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In diesem Herbst konnten Frankfurter und Frankfurter die erste Ausstellung in Deutschland mit Gemälden des talentierten Moskauer Künstlers Mischa Levin mit dem Titel „Vision“ im Deutschen Filmmuseum besuchen. Mit vier Jahren begann er zu zeichnen, junges Talent, den Kritiker einst als modernen Matisse bezeichneten, gilt heute als Meister der Malerei, seine Gemälde werden in Moskau, London, Genf, Cincinnati und anderen Städten auf der ganzen Welt ausgestellt. Mischa Levins Gemälde befinden sich in den Privatsammlungen von Elisabeth II., Prinz Karl, Wladimir Spivakov sowie Kunstkennern in Deutschland, Japan und Amerika. Bei der Vernissage anlässlich der Eröffnung einer Personalausstellung in Frankfurt hatten wir Gelegenheit zum Gespräch Russischer Künstlerüber seine Arbeit, Erfolgsgeschichte, Inspirationsquellen und Zukunftspläne.

Misha, ist das das erste Mal, dass du deine Bilder in Deutschland präsentierst? Warum haben Sie sich für Frankfurt entschieden?

Ja, das ist meine erste Ausstellung in Deutschland. Der Vorschlag, die Filme in Frankfurt zu präsentieren, kam vom Co-Direktor des Deutschen Filmmuseums, Dr. Hensel, den wir durch Freunde unserer Familie kennengelernt hatten. Als er in Moskau ankam und meine Werke sah, wurde er interessiert und bot an, sie in der Haupthalle des Museums auszustellen, wo der Platz die Ausstellung vieler großformatiger Gemälde ermöglicht. Ich freue mich sehr, dass die Vernissage stattgefunden hat – dies ist eine gute Gelegenheit, die geleistete Arbeit zu präsentieren letzten Jahren, in so einem großen Volumen.

Welchen Eindruck hat Frankfurt auf Sie gemacht?

Meine Frau und ich empfanden Frankfurt als eine komfortable und angenehme Stadt zum Leben. Natürlich überrascht es nicht mit der Schönheit seiner Architektur, aber dennoch herrscht hier eine sehr gute Atmosphäre. Im Gegensatz zu vielen Kritikern, die solche Unterschiede vermischen Architekturstile Der visuelle Kontrast zwischen den relativ niedrigen Gebäuden, die offenbar den Krieg überstanden haben, und den Wolkenkratzern hat mich schon immer angezogen. Die Stadt wirkt nicht langweilig.

In welchem ​​Alter wurde Ihnen klar, dass Sie Ihr ganzes Leben der bildenden Kunst widmen wollten?

Tatsächlich begann mein Interesse an Kunst schon sehr früh. Ich wuchs in einer musikalischen Familie auf und begann im Alter von sechs Jahren, Geige zu spielen. Trotz meiner musikalischen Fähigkeiten gefielen mir diese Aktivitäten nicht. Darüber hinaus konnte ich aufgrund von Lampenfieber und übermäßiger Angst bei Auftritten nicht so gute Leistungen erbringen wie bei den Proben. Als ich elf Jahre alt war, sagte mein Vater nach einer weiteren nicht sehr erfolgreichen Prüfung, dass er bereit sei, mir die Wahl zwischen bildender Kunst und Musik zu lassen. Mit dem Zeichnen begann ich im wahrsten Sinne des Wortes im Alter von drei Jahren, also entschied ich mich ohne zu zögern für die Malerei. Und ich habe es keine Sekunde bereut. Allerdings ist dieser Beruf natürlich sehr schwierig und mit vielen Fallstricken behaftet. Wenn es um bildende Kunst geht, schreckt die Frage, wie man seinen Lebensunterhalt verdient, für die meisten Menschen zurück. Da ich jetzt viel unterrichte, versuche ich, meine Schüler irgendwie zu motivieren, sich anschließend nicht mit Design, sondern mit bildender Kunst zu beschäftigen. Natürlich gibt es keine Garantie dafür, dass jeder auf jeden Fall ein erfolgreicher Künstler wird, aber ich habe Glück: Ich kann meine eigene Praxis und kombinieren Lehrtätigkeiten was für die nötige Stabilität sorgt.

Stimmt es, dass er Ihnen zu Beginn Ihrer Karriere geholfen hat? herausragender Musiker Wladimir Spivakov?

Ja, mein Vater hat bei ihm an der Zentralen Musikschule studiert und anschließend mehr als zwanzig Jahre in seinem Orchester „Moscow Virtuosi“ gespielt. Wladimir Teodorowitsch leitet gemeinnützige Stiftung für junge Talente, bei dem ich Mitglied war. Meine erste persönliche Ausstellung im Ausland wurde bei ihm organisiert Musikfestival, die jährlich in Colmar, Frankreich, stattfindet. Da war ich zehn Jahre alt.

Eine Einzelausstellung mit zehn Jahren?

Ja. Wladimir Teodorowitsch ist ein großer Kunstliebhaber und sozusagen einer meiner ersten Kenner. Ich habe auch mitgemacht große Mengen Russische Projekte. In Moskau gibt es eine gemeinnützige Stiftung „New Names“, deren Präsident heute Denis Matsuev ist. Dank der Stiftung fand meine persönliche Ausstellung in Thailand statt und im Rahmen ihrer Kampagne wurden Werke an Präsident B.N. Jelzin und Königin Elisabeth II. gespendet.

Wie kam es, dass Ihr Gemälde bei der Königin von Großbritannien landete?

Im Jahr 1994 fand der erste offizielle Besuch Elisabeths II. in Russland nach dem Zusammenbruch statt die Sowjetunion. An offizieller Empfang In St. Petersburg organisierte die New Names Foundation ein Konzert. Ich, ein achtjähriger Junge, wurde zur Königin gebracht und ihr persönlich vorgestellt. Nicht wissend auf Englisch Ich habe die Rede auswendig gelernt, die ich gehalten habe: „Eure Hoheit, ich freue mich sehr, Sie kennenzulernen. Ich möchte Ihnen ein Gemälde von Ihnen geben, wie Sie die Westminster Cathedral verlassen. Sie wusste zunächst nicht, dass es mein Gemälde war. (Lacht.) Später, während ich an der von Prinz Charles gegründeten Akademie für Zeichnen studierte, wurde ich zu einem Empfang im Windsor Palace eingeladen, wo die gesamte Geschenksammlung der königlichen Familie aufbewahrt wird. Auf meine Bitte hin durchsuchten sie die Archive und fanden mein Gemälde. Vierzehn Jahre später war es immer noch da.

Sie haben Malerei sowohl in Russland als auch in Großbritannien studiert. Wie hat dich das Schicksal nach Foggy Albion geführt?

Als ich dreizehn oder vierzehn Jahre alt war, stellte sich die Frage: Was Bildungseinrichtung wählen. Ich dachte zunächst daran, die Surikow- oder Stroganow-Schule in Moskau zu besuchen, obwohl ich immer ein Gegner des Bildungssystems an unseren Kunstuniversitäten war, wonach ein Student zunächst eine formelhafte technische Ausbildung absolvieren muss, bevor er ein Individuum wird. Ich glaubte, eine besondere Vision von Kunst zu haben, und so ging ich im Alter von fünfzehn Jahren zum Studium ins Ausland. Er lebte zwei Jahre in Oxford, passte sich an, lernte in der Schule, lernte zusätzlich die Sprache und bestand eine Reihe von Prüfungen für die Zulassung zur Universität. Nach vier Schuljahren bildende Kunst Ich habe meinen Bachelor-Abschluss an der Slade University of London erhalten.

Manche Kritiker nennen Sie einen modernen Matisse. Welche Masterarbeit hat Sie Ihrer Meinung nach beeinflusst? in einem größeren Ausmaß? Mit wem identifizierst du dich am meisten? Wer steht dir im Geiste näher?

Als Kind habe ich versucht, berühmte Künstler nachzuahmen. Beispielsweise war ich im Alter von sechs bis elf Jahren in Rembrandt verliebt; ich interessierte mich nur für die Darstellung biblischer Themen. Später interessierte er sich für die Impressionisten und Postimpressionisten. Mit zunehmendem Alter wird einem natürlich klar, dass man darunter nicht fallen kann starker Einfluss, weil man auf die eine oder andere Weise nur zum Nachahmer wird. Und für einen Künstler ist es das wichtigste Ziel, seine Individualität zu bewahren. Obwohl Sie unbedingt der Kunst folgen müssen. Daher kann ich jetzt keinen einzelnen Maler als meinen Mentor oder meine Inspiration bezeichnen. Generell stehe ich der modernen deutschen Malerei sehr nahe; ich mag deren Werke Deutsche Künstler als Neo Rauch, Daniel Richter, Max Beckmann und Otto Dix.

Wie würden Sie Ihren Malstil beschreiben?

Man könnte sagen, das ist eine Art Neoexpressionismus. Man kann auch den Einfluss von Neoklassizismus und Neopop erkennen. Das heißt, das ist so eine Vinaigrette, aber ich möchte, dass es mein eigener Stil ist. (Lacht.) Für mich ist es auf jeden Fall das Wichtigste, ständig zu suchen und nicht bei einem bestimmten Stil stehen zu bleiben. Daher präsentiert die Ausstellung Werke, die in aufgeführt wurden verschiedene Techniken. Aber die Hauptsache eint sie - menschliche Persönlichkeit, ein Bild in einer Handlung, das an manchen Stellen realistischer wird und an anderen in die abstrakte Kunst übergeht.

Wie lange brauchen Sie, um ein Gemälde fertigzustellen?

Unterschiedlich. Manchmal ist ein Gemälde buchstäblich in drei oder vier Tagen fertig, aber manchmal kehrt man innerhalb eines Jahres wieder zur Arbeit zurück. Normalerweise spiegelt sich ein Motiv, eine Idee oder eine Handlung in mehreren Werken wider. Manchmal wird aus einer Serie ein eigenständiges Projekt, das aus zehn bis fünfzehn Gemälden besteht. Jedes dieser Projekte ist für mich - neue Seite in der Kreativität.

Abschließend würde ich gerne etwas über Ihre Pläne erfahren. Planen Sie weitere Einzelausstellungen in Europa?

Ich plane. Ich arbeite an einem großen Projekt – einer Ausstellung im Russischen Museum, deren Idee bereits 2009 entstand. Ich werde auch an einem Projekt in Wien teilnehmen. Der russische Kulturschaffende Roman Fedchin will ihn halten nächstes Jahr eine große Ausstellung „Österreich aus der Sicht russischer Meister der Malerei“, die Werke von fünfzehn Künstlern präsentiert. Auch mit dem Direktor des Vensky laufen Verhandlungen über meine Ausstellung Jüdisches Museum. Es gibt viele Pläne, aber leider ist die Organisation von Ausstellungen ein sehr komplexer Prozess, der Monate dauert und Verhandlungen, den Transport von Gemälden und viele andere Details umfasst.

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Der Fantasie des Künstlers sind keine Grenzen gesetzt. Und wenn ein talentierter Meister es versteht, seine Vision der Welt auf Leinwand zu übertragen, entstehen wahre Meisterwerke. Solche Gemälde haben einen außergewöhnlichen Reiz. Wie eine leicht geöffnete Tür zu einer unsichtbaren Märchenwelt.

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Fantasie und Realität von Jacek Yerka

Jacek Yerka ist ein talentierter surrealistischer Künstler aus Polen. Seine Bilder sind realistisch und fantastisch zugleich. Es scheint, als ob Sie einen Schritt machen und sich in dieser sanften und geheimnisvollen Welt wiederfinden. Jacek Yerkas Werke werden in Galerien auf der ganzen Welt ausgestellt und befinden sich in Privatsammlungen. Sie machen auch wunderbare Puzzles mit den Gemälden des Künstlers.

James Colemans Kindheitstraumwelt

James Coleman widmete sein Leben der Arbeit in den berühmten Walt Disney Studios. Er war es, der die Hintergründe vieler bekannter und beliebter Zeichentrickfilme schuf. Darunter sind „Die kleine Meerjungfrau“, „Die Schöne und das Biest“, Cartoons über Mickey Mouse und viele andere. Die Atmosphäre von Märchen und Magie ist wahrscheinlich in allen Gemälden von Coleman vorhanden.

Märchen von Melanie C (Darkmello)

Die Illustratorin Melanie Sie ist im Internet besser bekannt als Darkmello. Ihre Werke werden von den Fans wegen ihrer hervorragenden Darbietung und freundlichen, hellen Atmosphäre geliebt. Jede Darkmello-Illustration ist wie ein eigenes Märchen, das jeder auf seine eigene Weise lesen kann.

Sammlung von Memoiren von Charles L. Peterson

Sie fallen nicht sofort auf, aber sie sind da, man muss nur genau hinschauen. Menschen, die den Moment leben und genießen. „Memories Collection“ – Serie Aquarellarbeiten Künstler Charles L. Peterson. Petersons Gemälde scheinen von Wärme und Licht durchdrungen zu sein. Das sind schöne Erinnerungen an eine unbeschwerte Kindheit, Freude und ruhiges Glück.

Türen zu einer anderen Realität von Gediminas Prankevicius

Gediminas Pranckevičius ist ein junger Illustrator aus Litauen. Er schafft atemberaubende dreidimensionale Illustrationen von Paralleluniversen. Gemütliche, lichtdurchflutete Räume, in denen ungewöhnliche Kreaturen leben, scheinen Sie dazu einzuladen, für eine Weile der Realität zu entfliehen. Und man muss sehr vorsichtig sein, denn in diesen bizarren Welten kann man sich leicht verlieren.

Nachdenklicher Raum von Niken Anindita

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Shaikhulov R.N.

Der Artikel diskutiert die Bildung des bildlichen Sehens als notwendigen Bestandteil in Berufsausbildung Künstler-Lehrer. Der Autor analysiert die Merkmale des bildlichen Sehens im Vergleich zu anderen Formen des künstlerischen Sehens und formuliert Kriterien zur Beurteilung seiner Entstehung. Basierend auf den durchgeführten Ermittlungs- und Gestaltungsexperimenten wird eine Methodik zu seiner Bildung vorgeschlagen.

Bei der Ausbildung von Künstlerlehrern an den Kunst- und Grafikfakultäten pädagogischer Universitäten ist die Malerei eine der Spezialdisziplinen, die praktische künstlerische Fähigkeiten und künstlerische Visionen ausbildet. Das Malprogramm umfasst das Studium aller Arten, Technologien und bildenden Künste. Die Wirksamkeit der Beherrschung der Programmvoraussetzungen für die Malerei hängt neben anderen spezifischen Faktoren vom Grad der Bildung des bildlichen Sehens ab. Was meinen wir mit bildlicher Vision? Wie unterscheidet es sich von anderen Formen künstlerischer Vision? Auf welcher Ebene befindet sich das bildliche Sehen? verschiedenen Stadien Lernen und auf welche Weise entsteht es?

Es ist bekannt, dass der gesamte Prozess des künstlerischen Sehens unterteilt ist in: volumetrische, lineare, farbige, malerische, koloristische, plastische und andere Formen, von denen jede ihre eigenen Eigenschaften hat. Es kann nicht behauptet werden, dass diese oder jene Vision in „reiner“ Form existiert. Der Künstler sieht Farbe, Volumen und andere Eigenschaften in der Natur gleichzeitig, aber wenn einer dieser Aspekte dominiert, dann spricht er darüber bestimmter Typ Wahrnehmung. N. Yu. Virgilis und V.I. Zinchenko weist darauf hin, dass Künstler zwei, drei oder mehr Wahrnehmungsweisen entwickeln können.

Die Grundlage des bildlichen und koloristischen Sehens ist das Farbsehen. Es liegt in der Natur, genau wie Hören, Riechen und Fühlen. Es kann aber auch akut, entwickelt oder im Gegenteil unentwickelt sein. Eine Person mit eingeschränktem Farbsehen oder einer Erkrankung der Farbwahrnehmung kann zunächst kein Maler sein, obwohl sie andere Formen des künstlerischen Sehens entwickeln kann. Somit ist das entwickelte, geschärfte Farbsehen, das unter anderen Sehformen vorherrscht, die Grundlage für die Entwicklung und Ausbildung des bildlichen und koloristischen Sehens.

Im Gegensatz zum Farbsehen wird das bildliche Sehen erst im Lern- und Praxisprozess geformt und entwickelt bildende Kunst. Denn wir können Bildzusammenhänge nur erkennen, indem wir den Zustand, die Art und die Richtung der Beleuchtung analysieren, die räumliche Position, Form, das Volumen und die Materialität von Objekten analysieren und ihre Farbe und räumlichen Beziehungen analysieren. Im Prozess einer solchen analytischen Wahrnehmung wird das Farbsehen geschärft und ein bildhaftes Sehen entsteht. Was beinhaltet bildhaftes Sehen im Vergleich zu anderen Sehweisen? „Der Bildstil vermittelt den optischen Eindruck von Gegenständen, er kümmert sich mehr um das visuelle Bild, es steckt mehr Subjektivität in ihm als im linearen Stil, der darauf abzielt, „Dinge zu begreifen und entsprechend ihrer starken, verbindlichen Beziehung wirksam zu machen“ ( ...) „Linear vermittelt die Dinge so, wie sie sind, das Malerische, wie sie erscheinen“

Bei der Beschreibung der Bildmethoden und -techniken für diese Sehmethoden weist G. Wölfflin darauf hin, dass beim linearen Sehen der Schwerpunkt auf Konturen liegt; das Bild wird in der Regel mit betonten Kanten erhalten, d.h. Die Form wird durch eine Linie umrissen, die dem Bild einen stationären Charakter verleiht. Diese Herangehensweise an das Bild scheint das Phänomen zu bestätigen.

Beim bildlichen Sehen wird die Aufmerksamkeit von den Rändern abgelenkt, die Kontur wird für das Auge mehr oder weniger gleichgültig. Das Hauptelement des Eindrucks sind Objekte als sichtbare Punkte. Dabei macht es auch keinen Unterschied, ob solche Flecken als Farben oder als Helligkeit und Dunkelheit beschrieben werden. So können in Monochrom ausgeführte Gemälde malerisch sein, was Farbe ausschließt. Als bildnerisch werden die mit grafischen Mitteln geschaffenen Werke vieler Künstler bezeichnet. Folglich muss eine Bildvision nicht zwangsläufig gleichzeitig koloristisch sein. Der malerische Raum ist in erster Linie eine räumliche Umgebung, deren „Agent“ Licht und Luft sind.

Wie unterscheidet sich eine bildliche Vision von einer koloristischen Vision? Bekanntlich handelt es sich bei Farbe in Gemälden um ein bestimmtes System von Farbbeziehungen, die einen bestimmten Beleuchtungszustand bzw. einen bestimmten Lichtzustand vermitteln emotionaler Zustand abgebildet. Farbe ist eine strikte Beziehung zwischen allen Farbbeziehungen im Bild und die Unterordnung dieser Farbbeziehungen unter die vorherrschende Farbe, und koloristisches Sehen ist die Fähigkeit, in der Natur oft verstreute visuelle Eindrücke zu sehen und zu einem einzigen Farbton-Ton-System zu verbinden. Daher werden wir die erhöhte Fähigkeit, „in der Natur verstreute visuelle Eindrücke“ zu sehen, als bildhaftes Sehen und die Fähigkeit, diese Eindrücke zu einem Gesamtbild zu systematisieren, als koloristisches Sehen klassifizieren. Die Übertragung von Licht und Luft in der Malerei bereichert die Farbe und verleiht ihr eine exquisite Qualität, die sich durch eine Fülle von Farbschwingungen auszeichnet, abhängig von der Farbe der Beleuchtung und gegenseitigen Reflexionen von umgebenden Objekten. All diese Eigenschaften kamen am deutlichsten im Impressionismus zum Ausdruck, den G. Wölfflin als extremen Grad an Malerischkeit bezeichnete.

Bildhaftes Sehen ist die Fähigkeit, die ganze Vielfalt der Farbbeziehungen der Natur in den feinsten Nuancen zu sehen, im Zusammenhang mit der Beleuchtung, der Lage von Objekten im Raum, die Fähigkeit, den Einfluss der Luftdichte auf die Objektumgebung zu erkennen und so weiter Wie oben erwähnt, können Werke im Gegensatz zur Farbe auch in monochromen Beziehungen ausgeführt werden. Daher können wir sagen, dass die Bildvision das Arsenal der bereicherten künstlerischen Vision des Malers ist, die er dann in einem bestimmten koloristischen System verkörpert. Daraus lässt sich schließen, dass wir bei der Vermittlung von Malerei-Grundkursen zunächst einmal über die Notwendigkeit sprechen müssen, eine bildnerische Vision zu entwickeln. Dass es notwendig ist, ein spezifisches Schulungssystem zu entwickeln, den Inhalt und die Reihenfolge der Aufgaben, den erforderlichen Umfang und das Thema festzulegen theoretisches Material.

Auf dieser Grundlage kamen wir nach der Analyse des untersuchten theoretischen Materials zu den Themen Philosophie und Wahrnehmungspsychologie, Theorie und Methoden des Malunterrichts sowie des Ausbildungsprozesses in der Malerei an Kunst- und Grafikfakultäten zu dem Schluss, dass die Bildvision aus folgenden Komponenten besteht:

• 1. Entwickeltes Farbsehen und Verständnis für die Merkmale seines Einflusses auf die Wahrnehmung der umgebenden Welt.
• 2. Eine ganzheitliche Vision aller Farbbeziehungen zwischen Objekten und dem umgebenden Raum.
• 3. Fähigkeit, proportionale Beziehungen von Farbflecken im Modell und auf der Bildebene zu erkennen.
• 4. Visionen von volumetrischer Form, Licht, Schatten und Ton, die Fähigkeit, eine Form mit Farbe zu formen.

Die Studie enthält Detaillierte Analyse dieser Merkmale und auf ihrer Grundlage werden berücksichtigt Gemälde Studierende der Grundstudiengänge, in denen charakteristische Mängel der Werke analysiert werden, d. h. der Grad der Bildung des bildlichen Sehens in den Anfangsstadien der Ausbildung wird berücksichtigt. Basierend auf dieser Analyse wurden folgende Kriterien zur Beurteilung der Bildung des bildlichen Sehens entwickelt:

• 1) Theoretische Kenntnisse in Technik, Technik, Geschichte der Malerei, Farbwissenschaft.
• 2) Vision von volumetrischer Form, Licht, Schatten und Ton, räumliche Position von Objekten, technische Fähigkeiten beim Modellieren von Formen unter Verwendung von Licht, Schatten und Ton, Formen der Form mit Farbe.
• 3) Entwickeltes Farbsehen, umfassendes Bildverständnis und Farbsehen.
• 4) Eine ganzheitliche bildliche Vision aller Beziehungen zwischen Objekten und Eigenschaften der Natur. Eine ganzheitliche Vision der Bildstruktur eines Stilllebens, die Fähigkeit, seine dominante Farbstruktur zu bestimmen.
• 5) Die Fähigkeit, die Art der Beleuchtung durch den Warm-Kalt-Warm-Kalt-Kontrast zwischen beleuchteten und schattigen Bereichen zu vermitteln.
• 6) Die Fähigkeit, mit proportionalen Beziehungen zu arbeiten und Farbbeziehungen in der Natur und in einem Gemälde zu erkennen.
• 7) Die Fähigkeit, technische Techniken der Arbeit mit Aquarellen entsprechend den gestellten Aufgaben anzuwenden, technische Techniken der Arbeit mit Aquarellen zu kombinieren, um Flächigkeit, Textur und Materialität des Bildes zu erreichen.

Um ein Methodensystem zur Bildung einer Bildvision zu entwickeln, führten wir ein Ermittlungsexperiment durch, das folgende Ziele verfolgte: Bestimmung des Ausgangsniveaus der Bildvisionsbildung; Identifizieren Sie die Schwierigkeiten von Grundschülern beim Erlernen der Malerei.

Dafür haben wir entwickelt:

• 1) Aufgabenprogramm: Serie Schulungsproduktionen, deren Natur bestimmte Aspekte des Bildungsniveaus der Bildvision offenbarte.
• 2) Es wurden Interviews und Fragebögen durchgeführt.

Basierend auf den von uns entwickelten Kriterien und Parametern wurden drei Hauptniveaus des bildlichen Sehens identifiziert: hoch, mittel, niedrig, und auf ihrer Grundlage wurden 3 Tabellen mit Bewertungskriterien für Schüler entwickelt: 1) hohes Niveau, 2) mittel, 3) niedrig Ebene mit sechs Fehleroptionen. Diese Tabellen dienen als Grundlage für die Ermittlung charakteristischer Fehler in der Darstellung eines Stilllebens bei der Durchführung eines Ermittlungsexperiments.

Die erste Aufgabe des Ermittlungsexperiments wurde von den Studierenden des 1. Studienjahres zu Beginn ihres Studiums bearbeitet, die zweite und weitere am Ende jedes Semesters bis zum Ende des 2. Studienjahres. Die Studie beschreibt die Reihenfolge der Ausführung jeder Aufgabe und analysiert die Ergebnisse anhand der oben genannten Kriterien und Bildebenen, um Mängel zu identifizieren. Die Ergebnisse jeder Aufgabe wurden tabellarisch aufgeführt und zu den folgenden Schlussfolgerungen zusammengefasst: hohes Level etwa 7 % der im 1. Jahr Experimentierten, 12 % im 2. Jahr hatten bildhaftes Sehen; ein durchschnittlicher Wert von 51 % im 1. Jahr und 65 % im zweiten Jahr und ein niedriger Wert von 42 % im ersten Jahr, 23 % im zweiten Jahr. Wie wir sehen, hat die Forschung gezeigt, dass sich das bildliche Sehen ohne besondere Ausbildung nur bei einzelnen, hochbegabten Schülern entwickelt und daher die Entwicklung eines speziellen Methodensystems zu seiner Ausbildung erfordert.

Um Methoden zur Bildung einer Bildvision zu entwickeln, führten wir ein prägendes Experiment durch, das vier Jahre lang in zwei akademischen Studentengruppen der Kunst- und Grafikfakultät der Staatlichen Humanitären Universität Nischnewartowsk durchgeführt wurde. Das Haupttraining zur Bildung des bildlichen Sehens konzentrierte sich auf die Kurse 1 und 2; in den Kursen 3 und 4 wurden die Ergebnisse des experimentellen Trainings überprüft.

Die Hauptaufgaben des experimentellen Lernens beziehen sich auf drei Bereiche kognitiver Aktivität:

• Organisation der Wahrnehmung;
• Beherrschung theoretischer Kenntnisse;
• Vermittlung praktischer Fertigkeiten und Malfähigkeiten an die Schüler.

Wesen Organisation der Wahrnehmung bestand aus aktiver und gezielter Beobachtung und Untersuchung der Farbmuster der Natur; in der Fähigkeit, Farbunterschiede im Verhältnis zueinander zu erkennen, eine maßstabsgetreue Umgebung bewusst und gezielt zu untersuchen und sich an das Sichtbare zu erinnern, um es anschließend in Farbe darzustellen; Farbveränderungen je nach Veränderung erkennen und genau auswerten Umfeld und Lichtquelle; Natur ganzheitlich wahrnehmen.

Organisation der Wahrnehmung von Gemälden und anderen Kunstwerken, die verwendet werden Ausdrucksfähigkeiten Farbe, bestand darin, die Muster der Farbzusammensetzung zu studieren, zu studieren Ausdrucksmittel Kunst, einschließlich Malerei.

Zu den praktischen Kursen gehörten: Übungen machen, nach der Natur arbeiten, Vorstellungskraft und Darstellung nutzen.

Um Kenntnisse über die Gesetze des Aufbaus von Farbharmonien zu erwerben, die intrinsischen und unangemessenen Eigenschaften von Farben zu studieren und die grundlegenden technischen Techniken der Arbeit mit Aquarellen zu erlernen, haben wir ein System von Kurzzeitübungen entwickelt, deren Besonderheit darin besteht, dass sie pädagogisch gelöst werden Probleme in einem Komplex. Das heißt, parallel zum Studium der Prinzipien der Farbwissenschaft, der „Temperatur“-Merkmale der Farbe, solcher Farbqualitäten wie Helligkeit, Sättigung, Farbton usw. haben wir diese Übungen so strukturiert, dass die Schüler bei der Lösung dieser Probleme auch die technischen Techniken beherrschen mit Aquarellfarben zu arbeiten.

Einige Aufgaben im Zusammenhang mit der Darstellung von Stillleben haben wir so strukturiert, dass sie sich nicht auf die Darstellung eines bestimmten Stilllebens aus der Natur beziehen, sondern darauf abzielen, unter den vorgeschlagenen Bedingungen Raum, Tiefe und Volumen in Farbe zu vermitteln. Hier könnte sich die Frage stellen: Warum kann dies nicht untersucht werden, wenn man direkt an der Natur arbeitet?

Bei der Arbeit nach dem Leben wird ein unerfahrener Maler zu seinem „Sklaven“, das heißt, er strebt danach, der Farbe und den äußeren Konturen von Objekten strikt zu folgen und kann nicht von ihren sichtbaren Zeichen abstrahieren. Diese Aufgaben ermöglichen es Ihnen, ohne Bindung an bestimmte Objekte zu untersuchen, wie Farbe Sie näher und weiter wegbringen kann, wie Farbe eine Form formen und den Zustand der Beleuchtung vermitteln kann, und dieses Wissen dann auf die Arbeit aus dem Leben anzuwenden.

Und die zweite Hälfte praktische Aufgaben besteht aus Gemälden nach dem Leben, Stillleben, die so komponiert sind, dass jede Aufgabe bestimmte Probleme bei der Bildung einer Bildvision löst.

Nach dem prägenden Experiment stützten wir uns bei der Bestimmung der Ergebnisse der vorgeschlagenen Methodik auf die von uns entwickelten Entwicklungsstufen des bildlichen Sehens. Bei der Beurteilung der Entwicklung des Niveaus des bildlichen Sehens bei den Schülern der Versuchsgruppen wurde eine mathematische Berechnungsmethode nach Kriterien verwendet. Die Notenvergabe erfolgte in Semesterkontrollen nach dem allgemein anerkannten Fünf-Punkte-System sowie in experimentellen Abschnitten in der Mitte jedes Semesters. Als Ergebnis des durchgeführten Trainingsexperiments wurden folgende Daten erhalten (Tabelle 1):

Tabelle 1. Ergebnisse des Trainingsexperiments

1. Jahr, 1. Semester
ZB – hoch – 30 %	CG – hoch – 6,4 %
Durchschnitt - 52 %	Durchschnitt - 48,2 %
niedrig – 18 %	niedrig – 46,4 %
1. Jahr, 2. Semester
EG – hoch – 30,6 %	CG – hoch – 6,1 %
Durchschnitt - 47,2 %	Durchschnitt - 42,8 %
niedrig – 12,2 %	niedrig – 51,1 %
2. Jahr, 1. Semester
EG – hoch – 23,8 %	CG – hoch – 11,3 %
Durchschnitt - 64,8 %	Durchschnitt - 42,8 %
niedrig – 11,4 %	niedrig – 45,9 %
2. Jahr, 2. Semester
EG – hoch – 39,5 %	CG – hoch – 5,3 %
Durchschnitt - 51,6 %	Durchschnitt - 49,1 %
niedrig – 8,9 %	niedrig - 45,6 %.

Der Vergleich der Ergebnisse der Versuchsgruppen mit den Kontrollgruppen beweist deutlich den Vorteil des vorgeschlagenen Übungssystems und bestätigt seine pädagogische Wirksamkeit. Wir haben festgestellt, dass durch den Einsatz einer gezielten Methodik im Malunterricht erhebliche Erfolge bei der Entwicklung des bildnerischen Sehvermögens der Schüler erzielt werden können, das sich erfolgreicher entwickelt, wenn von den ersten Tagen des Malunterrichts an der Unterricht in Farbe, Kolorierung, und Maltechniken werden intensiviert. Es sollte in erster Linie in einem vertieften theoretischen und praktischen Studium der Gesetze der Farbharmonie bestehen, deren Kenntnis die Farbwahrnehmung bereichert und zur Entwicklung eines Farbsinns beiträgt – ein einzigartiger künstlerische Qualität, die ein notwendiger Bestandteil des bildlichen Sehens ist.

Während des gesamten Prozesses des Mallernens ist es bei jeder Aufgabe notwendig, Farbaufgaben zu stellen, die sich auf die Modellierung von Formen, die Vermittlung von Raum und Volumen beziehen. Es ist notwendig, die Ziele und Zielsetzungen jeder einzelnen Aufgabe zu diversifizieren und zu spezifizieren.

Im Allgemeinen bestätigten die Ergebnisse der experimentellen Ausbildung von Schülern die Wirksamkeit der angewandten Methodik zur Vermittlung des bildlichen Sehens an Grundschüler und die Notwendigkeit ihrer Verwendung in weiteren pädagogischen und Kreative Aktivitäten Studenten.

REFERENZLISTE:

• 1. Welflin G. Grundbegriffe der Kunstgeschichte. - M.-.: 1930.-290 S.: Abb.
• 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Probleme der Bildangemessenheit. - „Fragen der Philosophie.“ 1967, Nr. 4, S. 55–65.

Bibliografischer Link

Shaikhulov R.N. ZUR BILDUNG DER BILDVISION VON ERSTSTUDIERENDEN DER KUNST- UND GRAFIKFAKULTÄTEN PÄDAGOGISCHER UNIVERSITÄTEN // Zeitgenössische Themen Wissenschaft und Bildung. – 2007. – Nr. 6-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (Zugriffsdatum: 01.02.2020). Wir machen Sie auf Zeitschriften des Verlags „Academy of Natural Sciences“ aufmerksam.

Jede historische Ära zeigt seinen Typ künstlerische Vision und entwickelt entsprechende sprachliche Mittel. Gleichzeitig sind die Möglichkeiten der künstlerischen Vorstellungskraft in jeder historischen Phase nicht unbegrenzt: Jeder Künstler findet bestimmte „optische Möglichkeiten“, die für seine Epoche charakteristisch sind, mit der er sich verbunden fühlt. Die vorherrschenden Vorstellungen der Zeitgenossen (Weltbild) „rücken“ die gesamte Vielfalt künstlerischer Praktiken in einen bestimmten Fokus und dienen als grundlegende Grundlage kulturelle Ontologie des künstlerischen Bewusstseins(d. h. Seinsweisen, kreativer Ausdruck künstlerisches Bewusstsein innerhalb der Grenzen der entsprechenden Kulturgemeinschaft).

Die Einheit kreativer Prozesse in der Kunst einer bestimmten Epoche bestimmt die Entstehung künstlerische Integrität spezieller Typ. Die Art der künstlerischen Integrität erweist sich wiederum als sehr repräsentativ für das Verständnis der Originalität des Entsprechenden Kraftfeld der Kultur. Darüber hinaus wird es möglich, auf der Grundlage des Materials künstlerischen Schaffens nicht nur etwas zu entdecken Charaktereigenschaften Bewusstsein und Selbstbewusstsein Basic Persönlichkeiten der Epoche, sondern auch ihre kulturellen Grenzen, historischen Grenzen zu spüren, jenseits derer Kreativität anderer Art beginnt. Die historische Ontologie des künstlerischen Bewusstseins ist ein Raum, in dem der gegenseitige Kontakt des Künstlerischen und des Allgemeinkulturellen stattfindet: Sie offenbart viele „Kapillaren“ sowohl direkter als auch umgekehrter Beeinflussung.

Die Schichten künstlerischen Sehens haben daher ihre eigene Geschichte, und die Entdeckung dieser Schichten kann als die wichtigste Aufgabe der Ästhetik und Kulturwissenschaft der Kunst angesehen werden. Die Untersuchung der Transformation künstlerischer Visionen kann Aufschluss über die Geschichte der Mentalitäten geben. Das Konzept der künstlerischen Vision ist recht allgemein gehalten und berücksichtigt möglicherweise einige Merkmale nicht kreative Individualität. Feststellung der Zugehörigkeit zum gleichen historischen Typ künstlerischer Vision verschiedener Autoren, Ästhetische Analyse zwangsläufig „begradigt“ eine Reihe von Unterscheidungsmerkmalen einzelner Figuren und hebt ihre Gemeinsamkeiten hervor.

G. Wölfflin, der sich intensiv mit der Entwicklung dieses Konzepts beschäftigte, glaubte, dass der allgemeine Entwicklungsverlauf der Kunst nicht in einzelne Punkte zerfällt, d.h. individuelle Formen der Kreativität. Bei aller Originalität vereinen sich Künstler getrennte Gruppen. „Botticelli und Lorenzo di Credi unterscheiden sich voneinander und erweisen sich im Vergleich zu jedem Venezianer als ähnlich wie die Florentiner: Ebenso werden Hobbema und Reyedal, was auch immer die Diskrepanz zwischen ihnen sein mag, sofort verwandt, wenn sie, die Holländer , stehen einige Flamen gegenüber, zum Beispiel Rubens.“ Die ersten Weichen für die Entwicklung des für die moderne kunstkulturwissenschaftliche Forschung äußerst fruchtbaren Konzepts der künstlerischen Vision wurden in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts von der deutschen und der Wiener Kunstgeschichte gelegt.

Die Formulierung eines bestimmten Problems in der Kultur ist immer einem bestimmten historischen Moment untergeordnet, unabhängig davon, um welchen Bereich der Kreativität es sich handelt. Ausgehend von dieser Position strebte beispielsweise O. Benes danach, bestimmte Dinge in der figurativen Struktur der Kunst zu entdecken stilistisch (Zeiten, was sowohl der Kunst als auch der Wissenschaft gemeinsam wäre. „Die Geschichte der Ideen“, schrieb Benes, „lehrt uns, dass die gleichen spirituellen Faktoren zugrunde liegen.“ verschiedene Bereiche kulturelle Aktivitäten. Dies ermöglicht es uns, Parallelen zwischen künstlerischen und wissenschaftlichen Phänomenen zu ziehen und daraus deren gegenseitige Klärung zu erwarten. Das schöpferische Bewusstsein verkörpert sich zu jedem gegebenen historischen Zeitpunkt in bestimmten Formen, die für Kunst und Wissenschaft eindeutig sind.“ Hier wird eine Vertikale aufgebaut: Die Art der künstlerischen Vision ist letztlich die Umsetzung allgemeiner kultureller Parameter des Bewusstseins durch die Mittel der Kunst. Es geht umüber die Wege künstlerisches Denken und die Wahrnehmungen, die sich in der Kunst als dominant etabliert haben, hängen auf die eine oder andere Weise mit den allgemeinen Wahrnehmungs- und Denkweisen zusammen, in denen sich diese Epoche erkennt.

Künstlerische Vision offenbart sich vor allem in der Form, in der Art und Weise, ein Kunstwerk zu konstruieren. Es liegt an den Techniken künstlerischer Ausdruck Das Verhältnis des Künstlers zum Modell und zur Realität offenbart sich nicht als seine subjektive Laune, sondern als höchste Form historischer Konditionierung. Gleichzeitig ergeben sich viele Probleme bei der Untersuchung der Arten künstlerischer Visionen in der Geschichte. Daher kann man nicht umhin, die Tatsache zu berücksichtigen, dass es sich um dieselben Menschen in derselben Zeit handelt verschiedene Typen künstlerische Vision koexistieren. Diese Spaltung lässt sich beispielsweise im Deutschland des 16. Jahrhunderts beobachten: Grunwald gehörte, wie kunsthistorische Studien zeigen, einem anderen Typ künstlerischer Umsetzung an als Dürer, obwohl beide Zeitgenossen waren. Es lässt sich feststellen, dass diese Fragmentierung der künstlerischen Vision auch mit den verschiedenen Kultur- und Alltagsstrukturen übereinstimmte, die zu dieser Zeit in Deutschland nebeneinander existierten. Dies bestätigt einmal mehr die besondere Bedeutung des Konzepts der künstlerischen Vision für das Verständnis der Prozesse nicht nur der Kunst, sondern der Kultur im Allgemeinen.

Der Formsinn, der für das Konzept der künstlerischen Vision von zentraler Bedeutung ist, gerät irgendwie in Kontakt mit den Grundlagen nationaler Wahrnehmung. In einem breiteren Kontext kann künstlerische Vision verstanden werden als Quelle einer allgemeinen kulturellen Mentalität Epoche. Ideen zu verwandten Inhalten von Konzepten künstlerische Form und künstlerische Vision wurden viel früher von A. Schlegel zum Ausdruck gebracht, der es für möglich hielt, nicht nur darüber zu sprechen Stil Barock, aber auch etwa Lebensgefühl Barock und sogar Person Barock. Somit eine fundierte Vorstellung von künstlerischer Vision als Grenzkonzept trägt sowohl intrakünstlerische als auch allgemeine kulturelle Konditionierung in sich.

Obwohl die Evolutionsprozesse im künstlerischen Schaffen nie aufgehört haben, ist es in der Kunst nicht schwer, Epochen intensiver Suche und Epochen mit trägerer Vorstellungskraft zu erkennen. Das Problem besteht darin, dass wir in dieser Geschichte der Arten künstlerischer Visionen nicht nur den konsequenten Prozess der Lösung künstlerischer Probleme im eigentlichen Sinne erkennen können, wie dieser oder jener Autor sie verstanden hat, sondern auch den Schlüssel zur Verwirklichung der Universalität der Kultur finden, die sie hervorgebracht hat sie, um in die kulturelle Ontologie des menschlichen Bewusstseins einzudringen, das in einer bestimmten Zeit und einem bestimmten Raum wirkt. Mit dem Fortschreiten der Geschichte wird das betrachtete Problem immer komplexer, da mit der Erweiterung des Arsenals der von der Kunst bereits entdeckten Techniken auch die Fähigkeiten zur Selbstantriebskraft des künstlerischen Schaffens zunehmen. Das Bedürfnis, einer Abstumpfung der Wahrnehmung zu widerstehen und eine intensive Wirkung auf den Betrachter zu erzielen, zwingt jeden Künstler, seine kreativen Techniken zu ändern; Darüber hinaus gibt jeder für sich gefundene Effekt einen neuen künstlerischen Effekt vor. Das zeigt viutrikünstlerische Konditionierung sich verändernde Arten künstlerischer Visionen.

Die Formelemente eines Kunstwerks fungieren nicht als willkürliche Ausschmückung des Inhalts, sie sind zutiefst durch die allgemeine spirituelle Ausrichtung der Zeit, die Besonderheiten seiner künstlerischen Vision vorgegeben. In jeder Epoche kann man – sowohl bei intensiver als auch bei träger Vorstellungskraft – aktive Trends in der künstlerischen Form beobachten, die von ihren kulturell-kreativen Fähigkeiten zeugen. Kulturell(oder kulturschaffende) Möglichkeiten der Kunst entstehen, wenn auf dem künstlerischen Territorium neue Ideale, Orientierungen und Geschmäcker entstehen und sprießen, die sich dann in der Breite ausbreiten und von anderen Kulturbereichen aufgegriffen werden. In diesem Sinne reden sie darüber kulturelle Typizität Kunst, wobei zu berücksichtigen ist, dass Kunst im Gegensatz zu anderen Kulturformen in sich selbst akkumuliert alle Aspekte der Kultur - materiell und spirituell, intuitiv und logisch, emotional und rational.

• Wolflin G. Grundbegriffe der Kunstgeschichte. M.; L., 1930. S. 7.
• Benesh O. Kunst Nördliche Renaissance. Seine Verbindungen zu modernen spirituellen und intellektuellen Bewegungen. M., 1973. S. 170, 172.

Der Künstler bringt jedoch, wie bereits gesagt, seine seelische Vision, seine emotionale Einstellung zum Dargestellten in den Prozess der ästhetischen Bildgestaltung ein. Seine diesbezügliche Vision bleibt unweigerlich zutiefst subjektiv, sie trägt den Abdruck seiner Persönlichkeit und kann daher, wie jeder andere Ausdruck der geistigen Verfassung eines Individuums, sowohl mit öffentlichen ästhetischen Idealen übereinstimmen als auch dissonieren, sie kann sowohl fortschrittlich als auch fortschrittlich sein wahrhaftig und reaktionär und falsch. Das Vertrauen auf das Unbewusste verleiht dem Künstler eine besondere Schärfe des Sehens, aber die Interpretation, die er dem Gesehenen gibt, die Bedeutung, die er seinen Werken gibt, wird von seiner Persönlichkeit bestimmt. Daher ist die künstlerische Wahrhaftigkeit von Kunstwerken keineswegs durch die Möglichkeiten gewährleistet, die sich aus dem Rückgriff auf das Unbewusste ergeben. Diese Wahrhaftigkeit hängt nicht von den Besonderheiten des psychologischen Prozesses der Erstellung einer ästhetischen Rezension ab, sondern von dem Platz, den dieses Bild einnimmt, und der Rolle, die es im System der ästhetischen Werte der Zeit spielt.

Nur unter Berücksichtigung dieser Umstände ist es unserer Meinung nach möglich, die Präsenz des Irrationalen in der Kunst methodisch angemessen zu interpretieren, die Unmöglichkeit der Abstraktion von dieser Irrationalität bei der Betrachtung des psychologischen Prozesses der ästhetischen Bildbildung zu verstehen und zugleich die Unbestimmbarkeit des gesellschaftlichen Wertes eines vom Künstler durch diese Irrationalität geschaffenen Kunstwerks.

(2) Mit dem oben Gesagten haben wir versucht, die Tiefe des Zusammenhangs zwischen den Prozessen künstlerischen Schaffens und der Aktivität des Unbewussten hervorzuheben. Wir stellten auch fest, dass es erst möglich war, dem Verständnis der Rolle des Unbewussten in dieser Hinsicht näher zu kommen, nachdem mit der Entwicklung strengerer psychologischer Vorstellungen über die Funktionen des Unbewussten begonnen wurde.

IN Sowjetische Literatur Bekanntlich ist die Entwicklung des Konzepts des Unbewussten über viele Jahrzehnte mit dem Namen D. N. Uznadze verbunden, mit der Idee einer psychologischen Haltung, die dieser Denker und seine Schule begründeten. Basierend auf der Theorie der psychologischen Einstellung erwies es sich als möglich, den Geist der Objektivität und des Experimentalismus in den schwierigen Bereich der Ideen über das Unbewusste einzuführen und die Betrachtung und Interpretation dieser Ideen den Prinzipien und der Logik des Unbewussten unterzuordnen kognitiver Prozess in seinem streng wissenschaftlichen Verständnis. Wir können jetzt nicht länger verweilen allgemeine Charakteristiken Das konzeptionellen Ansatz, es wurde bereits mehrfach in den Einleitungsartikeln zu den vorangegangenen Themenabschnitten diskutiert und wir werden im Schlussartikel der Monographie darauf zurückkommen. Wir werden nur zwei Aspekte der Idee der unbewussten geistigen Aktivität hervorheben, die in direktem Zusammenhang mit der Idee einer psychologischen Einstellung stehen und besonders deutlich hervortreten, wenn der Zusammenhang des Unbewussten mit der Kunst untersucht wird.

Dies ist zum einen die Möglichkeit der gleichzeitigen Existenz einer Reihe unterschiedlicher und sogar widersprüchlicher unbewusster psychologischer Einstellungen beim Künstler – ein Umstand, aus dem abstrahiert man oft weder die Entstehung noch die funktionale Struktur des ästhetischen Bildes verstehen kann vom Künstler geschaffen; zweitens die Möglichkeit der Manifestation des Unbewussten – im Zusammenhang mit der unterschiedlichen Natur psychologischer Einstellungen – auf verschiedenen Ebenen der Organisation künstlerischen Schaffens: sowohl auf der höchsten Ebene, auf der der Inhalt der geschaffenen ästhetischen Bilder die geistige Aktivität eines ist Person in der ganzen Komplexität ihrer individuellen und sozialen Erscheinungsformen und auf elementareren, bei denen der ästhetische Wert des Bildes in erster Linie durch sie bestimmt wird physikalische Eigenschaften(geometrische Struktur, Farbton usw.). Es stellt sich heraus, dass die Beteiligung des Unbewussten an der kreativen Aktivität, die auf jeder dieser verschiedenen Ebenen entwickelt wird, größtenteils auf den Polymorphismus psychologischer Einstellungen und deren Repräsentation auf allen Ebenen der Hierarchie zurückzuführen ist mentale Zustände, von solchen, die Persönlichkeitsmerkmale ausdrücken, bis hin zu solchen, die direkt durch physiologische Einflüsse bestimmt werden.

Wenn wir diese beiden nicht berücksichtigen Eigenschaften Aktivität des Unbewussten können wir leicht in ein einseitiges und daher vereinfachtes Verständnis seiner Erscheinungsformen verfallen. Lassen Sie uns zunächst auf den ersten dieser Punkte eingehen.

Auf einem Symposium vor einigen Jahren in Frankreich, das sich speziell dem Problem der Beziehung zwischen Kunst und Psychoanalyse widmete, wurden verschiedene Aspekte davon thematisiert komplexes Thema. Einer von ihnen, der angerufen hat lebhafte Diskussion, stand in direktem Zusammenhang mit den von uns besprochenen Themen.

In der Botschaft von N. Drakoulides „Das Werk eines Künstlers, der einer Psychoanalyse unterzogen wird“ wurde eine Frage gestellt und sehr direkt gelöst, die uns zu Freuds ursprünglichen Ideen zurückführte. Der Autor dieser Botschaft verteidigte die These, dass die Kreativität des Künstlers durch die schmerzhaften Erfahrungen angeregt wird, die er erlitten hat. In Anlehnung an Stendhals Gedanken „Kunst braucht Menschen, die ein wenig melancholisch und ziemlich unglücklich sind“ argumentiert N. Drakoulides, dass das Studium von Biografien und Kreativität uns dazu bringt, Frustrationen und Entbehrungen aller Art in Betracht zu ziehen, insbesondere solche, die den Charakter recht tiefer psychischer Traumata haben, und auf die wir reagieren das Talent des Künstlers als eine Art Katalysator, der das Potenzial von Talenten steigert. Künstlerische Kreativität Mit diesem Verständnis erscheint es als eine besondere Form der Überwindung psychischer Konflikte und der Anpassung an Misserfolge im Leben. Wenn traumatische Erlebnisse nachlassen oder verschwinden, schwächt sich der Anreiz zur Kreativität ab. N. Drakoulides vernachlässigt die erheblichen Gefahren, die normalerweise mit zu weit gefassten Verallgemeinerungen verbunden sind, und macht nicht einmal vor einer so einzigartigen sozialpsychologischen Verallgemeinerung halt wie: „Kunst gedeiht unter weniger glücklichen Völkern.“