Hilfe zu Tele2, Tarife, Fragen

N. A. Belousova

Die Kunst des 18. Jahrhunderts (italienisch settecento) stellte die letzte Stufe der jahrhundertelangen Entwicklung der großen klassischen Kunst Italiens dar. Dies ist die Zeit der europaweiten Popularität italienischer Künstler. St. Petersburg, Madrid, Paris, London, Wien, Warschau – es gab keine einzige europäische Hauptstadt, in die sie nicht eingeladen wurden Italienische Meister, wo immer sie Aufträge der königlichen Höfe und des Adels erfüllten, als Architekten und Bildhauer, Freskenmaler oder Theaterdekorateure, Landschaftsmaler oder Porträtmaler tätig waren.

So eine große Resonanz auf Italienisch künstlerische Kultur In dieser Zeit wäre es falsch, es damit zu erklären, dass seine Meister den Weg grundlegend neuer künstlerischer Entdeckungen einschlugen, wie es in der Renaissance und im 17. Jahrhundert der Fall war. Wir können vielmehr sagen, dass italienische Meister in der historischen Perspektive ihrer Leistungen manchmal Künstlern aus anderen Ländern, beispielsweise Frankreich und England, unterlegen waren. Darüber hinaus waren italienische Architekten und Maler stärker mit Charakter verbunden als Künstler anderer nationaler Schulen. fantasievolles Denken und die Formensprache der Meister des vorangegangenen 17. Jahrhunderts. Der europaweite Erfolg der Italiener wurde vor allem durch die extrem hohe Leistung ermöglicht allgemeines Niveau ihre Kunst, die die jahrhundertealten fruchtbaren Traditionen der großen früheren Epochen aufnahm, dann die einheitlich hohe Entwicklung aller Arten von bildender Kunst und die Präsenz einer großen Anzahl talentierter Meister in Italien.

Die wertvollsten Errungenschaften der italienischen Kunst des 18. Jahrhunderts. werden nicht nur mit Architektur und monumentaler und dekorativer Malerei in Verbindung gebracht, in der ein so großer Meister wie Tiepolo eine entscheidende Rolle spielte, sondern auch mit verschiedenen Genres der Staffeleimalerei (hauptsächlich Architekturlandschaft), mit Theater- und dekorativer Kunst sowie Grafik. Neben seinen ideologisch-inhaltlichen Aspekten und seiner lebendigen und fantasievollen Widerspiegelung der Epoche lagen seine Hauptvorteile in seiner außergewöhnlich hohen künstlerischen Qualität und virtuosen Malkunst, dank derer das Ansehen des brillanten italienischen Meisters äußerst hoch blieb.

Einer der Gründe für die weite Verbreitung italienischer Handwerker in ganz Europa war auch, dass sie in ihrer Heimat keine vollständige Anwendung finden konnten. Von Kriegen erschöpft, wandte sich Italien vom Ende des 17. zum Anfang des 18. Jahrhunderts. nicht nur für ein politisch zersplittertes, sondern auch für ein fast ruiniertes Land. Sein südlicher Teil war den spanischen Bourbonen unterworfen; Die Toskana wurde von Mitgliedern des Hauses Habsburg regiert, die Lombardei befand sich in der Hand Österreichs. Feudalordnungen, die die Ländereien des Klerus und der Aristokratie beherrschten, steigende Preise, niedrige Preise Lohn Arbeiter, die im verarbeitenden Gewerbe beschäftigt waren - alles verursachte Unzufriedenheit und Gärung unter den Massen, was zu unorganisierten Aufständen der Armen führte, die unter den Bedingungen der Unterwerfung des Landes unter Ausländer und aufgrund seiner wirtschaftlichen Rückständigkeit keinen Erfolg haben konnten. Lediglich die Republik Venedig und der Kirchenstaat mit der Hauptstadt Rom behielten ihre staatliche Unabhängigkeit. Es waren Venedig und Rom, die im 18. Jahrhundert die bedeutendste Rolle im spirituellen und künstlerischen Leben Italiens spielten.

Obwohl die italienische Architektur des 18. Jahrhunderts im Vergleich zur glänzenden Blütezeit des 17. Jahrhunderts einen gewissen Rückgang aufweist, bot sie dennoch viele interessante Lösungen. Selbst unter den schwierigen wirtschaftlichen Bedingungen dieses Jahrhunderts behielten die Italiener ihre Leidenschaft für die Errichtung riesiger, majestätischer Bauwerke sowie ihre monumentale architektonische Formensprache. Und doch spürt man in der Pracht einzelner berühmter Denkmäler dieser Zeit eher eine Art Trägheit des einstigen grandiosen Ausmaßes der Bautätigkeit als eine organische Übereinstimmung mit den Bedingungen der Realität. Diese Abhängigkeit von der Vergangenheit, die in Italien stärker zum Ausdruck kam als an vielen anderen nationalen Kunstschulen Europas, spiegelte sich hier insbesondere in der vorherrschenden Rolle des Barockstils wider, der vor den Keimen der neuen klassizistischen Architektur nur sehr langsam zurücktrat.

Eine enge, im Wesentlichen untrennbare Verbindung mit der Architektur des 17. Jahrhunderts. besonders auffällig in den Denkmälern Roms. Römische Architekten der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. behielt den großen städtebaulichen Maßstab ihres Denkens bei. Sie nutzten die im Vergleich zu zuvor bescheideneren wirtschaftlichen Möglichkeiten, um einzelne Großbauten zu schaffen, die eine Reihe bekannter architektonischer Komplexe und Ensembles würdig ergänzten.

Im 18. Jahrhundert wurden in Rom die Fassaden zweier berühmter frühchristlicher Basiliken errichtet – San Giovanni in Laterano (1736) und Santa Maria Maggiore (1734-1750), die eine dominierende Stellung in der Architektur der angrenzenden Gebiete einnehmen. Der Erbauer der Fassade der Lateranbasilika, Alessandro Galilei (1691-1736), wählte die Fassade der römischen Kathedrale St. Peter, geschaffen von Carlo Maderna. Aber im Gegensatz zu Letzterem gab er eine künstlerischere Lösung für ein ähnliches Thema. In seiner zweistöckigen Fassade mit riesigen rechteckigen und gewölbten Öffnungen und einer kolossalen Ordnung aus Halbsäulen und Pilastern, die größer ist als die von Maderna, wird die Strenge und Klarheit massiver architektonischer Formen durch die rastlose Bewegung der riesigen Statuen, die die Fassade krönen, deutlicher abgeschwächt . Das äußere Erscheinungsbild der Kirche Sita Maria Maggiore, deren Fassade nach dem Entwurf von Ferdinando Fuga (1699-1781) erbaut wurde, zeugt von der Auflockerung und Beruhigung barocker Architekturformen. Fuga war auch der Erbauer des eleganten Palazzo del Consulta (1737), einem Beispiel römischer Palastarchitektur des 18. Jahrhunderts. Schließlich ist die Fassade der Kirche Santa Croce in Gerusalemme ein Beispiel für eine höchst individuelle Lösung einer barocken Kirchenfassade in einem Aspekt, der seit der Zeit des Gesù viele italienische Architekten fasziniert hat.

In der römischen Architektur dieser Zeit findet man auch ein Beispiel für einen Platz, der einer Art offenem Vestibül vor einem Kirchengebäude gleicht. Dies ist die sehr kleine Piazza Sant'Ignazio, wo im Gegensatz zu den geschwungenen Umrissen der umgebenden Backsteinfassaden die skurrile Eleganz ihrer Formen, die eher dem Rokoko als dem Barock ähneln, die beeindruckende Steinmasse der Fassade der Kirche hervorhebt von Sant'Ignazio, erbaut im vorigen Jahrhundert, sticht wirkungsvoll hervor.

Zu den spektakulärsten Denkmälern Roms gehört die berühmte Spanische Treppe, erbaut von den Architekten Alessandro Specchi (1668–1729) und Francesco de Sanctis (ca. 1623–1740). Das von Barockarchitekten bei der Gestaltung von Schloss- und Parkensembles entwickelte Prinzip der malerischen Terrassenkomposition wurde hier erstmals im Städtebau angewendet. Entlang eines steilen Hangs unterteilt, vereint eine breite Treppe die am Fuße des Hügels gelegene Piazza di Spagna mit den durch den Platz auf der Spitze dieses Hügels vor der zweitürmigen Fassade der Kirche verlaufenden Autobahnen zu einem zusammenhängenden Ensemble von San Trinita dei Monti. Eine grandiose Kaskade von Stufen, die manchmal zu einem einzigen schnellen Strom verschmelzen, manchmal in einzelne Märsche verzweigen, die von oben nach unten entlang eines komplexen krummlinigen Kanals verlaufen, zeichnet sich durch ihre außergewöhnliche Bildhaftigkeit und den Reichtum an räumlichen Aspekten aus.

Die dekorativen Tendenzen des Spätbarock triumphieren im berühmten Trevi-Brunnen (1732-1762), geschaffen von den Architekten Niccolò Salvi (ca. 1697-1751). Die pompöse Fassade des Palazzo Poli dient hier als Kulisse für einen riesigen Wandbrunnen und wird als eine Art architektonische Dekoration wahrgenommen, untrennbar verbunden mit Skulpturen und schnell kaskadierenden Wasserströmen.

Eines der interessantesten Gebäude in den südlichen Regionen Italiens ist der von Luigi Vanvitelli (1700-1773) erbaute Königspalast in Caserta bei Neapel. Dieses mehrstöckige, grandiose Gebäude stellt im Grundriss einen riesigen Platz dar, in dem sich kreuzförmige Gebäude kreuzen, die vier große Innenhöfe bilden. An der Kreuzung der Gebäude befindet sich eine kolossale zweistöckige Lobby, in der riesige Galerien und majestätische Prunktreppen zusammenlaufen, die von verschiedenen Seiten kommen.

Die Architektur entwickelte sich in historisch vielversprechenderen Formen in den nördlichen Regionen Italiens – im Piemont und in der Lombardei, wo fortschrittliche Trends in Wirtschaft und Kultur deutlicher zum Ausdruck kamen. Der größte Architekt hier war Filippo Juvara (1676–1736), ein gebürtiger Siziliener, der in Turin, Rom und anderen Städten arbeitete und sein Werk vollendete kreativer Weg in Spanien. Yuvara ist Autor vieler verschiedener Gebäude, aber im Allgemeinen folgt die Entwicklung seiner Arbeit von üppigen, kompositorisch komplexen Strukturen hin zu größerer Einfachheit, Zurückhaltung und Klarheit der architektonischen Sprache. Sein früher Stil wird durch die Fassade des Palazzo Madama in Turin (1718-1720) repräsentiert. Mehr Leichtigkeit und Freiheit gibt es im sogenannten Jagdschloss Stupinigi bei Turin (1729-1734) – einem riesigen Landpalast, äußerst komplex und skurril im Grundriss (der dem französischen Architekten Beaufran zugeschrieben wird). Die stark verlängerten niedrigen Flügel des Palastes stehen im Kontrast zu dem an ihrer Kreuzung platzierten hohen Zentralbau, gekrönt von einer ausgefallenen Kuppel, über der sich die Figur eines Hirsches erhebt. Ein weiteres berühmtes Gebäude von Yuvara – das ungewöhnlich beeindruckende Kloster und die Kirche von Superga in Turin (1716-1731), das auf einem hohen Hügel liegt – lässt in seiner Form eine Hinwendung zum Klassizismus ahnen.

In seiner vollendeten Form kommt der Klassizismus am deutlichsten im Werk des Mailänder Architekten Giuseppe Piermarini (1734-1808) zum Ausdruck, von dessen zahlreichen Gebäuden das Teatro della Scala in Mailand (1778) das berühmteste ist. Dies ist einer der ersten Europäische Architektur Theatergebäude, die für eine große Zuschauerzahl konzipiert waren (ihr Saal bietet Platz für über dreieinhalbtausend Menschen), die dann in ihren architektonischen und technischen Qualitäten zum Vorbild für viele Opernhäuser der Neuzeit wurden.

Seit den 1680er Jahren Die von Kriegen erschöpfte Venezianische Republik, die im Kampf gegen die Türken ihre Vorherrschaft im Mittelmeerraum verloren hatte, begann nach und nach ihre Besitztümer im Osten zu verlieren, und ihr wirtschaftlicher Niedergang wurde offensichtlich und unvermeidlich. Darüber hinaus führten die Aristokratie und Starrheit der Formen des Staatsapparats zu akuten sozialen Widersprüchen und wiederholten Versuchen des bürgerlich-demokratischen Teils der venezianischen Gesellschaft, dieses Regime durch radikale Projekte zu seinem Wiederaufbau zu ändern. Obwohl diese Versuche keinen nennenswerten Erfolg hatten, sollte man nicht glauben, dass Venedig seine Fähigkeiten völlig ausgeschöpft hat. Hier wurde das neue Bürgertum stärker, eine Schicht der Intelligenz wuchs, wodurch die Kultur des venezianischen Settechento von komplexen und widersprüchlichen Phänomenen durchdrungen war. Ein besonders markantes Beispiel hierfür ist weniger die Malerei als vielmehr die Literatur und das Drama der damaligen Zeit.

Venedig hat seinen einzigartigen Lebensglanz aus dem 18. Jahrhundert bewahrt. Es bekam sogar eine Art fieberhaften Charakter. Feiertage, Karneval, Maskeraden, bei denen alle Klassen in der Stadt gleich waren und es unter der Maske unmöglich war, einen Patrizier von einem Plebejer zu unterscheiden, dauerten fast das ganze Jahr über und lockten Scharen von Reisenden nach Venedig, darunter Könige, Vertreter der Adel, Musiker, Künstler, Schauspieler, Schriftsteller und einfach nur Abenteurer.

Venedig gab neben Paris den Ton im literarischen, theatralischen und musikalischen Leben des 18. Jahrhunderts an. Wie schon im 16. Jahrhundert blieb es ein wichtiges Zentrum des Buchdrucks. Es gab siebzehn Schauspiel- und Operntheater, Musikakademien und vier Frauenwaisenhäuser – „Konservatorien“ –, die in hervorragende Musik- und Gesangsschulen umgewandelt wurden. Mit seinen musikalischen Triumphen übertraf Venedig Neapel und Rom, schuf unübertroffene Schulen des Orgel- und Geigenspiels und überschwemmte die internationale Musikwelt dieser Zeit mit seinen erstaunlichen Sängern. Hier lebten und wirkten herausragende Komponisten und Musiker. Die Theater Venedigs waren überfüllt, Gottesdienste, in denen Klosterchöre und Nonnensolisten sangen, wurden wie Theater besucht. In Venedig und Neapel, zusammen mit Schauspieltheater Es entwickelte sich auch eine realistische komische Oper, die das städtische Leben und die Moral widerspiegelte. Als herausragender Meister dieses Genres stand Galuppi im Geiste seines Werkes dem größten Dramatiker des 18. Jahrhunderts nahe. Carlo Goldoni, mit dessen Namen eine neue Etappe in der Geschichte des europäischen Theaters verbunden war.

Goldoni veränderte die Maskenkomödie radikal, fügte ihr neue Inhalte hinzu, gab ihr ein neues Bühnenbild und entwickelte zwei dramatische Hauptgattungen: die Sittenkomödie aus dem bürgerlich-adligen Leben und die Komödie aus dem Volksleben. Obwohl Goldoni als Feind der Aristokratie auftrat, feierten seine Stücke in Venedig eine Zeit lang großen Erfolg, bis er von seinem ideologischen Gegner, dem Dramatiker und Dichter, dem verarmten venezianischen Grafen, von der venezianischen Bühne verdrängt wurde Carlo Gozzi. Letzterer wandte sich in seinen theatralisch-romantischen Stücken („Fiabakh“) – „Die Liebe zu drei Orangen“, „Prinzessin Turandot“, „König Hirsch“ – erneut dem Erbe der improvisierten Maskenkomödie zu. Die Hauptrolle in der Entwicklung des italienischen Dramas kam jedoch nicht ihnen zu, sondern den Komödien von Goldoni, deren realistische Kreativität war mit neuen pädagogischen Ideen verbunden.

Die Theaterkunst Venedigs spiegelte sich auch in der Art seiner Architektur und insbesondere in der dekorativen Malerei wider. Die Entwicklung des letzteren war zu einem großen Teil mit einer großen Nachfrage nach prächtigen Theater- und Dekorationsgemälden von Kirchen und insbesondere Palästen nicht nur beim venezianischen Adel, sondern auch außerhalb Italiens verbunden. Aber neben dieser Richtung entwickelten sich in der venezianischen Malerei auch eine Reihe anderer Genres: das Alltagsgenre, die Stadtlandschaft, das Porträt. Wie Galuppis Opern und Goldonis Komödien spiegelten sie den Alltag und die Feiertage des venezianischen Lebens wider.

Das verbindende Bindeglied zwischen der Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts in Venedig ist das Werk von Sebastiano Ricci (1659-1734). Als Autor zahlreicher Monumental- und Staffeleikompositionen stützte er sich stark auf die Traditionen von Paolo Veronese, wie beispielsweise Werke wie „Madonna mit Kind und Heiligen“ (1708; Venedig, Kirche San Giorgio Maggiore) und „Die Großmut des Scipio“ zeigen. ( Parma, Universität), sogar in ikonografischer Hinsicht, die bis ins 16. Jahrhundert zurückreicht. Obwohl er dem offiziellen Pathos des Barock Tribut zollte, sind seine Werke lebendiger und attraktiver als die der meisten italienischen Maler dieser Bewegung. Sein temperamentvoller Malstil, leuchtende Farben gepaart mit erhöhter Theatralik der Bilder machten ihn nicht nur in Venedig, sondern auch im Ausland beliebt, insbesondere in England, wo er mit seinem Neffen und Schüler, dem Landschaftsmaler Marco Ricci (1679-1729), zusammenarbeitete. .

Letzterer malte normalerweise Landschaften in den Kompositionen von Sebastiano Ricci, und ein solches gemeinsames Werk beider Meister war das große Gemälde „Das allegorische Grab des Herzogs von Devonpng“ (Birmingham, Barberra Institute), das an eine üppige Theaterkulisse hinter den Kulissen erinnert. Die Landschaftswerke von Marco Ricci selbst sind Kompositionen romantischer Stimmung, die in einer breiten malerischen Manier ausgeführt sind; In ihnen lassen sich einige Gemeinsamkeiten mit den Landschaften von Salvator Rosa und Magnasco erkennen.

Die Anfangsphase der venezianischen Malerei des 18. Jahrhunderts. präsentiert das Werk von Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754). Er studierte bei dem Bologneser Maler Giuseppe Maria Crespi und übernahm dessen lebhaften, einzigartigen Malstil mit umfangreichem Einsatz von Hell-Dunkel. Der frische und starke Einfluss von Caravaggios Realismus spiegelte sich auch in seinen Gemälden wider. Piazzetta ist zurückhaltend und raffiniert in seiner Farbpalette, die von tiefen, manchmal von innen heraus leuchtenden Farben dominiert wird – Kastanienrot, Braun, Schwarz, Weiß und Grau. In seinem Altarbild in der Gesuati-Kirche in Venedig – „St. Vincent, Hyacinth und Lorenzo Bertrando“ (um 1730) mit drei Heiligenfiguren, die diagonal nach oben angeordnet sind – die schwarzen, weißen und grauen Tuniken seiner Figuren bilden ein Farbschema, das durch seine Harmonie und subtile Monochromie besticht.

Weitere Kompositionen zu religiösen Themen – „St. Jakob führte zur Hinrichtung“ und die Decke in der venezianischen Kirche San Giovanni e Paolo (1725–1727) wurden ebenfalls vom Künstler in einer breiten malerischen Manier ausgeführt. Piazzetta ist eine Künstlerin einer Übergangszeit; das Pathos seiner Gemälde zu religiösen Themen und gleichzeitig vollwertiger Realismus und Lebendigkeit der Bilder, tiefes Hell-Dunkel, Spiritualität und Beweglichkeit des gesamten Bildgewebes, satte, heiße Farben und manchmal exquisite Farbkombinationen – all das bringt zum Teil sein Kunst näher an der Richtung der italienischen Schule des 17. Jahrhunderts, die von Fetty, Liss und Strozzi vorgestellt wurde.

Piazzetta malte viele Genrebilder, aber das Alltägliche kommt in ihnen kaum zum Ausdruck, ihre Bilder sind ausnahmslos in einen romantischen Dunst gehüllt und von einem subtilen poetischen Gefühl durchzogen. Selbst eine solche rein genrehafte Interpretation der biblischen Handlung, wie beispielsweise in seiner „Rebeka am Brunnen“ (Mailand, Brera), erhält in Piazzetta eine lyrisch-romantische Konnotation. Rebekka liegt voller Angst am Rand des Steinbeckens und drückt einen glänzenden Kupferkrug an ihre Brust. Sie blickt voller Angst auf Abrahams Diener, der ihr eine Perlenkette anbietet. Seine schattige Gestalt in einem kastanienbraunen Gewand steht im Kontrast zu den leuchtenden Gold-, Goldrosa- und Weißtönen, die die farbenfrohe Silhouette von Rebekahs Gestalt bilden. Die vom Rahmen abgeschnittenen Köpfe von Kühen, Hunden und Kamelen auf der linken Bildseite sowie die malerischen Figuren von Bäuerinnen hinter Rebekka (eine davon mit Hirtenstab) verleihen dem Bild eine pastorale Note.

Zu Piazzettas berühmtesten Genrekompositionen gehört „The Fortune Teller“ (Venedig, Accademia). Er besitzt auch eine Reihe von Porträts.

Piazzettas Kreativität beschränkt sich jedoch nicht nur auf seine Gemälde. Er ist Autor großartiger Zeichnungen, darunter vorbereitende Skizzen und fertige Kompositionen, die mit Bleistift und Kreide ausgeführt wurden. Bei den meisten handelt es sich um weibliche und männliche Köpfe, die entweder von vorne, manchmal im Profil oder in Dreivierteldrehungen, in einer dreidimensionalen Hell-Dunkel-Manier dargestellt werden und durch die außergewöhnliche Vitalität und augenblickliche Genauigkeit der eingefangenen Erscheinung auffallen („Der Mann in eine runde Mütze“, „Der Fahnenträger und der Trommler“, Venedig, Accademia, siehe Abbildungen).

Der grandiose Umfang der monumentalen und dekorativen Kunst des Settecento ist vor allem mit dem Namen Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) verbunden, dessen Stil unter dem Einfluss seines Lehrers Piazzetta und Sebastiano Ricci geformt wurde. Tiepolo genoss zu Lebzeiten enormen Ruhm und arbeitete nicht nur in Italien, sondern auch in Deutschland und Spanien. Seine Kompositionen schmückten im 18. Jahrhundert auch königliche Paläste und Anwesen in Russland. Indem er die besten Traditionen der dekorativen Malerei der Renaissance und des 17. Jahrhunderts nutzte, verstärkte Tiepolo die theatralische und unterhaltsame Seite seiner Arbeit enorm und verband sie mit einer lebendigen Wahrnehmung der Realität. Ohne jemals seine Sensation zu verlieren, verband Tiepolo ein ausgeprägtes Gespür für reale Phänomene mit jenen Konventionsprinzipien, die für die monumentale und dekorative Malerei charakteristisch sind. Diese sich gegenseitig durchdringenden Prinzipien bestimmten die Originalität seiner künstlerischen Sprache. Die Merkmale der Lebenswahrheit in der Darstellung einzelner Ereignisse und Charaktere verbanden sich in Tiepolos Werk jedoch nicht mit einer vertieften psychologischen Offenlegung künstlerischer Bilder, die im Allgemeinen zu einer gewissen Wiederholung einzelner Techniken führte und eine begrenzte Seite seines Schaffens darstellte Kunst.

Die Fruchtbarkeit des Künstlers war unerschöpflich; es ist brilliant Kreative Aktivitäten dauerte mehr als ein halbes Jahrhundert. Zu Tiepolos Pinseln gehören eine große Anzahl von Fresken, Altarbildern, Staffeleigemälden und vielen Zeichnungen; Er war auch einer der bemerkenswertesten Radiermeister.

Ein Beispiel für die frühe Tätigkeit Tiepolos, der um 1716 mit der Arbeit begann, sind die Fresken in der venezianischen Kirche der Scalzi –

„Apotheose des hl. Teresa“ (1720-1725), wo er erstmals seine neuen räumlichen und dekorativen Lösungen vorstellte, eine Reihe von Staffeleigemälden zu mythologischen Themen (darunter das große Gemälde „Der Raub der Sabinerinnen“, um 1720; Hermitage) und insbesondere Zehn riesige dekorative Tafeln, die der Künstler gemalt hat, um den Palast des venezianischen Patriziers Dolfino (um 1725) zu schmücken.

Fünf Gemälde aus dieser Serie – „Der Triumph des Kaisers“, „Mucius Scaevola im Lager von Porsenna“, „Coriolanus unter den Mauern Roms“ und andere – befinden sich in der Sammlung der Eremitage. Eine starke und ausdrucksstarke Darstellung heroischer Sujets, eine plastische, lebensüberzeugende Interpretation von Figuren, eine räumliche Bildkomposition, die auf leuchtenden Farbkontrasten unter Einsatz von Licht- und Schatteneffekten aufbaut, zeugen von Tiepolos frühem Reifegrad.

Die Fresken im erzbischöflichen Palast in Udine stammen aus dem Jahr 1726 und sind hauptsächlich mit biblischen Themen gemalt. Der dreißigjährige Tiepolo erscheint darin als erfahrener Künstler mit bemerkenswertem koloristischem Können, wie in „Die Erscheinung des Engels bei Sarah“, „Die Erscheinung der drei Engel bei Abraham“ und insbesondere im Fresko „Die Opferung Abrahams“ zum Ausdruck kommt ”; in den Posen und Gesten der biblischen Figuren gleichen sie einer großartigen Darbietung.

Tiepolo wendet sich der Staffeleimalerei zu und schafft nicht weniger beeindruckende dekorative Kompositionen, wie beispielsweise die in den späten 1730er Jahren gemalte. ein großes dreiteiliges Gemälde für die Kirche San Alvise in Venedig – „Der Weg zum Kalvarienberg“, „Die Geißelung Christi“ und „Die Dornenkrönung“, in dem helle und leuchtende Farben durch düstere und tiefe Farben ersetzt werden Die Komposition wird räumlicher und dynamischer und die vitale Überzeugungskraft seiner Bilder kommt noch stärker zum Ausdruck als in den Fresken.

Die glänzende Blüte von Tiepolos dekorativem Talent begann in den frühen 1740er Jahren, als er eine Reihe mythologischer Gemälde malte, darunter „Der Triumph der Amphitrite“ (Dresden) – eine Meeresgöttin, die gelassen auf einem Streitwagen in Form einer Muschel liegt Pferde und Meeresgottheiten rasen schnell über türkisgrüne Wellen. Im gesamten exquisiten Farbschema sticht Amphitrites roter Umhang, der wie ein Segel vom Wind gespannt wird, als Lichtblick hervor.

In den 1740-1750er Jahren. Tiepolo schafft nacheinander wundervolle dekorative Zyklen, Altarbilder und kleine Staffeleigemälde. Die Familien der venezianischen Patrizier sowie Klöster und Kirchen konkurrieren miteinander um den Wunsch, die Werke seines Pinsels zu besitzen.

Der Künstler verwandelte schwindelerregend hohe Lampenschirme in Kirchen in bodenlose himmlische Räume mit wirbelnden Wolken, in denen Engel und Heilige mit leichten Flügeln über den Köpfen der Gläubigen schwebten. Religiöse und mythologische Themen wurden durch prächtige Feiern, Hochzeiten, Feste und Triumphe ersetzt. In seinen Kompositionen erzielte der Künstler erstaunliche Effekte der „Tageslicht“-Beleuchtung, indem er Weißtöne mit blassblauen und grauen Untertönen kombinierte, und tiefe räumliche Pausen, die architektonische Formen und Ströme menschlicher Figuren voneinander trennten, erzeugten ein Gefühl von luftiger Leichtigkeit und Schwerelosigkeit. Die subtile, sanfte Harmonie seiner Farben, ein lebendiges Farbgefühl, die Dynamik der Kompositionen, die unerschöpfliche Bildphantasie, die kühne Lösung komplexester Langzeitprobleme – all das verblüffte Tiepolos Zeitgenossen ebenso wie uns heute .

Zwischen 1740-1743 Er malte riesige Plafondkompositionen für die venezianischen Kirchen Gesuati, degli Scalzi, Scuola del Carmine und andere. Es lohnt sich, beim Gemälde der Scalzi-Kirche zu verweilen – dem größten und majestätischsten Fresko, das Tiepolo in diesen Jahren zusammen mit dem Künstler Mengozzi Colonna anfertigte, der ein Quadraturist war, also ein Maler, der Zierteile ausführte und Architekturmalerei in Tiepolos Kompositionen. Die Innenausstattung der von Longhena im 17. Jahrhundert erbauten Kirche zeichnete sich durch rein barocke Pracht aus, ergänzt durch einen prächtigen Tiepolo-Lampenschirm mit der riesigen Komposition „Überführung des Hauses der Madonna nach Loreto“ (dieser Lampenschirm wurde 1918 zerstört). Das Deckengemälde umrahmte, als würde es die eigentliche architektonische Dekoration der Kirchenwände fortsetzen, ein riesiges Fresko, das auf dem Vergleich von Lichtplänen unterschiedlicher Intensität und Tiefe aufbaute und die Illusion eines endlosen, von Licht beleuchteten himmlischen Raums erzeugte. Das Bild entfaltete sich fast parallel zur Deckenebene und nicht in deren Tiefe, wie es die Dekorateure im 17. Jahrhundert taten. Durch Platzieren Hauptbühne Durch die „Übertragung“ nicht in die Mitte der Decke, sondern an deren Rand und indem der Rest des Raums nahezu leer bleibt, erreicht Tiepolo die vollständige Illusion des schnellen Luftflugs einer Masse menschlicher Figuren. Einige der Figuren sind von der zentralen Szene getrennt und vor dem Hintergrund des Freskenrahmens platziert, beispielsweise die Figur, die die Ketzerei darstellt und kopfüber auf den Betrachter fällt. Mit diesen Effekten scheint der Künstler die himmlische Szene mit dem realen Innenraum der Kirche zu verbinden. Solche malerischen optischen Täuschungen entsprachen dem Wesen des venezianischen Gottesdienstes des 18. Jahrhunderts, der eine Art zeremonielle kirchliche Aufführung war, die eher von weltlichen als von religiösen Gefühlen geprägt war.

Die bemerkenswerten Fresken Tiepolos im venezianischen Palazzo Labia stammen aus der Zeit nach 1745, als der Künstler den dekorativen Prinzipien Veroneses am nächsten kam. Auf zwei Fresken an gegenüberliegenden Wänden Große Halle, zeigt „Das Fest von Antonius und Kleopatra“ und „Die Begegnung von Antonius und Kleopatra“. An der Decke sind zahlreiche allegorische Figuren zu sehen.

Beim Betreten des großzügigen Ballsaals des Palazzo Labia verliert der Betrachter das Gefühl für den realen architektonischen Raum, denn seine Grenzen werden durch die malerische Dekoration erweitert, die die Wände des venezianischen Palazzo in ein luxuriöses Theaterspektakel verwandelt. Tiepolo nutzte gekonnt den Wandraum zwischen zwei Türen und zwei darüber liegenden Fenstern und kombinierte so reale Architektur mit Scheinarchitektur. In der „Fest“-Szene führen die Stufen, auf denen der Zwerg mit dem Rücken zum Betrachter dargestellt ist, zu einer breiten Marmorterrasse mit einer Kolonnade und einem Chor im korinthischen Stil, in deren Schatten die ägyptische Königin und der römische Feldherr feiern. Kleopatra, die Antonius ihre Verachtung für Reichtum beweisen will, wirft eine unschätzbare Perle in ein Glas Essig, wo sie sich spurlos auflösen sollte. Die Beziehung zwischen menschlichen Figuren und der perspektivischen Konstruktion der Szene wird einwandfrei vermittelt. Die mit Licht und Luft gesättigte Komposition ist entlang zweier sich kreuzender Diagonalen aufgebaut und führt den Blick des Betrachters in die Tiefe; Der Betrachter scheint eingeladen zu sein, die Terrasse zu betreten und am Festmahl teilzunehmen. Interessant ist, dass die Mitte des Freskos nicht mit Figuren gefüllt ist; der Künstler lässt hier eine wirkungsvolle räumliche Pause.

So sehr dieses Fresko von Ruhe erfüllt ist, so sehr sind alle Figuren in „Die Begegnung von Antonius und Kleopatra“ in Bewegung versunken. Ohne das Ziel zu verfolgen, der historischen Wahrheit treu zu bleiben, macht Tiepolo seine Helden vielmehr zu Schauspielern, gekleidet in der venezianischen Mode des 16. Jahrhunderts. Diese Episoden aus der Geschichte von Antonius und Kleopatra lieferten Tiepolos kreativer Fantasie so wertvolles Material, dass er in seinen monumentalen und Staffelei-Leinwänden viele Versionen davon hinterließ. Dies sind „Das Fest von Antonius und Kleopatra“ in den Museen von Melbourne, Stockholm und London, „Das Treffen von Antonius und Kleopatra“ in Edinburgh und Paris.

In den 50er und 60er Jahren erreichten Tiepolos malerische Fähigkeiten enorme Höhen. Seine Farbe wird ungewöhnlich raffiniert und nimmt zarte Creme-, Gold-, Hellgrau-, Rosa- und Lilatöne an.

Aus dieser Zeit stammen seine Fresken in der Würzburger Bischofspfalz (siehe Kunst aus Deutschland). Tiepolo arbeitete dort drei Jahre lang, zwischen 1751 und 1753, und schuf prächtige dekorative Gemälde, die vollständig mit der architektonischen Gestaltung des Palastes übereinstimmten. Ihr pompöser Theatercharakter korrespondiert mit der fantastischen und etwas prätentiösen architektonischen und skulpturalen Dekoration des Kaisersaals. Die Decke zeigt Apollo auf einem Streitwagen, wie er Beatrix von Burgund durch die Wolken zu ihrem Verlobten Friedrich Barbarossa rast. Ein ähnliches Motiv war bei Dekorateuren des 17. Jahrhunderts mehr als einmal anzutreffen. (bei Guercino, Luca Giordano und anderen), aber nirgendwo gelang ihm eine solche räumliche Abdeckung, eine so strahlende Bodenlosigkeit der Atmosphäre, eine solche Brillanz in der Darstellung der Bewegung schwebender Figuren.

Über dem Gesims der kurzen Saalwand platziert Tiepolo unter geschicktem Einsatz der Beleuchtung ein Fresko mit der Darstellung der Hochzeit Barbarossas. In einer komplexen Innenkomposition mit Motiven im Geiste Veroneses präsentiert er eine überfüllte Hochzeitszeremonie, gemalt in klangvollen und fröhlichen Farben – Blaublau, Purpur, Gelb, Grün, Silbergrau.

Zusätzlich zu diesen Fresken malte Tiepolo ein riesiges, etwa 650 Quadratmeter großes Gemälde. m, eine Decke über der Palasttreppe, wo der Olymp dargestellt war. Er schien die ungeteilte Oberfläche der Decke zu „durchbrechen“ und sie in einen grenzenlosen himmlischen Raum zu verwandeln. Nachdem er Apollo inmitten der rauschenden Wolken platziert hatte, stellte er entlang des Gesimses um die Wände Personifikationen verschiedener Teile der Welt dar – Europa in Form einer Frau, umgeben von allegorischen Figuren der Wissenschaften und Künste (bestimmte Charaktere erhielten Porträtcharakter; unter auf ihnen stellte er sich selbst, seinen Sohn Giovanni Domenico und seine Gehilfen dar, Amerika, Asien und Afrika mit Tierbildern und eigenartigen Architekturmotiven. Auch dieser Lampenschirm gehört zu den Höhepunkten der dekorativen Kunst des 18. Jahrhunderts.

Nach seiner Rückkehr nach Venedig wurde Tiepolo, der sich auf dem Höhepunkt seines Ruhms befand, Präsident der Akademie für Malerei in Venedig und leitete deren Aktivitäten zwei Jahre lang.

ZU die besten Kreaturen Zu Tiepolos dekorativem Genie zählen seine Fresken in Vicenza in der Villa Valmarana aus dem Jahr 1757, wo der Künstler mit Studenten und seinem Sohn Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804) arbeitete. In den Gemälden dieser Villa, in denen Tiepolo sich neuen dekorativen Lösungen zuwendet, erlangt sein Stil besondere Raffinesse und Pracht. Der Künstler baut seine Kompositionen nun parallel zur Wandebene auf und kehrt damit wieder zu den Traditionen Veroneses zurück. Die Wandebene geht in ein antikes Peristyl über, durch dessen Säulen sich der Blick auf die wunderschöne Landschaft öffnet. Große räumliche Pausen zwischen den Figuren, viel Licht, Weiß, Zitronengelb, Blassrosa, sanftes Lila, Hellbraun, Smaragdgrüntöne seiner Palette verleihen dem malerischen Ensemble der Villa Valmarana einen klaren und fröhlichen Charakter, erfüllt von einem strahlenden, vitalen Gefühl der Bilder der antiken und Renaissance-Dichtung.

Die Fresken im Hauptsaal der Villa – dem sogenannten Palazzo – zeigen die Szene, die „Opferung der Iphigenie“ und damit verbundene Episoden. Die anderen drei Säle waren mit Fresken zu Themen bemalt, die Homers Ilias, Vergils Aeneis und den Gedichten der Renaissance entlehnt waren – Ariostos „Roland Furious“ und Torquato Tassos „Das befreite Jerusalem“. In all diesen Szenen steckt viel Bewegung, Leichtigkeit, Anmut und Emotionalität, die durch die Dramatik der von Tiepolo gewählten literarischen Themen suggeriert wird.

Es ist interessant, dass der große deutsche Dichter Goethe bei seinem Besuch dieser Villa sofort das Vorhandensein zweier Stile darin bemerkte – „raffiniert“ und „natürlich“. Letzteres kommt insbesondere im Werk von Giovanni Domenico Tiepolo zum Ausdruck, der 1757 mehrere Zimmer im an die Villa angrenzenden „Gästehaus“ (der sogenannten Forestiera) ausmalte. Lange Zeit trugen die Werke von Vater und Sohn Tiepolo den gleichen Namen; Nun wurden die Merkmale des kreativen Auftretens des jungen Tiepolo klarer definiert. So kommt in seinen Fresken der Villa Valmarana das Genre- und Alltagsprinzip im Gegensatz zum Stil seines Vaters stärker zum Ausdruck. Dazu gehören seine Gemälde „Bauernessen“ oder „Ruhende Bauern“ mit weiten Landschaftshintergründen oder die wunderschöne „Winterlandschaft“ mit der Darstellung zweier prachtvoll gekleideter venezianischer Frauen. An anderen Wänden werden Karnevalsepisoden präsentiert, die die Sitten des venezianischen Lebens im 18. Jahrhundert anschaulich veranschaulichen. Tiepolo der Jüngere malte auch Genrebilder im Palazzo Rezzonico in Venedig. Einige seiner Genrewerke gelten jedoch als gemeinsam mit seinem Vater aufgeführt. Zu seinen besten Leistungen gehört eine Reihe brillanter technischer Radierungen, von denen jedes Blatt eine Episode der Flucht Josefs und Marias mit dem Kind nach Ägypten darstellt.

Giovanni Battista Tiepolo selbst ist auch als Porträtmaler bekannt. Seine Porträts von Antonio Riccobono (um 1745; Rovigo, Accademia Concordi) und Giovanni Querini (um 1749; Venedig, Querini-Stampaglia-Museum) sind von sehr hellem und ausdrucksstarkem Charakter.

Um 1759 malte Tiepolo ein großes Altarbild mit dem Titel „St. Tekla rettet die Stadt Este vor der Pest“ (Kathedrale in Este), in einer anderen koloristischen Tonart als seine weltlichen Kompositionen geschaffen. Tiefe dunkle Töne betonen die dramatische Spannung dieser Szene, deren Bilder unter dem Einfluss des großen venezianischen Malers des 16. Jahrhunderts entstanden sind. Tintoretto.

Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte Tiepolo in Madrid, wo er vom spanischen König Karl III. den Auftrag erhielt, die Deckenlampen seines Palastes zu bemalen. An der Decke des Thronsaals ist ein riesiges Fresko „Triumphe der spanischen Monarchie“ (1764-1766) gemalt. Wie in Würzburg verwandelt sich die Decke in einen himmlischen Raum, eingerahmt von figürlichen Kompositionen, die die spanischen Kolonien und Provinzen darstellen. Allerdings ist die Ausführung flacher als die früheren Dekorationszyklen.

Ein besonderer Bereich von Tiepolos Schaffen sind seine in ihrer Kunstfertigkeit brillanten Zeichnungen. Sie sind mit Rötel oder Feder mit Lavierung ausgeführt und zeichnen sich durch die Allgemeingültigkeit ihrer Formen, intensive Dynamik und – trotz der skizzenhaften Geläufigkeit der grafischen Art – große dramatische Ausdruckskraft aus. Oft dienen sie als vorbereitende Skizzen für einzelne Teile seiner großen Kompositionen, manchmal auch unabhängige Bedeutung. Seine mit ungewöhnlicher Plastizität wiedergegebenen Zeichnungen von Männerköpfen zeichnen sich durch einen Sinn für die Wahrheit des Lebens und seltene Beobachtungsgabe aus. Er hat auch scharfe und ausdrucksstarke Karikaturen des Klerus, venezianischer Dandys und Figuren aus der Maskenkomödie.

Mithilfe der Radierungstechnik schuf Tiepolo verschiedene mythologische, allegorische und romantische Szenen, deren Bedeutung kaum zu enthüllen ist. Sie enthalten Bilder von Astrologen, Menschen in orientalischen Gewändern, Zigeunern und Kriegern. Diese Radierungen zeichnen sich durch ihren äußerst malerischen Hell-Dunkel-Stil aus und hatten einen gewissen Einfluss auf die Grafik des größten spanischen Malers an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. Francisco Goya.

Tiepolo war an seine Zeit gebunden und konnte in seinem Werk nicht das hohe Maß an Menschlichkeit, Tiefe und Integrität erreichen, das für die großen Meister der Renaissance charakteristisch war. Das Aussehen vieler seiner Helden basiert auf Lebensbeobachtungen, wie einige seiner weiblichen Charaktere – Kleopatra, Armida, Amphitrite – zeigen, die fast immer auf denselben realen Prototyp zurückgehen – die Tochter eines venezianischen Gondolieres Christina, aber nicht ausgezeichnet durch echte innere Bedeutung. Die bedeutungsvolle Seite seiner hellen und festlichen Kunst verkörpert sich nicht so sehr in der Ausdruckskraft einzelner Bilder und Charaktere, sondern im gesamten Komplex bildnerischer und plastischer Motive, in ihrem erstaunlichen Reichtum und ihrer Raffinesse.

Tiepolos Malerei wurde im 19. Jahrhundert nicht richtig gewürdigt, da sie weit von den künstlerischen Problemen entfernt war, die in der Kunst dieses Jahrhunderts gelöst wurden. Erst später nahm Tiepolo seinen rechtmäßigen Platz in der Kunstgeschichte als einer der brillanten Meister des 18. Jahrhunderts ein, der seinen eigenen Stil und sein eigenes Bild- und Dekorationssystem schuf, das die jahrhundertelange Entwicklung der monumentalen Malerei der klassischen Kunstepochen vollendete.

Zur italienischen Malerei des 18. Jahrhunderts. Es zeichnete sich durch seine Einteilung in Genres aus. Das Alltagsgenre Landschaft und Porträt verbreitete sich darin und die Künstler spezialisierten sich jeweils auf ihre eigene Kunstform. So wählte der venezianische Künstler Pietro Longhi (1702-1785) die Darstellung kleiner galanter Szenen, Besuche, Maskeraden, Konzerte, Spielhöllen, Tanzstunden, Volksunterhaltung, Scharlatane und seltener Tiere zu seiner Spezialität. Nicht immer korrekt im Design, manchmal recht elementar in der Farbgebung, kleinformatig, Longhis Gemälde – „Tanzstunde“ (Venedig, Accademia), „Hinter der Toilette“ (Venedig, Palazzo Rezzonico), „Nashorn“ (ebd.) - wurden mit großem Erfolg eingesetzt. Seine erzählende Malerei, die Goldoni die Schwester seiner Muse nannte, brachte uns den ursprünglichen und poetischen Geist des „Zeitalters der Maske“, die Unbeschwertheit, näher Straßenleben, Intrigen, Frivolität und Unterhaltung, die für Venedig zu dieser Zeit charakteristisch sind.

Das italienische Porträt wurde von einer Reihe von Meistern vertreten, von denen der bedeutendste Giuseppe Ghislandi war, der damals (nachdem er Mönch geworden war) Fra Galgario (1655-1743) genannt wurde. Der aus Bergamo stammende Künstler arbeitete lange Zeit in Venedig, wo er die Werke von Giorgione, Tizian und Veronese studierte. Zu seinen Pinseln gehören zahlreiche, überwiegend männliche Porträts, die die den Barockporträts innewohnende äußere Repräsentativität und Methoden der psychologischen Charakterisierung mit der für das 18. Jahrhundert charakteristischen Anmut, Anmut und Eleganz verbinden. Als bemerkenswerter Kolorist, der die besten Traditionen der venezianischen Malerei beherrschte, stellte Ghislandi Adlige dar, die für ihn in Perücken, riesigen dreieckigen Hüten und prächtigen, mit Gold bestickten Leibchen posierten, wobei er in seinem Gemälde leuchtende Purpur-, Lila-, Grün- und Gelbtöne verwendete. Aber er hat mit diesem Pomp nie die realistische Essenz des Porträtbildes verdeckt. Jedes seiner Porträts ist zutiefst individuell, sei es ein Männerporträt, in dem das Modell sehr deutlich dargestellt ist – ein Herr mit arrogantem Gesicht, vollen sinnlichen Lippen und einem großen Nase (Mailand, Poldi-Pezzoli-Museum) oder ein elegantes Porträt des Grafen Vialetti in voller Länge, oder ein in dunklen „Rembrandt“-Farben gemaltes Selbstporträt oder ein bezauberndes Porträt eines Jungen (1732; Eremitage).

Alessandro Longhi (1733–1813) – Sohn von Pietro Longhi – ist vor allem als Porträtmaler bekannt. Er verleiht seinen Modellen ein zeremonielles, festliches Aussehen und ist bestrebt, sie durch die sie umgebenden Möbel zu charakterisieren. Dies ist das Porträt des berühmten Komponisten Domenico Cimarosa (Wien, Galerie Liechtenstein). Dargestellt ist er in einem üppigen Satinumhang, die Partitur in der Hand, dem Betrachter ein arrogantes und gutaussehendes, aber ohne tiefe Ausdruckskraft zugewandtes, junges Gesicht, umrahmt von einer weißen Perücke. Neben ihm auf dem Tisch stehen eine Viola d'Amour, eine Geige, eine Flöte, ein Horn und ein Tintenfass mit einer Feder. Das Porträt von Goldoni (Venedig, Correr-Museum) ist im gleichen Sinne geschrieben: Dargestellt ist der berühmte Dramatiker in voller Kleidung, umgeben von den Attributen seines Berufs.

Die venezianische Künstlerin Rosalba Carriera (1675-1757) begann ihre Karriere als Miniaturistin, erlangte jedoch große Berühmtheit für ihre zahlreichen in Pastellfarben gemalten Porträts. Ihre Farbgebung zeichnete sich durch große Zartheit und einige verblasste Töne aus, was durch die Besonderheit der Pastelltechnik erklärt wurde. Ihr ganzes Leben lang malte sie Porträts und poetische Allegorien. Ohne das Ziel zu verfolgen, völlige Ähnlichkeit zu erreichen, schmeichelte sie ihren Modellen außerordentlich und verlieh ihnen manchmal einen sentimentalen und aristokratischen Charakter, wodurch sie beim europäischen Adel des 18. Jahrhunderts enormen Erfolg hatte. und wurde zum Mitglied der französischen und venezianischen Akademie gewählt.

Das bedeutendste Phänomen unter den verschiedenen Genres der venezianischen Malerei des 18. Jahrhunderts war jedoch die Stadtlandschaft, die sogenannte Vedute (also die Ansicht), die Elemente eines Architekturgemäldes und der Landschaft selbst vereinte.

Die venezianische Landschaftsmalerei war in erster Linie eine perspektivische Malerei, die reale Motive der Stadtlandschaft wiedergab. Allerdings hatte jeder der Vedutisten seine eigenen künstlerische Sprache und ihre eigene Bildvision, daher waren sie trotz einer gewissen Wiederholung und Anleihen von Motiven voneinander nie langweilig und gleich. Sie verliebten sich in die Schönheit Venedigs und wurden zu wahren Biographen und Porträtisten, die den subtilen poetischen Charme seines Erscheinungsbildes vermittelten und in unzähligen Gemälden, Zeichnungen und Stichen Plätze, mit Gondeln übersäte Kanäle, Uferböschungen, Paläste, festliche Feste und arme Viertel festhielten.

Die Ursprünge der venezianischen Vedata sind in der Malerei des 15 Erzählkompositionen.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Luca Carlevaris schafft eine Art venezianisches Stadtbild, das jedoch im Vergleich zu den Werken späterer Vedutisten einen eher primitiven Charakter hatte. Ein wahrer Meister auf diesem Gebiet war Antonio Canale, genannt Canaletto (1697-1768).

Als Sohn und Schüler des Theaterkünstlers Bernardo Canale verließ Antonio Venedig nach Rom und lernte dort die Arbeit römischer Landschaftsmaler und Theaterdekorateure kennen, vor allem der Familie Pannini und der Familie Bibbiena. Sein Stil entwickelte sich sehr früh und erfuhr im Laufe seiner Entwicklung keine nennenswerten Veränderungen. Bereits in Cayalettos Frühwerk „Scuola del Carita“ (1726) kamen die Prinzipien seiner künstlerischen Wahrnehmung deutlich zum Ausdruck. In seinen Stadtansichten gibt es wenig Bewegung, es gibt nichts Illusionäres, Veränderliches oder Vergängliches in ihnen, dennoch sind sie sehr räumlich; Bunte Töne bilden Pläne unterschiedlicher Intensität, deren Kontrast durch Hell-Dunkel gemildert wird. Canaletto malt Ansichten von Marmorlagunen Venezianische Paläste, steinerne Spitze aus Arkaden und Loggien, rostrote und graurosa Häuserwände, die sich im satten grünen oder bläulichen Wasser der Kanäle spiegeln, entlang derer mit Gold verzierte Gondeln gleiten und Fischerboote huschen, und auf den Böschungen Menschenmassen Zu sehen sind müßige Adlige in weißen Perücken, Mönche in Soutanen, Ausländer und Werktätige. Mit präzisem, fast inszenatorischem Kalkül gruppiert Canaletto kleine Genre-Inszenierungen; darin ist er lebensnah, manchmal sogar prosaisch und äußerst akribisch in der Vermittlung von Details.

„Der Canal Grande in Venedig“ (Florenz, Uffizien), „Der Platz vor der Kirche San Giovanni e Paolo in Venedig“ (Dresden), „Der Steinmetzhof“ (1729-1730; London, National Gallery) gehören dazu Canalettos beste Werke. Zu seinen Gemälden, die sich in sowjetischen Museen befinden, gehören „Empfang der französischen Botschaft in Venedig“ (Hermitage) und „Abfahrt des Dogen zur Verlobung an die Adria“ (A. S. Puschkin-Museum der Schönen Künste).

Seit den 30er Jahren erfreut es sich großer Beliebtheit. Als Künstler, der in seinem Genre seinesgleichen sucht, wurde Canaletto 1746 nach London eingeladen, wo er im Auftrag englischer Mäzene eine Reihe von Stadtlandschaften malte, in denen seine Farbe, ohne helles und plastisches Hell-Dunkel-Licht, ihre frühere Farbe verliert Klangfülle und Vielfalt, die gedämpfter und lokaler werden. Dies sind „View of Whitehall“, „City of London unter dem Bogen der Westminster Bridge“, „Holiday on the Thames“ und eine Reihe anderer.

Neben der Malerei widmete Canaletto zwischen 1740 und 1750 der Gravur große Aufmerksamkeit. erhielt in Venedig eine glänzende Entwicklung. Fast alle venezianischen Landschaftsmaler – Marco Ricci, Luca Carlevaris, Canaletto, Bellotto – waren bedeutende Meister der Radierung. Was Canalettos großen Leinwänden manchmal fehlte – Bewegung, die Spiritualität des gesamten Bildgefüges – kam in seinen Radierungen voll zur Geltung, erfüllt von einem echten poetischen Gefühl. Canaletto nutzte dabei eine meisterhafte lineare Technik und erzielte durch dünne parallele Schattierungen unterschiedlicher Intensität tiefe und weiche Licht- und Schattenübergänge. Gleichzeitig sorgte er dafür, dass das Papier „funktionierte“, indem er leicht gewellte horizontale Striche durch helle Vertikale unterbrach oder helle Bereiche schattierte mit ihnen. Sowohl der Himmel als auch die Wolken schweben auf ihnen, als würden sie von einer leichten Brise getrieben, und das Wasser und die Bäume erwachen in seinen Gravuren zum Leben. Schnelle und kühne Konturen, fließende Striche verleihen seinem „Hafen von Dolo“ – einem kleinen Platz am Ufer eines Wasserbeckens, entlang dem sich ein junges Paar bewegt – ein Herr mit Perücke und Leibchen, der eine Dame hereinführt – lebenswichtige Authentizität und Realität ein prächtiges Kleid am Arm, das beim Betrachter unwillkürlich die romantischen Bilder von Manon Lescaut und dem Chevalier des Grieux aus der Geschichte von Abt Prevost hervorruft.

Bernardo Bellotto (1720-1780) – Neffe und Schüler Canalettos – war ebenfalls einer der herausragenden Vedutisten des 18. Jahrhunderts. Die klare perspektivische Verteilung der Pläne, die extrem hohe, fast fotografische Genauigkeit bei der Wiedergabe der Natur, die etwas geglättete Oberfläche seiner Bilder verleihen ihnen eine gewisse Leblosigkeit, die zu einem gewissen Grad dadurch verursacht wird, dass Bellotto häufig die Spiegelungen einer Kamera verwendet obscura in seinen Werken. Seine Stadtveduten zeichnen sich nicht durch die Breite der künstlerischen Verallgemeinerung aus; sie haben wenig Stimmung, Bewegung oder Leichtigkeit, sind aber von großem künstlerischen und dokumentarischen Wert. Neben Italien war er von 1746 bis 1766 an den Höfen in Wien und Dresden tätig, ab 1768 war er Hofmaler in Polen, wo er zahlreiche Ansichten von Warschau schuf. Aufgrund der Gründlichkeit der dargestellten Details kann davon ausgegangen werden, dass diese Veduten eine mehr oder weniger korrekte Vorstellung von der Architektur, dem Stadtbild und dem damaligen Leben vermitteln.

Die venezianische Settecento-Malerei glänzte mit einem anderen Namen – Francesco Guardi (1712-1793), ein ausgezeichneter Künstler, der die großen koloristischen Traditionen der venezianischen Malerei fast bis ins 19. Jahrhundert brachte.

Er war Schüler seines älteren Bruders Giovanni Antonio Guardi (1698/99–1760), eines begabten Malers, in dessen Werkstatt er fast die Hälfte seines Lebens arbeitete. Senior Guardi, der mehrere Altargemälde schuf: „Der Tod des Hl. Joseph“ (Berlin); „Madonna mit Kind und Heiligen“ (Kirche in Vigo d'Anaunia) kam offensichtlich unter Beteiligung seines jüngeren Bruders auf seine Weise mit Sebastiano Ricci und Piazzetta in Kontakt.

Zu den frühen Werken von Francesco Guardi gehören mehrere Altargemälde – „Die Kreuzigung“ (Venedig, Privatsammlung), „Beweinung“ (München). Allerdings am meisten bedeutende Arbeit Aus dieser Zeit stammt ein Ölgemälde der Orgel in der Kirche Arcangelo Raffaele in Venedig, das Szenen aus dem Leben von Tobias (um 1753) zeigt. Eine Reihe von Handlungs- und Kompositionsmotiven für dieses Gemälde wurden vom Künstler von anderen italienischen Malern übernommen, aber die kühne und ungewöhnliche koloristische Lösung macht es zu einem völlig originellen Werk. Ferne, wie schimmernde Landschaften, schimmernde leuchtende Rosa-, Lila-, Rot-, Zitronen-, Goldorange-, Grau- und Blautöne, Zerbrechlichkeit und Schwingung der Schatten, skurrile, fast kapriziöse Farbzusammenstellungen zeichnen ihre Bildstruktur aus. Von allen venezianischen Meistern zeigt Guardi am meisten eine Vorliebe für die Darstellung der Luftumgebung, subtiler atmosphärischer Veränderungen, des Lichtspiels des Sonnenlichts und der feuchten wursischen Luft der Lagunen, gemalt in den feinsten Farbnuancen. Mit leichten, wie zitternden Pinselstrichen formte Guardi nicht nur die Form, sondern erreichte auch eine außergewöhnliche Beweglichkeit und Spiritualität der gesamten Bildfläche des Gesamtbildes.

Aus denselben Jahren stammt das Gemälde „Alexander vor dem Leichnam des Darius“ (Staatliches Puschkin-Museum der Schönen Künste), eine kostenlose Kopie eines Gemäldes eines italienischen Malers aus dem 17. Jahrhundert. Langetti. Es ist schwierig, sich eine unklassischere Interpretation vorzustellen alte Handlung. Guardis meisterhafte Bildhaftigkeit und der echte Wirbelwind seiner hellblauen, roten, dunkelbraunen, grünlichen Farbflecken trüben jedoch nicht die klare kompositorische Struktur des Bildes in Form einer Ellipse, die vom diagonal angeordneten Körper des Darius geschnitten wird – das semantische Zentrum der Komposition.

Aber der wichtigste Aspekt von Guardis Arbeit hängt mit der Entwicklung zusammen Landschaftsmalerei, wenn er aus den 1740er Jahren stammt. Unter dem Einfluss von Marieschi und Canaletto, deren Zeichnungen er lange Zeit kopierte, begann er, auf dem Gebiet der architektonischen Landschaft zu arbeiten. In Anlehnung an Canaletto versuchte Guardi zugleich, die linear-perspektivische Konstruktion seines Führers zu überwinden.

Im Jahr 1763, anlässlich des Beginns der Herrschaft des neuen Dogen Alvise IV. Mocenigo, der von einer Reihe glanzvoller Festlichkeiten geprägt war, malte Guardi zwölf große venezianische Veden, wobei er fast genau Canalettos Kompositionen verwendete, die Brustolon für seine Gemälde gestochen hatte. Solche Anleihen kamen, wie wir sehen, in Guardis Malpraxis mehr als einmal vor, was jedoch die Würde seiner Bilder nicht minderte; Guardis luftig-farbige Interpretation verwandelte die trockenen authentischen Veduten in Bilder von Venedig voller Ehrfurcht, Bewegung und Leben.

Guardi war ein großer Meister des Zeichnens. Seine Haupttechnik sind Federzeichnungen, manchmal hervorgehoben durch Aquarelle. In ihnen suchte er vor allem nach Bewegung und unmittelbarem Eindruck. Die früheren Zeichnungen zeichnen sich durch Rocaille-Motive aus, die Linien sind abgerundet, skurril und flexibel, die Bewegung ist übertrieben, in den späteren Zeichnungen tritt eine viel stärkere Verallgemeinerung auf; Waschungen mit Tusche und Bistrom verleihen ihnen eine unvergleichliche Bildhaftigkeit. Viele von ihnen sind direkt aus dem Leben gefertigt – sie fangen die fließenden Wolken, die Bewegung des Wassers, das Gleiten der Gondeln, ihre falschen Spiegelungen, die temperamentvollen und kühnen Wendungen der Figuren ein. Gebäude, Treppenhäuser, Loggien, Kolonnaden werden in unvollendeten, bravourösen, abrupten, einander kreuzenden Strichen umrissen. Und luftige Anmut Venezianische Architektur und ihre Konstruktivität wurden vom Künstler mit einem erstaunlichen Gespür für sowohl diskontinuierliche als auch verallgemeinerte Linien vermittelt.

Zu den charakteristischsten künstlerischen Techniken Guardis in seiner Malerei gehören freie Variationen desselben Lieblingsthemas, das sogenannte Capriccio. Er findet immer neue Motive für sein ständiges „Vorbild“, er malt Venedig, das er sein ganzes Leben lang nicht verlassen hat, zu verschiedenen Tageszeiten, entdeckt dabei immer mehr Farbnuancen und verleiht seinen Landschaften entweder eine romantische Anmutung, oder färbe sie in den traurigen Tönen lyrischer Reflexion.

In den 1770er Jahren erreichte Guardi den Höhepunkt seines Könnens. Mit dünnen und freien Strichen malt er Plätze, Kanäle, Straßen, heruntergekommene Gebäude, Außenbezirke und Armenviertel Venedigs, seine abgelegenen Innenhöfe, verlassenen Lagunen, stillen Gassen, die unerwartet in einem weiten, schattigen Bogen enden, aus dessen Bogen, wie ein Riesiger transparenter Tropfen, an dem eine Glaslaterne hängt, als würde sie in der rosa Abendluft schmelzen („City View“; Hermitage). Im Wesentlichen hat Guardi die Art der dekorativen Bühnenvedaten verändert? die die venezianische Malerei der Mitte des 18. Jahrhunderts dominierte, in eine Landschaft von subtilstem lyrischem Klang, durchdrungen von zutiefst persönlicher Erfahrung.

Bis 1782 gibt es zwei große Serien von „Celebrations“, die Guardi auf offiziellen Befehl hin aufführte. Das erste davon bestand aus vier Gemälden, die dem Aufenthalt von Papst Pius VI. in der Republik Venedig gewidmet waren, das zweite wurde zu Ehren des Besuchs des russischen Thronfolgers, Großfürst Pawel Petrowitsch, in Venedig gemalt und umfasste fünf Gemälde. Vier davon sind erhalten – „Ball im Teatro San Benedetto“ (Paris), „Galakonzert“ (München), „Bankett“ (Paris), „Fest in St. Markus“ (Venedig).

„Galakonzert“ ist eines der brillantesten Werke des Künstlers. Dieses Bild fängt das Unfassbare ein, das Guardis Meisterschaft besonders innewohnte – der Geist der galanten Feierlichkeiten des 18. Jahrhunderts wird vermittelt. Hier scheint die Musik selbst hörbar zu sein, wie sie von den leichten Bögen eines weiblichen Violinorchesters fliegt. Im sanften Flackern der Kerzen, die den hohen Ballsaal erhellen, scheint warme Luft in Wellen zu schwanken; Luxuriöse Damentoiletten blitzen in Blau-, Rot-, Gelb-, Braun- und Silbergrautönen auf, bemalt in einem Wirbelwind aus zitternd leuchtenden Farbstrichen. Mit leichten Pinselstrichen skizziert Guardi Gesichter, Perücken und Hüte, manchmal mit transparenten oder pastosen Flecken, die Figuren bezeichnen.

Im Jahr 1784 malte Guardi im Auftrag des Staatsanwalts der Republik das Gemälde „Der Aufstieg eines Ballons in Venedig“ (Berlin), das ein für die damalige Zeit ungewöhnliches Ereignis darstellte. Mit einem bekannten Motiv platziert Guardi im Vordergrund ein schattiges Steindach, unter dem sich neugierige Zuschauer drängen, und umrahmt von Säulen ist ein rosafarbener Wolkenhimmel mit einem schwingenden Heißluftballon zu sehen.

In seinen späteren Werken gelangte Guardi zur größten Verallgemeinerung und Lakonizität der Bildmittel. In einem der letzten hervorragenden Gemälde des Künstlers, „Die Lagune von Venedig“ (um 1790; Mailand, Poldi-Pezzoli-Museum), das in einer zurückhaltenden Farbgebung, aber reich an Farbnuancen ausgeführt ist, ist nichts außer einer verlassenen Bucht mit mehreren Gondeln dargestellt und strömende feuchte Luft, in der die in der Ferne sichtbaren Umrisse von Kirchen und Palästen zu verschmelzen scheinen.

Bescheiden, ohne äußere Wirkung, wurden kleine Gemälde von Guardi zu ihrer Zeit nicht ausreichend geschätzt und blieben neben den Werken von Tiepolo voller Brillanz und Pracht im Schatten. Erst viele Jahrzehnte später offenbarte sich die wahre Bedeutung seiner Werke, die nicht nur herausragende Denkmäler des Settecento, sondern auch Vorboten vieler landschaftsrealistischer Errungenschaften in der Kunst des 19. Jahrhunderts sind.

Gleichzeitig mit der venezianischen Schule, die in der Kunst des Settecento eine führende Stellung einnahm, entwickelten sich auch andere Schulen in Italien.

Der größte Vertreter der neapolitanischen Schule war Francesco Solimena (1657–1747), dessen Stil mit der spätbarocken Malerei des 17. Jahrhunderts verbunden war. Solimena wurde von Lanfranco, Luca Giordano, Pietro da Cortona und Preti beeinflusst und arbeitete hauptsächlich im Bereich der dekorativen Malerei und bemalte neapolitanische Kirchen mit Fresken (San Paolo Maggiore, San Domenco Maggiore, Gesu Nuovo). Zu seinen Pinseln gehören auch Altarbilder, Gemälde zu religiösen und allegorischen Themen sowie Porträts.

Solimenas spektakulärer Malstil mit seinen dunkelbraunen Flecken im Kontrast zu Gelb- und Lilatönen und roten Strichen, seine dynamischen Kompositionen tragen gleichzeitig den Eindruck einer eigentümlichen Kühle wie in der Darstellung von Charakteren, deren Impulse frei von dem leidenschaftlichen Pathos sind, das sie auszeichnete die Bilder der barocken Meister des vorigen Jahrhunderts und in der Farbe, wo ein allgemeiner lila-grauer Ton durchschlüpft.

Unter seinen Schülern ist Giuseppe Bonito (1707-1789) hervorzuheben. Zunächst im Geiste Solimenas arbeitend, wandte sich Bonito später davon ab und wandte sich dem alltäglichen Genre zu, konnte jedoch nicht vollständig mit den Prinzipien des dekorativen Stils brechen. Die Motive seiner Gemälde, die in hellen, aber etwas kalten Farben gehalten sind, sind hauptsächlich Karnevalsszenen.

In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Unter den verschiedenen künstlerischen Bewegungen Italiens entstand ein klar definiertes Genre mit demokratischem Inhalt. Diese Richtung, die Forscher Pittura della realita (Malerei der realen Welt) nannten, vereinte viele Meister, die sich dem Bild zuwandten Alltagsleben und die verschiedene Alltags- und Alltagsszenen als Motive für ihre Gemälde wählten. Zur gleichen Zeit wie Bonito arbeitete der Neapolitaner Gasparo Traversi (arbeitete zwischen 1732 und 1769) – ein kluger und interessanter Künstler, beeinflusst von der Kunst Caravaggios. Es zeichnet sich durch scharfes Hell-Dunkel, Reliefplastik der Form, lebendige, scharfe Komposition und temperamentvolle Wendungen der Figuren aus. Zu seinen besten Werken zählen „The Wounded“ (Venedig, Blechbläsersammlung), „Secret Letter“ (Neapel, Capodimonte Museum) und „The Drawing Lesson“ (Wien).

Meister dieses Trends finden wir auch in der Lombardei, unter anderem in Bergamo und Brescia. Unter ihnen sind Giacomo Francesco Chipper oder Todeschini, offensichtlich deutscher Herkunft, der aber sein ganzes Leben in Italien arbeitete, und Lcopo Ceruti (tätig im zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts). Der erste ist der Autor zahlreicher Genrebilder unterschiedlicher Qualität, die Schuhmacher, Musiker, Kartenspieler und Frauen bei der Arbeit darstellen. Jacopo Ceruti war der herausragendste Vertreter dieser Strömung. Die Figuren in seinen Gemälden sind fast immer arbeitende Menschen. Unter ihm beste Werke bezieht sich auf die „Wäscherin“ – eine junge Frau, die Wäsche in einem Steinbecken wäscht; ihr Gesicht mit großen, traurigen Augen ist dem Betrachter zugewandt (Brescia, Pinacoteca). „Bettler Neger“, „Junger Mann mit Pfeife“, „Frau beim Flechten eines Korbes“ – all diese mit lebendiger Beobachtung vermittelten Bilder zeichnen sich durch große Kraft und einen Sinn für künstlerische Wahrheit aus. Unter anderen lombardischen Malern kann man Francesco Londio nennen, der in Mailand arbeitete. In Rom in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Besonders hervorzuheben ist Antonio Amorosi, der Autor von Szenen aus dem Leben des einfachen Volkes.

Im Allgemeinen war die Entwicklung dieses Trends in Italien jedoch nur von kurzer Dauer – seine demokratischen Tendenzen fanden im damaligen sozialen und künstlerischen Umfeld nicht die richtige Resonanz und Unterstützung.

Das künstlerische Leben Roms war auf seine Art nicht weniger intensiv als in Venedig. Seit Beginn des 18. Jahrhunderts entwickelte sich Rom zu einem echten internationalen Kunstzentrum, zu dem nicht nur Kunstschaffende, sondern auch Wissenschaftler, Archäologen, bedeutende Historiker und Schriftsteller der damaligen Zeit strömten.

Ausgrabungen des antiken Roms, Herculaneums, Pompejis und der Tempel von Paestum in Süditalien brachten vor den Augen der damaligen Menschen die Schätze der antiken Kunst frei, die zur Besichtigung zugänglich wurden. Voller dem Geist romantischer Entdeckungen und Überraschungen zog Italien unwiderstehlich junge Künstler aller Länder und Nationalitäten an, für die eine Reise nach Rom zu einem gehegten Traum wurde und der Erhalt des Rom-Preises die höchste Auszeichnung nach jahrelanger Ausbildung in den Mauern von Italien darstellte Akademien. Die Werke des berühmten deutschen Kunsthistorikers Winckelmann, eines leidenschaftlichen Liebhabers, spielten eine sehr wichtige Rolle bei der Einführung in die Geschichte der antiken Kunst. antike Kultur, ein Augenzeuge der großen archäologischen Entdeckungen, deren Beschreibung er mehrere seiner Werke widmete. Das allgemeinste davon war sein Buch „Geschichte der antiken Kunst“ (1764), in dem erstmals der allgemeine Entwicklungsverlauf der griechischen Kunst nachgezeichnet wurde, deren Charakter Winckelmann durch die Begriffe „edle Einfachheit und ruhige Erhabenheit“ definierte .“ Trotz einer Reihe von Irrtümern und Fehleinschätzungen des gesellschaftlichen und ideologischen Wesens der griechischen Kunst, von der sich Winckelmann vor allem anhand römischer Kopien griechischer Originale ein Bild machen konnte, war sein Buch eine wahre Entdeckung für die Menschen des 18. Jahrhunderts.

Es ist daher nicht verwunderlich, dass die italienischen Künstler der römischen Schule in ihren Arbeiten nicht auf antike Motive verzichten konnten. Einer von ihnen war Pompeo Batoni (1708-1787), der eine Reihe von Kompositionen zu mythologischen und religiösen Themen schrieb, die sich durch eine gewisse Süße der Bilder und kalte Farben auszeichneten – „Thetis gibt Achilles, damit er von Chiron aufgezogen wird“ (1771), „Herkules am Scheideweg“ (1765) (beide Eremitage), „Büßende Magdalena“ (Dresden, Kunsthalle).

Die Französische Akademie spielte auch eine wichtige Rolle im künstlerischen Leben Roms und versammelte junge Maler um sich, deren künstlerische Tätigkeit lebendiger und fruchtbarer war als die leblose, künstlich programmatische Kreativität der römischen Neoklassizisten unter der Leitung des deutschen Malers Raphael Mengs. Zu den französischen Meistern, die in Rom wirkten, gehörten die Maler Vienne, Hubert Robert, Fragonard, Subleira, David, der Bildhauer Pajou, der Architekt Soufflot und viele andere. Außerdem gab es dort eine Kolonie Deutsche Künstler. Viele der französischen Meister entwickelten bereits im 17. Jahrhundert Motive der klassischen Landschaft. vertreten durch die größten französischen Maler, die in Italien lebten - Poussin und Claude Lorrain. In diesem Genre arbeiteten neben den Franzosen auch der Venezianer Francesco Zuccarelli (1702-1788), der Autor idyllischer Landschaften, sowie ein Vertreter der römischen Schule, der berühmte „Ruinenmaler“ Giovanni Paolo Pannini ( 1697-1764), der nicht nur römische Veduten, sondern auch verschiedene herausragende Ereignisse seiner Zeit sowie Innenräume von Kirchen darstellte.

Die majestätischen Ruinen des Kolosseums, verfallene Kolonnaden in Pompeji und Paestum, Mausoleen, Obelisken, Reliefs und Statuen ließen der künstlerischen Fantasie grenzenlose Spielräume und zogen Maler, Zeichner und Graveure an, die freie Kompositionen nach antiken Motiven, kombiniert mit Szenendarstellungen, schufen aus dem Alltag. „Rom lehrt, auch wenn es zerstört ist“, schrieb Hubert Robert in einem seiner Gemälde. Diese Landschaften erfreuten sich beim römischen und französischen Adel großer Beliebtheit und fanden ebenso wie die venezianischen Veduten weite Verbreitung in der Kunst des 18. Jahrhunderts.

Das herausragendste Phänomen auf dem Gebiet dieses Genres war jedoch das Werk des berühmten Meisters der Architekturzeichnung, des Archäologen und Kupferstechers Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), der mit seinen architektonischen Fantasien ganze Generationen von Künstlern und Architekten inspirierte. Als gebürtiger Venezianer lebte er fast sein ganzes Leben in Rom, wo ihn „der unwiderstehliche Wunsch anzog, diese berühmten Städte zu studieren und zu sehen, in denen so viele großartige Dinge getan wurden, und ihre Denkmäler zu malen – Zeugen der großen Vergangenheit.“ “, wie sein Biograf schreibt.

Piranesi widmete sich zutiefst dem Studium des architektonischen Erbes Italiens und lernte auch die Arbeit der großen und weitverzweigten Familie der Theaterarchitekten und Dekorateure Bibbien kennen, die aus Bologna stammten, aber nach dem Vorbild der meisten Meister des Settecentismus auch in Italien arbeiteten in verschiedenen europäischen Städten - Bayreuth, Wien, Prag und anderen. Ihre Abhandlungen und Lehren zum perspektivischen Illusionismus sowie die dekorativen Werke von Andrea Pozzo,

Die Pannini-Brüder von Valeriani hatten großen Einfluss auf ihn. In den Werken Piranesis verschmilzt der Stil des spätrömischen Barock nahezu eng mit dem Stil des aufkommenden Klassizismus. Das Interesse an theatralischen und dekorativen Kompositionen trug dazu bei, dass in seinen Werken eine perspektivische Raumwahrnehmung und ein tief kontrastierendes Hell-Dunkel-Licht verankert wurden.

Eines seiner frühen Werke, das 1745 und 1760 veröffentlicht wurde, ist eine Folge von vierzehn großen Stichen „Dungeons“ („Carceri“), die endlose, mehrstöckige, gewölbte Räume darstellen, die von Balken, Treppen, Galerien und Zugbrücken durchzogen sind, in denen die Kontraste der Dunkelheit herrschen und Licht, Blöcke, Hebel, Seile, Räder und Ketten, die von der Decke hängen, sind aufwendig mit Fragmenten antiker Säulen, Friese und Flachreliefs durchsetzt. Diese fantastischen Kompositionen, vermutlich inspiriert von modernen Theaterkulissen von Piranesi, zeichnen sich durch ihre immense Bandbreite aus, sind aber dennoch in ihren Details klar umrissen, durch einen architektonisch kristallisierten Raum.

Piranesis architektonisches Talent konnte sich im damaligen Bau Italiens nicht aktiv entfalten. „Der moderne Architekt hat keine andere Wahl, als seine eigenen Ideen allein durch Zeichnungen auszudrücken“, schrieb Piranesi und schuf seine „imaginäre Architektur“ in separaten Radierungsserien. Seine Hauptzyklen sind den majestätischen Bauwerken des antiken Griechenlands und Roms gewidmet.

Piranesi strebte nicht nach einer genauen archäologischen Rekonstruktion der Denkmäler der antiken Architektur und umgab sie zusätzlich zu einer freien Interpretation mit einer besonderen romantischen Aura, die bei zeitgenössischen Wissenschaftlern und Archäologen scharfe Vorwürfe und Angriffe gegen ihn hervorrief. Seine Radierungen sind eher Erinnerungsdenkmäler an die große Vergangenheit Roms, die er mit unsterblicher Leidenschaft verehrte.

Im Jahr 1747 veröffentlichte Piranesi eine Reihe von Radierungen „Ansichten von Rom“, in denen er eine außergewöhnliche Monumentalität erreichte Architekturbild aufgrund der maximalen Nähe der abgebildeten Gebäude zum Vordergrund, auch aus sehr niedriger Perspektive dargestellt. Kleine Menschenfiguren wirken im Vergleich zu den riesigen Säulen und Bögen klein und unbedeutend. Piranesi arbeitete immer mit der Radiertechnik und milderte die Konturen mit tiefschwarzen Samtschatten, was allen seinen Kompositionen eine außergewöhnliche Bildhaftigkeit verlieh. In seinen Darstellungen römischer Brücken betont er besonders die Kraft antiker römischer Bauwerke und vermittelt deren stolze Erhabenheit. Die gleiche Stimmung durchdringt die Radierung „Castle of St. Engel in Rom.

Die monumentale vierbändige Suite „Römische Altertümer“, die 1756 veröffentlicht wurde, zeichnet sich durch eine erstaunliche Breite der Materialabdeckung aus. Zu Piranesis bemerkenswertesten Schöpfungen gehört seine letzte Radierungsfolge mit Ansichten des antiken griechischen Poseidon-Tempels in Paestum. Die Graviernadel von Piranesis wirkt hier wahre Wunder und verleiht diesen Kompositionen durch die harmonische Lichtverteilung und die sanften schwarz-samtenen Schatten ein tiefgründiges Bild. Noch auffälliger ist hier die Vielfalt der Blickwinkel: Riesige Kolonnaden erscheinen vor dem Betrachter aus verschiedenen Blickwinkeln, entfernte Pläne scheinen in weicher und warmer Luft begraben zu sein, der Vordergrund ist frei und hell, frei von jeglicher Unordnung, die zuvor für ihn charakteristisch war Piranesi, ist gelungen mit Staffage gefüllt – im Schatten verfallener Säulen haben sich Künstler niedergelassen und Antiquitätenliebhaber schlendern umher. Nach Piranesis Tod wurden einige der unvollendeten Stiche dieses Zyklus von seinem Sohn Francesco (ca. 1758/59–1810) fertiggestellt, der den grafischen Stil seines Vaters übernahm.

Die künstlerischen Ergebnisse, die die Meister der römischen Schule im 18. Jahrhundert erzielten, waren im Allgemeinen weniger bedeutsam als die Errungenschaften Venedigs. Ihr Hauptverdienst war jedoch die Förderung der Ideen der antiken Kunst. Und nachdem sie wiederum einen neuen gesellschaftlichen Fokus erhalten hatten, der von tiefem Inhalt und hohem bürgerlichem Pathos durchdrungen war, dienten sie als kraftvoller Anreiz für die Kreativität führender europäischer Meister am Vorabend einer neuen Ära, die sich den Franzosen öffnete bürgerliche Revolution 1789.

GEMÄLDE VON ITALIEN

In Italien, wo die katholische Reaktion im 17. Jahrhundert endgültig siegte, formierte sich die Barockkunst schon sehr früh, blühte auf und wurde zur dominierenden Bewegung.

Die Malerei dieser Zeit zeichnete sich durch spektakuläre dekorative Kompositionen und zeremonielle Porträts aus, die arrogante Adlige und Damen mit stolzer Haltung zeigten, die in luxuriöser Kleidung und Schmuck ertranken.

Anstelle einer Linie wurden ein malerischer Punkt, eine Masse sowie Licht- und Schattenkontraste bevorzugt, mit deren Hilfe die Form geschaffen wurde. Der Barock verletzte die Prinzipien der Raumaufteilung in Grundrisse, die Prinzipien der direkten linearen Perspektive zur Steigerung der Tiefe und die Illusion, in die Unendlichkeit zu gehen.

Der Ursprung der Barockmalerei in Italien ist mit der Arbeit der Gebrüder Carracci verbunden, den Gründern einer der ersten Kunstschulen Italiens – der „Akademie derer, die auf dem richtigen Weg sind“ (1585), der sogenannten Bologna-Akademie – eine Werkstatt, in der Anfängermeister nach einem speziellen Programm ausgebildet wurden.

Annibale Carracci (1560-1609) war der talentierteste der drei Carracci-Brüder. Sein Werk zeigt deutlich die Prinzipien der Bologna-Akademie, deren Hauptaufgabe die Wiederbelebung der Monumentalkunst und der Traditionen der Renaissance während ihrer Blütezeit war, die Carraccis Zeitgenossen als Beispiel unerreichbarer Perfektion und eine Art künstlerisches „Absolutes“ verehrten. . Daher betrachtet Carracci die Meisterwerke seiner großen Vorgänger eher als eine Quelle, aus der man ästhetische Lösungen der Titanen der Renaissance schöpfen kann, und nicht als Ausgangspunkt für seine eigenen kreativen Suchen. Das plastisch Schöne, das Ideal ist für ihn nicht der „höchste Grad“ des Realen, sondern nur eine verpflichtende künstlerische Norm – die Kunst steht also im Gegensatz zur Realität, in der der Meister kein neues Grundideal findet. Daher die Konventionalität und Abstraktheit seiner Bilder und Bildlösungen.

Gleichzeitig erwies sich die Kunst der Carracci-Brüder und des Bologneser Akademismus als äußerst geeignet, in den Dienst der offiziellen Ideologie gestellt zu werden; nicht umsonst fand ihr Werk schnell Anerkennung in den höchsten (staatlichen und katholischen) Sphären .

Annibale Carraccis größtes Werk auf dem Gebiet der Monumentalmalerei ist die Ausmalung der Galerie des Palazzo Farnese in Rom mit Fresken, die vom Leben der Götter erzählen – basierend auf Szenen aus den „Metamorphosen“ des antiken römischen Dichters Ovid (1597–1604). , zusammen mit seinem Bruder und seinen Assistenten).

Das Gemälde besteht aus einzelnen Tafeln, die sich zu einer zentralen großen Komposition mit der Darstellung „Der Triumph von Bacchus und Ariadne“ neigen, die dem Bildensemble ein dynamisches Element verleiht. Die zwischen diesen Tafeln platzierten nackten männlichen Figuren imitieren Skulpturen und sind gleichzeitig die Protagonisten der Gemälde. Das Ergebnis war ein beeindruckendes Großwerk, spektakulär in der Erscheinung, aber nicht durch eine wesentliche Idee verbunden, ohne die die monumentalen Ensembles der Renaissance undenkbar waren. Diese von Carracci verkörperten Prinzipien – der Wunsch nach dynamischer Komposition, illusionistischen Effekten und eigenständiger Dekorativität – werden in Zukunft charakteristisch für die gesamte Monumentalmalerei des 17. Jahrhunderts sein.

Annibale Carracci möchte die Motive der Kunst der Renaissance mit lebendigen, modernen Inhalten füllen. Er fordert das Studium der Natur; in der frühen Phase seines Schaffens wendet er sich sogar zu Genremalerei. Aber aus der Sicht des Meisters ist die Natur selbst zu rau und unvollkommen, daher sollte sie auf der Leinwand bereits verwandelt und gemäß den Normen der klassischen Kunst geadelt erscheinen. Daher konnten bestimmte Lebensmotive in der Komposition nur als separates Fragment vorhanden sein, das die Szene beleben sollte. Im Gemälde „Der Bohnenfresser“ (1580er Jahre) kann man beispielsweise die ironische Haltung des Künstlers gegenüber dem Geschehen spüren: Er betont die spirituelle Primitivität des Bauern, der gierig Bohnen isst; Abbildungen von Figuren und Objekten sind bewusst vereinfacht. Andere sind im gleichen Sinne Genrebilder junger Maler: „Die Metzgerei“, „Selbstbildnis mit Vater“, „Jagd“ (alle 1580er Jahre) - Adj., Abb. 1.

Viele Gemälde von Annibale Carracci haben religiöse Themen. Aber die kalte Perfektion der Formen lässt wenig Raum für die Manifestation von Gefühlen in ihnen. Nur in seltenen Fällen schafft ein Künstler Werke anderer Art. Dies ist die „Beweinung Christi“ (um 1605). Die Bibel erzählt, wie heilige Anbeter Christi zu seinem Grab kamen, um es anzubeten, es aber leer vorfanden. Von einem Engel, der am Rand des Sarkophags saß, erfuhren sie von seiner wundersamen Auferstehung und waren glücklich und schockiert über dieses Wunder. Aber die Bilder und Emotionen des antiken Textes finden bei Carracci keine große Resonanz; er konnte nur die leichten, fließenden Kleider des Engels mit den massiven und statischen Figuren der Frauen kontrastieren. Auch die Farbgebung des Bildes ist recht gewöhnlich, zeichnet sich aber gleichzeitig durch Stärke und Intensität aus.

Eine besondere Gruppe bilden seine Werke zu mythologischen Themen, die seine Leidenschaft für die Meister der venezianischen Schule widerspiegeln. In diesen Gemälden, die die Freude der Liebe und die Schönheit des nackten weiblichen Körpers verherrlichen, offenbart sich Annibale als wunderbarer Kolorist, lebendiger und poetischer Künstler.

Zu den besten Werken von Annibale Carracci zählen seine Landschaftswerke. Carracci und seine Schüler schufen, basierend auf den Traditionen der venezianischen Landschaft des 16. Jahrhunderts, einen Typus der sogenannten klassischen oder heroischen Landschaft. Auch die Natur verwandelte der Künstler in einen künstlich erhabenen Geist, jedoch ohne äußeres Pathos. Seine Werke markierten den Beginn einer der fruchtbarsten Strömungen in der Entwicklung der Landschaftsmalerei dieser Zeit („Flucht nach Ägypten“, ca. 1603), die dann ihre Fortsetzung und Weiterentwicklung im Werk der Meister nachfolgender Generationen fand insbesondere Poussin.

Michelangelo Caravaggio (1573-1610). Der bedeutendste italienische Maler dieser Zeit war Michelangelo Caravaggio, der als einer der größten Meister des 17. Jahrhunderts gelten kann.

Der Name des Künstlers leitet sich vom Namen der Stadt in Norditalien ab, in der er geboren wurde. Bereits im Alter von elf Jahren arbeitete er als Lehrling bei einem Mailänder Maler und reiste 1590 nach Rom, das Ende des 17. Jahrhunderts zum künstlerischen Zentrum ganz Europas geworden war. Hier erlangte Caravaggio seinen größten Erfolg und Ruhm.

Im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen, die nur mehr oder weniger vertraute ästhetische Werte wahrnahmen, gelang es Caravaggio, die Traditionen der Vergangenheit aufzugeben und seinen eigenen, zutiefst individuellen Stil zu schaffen. Dies war teilweise auf seine negative Reaktion auf die künstlerischen Klischees der Zeit zurückzuführen.

Gehörte nie zu einer bestimmten Person Kunstschule Bereits in seinen frühen Werken stellte er die individuelle Ausdruckskraft des Modells, einfache Alltagsmotive der Idealisierung von Bildern und der allegorischen Interpretation der Handlung gegenüber, die für die Kunst des Manierismus und Akademismus charakteristisch sind („Kleiner kranker Bacchus“, „Junger Mann mit a „Früchtekorb“, beide - 1593).

Auch wenn es auf den ersten Blick scheinen mag, dass er von den künstlerischen Kanonen der Renaissance abgewichen ist, sie darüber hinaus gestürzt hat, war in Wirklichkeit das Pathos seiner realistischen Kunst ihre innere Fortsetzung, die den Grundstein für den Realismus des 17. Jahrhunderts legte. Dies belegen seine eigenen Aussagen deutlich. „Jedes Bild, ganz gleich, was es darstellt und ganz gleich, von wem es gemalt wurde“, argumentierte Caravaggio, „ist nicht gut, wenn nicht alle seine Teile dem Leben nachempfunden sind; Nichts könnte diesem Mentor vorgezogen werden.“ Diese Aussage Caravaggios verkörpert mit seiner charakteristischen Geradlinigkeit und Kategorisierung das gesamte Programm seiner Kunst.

Der Künstler leistete einen großen Beitrag zur Entwicklung des Alltagsgenres („Rounders“, 1596; „Boy Bitten by a Lizard“, 1594). Die Helden der meisten Werke Caravaggios sind Menschen aus dem Volk. Er fand sie im bunten Gedränge der Straße, in billigen Tavernen und auf lauten Stadtplätzen und brachte sie als Modelle in sein Atelier, wobei er genau diese Arbeitsweise dem Studium antiker Statuen vorzog – das beweist der erste Biograph des Künstlers D. Bellori. Seine Lieblingsfiguren sind Soldaten, Kartenspieler, Wahrsager, Musiker („Wahrsager“, „Lautenspieler“ (beide 1596); „Musikanten“, 1593) – Adj., Abb. 2. Sie sind es, die Caravaggios Genrebilder „bewohnen“, in denen er nicht nur die Existenzberechtigung, sondern auch die künstlerische Bedeutung eines privaten Alltagsmotivs behauptet. War Caravaggios Malerei in seinen frühen Werken trotz ihrer Plastizität und inhaltlichen Überzeugungskraft noch etwas rau, so wird er diesen Mangel später beseitigen. Die reifen Werke des Künstlers sind monumentale Gemälde mit außergewöhnlicher dramatischer Kraft („Die Berufung des Apostels Matthäus“ und „Das Martyrium des Apostels Matthäus“ (beide 1599-1600); „Grablegung“, „Tod Mariens“ (beide um 1605). -1606 )). Obwohl diese Werke im Stil seinen frühen Genreszenen ähneln, sind sie bereits von einer besonderen inneren Dramatik erfüllt.

Caravaggios Malstil in dieser Zeit basierte auf kraftvollen Licht- und Schattenkontrasten, ausdrucksstarker Einfachheit der Gesten, energischer Volumenformung und Farbreichtum – Techniken, die emotionale Spannung erzeugen und die akute Affektiertheit von Gefühlen betonen. Normalerweise stellt der Künstler mehrere Figuren dar Nahaufnahme, nah am Betrachter und mit aller Plastizität, Materialität und sichtbarer Authentizität geschrieben. beginnt in seinen Werken eine große Rolle zu spielen Umgebung, Haushaltsinterieur und Stillleben. So zeigt der Meister beispielsweise im Gemälde „Die Berufung des Matthäus“ das Auftauchen des Erhabenen und Geistigen in die Welt des „niederen“ Alltags.

Die Handlung des Werkes basiert auf der Geschichte aus dem Evangelium, wie Christus den von allen verachteten Zöllner Matthäus zu seinem Jünger und Nachfolger berief. Die Figuren sitzen an einem Tisch in einem ungemütlichen, leeren Raum und werden in Lebensgröße und in modernen Kostümen dargestellt. Das unerwartete Betreten des Raumes durch Christus und den Apostel Petrus löst bei den Versammelten unterschiedliche Reaktionen aus – von Erstaunen bis Misstrauen. Der Lichtstrom, der von oben in den dunklen Raum eindringt, organisiert das Geschehen rhythmisch, indem er seine Hauptelemente (das Gesicht des Matthäus, die Hand und das Profil Christi) hervorhebt und verbindet. Indem der Maler Figuren aus der Dunkelheit herausreißt und helles Licht und tiefe Schatten scharf gegenüberstellt, vermittelt er ein Gefühl innerer Spannung und dramatischer Spannung. Die Szene wird von den Elementen der Gefühle und menschlichen Leidenschaften dominiert. Um eine emotionale Atmosphäre zu schaffen, setzt Caravaggio meisterhaft satte Farben ein. Leider wurde Caravaggios strenger Realismus von vielen seiner Zeitgenossen, Anhängern der „hohen Kunst“, nicht verstanden. Denn auch beim Schaffen von Werken zu mythologischen und religiösen Themen (das berühmteste davon ist „Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ von 1597) blieb er stets den realistischen Prinzipien seiner Alltagsmalerei treu, also auch den traditionellsten biblischen Die Probanden erhielten eine völlig andere intimpsychologische Interpretation als die traditionelle. Und der Appell an die Natur, die er zum unmittelbaren Darstellungsgegenstand seiner Werke machte, und die Wahrhaftigkeit ihrer Interpretation lösten bei Geistlichen und Beamten viele Angriffe auf den Künstler aus.

Dennoch gab es unter den Künstlern des 17. Jahrhunderts vielleicht keinen einzigen von Bedeutung, der nicht auf die eine oder andere Weise den starken Einfluss von Caravaggios Kunst erfahren hätte. Zwar kopierten die meisten Anhänger des Meisters, die Caravaggisten genannt wurden, fleißig nur seine äußeren Techniken und vor allem sein berühmtes kontrastierendes Hell-Dunkel, Intensität und Materialität der Malerei.

Peter Paul Rubens, Diego Velazquez, Jusepe de Ribera, Rembrandt van Rijn, Georges de La Tour und viele andere berühmte Künstler erlebten die Phase der Faszination für den Caravaggismus. Die Weiterentwicklung des Realismus im 17. Jahrhundert ist ohne die Revolution, die Michelangelo Caravaggio in der europäischen Malerei vollbrachte, nicht vorstellbar.

Alessandro Magnasco (1667-1749). Seine Arbeit ist verbunden mit romantische Richtung in der italienischen Kunst des 17. Jahrhunderts.

Wurde geboren zukünftiger Künstler in Genua. Er studierte zunächst bei seinem Vater, dann nach seinem Tod in Mailand bei einem der örtlichen Meister, der ihm die technischen Techniken der venezianischen Malerei und die Kunst des Porträts beibrachte. Anschließend arbeitete Magnasco viele Jahre in Mailand, Genua und Florenz und kehrte erst im letzten Jahr, 1735, endgültig in seine Heimatstadt zurück.

Dieser talentierte, aber äußerst umstrittene Künstler war mit einer äußerst hellen Persönlichkeit ausgestattet. Magnascos Werk entzieht sich jeder Klassifizierung: mal zutiefst religiös, mal blasphemisch; in seinen Werken zeigte er sich entweder als gewöhnlicher Dekorateur oder als Maler mit zitternder Seele. Seine Kunst ist von gesteigerter Emotionalität durchdrungen, an der Grenze zu Mystik und Erhebung.

Charakter frühe Arbeiten Die Werke des Künstlers, die während seines Aufenthalts in Mailand entstanden, prägten die Traditionen der genuesischen Malerschule, die sich dem Pastoralen zuwandte. Aber bereits seine Werke wie mehrere „Bacchanalia“ und „Bandits‘ Rest“ (alle aus den 1710er Jahren) – die ruhelose menschliche Figuren vor dem Hintergrund majestätischer antiker Ruinen darstellen – tragen eine völlig andere emotionale Ladung als die heiteren Pastoralen seiner Vorgänger. Sie sind in dunklen Farben gehalten, mit abgehackten, dynamischen Strichen, die eine dramatische Wahrnehmung der Welt andeuten (zusätzlich, Abb. 3).

Die Aufmerksamkeit des Künstlers wird auf alles Ungewöhnliche gelenkt – Szenen der Inquisitionstribunale, Folter, die er in Mailand unter spanischer Herrschaft beobachten konnte („Folterkammer“), eine Predigt in einer Synagoge („Synagoge“, Ende 1710er-1720er Jahre), Nomaden Leben Zigeuner („Gypsy Meal“) usw.

Magnascos Lieblingssujets sind verschiedene Episoden aus dem klösterlichen Leben („Begräbnis eines Mönchs“, „Nonnenmahl“, beide aus den 1720er Jahren), Zellen von Eremiten und Alchemisten, Gebäuderuinen und Nachtlandschaften mit Figuren von Zigeunern, Bettlern und wandernden Musikern usw. Ganz echte Charaktere seine Werke – Banditen, Fischer, Einsiedler, Zigeuner, Komiker, Soldaten, Wäscherinnen („Landschaft mit Wäscherinnen“, 1720er Jahre) – agieren in einer fantastischen Umgebung. Sie werden vor dem Hintergrund düsterer Ruinen, eines tosenden Meeres, eines wilden Waldes und rauer Schluchten dargestellt. Magnasco malt ihre Figuren übertrieben langgestreckt, als ob sie sich winden und in ständiger, kontinuierlicher Bewegung sind; Ihre langgestreckten, geschwungenen Silhouetten sind dem nervösen Rhythmus des Pinselstrichs untergeordnet. Die Bilder sind durchdrungen von einem tragischen Gefühl menschlicher Bedeutungslosigkeit angesichts der blinden Naturgewalten und der Härte der gesellschaftlichen Realität.

Die gleiche verstörende Dynamik zeichnet seine Landschaftsskizzen aus, die durch ihre betonte Subjektivität und Emotionalität die Übertragung realer Naturbilder („Seelandschaft“, 1730er Jahre; „Berglandschaft“, 1720er Jahre) in den Hintergrund drängen. In einigen späteren Werken des Meisters ist der Einfluss von Landschaften des Italieners Salvatore Rosa und Stichen des französischen Manieristen Jacques Callot spürbar. Diese schwer zu unterscheidende Facette der Realität und der bizarren Welt, die durch die Vorstellungskraft des Künstlers geschaffen wurde, der alle tragischen und freudigen Ereignisse der ihn umgebenden Realität genau spürte, wird in seinen Werken immer präsent sein und ihnen den Charakter verleihen entweder ein Gleichnis oder eine Alltagsszene.

Magnascos ausdrucksstarker Malstil nahm in gewisser Weise die kreativen Bestrebungen der Künstler des 18. Jahrhunderts vorweg. Er malt mit fließenden, schnellen Strichen und verwendet unruhiges Hell-Dunkel, wodurch unruhige Lichteffekte entstehen, die seinen Gemälden eine bewusste Skizzenhaftigkeit und manchmal sogar dekorativen Charakter verleihen. Gleichzeitig verzichtet der Meister in der Farbgebung seiner Werke auf eine düstere Grau-Braun- oder Grün-Palette, wenn auch auf seine Weise recht raffiniert und raffiniert. Zu seinen Lebzeiten anerkannt und von seinen Nachkommen vergessen, erlangte dieser einzigartige Künstler erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wieder Popularität, als er als Vorreiter des Impressionismus und sogar des Expressionismus galt.

Giuseppe Maria Crespi (1665-1747) Der aus Bologna stammende Maler begann seine Karriere als Maler mit dem sorgfältigen Kopieren von Gemälden und Fresken berühmte Meister, darunter auch seine Landsleute, die Carracci-Brüder. Später reiste er durch Norditalien und lernte die Werke der Meister der Hochrenaissance kennen, hauptsächlich venezianische (Tizian und Veronese).

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Crespi ist insbesondere für seine Altarbilder bereits recht berühmt. Das Hauptwerk der Frühzeit seines Schaffens ist jedoch das monumentale Lampenschirmgemälde des Palazzo Graf Pepoli (1691–1692) in Bologna, dessen mythologische Charaktere (Götter, Helden, Nymphen) in seiner Interpretation äußerst irdisch und belebt wirken und überzeugend, im Gegensatz zu den traditionellen abstrakten Bildern des Barock.

Crespi arbeitete in verschiedenen Genres. Er malte mythologische, religiöse und alltägliche Themen, schuf Porträts und Stillleben und brachte in jedes dieser traditionellen Genres eine neue und aufrichtige Vision der zeitgenössischen Welt. Das Engagement des Künstlers für die Natur und eine genaue Darstellung der umgebenden Realität gerieten in unversöhnlichen Konflikt mit den heruntergekommenen Traditionen des Bologneser Akademismus, der zu diesem Zeitpunkt zu einem Hemmschuh für die Entwicklung der Kunst geworden war. Daher zieht sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Werk der ständige Kampf gegen die Konventionen der akademischen Malerei um den Siegeszug der realistischen Kunst.

Im frühen 18. Jahrhundert. Crespi geht von mythologischen Szenen zur Darstellung von Szenen aus dem bäuerlichen Leben über, behandelt sie zunächst im Geiste des Pastoralismus und verleiht ihnen dann den immer überzeugenderen Charakter der Alltagsmalerei. Als einer der ersten Meister des 18. Jahrhunderts begann er, das Leben der einfachen Leute darzustellen – Wäscherinnen, Tellerwäscher, Köche sowie Episoden aus dem bäuerlichen Leben.

Der Wunsch, seinen Gemälden mehr Authentizität zu verleihen, zwingt ihn, sich der „Beerdigungs“-Lichttechnik von Caravaggio zuzuwenden – einer scharfen Beleuchtung eines Teils des dunklen Raums im Innenraum, wodurch die Figuren plastische Klarheit erlangen. Die Einfachheit und Aufrichtigkeit der Erzählung wird durch die Einführung volkstümlicher Gegenstände in die Innendarstellung ergänzt, die Crespi stets mit großer malerischer Kunstfertigkeit malt („Szene im Keller“; „Bauernfamilie“).

Die höchste Errungenschaft der Alltagsmalerei dieser Zeit waren seine Gemälde „Messe in Poggio a Caiano“ (ca. 1708) und „Messe“ (ca. 1709), die überfüllte Volksszenen zeigten.

Sie zeigten das Interesse des Künstlers an der Grafik von Jacques Callot sowie seine enge Vertrautheit mit dem Werk der niederländischen Meister der Genremalerei des 17. Jahrhunderts. Aber Crespis Bildern von Bauern fehlt Callots Ironie, und er ist nicht so geschickt darin, die Umgebung zu charakterisieren wie die niederländischen Genremaler. Die Figuren und Objekte im Vordergrund sind detaillierter gezeichnet als die anderen – das erinnert an Magnascos Stil. Allerdings enthalten die bravourös ausgeführten Werke des genuesischen Malers immer auch ein Element der Fantasie. Crespi strebte nach einer detaillierten und genauen Geschichte über eine farbenfrohe und fröhliche Szene. Durch die klare Verteilung von Licht und Schatten verleiht er seinen Figuren eine lebendige Spezifität und überwindet nach und nach die Traditionen des pastoralen Genres.

Das bedeutendste Werk des reifen Meisters war eine Serie von sieben Gemälden „Sieben Sakramente“ (1710er Jahre) – die höchste Errungenschaft der Barockmalerei des frühen 18. Jahrhunderts (Zusatz, Abb. 4). Dabei handelt es sich um völlig neue Werke im Geiste, die eine Abkehr von der traditionellen abstrakten Interpretation religiöser Szenen darstellen.

Alle Gemälde („Beichte“, „Taufe“, „Ehe“, „Kommunion“, „Priestertum“, „Konfirmation“, „Salbung“) sind in Rembrandts warmem Rotbraunton gemalt. Der Einsatz von grellem Licht verleiht der Erzählung der Sakramente eine gewisse emotionale Note. Die Farbpalette des Künstlers ist eher monochrom, aber gleichzeitig überraschend reich an verschiedenen Farbnuancen und -tönen, vereint durch ein sanftes, manchmal wie aus dem Inneren heraus leuchtendes Hell-Dunkel. Dies verleiht allen dargestellten Episoden einen Hauch geheimnisvoller Intimität des Geschehens und unterstreicht gleichzeitig Crespis Plan, der bestrebt ist, von den bedeutendsten Lebensabschnitten jedes Menschen dieser Zeit zu erzählen, die in Form von Szenen dargestellt werden von der Realität ab und erhält den Charakter einer Art Parabel. Darüber hinaus zeichnet sich diese Geschichte nicht durch die für den Barock charakteristische Didaktik, sondern durch weltliche Erbauung aus.

Fast alles, was der Meister danach schrieb, ist ein Bild des allmählichen Schwindens seines Talents. In seinen Gemälden greift er zunehmend auf bekannte Klischees, Kompositionsschemata und akademische Posen zurück, die er zuvor gemieden hatte. Es ist nicht verwunderlich, dass Crespis Werk bald nach seinem Tod schnell in Vergessenheit geriet.

Als kluger und origineller Meister wurde er erst im 20. Jahrhundert entdeckt. Aber in Bezug auf Qualität, Tiefe und emotionalen Reichtum steht Crespis Malerei, die die Kunst des 17. Jahrhunderts in ihren besten Erscheinungsformen vervollständigt, vielleicht nach Caravaggio an zweiter Stelle, mit dessen Werk die italienische Kunst dieser Zeit so brillant und innovativ begann .