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90 Jahre sind seit der Geburt des großen Choreografen des 20. Jahrhunderts – Maurice BEJART – vergangen

richtiger Name Maurice-Jean Bergé; 1. Januar 1927, Marseille – 22. November 2007, Lausanne) ist längst zur Legende geworden. Das von ihm 1959 inszenierte Ballett „Das Frühlingsopfer“ schockierte nicht nur die Welt Klassischer Tanz, aber im Allgemeinen die ganze Welt. Bejar riss wie ein Zauberer das Ballett aus der akademischen Gefangenschaft, reinigte es vom Staub der Jahrhunderte und bescherte Millionen von Zuschauern einen Tanz voller Energie, Sinnlichkeit und Rhythmen des 20. Jahrhunderts, einen Tanz, in dem Sonderstellung von Tänzern besetzt.

Anders als der Klassiker Ballettaufführung, wo Ballerinas regieren, in Bejarts Auftritten regieren, wie es einst im Unternehmen war, Tänzer. Jung, zerbrechlich, flexibel wie eine Rebe, mit singenden Armen, muskulösen Oberkörpern und dünnen Taillen. Maurice Bejart selbst sagte, dass er es liebt, sich mit dem Tänzer und nicht mit dem Tänzer zu identifizieren – und er identifiziert sich vollständiger und freudiger. „Auf dem Schlachtfeld, das ich mir selbst ausgesucht habe – im Leben des Tanzes – habe ich den Tänzern das gegeben, worauf sie ein Recht hatten. Von der verweichlichten und Salontänzerin ist mir nichts geblieben. Ich habe den Schwänen ihr Geschlecht zurückgegeben – das Geschlecht von Zeus, der Leda verführte.“ Bei Zeus ist jedoch nicht alles so einfach. Er verführte Leda, vollbrachte aber noch eine weitere große Leistung. Nachdem er sich in einen Adler verwandelt hatte (nach einer anderen Version - indem er einen Adler schickte), entführte er den Sohn des trojanischen Königs, die außergewöhnliche Schönheit des jungen Mannes Ganymed, trug ihn zum Olymp und machte ihn zum Mundschenk. Leda und Zeus sind also getrennt, und die Bejar-Jungen sind getrennt. Sie haben nichts Verweichlichtes oder Salonhaftes an sich, hier kann man Bejart zustimmen, aber was das Geschlecht des Zeus angeht, stimmt es nicht.

Diese Jungen selbst verstehen noch nicht, wer sie sind und wer sie werden werden, vielleicht Männer, aber höchstwahrscheinlich haben sie eine etwas andere Zukunft. In den Balletten des Meisters erscheinen diese Jungen in all ihrer jugendlichen Verführungskraft und exquisiten Plastizität. Ihre Körper zerreißen entweder wie Blitze den Bühnenraum oder drehen sich in einem hektischen Reigen, wobei sie die junge Energie ihrer Körper in den Saal spritzen, oder sie erstarren für einen Moment und zittern wie Zypressen vor dem Wind einer leichten Brise.

Im Ballett „Dionysos“ (1984) gibt es eine Episode, in der nur Tänzer beschäftigt sind, und die dauert fantastisch lange – fünfundzwanzig Minuten! Fünfundzwanzig Minuten Männertanz, lodernd wie ein Feuer. In der Geschichte Balletttheater Es gab nichts Vergleichbares. Es kommt vor, dass Bejar den Männern die weiblichen Teile gibt. Für die Premiere der Pariser Oper kreiert Patrick Dupont die Miniatur „Salomé“. Bejar ändert die Handlung des Balletts „The Wonderful Mandarin“, wo er statt eines Mädchens als junge Prostituierte in einem Frauenkleid auftritt. Filmaufnahmen zeigten auch Bejart selbst, wie er als Partner den Tango „Kumparsita“ tanzte und in einer leidenschaftlichen Umarmung mit der jungen Tänzerin seiner Truppe verschmolz. Es sieht natürlich und inspiriert aus.

Jorge Donn. Bolero

Dies bedeutet jedoch nicht, dass Maurice Bejart sich in seiner Arbeit nur von Tänzern inspirieren lässt. Es funktioniert auch mit herausragende Ballerinas, indem sie für sie einzigartige Darbietungen und Miniaturen erschaffen.

„Ich bin ein Flickenteppich. Ich bestehe aus kleinen Teilen, Teilen, die ich jedem weggerissen habe, den das Leben mir in den Weg stellte. Ich habe „Daumen auf den Kopf gestellt“ gespielt: Die Kieselsteine ​​lagen verstreut vor mir, ich habe sie einfach aufgesammelt, und das tue ich bis heute.“ „Ich habe es einfach aufgegriffen“, wie einfach Bejar über sich und seine Arbeit spricht. Aber sein „Patchwork-Quilt“ umfasst mehr als zweihundert Ballette, zehn Opernaufführungen, mehrere Theaterstücke, fünf Bücher, Filme und Videos.

Vier Versionen einer Aufführung. Das Festival zum 100. Jahrestag von Igor Strawinskys Ballett „Das Frühlingsopfer“ wird im Bolschoi fortgesetzt. Die Arbeit der Choreografin Tatyana Baganova wurde bereits dem Moskauer Publikum präsentiert. Die nächste Premiere ist die legendäre Inszenierung des Avantgarde-Choreografen Maurice Béjart, aufgeführt von Künstlern der Béjart-Ballett-Truppe in Lausanne. Das Filmteam war bei der Generalprobe anwesend.

Dieser Besuch bei Große Truppe Ich habe fast zwanzig Jahre gewartet. Das letzte Mal Das Béjart-Ballett war 1997 hier und auch mit „Das Frühlingsopfer“.

Gilles Roman, der die Truppe nach Bejarts Weggang übernahm, bewahrt nicht nur das kreative Erbe des Choreografen, sondern auch den Geist dieser einzigartigen Gruppe.

„Ich habe mehr als dreißig Jahre mit Maurice zusammengearbeitet, er war wie ein Vater für mich“, sagt Gilles Roman. - Hat mir alles beigebracht. Für ihn war die Truppe schon immer eine Familie. Er hat die Künstler nicht in Corps de Ballet und Solisten eingeteilt, wir haben keine Stars – alle sind gleich.“

Es ist kaum zu glauben, dass Bejart 1959 dieses „Frühlingsopfer“ inszenierte. Das Ballett kannte solche Leidenschaften, diese Intensität noch nicht, und der unerfahrene Choreograf auch nicht. Den Auftrag für die Inszenierung erhielt Bejart vom Direktor des Théâtre de la Monnet in Brüssel. Ihm standen nur zehn Tänzer zur Verfügung – er vereinte drei Truppen. Und in einer Rekordzeit von drei Wochen inszenierte er „Das Frühlingsopfer“ – 44 Menschen tanzten im Ballett. Es war ein Durchbruch und ein absoluter Sieg der Moderne.

„Es war eine Bombe: nicht schockierend oder provokativ, es war ein Durchbruch, eine Leugnung aller Tabus, charakteristisch Bejar war frei und übte nie Selbstzensur, erinnert sich der Choreograf, Lehrer und Tutor Azary Plisetsky. „Diese Freiheit lockte und erstaunte.“

In Bejarts Interpretation gibt es kein Opfer. Nur die Liebe eines Mannes und einer Frau. Bejars Tänzer scheinen einen Weg der Wiedergeburt zu durchlaufen: vom wilden Tier zum Menschen.

„Am Anfang sind wir Hunde, wir stehen auf vier Beinen, dann sind wir Affen und erst mit der Ankunft des Frühlings und der Liebe werden wir Menschen“, sagt der Leadsänger Balletttruppe„Béjart Ballet Lausanne“ Oscar Chacon. - Wenn Sie darüber nachdenken, wie Sie Schritte ausführen und dabei Tänzer bleiben, werden Sie in fünf Minuten müde. Um diese Energie bis zum Ende durchzuhalten, musst du denken, dass du ein Tier bist.“

Katerina Shalkina erhielt nach dem Moskauer Ballettwettbewerb im Jahr 2001 eine Einladung an Bejarts Schule und ein Stipendium von „The Rite of Spring“ und begann ihre Karriere in seiner Truppe. Jetzt tanzt er im Bolschoi „Frühling“, sagt er, das ist ein Schritt nach vorne.

„Das Frühlingsopfer mit einem russischen Orchester zu tanzen, ist eine weitere Stärke, das Beste, was uns passieren konnte“, sagt Katerina Shalkina.

Bejar spielte mit sehr einfachen Bewegungen... Präzise, ​​synchronisierte Linien, ein Kreis, halbnackte tanzende Männer, wie in einem Matisse-Gemälde – in Erwartung von Freiheit und Besitz. Bejar verlangte von den Tänzern starre Plastizität, ruckartige Bewegungen und tiefes Plié.

„Wir versuchen, tierische Bewegungen zu finden, deshalb sind wir so nah am Boden, wir gehen und bewegen uns wie Hunde“, erklärt Gabriel Marseglia, Tänzer des Béjart Ballet Lausanne.

Nicht nur „Das Frühlingsopfer“, im Programm „Kantate 51“ und „Syncopa“ in der Inszenierung von Gilles Roman, der die von Béjart vor mehr als fünfzig Jahren begründeten Traditionen fortführt.

Kulturnachrichten

Wir erzählen Ihnen, wie moderne Choreografen das berühmte Ballett „Das Frühlingsopfer“ anders interpretieren.

„Das Frühlingsopfer“ unter der Regie von Sasha Waltz

Es war ein Jahr riskanter Experimente. 1913 in Paris. Der berühmteste Impresario der Geschichte, Sergej Diaghilew, ist bei der Verwirklichung seiner Ziele kompromisslos und sogar brutal und steht kurz vor dem Zusammenbruch. Der Bruch mit Fokine, dem Autor der kommerziell erfolgreichsten Ballette des Unternehmens – Scheherazade, Das Phantom der Rose, Polovtsian Dances – veranlasst Diaghilev zu einer entscheidenden Geste. Die Logik des Handelns veranlasste uns, Frieden mit Fokin zu suchen. Aber als würde er seinem eigenen unsterblichen Bund gehorchen und „mich überraschen“, überraschte Diaghilew selbst immer wieder alle um ihn herum. Es war purer Wahnsinn, auf Nijinsky zu setzen – er war kein professioneller Choreograf, er brauchte viel mehr Zeit für die Proben und sein Choreografiestil war für die damalige Zeit zu innovativ. Aber dem Beispiel der Öffentlichkeit zu folgen, war nicht Diaghilews Stil. Er war derjenige, dem die Öffentlichkeit folgen musste: „Wenn wir ihnen keine Gesetze diktieren, wer dann?“

Die Aufgabe bestand darin, eine Revolution in der Kunst herbeizuführen. Die Revolution geschah, aber viel später. Die Uraufführung von „Das Frühlingsopfer“ im Champs-Élysées-Theater, die eine neue Wende in den Aktivitäten von Diaghilews Kompanie markieren sollte, markierte eine neue Wende in der Kunst im Allgemeinen. Und vielleicht sogar nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Denkweise der Menschen, ihrem neuen Blick auf die Welt.

„Das Frühlingsopfer“ war die Idee seines verrückten Jahrhunderts, das das Heidentum als Quelle der Kreativität aufnahm und vor allem die Tatsache ans Licht brachte, dass Grausamkeit und Gewalt integrale Eigenschaften der menschlichen Natur sind. Menschenopfer wurden nicht nur zur Haupthandlung des Frühlingsopfers, sondern des gesamten 20. Jahrhunderts. Doch welche Bedeutung diese Aufführung später haben würde, konnte keiner ihrer vier brillanten Schöpfer (Diaghilev, Nijinsky, Strawinsky, Roerich) wissen.

Das Frühlingsopfer, Joffrey Ballet, 1987

Was ist das – Erfolg oder Misserfolg? Scheitern an dem Tag, als „Spring“ seinem ersten Publikum erschien. Ein ohrenbetäubender, mörderischer Misserfolg. Und ein überwältigender Erfolg, den wir seit mehr als einem Jahrhundert aus der Ferne beobachten können.

„Frühling“ hat keine Handlung im üblichen Sinne des Wortes. Hierbei handelt es sich um eine Reihe von Gruppenszenen, die uns auf die Rituale der alten Slawen verweisen. Das wichtigste ist das Ritual eines feierlichen Opfers für den Frühlingsgott.

Es muss auch berücksichtigt werden, dass wir Roerichs Kostüme und Dekorationen zwar vollständig verstehen, über die Choreografie selbst jedoch nur Vermutungen anstellen können. Die Welt von „Das Frühlingsopfer“ wurde zu einer organischen Fortsetzung von Roerichs Gemälden. Er hat diese Themen mehr als einmal angesprochen. Erdrückende Kraft und jubelnde Schönheit Altes Russland spiegelt sich in seinen Gemälden wider“ Steinzeit", "Menschliche Vorfahren". Auch Roerichs Skizzen zur Aufführung sind erhalten. Aber das skandalöse Flair, das die Produktion umgab, ließ in den Kritiken praktisch keinen Raum für eine Beschreibung des Tanzes selbst. Der Schwerpunkt liegt nicht auf Schritten, sondern auf Gesten, Plastizität mit dem Aufdruck einer Urzeit, ähnlich einem Tier, einer Fülle von Massenszenen. Verdrehte Arme und Beine, Winkelbewegungen, die Krämpfen ähneln. Wie weit war das von der anmutigen Schönheit Fokines entfernt?

Alles ist angespannt und eingeschränkt – um Ausdruck zu vermitteln. Aber das Wichtigste ist die volle Übereinstimmung mit Strawinskys Musik. Kein Hinweis auf die übliche Organisation von klassischem Tanz und Musik, eine entscheidende Abweichung von früheren Kanons. Der gemütliche und vertraute Zufluchtsort der Harmonie wurde aufgegeben.

Das Ballett wirkte so unvorhersehbar wie Nijinsky selbst und balancierte auch am Rande zweier Welten. Diaghilew erwartete, dass der Durst nach neuen Kunstrichtungen im fortschrittlichen Pariser Publikum überwiegen würde. Die Erwartung wurde später gerechtfertigt, als alle modernen Choreografen begannen, diesen frischen Hauch von „Le Sacre du Printemps“ gierig zu schlucken. Der „Frühling“ zerstörte alle alten Formen, sodass aus diesem Chaos neue entstehen konnten.

Seit seiner Uraufführung am 29. Mai 1913 wurde das Ballett mehr als zweihundert Mal interpretiert. Und im 21. Jahrhundert wird es weiterhin inszeniert, alte Versionen verschwinden in der Geschichte, neue tauchen auf. Eine endlose Reihe von Veränderungen zwischen Tod und Leben. Das ist die Essenz des Opfers – der Tod im Namen eines zukünftigen Lebens.

Die Vielfalt der unterschiedlichen Fassungen des Balletts dürfte auch dadurch entstanden sein, dass lange Zeit nichts darüber bekannt war. Aber es gab eine spannende Legende, die natürlich keinen Choreografen gleichgültig lassen konnte. Die Tatsache, dass der choreografische Text tatsächlich verloren ging, gab gleichzeitig unbegrenzte Freiheit in der choreografischen Selbstdarstellung.

« Das Frühlingsopfer, inszeniert von Maurice Bejart

Das Bezharov-Ballett von 1959 ist nach seinen eigenen Worten einfach und stark, da das Leben selbst Bilder des Unterbewusstseins in den Vordergrund rückte. Er spiegelte in Plastik jene Impulse wider, die der moderne Mensch nicht wahrnimmt, die aber dennoch sein ganzes Leben beeinflussen. Dies sind alles die gleichen Bilder-Erinnerungen, fest in unseren Genen verankert und von unseren Vorfahren geerbt.

Maurice Bejart wandte sich nicht nur der Vergangenheit zu, sondern blickte auch in die Gegenwart und präsentierte auf der Bühne eine Art Evolution der Menschheit. Vielleicht ist es das moderner Mann, wo die Flamme primitiver Leidenschaften der idealen geometrischen Ausrichtung der Plastizität unterliegt, wo die Elemente ständig mit dem Geist kämpfen. Bejar stirbt im Finale nicht. Es ist gerade eine weitere Revolution in der Geschichte der Menschheit vollendet worden. Von allen Produktionen zeigt Bezharovs „Frühling“ am deutlichsten, wie Nijinskys „Tanzhaftigkeit“ aufgegeben wurde. Im Laufe der Zeit wurden sogar Strawinskys Musik ohne Harmonie und Nijinskys wilde, rasende Plastizität allmählich mit schönen Gesten gefüllt.

Auszüge aus Maurice Bejarts Inszenierung von „Das Frühlingsopfer“.

« Das Frühlingsopfer“, inszeniert von Pina Bausch

Die Wuppertaler Himmlische Pina Bausch schlug 1975 ihre Version von „Das Frühlingsopfer“ vor. Wie alle nach Nijinsky lehnt sie jegliche populäre Folklore-Assoziationen ab. Doch das Ballett kehrt zum Konzept des Rituals, zu seiner Grausamkeit zurück. Zum Thema der Dominanz der Starken über die Schwachen prägen Angst und Gewalt die gesamte Existenz der Charaktere. Sie sind Geiseln der Aggression und Grausamkeit, die sie umgeben. Die nasse Erde unter den Füßen der Tänzer ist die bestimmende Metapher dieser Inszenierung und spricht von der zyklischen Natur aller Lebewesen, einschließlich der Menschen, von denen jedes seinen Frieden auf dieser Erde finden wird.

Ein wichtiger Teil der Aufführung ist die lange Auswahl des Opfers, deren Dauer die Spannung bis zum Äußersten steigert und Spannung aufbaut. Im Ballett geht es nicht um die Wiedergeburt des Lebens, sondern um den Tod, um seine fatale Unausweichlichkeit und den Schrecken seiner Vorfreude. Bausch verleiht dieser Ballettpartitur einen Sinn für das Heilige und Archaische zurück, der, wie wir wissen, organisch mit der Natur des Tanzes selbst als einem der ältesten Rituale verbunden ist. Wie Nijinsky endet der ekstatische Tanz des Auserwählten mit dem Tod.

„Das Frühlingsopfer“ inszeniert von Pina Bausch

« Das Frühlingsopfer“, inszeniert von Angelin Preljocaj

Angelin Preljocaj bricht in ihrer Inszenierung von 2001 die übliche elektrische Entladung des Finales ab und setzt die Geschichte, nachdem sie sie auf den Punkt gebracht hat, fort – das Opfer stirbt nicht, sondern wacht nach all den Ereignissen allein und in einem Zustand auf des Verlustes.

Für Preljocaj, der als der sinnlichste aller Choreografen berühmt wurde, wurde „Das Frühlingsopfer“ zu einem sehr fruchtbaren Material, um sowohl klassische Techniken zu nutzen, um ihnen deutlich Ausdruck zu verleihen, als auch um die intimsten Prinzipien der menschlichen Psyche zu erforschen. Bewegungen menschlicher Körper von Preljocaj – das sind nichts weiter als Spiegelungen von ihm innere Welt. Körper und Gedanken sind untrennbar miteinander verbunden. Und die Plastizität des Choreografen ist die Art und Weise, wie ein Mensch auf die Welt um ihn herum reagiert, auf seine Beziehung zu ihr. Die Inszenierung wird zu einem Bild davon, wie die menschliche Natürlichkeit unter einer Schicht moderner Zivilisation vergraben ist.

Das Frühlingsopfer, inszeniert von Uwe Scholz

„Das Frühlingsopfer“ von Uwe Scholz

Erwähnenswert ist auch Uwe Scholz‘ Version von „Le Sacre du printemps“ an der Leipziger Oper. Im Jahr 2003 veröffentlichte er eine Performance, die tatsächlich zwei Versionen von „Spring“ kombiniert.

Der erste Satz ist die eigene Fassung des Komponisten für zwei Klaviere. Es gibt nur einen Tänzer auf der Bühne und ein Video, das hinter und neben ihm projiziert wird. Der Tänzer erscheint am Klavier, was automatisch in die Kategorie der Inszenierungen über Schöpfer, Kunstschaffende, künstlerisches Schicksal übergeht. Und es sieht ziemlich autobiografisch aus. Es ist schwierig, die Produktion irgendetwas anderem zuzuschreiben, wenn man weiß tragisches Schicksal Uwe Scholz, und sehen, wie deutlich persönliche Einstellung Der Kampf des Helden mit dem Chaos, das um ihn herum herrscht, sowohl menschlich als auch beruflich, wird erlebt. Die ganze Welt wird ihm feindlich gesinnt und die Kunst wird zum einzigen Überlebensmittel.

Der zweite Teil ist Strawinskys vollständige Orchesterpartitur. Generell bleibt der Kern der Handlung originell, doch Scholz interpretiert das Ende anders. Seine Auserwählte tanzt sich nicht zu Tode. Sie greift mit der Hand nach der Schlaufe und erhebt sich. Eine sehr umfangreiche Metapher. Sie erhebt sich über alle Regeln und Grundlagen, die letztlich zu ungerechtfertigter Grausamkeit führen. Steigt sowohl buchstäblich körperlich als auch moralisch nach oben, was als spirituelle Transformation angesehen werden kann.

« Das Frühlingsopfer“, inszeniert von Patrick de Ban

Auch spätere Inszenierungen von „Le Sacre du printemps“ erhalten einen gesellschaftlichen Unterton. Der gebürtige Deutsche Patrick de Bana schuf seine Version 2013 am Nowosibirsker Opern- und Balletttheater.

Figuren:

• Auserwählte
• Der Älteste ist der Weiseste
• Besessen
• junger Mann
• Ältere, Jugendliche, Mädchen

Die Handlung spielt im prähistorischen Russland.

Geschichte der Schöpfung

Das Konzept des „Le Sacre du printemps“ geht auf Anfang 1910 zurück. In „Chronik meines Lebens“ sagt Strawinsky: „Einmal, als ich in St. Petersburg mit dem Schreiben fertig war letzten Seiten„Feuervögel“, in meiner Vorstellung völlig unerwartet, weil ich damals an etwas ganz anderes dachte, ein Bild des Heiligen heidnisches Ritual: Weise Älteste sitzen im Kreis und beobachten den Totentanz eines Mädchens, das sie dem Gott des Frühlings opfern, um seine Gunst zu erlangen. Dies wurde zum Thema des Frühlingsopfers. Ich muss sagen, dass mich diese Vision stark beeindruckt hat und ich sofort meinem Freund, dem Künstler Nicholas Roerich, davon erzählt habe, dessen Gemälde das slawische Heidentum wiederbelebten. Das freute ihn und wir begannen zusammenzuarbeiten. In Paris erzählte ich Diaghilew von meiner Idee, der sofort davon begeistert war. Spätere Ereignisse verzögerten jedoch die Umsetzung.“

Nachfolgende Ereignisse waren die Entstehung und Produktion von Strawinskys zweitem Ballett. Erst nach der Uraufführung von „Petruschka“ im Juni 1911, als er von Paris auf das Anwesen Ustilug zurückkehrte, wo der Komponist normalerweise den Sommer verbrachte, begann er mit der Arbeit an der Idee, die ihn begeisterte. Er traf sich mit N. Roerich (1874-1947), mit dem er im Frühjahr 1910 den ersten Plan für das Ballett entwarf. Künstlerische Vision Roerich war vom Pantheismus geprägt, das Lieblingsthema seiner Arbeit war die Einheit Alter Mann mit Natur. Die Arbeit verlief schnell und mit Begeisterung. Das Drehbuch wurde auf dem Anwesen von Prinzessin Tenisheva Talashkino fertiggestellt, wo Roerich, wie viele andere Künstler, die von einem aufgeklärten Philanthropen unterstützt wurden, den Sommer verbrachte. Die Choreographie wurde ausführlich mit Vaslav Nijinsky (1889, nach anderen Quellen 1890-1950) besprochen, den Diaghilew Strawinsky als Regisseur empfahl. Nijinsky, ein wirklich brillanter Tänzer und Schauspieler, der 1907 die St. Petersburger Ballettschule abschloss und seine Karriere am Mariinsky-Theater begann, war ab 1909 der Haupttänzer von Diaghilews russischen Spielzeiten in Paris. Er war es, der die Hauptrollen in Fokines Balletten „Die Vision einer Rose“, „Petruschka“, „Karneval“, „Scheherazade“, „Narziss und Echo“, „Daphnis und Chloe“ verkörperte. „Das Frühlingsopfer“ wurde zu einer seiner ersten Inszenierungen, in der er mutig alle Kanons hinwegfegte, auch die in Fokines Balletten etablierten.

Als die Kälte einsetzte, brachen die Strawinskys in die Schweiz auf. Dort, in Clarens, wurde die Partitur am 17. September 1912 fertiggestellt. Wie aus der Korrespondenz hervorgeht, legte der Komponist besonderen Wert auf die rhythmische Seite. Es bildete die Grundlage einer innovativen Komposition, die sowohl in der Musik als auch in der Choreografie mit alten Stereotypen brach. Die Plastizität des Balletts wurde von einem komplexen und zugleich primitiven Muster dominiert. Beine mit nach innen gedrehten Zehen, an den Körper gepresste Ellbogen, die „Holzigkeit“ der Sprünge, ohne den Flug eines romantischen Tanzes – alles vermittelte den spontanen, primitiven Tanz der Massen, von denen man sich nicht losreißen wollte die Erde, sondern im Gegenteil mit ihr zu verschmelzen. „Bei diesem Ballett, wenn man es überhaupt ein Ballett nennen kann, sind es nicht die Schritte, die bestimmen, sondern die Geste“, bemerkte einer der Kritiker. „Und die Geste ist langlebig, verändert sich nicht, und die Geste ist nicht einzeln, sondern massiv, vervielfacht.“ Die stilisierte archaische Plastizität mit ihrer spannungsgeladenen Zwanghaftigkeit trug zu einer kolossalen Steigerung des Ausdrucks bei. Nijinsky gelang es, eine Choreografie zu schaffen, die der innovativen Musik vollständig entsprach und das Gefühl so gut wie möglich zum Ausdruck brachte. Die übliche Symmetrie des Balletts wurde gebrochen; eine überraschend geschickte Asymmetrie dominierte die Komposition.

In „Die Größe des Auserwählten“ strömt ein schreckliches, ungezähmtes Element hervor. Zu Beginn des zweiten Bildes schrieben Kritiker: „Hier erblüht unerwartet eine Episode voller duftender Lyrik: Mädchen in roten Kleidern führen mit der engelhaften Affektiertheit ikonografischer Gesten Schulter an Schulter einen Kreistanz vor.“ Nachdem sie sich zerstreut haben, suchen sie nach einem mystischen Weg, wählen das auserwählte Opfer aus und verherrlichen es durch Springen und Tanzen. Die Auserwählte steht wie verkrampft da, die Schultern zusammengezogen, die Fäuste geballt, die Füße nach innen gedreht, um sie herum entfaltet sich das hektische Stampfen der Ältesten – die Verherrlichung der Auserwählten findet statt.“ „Das Mädchen tanzt in Ekstase, ihr scharfer, spontaner, starke Bewegungen Als ob sie in einen Kampf mit dem Himmel eintreten würden, scheint sie einen Dialog mit den Himmeln zu führen und sie zu beschwören, den Zorn zu beruhigen, mit dem sie die Erde und alle, die auf ihr leben, bedrohen“, erinnert sich Bronislava Nijinska.

Die Premiere von „Le Sacre du Printemps“, die am 29. Mai 1913 im Champs-Élysées-Theater unter der Leitung von Pierre Monte stattfand, schockierte das Publikum. Das Publikum pfiff, lachte und machte Lärm. Um die divergierenden Leidenschaften zu beruhigen, musste Diaghilew mehrmals das Licht im Saal ausschalten, konnte das Publikum aber dennoch nicht beruhigen. Die Aufführung wurde unterbrochen. Allerdings reagierten nicht alle so auf das neue Ballett. Die sensibelsten Musikliebhaber erkannten seinen Wert. In der „Chronik ...“ erinnerte sich Strawinsky: „Ich verzichte darauf, den Skandal zu beschreiben, den sie („Das Frühlingsopfer“ – L.M.) angerufen. Sie redeten zu viel über ihn<...>Während des Auftritts hatte ich keine Möglichkeit, den Auftritt zu beurteilen, da ich bereits nach den ersten Takten der Einleitung den Saal verließ, was sofort für Gelächter und Spott sorgte<...>Die Rufe waren zunächst vereinzelt, dann verschmolzen sie zu einem allgemeinen Gebrüll. Diejenigen, die damit nicht einverstanden waren, protestierten, und schon bald wurde der Lärm so laut, dass man nichts mehr erkennen konnte<...>Ich musste Nijinsky am Kleid festhalten; Er war so wütend, dass er bereit war, auf die Bühne zu stürmen und einen Skandal auszulösen ...“ Einer der Kritiker, der über die „Absurdität“ des Balletts schrieb, äußerte am Ende des Artikels paradoxerweise eine sehr aufschlussreicher Gedanke: „Der Komponist hat eine Partitur geschrieben, mit der wir erst 1940 erwachsen werden.“ Die Aufführung wurde nur sechsmal aufgeführt. 1920 wurde es von L. Massine (1895-1979) neu inszeniert. Es war jedoch Nijinskys Choreographie, die eine wahre Revolution in der Ballettkunst bewirkte.

Handlung

Im Ballett gibt es keine eigentliche Handlung. Der Komponist beschreibt den Inhalt von „Das Frühlingsopfer“ wie folgt: „Die strahlende Auferstehung der Natur, die zu einem neuen Leben wiedergeboren wird, eine vollständige Auferstehung, eine spontane Auferstehung der Vorstellung vom Universellen.“

Dämmerung. Der Stamm versammelt sich zu einem Feiertag Heiliger Frühling. Der Spaß und das Tanzen beginnen. Spiele begeistern jeden. Der Akt der Frauenentführung wird durch Reigentänze ersetzt. Dann beginnen die Jugend-Männerspiele, bei denen Stärke und Können demonstriert werden. Die Ältesten erscheinen, angeführt vom Weisen der Älteren. Der Ritus der Erdverehrung mit dem rituellen Kuss der Erde durch die Weisen der Alten endet mit einem wütenden „Trampeln der Erde“.

Mitten in der Nacht wählen Mädchen großes Opfer. Einer von ihnen, der Auserwählte, wird vor Gott erscheinen und zum Fürsprecher des Stammes werden. Die Ältesten beginnen mit dem heiligen Ritus.

Musik

Der Rhythmus wurde zum dominierenden Element des Balletts – hypnotisch, alles unterwerfend. Es regiert in ungewöhnlicher Musik, voller Urgewalt, und kontrolliert die Bewegung gebeugter, als wären sie auf den Boden gedrückt. Die Einleitung zeichnet ein Bild vom allmählichen Erwachen der Natur, von den ersten zaghaften Bächen bis zur tobenden Frühlingsfreude. Ein klarer Rhythmus der Streicher und Ausrufe der Hörner eröffnen „Spring Fortune Telling“. Tänze der Dandys. Ständig erklingt ein trampelnder Rhythmus, vor dem im Hintergrund verschiedene Melodien aufblitzen. In „The Snatch Game“ wird die schnelle Bewegung von Zeit zu Zeit durch Schreie unterbrochen, die immer aufdringlicher werden. „Frühlingsreigen“ basieren auf dem Gesang des alten Hochzeitsliedes „Auf der Seeente“ und den Intonationen von Steinfliegen. „Das Spiel der zwei Städte“ stellt männliche Jugend, Können und Stärke vor. „Prozession der Ältesten und Weisen“ behält die Bewegung der vorherigen Episode bei, jedoch in einer schwierigeren und feierlicheren Version. Plötzlich hört alles auf. „Kiss of the Earth“ ist ein Moment der Stille und Faszination. „Dancing the Earth“ beginnt mit einem kraftvollen Tutti, schwer, monolithisch, ausdauernd. Dieser rasende Wutanfall wird plötzlich unterbrochen.

Auch in „The Secret Games of Girls“ gibt es Bezüge zu Volksliedern. Die Klänge werden nach und nach klarer, die Melodien melodischer und das Tempo beschleunigt sich. Plötzliche, wütende Schläge von Pauken, Trommeln und Streichern brechen den Bann. Es beginnt die „Verherrlichung des Auserwählten“, in der ein schreckliches, ungezähmtes Element dominiert. „Es ist, als ob schwere Hämmer einen Rhythmus schmieden und nach jedem Schlag eine Flamme zischend hervorbricht“ (Asafiev). „Ein Appell an die Vorfahren“ ist kurz, imperativ und basiert auf einer harten, archaischen Psalmodie. „The Action of the Elders of Men“ zeichnet sich durch einen betörend gemessenen Rhythmus aus. Der Höhepunkt des Werkes ist „Der große heilige Tanz“. Es ist geprägt von einem spontanen, kraftvollen Rhythmus und extremer dynamischer Spannung.

L. Micheeva

Gemälde heidnische Rus' in 2 Teilen.

Komponist I. Strawinsky, Drehbuchautoren N. Roerich und I. Strawinsky, Choreograf V. Nijinsky, Künstler N. Roerich, Dirigent P. Monteux.

Küsse den Boden

Zwischen den Steinhaufen sitzen zwei Gruppen regungslos – Mädchen und Jungen. Sie blicken auf den heiligen Stein und warten auf ein prophetisches Zeichen. Der Älteste erscheint, die Mädchen umkreisen ihn. Der Älteste führt sie zum heiligen Hügel. Die Frühlings-Wahrsagerei für Mädchen und das Tanzen für Jungen beginnt. Junge Füße zertrampeln die noch nicht Erwachten Winterschlaf Erde, sie beschwören es, sich vom Winter zu trennen. Ritueller Tanz: Mädchen spinnen Garn, Jungen lockern die Erde. Rausch mit einem einzigen Rhythmus.

Es ist an der Zeit, Mädchen auszuwählen und zu entführen. Paare nehmen an Frühlingsrundtänzen teil. Dann werden die jungen Männer in zwei Gruppen aufgeteilt und das rituelle „Städtespiel“ beginnt. Die über den Winter angesammelten Kräfte strömen nach außen. Der alte Mann beruhigt die Jungen. Sie fallen zu Boden, verneigen sich vor seiner Weisheit und küssen den Boden. Prozession der Ältesten – der Weisesten. Er fällt auch zu Boden und segnet es. Die Erde zu küssen ist ein Zeichen allgemeiner Emanzipation. Der rituelle Tanz der Erde beginnt.

Großes Opfer

Die Nacht bricht herein. Die Mädchen sitzen um das Feuer herum und umringen den alten Mann. Alle warten darauf, dass das Opferritual beginnt. Um die Erde zu erwecken und den Menschen ihre Gaben zu bringen, müssen Sie die Erde mit dem Blut eines Mädchens besprengen. Es beginnen geheime Reigentänze der Mädchen, die im Kreis gehen, um das schönste Opfer auszuwählen. Die Wahl hat stattgefunden und ihre Verherrlichung findet rund um den Auserwählten statt. Sie rufen die Vorfahren an. Der Auserwählte tanzt den großen heiligen Tanz. Der Rhythmus des Tanzes steigert sich und der Auserwählte fällt tot um – die Erde hat ein großes Opfer angenommen. Die Wiese wird grün, an den Bäumen blühen Blätter, das Leben erblüht. Der Stamm dankt der Erde mit einem heiligen Tanz.

In der Geschichte von Diaghilews Balletten gab es viele innovative Aufführungen, doch vor diesem Hintergrund sticht die Uraufführung von „Le Sacre du Printemps“ hervor. Zunächst einmal dank der Musik von Igor Strawinsky. Der Autor eines der Bücher über den Komponisten, Boris Yarustovsky, fasste zusammen: „Die Partitur von The Sacre du printemps hatte mit ihrer ungewöhnlichen stilistischen Kühnheit einen großen Einfluss auf das Ganze.“ Musikkultur 20. Jahrhundert. Dies ist ein wichtiger Meilenstein in seiner Entwicklung, neues Kapitel in ihrer Geschichte. Die Musik von „Spring“ erwies sich als eine Art Gefäß mit einem Aufguss neuer Säfte, neuer Techniken und Mittel künstlerischer Ausdruck: Sie wurden in gewissem Maße von fast allen modernen Musikern verwendet.“ Die Kraft und Dynamik der Musik, ihre besondere rhythmische Pulsation stellten sowohl den Choreografen als auch die Interpreten vor schwierige Aufgaben, ganz zu schweigen vom Premierenpublikum, das von dieser Neuheit verblüfft war.

Über die Idee des Balletts erinnerte sich der Komponist: „In meiner Fantasie entstand völlig unerwartet, weil ich damals an etwas ganz anderes dachte, ein Bild eines heiligen heidnischen Rituals: Weise Älteste sitzen im Kreis und beobachten die Sterbenden.“ Tanz eines Mädchens, das sie dem Gott des Frühlings opfern, um seine Gunst zu gewinnen. Dies wurde zum Thema von „Das Frühlingsopfer“. Ich muss sagen, dass diese Vision einen starken Eindruck auf mich machte und ich sofort meinem Freund, dem Künstler Nicholas Roerich, davon erzählte, dessen Gemälde das slawische Heidentum wiederbelebten. und wir begannen zusammenzuarbeiten“

Obwohl es dem Komponisten und dem Künstler gelang, gemeinsam ein Ballettskript zu erstellen, auf dessen Grundlage die Musik komponiert wurde, war ihre Wahrnehmung der zukünftigen Aufführung unterschiedlich. Das Epos dominiert in Roerichs Gemälden und in seinen Skizzen zum „Frühling“. Der Künstler bekräftigte die Verbindung des Menschen mit der Natur und poetisierte die Bewunderung des Menschen für mächtige Kraft Land. Roerich kleidete die Mädchen in lange Hemden mit bunt gemusterten Rändern. Die Männer trugen kürzere Hemden, Häfen an den Beinen und spitze Hüte auf dem Kopf. Jeder hat Bastschuhe oder Onuchi an den Füßen. Die Kostüme reproduzierten liebevoll alte russische Kleidung, waren aber für diese Aufführung zu schön. Der Autor der ersten Monographie über Nicholas Roerich, Sergei Ernst, bemerkte: „Die grünen Hügel blühen, Quellwasser Unter den glückselig wirbelnden jungen Wolken jubelt die Erde und wird zu neuem Glanz wiedergeboren. Alle Zeilen verlaufen mit einem breiten „kosmischen“ Impuls, die Farben liegen in starken Schichten.“ Allerdings ging es in der Musik nicht um scharfe, bewusst unharmonische Klangkombinationen, die vom geheimnisvollen Gesicht der Naturvölker, von ihrem Grauen sprachen der unbekannten und daher schrecklichen Natur zerstörten sowohl die epische als auch die kontemplative Szenografie.

Wenn der Charakter von Strawinskys Musik daran gemessen werden kann Konzertauftritte und vielen Audioaufnahmen: Wenn Roerichs Skizzen (wenn auch teilweise) erhalten geblieben sind, wie kann man dann die Choreografie von Vaslav Nijinsky zuverlässig bewerten? Immerhin wurde die Aufführung von 1913 nur sechsmal aufgeführt und die Meinungen der Augenzeugen waren völlig unterschiedlich. Der Komponist beispielsweise änderte seine Einschätzungen im Laufe der Zeit dramatisch. Nach der Premiere fasste er es in einem privaten Brief kurz: „Nijinskys Choreographie ist unvergleichlich.“ Bis auf ganz wenige Stellen ist alles so, wie ich es wollte.“ 20 Jahre später unterzog Strawinsky in „Chronik meines Lebens“ sowohl den Choreografen selbst als auch sein Talent als Choreograf abfälliger Kritik. „Der arme Kerl wusste nicht, wie man Noten liest, spielte keine Musikinstrument... Da er nie seine eigene Meinung äußerte, musste man daran zweifeln, dass er überhaupt eine hatte. Die Lücken in seiner Ausbildung waren so groß, dass keine plastischen Entdeckungen, egal wie schön sie manchmal waren, sie füllen konnten... Er selbst verstand offenbar weder seine Unfähigkeit noch die Tatsache, dass ihm die Rolle zugeteilt wurde, die er ist nicht in der Lage zu spielen... Ich würde vor der Wahrheit sündigen, wenn ich anfangen würde, bei der Beurteilung seines Talents als Darsteller und seines Talents als Choreograf eine Verwirrung von Konzepten zu unterstützen.“ Und als Fazit: „In allen Tänzen war eine Art schwere und fruchtlose Anstrengung zu spüren, und es fehlte die Natürlichkeit und Einfachheit, mit der die Plastik der Musik folgen sollte.“ Wie weit war das alles von dem entfernt, was ich wollte! Weitere 30 Jahre später sagte Strawinsky zu Juri Grigorowitsch: „Ich halte Nijinskys Inszenierung für die beste Verkörperung des „Frühlings“, die ich je gesehen habe.“ Der kategorische Charakter der letzten Aussage wird durch die Tatsache gemindert, dass der Komponist nur eine Inszenierung gesehen hat vom Ballett, und es gefiel ihm noch weniger.

Die Schwester der Choreografin, Bronislava Nijinska, selbst eine zukünftige Choreografin, vergötterte ihren Bruder. Wir verdanken ihr eine genaue Beschreibung des Charakters der Choreografie: „Die Männer im Frühlingsopfer sind primitive Menschen. In ihrem Aussehen ähneln sie sogar Tieren. Ihre Beinsohlen sind nach innen gedreht, ihre Finger sind zu Fäusten geballt.“ Ihre Köpfe sind hochgezogen, ihre Knie sind leicht gebeugt, sie gehen schwerfällig, als ob sie mühsam einen steilen Pfad hinauftrampeln würden, obwohl sie dazugehören dem gleichen primitiven Stamm angehören, sind der Idee der Schönheit nicht mehr völlig fremd. Und doch, wenn sie sich in Gruppen auf den Hügeln versammeln, dann herunterkommen und in der Mitte der Bühne eine Menschenmenge bilden, sind ihre Haltungen und Bewegungen unbeholfen und kantig.“

Und etwas weiter, in der Geschichte zur Premiere, folgt das Fazit: „An diesem Abend gab es ein wichtiges Ereignis: Das Bewusstsein für das Bedürfnis nach Selbstdarstellung wurde geboren, die Zuversicht, dass jemand ein originelles Talent, eine einzigartige Individualität hat oder etwas Neues schafft berühmte Kunst muss dies furchtlos verkünden. Endlich das Einhüllen klassisches Ballett ein Cover von Ideen darüber, was als „Anmut“ und „Schönheit“ gilt. Nijinskys Innovationen auf dem Gebiet der Choreografie wurden zu einer wahren Entdeckung. Sie markierten den Beginn einer neuen Ära im Ballett und Tanz.“ Vera Krasovskaya, eine Forscherin von Nijinskys Werk, formuliert klar: „Im „Frühling“ vollzieht sich die Wende des Balletttheaters vom visuellen Impressionismus zum Expressionismus mit seinen starken, rohen, bewusst primitiven Einflussmitteln, die in jeder Hinsicht der schönen Beschreibung von Fokine entgegengesetzt sind. wurde abgeschlossen.“

Die meisten Zeitgenossen nahmen diesen expressiven Primitivismus unterschiedlich wahr. „Verdrehte Arme und Beine, zitternde Bäuche, affenartige Possen und Sprünge, keine Gruppen, sondern Haufen menschliche Figuren"(Andrei Rimsky-Korsakow). „Eine Art Zwang herrscht allmächtig über den Darstellern, beugt ihre Glieder und belastet ihre gebeugten Hälse. Man hat das Gefühl, dass ihnen andere Bewegungen verboten sind, weil sie blasphemisch wären... Nicht umsonst löst die schwere mystische Benommenheit, die die Tanzgruppen ausmacht, beim Publikum eine schmerzhafte und akute, ich würde sagen, physiologische Unzufriedenheit aus“ ( Andrey Levinson). Berühmter Ballettkritiker, Experte klassische Choreographie bezog sich auf den beispiellosen Skandal bei der Premiere von „Das Frühlingsopfer“.

Das Elitepublikum war nach der vor der Pause gezeigten exquisiten Schönheit von La Sylphide erstaunt und beleidigt sowohl über die raue „Barbarei“ der Musik als auch über die kantige Schwere der Choreografie. Einige der anwesenden Zuschauer schrien und pfiffen und versuchten, die Aufführung zu stören. Es kam zum Nahkampf: Die Dame schlug den Großmaul aus der Nachbarloge, und dieser forderte ihren Begleiter zum Duell. Der Lärm war unbeschreiblich, aber der Dirigent setzte die Aufführung fort. Diaghilew versuchte das Publikum zu drängen, die Aufführung zu beenden, doch Gegner und Befürworter waren sich ernsthaft nicht einig. Während der kurzen Pause zwischen den beiden Teilen des Balletts wurden die Lichter angeschaltet und die Polizei eskortierte die Gewalttätigsten hinaus. Allerdings hat sich an der Situation wenig geändert. Nijinskys Mutter, die in der ersten Reihe saß, verlor für eine Weile das Bewusstsein; der Komponist und der Choreograf hinter den Kulissen versuchten, die Künstler aufzuheitern und Maria Piltz (Die Auserwählte) zu einem langen Solo zu inspirieren. Die Darsteller tanzten das Ballett mutig bis zum Ende, trauten sich aber nicht, sich zu verbeugen. Nach der Pause wurde bei völliger Ruhe des Publikums „Das Phantom der Rose“ gezeigt.

1920 trat das Russische Ballett von Sergei Diaghilew in einem neuen „Le Sacre du printemps“ mit der Choreographie von Leonid Massine auf. Das Publikum nahm die rhythmisch abwechslungsreiche, professionellere Inszenierung gelassen hin. Aus den späteren unabhängigen choreografischen Entscheidungen der Choreografen Boris Romanov (1932, Buenos Aires), Mary Wigman (1957, Berlin), Kenneth MacMillan (1962, London), John Neumeier (1972, Frankfurt), Glen Tetley (1974, München), Pina Bausch (1975, Wuppertal), Martha Graham (1981, New York) und andere, die Aufführung von Maurice Bejart (1959, „Ballett des 20. Jahrhunderts“, Brüssel; 1965, Pariser Oper). Der Frühling der Menschheit wurde als erster „Paarungstanz“ von zwanzig Männern und zwanzig Frauen interpretiert. In einem kraftvollen Prozess demonstrierten die Männer ihre wachsende Stärke, Tapferkeit und unverwechselbare Schönheit. Von fast tierischen Instinkten bis hin zu einem natürlichen, choreografierten Ritual der Eroberung einer auserwählten Frau durch einen auserwählten Mann. Lebenskraft Der Frühling drängte die Menschheit zur Fortpflanzung.

Auf der heimischen Bühne waren die Choreografen Natalya Kasatkina und Vladimir Vasilyov (1965, Bolschoi-Theater; 1969, Leningrader Maly-Theater) die Pioniere des „Frühlings“, die die altslawische Handlung erweiterten Liebesgeschichte Die Auserwählten und der Hirte. Im Jahr 1997 machte Evgeny Panfilov am Mariinsky-Theater einen Heiratsantrag männliche Version Ballett Im Jahr 2003 führte dieselbe Gruppe eine Rekonstruktion von Nijinskys Stück aus dem Jahr 1913 auf. Die Autoren sind Millicent Hodson (Choreografie und Produktion) und Kenneth Archer (Bühnenbild und Kostüme), die großartige Arbeit geleistet haben Forschungsarbeit, stellte dies erstmals 1987 mit Erfolg in der Joffrey Belley-Truppe unter Beweis. Die St. Petersburger Version schien jedoch eine merkwürdige Ethnographie und keine brauchbare Aufführung zu sein.

A. Degen, I. Stupnikov

„Das Frühlingsopfer“ wurde im Mai 1913 in einem neuen Saal gezeigt, ohne den Duft der Zeit, zu behaglich und zu kalt für Zuschauer, die es gewohnt waren, sich in das Spektakel hineinzuversetzen, das Seite an Seite in der Wärme von rotem Samt und Vergoldung saß. Ich glaube nicht, dass „Spring“ auf einer weniger anspruchsvollen Bühne den richtigen Empfang gefunden hätte, aber dieser luxuriöse Saal selbst bezeugte, was für ein Fehler es war, ein junges, kraftvolles Werk einem dekadenten Publikum gegenüberzustellen. Ein sattes Publikum, das zwischen Girlanden à la Louis XVI, in venezianischen Gondeln, auf weichen Sofas und Kissen im orientalischen Stil sitzt, für den das gleiche „Russische Ballett“ verantwortlich ist.

In einer solchen Umgebung möchte man sich nach einer herzhaften Mahlzeit in eine Hängematte legen und einschlafen; Alles wirklich Neue vertreibt man wie eine lästige Fliege: es stört.

Später hörte ich „Frühling“ ohne zu tanzen; Ich würde gerne mehr dieser Tänze sehen.<…>Kehren wir in den Saal an der Avenue Montaigne zurück und warten darauf, dass der Dirigent seinen Taktstock auf das Notenpult klopft und sich der Vorhang zu einem der erhabensten Ereignisse in den Annalen der Kunst hebt.

Das Publikum spielte die Rolle, die es spielen sollte: Es rebellierte sofort. Das Publikum lachte, schrie, pfiff, grunzte und meckerte und wäre vielleicht mit der Zeit müde geworden, aber die Menge der Ästheten und einige Musiker begannen mit übermäßigem Eifer, das Publikum in den Logen zu beleidigen und zu beleidigen. Der Lärm verwandelte sich in einen Nahkampf.

In der Kiste stehend, ihr Diadem zur Seite geschoben, schüttelte die ältere Gräfin de Pourtales, rot wie eine Mohnblume, ihren Fächer und rief: „Zum ersten Mal seit sechzig Jahren wagten sie es, mich zu verspotten ...“ Die liebe Dame beugte ihr Herz nicht: Sie glaubte, dass es ein Witz war.

In einer Reihe von Sendungen über den herausragenden Choreografen des 20. Jahrhunderts, Maurice Bejart, spricht Ilze Liepa über die Blüte der Kreativität und die wichtigsten Ballette im Bühnenleben des Maestros „Das Frühlingsopfer“ und „Bolero“.

1959 erhielt Bejart eine Einladung des neu ernannten Intendanten des Brüsseler Königlichen Théâtre de la Monnaie, Maurice Huysman, das Ballett „Das Frühlingsopfer“ zur Musik von Igor Strawinsky aufzuführen. Huysman wollte sein erstes Jahr als Theaterleiter mit einem sensationellen Ballett eröffnen, also fiel seine Wahl auf den jungen und mutigen französischen Choreografen. Bejar zweifelt lange, doch die Vorsehung entscheidet alles. Als er einmal das chinesische Buch der Wandlungen „I Ging“ aufschlug, fiel ihm der Satz ins Auge: „Brillanter Erfolg dank Opferbereitschaft im Frühling.“ Der Choreograf nimmt dies als Zeichen und gibt eine positive Resonanz auf die Inszenierung.

Ilze Liepa:„Béjart verzichtet im Finale sofort auf das Libretto und den Tod, wie es Strawinsky und Nijinsky beabsichtigt hatten. Er denkt über die Motive nach, die Charaktere dazu motivieren können, in dieser Aufführung zu leben. Plötzlich wird ihm klar, dass es hier zwei Prinzipien gibt – Mann und Frau. Er hat das in der spontanen Musik von Strawinsky gehört, und dann hat er sich eine erstaunliche Choreografie für das Corps de Ballet ausgedacht, das hier ein einziger Körper ist, als wäre es ein einziges Wesen. In seinem Auftritt stellt Bejart zwanzig Männer und zwanzig Frauen vor, und auch hier kommen seine erstaunlichen Entdeckungen zum Einsatz. Man muss sagen, dass Bejart von Natur aus immer ein brillanter Regisseur war. So versuchte er schon in seiner Jugend zu inszenieren dramatische Darbietungen mit meinen Cousins. Später manifestierte sich diese einzigartige Gabe in der Art und Weise, wie er mutig Gruppen von Tänzern auf der Bühne verteilte. Aus dieser Gabe heraus wächst seine Fähigkeit, gigantische Räume zu meistern: Er wird der Erste sein, der auf riesigen Stadionbühnen aufführen möchte und der Erste, der begreift, dass Ballett in einer solchen Größenordnung existieren kann. Hier im Frühlingsopfer erscheint dies zum ersten Mal; Im Finale sind Männer und Frauen wieder vereint, und natürlich werden sie durch sinnliche Anziehung zueinander hingezogen. Der Tanz und die gesamte Choreografie dieser Aufführung sind unglaublich frei und einfallsreich. Die Tänzer sind daher nur in enge, fleischfarbene Ganzanzüge gekleidetvon weit wegihre Körper erscheinen nackt. Als er über das Thema dieser Aufführung nachdachte, sagte Bejart: „Lass diesen „Frühling“ ohne Schnörkel zu einer Hymne der Einheit von Mann und Frau, Himmel und Erde werden; der Tanz von Leben und Tod, ewig wie der Frühling“

Die Premiere des Balletts war von einem bedingungslosen, unglaublichen Erfolg geprägt. Bejar wird immer beliebter und modischer. Seine Truppe ändert ihren Namen in das ambitionierte „Ballett des 20. Jahrhunderts“ (Ballet du XXe Siècle). Und der Direktor des Brüsseler Theaters Maurice Huysman bietet dem Regisseur und seinen Künstlern einen unbefristeten Vertrag an