sterbearie aus Szene V. (Übrigens ist es in der gleichen Tonart wie die Arie geschrieben – e-moll.) Die Klaviereinleitung basiert auf einem eigenständigen Thema, dessen Umriss an den Hauptteil der Arie „Was der kommende Tag bereithält“ erinnert ich“ – derselbe „nackte“ dritte Ton-Ausruf, die Spitze der Tonika-Sechste, am Anfang und dann die gleiche absteigende Reihe von Tönen, die in demütiger Ohnmacht nach unten „gleiten“.

In der allerersten Gesangsphrase der Romanze (es ist interessant, ihre auffallende Ähnlichkeit mit der Melodie von „Separation“ – Glinkas Piano-Nocturne) zu bemerken, wird der fünfte Ton der Taste zum Zentrum der Intonationsanziehungskraft, die an Lenskys kurzes Eröffnungsrezitativ erinnert „Wo, wo, wo bist du hingegangen.“

Beachten Sie, dass die Oper „Eugen Onegin“ 35 Jahre nach der Niederschrift der Romanze und 30 Jahre nach Warlamows Tod entstand. „Hat Pjotr ​​Iljitsch Warlamows Romanze gehört?“ Wahrscheinlich ja. Einer der engen Bekannten des Komponisten, Alexander Iwanowitsch Dubuk, arrangierte sie neben vielen anderen Romanzen für Klavier. Es ist bekannt, dass Tschaikowsky mit seinen Klaviertranskriptionen vertraut war – 1868 arrangierte er eine solche Transkription von Dubuc für Klavier zu vier Händen. (Dies war sein Arrangement von E. Tarnovskayas Romanze „Ich erinnere mich an alles“). Basierend auf diesen Fakten können wir mit hoher Sicherheit von einer bewussten Stilisierung sprechen.

Allerdings gibt sich ein Genie, sei es das Genie Puschkins oder Tschaikowskys, selten mit einfacher Nachahmung zufrieden. In diesem Fall haben wir es also mit einem sehr komplexen, an unterschiedlichen Bedeutungsnuancen reichen Komplex von Intonationen zu tun. Unter diesen möchte ich die Aufmerksamkeit des Lesers auf eine scheinbar sehr entfernte Parallele lenken – das Thema von Bachs Fuge in g-Moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers.

Diese Parallele wird nicht so weit entfernt erscheinen, wenn wir uns daran erinnern, dass Olga und Tatjana angewiesen werden, einander nicht in Sexten zu wiederholen, wie Lisa und Polina es später tun werden, sondern in der Nachahmung zu konkurrieren, wie die Stimmen der Erfindung oder der Fuge. Einen brillanten Kommentar zu diesem Prozess gibt Sergej Wladimirowitsch Frolow in seiner Studie über Tschaikowskys Dramaturgie: „Hier stehen wir vor einer erstaunlichen musikalischen und dramatischen Technik, eine Opernaufführung in den ersten Nummern in Abwesenheit von zu „starten“. Bei jeder Bühnenaktion wird das Publikum in ein kraftvolles ereignispsychologisches Feld eingebunden, das es den Rest über in beispielloser Spannung hält. ...Von den ersten Klängen der Nummer an wird man durch das Nocturne-Barcarolle-Genre und den Trauermarsch-Fanfare-Ausruf auf dem fünften Ton in der Begleitung des Duetts „Hast du gehört“ alarmiert, sofern die „bukolischen Mädchen.“ ” beginnen fast in einer Imitationstechnik in einem Zweitakt-Satz in Achtelnoten vor dem Hintergrund eines Dreitakt-Pulsierens im Orchester zu singen, und in der zweiten Strophe wird ihr ohnehin schon unübersichtliches rhythmisches Gefüge durch ein imitativ organisiertes Sechzehntelmuster ergänzt Notizen im Teil der alten Frauen. Und das alles endet mit dem harmonischen Schema des Anfangs von Mozarts Reqium, versteckt in der vulgärsten strukturierten „Gitarren“-Begleitung zu den Worten „Die Gewohnheit ist uns von oben gegeben.“ …Ist es nicht zu viel für ein Dorf, nichts zu tun?“ (Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowsky. Forschung und Materialien, St. Petersburg, 1997, S. 7). Die Antwort liegt auf der Hand. So sprengt das zunächst als unschuldige Stilisierung konzipierte Schwesternduett nach und nach die Grenzen des sentimentalen Stils und gewinnt an Tiefe und Bedeutung.

Doch zurück zum Vergleich von Duett und Arie. Die Verbindung zwischen ihnen manifestiert sich in der Präsenz figurativer und lexikalisch-grammatischer Leitmotive: Die Texte des Duetts und der Arie werden durch das Bild des beklagten „jungen Dichters“ – „Sänger der Liebe“ und die Intonation des Frage-Zweifels vereint „Hast du gehört“ – „Hast du geseufzt“ im Duett und „Willst du kommen, bist du“ in Lenskys sterbender Arie?

Sag mir, wird die Jungfrau der Schönheit kommen,
Vergoss eine Träne über die frühe Urne
Und denke: Er hat mich geliebt -
Er hat es mir allein gewidmet
Der traurige Beginn eines stürmischen Lebens!
Herzensfreund, Wunschfreund.
Komm, komm, ich bin dein Mann!

Auch die rhythmische Lesart beider Texte – ein Zweitakt-Takt mit triolischer Einbindung – bringt diese beiden Nummern einander näher. Intonational sind Duett und Arie nach dem Komplementaritätsprinzip vergleichbar. Das Thema des Duetts (oder vielmehr der Teil davon, der der Sopranistin zugeordnet ist) wird bis auf wenige Ausnahmen vollständig innerhalb der Tonika Quinte g-d intoniert. Es handelt sich um eine Art Klangkapsel, in deren Inneren der „zentripetalen“ Intonationsentfaltung eine „zentrifugale“ Kompression entgegensteht, quasi oberhalb des etablierten Quintenbereichs. Man muss zugeben, dass es sehr wenig wirkliche Romantik gibt. Das Thema der Arie hingegen ist voller romantischer Intonationen, von denen die Tonika sechste h-g am ausdrucksstärksten ist. Somit ergänzen sich diese Themen, die in verschiedenen Zonen der Moll-Tonleiter intoniert werden und in verschiedenen „Territorien“ unterschiedlich existieren, dennoch und bilden eine Art symbolische Einheit. Sie können es in der Realität „hören“, indem Sie ein Fragment der nachahmenden Appelle von Tatiana und Olga zu den Worten „Hast du gehört – hast du gehört“ und den Repriseteil der Arie zu den Worten „Sag mir, wirst du kommen?“ vergleichen , Jungfrau der Schönheit“ (der Einfachheit halber ist das zweite Fragment in g-moll transponiert).

Hier haben wir eine klassische Summationsstruktur. Die Motive fließen so flexibel ineinander, dass man die Distanz vergisst, die sie trennt: vom Beginn der Oper bis zum eigentlichen Punkt des Goldenen Schnitts. Es ist unwahrscheinlich, dass dies ein reiner Zufall ist. Ebenso wenig ist es üblich, die vollständige Intonationsidentität von Tatjanas Satz aus der Briefszene „Wer bist du, mein Schutzengel“ und dasselbe Fragment von Lenskys Arie als Zufall zu betrachten. Höchstwahrscheinlich ist dies ein echter Beweis für die sorgfältige Arbeit des Dramatikers Tschaikowsky, die mit Beethovens motivischer Arbeit übereinstimmt. Der Wert des Ergebnisses kann kaum überschätzt werden. Ein ähnliches künstlerisches Problem wurde einst von Michail Iwanowitsch Glinka in der berühmten Szene von Susanins Abschied von seinen Kindern brillant, aber auf ganz andere Weise gelöst, wo die „Hellsichtigkeit“ des Helden durch die Leitmotivtechnik unterstützt wird. Susanin und Lensky? Warum nicht, denn „... die Hauptsache sind nicht die Worte, sondern die Intonation. Worte werden vergessen, aber die menschliche Seele vergisst niemals Geräusche.“ Jeder erinnert sich hier an einen anderen berühmter Aphorismus– musikalisch und poetisch: „...O Erinnerung des Herzens, du bist stärker als der Geist der traurigen Erinnerung ...“. Der Dichter verabschiedet sich vom Leben und appelliert an die Herzen, die ihn liebten, an verwandte Seelen, die im Einklang klangen... im Duett, im Terzett... Und was kommt als Nächstes?

Die Erinnerung des Dichters blitzte auf
Wie Rauch über dem blauen Himmel,
Über ihn vielleicht zwei Herzen
Immer noch traurig...

Liegt nicht in diesen Puschkin-Zeilen aus dem siebten Kapitel des Romans die wahre Bedeutung des Duetts „Hast du schon gehört?“? Hast du gehört, hast du geseufzt, wirst du seufzen, wirst du kommen – all diese musikalischen und poetischen Motive, die durch ein bizarres Assoziationsnetz verbunden sind, scheinen in Zeit und Raum der Intonation völlig getrennt zu sein. Eine Zeile aus Puschkins Elegie von 1816; Titel und Refrain der sentimentalen Romanze von Golovachev-Warlamov aus dem Jahr 1842; ein Vers, den der Autor Puschkin in einem 1831 fertiggestellten Roman seinem Helden Lensky mit einem ironischen Lächeln in den Mund legt; und schließlich derselbe Vers, der in der Arie eines anderen Lensky – des Helden von Tschaikowskys Oper von 1877 – zu tragischen Höhen geführt wird. Aber bei aller Widersprüchlichkeit sind sie sich in einer Sache nahe – in jedem von ihnen, mal schüchtern, mal herrisch (Sag mir, kommst du, Jungfrau der Schönheit – so ist die Stimme von Sergej Jakowlewitsch Lemeschew zu hören) dort ist ein Aufruf zur Sensibilität, eine Bitte nach Erinnerung, ein Seufzer nach der Ewigkeit.

So sind Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in diesen „lyrischen Szenen“, in denen unser „sentimentales“ Duett eine wichtige Rolle spielte, hoffnungslos vermischt. Stellen wir uns vor, wie es von den ersten Zuhörern der Oper im März 1879 wahrgenommen worden sein könnte (Der erste Versuch, Materialien über die Uraufführungen von „Onegin“ zu sammeln und zusammenzufassen, wurde von A.E. Sholp unternommen. Siehe: A.E. Sholp, „Eugene Onegin“ von Tschaikowsky, S. 5.). Die öffentliche Meinung wurde dann durch Gerüchte über eine Blasphemie gegen ein nationales Heiligtum aufgewühlt. Es gab Gerüchte über einen Brief von I. S. Turgenev an L. N. Tolstoi, in dem es insbesondere hieß: „Eugen Onegin“ von Tschaikowsky kam in einer Klavierpartitur an. Zweifellos wunderbare Musik: Besonders gut gefallen die lyrischen Melodiepassagen. Aber was für ein Libretto! Stellen Sie sich vor: Puschkins Gedichte über Charaktere werden den Charakteren selbst in den Mund gelegt. Über Lensky heißt es zum Beispiel: „Er sang die Farbe des verdorrten Lebens“, im Libretto heißt es „Ich singe die Farbe des verdorrten Lebens“ und so weiter fast ständig“ (Zitiert aus: Sholp A.E. „Eugene Onegin“ // Turgenev I.S. Complete. Tchaikovsky war noch fertig (einst wollte der Komponist sogar die gesamte Oper nach ihr benennen). Der Held war nicht mehr Onegin, der Fokus verlagerte sich, der wahre Held sei Lensky – „der Sänger der Liebe, der Sänger seiner Traurigkeit“. Menschen, die Alexander Sergejewitsch persönlich kannten, der bis an sein Lebensende um den frühen Tod des Dichters trauerte, war Tschaikowskys ältester Zeitgenosse – er erlebte die Uraufführung nur wenige Monate Über Ironie könnten wir reden?

Die Erinnerung an den Tag der Uraufführung gehört Modest Tschaikowsky: „Der Mut des Librettisten, die Verfälschung der Musik, die Reduktion und, was noch schlimmer ist, die Ergänzung von Puschkins unvergleichlichem Text mit gewöhnlichen Librettversen – alles in allem die überwiegende Mehrheit.“ Das Publikum, dessen Sprecher Turgenjew in einem seiner Briefe war, stellte sich vor, es sei gewagt, sich vor der Begegnung mit der Musik selbst gegen die Komposition zu wenden, und das Wort „Blasphemie“ blitzte durch den Saal (Sholp A.E. „Eugen Onegin“, S.9). Es ist jetzt nicht schwer, sich den Zustand des Publikums vorzustellen, bevor sich der Vorhang hebt. Alle warten darauf, dass Puschkins unsterbliche Gedichte erklingen. Die ersten Zeilen des Gedichts „Mein Onkel hat die ehrlichsten Regeln...“ sind in aller Munde. Die Einleitung klingt. Endlich ist der Vorhang gelüftet. Und was? Ein Duett hinter den Kulissen über einen Text, der nichts mit dem Roman zu tun hat, obwohl der Text von Puschkin stammt, bekannt, oft in vielen musikalischen Interpretationen zu hören. Unter diesen Bedingungen könnte es durchaus als Epigraph der Oper wahrgenommen werden.

„Ein Epigraph ist eine vom Autor vor dem Text eines Aufsatzes oder einem Teil davon platzierte Inschrift und ein Zitat aus einem bekannten Text, das in der Regel den Hauptkonflikt, das Thema, die Idee oder die Stimmung des vorangehenden Werkes zum Ausdruck bringt.“ , trägt zu seiner Wahrnehmung durch den Leser bei“, sagt uns die Brief Literary Encyclopedia (KLE), M., 1972, Bd. 915). Es ist merkwürdig, dass die Idee des Epigraphs durch Puschkins Versroman „vorgeschlagen“ worden sein könnte. Darüber hinaus könnte der Text des Romans mit seinen unzähligen Reminiszenzen, Zitaten, Anspielungen, Epigraphen und schließlich der Widmung den Komponisten dazu inspirieren, eine versteckte Widmung an Puschkin in seine Oper einzubauen, aus der das Duett „Hast du gehört“ wurde? Präzedenzfälle dieser Art gab es bereits in der russischen Oper – erinnern wir uns an Bayans zweites Lied aus Glinkas „Ruslan und Ljudmila“:

Aber Jahrhunderte werden vergehen, und zwar in das arme Land
Ein wundersames Schicksal wird kommen.
Es gibt einen jungen Sänger zum Ruhm des Heimatlandes
Er wird auf goldenen Saiten singen ...
Und Lyudmila mit ihrem Ritter zu uns
Wird dich vor dem Vergessen bewahren.
Doch die Zeit des Sängers auf Erden ist nicht lang
Sie alle sind in ne-e-dämonen unsterblich!

Im Mai 1877 fand er schließlich die Handlung, nach der Tschaikowsky so lange gesucht hatte. Der Komponist saß mit seiner alten Freundin, der berühmten Künstlerin und Sängerin Lawrowskaja, zusammen. Das Gespräch drehte sich um Opernlibretti, und Tschaikowsky lauschte sehnsüchtig den unmöglichsten Handlungssträngen, die Lawrowskajas Mann unschuldig vorschlug. Elizaveta Andreevna schwieg und lächelte nur freundlich und steif; dann sagte sie plötzlich: „Was ist mit Eugen Onegin?“ Die Idee, Puschkins poetischen Roman in eine Oper zu verwandeln, erschien Tschaikowsky lächerlich und er antwortete nicht. Dann, als er alleine in einer Taverne speiste, erinnerte er sich plötzlich an Onegin, wurde nachdenklich und plötzlich unruhig. Ohne nach Hause zu gehen, beeilte er sich, nach einem Band von Puschkin zu suchen; Nachdem er es gefunden hatte, eilte er in sein Zimmer und las es voller Freude noch einmal. Dann verbrachte er eine schlaflose Nacht damit, das Drehbuch für diese, wie er nun endlich überzeugt war, wunderbare Oper zu schreiben.

Seiner Ansicht nach wurden die wichtigsten Handlungsstränge des Romans von selbst bestimmt und bildeten jene sieben Bilder, die „eine Vorstellung von den Wendepunkten im Schicksal der Hauptfiguren geben könnten: 1) Abend im Haus der Larins und Tatjanas.“ erstes Treffen mit Onegin, 2) Tatjanas nächtliches Gespräch mit dem Kindermädchen und ihr Brief an Onegin, 3) Onegins harte Zurechtweisung im Garten, 4) die Geburtstagsfeier der Larins und ein plötzlicher Streit zwischen Lensky und Onegin, 5) Das Duell, das ich bin der Tod von Lensky, 6) Ein neues Treffen zwischen Tatiana und Onegin in der „großen Welt“ von St. Petersburg, 7 ) Letztes tragisches Datum.
Diese Szenen fügten sich natürlich in die Musik ein und stellten eine logische Weiterentwicklung der romantischen Linie dar.
Schon am nächsten Tag ging Tschaikowsky zu seinem Freund Schilowski und begann ihn zu überreden, sofort ein Libretto nach diesem Drehbuch zu schreiben. „Sie werden nicht glauben, wie sehr ich mich auf diese Geschichte freue. Wie froh bin ich, äthiopische Prinzessinnen, Pharaonen, Vergiftungen und Stelzen aller Art loszuwerden! Was für ein Abgrund der Poesie in Onegin! Ich irre mich nicht; Ich weiß, dass es in dieser Oper wenig Bühneneffekte und Bewegung geben wird. Aber die allgemeine Poesie, die Menschlichkeit, die Einfachheit der Handlung, kombiniert mit einem brillanten Text, werden diese Mängel mehr als ausgleichen“, schrieb er an seinen Bruder.

In diesen Tagen schien Tschaikowsky Puschkin wiederzuentdecken. Alles, was ihn bisher an Puschkins Gedichten erfreut hatte, alles, was ihn durch die Werke von Glinka und Dargomyzhsky beeinflusst hatte, was durch die Geschichten und Erinnerungen der Davydovs zum Ausdruck kam – all dies offenbarte sich in den Bildern des Romans und beleuchtete neue kreative Wege der Komponist.
In diesem erstaunlich lebendigen Werk, in dem der Dichter entweder sehr nah an das Alltagsleben herangeht und dann plötzlich zu den komplexesten philosophischen und psychologischen Verallgemeinerungen übergeht, fand Tschaikowsky den Schlüssel zur Verkörperung der Moderne. Puschkin beschrieb das Leben und die Beziehungen seiner Helden mit fast heimeliger Leichtigkeit, mit der fordernden Direktheit, mit der sie nahestehende, bekannte Menschen betrachten. Aber wie weit war dieser Blick von der üblichen alltäglichen Einstellung gegenüber der Welt um uns herum entfernt! Nachdem er die Merkmale seines Jahrhunderts eingefangen hatte, gelang es dem Dichter, die grundlegenden Eigenschaften der russischen Gesellschaft darzustellen, in seinen Helden den großen Beginn des Lebens der Menschen zu verkörpern und in ihrer spirituellen Suche die Entwicklung derselben Mächtigen einzufangen Quelle, die die edlen Bilder der historischen Vergangenheit nährte. Tschaikowsky selbst träumte davon und strebte danach, als er seine „Winterträume“, Quartette und Romanzen schuf; Der Komponist verspürte in sich eine ähnliche Fähigkeit, seine Umgebung zu sehen, zu spüren und zu verallgemeinern, war jedoch noch nicht in der Lage, diese in Opernbilder umzusetzen. Nun öffnete sich für ihn endlich der für ihn seit vielen Jahren so notwendige Bereich der dramatischen Kunst.
Tschaikowskys Vorgänger und Zeitgenossen ließen sich von tragischen Ereignissen inspirieren Märchen Puschkin; Tschaikowskys Denken wurde durch die lyrisch-philosophische und lyrisch-alltägliche Strömung des unsterblichen „Onegin“ befruchtet.
Die Arbeit an der Oper legte alles für eine Weile auf Eis. Glückliche und schwierige Erfahrungen lösten sich in einem Gefühl enormer spiritueller Erhebung auf, in einem Gefühl dieser Vollständigkeit, dieser leidenschaftlichen Konzentration von Gefühlen, die normalerweise mit Inspiration einhergeht. Dieser Staat verließ Tschaikowsky in den wenigen Monaten, in denen Onegin geschaffen wurde, fast nie.
Der Komponist hatte ein für die Oper völlig ungewöhnliches Material in der Hand: Bei aller Einfachheit und Schlichtheit war es überwältigend mit dem Reichtum an Gedanken, Gefühlen, Schattierungen, manchmal scheinbar widersprüchlich.
Mit dem Mut eines Genies verschob Puschkin die Grenzen des Romans, indem er willkürlich lyrische, epische, philosophische und alltägliche Skizzen kombinierte; Er veränderte unerwartet den Standpunkt des Autors und beleuchtete Ereignisse von innen, dann von außen – manchmal schien er sich in lyrischen Exkursen von der Handlung zu entfernen, manchmal brachte er seine Helden dem Leser näher und bemerkte die subtilsten Schattierungen im Gesichtsausdruck , Gespräche und Geisteszustände. Mit diesen leichten Berührungen verlieh der Dichter seinen Bildern einen so lebendigen Charme, brachte so viel Bewegung und Leben in die Erzählung, dass die Musik beim Lesen des Romans unwillkürlich zu entstehen schien.
Aber in Wirklichkeit war es eine äußerst schwierige Aufgabe, auf dieser Grundlage musikalische und dramatische Bilder zu schaffen, Sprachintonationen zu verallgemeinerten melodischen Strukturen zu verbinden und zu vereinen, dem freien Fluss der Kapitel eine neue szenische Einheit zu verleihen.
„Allein durch die Lektüre von Puschkins Roman wird er am aufmerksamsten, einfühlsamsten, „mitfühlendsten“, einfach aus Leidenschaft. Puschkin und dem Wunsch, dem Komponisten seine Eindrücke von einem literarischen Werk musikalisch zu vermitteln, wäre es unmöglich, solche Bilder von Tatjana zu schaffen, ohne die Epoche des Romans zu stilisieren, sie aber mit einer verallgemeinerten Reinkarnation unter den Bedingungen der Tschaikowsky-Moderne zu erfassen und Lensky, auch nur sie allein, die in ihrem Intonationserlebnis so aufregend sind! – schreibt Asafjew ​​und analysiert die Oper.
Und tatsächlich hat Tschaikowsky Puschkins Roman nicht nur als begeisterter Leser, sondern auch als eigenständiger Künstler-Denker der 70er Jahre wahrgenommen und vermittelt. „Er konnte in der Oper seine Gedanken über das Schicksal einer zeitgenössischen russischen Frau und ihren Kampf im Leben verkörpern, ihre spirituelle Welt, ihr Verständnis von Glück und ihre ethischen Prinzipien offenbaren; er konnte in Puschkin etwas finden, das er selbst war.“ erlebt und gespürt“, nach dem er sich in den vergangenen Jahren gesehnt hatte.
Die Lektüre von „Onegin“ durch die Augen eines Menschen einer anderen Zeit spiegelte sich bereits darin wider, dass der Komponist aus dem umfangreichen Material, das ebenso aktiv „vertont werden wollte“, nur das Grundlegendste auswählte und vieles davon ausschloss eng mit Puschkins Zeit und Umfeld verbunden, zum Beispiel die wundervolle Wahrsageszene der Mädchen oder Tatianas Traumszene. Solche Episoden waren für jeden ein Schatz Opernkomponist, insbesondere für Tschaikowsky, der in „Der Schmied Vakul“ seine Fähigkeit unter Beweis stellte, alltägliche und fantastische Elemente zu verkörpern. Aber er widerstand der Versuchung, diese Szenen auf die Oper zu übertragen; oder vielleicht ist es ihm auch nie in den Sinn gekommen, sich mit ihnen zu befassen, und dies geschah auch nicht gerade deshalb, weil er keine Illustrationen für Puschkins Roman schrieb, sondern auf deren Grundlage eine eigenständige dramatische Erzählung über die russische Gesellschaft schuf.
Von den Alltagsbildern wurden nur solche in die Oper aufgenommen, die dem Wunsch des Komponisten, das Werk näher an die Gegenwart zu bringen, nicht widersprachen: Situationen, Begegnungen, Alltagsbeziehungen entführten den Zuhörer nicht in die ferne Vergangenheit; Alles, was auf der Opernbühne passierte, hätte im Wesentlichen zur Zeit Tschaikowskys geschehen können. So blieb der Dorfball im Larins-Anwesen, den Tschaikowsky mit allen im Roman beschriebenen charakteristischen Merkmalen des Lebens auf die Oper übertrug, das gleiche konstante Zeichen Leben als Grundbesitzer 70er Jahre, wie zum Beispiel Marmelade machen; betrat die Oper und einen glanzvollen Ball in der großen Welt von St. Petersburg – auch seine traditionellen Merkmale blieben lange Zeit unerschütterlich. Der Schauplatz des Moskauer Debüts
Tatiana, ihre Treffen mit unzähligen Tanten, lehnte Tschaikowsky nach einigem Zögern ab
Zwar wurden auf Drängen des Komponisten bei der Inszenierung der Aufführung die Merkmale der Puschkin-Ära in Kostümen und Bühnenbildern genau wiedergegeben. Doch die Guts- und Hauptstadtarchitektur und sogar die Kostüme der 20er Jahre wurden damals eher als Kindheits- oder Jugenderinnerungen denn als Zeichen einer vergangenen Zeit wahrgenommen; Sie waren noch mit dem Leben der 70er Jahre verbunden und verliehen, wie Puschkins Gedichte, dem Bühnengeschehen einen besonderen Reiz.
Also schrieb Tschaikowsky eine Oper, in der er Puschkins unvergängliche Bilder mit seinen eigenen Gedanken und Beobachtungen, seinen eigenen Erfahrungen und Kenntnissen des russischen Lebens ergänzte und in der Kunst das Bedeutende verkörperte, das ihn an den modernen Menschen anzog und fesselte.
So wie Puschkins Roman die Charaktereigenschaften seiner Zeitgenossen einfing, die Charakterzüge russischer Mädchen und Frauen, die der Dichter sowohl in den Tagen ihrer frühen Jugend als auch in der Zeit ihrer reifen Blütezeit kannte (Bilder der Raevsky-Schwestern, Nachbarn in Trigorsky, Zinaida Volkonskaya), also in der Oper Die Bilder von Tschaikowsky vereinten Vorstellungen über Personen, die im Leben des Komponisten selbst eine bedeutende Rolle spielten. Das verallgemeinerte Erscheinungsbild der Kamensker Einwohner, das Puschkins Tatjana so ähnlich ist (die Erinnerungen an die Jugend ihrer Ältesten dienten offenbar als lebendige Verbindung zwischen den Plänen des Komponisten und des Dichters), der Menschen, denen der Komponist während seines Lebens begegnete gesellschaftliches und künstlerisches Leben und schließlich die weiblichen Typen und Charaktere in den Romanen seiner zeitgenössischen Schriftsteller - Turgenjew, Tolstoi, Gontscharow - all diese übereinander geschichteten Eindrücke aus dem wirklichen Leben und der Literatur verschmolzen mit den Bildern von Puschkin und schuf sozusagen einen neuen Subtext, der in den seit langem bekannten Strophen erklang. So entstanden Tatjana ein zweites Mal, Lenski und Onegin ein zweites Mal – nicht nur Puschkin, sondern auch Tschaikowsky.
Es ist sehr schwierig, selbst in kleinen Dingen auf das Original zu verzichten, wenn man sich mit einem Werk wie Puschkins „Onegin“ beschäftigt; aber Tschaikowsky musste dies unbedingt tun, um das Unvergänglichste und Lebendigste des Romans auf der Opernbühne zu bewahren – das Gefühl der Verbindung von Kunst und Moderne. Ja, er hat eine neue Tatiana geschaffen, obwohl die junge Frau ein Duett im Stil der 20er Jahre singt und ein Kostüm aus dieser Zeit trägt. Und doch ist dies Tatiana der 70er Jahre, ohne den Aberglauben und die süße „Wildheit“ von Puschkins Tatiana, aber mit dem gleichen Durst nach einem aktiven Leben und erhebender Liebe. Was für ein Mädchen der 20er Jahre noch ein unbewusstes Ideal war, offenbarte sich den Zeitgenossen Tschaikowskys in seiner ganzen Stärke und offenbarte die heroische Entschlossenheit der russischen Frauenfigur. Puschkins brillante Einsicht, die später von Tolstoi, Nekrassow und Turgenjew aufgegriffen wurde, fand ihren Niederschlag in Tschaikowskys musikalischer Charakterisierung.
In unserer Theater- und Forschungspraxis wird oft ein Fehler gemacht: Bei der Analyse und Interpretation der Oper „Eugen Onegin“ werden ihre Bilder buchstäblich mit den Bildern des Romans verglichen, wobei vergessen wird, dass die Musik nicht von einem Zeitgenossen des Dichters geschrieben wurde. sondern von einer Person aus den späten 70ern.
Damit kehrt die Oper zu dem zurück, was Tschaikowsky mit der Kühnheit seines Konzepts überwunden hat – sie stilisiert sein Werk im Geiste der Puschkin-Ära, nicht nur in Bezug auf Kostüme, alltägliche, architektonische und bildnerische Aspekte (was sowohl zulässig als auch notwendig ist), sondern auch in der Interpretation von Gedanken, Gefühlen und Charakteren. So wird das brillante Thema, das Tatiana in der Orchestereinleitung charakterisiert, von den meisten Musikern als verträumt, seufzend, romantisch interpretiert. Aber diese Interpretation bezieht sich ihrem Wesen nach überhaupt nicht auf Tschaikowskys Musik, sondern auf Puschkins Beschreibung von Tatjanas Jugend:

Dick, traurig, still,
Wie ein Waldhirsch ist schüchtern,
Sie ist in ihrer eigenen Familie
Das Mädchen schien eine Fremde zu sein.
Sie liebte es auf dem Balkon
Warne die Morgendämmerung,
Wenn an einem blassen Himmel
Der Reigen der Sterne verschwindet.
Schon früh mochte sie Romane,
Sie haben alles für sie ersetzt;
Sie verliebte sich in Täuschungen
Und Richardson und Russo.

Zwar hat Tschaikowsky beim Schreiben des Szenarios selbst Zeilen in Puschkins Band geschrieben, die Tatianas Verträumtheit und Verzweiflung charakterisieren. Aber das war nur eine Folge des ersten Gedankengangs, des ersten Impulses, nach dem sich der Plan des Künstlers in eine andere Richtung drehte. Ist es möglich, nicht bereits im ersten Satz der Einleitung die verborgene Spannung und Wirksamkeit zu spüren, als ob der Wunsch, aus dem Teufelskreis der Empfindungen auszubrechen? Spiegelt es nicht eher beharrliche Gedankenarbeit als grundlose Träume wider? Und findet diese spirituelle Angst nicht ihre Bestätigung in der leidenschaftlichen Offenheit, mit der dasselbe Thema in der weiteren Entwicklung der Einleitung dargestellt wird? Hier kann man eher von vitaler Aktivität, vom Willen sprechen, als von schüchternen Mädchenträumen, und die ganze Einleitung trägt ein Gefühl vorsichtiger, ungeduldiger Vorfreude auf einen Wendepunkt in sich.
Dies wird besonders deutlich, wenn man es mit dem musikalischen Material vergleicht, das das patriarchale Leben auf dem Anwesen der Larins charakterisiert. Ein elegisches Duett aus dem Haus, ein friedliches Gespräch zwischen einer Mutter und einem Kindermädchen, die damit beschäftigt sind, Marmelade zuzubereiten – schließlich ist dies diese sanfte und untätige Welt, die für die spirituellen Bedürfnisse eines russischen Mädchens längst zu klein geworden ist. Es ist kein Zufall, dass Tatjana im ersten Film fast schweigt. Die wenigen Sätze, mit denen sie ihrer Mutter und ihrer Schwester antwortet, skizzieren kaum den Bühnenumriss eines jungen Mädchens, das sich selbst und seine Stärken noch nicht kennt.
Doch so wie in der Ouvertüre das Orchester für sie sprach, so spricht nun der Chor: die Dramatik und Strenge des in die Länge gezogenen Volksliedes, das majestätisch in der Ferne erklingt („Meine kleinen Füße tun weh von der Arbeit“), und die ausgelassene Freude des darauffolgenden Tanzes („It's so Bridge Bridge“) stören den heiteren Frieden des Quartetts („The habit has been gegeben to us from Above“); Das bäuerliche Leben mit seiner Arbeit, seinem Kummer und seiner Freude dringt für einen Moment in die umzäunte Welt des Larins-Anwesens ein, lässt eine Vorstellung von einem anderen Lebensmaßstab entstehen und damit, als würde es die Entwicklung eines weiteren musikalischen Vorwegnehmens vorwegnehmen. psychologischer Konflikt. So fasst Tschaikowsky Puschkins ausführliche Charakterisierung der Heldin zusammen: eine Beschreibung von Tatjanas Kindheit, ihren Jugendträumen und dem unbewussten Gefühl einer spirituellen Verbindung mit den Menschen;
Der komplexe Prozess der poetischen Charakteroffenbarung spiegelt sich im kontrastierenden Wechsel der Bühnenbilder wider – die rastlose Gärung von Gedanken und Gefühlen in der Einleitung, das patriarchalische, scheinbar unerschütterliche Leben des Anwesens.
Alles, worauf der Komponist steht! Dieser Akt brachte Puschkin in den Plan, unterstreicht nur die Bedeutung zentrales Bild. Das Schicksal einer russischen Frau, Gedanken über die Möglichkeit der freien Entfaltung ihrer spirituellen Qualitäten lagen Tschaikowsky ungewöhnlich am Herzen; Er fühlte sich angezogen und begeistert von der Kombination aus neugierigem Geist, kindlichem Glauben an das Gute und Furchtlosigkeit angesichts der Prüfungen des Lebens, die er möglicherweise an den Charakteren seiner Zeitgenossen beobachtet hatte. All dies versuchte er in der „Hauptszene“ auszudrücken, mit der er die Oper zu schreiben begann – in der Szene von Tatjanas Brief.
Als das dritte Kapitel von Onegin erstmals von Puschkin veröffentlicht wurde, sorgte der Brief der Heldin für Aufregung und Kontroversen; Tatjana liebte nicht nur, dachte sie, und sie vertraute ihrem Auserwählten alles an, was sich über viele Jahre geistiger Einsamkeit in ihrer Seele angesammelt hatte. Dies verlieh der Liebesbotschaft jene Tiefe, Noblesse und Einfachheit, jenen Stempel der Seelengröße, der Puschkins Zeitgenossen in seinen Bann zog.
Nun, in den 70er Jahren, überraschte die sekundäre „Geburt“ dieser Szene in der Oper den Hörer erneut: Tschaikowskys Musik verkörperte den Text des Briefes mit einer solchen Reinheit, mit einer so flexiblen Intonation und einem so flexiblen Rhythmus, als ob die Melodien gleichzeitig mit dem geboren wurden Text; Gleichzeitig spiegelte ihr aktives, schnelles Zeichnen einige neue Eigenschaften wider, die die übliche Vorstellung vom Bild von Puschkins Tatjana veränderten.
Tschaikowskys Musik war nicht nur edel in ihrer Aufrichtigkeit, aufgeklärt, poetisch und erhaben, sie war auch aktiv, dramatisch und sogar kraftvoll. Die stimmungskontrastierenden Episoden verkörperten einen scharfen Gedankenwechsel, beweglich und wechselhaft, präsentiert mit immer größerer emotionaler Kraft. Es war ein Strom von Melodien, bald unruhig, bald wie berauscht von Entschlossenheit, bald voller vertrauensvoller Zuneigung und feierlicher Strenge.
Frei entwickelte Rezitative verbanden Tatianas anfängliches leidenschaftliches Erkennen mit sich selbst („Lass mich umkommen“), ihr feierliches, festes Vertrauen in die Bedeutung ihrer Gefühle („Es gibt niemanden sonst auf der Welt.“) und einen vertrauensvollen, aufgeklärten Appell an ihr geliebter Mensch („Du bist mir in Träumen erschienen“), wodurch das Gefühl einer einzigen, sich kontinuierlich entfaltenden musikalischen Struktur entsteht; und Tatianas erhabene Gedanken und stürmische Verwirrung lösten sich im Finale ihres in seiner Dramatik atemberaubenden Monologs auf; die bescheidene Bitte von Puschkins Tatjana – „Stellen Sie sich vor, ich bin allein hier.“ – erhielt hier die Züge heroischer Begeisterung, und das Liebesgeständnis im Mund der Opernheldin klang nicht nur wie ein Aufruf zum Glück, sondern auch als ein Aufruf zu einem neuen Leben; Tschaikowsky betonte dies noch deutlicher ganz am Ende der Szene, indem er die abschließende Darbietung des Liebesthemas im Orchester mit dem feierlichen Bild des kommenden Morgens verband. Bei der Beschreibung von Liebe und Liebesgeständnissen verfügt die Oper seit langem über ein reiches Arsenal an Ausdrucksmitteln; Zahlreiche Schattierungen von Leidenschaft, Zärtlichkeit, Ekstase, Verzückung, Trägheit, Freude und Qual standen ihr zur Verfügung. Aber noch nie zuvor hat eine Opernbühne den vergeistigenden, erhebenden Prozess, der in der menschlichen Seele unter dem Einfluss der Liebe stattfindet, so realistisch dargestellt. Selbst im Vergleich mit Glinkas „Ruslan und Ljudmila“, mit Gorislavas inspirierter Elegie und Ratmirs leidenschaftlicher Arie, sogar im Vergleich mit der Szene von Nataschas Verzweiflung in „Rusalka“ war die Szene des Briefes unerhört neu.
Man kann argumentieren, dass wir in der gesamten Opernliteratur vor Onegin nicht auf eine solche Interpretation eines Liebesgeständnisses stoßen werden. Vor Tschaikowsky wäre eine lyrische Soloszene dieses Umfangs undenkbar gewesen, zumal der Komponist auf jegliche äußere Animation der Handlung verzichtete und die ganze Kraft seines Talents darauf konzentrierte, den Geisteszustand eines Mädchens zu vermitteln, in das er sich verliebte das erste Mal. Aber genau wie Mussorgsky in „Boris“, wie Dargomyzhsky in „Rusalka“, wie Rimsky-Korsakov in seinen Märchenopern, in „Mozart und Salieri“ gelang es Tschaikowsky, Puschkins Text folgend, nicht nur die Erfahrungen des zu verkörpern Charakter, sondern vermitteln auch nur die Stimmung der Szene, offenbaren aber die ethische Bedeutung des Geschehens.
In dieser für das Opernhaus ungewöhnlichen Interpretation kann man nicht umhin, eine Widerspiegelung der zeitgenössischen Konzepte und Ansichten Tschaikowskys zu sehen: Träume von Liebe und Gedanken an Aktivität, an ein aktives soziales Leben, an innere Freiheit und Reife waren für Mädchen der damaligen Zeit fast untrennbar miteinander verbunden 70er Jahre. Und Tschaikowsky hat viel von dieser ideologischen Leidenschaft, vom bewussten Wunsch, sein Leben zu verändern, in das Aussehen seiner Heldin einfließen lassen.
Vielleicht kann man die Verwirrung verstehen, die die neue Oper bei den Anhängern der „Unverletzlichkeit“ von Puschkins Poesie auslöste, und die in den Seiten der kritischen Presse so oft zu hörenden Angriffe auf die „unzeremonielle“ Behandlung von Puschkins Text durch den Komponisten. Der Roman wurde von vielen bereits als „Museumswert“ wahrgenommen und Tschaikowskys Versuch, den sich kontinuierlich weiterentwickelnden Beginn des Lebens in der Oper festzuhalten, könnte blasphemisch wirken.
Wenn Sie den Roman jedoch noch einmal sorgfältig lesen, können Sie feststellen, dass Tschaikowsky das Bild von Puschkin keineswegs willkürlich mit den Merkmalen einer neuen Zeit versah, den Plan des Dichters nicht mechanisch den Bedürfnissen seiner Zeit unterordnete, sondern eine sehr subtile, aber gleichzeitig starke Verbindung zwischen Puschkins Zeit und seiner eigenen direkt im Text des Werkes.
Aus den reichhaltigsten Merkmalen von Puschkin wählte er diejenigen bedeutenden Merkmale aus, die sich als die wichtigsten erwiesen und die stärksten Triebe in die Zukunft gaben, und schwächte die Merkmale etwas ab, die das Bild von Tatjana als Phänomen der 1920er Jahre einschränkten. So berührte er in seiner musikalischen Charakterisierung kaum die naive Fähigkeit, sich Illusionen hinzugeben, und etwa die Leidenschaft für französische Romane, die für das Erscheinungsbild eines Mädchens aus Puschkins Zeit typisch waren. Die andere Seite von Puschkins Charakterisierung erwies sich für ihn als entscheidend, nicht so konkret alltäglich, aber unerwartet stark erhellend für die innere Welt der Heldin. Wir sprechen über jene Zeilen, in denen Puschkin versucht, seine unerfahrene Heldin vor Angriffen zu schützen:

Warum ist Tatjana schuldiger?
Denn in süßer Einfachheit
Sie kennt keine Täuschung
Und glaubt an seinen gewählten Traum?
Weil er ohne Kunst liebt,
Der Anziehungskraft der Gefühle gehorchend,
Warum ist sie so vertrauensvoll?
Was vom Himmel geschenkt wird
Mit einer rebellischen Fantasie,
Lebendig im Geist und Willen,
Und eigensinniger Kopf,
Und mit einem feurigen und zarten Herzen?

Es sind diese letzten Zeilen, dieser eigensinnige Kopf und die rebellische Vorstellungskraft, das heißt Originalität und Unabhängigkeit des Charakters, feurige Gedanken und Gefühle, ein lebendiger Geist und Wille, die Tschaikowsky den Hauptanreiz für die musikalische Interpretation des Bildes gaben.
In diesem neuen Licht dramatische Züge im Erscheinungsbild der Heldin traten sie deutlicher hervor, die psychologischen Farben verdichteten sich; Vielleicht wirkt Tatjana deshalb in Tschaikowskys Oper etwas älter als die von Puschkin. Ihre Liebe drückt sich zielgerichteter aus als die Liebe von Puschkins Heldin, ihre Ziele und Vorstellungen vom Leben wirken klarer, ihr Handeln selbst bewusster. Dies ist kein Mädchen, sondern ein Mädchen in der Blüte ihrer spirituellen Kräfte.
Dies sollte nicht als Verlust der poetischen Spontaneität gewertet werden, die an Puschkins Heldin so fesselnd ist.
In Tschaikowskys Tatiana zeigten sich die Züge einer anderen Epoche, sogar eines anderen sozialen Umfelds: Ihr Bewusstsein war bereits erwacht, und vieles von dem, was Puschkins „Stumme“ (Belinskys Ausdruck) Tatjana verstand, verstand sie mit blindem Instinkt und erklärte sich erst später, nachdem sie es gelesen hatte Bücher in Onegins Bibliothek, wurde Tatjana Tschaikowsky von den ersten Schritten an offenbart. Dies spiegelt sich deutlich in der Interpretation ihrer Haltung gegenüber Onegin wider – nicht nur in der Szene des Briefes, sondern auch in diesem für sie tragischen Moment, als Tatjana vor Aufregung erstickt auf Onegins Urteil wartet. Im Roman rannte ein verwirrtes, verängstigtes Mädchen in den Garten und warf sich auf die Bank; Sie wartet vergeblich darauf, „dass das Zittern ihres Herzens nachlässt, damit die glühenden Wangen verschwinden.“

So strahlt die arme Motte
Und schlägt mit einem Regenbogenflügel,
Fasziniert von dem ungezogenen Schuljungen;
So zittert ein Hase im Winter.
Plötzlich aus der Ferne sehen
In die Büsche eines gefallenen Schützen.

Diese fast kindliche Angst wird in der Oper durch eine mutige „Vorahnung des Leidens“ ersetzt. In Tatjanas wunderbarem Adagio „Oh, warum, mit dem Stöhnen der kranken Seele.“ Nach ihrem ungestümen Erscheinen und dem ersten, aufgeregten Ausruf: „Oh, hier ist er, hier Evgeny!“ – Schmerz und Nachdenken und die Entschlossenheit das Schicksal zu akzeptieren, egal wie grausam es auch sein mag. Es scheint schwierig, hier einen Bezugspunkt zu Puschkins Interpretation zu finden, aber der Hinweis auf die Möglichkeit einer solchen Interpretation liegt gerade in Puschkins Worten: „Aber schließlich seufzte sie und stand von ihrer Bank auf.“ - Sie lassen die Idee eines inneren Wendepunkts entstehen, dass die Angst der Kindheit vor dem Unbekannten durch spirituelle Konzentration ersetzt wurde.
Bei jeder Weiterentwicklung des Bildes folgt Tschaikowsky dem gleichen Prinzip: Wo die Eigenschaften von Tatjana nicht vollständig mit dem Aussehen eines zeitgenössischen Mädchens übereinstimmen, sucht er im Subtext von Puschkins Roman nach den Nuancen, die er braucht. Während Puschkins Text es ermöglicht, das Bild in seiner Gesamtheit genau in der Richtung zu offenbaren, in die es der dramatische Sinn des Komponisten entwickelt hat, nutzt Tschaikowsky gierig alles aus und gestaltet seine musikalische Charakterisierung fast wörtlich nach Puschkins Plan.
So entstand Tatianas intimes Gespräch mit ihrem Kindermädchen – eine Szene, in der das bescheidene Aussehen der Heldin eine komplexe Verbindung mit der Spannung ihrer inneren Welt eingeht und in der die maßvolle, einfältige Rede der alten Frau den Trost und die Geborgenheit zu enthalten scheint Die Wärme des umgebenden Lebens wird durch das dramatische Thema der erwachenden Liebe durchdrungen.
So entstand der in seiner Zurückhaltung charmante Walzer, der Tatianas Auftritt auf einem High-Society-Ball begleitete: Schon der Vergleich dieser neuen Episode mit der vorherigen Tanzmusik, der Kontrast der Klangstärke, der Orchesterfarben, des rhythmischen Musters, stellt wie mit eigenen Augen die von Puschkin beschriebene Szene dar:

Doch die Menge zögerte
Ein Flüstern ging durch die Halle.
Die Dame näherte sich der Gastgeberin,
Hinter ihr steht ein wichtiger General.
Sie hatte es nicht eilig
Nicht kalt, nicht gesprächig.
Alles war ruhig, es war einfach da.

Die entspannte, gesellige Melodie des Walzers unterscheidet sich so deutlich von Tatjanas früheren ungestümen musikalischen Charakteristika, dass sie dem Zuhörer allein schon eine Vorstellung von der tiefgreifenden Veränderung geben kann, die bei der Heldin eingetreten ist. Auch Tatjanas Begegnung mit Onegin ist in den gleichen lakonischen, bewusst zurückhaltenden Tönen verkörpert. Tschaikowsky betont hier, gehorsam dem Dichter folgend, mit den subtilsten psychologischen Akzenten den Kontrast zwischen der alten Tanja und der neuen, säkularen Tatiana:

Die Prinzessin schaut ihn an.
Und was auch immer ihre Seele beunruhigte,
Egal wie stark sie war
Überrascht, erstaunt,
Aber nichts hat sie verändert:
Es blieb der gleiche Ton
Ihre Verbeugung war genauso leise.
Sie fragte,
Wie lange ist er schon hier, wo kommt er her?
Und ist es nicht von ihrer Seite?
Dann wandte sie sich an ihren Mann
Müder Blick; rausgerutscht.
Und er blieb regungslos.

Der Komponist wagte es nicht, diese in ihrer Ausdruckskraft skulpturale Szene zu verändern, zu verstärken oder gar zu erweitern und eine umfassendere, traditionellere Operndarstellung des Treffens einzuführen. Mit Ausnahme einer aufgeregten Phrase von Tatiana, die er hinzufügte, übertrug Tschaikowsky die Vorsicht und traurige Zurückhaltung der Intonationen von Puschkins Text ehrfurchtsvoll in das musikalische Gefüge.
In Kombination mit dieser erstaunlichen Genauigkeit der Übertragung mag es seltsam erscheinen, dass der Mut, mit dem Tschaikowsky im selben Bild beschloss, die Charakterisierung der neuen Figur – Tatjanas Ehemann: Gremin, der Onegin seine Liebe zu seiner Frau gestand, radikal zu ändern Sie konnte mit einem Gefühl von Respekt, Bewunderung und grenzenloser Hingabe nicht die Person sein, die Tatjana unfreiwillig heiratete, nur weil für sie „alle Lose gleich waren“. Tschaikowskys Gremin, der Tatianas spirituelle Welt verstehen und schätzen konnte, konnte nicht sein.“
!nur ein betiteltes Nichts – ein General, der seiner Frau folgte und „allen Nase und Schultern höher hob“. Das eigentliche Motiv von Tatjanas Heirat erhält in Tschaikowskys Interpretation eine besondere Bedeutung, die sich von der in Puschkins Roman unterscheidet. Keine passive Unterwerfung unter das Schicksal, sondern eine bewusst getroffene Entscheidung könnte ihre Wahl rechtfertigen und Tatjanas Familienleben, wenn auch nicht glücklich, so doch sinnvoll machen. Dieser Umstand spielt im Plan des Komponisten eine wichtige Rolle. Nachdem er im Bild von Tatjana jene Merkmale gestärkt und betont hatte, die sie ihren Zeitgenossen näher brachten, konnte Tschaikowsky offenbar nicht bei der von Puschkin vorgeschlagenen Schlussfolgerung stehenbleiben: Im Laufe von 50 Jahren sind die Ansprüche der russischen Frau gewachsen, ihre Sicht auf die Das Wesen der familiären Beziehungen ist reifer geworden, ihre Rolle im öffentlichen Leben hat sie dramatisch verändert, und ohne die Weiterentwicklung von Puschkins Konzept hätte der Komponist dem Bild seiner Heldin nicht die emotionale Vollständigkeit verleihen können, die die Schlussszenen des Romans in ihm besaßen Perspektive der 20er Jahre. Nicht nur die resignative Pflichterfüllung, sondern auch das Bewusstsein der inneren Rechtfertigung des Daseins hätte der neuen Tatjana helfen sollen, in der von ihr verachteten säkularen Umgebung selbstbewusst, ruhig und würdevoll zu bleiben, hätte ihr helfen sollen, in dem Moment, in dem sie sich befand, mit sich selbst klarzukommen Mit der gleichen Kraft flammte die mädchenhafte Leidenschaft für Onegin auf.
Dies ist eine neue Lösung Handlung wurde dem Komponisten nicht von Puschkin angeregt, sondern von romantischen Kollisionen in den Werken von Goncharov, Turgenev, Tolstoi („Breakage“, „New“, „Rudin“, „War and Peace“), wo der Leser in den letzten Kapiteln ist Zeuge einer scharfen, aber natürlichen Wende im persönlichen Schicksal von Helden. Dieses Ende wurde durch den Wunsch der Künstler erklärt, poetische Träume, Impulse und Suchen mit realen Lebensbeziehungen und realen Aufgaben zu kontrastieren.
In Anlehnung an diese für seine Zeit charakteristische Opposition übte Tschaikowsky in den 1920er Jahren gleichzeitig keine Gewalt aus.
Die russische Gesellschaft zur Zeit Puschkins kannte Menschen, die offen, ehrlich und beharrlich waren und deren Namen von ihren Nachkommen mit Respekt ausgesprochen wurden. Das waren die mutigen Teilnehmer des Vaterländischen Krieges – die „im Kampf verstümmelten“ Helden von 1812, die dorthin zurückkehrten friedliches Leben, bewaffnet mit Reife und Unabhängigkeit der Ansichten. Die Besten von ihnen äußerten offen ihren Hass auf die reaktionäre Lebensweise bei Hofe. Das waren die von Puschkin geliebten Nikolai Nikolajewitsch Rajewski und Wassili Dawydow, das waren Orlow und Volkonski, die Ehemänner von Rajewskis Töchtern.
So konnte Tschaikowsky seinen Gremin sehen. Es ist kein Zufall, dass sich der Komponist ab dem Ende des sechsten Kapitels anklagende Zeilen in den Mund legte (diese Zeilen existierten in der Erstausgabe von Onegin; später wurden sie vom Autor ausgeschlossen).

Und du, junge Inspiration,
Regen Sie meine Fantasie an
Erwecke den Schlaf des Herzens wieder zum Leben,
Komm öfter in meine Ecke,
Lass die Seele des Dichters nicht abkühlen,
Verhärten, verhärten
Und schließlich zu Stein werden
In der betäubenden Ekstase des Lichts.
Unter den seelenlosen Stolzen,
Unter den brillanten Narren
Unter den Schlauen, den Feigen,
Verrückte, verwöhnte Kinder,
Schurken und lustig und langweilig,
Dumme, liebevolle Richter,
Unter den frommen Koketten.
Unter den freiwilligen Sklaven
Unter den alltäglichen Modeszenen
Höflicher, liebevoller Verrat,
Unter den kalten Sätzen,
Grausame Eitelkeit,
Unter der lästigen Leere.
Berechnungen, Gedanken und Gespräche,
In diesem Pool, wo ich bei dir bin
Ich schwimme, liebe Freunde.

Tschaikowsky fühlte sich offenbar von dem Kontrast zwischen dem tief empfundenen Appell des Dichters an die „junge Inspiration“ und der wütenden, präzisen Aufzählung der hässlichen Seiten des gesellschaftlichen Lebens angezogen; Dieser Kontrast bildete die Grundlage von Gremins Arie: Tatjana wird darin mit Inspiration verglichen („Sie leuchtet wie ein Stern in der Dunkelheit der Nacht am klaren Himmel, und sie erscheint mir immer im Glanz eines strahlenden Engels“), und die enthusiastische Beschreibung ihrer spirituellen Reinheit steht im Gegensatz zu der wütenden und verächtlichen Denunziation des säkularen Mobs.
Gremins Monolog besticht durch die edle Glätte der Melodielinie, die Ruhe und die Breite des Klangs und charakterisiert das Erscheinungsbild des Prinzen. Gleichzeitig schafft er eine Atmosphäre von Bedeutung, die Tatiana umgibt.
Die dramatische Rolle dieser Arie in der Aufführung ist äußerst wichtig: Sie sorgt für die vorbereitende psychologische Vorbereitung, diese „Einstimmung“, ohne die Onegins unerwartete Liebe in der Oper unnatürlich wirken würde; Die komplexe Analyse eines plötzlich erwachten Gefühls, die Puschkin über mehrere Strophen entwickelte, konnte kaum in die Struktur eines Kurzfilms passen dramatische Szene, und wenn Gremins Arie nicht gewesen wäre, wäre seine Motivation unweigerlich auf das Einfachste zurückzuführen – die Tatsache, dass Onegin, der Tatiana als die Königin der großen Welt sah, ein eifersüchtiges und gieriges Verlangen verspürte, ihre Seele wieder in Besitz zu nehmen .
Auch in der siebten Szene spielt das melodische Material dieser Arie eine entscheidende Rolle bei der Umrisse von Tatianas Auftritt: In der großen Orchestereinleitung, die ihrem Monolog vorangeht, erklingt immer wieder dasselbe Thema, was deutlich eine tiefe Verwandtschaft mit dem Anfangsthema von Gremins Arie erkennen lässt – das Thema seiner Liebe („Liebe bedeutet, dass alle Altersgruppen unterwürfig sind“). Allerdings erscheint es hier in Moll, und der leicht veränderte Schluss, der die Melodie immer wieder in ihren ursprünglichen Klang zurückführt, verleiht ihr einen schmerzlich traurigen Ton. Es fehlt ihr auch die Breite der Gremin-Melodie, ihr freier, offener Fluss – sie ist komprimiert, auf engstem Raum geschlossen, und der umgekehrte melodische Verlauf verstärkt nur diesen Eindruck von Zwang; die maßvolle Begleitung, die Gremins Arie so viel Selbstvertrauen und Würde verleiht, unterstreicht hier die Monotonie des Aufbaus. Und doch erkennen wir das Thema von Gremins Liebe, auch wenn es hier wie ein trauriger, aber hartnäckiger Gedanke klingt.
Als Tatjana wie unwillkürlich ihre ersten Worte ausspricht: „Oh, wie schwer fällt es mir!“, scheint es, als wären wir ihr bereits durch einen langen und schmerzhaften Gedankenkreis gefolgt: Hier ist sowohl das Bewusstsein ihrer Verantwortung als auch der Gedanke an die Unmöglichkeit, die Gefühle eines geliebten Menschen zu überschreiten, eine Person auf der Suche nach selbstsüchtigem Glück und Schmerz für denjenigen, über den sie ihr Urteil verkündet.
Das Thema dieser Überlegungen fand Tschaikowsky im Monolog von Puschkins Heldin, in den Worten, die Tatjana an Onegin bei ihrem letzten Date richtet: „Wie kann man mit Herz und Verstand Sklave kleinlicher Gefühle sein?“
Puschkins realistische Methode in dieser Szene drückte sich darin aus, dass er statt abstrakter Überlegungen zu Pflicht und Ehre zeigte, wie natürlich sich diese Konzepte in der Seele und den Gedanken einer russischen Frau widerspiegeln und wie stabil ihr Verantwortungsbewusstsein gegenüber der Person ist mit wem ihr Schicksal verbunden ist, wie tief das Bewusstsein der Unantastbarkeit der Familie verwurzelt ist. Schon damals, als Tatjana Larina in einem Brief an Onegin naiv ihre verborgenen Gedanken preisgab, schien sie ihr Schicksal vorhergesehen zu haben:

Seelen unerfahrener Aufregung
Nachdem ich mich mit der Zeit arrangiert habe (wer weiß?),
Ich würde einen Freund nach meinem Herzen finden,
Wenn ich eine treue Frau hätte,
Und eine tugendhafte Mutter.

Tschaikowskys Interpretation änderte sich nicht, sondern brachte sie nur näher und machte Puschkins in ihrer Einfachheit brillante Abschiedsworte für seine Zeitgenossen sichtbarer: „... aber ich wurde einem anderen gegeben; Ich werde ihm für immer treu bleiben.“
So entstanden selbst die größten Abweichungen Tschaikowskys vom literarischen Vorbild stets als Ergebnis der kreativen „Gewöhnung“ an Puschkins Text.
Das Gleiche gilt für andere Helden von Puschkins Roman und vor allem für Lensky, diesen Doppelgänger des Bildes von Tatjana. Puschkins Charakterisierung des jungen Dichters, eines idealistischen Träumers, der versehentlich im Duell ums Leben kam, erforderte bei der Übertragung auf die Bühne größtes künstlerisches Fingerspitzengefühl. Jedes sensible Detail, jede Übertreibung könnte Lenskys Rolle übermäßig erbärmlich, sentimental oder rein idealistisch machen. Jede „Aufhellung“ von Puschkins Bild könnte nur den Kreis der ungestümen und erhabenen jungen Männer ergänzen, die sich, beginnend mit Mozarts Cherubino, in der lyrischen Oper etablierten.
Aber Tschaikowskys enormes dramatisches Talent, seine Fähigkeit, ein Bild klar und prägnant zu gestalten und dabei die größtmögliche Vielfalt an Schattierungen zu bewahren, halfen ihm, diese schwierigste psychologische Aufgabe zu bewältigen.
Die Liebe zu Puschkin, die Fähigkeit, in die Geheimnisse seines Denkens, seiner Sprache und seines Stils einzudringen, die Fähigkeit, in unzähligen widersprüchlichen, flüchtig geworfenen Details das Leitprinzip zu finden, bewahrten den Komponisten vor falschen Schritten und ließen ihn oft Puschkins wahre Haltung gegenüber seinem Helden spüren versteckt hinter Ironie.
Es scheint, dass der Dichter Lensky etwas aus der Ferne betrachtet, gleichzeitig die romantische Begeisterung junger Gefühle bewundert und sie gleichzeitig ironisch zurückweist. Eine solche Dualität der Darstellung in der Oper war undenkbar; Es war notwendig, einen Standpunkt zu wählen, aber gleichzeitig die Lebendigkeit der Details zu bewahren, die in der komplexen Berichterstattung über Puschkin auftauchten.
Ausschlaggebend für Tschaikowski waren auch hier nicht die äußeren Alltagszeichen eines Romantikers – „immer enthusiastische Rede und schulterlange schwarze Locken“, sondern extreme Leichtgläubigkeit, die Spontaneität von Lenskys jugendlichem Auftreten:

Im Herzen war er ein lieber Ignorant;
Er wurde von Hoffnung geschätzt,
Und es gibt einen neuen Glanz und Lärm
Fesselte immer noch den jungen Geist.
Der Sinn unseres Lebens ist für ihn
War ein verlockendes Geheimnis;
Er rätselte über sie
Und er vermutete Wunder.

Der Durst nach Liebe und Güte, die Offenheit aller emotionalen Bewegungen wurden zur Grundlage der dramatischen Interpretation der Rolle und kamen bereits in der ersten Liebeserklärung mit Olga mit aller Kraft zum Ausdruck. Nicht nur die emotionale Struktur, sondern auch der schnelle Rhythmus von Puschkins Vers – die kontinuierliche Aneinanderreihung von Zeilen, von denen erst die letzte den Abschluss des Gedankens spüren lässt – wurden von Tschaikowsky auf Lenskys Arioso übertragen und verleihen der Melodie eine besondere Spontaneität und lyrische Hochstimmung:

Oh, er liebte wie in unserem Sommer
Sie lieben nicht mehr; als ein
Die verrückte Seele des Dichters
Auch die Liebe wird verurteilt:
Immer und überall ein Traum,
Ein gemeinsamer Wunsch
Eine vertraute Traurigkeit.
Noch die Kühlstrecke,
„Keine langen Sommer der Trennung,
Diese Uhr ist nichts für Musen.
Noch ausländische Schönheiten.
Kein lauter Spaß, keine Wissenschaft
Unsere Seelen haben sich nicht verändert,
Von jungfräulichem Feuer gewärmt.

Lensky tritt in der Oper nur in drei Szenen auf und erschafft gemeinsam eine Kurzgeschichte über ein angespanntes und tragisches Leben. Seine Rolle ist lakonisch, aber die unübertroffene Melodie dieser Rolle scheint die wichtigsten Merkmale zu vereinen, mit denen Puschkin die spirituelle Struktur seines Helden charakterisierte:

Stets erhabene Gefühle,
Böen eines jungfräulichen Traums
Und die Schönheit wichtiger Einfachheit.

Es ist diese Kombination – der Charme bedeutsamer Einfachheit mit Verträumtheit und Überschwänglichkeit – die der Musik, die Lensky auszeichnet, eine so außergewöhnliche Faszination verleiht. Es würde sich lohnen, die Affektiertheit etwas zu verstärken, um Lenskys Melodie etwas „erwachsener“ und sinnlicher zu machen (die Szene mit Olga im ersten Akt), da das jugendliche Geständnis jene außergewöhnliche Reinheit und Vertrauenswürdigkeit verlieren würde, die die gesamte Szene erhellt im Anwesen der Larins mit ihrem Licht. / Es würde sich lohnen, Lenskys Tonfall in seiner Erklärung mit Onegin auf dem Ball etwas mutiger oder pathetischer zu gestalten, um die jungenhafte Leidenschaftlichkeit seiner Anschuldigungen zu glätten, ebenso wie den atemberaubenden Realismus des Bildes Die Schlichtheit aller Intonationen, der größte Realismus der Interpretation würde die leichte, liebevolle Ironie ersetzen, die Puschkin im Roman begleitet.
Es sei darauf hingewiesen, dass Tschaikowsky bei der Schaffung des Bildes von Lensky mit einer besonderen Herausforderung konfrontiert war schwierige Aufgabe- die Notwendigkeit, nicht nur den Text, sondern auch die Handlung zu dramatisieren. Bei der Entwicklung der Beziehung zwischen Tatiana und Onegin verwendete er fast ausschließlich Puschkins dramatisierte Szenen – Szenen, in denen die Handlung in Dialogen oder lakonischen Beschreibungen des Zustands der Charaktere aufgelöst wird. In Lenskys Charakterisierung gab es jedoch keine derartigen Dialoge und Monologe; Bis auf die Duellszene werden alle weiteren Wechselfälle der Beziehung zwischen Lensky und Olga, Lensky und Onegin erzählerisch dargestellt. Tschaikowsky musste in diesen Erzählsträngen dramatische Elemente finden und die verstreuten Details in mehreren nebeneinander angeordneten Szenen konzentrieren.
Man kann nur staunen über Tschaikowskys brillante Intuition, die es ihm ermöglichte, die Struktur von Puschkins Kapiteln im Drehbuch zu modifizieren und dabei sowohl die psychologischen Motivationen als auch die kleinsten Verhaltensdetails beizubehalten, die die Bilder des Romans so lebendig machen. So nimmt beispielsweise die Beschreibung des Streits zwischen Lensky und Onegin und ihres Verhaltens vor dem Duell im Roman einen Teil des fünften und das gesamte sechste Kapitel ein: Die Herausforderung zum Duell erfolgt nach dem Ball, Lensky hat noch Zeit, sich das anzusehen und versöhne dich mit Olga vor dem Duell; Puschkin beschreibt ausführlich die Stunden, die beide Freunde vor der tödlichen Kollision verbrachten. Die Gesetze der Opernbühne erforderten, dass der Konflikt zwischen Freunden genau dort, während des Balls, gelöst wurde. Tschaikowsky musste die unzusammenhängenden Details und Beschreibungen der Gedanken und Gefühle der Charaktere zusammensetzen.
Tschaikowsky baute den größten Teil des sechsten Kapitels (das den Tag nach dem Namenstag und die Herausforderung, die Zaretsky Onegin stellte) beschreibt, in die Szene von Larins Ball ein. Er stellte Lenskys aufgeregten Zustand, sein wütendes Verlangen, die Beleidigung mit Blut wegzuwaschen, Onegins Verlegenheit und Unzufriedenheit mit sich selbst gegenüber; Er sammelte sorgfältig alles, was Eifersucht und Streit psychologisch rechtfertigen konnte.

…. flink.
Onegin ging mit Olga;
Führt sie, nachlässig gleitend,
Und er beugt sich vor und flüstert ihr zärtlich zu
Ein vulgäres Madrigal
Und er schüttelt Hände und geht in Flammen auf
In ihrem stolzen Gesicht
Das Rouge ist heller. Mein Lensky
Ich sah alles: Er errötete, er war nicht er selbst;
In eifersüchtiger Empörung
Der Dichter wartet auf das Ende der Mazurka
Und er ruft sie zum Cotillion.
Aber sie kann nicht. Es ist verboten? Aber was?
Ja, Olga hat Onegin bereits ihr Wort gegeben.
Ach du lieber Gott!
Was hört er?
Sie konnte.
Ist es möglich?

Diese Beschreibung von Lenskys eifersüchtigen Verdächtigungen führte zu einem direkten Gespräch mit Olga in der Oper: „Oh, Olga, wie grausam du zu mir bist!“
Der schnelle Wechsel der Gedanken, die Verwirrung, ja fast die Angst vor der Leichtigkeit, mit der sein Freund und seine Verlobte seine Gefühle verspotteten, werden in der Musik einfach und aufgeregt vermittelt. Sprachlich bilden ausdrucksstarke und zugleich ungewöhnlich melodische Rezitativphrasen einen der reizvollsten Aspekte des Gesangsstils von „Onegin“. Diese traurigen Sätze sind in das Muster einer schnellen und selbstbewussten Mazurka eingewoben, was das Gefühl der Verwirrung und Einsamkeit, das Lensky erfasste, noch verstärkt. Es scheint, als würde der fröhliche und gleichgültige Strom des Lebens an ihm vorbeirauschen und ihn aus seiner Mitte verdrängen. Alles, was Lensky um sich herum sieht – eine bunte, tanzende Menge, Olgas Mutter und Schwester, die, wie es ihm scheint, die Gefahr nicht bemerken – alles erscheint ihm feindselig:

Er denkt: „Ich werde ihr Retter sein.
Ich werde den Verderber nicht tolerieren
Feuer und Seufzer und Lob
Er versuchte das junge Herz;
Damit der Wurm verabscheuungswürdig und giftig ist
Den Lilienstiel geschärft;
Zur Zwei-Morgen-Blume
Verwelkt, noch halb offen.“
Das alles bedeutete, Freunde:
Ich fotografiere mit einem Freund.

Im sechsten Kapitel von Puschkins Roman kann Lensky an nichts anderes denken als an ein Duell:
Er hatte immer noch Angst vor dem Witzbold
Habe es irgendwie nicht ausgelacht.

Und der Opern-Lensky wiederholt in der vierten Szene seinen Versuch, Onegin zu entlarven, mehrmals und wird immer beharrlicher; Er wird von Empörung unterstützt, er fühlt sich als der einzige Verteidiger von Olgas Ehre.
Diese Angst, diese leidenschaftliche Ungeduld, mit der Lensky danach strebt, den entstandenen Knoten sofort zu durchtrennen, wird in der Musik mit äußerster Dramatik transportiert – von den ersten, noch von Bitterkeit durchdrungenen Bemerkungen über immer mehr Empörung bis hin zum keuchender Satz – „Du bist ein unehrlicher Verführer“, danach gibt es keine Rückkehr zur vorherigen Beziehung.
Tschaikowsky stellte Lenskys offene Offensivlinie der Verteidigungsposition Onegins gegenüber. Sowohl Onegins Verhalten als auch sein Gesangstext basieren auf jenen Puschkin-Zeilen, die Onegins Geisteszustand beschreiben, nachdem Zaretsky ihn am Morgen zu einem Duell herausgefordert hatte:
Eugen
Allein mit deiner Seele
Er war mit sich selbst unzufrieden.
Und das zu Recht: in strenger Analyse
Nachdem er sich selbst zu einem geheimen Prozess geladen hatte,
Er gab sich selbst die Schuld für viele Dinge:
Erstens hatte er Unrecht
Was steht über schüchterner, zärtlicher Liebe?
So scherzte der Abend beiläufig.
Und zweitens: Lass den Dichter
Herumalbern; mit achtzehn
Es ist verzeihlich.
Evgeniy, der den jungen Mann von ganzem Herzen liebt,
Musste mich beweisen
Kein Ball voller Vorurteile,
Kein leidenschaftlicher Junge, ein Kämpfer,
Aber ein Ehemann mit Ehre und Intelligenz.

In den gleichen Morgenreflexionen Onegins nach einem Streit tritt eine neue Motivation für das Duell in Kraft – die öffentliche Meinung; Diese Motivation dramatisierte Tschaikowsky, indem er den Streit öffentlich machte. Der Chor, der in der Oper in die Beziehung beider Freunde eingreift, ist der Grund für den abrupten Stimmungsumschwung Onegins: Zunächst versucht er, Lenskys Zorn zu zügeln, seine Aufregung abzukühlen, doch sobald der Streit öffentlich wird, Sobald er um sich herum das pingelige und boshafte Interesse der Menschen entdeckt, die er verachtet, überkommt Onegin den gewohnten Stolz und Stolz – nichts als Verbitterung empfindet Onegin. Somit übernimmt der Chor in der Oper die Funktion, die in Puschkins Roman Onegins Überlegungen zu Zaretsky zukommt:

Außerdem – denkt er – in dieser Angelegenheit
Der alte Duellant intervenierte;
Er ist wütend, er ist ein Klatscher, er ist laut.
Natürlich: Verachtung muss vorhanden sein
Auf Kosten seiner lustigen Worte.
Aber das Flüstern, das Lachen der Narren.
Und so öffentliche Meinung!
Frühling der Ehre, unser Idol!
Und darum dreht sich die Welt!

Am Ende der Szene lenkte Tschaikowsky die Aufmerksamkeit aller Zuhörer auf Lenskys traurige Erfahrung. Der Grund für die Entstehung von Lenskys letztem Arioso waren Puschkins Zeilen, die Olgas Verrat gewidmet waren:

Kokettes, flatterhaftes Kind!
Sie kennt den Trick,
Ich habe gelernt, mich zu verändern!
Lensky kann den Schlag nicht ertragen.

Indem Tschaikowsky sie auf der Opernbühne verkörperte, konnte er den Dialog zwischen Lensky und Olga fortsetzen und Lensky eine Reihe empörter kurzer Rezitativphrasen verleihen; Aber er musste im Kopf des Zuhörers das Gefühl der makellosen spirituellen Integrität und Geradlinigkeit seines Helden in der Liebe wiederbeleben. Und genau wie in der Szene, in der Tatiana im Garten wartet, malt der Komponist statt eines verwirrten und aufgeregten Zustands „etwas Tieferes – er enthüllt die verallgemeinerte Bedeutung von Puschkins Worten in der Arioso-Melodie „In deinem Haus“, die in ihrer Form erstaunlich ist Tiefe des Klangs; es lässt glückliche Momente aus Lenskys Leben wieder auferstehen und scheint Licht auf seinen kurzlebigen und leidenschaftlichen Roman auszustrahlen die unberührte poetische Seele mit der Vulgarität des umgebenden Lebens. Dies ist der Höhepunkt der gesamten Streitszene: Nach und nach gesellen sich die Stimmen der Anwesenden hinzu, Tatianas melodisches Thema erregt Aufmerksamkeit. Der Klang dieser beiden Stimmen – Lensky und Tatiana – hebt sich durch die Breite und Vollständigkeit der Melodielinie von den anderen Teilen des Ensembles ab und vereint sie in einem gemeinsamen Erlebnis – dem Scheitern der Hoffnungen auf Glück.
Einer der Höhepunkte der Oper war die Duellszene, die Tschaikowsky als Zusammenfassung einiger der bedeutendsten Episoden des Romans schuf. Sein Drehbuch enthielt alles, was Lenskys Zustand in Puschkins Roman und seine Haltung gegenüber Olga nach dem Streit charakterisiert – seine schlaflose Nacht, seine Gedichte und, fast vollständig, eine Beschreibung des Duells selbst. Das enorme psychologische Material, das Tschaikowsky behandelt, ist hier in lakonischen und wirkungsvollen dramatischen Formen enthalten. Unterstützung fand der Komponist in der gegensätzlichen Gegenüberstellung von Tragik und Alltagsplänen, die in Puschkins Roman so deutlich zum Ausdruck kommt: einerseits die hohe, erhabene Struktur von Lenskys Geisteswelt und die philosophische Berichterstattung des Autors über seinen Tod andererseits Treue zu den realistischen Details des Briefes - ein Bild eines Duells, bis ins kleinste Detail von Puschkin reproduziert.
Auf diesem Bild zeigte Tschaikowsky die Lensky-Sowjetunion in einer anderen Perspektive als zuvor. Vor uns steht kein junger Mann mehr – leidenschaftlich, vertrauensvoll, etwas rücksichtslos in seinen Handlungen und Gedanken – sondern ein reifer, geformter Charakter. Es scheint, dass seine im ersten Bild noch nicht vollständig definierten Gesichtszüge hier völlige Vollständigkeit erlangt haben. Dieses unerwartete und zugleich so natürliche Aufblühen der Persönlichkeit kommt in Lenskys sterbender Arie zum Ausdruck.
Wie entstand diese gefühls- und gedanklich vollkommene Arie, was veranlasste den Komponisten, Lenskys Charakterisierung zu dramatisieren, neu zu interpretieren? Worauf stützte er sich bei seiner Suche nach neuen Ausdrucksmitteln, die seine Idee dem Zuhörer vermitteln könnten? Die Antwort auf all das werden wir in Puschkins Text finden, aber wir sollten bedenken, dass das Bühnenkonzept des Komponisten immer noch eine eigenständige Verallgemeinerung des poetischen Materials war.
Die scharfe Linie, die wir in der Oper zwischen der Duellszene und den vorherigen Szenen spüren, spiegelt den bekannten inneren Wendepunkt wider, der in Puschkins Zeilen über Lenskys Geisteszustand nach dem Streit skizziert wird. Das morgendliche Treffen mit Olga schien Ruhe zu bringen:

Eifersucht und Ärger verschwanden
Vor dieser klaren Sicht,
Vor dieser zarten Einfachheit,
Vor dieser verspielten Seele!
Er blickt in süßer Zärtlichkeit;
Er sieht: Er wird immer noch geliebt.

Aber genau in diesem Moment führt Puschkin die psychologische Motivation für das Duell als Abwehr gegen jegliche Angriffe auf die Reinheit der Liebe ein: Was Lensky im Moment des Streits in einem Zustand der Wut und Empörung zum Ausdruck brachte, steht ihm nun gegenüber eine Lebenspflicht, als Prinzip, die er nicht ändern kann. Ein noch tieferes Gefühl einer ernsthaften spirituellen Wende könnte durch die Beschreibung der schlaflosen Nacht hervorgerufen werden, die der junge Dichter am Vorabend des Duells verbrachte. Lenskys inspirierte Elegie entspricht hier Tatjanas Brief; seine Bedeutung erschöpft sich weder in einem Liebesgeständnis, noch in der Trauer um Jugendträume, noch in dem Wunsch, über die Grenze des Todes hinauszuschauen – sein dramatisches Wesen ist ein anderes, und genau das verkörpert Tschaikowsky in der Arie: die Der Komponist offenbarte darin den Prozess des inneren Wachstums des Einzelnen, seiner Selbstbestätigung und seines philosophischen Lebensbewusstseins.

Es scheint nie eine Debatte über die Bedeutung und den Inhalt dieser elegischen Arie von Lensky („Wo, wohin bist du gegangen“) gegeben zu haben: Basierend auf der ironischen Beschreibung von Puschkin: „Also schrieb er düster und träge“, sind die Leute Ich war es gewohnt, es als eine Art konventionellen Abschied von den goldenen Träumen der Jugend zu betrachten. Daher wird seine Melodie am häufigsten als hoffnungslos, traurig und tödlich charakterisiert. Bei dieser Interpretation entsteht für Bühnenkünstler oft das Bedürfnis, die düsteren Farben hervorzuheben, die durch die Bühnensituation und die bedrohliche Musik der Einleitung vorgegeben werden. Daher die dichte bläuliche Dämmerung, die kaum sichtbare Gestalt von Lensky, der auf einem Stein sitzt, die weit fallenden Falten der Kleidung, das blasse Gesicht – all dies sollte den Hörer mit der Idee eines unvermeidlichen tragischen Ausganges inspirieren. Tatsächlich widerspricht Tschaikowskys Interpretation derzeit diesem Konzept, und der Komponist stellte sich Lenskys Arie nicht als Bejahung des Todes, sondern als Bejahung des Lebens vor.
Welche Beziehung besteht zwischen Lenskys Arie und dem von Puschkin geschaffenen Text? – Im Roman werden wir erneut auf die Doppeldimension stoßen, die Puschkin so oft in Bezug auf seine Helden und Lensky im Besonderen anwendet. In diesem Fall geht es um das Genre der Elegie selbst: Puschkin berührt das Thema Elegie zweimal im Zusammenhang mit Lenskys Schriften und würdigt jedes Mal, indem er dieses Genre ironisch angreift, ihm dennoch mit rührender Zärtlichkeit Tribut. In seinen jungen Jahren stand ihm die Elegie ungewöhnlich nahe, und die in Kamenka verfassten elegischen Gedichte zeigen, wie wichtig diese Gattung für die Entwicklung seines lyrischen Talents war. Puschkin macht sich nicht lustig, wenn er Lensky mit dem „inspirierten“ Jazykow vergleicht:
Es sind keine Madrigale, die Lensky in Olgas jungem Album schreibt; Seine Feder atmet vor Liebe, glänzt nicht kalt vor Schärfe; Was auch immer er über Olga bemerkt oder hört, er schreibt darüber. Und voller lebendiger Wahrheit fließen Elegien wie ein Fluss. Also singen Sie, inspiriert von Tongues, in den Impulsen Ihres Herzens: Gott weiß wer, und eine kostbare Reihe von Elegien wird Ihnen eines Tages die ganze Geschichte Ihres Schicksals präsentieren.
Er schätzte in der Elegie die Fähigkeit, aufrichtige, inspirierte „Herzensausbrüche“ zu vermitteln; er würdigte bei ihren Schöpfern das unausrottbare Bedürfnis, anderen ihren eigenen Schmerz, ihre Freuden und Sorgen anzuvertrauen. Er bereicherte Inhalt und Form der Elegie enorm und verlieh ihr spezifische Handlungsmerkmale.
Der Wunsch nach Geselligkeit, nach freundlichem Interesse machte die Elegie zum Lieblingsmaterial der Liebestexte von Glinka und Dargomyzhsky, Varlamov und Gurnlev. Zur Zeit Tschaikowskys gab es die Elegie als eigenständiges Genre fast nicht mehr, aber die elegische Stimmung als besonderer, intimer Ton eines Interviews mit einem geliebten Menschen, sowohl in poetischen Texten als auch in der Musik, blieb für a erhalten lange Zeit und stellt eines der reizvollsten Merkmale der russischen Kunst dar. Tschaikowsky, der dem Genre der Elegie in Romanzen eine völlig andere psychologische Richtung gab („Kein Wort, oh mein Freund“, „Die Dämmerung ist zu Boden gefallen“ usw.), erstmals nach Glinka und Dargomyzhsky in Onegin es sowohl in seiner „reinen“ Form als auch in dramatisierter Form. Das erste Duett von Tatiana und Olga ist eine echte Elegie des frühen 19. Jahrhunderts, die den Charme der Puschkin-Ära vermittelt und dem Folgenden eine nachdenkliche und sanfte Note verleiht. In der Duellszene ist dies ein dramatisches Geständnis des Herzens, eine subjektive Aussage, die dem Betrachter die Quellen von Lenskys spirituellem Wachstum offenbart. Der Text dieser Elegie ist an sich schon ein Gesamtwerk, und vielleicht ist es Puschkin, der sich seiner höchsten künstlerischen Überzeugungskraft bewusst ist und ihm als Kontrast einen leicht ironischen Rahmen verleiht:
seine Gedichte.
Voller Liebessinn, Sie klingen und fließen. Er liest sie laut vor, mit lyrischem Eifer, wie D[elvig], der bei einem Fest betrunken ist.
Diese Zeilen gehen der Elegie voraus und Puschkin schließt sie mit den folgenden Worten ab:
Also schrieb er düster und träge [Was wir Romantik nennen.]
Ein ironisches Ende in der Beschreibung von Lenskys inspiriertem Zustand:
Und schließlich vor Tagesanbruch. Lensky neigte seinen müden Kopf zum modischen Wort „Ideal“ und döste leise ein. —
ein etwas arrogantes Grinsen, die Worte „dunkel“, „träge“, das modische Wort „ideal“, „Liebesunsinn“ – all das scheint die nachlässige Haltung des Dichters gegenüber dem Weg zu zeigen, den er längst verlassen hat. Aber wenn man genauer liest und die Musik von Puschkins Versen spürt, kann man eine innere Melodie hören, die etwas ganz anderes offenbart: Gedichte, die „klingen und fließen“, die poetische Erinnerung an Delvig, die Puschkin immer am Herzen lag, die lyrische Leidenschaft, mit der Lensky liest seine Gedichte, - all dies verleiht Puschkins Zeilen eine andere emotionale Färbung, eine spannungsgeladene, dramatische Färbung, die in ihrer Gesamtheit der Aussage über den Liebesunsinn und die Lethargie seiner Gedichte widerspricht. Es war diese Melodie, die Tschaikowsky hörte und in Lenskys Arie tatsächlich verkörperte.

Gedanken über die Bedeutung des Lebens und der Liebe, Ablehnung des Todes – das erklingt in der Elegene, die Lensky in der Oper in einem Moment gespannter Vorfreude improvisiert. Selbst Zaretskys alltägliche Botschaften können diesen Zustand feierlicher Konzentration nicht stören.
Die Arie ist sozusagen eine Fortsetzung einer ganzen Reihe von Lenskys Gedanken, ein Abschluss daraus. Deshalb klingt die Frage „Wo, wohin bist du gegangen?“ so natürlich. - und so taucht einfach das Thema auf: „Was hält der kommende Tag für mich bereit?“; beginnend mit einem hohen, allmählich verblassenden Ton, der langsam abfällt. (Genau dieses Thema wird üblicherweise als Untergangsthema interpretiert. Dies erscheint uns falsch – der ruhige, ja erleuchtete Charakter der Anfangstöne, die Sanftheit der fallenden Bewegung entspricht diesem nicht; in Kombination mit einem gewissen Schnelligkeit der Entwicklung, dies verleiht der Melodie keineswegs einen traurigen Charakter).
Das Lebensgefühl steckt im Orchesterteil vor der Arie, in dem das Thema des erwachenden Morgens klar umrissen wird, im aktiven Gedankenwechsel und in der aufgeregten Melodie, die auf den Worten „Der Strahl des Morgensterns“ erscheint wird am Morgen aufblitzen“ und im temperamentvollen, leidenschaftlichen Schlussthema „Lieber Freund, willkommen Freund, komm, ich bin dein Mann.“ (Die letzte Präsentation dieses Themas klingt fast triumphal). Die Dynamik der Arie, ihre enorme Energie, die verschiedene melodische Formationen zu einem Strom verschmelzt und im Schlussteil ihre größte Stärke erreicht, machen Lenskys Elegie in der Interpretation des Komponisten zu einem Statement des optimistischen Lebensbeginns und stellen einen scharfen Kontrast dazu dar düsterer Posaunenklang in der Orchestereinleitung der Szene. Die Arie steht auch im Gegensatz zu diesem gewöhnlichen Plan; in KOTOPJM werden Repliken von Zaretsky und Onegin gegeben, die sich für ihre Verspätung entschuldigen; Dieser Kontrast unterstreicht die Sinnlosigkeit von Lenskys Tod.
Das der Arie folgende Duett steigert die Spannung noch weiter: Das kanonisch aufeinander folgende Pianissimo und die langsame Bewegung beider Stimmen, die unerwartete Vereinigung der Feinde mit einem Gedanken, einer Stimmung – all das lenkt die Aufmerksamkeit auf die Dramatik des Bühnengeschehens, lässt einen gespannt auf den tödlichen Ausgang warten. Die stille, aber unwiderrufliche Weigerung beider, sich zu versöhnen, markiert den letzten Schlussteil der Szene.
Hier, wo Puschkin die direkte dramatische Handlung darstellt, folgt Tschaikowsky ihm vollständig. Hier ist er „manchmal tatsächlich ein Illustrator – ein inspirierter, aber wörtlicher Interpret von Puschkins Dramaturgie.“
„Jetzt kommt zusammen.“
Kaltblütig, noch nicht zielgerichtet, gingen die beiden Feinde mit festem, ruhigem, gleichmäßigen vier Schritten, vier tödlichen Schritten. Dann begann Evgeniy, ohne aufzuhören vorzurücken, leise seine Pistole zu heben. Hier sind fünf weitere Schritte und Lensky, der sein linkes Auge zusammenkneift. Er begann auch zu zielen, aber Onegin feuerte einfach. Die verabredete Uhr hat geschlagen: Der Dichter lässt lautlos seine Pistole fallen.
„Die vier tödlichen Schritte“, die von beiden fest bestanden wurden, der schreckliche Moment, in dem Onegin anfängt, die Pistole zu heben, fragmentarische Gedanken über die Liebe, die verwirrt und klagend durch Lenskys Gehirn blitzen, das Gefühl extremer Anspannung – all dies wird mit solchem ​​​​Realismus nachgebildet Orchestermusik Tschaikowsky, dass das Geräusch eines Schusses mit fast körperlicher Schärfe wahrgenommen wird. Ein letztes Mal erklingt mit aller Orchesterkraft, jetzt im Protest, die Melodie von Lenskys inspirierter Elegie und verschmilzt mit dem „Trauerrahmen“ des Marsches.
Welche Gefühle legte der Komponist in die Musik der letzten Takte, was wollte er den Zuhörern in seinem kurzen Nachwort zum Tod des Dichters vermitteln – Seine Aufmerksamkeit könnten auch jene Puschkin-Zeilen erregen, in denen das Gefühl der Unbeweglichkeit herrschte und Verwüstung wird im übertragenen Sinne vermittelt:
Die Fensterläden sind geschlossen, die Fenster sind verkalkt
Weiß getüncht. Es gibt keinen Besitzer.
Und wo, weiß Gott. Keine Spur davon.
und andere, in denen der Dichter gegen die Zerstörung des Lebens protestiert.
.Wo ist die heiße Aufregung, wo ist das edle Streben der Gefühle und Gedanken der Jugend? Groß, sanft, mutig? Wo sind die stürmischen Wünsche der Liebe, der Wissens- und Arbeitsdurst, die Angst vor Laster und Schande und diese gehegten Träume? Du, Geist des überirdischen Lebens. Du, du Heiliger der Poesie!
Die Dynamik der vom Komponisten geschaffenen Szene, die in seinem Helden brodelnde Kraft des Lebens – all das überzeugt uns, dass Tschaikowsky von jenen Worten inspiriert wurde, in denen gegen das Recht des Todes protestiert wird, in denen das Lebensgefühl siegt.

Beim Abschied von Lensky sprach Puschkin über zwei Wege, auf denen sich das Leben des jungen Mannes entwickeln könnte: Er könnte Dichter werden und die Stärke seiner Seele, seines Geistes und seines Talents zeigen; Aber vielleicht erwartete ihn ein anderes Schicksal, und nachdem er die Zeit jugendlicher Träume und Impulse überstanden hatte, hätte er sich an den Alltag gewöhnt und die Reinheit und Helligkeit seiner Gefühle verloren. Tschaikowsky lässt uns diese Wahl nicht. Dem jungen Lensky, der in den ersten Szenen die Unschuld seiner Jugend noch nicht verloren hatte, wird im letzten Moment, vor seinem Tod, seine volle Statur, die volle Kraft seiner außergewöhnlichen spirituellen und poetischen Eigenschaften verliehen. Damit brachte Tschaikowsky seinen Helden entscheidend von dem Weg ab, auf dem sein brillanter literarischer Prototyp vermutlich hätte enden können.
Onegin bleibt die umstrittenste und „geheimnisvollste“ Interpretation Tschaikowskys. Dieses Bild, das einzige in der Oper, kommt auf der Bühne noch nicht vollständig zur Geltung (im Gegensatz zu den Bildern von Lensky und Tatjana, die sofort die richtige Interpretation fanden). Wir kennen keinen einzigen Onegin, der so in die Geschichte der Bühneninkarnation eingegangen wäre wie Lensky und Sobinov. Vielleicht ist dies der Grund, warum Onegins Part seit langem als der am wenigsten ausdrucksstarke aller Opernpartien bezeichnet wird; Selbst einem so tiefen Kenner der Tschaikowsky-Dramaturgie wie Asafjew ​​fallen in Yen meist nur Nuancen von Höflichkeit, Kälte und Ironie auf. Tatsächlich nicht nur, um diese Rolle auszuführen, sondern sogar, um sie zu beschreiben, zu analysieren Musikalisches Material Für Onegins Partei ist es äußerst schwierig. Tschaikowsky gelang es hier, ein sehr schwieriges Problem zu lösen – er verkörperte auf der Opernbühne einen jungen, charmanten, intelligenten Mann, voller Kraft und gleichzeitig geistig am Boden zerstört. Und er hat es so verkörpert, dass der Hörer an Tatianas Liebe zu Onegin glaubt – nicht weil er es aus Puschkins Roman schon lange gewohnt ist, daran zu glauben, sondern aufgrund jener manchmal unerklärlichen musikalischen Eindrücke, die dem Ganzen eine organische Qualität verleihen Vergleich der Charaktere von Tatiana und Onegin. Wäre der Opernheld wirklich nur die kalte, kultivierte, sorglose und höfliche Person, als die ihn die Darsteller oft darstellen, würde Tatianas Liebe für den Zuschauer falsch erscheinen und kein Mitgefühl hervorrufen. Dies ist besonders wichtig, nicht im Hinblick auf Puschkins Tatiana, sondern auf die Tatiana aus Tschaikowskys Oper, die in ihren Träumen reifer und zielstrebiger ist.

Welche dramatische Methode verfolgte Tschaikowsky in diesem Fall? Onegins geistige Leere zeigt sich im Roman keineswegs dadurch, dass er alles Anziehende Menschliche an ihm leugnet – nein, wir haben es hier vielmehr mit der Minderwertigkeit anziehender menschlicher Eigenschaften zu tun; Onegin liebt Lensky, versteht ihn, schützt sogar seine Seele vor allzu grausamen Widersprüchen, liebt ihn aber nicht so sehr, dass dieses Gefühl höher ist als sein Stolz. Onegin ist zu rein emotionalen Bewegungen fähig: Nachdem er bei den Larins aufgetaucht ist, spürt er sofort den Unterschied zwischen innere Welt Beide Schwestern bevorzugen eindeutig Tatjana und finden einen Weg zur Seele dieses zurückgezogenen Mädchens. Tatjana berührt ihn, weckt ein Gefühl in ihm, aber dieses Erwachen ist nicht stark genug, um eine Wende in seiner egoistischen Weltanschauung herbeizuführen, und die leidenschaftliche Liebe des Mädchens löst in ihm Angst und in der Folge Widerstand aus. Es ist diese tiefe Puschkin-Methode, die Tschaikowsky in der musikalischen Verkörperung Onegins umsetzte. Selbst in den leichtesten Skizzen seines Auftretens lässt der Komponist den Zuhörer die Originalität seines Helden spüren. Wir finden Onegin, genau wie Lensky, im Moment einer bestimmten mentalen Veränderung – dem Moment der Begegnung mit Tatjana. Der Komponist skizziert es kaum: Das oberflächliche und scheinbar unbedeutende Gespräch zwischen Onegin und Tatjana wird von der Helligkeit von Lenskys Geständnis überschattet. Und doch sind in dieser fast aquarellreinen Zeichnung die Gespräche der Menschen, die noch weit voneinander entfernt waren, deutlich zu spüren, Onegins liebevolles Interesse und Tatjanas plötzliche Offenheit. Darüber hinaus wirkt Onegin in der Szene im Garten, in der er Tatjana mit beneidenswerter Selbstbeherrschung einen Tadel vorliest, am wenigsten unsensibel. Seine Rede ist nicht nur edel – sie ist auch ehrlich und mutig; Hinter der bewussten Zurückhaltung steckt der Widerwille, die eigene, vielleicht schon überwundene Verwirrung zu verraten; Aber die Tatsache, dass Onegin diese Verwirrung erlebte, zeigt sich deutlich in der unerwarteten leidenschaftlichen Steigerung der Melodie mit den Worten: „Es gibt keine Rückkehr zu Träumen und Jahren.“ Es scheint, dass Onegins Hauptaufgabe auf der Bühne der Wunsch ist, Tatjana ehrlich zu sagen: „Gefühle sind ket.“ Aber Tschaikowskys Musik widerspricht dem – es gibt ein Gefühl, aber das Gefühl flammt augenblicklich auf und vergeht ebenso augenblicklich; vielmehr Mitgefühl für ihre Liebe, also ein reflektiertes Gefühl.
Hatte Tschaikowsky das Recht, Puschkins Plan so zu verstehen? Ja, das hat er, und dafür gibt es im Roman viele Beweise, mehr als das Opernlibretto enthalten könnte! Wir werden nicht auf die Kapitel eingehen, in denen Puschkin eine vorläufige Charakterisierung seines Helden gibt und den Weg beschreibt, den er in seiner seelischen Entwicklung gegangen ist. Gehen wir direkt zu dem Moment über, in dem der Held die Opernbühne betritt: Hinter uns liegen die Jahre stürmischer Wahnvorstellungen, ungezügelter Leidenschaften und des „ewigen Gemurmels der Seele“. Onegin gehört zu den Menschen, die „keine Reize mehr haben“; Liebe, die für ihn einst „Arbeit, Qual und Freude“ war, fesselt oder erregt ihn jetzt nicht mehr. Als er im Dorf lebt, nimmt er dessen Segen und Leid gleichgültig hin, und nur Lensky dient als Verbindung zwischen ihm und dem Rest der Welt. In diesem halbleeren Zustand, ohne zu wissen, wo und wie er seine Kräfte einsetzen soll, trifft Onegin auf Tatjana. Ihr Brief konnte für ihn nicht unerwartet kommen: In der Kommunikation war er keineswegs der kaltblütige, faule Egoist, für den er sich hielt; Puschkin widmete viele Zeilen der Aufregung, die er empfand, wenn er Menschen und insbesondere Frauen traf.
Onegin hätte den bewährten Charme seines Geistes vorhersehen können, die Fähigkeit, nicht zu wirken, sondern tatsächlich aufmerksam zu sein.
sanft, herrschsüchtig oder gehorsam wird sich für Tatjana als tödlich erweisen. Doch für ihn verlief die Begegnung mit diesem spontanen, leidenschaftlichen Mädchen nicht spurlos.
. nachdem ich Tanyas Nachricht erhalten hatte,
Onegin war zutiefst berührt:

Die Sprache mädchenhafter Träume
Ich war empört über einen Schwarm von Gedanken;
Und er erinnerte sich an die liebe Tatjana
Beide haben eine blasse Farbe und ein mattes Aussehen;
Und in einen süßen, sündlosen Traum
Er war in seine Seele eingetaucht.
Vielleicht die Gefühle uralter Begeisterung
Er nahm es für eine Minute in Besitz;
Aber er wollte nicht täuschen
Die Leichtgläubigkeit einer unschuldigen Seele.

Der dramatische Kern, nach dem Tschaikowsky immer suchte und der die Höhepunkte im Zustand seines Helden verkörperte, liegt genau hier, in der Beschreibung des inneren Kampfes, den Onegin erlebte, in der Versuchung der Gefühle, die für eine Minute aufkamen. Stolz, Ehrlichkeit und angeborener Adel erlaubten ihm nicht, Tatjanas Leichtgläubigkeit zu täuschen, indem er nicht mit der gleichen Vollständigkeit auf ihre Liebe reagierte. Aber er fand und konnte in seiner zerstörten Seele nicht genug Kraft finden, um plötzlich eine neue Lebensquelle zu erschließen. Spuren dieses inneren Kampfes sind in der Musik von Onegins Arie verkörpert. Wenn wir diesen Umstand berücksichtigen, wird nicht nur die Erklärungsszene vollständiger und dramatischer offenbart, sondern auch die weitere Entwicklung der Beziehung zwischen Onegin und Tatjana. Puschkin „pedalisiert“ dieses Thema der Liebe ständig, wenn auch leicht, und taucht kaum in Onegins Seele auf: Es taucht flüchtig sogar in der Szene des Larins-Balls auf, wo der verbitterte Evgeniy sich an Lensky für alle Unannehmlichkeiten seines Auftritts bei den Larins rächt '. Seine unerwartete Ankunft und sein Treffen mit Tanya scheinen den Faden einer zerbrochenen Beziehung neu zu knüpfen:
Ihre Verlegenheit und Müdigkeit ließen Mitleid in seiner Seele entstehen: Er verneigte sich schweigend vor ihr, aber irgendwie war der Blick seiner Augen wunderbar zärtlich. Liegt es daran, dass er wirklich berührt war? Oder er hat beim Flirten ungezogen gespielt, entweder unfreiwillig oder aus gutem Willen,
Aber dieser Blick drückte Zärtlichkeit aus: Er belebte Tanjas Herz.

Tschaikowsky nutzte dieses Detail der Beziehung nicht aus – die Szene war zu dynamisch und laut dafür –, aber wenn wir uns seine Sensibilität für Puschkins Text, für jede Gedankenwendung, für jeden vom Dichter geworfenen Höhepunkt vorstellen, können wir davon ausgehen, dass es so ist trat als Untertext in seine Charakterisierung des Helden ein und dass die Gefühlskeime, die in Onegins Herzen kaum aufkamen und fast sofort erloschen, in Tschaikowskys Konzept bis zu dieser letzten Szene am Leben blieben, als eine neue Begegnung unter völlig anderen Bedingungen sie plötzlich wiederbelebte und machte sie blühen wild.
Puschkin entlarvt seinen Helden und verteidigt ihn gleichzeitig in den Augen des Lesers; Er versucht, objektiv zu sein, die wahren Verdienste Onegins nicht herabzusetzen und seiner militanten Mittelmäßigkeit entgegenzuwirken säkulare Gesellschaft, betont jedes Mal die Originalität seiner spirituellen Eigenschaften. Auch Tschaikowsky verteidigte ihn. Die Musik, die Onegin in den letzten Szenen charakterisiert, zeichnet sich durch eine solche aufrichtige Kraft der Leidenschaft, eine solche Reinheit und Integrität des Gefühls und das Streben aller Wünsche nach einem einzigen Ziel aus, die bei den Zuhörern unwillkürlich gegenseitige Sympathie hervorruft; Wir verzeihen Onegin und seine frühere Grausamkeit gegenüber Tatjana und den Tod von Lensky. j Es ist kein eifersüchtiger Durst nach dem Besitz dessen, was ihm jetzt unzugänglich ist, der ihn zu Tatjana zieht, sondern ein leidenschaftlicher Wunsch, die Fülle des Lebensgefühls zu bewahren, das er erlebte, als er sich in sie verliebte; Sie ist das Ziel all seiner Sehnsüchte und Träume, sie enthält die Hoffnung auf Erlösung. Überwältigt von der Liebe, da er niemanden und nichts sieht, wirft er sich ihr zu Füßen mit einem Wunsch, einer Hoffnung – gerettet zu werden, sein Gefühl, sein Leben vor dem Schrecken der fruchtlosen Zerstörung zu schützen. Die Erinnerung an ihre frühere Liebe und die Keime seiner eigenen Gefühle, die er einst gnadenlos unterdrückte, geben ihm das Recht auf sie, und Onegin verteidigt dieses Recht mit der ganzen Aufrichtigkeit eines kranken und verzweifelten Mannes. Der Zuhörer kann nicht umhin, von der wogenden, schnellen Bewegung seiner Melodie fasziniert zu sein – leidenschaftlich, aufgeregt, sogar kraftvoll in ihrer Leidenschaft; es lässt keinen Zweifel an seiner Aufrichtigkeit aufkommen;
Es scheint, dass seine einzige Angst darin besteht, nicht die Zeit zu haben, alles auszudrücken, was er will, und nicht überzeugen zu können. Wie Herman in der Szene mit Lisa hypnotisiert er Tatjana geradezu mit dieser schnellen „Manifestation von Gefühlen und erweckt eine gegenseitige Leidenschaft in ihrer Seele“. Tschaikowsky wusste nicht wie und wollte nicht nur sinnliche Leidenschaft darstellen; Liebe war es seiner Meinung nach schon immer Genau dagegen kann Tatjana nicht widerstehen, als sie Onegin gesteht, dass sie nie aufgehört hat, ihn zu lieben: Sie versteht die Sinnlosigkeit seiner Hoffnungen, die Grundlosigkeit von Seine Liebe. Die Stärke neuer familiärer Bindungen, spirituelle Erfahrungen und ein bewusster ethischer Start ins Leben geben Tatjana Halt im Kampf gegen die neu entfachte Leidenschaft Onegin.

Nachdem Tschaikowsky das Problem der Verkörperung dieser drei komplexesten Charaktere gelöst hatte, löste er im Grunde das Problem des gesamten dramatischen Plans der Oper. Episodische Gesichter – das Kindermädchen, die Mutter, Olga – standen auf den Seiten von Puschkins Roman mit so klarer Klarheit vor ihm, dass er sein eigenes Konzept fast nicht kontrastieren musste.
Die größten Schwierigkeiten, Onegin in ein dramatisches Werk und noch mehr in ein Opernlibretto zu verwandeln, dürften durch Massenszenen verursacht worden sein, die erzählerisch einen ganz anderen Zweck haben als dramatisch. Doch Puschkins Roman eröffnete dem Komponisten enorme Möglichkeiten – ganze Szenen schienen für eine dramatische Nachbildung gedacht zu sein. Genauigkeit der Beschreibungen, viele charakterisierende Details und; die Struktur des Lebens und der Beziehungen zwischen Individuen, die ungewöhnlich dynamische Darstellung von Ereignissen, die Fähigkeit, im allgemeinen Verlauf der Handlung charakteristische, manchmal beiläufige, aber dennoch äußerst farbenfrohe Episoden hervorzuheben – all dies regte die Bühnenphantasie des Komponisten an und regte dazu an ihm den organischsten Weg zur Dramatisierung des Werkes. Die Gedichte von Puschkin selbst, die Anordnung der Phrasen und die Dynamik des verbalen Textes schufen eine gewisse rhythmische und koloristische Atmosphäre und konnten dem Komponisten dabei helfen, eine Reihe szenisch hervorstechender musikalischer Akzente zu setzen.
So entstand die wunderbare Szene des Larinsky-Balls. Der Walzer, der uns als Verkörperung des naiven Spaßes erscheint, der Walzer mit seiner hüpfenden, etwas pingeligen Melodie, Einfachheit und aufrichtigen Freude, hätte ohne Puschkins Beschreibung des festlichen Trubels nicht entstehen können:
Am Morgen ist Larinas Haus voller Gäste
Alles voll; ganze Familien
Die Nachbarn versammelten sich in Karren,
In Wagen, Kutschen und Schlitten.
In der Eingangshalle herrscht geschäftiges Treiben;
Neue Gesichter im Wohnzimmer kennenlernen,
Bellende Mosek, schmatzende Mädchen,
Lärm, Gelächter, Gedränge an der Schwelle,
Verbeugungen, schlurfende Gäste,
Die Krankenschwestern weinen und die Kinder weinen.
Mit der gleichen Bühnenhelligkeit schildert Puschkin den Auftritt eines Kompaniechefs mit einem Militärorchester und die Gespräche von Gästegruppen, die Tschaikowsky in den Chorstimmen so anschaulich vermittelt:
Zufrieden mit dem festlichen Abendessen schnieft der Nachbar vor seinem Nachbarn; Die Damen setzten sich an den Kamin; Die Mädchen flüstern in der Ecke;
Tschaikowsky erhielt in den Strophen des fünften Kapitels eine vollständig fertiggestellte Szene, in der Triquets Ankunft und sein Auftritt vor Tatjana beschrieben wurden:
Triquet,
Ich drehe mich mit einem Laken in der Hand zu ihr um,
Verstimmt gesungen. Spritzer, Klicks
Er ist willkommen. Sie
Der Sänger wird gezwungen, sich zu setzen; —
In diesen Zeilen scheinen sowohl die niedlichen Phrasen von Triquets Versen als auch die „Bravo, bravo“-Rufe zu klingen, mit denen die bewundernden jungen Damen ihn in Tschaikowskys Oper überschütten.
Die rhythmische Struktur der Gedichte konnte die Farbigkeit der von Tschaikowsky eingeführten Tanzepisoden nur beeinflussen. Es lohnt sich, zumindest Puschkins Beschreibung des Walzers und der Mazurka in der Larinsky-Ballszene zu vergleichen, um sich vorzustellen, welche rein musikalischen Impulse, ganz zu schweigen von den Bühnenimpulsen, bei Tschaikowsky im Zusammenhang mit dem Text entstanden.
Plötzlich waren hinter der Tür im langen Saal Fagott und Flöte zu hören. Erfreut über die Musik des Donners, eine Tasse Tee mit Rum zurücklassend, Paris der Bezirksstädte. Annäherungen an Olga Petushkova, Tatyana Lensky; Kharlikov, eine Braut überreifer Jahre. Mein Tambow-Dichter nimmt es. Buyanov eilte zu Pustyakova und alle strömten in die Halle, und der Ball glänzt in seiner ganzen Pracht.
Auf diese ironische, kantige und heitere „Einleitung“ folgt die eigentliche Beschreibung des Walzers, der sich durch seine außergewöhnliche Geschmeidigkeit und Kohärenz im Klang auszeichnet:
Monoton und verrückt, Wie ein junger Wirbelwind des Lebens, Ein lauter Wirbelwind von einem Walzer wirbelt; Ein Paar blitzt nach dem anderen auf.
Und danach - eine Beschreibung der Mazurka mit scharfer Phrasentrennung in der Mitte der Zeile, mit freier Akzentuierung, mit donnerndem Klatschen des Buchstabens r, mit schneidigem Rhythmus und Wortwahl:

Die Mazurka erklang. Es passierte
Als der Mazurka-Donner brüllte,
Alles in der riesigen Halle bebte.
Das Parkett knackte unter dem Absatz,
Die Rahmen zitterten und klapperten;
Jetzt ist es nicht mehr dasselbe: Wir, wie Damen,
Wir rutschen auf den lackierten Brettern.
Aber in Städten, in Dörfern,
Ich habe auch die Mazurka gerettet
Erste Schönheiten:
Sprünge, Absätze, Schnurrbart
Alles das selbe.

Wenn man sich an Tschaikowskys Musik erinnert, an den ohrenbetäubenden Anlauf seiner Mazurka, vor dessen Hintergrund sich Lensky und Onegin anschließend streiten, an ihr offenes Temperament, die lakonische, aber mit ihrer Energie ansteckende Melodie, kann man verstehen, dass diese Melodie in engster Verbindung entstanden ist mit Puschkins Text.
Offensichtlich entstand die Polonaise auch in der Szene des St. Petersburger Balls – in enger Verbindung mit dem von Puschkin wiedergegebenen visuellen und auditiven Bild eines High-Society-Empfangs. In einer der lyrischen Abweichungen, im achten Kapitel, bringt der Dichter seine Muse aus den wilden Steppen Moldawiens in die primitivste Welt der St. Petersburger High Society:

Durch die enge Reihe der Aristokraten,
Militär-Dandies, Diplomaten
Und sie gleitet über stolze Damen;
Sie setzte sich ruhig hin und schaute.
Den lauten, überfüllten Raum bewundern,
Aufblitzende Kleider und Reden.
Das Phänomen der langsamen Gäste
Vor der jungen Herrin,
Und eine dunkle Gestalt von Männern.
Ich werde dich herumgeben, wie etwa Gemälde.

Sie mag die harmonische Ordnung oligarchischer Gespräche und die Kälte des ruhigen Stolzes und diese Mischung aus Rängen und Jahren.
Lassen Sie uns abschließend noch ein weiteres Merkmal der Oper erwähnen, das organisch mit der kreativen Lektüre des Romans verbunden ist – das Naturgefühl, das in Tschaikowskys Musik eine sehr originelle und subtile Verkörperung fand: Es ist in allem zu spüren – in der abendlichen Sanftheit des Duett von Tatiana und Olga, in der gemütlichen Bemerkung von Lensky – „Ich liebe, ich bin dieser Garten, abgelegen und schattig“, im Gefühl der Tiefe dieses Gartens, das dank des manchmal nah klingenden Chorgesangs der Mädchen entsteht, manchmal in der Ferne, in der wunderbaren Frische eines frühen Sommermorgens – in der Szene von Tatjanas Brief und schließlich an einem anderen Morgen – einem Wintermorgen, düster, streng – in der Duellszene.
Von detaillierten Naturbildern muss hier nicht die Rede sein – die epischen Strophen des Romans blieben außerhalb der Dramaturgie der Oper. Tschaikowsky erweiterte die bildnerischen Möglichkeiten des Opernorchesters nicht so weit, wie er es hätte tun können, indem er sich an Puschkins Landschaften orientierte: Die bescheidene Konstruktion seiner lyrischen Szenen und die subtile Modellierung der Charaktere wären mit einer solch eigenständigen Bildhaftigkeit nicht vereinbar gewesen. Der Komponist fand die einzig richtige Lösung – er vermittelte das Gefühl der Natur in direktem Zusammenhang mit psychologischer Zustand ihre Helden.

Je öfter man sich die Partitur von Onegin anhört, desto erstaunlicher erscheint die Tiefe der Offenbarung der darin enthaltenen Ideen und Bilder des Romans. Manchmal ist es fast unmöglich, die Absichten des Komponisten und des Dichters zu trennen – die Gedanken und Gefühle großer Künstler sind so vollständig, so organisch vereint; In der Musik von Onegin spürt man nicht nur die Helden des Romans, sondern auch ihren Schöpfer selbst. Es scheint, dass sich Puschkins Stimme und sein poetisches Denken in der hohen lyrischen Atmosphäre der Oper widerspiegeln, in jenen subtilen Veränderungen in der musikalischen Struktur, die im Roman die Funktion lyrischer Abweichungen zu erfüllen scheinen. Es lässt sich nicht nachweisen, ab wann solche musikalischen „Abweichungen“ in Kraft treten, aber ich möchte auf eine davon aufmerksam machen: Jeder unvoreingenommene Zuhörer wird eine Verdichtung und zugleich eine gewisse Vereinfachung des musikalischen Gefüges spüren die letzten beiden Szenen der Oper. Jede der Episoden in diesen Gemälden zeichnet sich durch Lakonizität, Vollständigkeit und Klarheit aus, die normalerweise reifen, stabilen Phänomenen in Kunst und Leben innewohnen. Die letzten Bilder stehen in derselben Beziehung zu allem, was davor war, wie der Walzer, der Tatianas Auftritt auf einem High-Society-Ball begleitet, in Bezug auf das Thema, das die Heldin in der Einleitung charakterisierte.
Diese Veränderung der allgemeinen emotionalen Struktur bedeutet den Beginn einer neuen Zeit im Bewusstsein der Helden – der Zeit der menschlichen Reife, und man kann sich des Gedankens kaum entziehen, dass diese Technik, vielleicht unbewusst, bei Tschaikowsky im Zusammenhang mit diesem Optimismus entstand Abschied von der Jugend, mit dem Puschkin den Wendepunkt im sechsten Kapitel seines Romans abschloss:

So, mein Mittag ist gekommen und ich brauche
Ich muss es zugeben, ich verstehe.
Aber sei es so: Lasst uns gemeinsam Abschied nehmen,
O meine leichte Jugend!
Vielen Dank für die Freuden
Für Traurigkeit, für süße Qual,
Für den Lärm, für die Stürme, für die Feste.
Für alles, für all deine Gaben;
Ich danke dir. von dir,
In Angst und Stille,
Ich habe es genossen. und völlig;
Genug! Mit einer klaren Seele
Ich begebe mich nun auf einen neuen Weg.

Es gibt Opern, die den goldenen Fundus der Menschheit bilden. Unter ihnen ist „Eugen Onegin“ einer der ersten Plätze.

Wir werden eine der großartigsten Arien nehmen und uns anhören, wie sie von verschiedenen Sängern vorgetragen wird.

Die Oper „Eugen Onegin“ wurde von Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowsky im Mai 1877 (Moskau) – Februar 1878 in San Remo geschrieben. Der Komponist arbeitete auch in Kamenka daran. Im Mai 1877 lud die Sängerin E. A. Lawrowskaja den Komponisten ein, eine Oper basierend auf der Handlung von Puschkins „Eugen Onegin“ zu schreiben. Bald war Tschaikowsky von diesem Vorschlag begeistert, schrieb das Drehbuch und begann über Nacht mit dem Schreiben der Musik. In einem Brief an den Komponisten S. I. Tanejew schrieb Tschaikowsky: „Ich suche ein intimes, aber kraftvolles Drama, das auf einem Konflikt von Situationen basiert, die ich erlebt oder gesehen habe, und das mich zutiefst berühren kann.“ Die Uraufführung fand am 17. (29.) März 1879 auf der Bühne des Maly-Theaters durch Studenten des Moskauer Konservatoriums unter dem Dirigenten N. G. Rubinstein statt, die Rolle von Lensky war M. E. Medwedew. Aufführung im Moskauer Bolschoi-Theater am 11. (23.) Januar 1881 (Dirigent E.-M. Beviniani).

1999 sang Basque in der restaurierten Aufführung von Lenskys Eugen Onegin im Bolschoi-Theater. Folgendes schrieben die Zeitungen zu diesem Ereignis: „Es ist unwahrscheinlich, dass jemand leugnen wird, dass Lenskys berühmte Arie „Wo, wohin bist du gegangen“ von Nikolai Baskov die stimmliche Perle der Aufführung ist. Er sitzt allein auf der Bühne – klein und einsam Er braucht keine Gesten, keine Mimik, keine Bühnenwettbewerbe mit erfahreneren Partnern. Hier regiert seine Stimme und seine lyrische Seele. Klackern, keine Erinnerungen an die Zeilen des Narren aus den „Royal Games“ auf TVC („Das ist cool!“) werden unsere zarten Erinnerungen an den charmanten jungen Tenor vor dem Hintergrund des winterlichen „Puschkin“ Black River vor dem Sterblichen nicht länger überschatten Duell im Bolschoi-Theater ...“ Aber es gab noch andere Aussagen. Mit dieser Rolle begann Baskovs Abstieg. Hören Sie ihm zuerst zu, und dann wollen wir herausfinden, wie sich herausstellte, dass Baskisch auf der Opernbühne in Russland überflüssig war.

Wie kam es, dass die Basken so lebten? Im Jahr 1999 wurde Spiegel Baskov von G. Seleznev, dem Vorsitzenden unseres Staates, vorgestellt. Duma.

Baskov selbst sagte: „...Tatsächlich begann meine Karriere dank ihm (Alexander Morozov, ein Komponist), der mich in einem Militärkrankenhaus hörte und beschloss, dass seine Lieder von einem Sänger mit klassischer Stimme gesungen werden sollten fing an, etwas auszuprobieren, und dann trat ich im Theater der Sowjetarmee auf, wo Gennadi Seleznev und mein zukünftiger Produzent Boris Schpigel waren, und dann beschloss Boris Isaakovich auf Wunsch von Gennadi Nikolajewitsch, meine kreative Karriere aufzunehmen.“

Spiegels Tochter Svetlana mochte das Baskische, und im Jahr 2000 erschien eine REIHE interessanter Rezensionen zu Tschaikowskys Oper „Eugen Onegin“, die von B. Pokrovsky am Bolschoi-Theater restauriert wurde.

In einer davon schrieb die Zeitung „Kommersant“: „Die Inszenierung von 1944 wurde in der Kulisse von Peter Lemeshev restauriert und Kozlovsky wurde in dieser Inszenierung 1944 berühmt. Heute wurde die Rolle des Lensky von Nikolai Baskov, Praktikant am Bolschoi-Theater, besser gesungen.“ bekannt als Kassen-Popsänger.

Die Kulissen wurden restauriert, allerdings war es schwieriger, den musikalischen Teil wieder auf das gleiche Niveau zu bringen. Obwohl Nikolai Baskov in derselben Position und in derselben Farbe sitzt wie Lemeshev, enden die Ähnlichkeiten hier. Die junge Sängerin verfügt über gutes Gesangsmaterial und eine klare Diktion, allerdings fehlt es ihr an Schule, die durch Auftritte mit Mikrofon nicht ersetzt werden kann. Seine Kollegen singen nicht besser und nicht schlechter; Jedem mangelt es an elementarer Präzision, Helligkeit, Brillanz und schauspielerischer Energie; Die Ausnahme bildet der tadellose Hayk Martirosyan in der Rolle des Gremin. Der erfahrene Dirigent Mark Ermler dirigiert die Oper sehr uneinheitlich: Entweder reduziert er die Klangfülle des Orchesters bis zum Äußersten oder er dämpft die Sänger; Das Tempo des Strickens und die Kontraste sind zu deutlich.

„Eugen Onegin“, die erste Halbpremiere der Saison, ist ganz den Verdiensten der bisherigen Führung zu verdanken. Gennady Rozhdestvensky, der im September künstlerischer Leiter des Theaters wurde, hat diese Produktion nicht aus seinen Plänen für die Saison gestrichen. Das bedeutet, dass „Onegin“ weitergeht, das Auge erfreut und das Ohr beunruhigt. Ebene Operntruppe wird bald sein Hauptproblem neue Eigentümer der ersten Stufe des Landes.“

Die Notiz trug den Titel: „Sie haben Onegins Kleid repariert, aber sie konnten keine Stimme einbringen.“

„Ich habe ein wenig am Architekturinstitut studiert, davor habe ich Vorbereitungskurse besucht, das ist alles …“

Absolvent der Russischen Akademie der Theaterkünste (GITIS) mit Schwerpunkt Regie.

„Ich hatte nie etwas mit der Oper zu tun. Weder ich noch meine Eltern. Aber es kam durch Zufall, dass ich in einem bewussten Alter, bereits in den frühen 1980er Jahren, ständig Opernaufführungen besuchte. Und anscheinend hat sich das irgendwie in mir eingeprägt.“

Die von Tschernjakow inszenierte Uraufführung von Tschaikowskys Oper „Eugen Onegin“ im Bolschoi-Theater im Jahr 2006 löste einen großen Skandal aus. Die Sängerin Galina Vishnevskaya war über diese Inszenierung empört und weigerte sich, ihren 80. Geburtstag im Bolschoi-Theater zu feiern, wo sie erstmals in Onegin sang.

Am Beispiel von Nikolai Baskov konnten wir uns davon überzeugen

Heute Opernwelt ist oft grausam und unfair. Vor allem ohne einflussreiche Gönner ist es fast unmöglich, sich darauf einzulassen. Stimmliche Fähigkeiten allein reichen hier nicht aus. Sie müssen eine gute Figur und ein angenehmes Aussehen haben und gleichzeitig einen stählernen Charakter haben enorme Kraft Wille.

Und wie gut starteten die Basken im Jahr 2000 mit L. Kazarnovskaya (Webers Phantom der Oper)!

Der Baske sang Canios Arie 2008 in Griechenland hervorragend in der Oper Pagliacci. (Wir nehmen ihn in der Show nur als Clown wahr)

Wenn Baskov die Willenskraft hat, der Vulgarität zu widerstehen, dann wird er mehr als einmal in Wien in meinem Lieblingssaal, dem Musikverein, singen.

Nachdem Basque Moderator der TV-Show „Marriage Agency“ wurde, entkam er NIEMALS der Vulgarität. Und er sollte NIEMALS in dieser großen Halle singen. Wie schwach ist der Mensch!

Aber er brachte die unkonventionellste Inszenierung von Eugen Onegin nach Moskau auf die Bühne des Bolschoi-Theaters Lettische Nationaloper. Aber das ist selbstverständlich. Die Letten haben schon immer alles Russische gehasst, deshalb haben sie Tschaikowskys Meisterwerk auf moderne Weise verändert.

Es ist abscheulich zu leben, wenn statt Kultur... Politik! - Unser Humorist M. Zadornov schrieb in seinem Blog. , über diese Produktion von LNO sprechen.

Die moderne Interpretation von Tschaikowskys Oper auf der Bühne des Bolschoi-Theaters ist ein bewährter Schachzug. Die Produktion von „Eugene Onegin“ von Dmitry Chernyakov ist bereits zum siebten Mal ausverkauft. Die lettische Version kommt aus dem gesamten Baltikum, um sie zu sehen: Evgeny geht zur Mode Präsentationen, Tatyana schreibt einen Blog. Wenn in Chernyakovs Inszenierung der Tisch die Hauptfigur ist, dann ist das Hauptbild der lettischen Szenografie ein riesiges umwandelbares Bett, das ein Tisch, eine Holzplattform und ein Schlachtfeld sein kann es kommt zum Duell zwischen Onegin und Lensky. Ein Mensch verbringt einen erheblichen Teil seines Lebens im Bett, erklärte der Regisseur. - Dort zeugen sie Kinder, gebären, schlafen, sehen Gutes und schlechte Träume, das ist ein Ort der Freude, aber gleichzeitig auch der Einsamkeit. Und es ist auch ein Ort des Todes. Das Bett in unserem Onegin ist ein symbolisches Bild“. sagt Andrejs Žagaris, Direktor von LNO. Er war eine interessante Persönlichkeit, sowohl Filmschauspieler als auch Unternehmer, und jetzt ist er Regisseur einer Opernaufführung.

Interessant ist, dass das Michailowski-Theater heute vom „Bananenkönig“ Kekhman regiert wird. Theater, Universitäten, Nanotechnologie und Medizin liegen jetzt in den Händen von Managern. Wohin werden sie unsere Kultur führen?

Laut dem Regisseur der lettischen Version Andrejs Zagars In 50 Jahren wird der Auftritt von Onegin auf der Bühne des Bolschoi-Theaters mit dem neuesten Telefonmodell in seinen Händen ganz natürlich sein. Dies bedeutet, dass eine weitere Seite in der „Enzyklopädie des russischen Lebens“ umgedreht wurde. (Wie gut wäre es, wenn die russische Kultur ganz untergehen würde – das meinte Andreis) Sein „Eugen Onegin“ erlebt, obwohl er im 21. Jahrhundert lebt, das Gleiche wie im 19. Jahrhundert. „Wir sprechen über die Tatjana und Onegin, die jetzt leben. Ich denke, dass es in der Gesellschaft ein solches Bild von Onegin gibt, für den die Eltern ein materielles Umfeld geschaffen haben, damit ein Mensch irgendwo in London, Paris, Amerika studieren konnte, sich dort jedoch nicht verwirklichte und zurückkam“, erklärt der Regisseur.

Was das darstellende Personal im Rigaer Onegin betrifft, so sind sie absolut wundervoll. In einer der ersten Produktionen im Rigaer Theater wurde Tatjana vom Star aus Aserbaidschan Dinara Aliyeva gesungen.

Sie können sich die gesamte von Künstlern dargebotene Oper anhören Lettische Nationaloper, und dann reden wir.

Aus Riga wurde eine sehr interessante Reihe von Künstlern nach Moskau gebracht. Weltklassestar Christina Opolais, die gerade ihr erfolgreiches Debüt an der Metropolitan Opera gegeben hat, wird als Tatiana auftreten. Die Titelrolle spielt der junge lettische Sänger Janis Apeinis. Lensky wird vom tschechischen Tenor Pavel Cernoch gesungen, dessen internationale Karriere bekannt ist letzten Jahren wird immer beeindruckender. Die Rolle der Olga übernimmt die polnische Sängerin Malgorzata Panko.

Diese Aufführung wurde auf der Bühne des Neuen Rigaer Theaters geboren und von dort inszeniert Alvis Hermanis, ein Regisseur neuer Art, der erklärt: „Shakespeare ist überhaupt keine Autorität für die Manifestation der menschlichen Natur. Er erhebt sich nicht über die drei unteren Chakren.“ Neid, Tötungsliebe – alles ist mit tierischen Instinkten verbunden? Wenn die Mutter des Jungen geheiratet hat, warum dann in zwanzig Minuten damit beginnen, seine Verwandten zu töten? Theaterstücke, in denen sich die Charaktere gegenseitig erwürgen und töten, wenn sie Probleme haben. Das ist mir völlig fremd.“ Warum also nehmen und zerstören sie die Klassiker? Welche Ziele verfolgen diese Menschen aus der Kultur? Alvis Hermanis' Inszenierung von „Onegin“ ist weder eine klassische noch eine innovative Inszenierung von Puschkins Versroman, sondern ironische Skizzen, die den großen Klassiker von seinem Sockel stürzen. Alexander Sergejewitsch erscheint als sexuell ängstlicher Primat mit Koteletten. Aber niemand hat sich an Puschkins Gedichten versucht – sie werden im lettischen Theater auf Russisch aufgeführt. Das alles ist nicht harmlos! Alvis Hermanis ist ein Meister der Provokationen. Es funktioniert für den Zuschauer, der vom Mottenkugeltheater angewidert ist. Mutige, ironische, oft entmutigende Interpretationen – so funktionieren sie in diesem Theater. Warum sollte es sonst neu heißen? Es ist klar, dass hier von einer akademischen Lektüre der Klassiker keine Rede sein kann. Harry Gailit, Theaterkritiker aus Lettland schreibt in seiner Rezension zu Hermanis' Auftritt, dass es sich hierbei um eine Parodie auf die Russen handele. Ja, berühren Sie bitte nicht die russische Kultur.

Am 29. Juli (Premierentag) 2007 wurde in Salzburg ein weiteres Festival-Elend präsentiert. Es war Jewgeni Onegin. Besetzung: Onegin – Peter Mattei Tatjana – Anna Samuil Lensky – Joseph Kaiser Olga – Ekaterina Gubanova Larina – Rene Morlock Filipevna – Emma Sarkisyan Gremin – Ferruccio Furlanetto Wiener Philharmoniker Dirigent – ​​Daniel Barenboim Regie – Andrea Bret

IN musikalisch Die Produktion sieht gut aus. Anna Samuil ist in der Rolle der Tatiana sehr gut, Ekaterina Gubanova klingt überzeugend in der Rolle der Olga. Onegin – der schwedische Bariton Peter Mattei – ist heute vielleicht der beste Ausländer, der es wagt, diese Rolle zu singen. Der berühmte Bass Ferruccio Furlanetto, der Gremin in der Uniform eines sowjetischen Generals singt, ist recht farbenfroh.

Was Regie und Szenografie betrifft... Nun, so sehen sie uns. Es fehlt nur noch ein Bär, der Wodka aus einem Samowar trinkt, aber alles andere ist in Hülle und Fülle vorhanden. Man geht davon aus, dass die Handlung der Oper in die 70er Jahre des 20. Jahrhunderts verlegt wurde. Sehen und urteilen Sie selbst

Nun, der polnische Regisseur schlug eine völlig unkonventionelle Interpretation der Oper „Eugen Onegin“ vor Krysztof Warlikowski, berühmt für seine Aussage zum modernen Theater : ." Die Kunst wird von Homosexuellen und Juden gerettet: Sie betrachten alles wie von außen, das ist sehr kreativ fruchtbar. Darin liegt Drama – nicht im psychiatrischen Sinne, sondern im rein theatralischen Sinne.".

Der polnische Regisseur Krzysztof Warlikowski, der die Inszenierung von „Eugen Onegin“ übernommen hatte, sei es aus persönlicher Überzeugung oder um Aufmerksamkeit zu erregen, stattete Puschkins Helden mit einer unkonventionellen sexuellen Orientierung aus.

Für den deutschen Betrachter dürfte das „geschätzte Monogramm“ OE nun die Initialen eines russischen Schwulen bedeuten, der seine Geliebte in einem Duell getötet hat.

Gerade wegen dieses ärgerlichen Details haben Onegin und Tatiana an der Bayerischen Oper kein gutes Verhältnis. Während das arme Mädchen um den unerfüllten Traum eines melancholischen Homosexuellen trauert, ist der Held ihres Romans offensichtlich auch nicht glücklich, gequält von Erinnerungen an seinen geliebten Mann Lensky, der getötet werden musste, um, wie der Regisseur einem NTV-Korrespondenten sagte, getötet zu werden Führen Sie einen „Akt der Selbstbestätigung“ durch. „Es ist, als würde er schreien: Ich bin kein Homosexueller!“ - Der polnische Regisseur erklärt dem russischen Volk die wahre Bedeutung von „Eugen Onegin“. Ich frage mich, ob er sich selbst den idealen Leser nennen möchte, für den der große russische Dichter seinen Versroman geschrieben hat? Und hat sich Alexander Sergejewitsch so einen Fan seiner Arbeit im 21. Jahrhundert vorgestellt (falls er sich ihn überhaupt vorgestellt hat)?

Anscheinend konnte sich Puschkin zum Glück nicht einmal vorstellen, in welcher Situation Dreiecksbeziehung(!) fast zwei Jahrhunderte nachdem das Buch geschrieben wurde.

Neben moderner Kleidung und einem Fernseher auf der Bühne, der für eine entspannte Atmosphäre sorgen soll, trägt auch die Inneneinrichtung des Herren-Stripclubs beim Larins-Ball zur entspannten Atmosphäre bei. Und das alles – zur „schwulen“ Musik von Tschaikowsky.

Warum ist das nicht eine schöne und korrekte Interpretation eines Werkes über die mysteriöse russische Seele?

Aber das ist nicht alles. Der zweite Akt beinhaltet laut unglücklichen Augenzeugen unter anderem auch eine von Cowboys dargebotene Polonaise, die den Zuschauer in den schwulen Western „Brokeback Mountain“ entführt. Offensichtlich, so Warlikowski, sei es dieses Meisterwerk, das den Deutschen die Bedeutung von Eugen Onegin vollständig erklären sollte.

Krzysztof Warlikowski erschafft eine Welt, die gerade die Früchte der sexuellen Revolution gekostet hat und vollständig von ihren Strömungen durchdrungen ist (was sehr im Einklang mit Tschaikowskys sinnlicher Musik steht). Tatjana, die von Onegin träumt, wälzt sich buchstäblich auf dem Boden und spielt an ihrem kurzen Nachthemd herum. Als sie es Onegin im Garten erklärt, hängt sie sich nicht metaphorisch, sondern im wahrsten Sinne des Wortes an seinen Hals und schlingt ihre Beine um seinen Oberkörper. Um die zu Tatjanas Namenstag versammelten Gäste zu unterhalten, lädt Larina Mama ein Ensemble aus Stripperinnen ein. Ihre Strip-Aktion erregt die Frauen (die Hausherrin stopft das Honorar in die Unterhosen der Künstler und streichelt sie anerkennend) und wirkt anregend auf Onegin.

Krzysztof Warlikowski in Eugen Onegin bietet die Liebe zwischen Onegin und Lensky mit einem Duell im Doppelbett und daneben Tatiana, einer sexbesessenen und Marihuana rauchenden Frau (die letzte Münchner Premiere).

In dem deutschen Stück lehnt Eugene (Michael Fole) Tatianas Liebe ab, nicht weil er von weiblichen Reizen gesättigt ist, sondern weil er sich zu Männern hingezogen fühlt. Er ist ganz offen eifersüchtig auf Lenski wegen Olga und versucht, die Leidenschaft seines Freundes zu zerstören. Und im Moment einer entscheidenden Erklärung drückt Onegin einen leidenschaftlichen und langen Kuss auf Lenskys Lippen. Das Duell findet auf einem Doppelbett statt. Draußen vor dem Fenster vergnügen sich mutige Cowboys mit einer aufblasbaren Frau. Es dauert lange, bis die Duellanten ihre Jacken und Hemden ausziehen und sich auf das Bett setzen. Lensky greift unbeholfen nach seinem Freund. Schuss. Und Onegin blickt lange Zeit fassungslos auf den Körper seines ermordeten Freundes und umklammert dessen Knie in einer letzten zärtlichen Umarmung. Riesige transparente Fenster sind mit blauen Samtvorhängen bedeckt. Und um Onegin herum tanzen Cowboys mit nacktem Oberkörper zu den Klängen einer Polonaise. Dann necken sie den Helden mit einer erotischen Modenschau in Damenoutfits – vom Abendkleid bis zum Badeanzug.

Dies ist der Schauplatz des „Duells“ von Onegin und Lensky.

Lensky wurde vor Beginn der Oper Onegins Liebhaber und wechselte dann aus irgendeinem Grund zu Olga, die er heiraten will. Onegin verliert vor Eifersucht völlig den Kopf und beschließt, sich zu rächen, indem er Olga den Hof macht. Es ist klar, dass ihm Tatjanas Gefühle in einer solchen Situation völlig egal sind. Das Duell, wenn man es so nennen kann, findet im Hotelzimmer direkt neben dem Bett statt.

Lohnt es sich zu erraten, aus welchem ​​Grund Onegin „das vertrauensvolle Geständnis der Seele, die Ausgießung unschuldiger Liebe“ ablehnte? Der Einheimische Evgeniy (Michael Follet) – rothaarig, gepflegt, mit Koteletten – stößt mit einer Grimasse echten Ekels Tatjana weg, die auf ihn gesprungen ist, und begleitet dies sogar mit scheinheiligen Lehren: „Lerne, dich selbst zu beherrschen.“ Während eines Streits im Haus der Larins versucht Onegin, sich mithilfe eines heißen, leidenschaftlichen Kusses mit Lensky (Christoph Strehl) zu versöhnen, und das Duell zwischen Freunden findet auf dem Doppelbett eines Hotelzimmers statt.

Nach der Ermordung Lenskis ändert Onegin seine sexuelle Orientierung und verliebt sich in Tatjana.

Und das sind betrunkene Cowboys gleich nach dem Duell. Sie stellen aller Wahrscheinlichkeit nach Onegins Gewissen dar.

Schuss. Und Onegin blickt lange Zeit fassungslos auf den Körper seines ermordeten Freundes und umklammert dessen Knie in einer letzten zärtlichen Umarmung. Riesige transparente Fenster sind mit blauen Samtvorhängen bedeckt. Und um Onegin herum tanzen Cowboys mit nacktem Oberkörper zu den Klängen einer Polonaise. Dann necken sie den Helden mit einer erotischen Modenschau in Damenoutfits – vom Abendkleid bis zum Badeanzug.

Wir haben also gesehen, dass Tschernjakow unter den „Kulturmördern“ immer noch nicht den höchsten Platz einnimmt.

Musiktheater hört heute auf, musikalisch zu sein – das ist eine weitere, bereits offensichtliche, schwere Krankheit. Dies kommt besonders deutlich in kritischen Artikeln zum Ausdruck, in denen nur noch Dirigenten erwähnt werden und die Qualität der Inszenierung vor allem durch den Namen des Regisseurs und das Vorhandensein spektakulärer und schockierender Bühnenaktionen bestimmt wird. Der Regisseur kommt nicht aus der Musik. Musik stört ihn manchmal einfach. Es ist ihm egal, wer singt und wie. Und das Publikum fing an, sich an die Regisseure zu wenden, nicht an die Darsteller. Der Regisseur-Manager wurde zum Leiter des Theaters. Und das Opernhaus wandelt sich vom Repertoiretheater zum Betriebstheater. Bezeichnend ist auch, dass die Kritik eine Situation begrüßt, in der Bühnen- und Musikinterpretationen überhaupt keine Gemeinsamkeiten haben und parallel existieren. Die Gleichgültigkeit, die heute gegenüber dem musikalischen Inhalt und der Kultur einer Opernaufführung herrscht, hat Dirigenten zur Demut und zum Rückzug in die Schatten veranlasst.

Wir haben über Tenöre gesprochen, aber ich denke, es ist angebracht, mit meiner Lieblings-Schlussszene aus der Oper „Eugen Onegin“ zu enden, aufgeführt von Dmitri Hvorostovsky und Renée Fleming an der Metropolitan Opera. Niemand kann es besser machen.

Rene Fleming, Dmitry Hvorostovsky, Ramon Vargas in P.I. Tschaikowskys Oper „Eugen Onegin“ Aufnahme – Metropolitan Opera (2007). Interpreten: Chor und Orchester des Metropolitan Opera Theatre. In den Hauptrollen: Onegin – Dmitry Hvorostovsky. Tatiana – Renee Fleming, Lensky – Ramon Vargas. Eröffnungsrede von Svyatoslav Belza.

Und ich habe mich Ende der 50er Jahre durch den Film „Eugen Onegin“ in die Musik Tschaikowskys verliebt. Dann hörte ich diese Oper in Odessa, im berühmten Opernhaus, wo der unvergessliche Lemeshev Lensky sang.

Alle Gespräche über die Zukunft des Opernhauses laufen heute oft auf das Problem hinaus, junge Zuschauer für die Oper zu gewinnen. Und hier ist eine weitere Krankheit des modernen Opernhauses deutlich sichtbar, die sich in dem anhaltenden Wunsch ausdrückt, jungen Menschen zu gefallen, und zwar in irgendeiner Weise. Wenn wir alle Trends in Mode und Handel, in der Unterhaltungsindustrie, im Fernsehen und im Radio zusammenfassen, ist es längst klar, dass sich heute alles an Menschen unter 25 und noch viel jünger richtet, als wären alle anderen bereits gestorben und gestorben brauchen keine Kleidung, Essen und Aufmerksamkeit. Das „Outfit“ des Teenagers drang in Intonation und Wortschatz, Plastizität und Mimik ein. Die Kommunikation ist so schnell geworden wie die eines Teenagers: Slang, Fachterminologie, SMS, Chat – alles ist frei von „Komplexität“ und „komplexer Unterordnung“. Und all dies zusammen ist von erstaunlichem Snobismus geprägt, der nur auf dem Gefühl für die Priorität der Jugend beruht. Obwohl bis in die Neuzeit vor allem Wissen als Grundlage für Snobismus galt. Irgendwie wurde es sogar beschämend und unanständig, seine Instinkte und Wünsche zu zügeln, erwachsen zu werden und weiser zu werden, mit Wissen und emotionaler Erfahrung zu operieren. Die Palette der Themen und Ideen hat sich auf einen energiegeladenen und fröhlichen Teenager eingeengt, ohne die Schwingung des Hell-Dunkels, das Lebensgefühl. Vor dem Hintergrund verschiedenster Branchen veränderte auch das Theater seine Ausrichtung – sinnvoll (nicht zur Bildung, sondern zur Unterhaltung) und formell (auf keinen Fall sollte man über etwas kompliziert, lang und langatmig reden). Die Hauptsache ist, dass es attraktiv, unterhaltsam, extravagant und wiedererkennbar ist, wie die Marken berühmter Unternehmen. Die Bühnenform einer modischen Opernaufführung inklusive Szenografie ähnelt heute einer Botschaft an das Publikum nicht einmal im Stil einer SMS, sondern eines Chats, der keiner Antwort bedarf, und in der Form einer Vitrine einer Modeboutique. Und noch häufiger wird die Inszenierung zum Anlass einer lebendigen Selbstdarstellung, die nicht auf Dialog und eine lebhafte Reaktion des Publikums abzielt, sondern auf den Wunsch, nach den Gesetzen des Glanzes sofort erkennbar zu werden. Es ist traurig. Ich kann nicht anders, als mich an Spenglers „Untergang Europas“ zu erinnern, wo er das sagt Wenn eine neue Zivilisation entsteht, stirbt die alte Kultur.:-(