Hilfe zu Tele2, Tarife, Fragen

Ein Kunstwerk ist ein Produkt künstlerischen Schaffens, in dem die geistige und sinnvolle Absicht seines Urhebers in sinnlich-materieller Form verkörpert wird und das den Kriterien des ästhetischen Wertes entspricht.

Diese Definition enthält zwei die wichtigsten Merkmale ein Kunstwerk: ein Produkt schöpferischer Tätigkeit auf dem Gebiet der Kunst und ein Merkmal des Niveaus der ideologischen und ästhetischen Perfektion.

Kunstwerke existieren in Form statischer oder dynamischer Dinge und Prozesse: Musik – in Liedern, Romanzen, Opern, Konzerten, Sinfonien; Architektur – in Gebäuden und Bauwerken; Bildende Kunst - in Gemälden, Statuen, Grafiken. Kunstwerke sind materielle Produkte künstlerischen Schaffens. Der Prozess der Bearbeitung ist mit den Emotionen, dem Geschmack, der Vorstellungskraft und der Fantasie des Künstlers verbunden. In der Zeit der Entstehung der Kreativität ist ein Kunstwerk mit dem künstlerischen Bewusstsein des Schöpfers verbunden. Abgeschlossene Werke können unabhängig vom Bewusstsein der Menschen existieren, d.h. objektiv. Folglich sind Kunstwerke ihrer Existenzweise nach materielle Produkte künstlerischen Schaffens und Bewusstseins.

Allerdings ist diese Position mit einer materialistischen Interpretation und Analyse von Kunstwerken verbunden. Der polnische Kosmetiker R. Ingarden, ein Schüler des Begründers der Phänomenologie E. Husserl, erklärt ein Kunstwerk lediglich zu einer Eigenschaft des Bewusstseins oder zu einem absichtlichen Subjekt. Er sieht die Quelle der Existenz eines Kunstwerks in Bewusstseinsakten. Der phänomenologischen Ästhetik zufolge kann ein Musikstück nicht als Objekt in der realen Welt existieren. Es wird als reiner Bewusstseinsakt betrachtet, ohne Attribute und Status der Objektivität, der realen Existenz.

Doch trotz aller Unterschiede im individuellen Bewusstsein der Menschen, den Merkmalen der Kreativität, Wahrnehmung und Interpretation existieren Kunstwerke objektiv. Jedes Kunstwerk entsteht als Ergebnis intensiver körperlicher Arbeit in bestimmten materiellen Formen. Es wäre unmöglich, sich die ästhetische Bedeutung und Bedeutung eines Kunstwerks vorzustellen, wenn es nicht mit Hilfe bestimmter symbolischer Mittel in diesem oder jenem Material fixiert würde. Daher ihre Materialisierung, Verdinglichung im Kunstwerk.

Allgemeines Konzept des Themas literarisches Werk

Der Begriff des Themas enthält wie viele andere Begriffe der Literaturkritik ein Paradoxon: Intuitiv versteht ein Mensch, auch fernab der Philologie, worüber gesprochen wird; Aber sobald wir versuchen, diesen Begriff zu definieren, ihm ein mehr oder weniger strenges Bedeutungssystem zuzuordnen, stehen wir vor einem sehr schwierigen Problem.

Dies liegt daran, dass es sich bei dem Thema um ein mehrdimensionales Konzept handelt. Wörtlich übersetzt ist „Thema“ das, was festgelegt wird, was die Grundlage der Arbeit ist. Aber hier liegt die Schwierigkeit. Versuchen Sie, die Frage eindeutig zu beantworten: „Was ist die Grundlage eines literarischen Werkes?“ Sobald Sie diese Frage stellen, wird klar, warum sich der Begriff „Thema“ einer klaren Definition widersetzt. Für manche ist das Wichtigste das Lebensmaterial – etwas was dargestellt wird. In diesem Sinne können wir beispielsweise über das Thema Krieg, über das Thema Familienbeziehungen, über Liebesabenteuer, über Kämpfe mit Außerirdischen usw. sprechen. Und jedes Mal erreichen wir die Ebene des Themas.

Aber wir können sagen, dass das Wichtigste an dem Werk darin besteht, welche großen Probleme der menschlichen Existenz der Autor stellt und löst. Zum Beispiel der Kampf zwischen Gut und Böse, die Persönlichkeitsbildung, die Einsamkeit eines Menschen und so weiter bis ins Unendliche. Und das wird auch ein Thema sein.

Andere Antworten sind möglich. Wir können zum Beispiel sagen, dass das Wichtigste in einem Werk die Sprache ist. Es sind die Sprache und die Worte, die das wichtigste Thema der Arbeit darstellen. Diese These bereitet den Studierenden in der Regel größere Schwierigkeiten, sie zu verstehen. Schließlich kommt es äußerst selten vor, dass dieses oder jenes Werk direkt über Worte geschrieben wird. Es kommt natürlich vor, dass dies geschieht; es genügt, sich beispielsweise an das bekannte Prosagedicht von I. S. Turgenev „Russische Sprache“ oder – mit ganz anderen Akzenten – an das Gedicht von V. Khlebnikov „Perverten“ zu erinnern basiert auf einem reinen Sprachspiel, bei dem eine Zeile von links nach rechts und von rechts nach links gleich gelesen wird:

Pferde, Landstreicher, Mönch,

Aber es ist keine Sprache, es ist schwarz.

Lass uns gehen, junger Mann, runter mit Kupfer.

Der Dienstgrad wird mit einem Schwert auf dem Rücken aufgerufen.

Hunger, warum ist das Schwert lang?

In diesem Fall dominiert eindeutig die sprachliche Komponente des Themas, und wenn Sie den Leser fragen, worum es in diesem Gedicht geht, erhalten wir eine völlig natürliche Antwort, dass es hier vor allem um das Sprachspiel geht.

Wenn wir jedoch sagen, dass Sprache ein Thema ist, meinen wir etwas viel Komplexeres als die gerade gegebenen Beispiele. Die Hauptschwierigkeit besteht darin, dass eine anders gesagte Phrase auch den „Ausschnitt des Lebens“, den sie ausdrückt, verändert. Auf jeden Fall in den Köpfen des Sprechers und des Zuhörers. Wenn wir also diese „Ausdrucksregeln“ akzeptieren, ändern wir automatisch das, was wir ausdrücken möchten. Um zu verstehen, wovon wir sprechen, genügt es, sich an einen unter Philologen bekannten Witz zu erinnern: Was ist der Unterschied zwischen den Ausdrücken „das junge Mädchen zittert“ und „das junge Mädchen zittert“? Man könnte antworten, dass sie sich in ihrem Ausdrucksstil unterscheiden, und das stimmt. Aber wir werden die Frage unsererseits anders stellen: Handelt es sich bei diesen Sätzen um dasselbe oder leben „junges Mädchen“ und „junges Mädchen“ in unterschiedlichen Welten? Stimmen Sie zu, die Intuition wird Ihnen sagen, dass es anders ist. Das sind verschiedene Menschen, das haben sie verschiedene Gesichter Sie sprechen unterschiedlich, sie haben unterschiedliche soziale Kreise. All dieser Unterschied wurde uns allein durch die Sprache nahegelegt.

Noch deutlicher werden diese Unterschiede spürbar, wenn man beispielsweise die Welt der „Erwachsenen“-Lyrik mit der Welt der Kinderlyrik vergleicht. In Kindergedichten „leben“ Pferde und Hunde nicht, Pferde und Hunde leben dort, es gibt keine Sonne und keinen Regen, es gibt Sonne und Regen. In dieser Welt sind die Beziehungen zwischen den Helden völlig unterschiedlich, dort endet immer alles gut. Und es ist absolut unmöglich, diese Welt in der Sprache der Erwachsenen darzustellen. Deshalb können wir das Thema „Sprache“ in Kinderlyrik nicht außer Acht lassen.

Tatsächlich sind die unterschiedlichen Positionen von Wissenschaftlern, die den Begriff „Thema“ unterschiedlich verstehen, genau mit dieser Multidimensionalität verbunden. Forscher identifizieren den einen oder anderen als den entscheidenden Faktor. Dies spiegelte sich auch darin wider Lehrbücher, was unnötige Verwirrung stiftet. So wird das Thema im beliebtesten Lehrbuch zur Literaturkritik der Sowjetzeit – im Lehrbuch von G. L. Abramovich – fast ausschließlich als Problem verstanden. Dieser Ansatz ist natürlich anfällig. Es gibt eine Vielzahl von Werken, bei denen die Grundlage überhaupt kein Problem darstellt. Daher wird die These von G. L. Abramovich zu Recht kritisiert.

Andererseits ist es kaum richtig, Thema und Problem zu trennen und den Umfang des Themas ausschließlich auf den „Kreis der Lebensphänomene“ zu beschränken. Dieser Ansatz war auch charakteristisch für die sowjetische Literaturkritik in der Mitte des 20. Jahrhunderts, doch heute ist er ein klarer Anachronismus, obwohl Anklänge an diese Tradition manchmal noch in weiterführenden und höheren Schulen spürbar sind.

Ein moderner Philologe muss sich darüber im Klaren sein, dass jede Verletzung des Begriffs „Thema“ diesen Begriff für die Analyse einer Vielzahl von Kunstwerken funktionsunfähig macht. Verstehen wir ein Thema beispielsweise ausschließlich als Kreislauf von Lebensphänomenen, als Fragment der Realität, dann behält der Begriff bei der Analyse realistischer Werke (zum Beispiel den Romanen von L. N. Tolstoi) seine Bedeutung, wird aber für die Analyse völlig ungeeignet Literatur der Moderne, in der die vertraute Realität bewusst verzerrt wird oder sich sogar vollständig in einem Sprachspiel auflöst (erinnern Sie sich an das Gedicht von V. Khlebnikov).

Wenn wir also die universelle Bedeutung des Begriffs „Thema“ verstehen wollen, müssen wir auf einer anderen Ebene darüber sprechen. Es ist kein Zufall, dass der Begriff „Thema“ in den letzten Jahren zunehmend im Einklang mit strukturalistischen Traditionen interpretiert wird, bei denen ein Kunstwerk als integrale Struktur betrachtet wird. Dann wird das „Thema“ zum tragenden Glied dieser Struktur. Zum Beispiel das Thema eines Schneesturms in Bloks Werk, das Thema Verbrechen und Bestrafung bei Dostojewski usw. Gleichzeitig stimmt die Bedeutung des Begriffs „Thema“ weitgehend mit der Bedeutung eines anderen Grundbegriffs der Literaturwissenschaft überein – „ Motiv".

Die im 19. Jahrhundert von dem herausragenden Philologen A. N. Veselovsky entwickelte Motivtheorie hatte großen Einfluss auf die spätere Entwicklung der Literaturwissenschaft. Wir werden uns im nächsten Kapitel ausführlicher mit dieser Theorie befassen, zunächst nur darauf hinweisen, dass Motive die wichtigsten Elemente der gesamten künstlerischen Struktur, ihre „tragenden Stützen“ sind. Und so wie die tragenden Stützen eines Gebäudes aus unterschiedlichen Materialien (Beton, Metall, Holz usw.) bestehen können, können auch die tragenden Stützen des Textes unterschiedlich sein. In manchen Fällen handelt es sich dabei um Tatsachen des Lebens (ohne sie ist z. B. grundsätzlich kein Dokumentarfilmmachen möglich), in anderen um Probleme, in anderen um Erfahrungen des Autors, in Quarten, Sprache usw. In einem realen Text, wie z echte Konstruktion, möglich und am häufigsten sind Kombinationen verschiedener Materialien.

Dieses Verständnis des Themas als verbale und inhaltliche Grundlage des Werks beseitigt viele Missverständnisse im Zusammenhang mit der Bedeutung des Begriffs. Dieser Standpunkt erfreute sich im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts in der russischen Wissenschaft großer Beliebtheit und wurde dann scharfer Kritik ausgesetzt, die eher ideologischer als philologischer Natur war. In den letzten Jahren hat dieses Verständnis des Themas wieder eine zunehmende Zahl von Befürwortern gefunden.

Das Thema kann also richtig verstanden werden, wenn wir zur wörtlichen Bedeutung des Wortes zurückkehren: dem, was als Fundament gelegt wird. Das Thema ist eine Art Unterstützung für den gesamten Text (ereignisbezogen, problematisch, sprachlich usw.). Gleichzeitig ist es wichtig zu verstehen, dass die verschiedenen Komponenten des Konzepts „Thema“ nicht isoliert voneinander sind, sondern repräsentieren einheitliches System. Grob gesagt lässt sich ein literarisches Werk nicht in lebenswichtige Materialien, Themen und Sprache „zerlegen“. Dies ist nur in möglich Bildungszwecke oder als Hilfstechnik für die Analyse. So wie bei einem lebenden Organismus Skelett, Muskeln und Organe eine Einheit bilden, vereinen sich auch in literarischen Werken die verschiedenen Komponenten des Begriffs „Thema“. In diesem Sinne hatte B.V. Tomashevsky völlig recht, als er schrieb: „Das Thema<...>ist die Bedeutungseinheit der einzelnen Elemente des Werkes.“ In Wirklichkeit bedeutet dies, dass wir, wenn wir beispielsweise über das Thema der menschlichen Einsamkeit in „Ein Held unserer Zeit“ von M. Yu sprechen, bereits den Ablauf der Ereignisse, die Probleme, die Konstruktion von die Arbeit und Sprachmerkmale Roman.

Wenn wir versuchen, den schier endlosen thematischen Reichtum der Weltliteratur irgendwie zu ordnen und zu systematisieren, können wir mehrere thematische Ebenen unterscheiden.

Siehe: Abramovich G. L. Einführung in die Literaturkritik. M., 1970. S. 122–124.

Siehe zum Beispiel: Revyakin A.I. Probleme des Literaturstudiums und -unterrichts. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O.I. Grundlagen der Literaturtheorie: In 2 Teilen. M., 2003. S. 42–43; Ohne einen direkten Bezug zum Namen Abramovich wird ein ähnlicher Ansatz auch von V. E. Khalizev kritisiert, siehe: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. S. 41.

Siehe: Shchepilova L.V. Einführung in die Literaturkritik. M., 1956. S. 66–67.

Diese Tendenz manifestierte sich bei Forschern, die direkt oder indirekt mit den Traditionen des Formalismus und – später – des Strukturalismus verbunden waren (V. Shklovsky, R. Jacobson, B. Eikhenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer usw.).

Weitere Einzelheiten hierzu finden Sie beispielsweise unter: Revyakin A.I. Probleme des Literaturstudiums und -unterrichts. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B.V. Literaturtheorie. Poetik. M., 2002. S. 176.

Thematische Ebenen

Erstens handelt es sich hierbei um Themen, die grundlegende Probleme der menschlichen Existenz betreffen. Dies ist zum Beispiel das Thema Leben und Tod, der Kampf gegen die Elemente, Mensch und Gott usw. Solche Themen werden üblicherweise als solche bezeichnet ontologisch(von griech. ontos – Essenz + logos – Lehre). Ontologische Fragen dominieren beispielsweise in den meisten Werken von F. M. Dostojewski. In jedem konkreten Fall ist der Autor bestrebt, einen „Schimmer des Ewigen“ zu sehen, eine Projektion der wichtigsten Themen der menschlichen Existenz. Jeder Künstler, der solche Probleme stellt und löst, steht im Einklang mit den mächtigsten Traditionen, die auf die eine oder andere Weise die Lösung des Themas beeinflussen. Versuchen Sie zum Beispiel, die Leistung eines Menschen, der sein Leben für andere Menschen gegeben hat, ironisch oder vulgär darzustellen, und Sie werden spüren, wie der Text anfängt, Widerstand zu leisten, das Thema beginnt, eine andere Sprache zu verlangen.

Die nächste Ebene lässt sich in allgemeinster Form wie folgt formulieren: „Ein Mann unter bestimmten Umständen“. Diese Ebene ist spezifischer; ontologische Fragen werden davon möglicherweise nicht berührt. Beispielsweise kann sich ein Inszenierungsthema oder ein privater Familienkonflikt aus thematischer Sicht als völlig autark erweisen und nicht den Anspruch erheben, die „ewigen“ Fragen der menschlichen Existenz zu lösen. Andererseits kann die ontologische Grundlage durchaus auf dieser thematischen Ebene „durchscheinen“. Es genügt, sich beispielsweise an den berühmten Roman von L. N. Tolstoi „Anna Karenina“ zu erinnern, in dem das Familiendrama systemisch interpretiert wird ewige Werte Person.

Als nächstes können Sie hervorheben subjektiv-visuelle Ebene. In diesem Fall können ontologische Fragestellungen in den Hintergrund treten oder überhaupt nicht aktualisiert werden, die sprachliche Komponente des Themas wird jedoch deutlich zum Ausdruck gebracht. Die Dominanz dieser Ebene ist beispielsweise in einem literarischen Stillleben oder in humorvoller Poesie leicht zu spüren. Genau so ist Poesie für Kinder in der Regel aufgebaut und besticht durch ihre Einfachheit und Klarheit. Es macht keinen Sinn, in den Gedichten von Agnia Barto oder Korney Chukovsky nach ontologischen Tiefen zu suchen; oft erklärt sich der Reiz eines Werkes gerade aus der Lebendigkeit und Klarheit der erstellten thematischen Skizze. Erinnern wir uns zum Beispiel an den Gedichtzyklus von Agnia Barto, den jeder seit seiner Kindheit kennt, „Toys“:

Der Besitzer hat den Hasen verlassen -

Ein Hase blieb im Regen zurück.

Ich konnte nicht von der Bank aufstehen,

Ich war völlig nass.

Das Gesagte bedeutet natürlich nicht, dass sich die subjektvisuelle Ebene immer als selbstgenügsam erweist, dass dahinter keine tieferen thematischen Schichten stecken. Darüber hinaus tendiert die Kunst der Neuzeit generell dazu, dass die ontologische Ebene durch die objektiv-visuelle Ebene „durchscheint“. Es reicht aus, sich an M. Bulgakovs berühmten Roman „Der Meister und Margarita“ zu erinnern, um zu verstehen, wovon wir sprechen. Nehmen wir an, Wolands berühmter Ball ist einerseits gerade wegen seiner Bildhaftigkeit interessant, andererseits berührt fast jede Szene auf die eine oder andere Weise die ewigen Probleme des Menschen: Das ist Liebe und Barmherzigkeit und die Mission von Mann usw. Wenn wir die Bilder von Yeshua und Behemoth vergleichen, können wir leicht spüren, dass im ersten Fall die ontologische Themenebene dominiert, im zweiten Fall die subjektbildliche Ebene. Das heißt, selbst innerhalb eines Werkes sind unterschiedliche thematische Dominanten zu spüren. So ist im berühmten Roman von M. Sholokhov „Virgin Soil Upturned“ einer der am meisten helle Bilder

– das Bild des Großvaters Shchukar – korreliert hauptsächlich mit der subjektvisuellen thematischen Ebene, während der Roman insgesamt eine viel komplexere thematische Struktur aufweist.

Somit kann der Begriff „Thema“ aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet werden und unterschiedliche Bedeutungsnuancen haben.

Die thematische Analyse ermöglicht es dem Philologen unter anderem, einige Muster in der Entwicklung des literarischen Prozesses zu erkennen. Tatsache ist, dass jede Epoche ihr Themenspektrum aktualisiert, einige „wiederbelebt“ und andere scheinbar nicht zur Kenntnis nimmt. V. Shklovsky bemerkte einmal: „Jede Epoche hat ihren eigenen Index, ihre eigene Liste von Themen, die wegen Überalterung verboten sind.“ Obwohl Shklovsky in erster Linie die sprachlichen und strukturellen „Unterstützungen“ der Themen im Auge hatte, ohne die Realitäten des Lebens übermäßig zu aktualisieren, ist seine Bemerkung sehr vorausschauend. Tatsächlich ist es für einen Philologen wichtig und interessant zu verstehen, warum bestimmte Themen und thematische Ebenen in einer bestimmten historischen Situation relevant sind. Der „thematische Index“ des Klassizismus ist nicht derselbe wie der der Romantik; Der russische Futurismus (Khlebnikov, Kruchenykh usw.) aktualisierte völlig andere thematische Ebenen als der Symbolismus (Blok, Bely usw.). Wenn ein Philologe die Gründe für eine solche Änderung der Indizes verstanden hat, kann er viel über die Merkmale einer bestimmten Phase der Literaturentwicklung sagen.

Shklovsky V.B. Zur Theorie der Prosa. M., 1929. S. 236.

Externes und internes Thema. System der Zwischenzeichen Der nächste Schritt zur Beherrschung des Konzepts „Thema“ für einen unerfahrenen Philologen besteht darin, zwischen den sogenannten zu unterscheiden„extern“ Und Themen der Arbeit. Diese Unterteilung ist willkürlich und dient lediglich der Vereinfachung der Analyse. Natürlich gibt es in einem echten Werk kein „getrennt äußeres“ und „getrennt inneres“ Thema. In der Analysepraxis ist eine solche Aufteilung jedoch sehr nützlich, da sie es ermöglicht, die Analyse konkret und anschaulich zu gestalten.

Unter „externes“ Thema verstehen normalerweise das System der thematischen Unterstützungen, die direkt im Text dargestellt werden. Hierbei handelt es sich um wichtiges Material und die damit verbundene Handlungsebene, den Kommentar des Autors und in einigen Fällen den Titel. In der modernen Literatur wird der Titel nicht immer mit der äußeren Ebene des Themas in Verbindung gebracht, sondern etwa im 17.-18. Jahrhundert. Die Tradition war anders. Dort war im Titel oft eine kurze Zusammenfassung der Handlung enthalten. In einer Reihe von Fällen führt eine solche „Transparenz“ der Titel dazu moderner Leser lächeln. Beispielsweise verwendete der berühmte englische Schriftsteller D. Defoe, Schöpfer von „Das Leben und die erstaunlichen Abenteuer des Robinson Crusoe“, in seinen nachfolgenden Werken weitaus umfangreichere Titel. Der dritte Band von „Robinson Crusoe“ trägt den Titel: „Ernsthafte Reflexionen über Robinson Crusoe im Laufe seines Lebens und seiner erstaunlichen Abenteuer; mit dem Zusatz seiner Visionen der Engelswelt.“ Und der vollständige Titel des Romans, „Die Freuden und Leiden des berühmten Maulwurfs Flandern“, nimmt fast die Hälfte der Seite ein, da er tatsächlich alle Abenteuer der Heldin auflistet.

In lyrischen Werken, in denen die Handlung eine viel geringere Rolle spielt und oft völlig fehlt, kann das äußere Thema einen „direkten“ Ausdruck der Gedanken und Gefühle des Autors ohne metaphorischen Schleier beinhalten. Erinnern wir uns zum Beispiel an die berühmten Lehrbuchzeilen von F. I. Tyutchev:

Du kannst Russland nicht mit deinem Verstand verstehen,

Der allgemeine Arshin kann nicht gemessen werden.

Sie ist etwas Besonderes geworden.

An Russland kann man nur glauben.

Hier gibt es keine Diskrepanz zwischen worüber so heißt es Was es heißt, man spürt es nicht. Vergleichen Sie mit Blok:

Ich weiß nicht, wie ich Mitleid mit dir haben soll

Und ich trage mein Kreuz sorgfältig.

Welchen Zauberer willst du?

Gib mir die Schönheit des Räubers.

Diese Worte können nicht als direkte Erklärung verstanden werden; es entsteht eine Lücke dazwischen worüber so heißt es Was sagte.

Die sog „thematisches Bild“. Der Forscher, der diesen Begriff vorgeschlagen hat, V. E. Kholshevnikov, kommentierte ihn mit einem Zitat von V. Mayakovsky – „gefühlter Gedanke“. Das bedeutet, dass jedes Objekt oder jede Situation im Text als Unterstützung für die Entwicklung der Emotionen und Gedanken des Autors dient. Erinnern wir uns an das berühmte Lehrbuchgedicht von M. Yu. „Segel“, und wir werden leicht verstehen, wovon wir sprechen. Auf der „äußeren“ Ebene handelt es sich um ein Gedicht über ein Segel, aber das Segel ist hier ein thematisches Bild, das es dem Autor ermöglicht, die Tiefe der menschlichen Einsamkeit und das ewige Hin und Her einer ruhelosen Seele zu zeigen.

Fassen wir die Zwischenergebnisse zusammen. Das externe Thema ist die sichtbarste thematische Ebene, die direkt im Text dargestellt wird. Mit einem gewissen Maß an Konvention können wir sagen, dass das äußere Thema was beinhaltet worüber heißt es im Text.

Noch etwas - intern Thema. Dies ist eine viel weniger offensichtliche thematische Ebene. Um zu verstehen intern Beim Thema ist es immer notwendig, vom direkt Gesagten zu abstrahieren, den inneren Zusammenhang der Elemente zu erfassen und zu erklären. In manchen Fällen ist dies nicht so schwierig, insbesondere wenn Sie sich eine solche Umkodierung zur Gewohnheit gemacht haben. Nehmen wir an, hinter dem äußeren Thema von I. A. Krylovs Fabel „Die Krähe und der Fuchs“ würden wir ohne große Schwierigkeiten das innere Thema spüren – die gefährliche Schwäche eines Menschen gegenüber der an ihn selbst gerichteten Schmeichelei, selbst wenn Krylovs Text nicht begonnen hätte mit einer offenen Moral:

Wie oft haben sie der Welt gesagt,

Diese Schmeichelei ist abscheulich und schädlich; aber alles ist nicht für die Zukunft,

Und ein Schmeichler wird immer einen Platz im Herzen finden.

Eine Fabel im Allgemeinen ist ein Genre, bei dem die äußere und innere thematische Ebene meist transparent ist und die Moral, die diese beiden Ebenen verbindet, die Interpretationsaufgabe völlig vereinfacht.

Aber in den meisten Fällen ist es nicht so einfach. Das innere Thema wird weniger offensichtlich und eine korrekte Interpretation erfordert sowohl Spezialwissen als auch intellektuelle Anstrengung. Wenn wir beispielsweise an die Zeilen von Lermontovs Gedicht „Es ist einsam im wilden Norden ...“ denken, können wir leicht spüren, dass sich das innere Thema nicht mehr für eine eindeutige Interpretation eignet:

Es ist einsam im wilden Norden

Auf der kahlen Spitze steht eine Kiefer,

Und döst, schwankt und es fällt Schnee

Sie ist wie ein Gewand gekleidet.

Und sie träumt von allem in der fernen Wüste,

In der Region, wo die Sonne aufgeht,

Allein und traurig auf einer brennbaren Klippe

Eine wunderschöne Palme wächst.

Wir können die Entwicklung des thematischen Bildes leicht erkennen, aber was verbirgt sich in den Tiefen des Textes? Kurz gesagt, worüber reden wir hier, welche Probleme beunruhigen den Autor? Unterschiedliche Leser können unterschiedliche Assoziationen haben, die manchmal sehr weit von dem entfernt sind, was tatsächlich im Text steht. Wenn wir jedoch wissen, dass es sich bei diesem Gedicht um eine freie Übersetzung eines Gedichts von G. Heine handelt, und wir Lermontovs Text mit anderen Übersetzungsmöglichkeiten vergleichen, beispielsweise mit einem Gedicht von A. A. Fet, dann erhalten wir viel überzeugendere Gründe für die Antwort . Vergleichen wir mit Fet:

Im Norden steht eine einsame Eiche

Es steht auf einem steilen Hügel;

Er schläft streng zugedeckt

Sowohl Schnee- als auch Eisteppich.

Im Traum sieht er eine Palme,

In einem fernen östlichen Land,

In stiller, tiefer Trauer,

Allein, auf einem heißen Felsen.

Beide Gedichte wurden 1841 geschrieben, aber was für ein Unterschied zwischen ihnen! In Fets Gedicht gibt es „er“ und „sie“, die sich nacheinander sehnen. Um dies zu betonen, übersetzt Fet „Kiefer“ mit „Eiche“ – im Namen der Bewahrung des Liebesthemas. Tatsache ist, dass im Deutschen „Kiefer“ (genauer: Lärche) das Wort ist männlich, und die Sprache selbst diktiert die Lesart des Gedichts in diesem Sinne. Lermontov „streicht“ jedoch nicht nur das Liebesthema durch, sondern verstärkt in der zweiten Auflage auf jede erdenkliche Weise das Gefühl endloser Einsamkeit. Anstelle des „kalten und kahlen Gipfels“ erscheint der „wilde Norden“, statt des „fernen östlichen Landes“ (vgl. Fet) schreibt Lermontov: „in der fernen Wüste“, statt des „heißen Felsens“ – „ eine brennbare Klippe“. Wenn wir alle diese Beobachtungen zusammenfassen, können wir zu dem Schluss kommen, dass das innere Thema dieses Gedichts nicht die Melancholie getrennter Menschen ist, die sich lieben, wie Heine und Fet, oder gar der Traum von einem anderen wunderbaren Leben – Lermontovs Thema wird dominiert von „ tragische Unüberwindbarkeit der Einsamkeit in einer gemeinsamen Schicksalsverwandtschaft“, kommentierte R. Yu.

In anderen Fällen kann die Situation sogar noch komplexer sein. Beispielsweise wird I. A. Bunins Geschichte „Der Gentleman aus San Francisco“ vom unerfahrenen Leser meist als Geschichte vom absurden Tod eines reichen Amerikaners interpretiert, der niemandem leid tut. Aber eine einfache Frage: „Was hat dieser Herr der Insel Capri angetan und warum kehrten erst nach seinem Tod, wie Bunin schreibt, „Frieden und Ruhe auf die Insel zurück“?“ – verwirrt die Schüler. Dies ist auf mangelnde analytische Fähigkeiten und die Unfähigkeit zurückzuführen, verschiedene Textfragmente zu einem einzigen, zusammenhängenden Bild zu „verknüpfen“. Gleichzeitig werden der Name des Schiffes „Atlantis“, das Bild des Teufels, die Nuancen der Handlung usw. übersehen. Wenn man alle diese Fragmente miteinander verbindet, stellt sich heraus, dass es sich um das interne Thema der Geschichte handelt wird der ewige Kampf zwischen zwei Welten sein – Leben und Tod. Der Herr aus San Francisco ist schon durch seine Anwesenheit in der Welt der Lebenden erschreckend, er ist fremdartig und gefährlich. Deshalb beruhigt sich die lebende Welt erst, wenn sie verschwindet; Dann kommt die Sonne heraus und beleuchtet „die schwankenden Massive Italiens, seine nahen und fernen Berge, deren Schönheit menschliche Worte nicht auszudrücken vermögen.“

Noch schwieriger ist es, über ein internes Thema zu sprechen, wenn es um große Werke geht, die eine ganze Reihe von Problemen aufwerfen. Beispielsweise kann nur ein qualifizierter Philologe mit ausreichendem Wissen und der Fähigkeit, von den spezifischen Wendungen der Handlung zu abstrahieren, diese inneren thematischen Quellen in L. N. Tolstois Roman „Krieg und Frieden“ oder in M. A. Sholokhovs Roman „Quiet Don“ entdecken. Daher ist es besser, eine eigenständige thematische Analyse an Werken mit relativ geringem Umfang zu erlernen – dort ist es in der Regel einfacher, die Logik der Zusammenhänge thematischer Elemente zu spüren.

Wir kommen also zu dem Schluss: internes Thema ist ein komplexer Komplex bestehend aus Problemen, internen Handlungszusammenhängen und sprachlichen Komponenten. Ein richtig verstandenes inneres Thema lässt Sie die Nichtzufälligkeit und tiefe Verbindung der heterogensten Elemente spüren.

Wie bereits erwähnt, ist die Einteilung der thematischen Einheit in äußere und innere Ebenen sehr willkürlich, da sie in einem realen Text verschmolzen sind. Es handelt sich eher um ein Analysetool als um die eigentliche Struktur des Textes als solchen. Dies bedeutet jedoch nicht, dass eine solche Technik irgendeine Art von Gewalt gegen die lebendigen Organe eines literarischen Werks darstellt. Jede Erkenntnistechnologie basiert auf einigen Annahmen und Konventionen, aber dies hilft, das untersuchte Thema besser zu verstehen. Beispielsweise ist eine Röntgenaufnahme auch eine sehr konventionelle Kopie des menschlichen Körpers, aber diese Technik ermöglicht es Ihnen, etwas zu sehen, was mit bloßem Auge kaum zu sehen ist.

In den letzten Jahren, nach dem Erscheinen einer unter Fachleuten bekannten Studie von A.K. Zholkovsky und Yu.K. Shcheglov, erhielt der Gegensatz von externer und interner thematischer Ebene eine weitere semantische Nuance. Die Forscher schlugen vor, zwischen sogenannten „deklarierten“ und „schwer fassbaren“ Themen zu unterscheiden. „Schwer fassbare“ Themen werden in einem Werk am häufigsten angesprochen, unabhängig von der Absicht des Autors. Dies sind zum Beispiel die mythopoetischen Grundlagen der russischen klassischen Literatur: der Kampf zwischen Raum und Chaos, Motive der Initiation usw. Tatsächlich handelt es sich um die abstraktesten, tragenden Ebenen des inneren Themas.

Darüber hinaus wirft dieselbe Studie die Frage auf intraliterarisch Themen. In diesen Fällen gehen thematische Unterstützungen nicht über die literarische Tradition hinaus. Das einfachste Beispiel ist eine Parodie, deren Thema in der Regel ein anderes literarisches Werk ist.

Bei der thematischen Analyse geht es darum, die verschiedenen Elemente des Textes in ihren Beziehungen auf der externen und internen Ebene des Themas zu verstehen. Mit anderen Worten: Der Philologe muss verstehen, warum die äußere Ebene ein Ausdruck ist genau das intern. Wenn wir Gedichte über Kiefern und Palmen lesen, haben wir Mitgefühl menschliche Einsamkeit? Das bedeutet, dass der Text einige Elemente enthält, die die „Übersetzung“ der äußeren Ebene in die innere Ebene gewährleisten. Diese Elemente können grob benannt werden Vermittler. Wenn wir in der Lage sind, diese Zwischenzeichen zu verstehen und zu erklären, wird das Gespräch über thematische Ebenen inhaltlich und interessant.

Im strengen Sinne des Wortes Vermittler ist der gesamte Text. Im Wesentlichen ist diese Antwort einwandfrei, methodisch jedoch kaum korrekt, da für einen unerfahrenen Philologen die Formulierung „alles steht im Text“ fast gleichbedeutend mit „nichts“ ist. Daher ist es sinnvoll, diese These zu klären. Auf welche Elemente des Textes können Sie also bei der thematischen Analyse zunächst achten?

Erstens Es ist immer wichtig, sich daran zu erinnern, dass kein Text im luftleeren Raum existiert. Es ist immer von anderen Texten umgeben, es richtet sich immer an einen bestimmten Leser usw. Daher kann der „Vermittler“ oft nicht nur im Text selbst, sondern auch außerhalb desselben verortet werden. Lassen Sie uns ein einfaches Beispiel geben. Der berühmte französische Dichter Pierre Jean Beranger hat ein lustiges Lied mit dem Titel „Noble Friend“. Es ist der Monolog eines Bürgers, dessen Frau einem reichen und edlen Grafen offensichtlich nicht gleichgültig ist. Dadurch erhält der Held bestimmte Gefälligkeiten. Wie nimmt der Held die Situation wahr:

Letzten Winter zum Beispiel

Der Minister hat einen Ball ernannt:

Der Graf kommt, um seine Frau zu holen, -

Als Ehemann bin ich auch dort angekommen.

Da drücke ich vor allen Leuten meine Hand,

Hat mich meinen Freund genannt!

Was für ein Glück! Was für eine Ehre!

Schließlich bin ich im Vergleich zu ihm ein Wurm!

Im Vergleich zu ihm,

Mit so einem Gesicht –

Mit Seiner Exzellenz persönlich!

Es ist nicht schwer zu spüren, dass sich hinter dem äußeren Thema – der begeisterten Geschichte eines kleinen Menschen über seinen „Wohltäter“ – etwas ganz anderes verbirgt. Berangers gesamtes Gedicht ist ein Protest gegen die Sklavenpsychologie. Aber warum verstehen wir das so, wenn doch im Text selbst kein Wort der Verurteilung steht? Tatsache ist, dass in diesem Fall eine bestimmte Norm menschlichen Verhaltens als Vermittler fungiert, die sich als verletzt erweist. Elemente des Textes (Stil, Handlungsfragmente, willentliche Selbstironie des Helden usw.) enthüllen diese inakzeptable Abweichung von der Vorstellung des Lesers von einer würdigen Person. Daher ändern alle Elemente des Textes die Polarität: Was der Held als Plus ansieht, ist ein Minus.

Zweitens, kann der Titel als Vermittler fungieren. Dies ist nicht immer der Fall, aber in vielen Fällen stellt sich heraus, dass der Titel alle Ebenen des Themas betrifft. Erinnern wir uns zum Beispiel an Gogols „Tote Seelen“, wo die äußere Serie (Tschitschikows Kauf toter Seelen) und das innere Thema (das Thema des spirituellen Sterbens) durch den Titel verbunden sind.

In einigen Fällen führt ein Missverständnis des Zusammenhangs zwischen dem Titel und dem internen Thema zu einer neugierigen Lektüre. Beispielsweise nimmt ein moderner Leser die Bedeutung des Titels von L. N. Tolstois Roman „Krieg und Frieden“ häufig als „militärisch und“ wahr Friedenszeit", da er hier das Mittel der Antithese sieht. Allerdings heißt es in Tolstois Manuskript nicht „Krieg und Frieden“, sondern „Krieg und Frieden“. Im 19. Jahrhundert wurden diese Wörter als unterschiedlich wahrgenommen. „Frieden“ ist „die Abwesenheit von Streit, Feindseligkeit, Meinungsverschiedenheit, Krieg“ (laut Dahls Wörterbuch), „Mir“ ist „Materie im Universum und Kraft in der Zeit // alle Menschen, die ganze Welt, die Menschheit“ ( nach Dahl). Daher hatte Tolstoi nicht die Antithese zum Krieg im Sinn, sondern etwas ganz anderes: „Krieg und die Menschheit“, „Krieg und der Lauf der Zeit“ usw. All dies steht in direktem Zusammenhang mit den Problemen von Tolstois Meisterwerk.

Drittens Das Epigraph ist ein grundsätzlich wichtiger Mittler. Das Epigraph wird in der Regel sehr sorgfältig ausgewählt; oft verzichtet der Autor auf das ursprüngliche Epigraph zugunsten eines anderen, oder das Epigraph erscheint überhaupt nicht in der Erstausgabe. Für einen Philologen ist das immer ein „Anstoß zum Nachdenken“. Wir wissen zum Beispiel, dass L.N. Tolstoi seinem Roman Anna Karenina zunächst ein völlig „transparentes“ Epigraph voranstellen wollte, in dem er Ehebruch verurteilte. Doch dann gab er diesen Plan auf und wählte ein Epigraph mit einer viel umfangreicheren und komplexeren Bedeutung: „Die Rache ist mein und ich werde sie vergelten.“ Allein diese Nuance reicht aus, um zu verstehen, dass die Probleme des Romans viel umfassender und tiefer sind als die eines Familiendramas. Die Sünde von Anna Karenina ist nur eines der Zeichen der kolossalen „Ungerechtigkeit“, in der die Menschen leben. Diese Schwerpunktverlagerung veränderte tatsächlich das ursprüngliche Konzept des gesamten Romans, einschließlich des Bildes der Hauptfigur. In den ersten Versionen treffen wir auf eine Frau von abstoßendem Aussehen, in der letzten Version ist sie eine schöne, intelligente, sündige und leidende Frau. Die Änderung der Epigraphen spiegelte eine Überarbeitung der gesamten thematischen Struktur wider.

Wenn wir uns an die Komödie „Der Generalinspekteur“ von N. V. Gogol erinnern, werden wir unweigerlich über den Epigraph lächeln: „Es hat keinen Sinn, dem Spiegel die Schuld zu geben, wenn das Gesicht schief ist.“ Es scheint, dass dieses Epigraph schon immer existiert hat und eine Genrebemerkung der Komödie darstellt. Aber in der ersten Ausgabe von „Der Generalinspekteur“ gab es kein Epigraph; Gogol führt es später ein, überrascht von der falschen Interpretation des Stücks. Tatsache ist, dass Gogols Komödie zunächst als Parodie wahrgenommen wurde manche Beamte, auf manche Laster. Aber der zukünftige Autor“ Tote Seelen„bedeutete etwas anderes: Er stellte eine schreckliche Diagnose der russischen Spiritualität. Und eine solche „private“ Lektüre befriedigte ihn überhaupt nicht, daher das eigenartige polemische Epigraph, das seltsam widerhallte berühmte Worte Bürgermeister: „Über wen lachen Sie? Du lachst über dich selbst!“ Wenn Sie die Komödie aufmerksam lesen, können Sie sehen, wie Gogol diesen Gedanken auf allen Ebenen des Textes betont. Universal- Mangel an Spiritualität und überhaupt nicht die Willkür einiger Beamter. Und die Geschichte mit dem erschienenen Epigraph ist sehr aufschlussreich.

Vierte, sollten Sie immer auf Eigennamen achten: die Namen und Spitznamen der Charaktere, den Ort der Aktion, die Namen von Objekten. Manchmal ist der thematische Hinweis offensichtlich. Zum Beispiel enthält N. S. Leskovs Aufsatz „Lady Macbeth von Mzensk“ bereits im Titel einen Hinweis auf das Thema der Shakespeare-Leidenschaften, die dem Autor so am Herzen liegen und in den Herzen scheinbar gewöhnlicher Menschen im russischen Hinterland toben. Die „sprechenden“ Namen werden hier nicht nur „Lady Macbeth“, sondern auch „Bezirk Mzensk“ sein. „Direkte“ thematische Projektionen tragen viele Namen der Helden in den Dramen des Klassizismus. Wir fühlen diese Tradition in der Komödie „Woe from Wit“ von A. S. Griboyedov gut.

In anderen Fällen ist die Verbindung zwischen dem Namen des Helden und dem inneren Thema eher assoziativ und weniger offensichtlich. Beispielsweise bezieht sich Lermontovs Petschorin bereits mit seinem Nachnamen auf Onegin und betont dabei nicht nur die Gemeinsamkeiten, sondern auch die Unterschiede (Onega und Petschora sind nördliche Flüsse, die ganzen Regionen ihren Namen gaben). Diese Ähnlichkeit und dieser Unterschied fielen dem aufschlussreichen V. G. Belinsky sofort auf.

Es kann auch sein, dass nicht der Name des Helden von Bedeutung ist, sondern seine Abwesenheit. Erinnern wir uns an die bereits erwähnte Geschichte von I. A. Bunin „Der Gentleman aus San Francisco“. Die Geschichte beginnt mit einem paradoxen Satz: „Ein Gentleman aus San Francisco – weder in Neapel noch in Capri erinnerte sich jemand an seinen Namen …“ Aus der Sicht der Realität ist dies völlig unmöglich: Der skandalöse Tod eines Supermillionärs wäre der Fall gewesen hat seinen Namen lange bewahrt. Aber Bunin hat eine andere Logik. Nicht nur der Herr aus San Francisco, auch keiner der Atlantis-Passagiere wird jemals namentlich erwähnt. Gleichzeitig hat der alte Bootsmann, der gelegentlich am Ende der Geschichte auftaucht, einen Namen. Sein Name ist Lorenzo. Das ist natürlich kein Zufall. Schließlich wird einem Menschen bei der Geburt ein Name gegeben; er ist eine Art Lebenszeichen. Und die Passagiere von Atlantis (denken Sie an den Namen des Schiffes – „nicht existierendes Land“) gehören zu einer anderen Welt, in der alles umgekehrt ist und in der es keine Namen geben sollte. Daher kann das Fehlen eines Namens sehr bedeutsam sein.

Fünftens, ist es wichtig, auf den Stil des Textes zu achten, insbesondere wenn wir reden darüberüber ziemlich große und vielfältige Werke. Die Stilanalyse ist ein eigenständiges Studienfach, aber darüber sprechen wir jetzt nicht. Es handelt sich um eine thematische Analyse, bei der es nicht um das sorgfältige Studium aller Nuancen geht, sondern um einen „Wechsel der Klangfarben“. Es reicht aus, sich an M. A. Bulgakovs Roman „Der Meister und Margarita“ zu erinnern, um zu verstehen, wovon wir sprechen. Das Leben des literarischen Moskau und die Geschichte von Pontius Pilatus werden auf völlig unterschiedliche Weise geschrieben. Im ersten Fall spüren wir die Feder eines Feuilletonisten; im zweiten haben wir einen Autor vor uns, der in psychologischen Details tadellos genau ist. Von Ironie und Spott ist keine Spur geblieben.

Oder ein anderes Beispiel. A. S. Puschkins Geschichte „Der Schneesturm“ ist die Geschichte zweier Romane der Heldin Marya Gavrilovna. Aber das innere Thema dieser Arbeit ist viel tiefer als die Intrige der Handlung. Wenn wir den Text sorgfältig lesen, werden wir das Gefühl haben, dass es nicht darum geht, dass Marya Gavrilovna sich „zufällig“ in die Person verliebt hat, mit der sie „zufällig“ und fälschlicherweise verheiratet war. Tatsache ist, dass ihre erste Liebe völlig anders ist als ihre zweite. Im ersten Fall spüren wir deutlich die sanfte Ironie der Autorin; die Heldin ist naiv und romantisch. Dann ändert sich das Stilmuster. Vor uns steht eine erwachsene, interessante Frau, die „Buchliebe“ sehr gut von echter Liebe unterscheidet. Und Puschkin zieht sehr genau die Grenze zwischen diesen beiden Welten: „Es war im Jahr 1812.“ Wenn wir all diese Fakten vergleichen, werden wir verstehen, dass Puschkin sich keine Sorgen um einen lustigen Vorfall machte, nicht um die Ironie des Schicksals, obwohl dies auch wichtig ist. Aber das Wichtigste für den reifen Puschkin war die Analyse des „Erwachsenwerdens“, des Schicksals des romantischen Bewusstseins. Eine solch genaue Datierung ist kein Zufall. Das Jahr 1812 – der Krieg mit Napoleon – zerstreute viele romantische Illusionen. Das private Schicksal der Heldin erweist sich als bedeutsam für ganz Russland. Genau das ist das wichtigste interne Thema von „Blizzard“.

Sechste Bei der thematischen Analyse ist es grundsätzlich wichtig, darauf zu achten, wie unterschiedliche Motive zueinander in Beziehung stehen. Erinnern wir uns zum Beispiel an das Gedicht „Anchar“ von A. S. Puschkin. In diesem Gedicht sind drei Fragmente deutlich zu erkennen: zwei von ungefähr gleichem Volumen, eines viel kleiner. Das erste Fragment ist eine Beschreibung des schrecklichen Baumes des Todes; Die zweite ist eine kleine Handlung, eine Geschichte darüber, wie der Herrscher einen Sklaven schickte, um Gift in den sicheren Tod zu bringen. Diese Geschichte endet tatsächlich mit den Worten „Und der arme Sklave starb zu Füßen / des unbesiegbaren Herrn.“ Aber das Gedicht ist damit noch nicht zu Ende. Letzte Strophe:

Und der Prinz fütterte dieses Gift

Deine gehorsamen Pfeile

Und mit ihnen schickte er den Tod

An Nachbarn in fremden Grenzen, -

Dies ist bereits ein neues Fragment. Das innere Thema – das Urteil über die Tyrannei – erhält hier eine neue Entwicklung. Der Tyrann tötet einen, um viele zu töten. Wie der Anchar ist er dazu verdammt, den Tod in sich zu tragen. Die thematischen Fragmente wurden nicht zufällig ausgewählt; die letzte Strophe bestätigt die Legitimität der Paarung der beiden thematischen Hauptfragmente. Die Analyse der Optionen zeigt, dass Puschkin seine Worte mit größter Sorgfalt wählte an den Grenzen Fragmente. Es dauerte lange, die Worte zu finden: „Aber ein Mann / schickte einen Mann mit herrischem Blick zum Anchar.“ Dies ist kein Zufall, denn darin liegt die thematische Stütze des Textes.

Bei der thematischen Analyse geht es unter anderem darum, die Logik der Handlung, die Korrelation verschiedener Elemente des Textes usw. zu untersuchen. Generell wiederholen wir, dass der gesamte Text die Einheit äußerer und innerer Themen darstellt. Wir haben nur auf einige Komponenten geachtet, die ein unerfahrener Philologe oft nicht aktualisiert.

Für eine Analyse der Titel literarischer Werke siehe beispielsweise. in: Lamzina A.V. Titel // Einführung in die Literaturwissenschaft / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Analyse der Komposition eines lyrischen Gedichts // Analyse eines Gedichts. L., 1985. S. 8–10.

Lermontov-Enzyklopädie. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Zu den Konzepten „Thema“ und „ poetische Welt» // Wissenschaftliche Notizen des Staates Tartu. un-ta. Bd. 365. Tartu, 1975.

Siehe zum Beispiel: Timofeev L.I. Grundlagen der Literaturtheorie. M., 1963. S. 343–346.

Der Begriff der Idee eines literarischen Textes

Ein weiteres Grundkonzept der Literaturkritik ist Idee künstlerischer Text. Die Abgrenzung des Themas einer Idee ist sehr bedingt. L.I. Timofeev sprach beispielsweise lieber über die ideologischen und thematischen Grundlagen der Arbeit, ohne die Unterschiede zu sehr hervorzuheben. Im Lehrbuch von O.I. Fedotov wird die Idee als Ausdruck der Tendenz des Autors verstanden; wir sprechen tatsächlich nur über die Haltung des Autors gegenüber den Charakteren und der Welt. „Eine künstlerische Idee“, schreibt der Wissenschaftler, „ist per Definition subjektiv.“ In dem maßgeblichen Lehrbuch zur Literaturkritik, herausgegeben von L.V. Chernets, das auf dem Wörterbuchprinzip basiert, war für den Begriff „Idee“ überhaupt kein Platz. Dieser Begriff wird in der umfangreichen Anthologie von N.D. Tamarchenko nicht aktualisiert. Noch vorsichtiger ist die Haltung gegenüber dem Begriff „künstlerische Idee“ in der westlichen Kritik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Hier spiegelte sich die Tradition einer sehr angesehenen Schule wider.“ neue Kritik„(T. Eliot, K. Brooks, R. Warren usw.), deren Vertreter jede Analyse der „Idee“ scharf ablehnten und sie als eine der gefährlichsten „Häresien“ der Literaturkritik betrachteten. Sie führten sogar den Begriff „Häresie der Kommunikation“ ein, was die Suche nach sozialen oder ethischen Ideen im Text impliziert.

Daher ist die Haltung gegenüber dem Begriff „Idee“, wie wir sehen, mehrdeutig. Gleichzeitig erscheinen Versuche, diesen Begriff aus dem Vokabular der Literaturwissenschaftler zu „entfernen“, nicht nur falsch, sondern auch naiv. Über eine Idee zu sprechen erfordert Interpretation übertragene Bedeutung Werke, und die überwiegende Mehrheit der literarischen Meisterwerke ist von Bedeutungen durchdrungen. Deshalb begeistern Kunstwerke den Betrachter und Leser immer wieder. Und daran werden auch keine lauten Äußerungen einiger Wissenschaftler etwas ändern.

Eine andere Sache ist, dass man die Analyse einer künstlerischen Idee nicht verabsolutieren sollte. Hier besteht immer die Gefahr, vom Text „abzubrechen“, das Gespräch in den Mainstream der reinen Soziologie oder Moral zu lenken.

Genau das machte sich die Literaturkritik der Sowjetzeit schuldig; daher kam es zu groben Fehlern in der Einschätzung dieses oder jenes Künstlers, da die Bedeutung des Werkes ständig mit den Normen der sowjetischen Ideologie „überprüft“ wurde. Daher die Vorwürfe des Mangels an Ideen an herausragende Persönlichkeiten der russischen Kultur (Achmatowa, Zwetajewa, Schostakowitsch usw.), daher die Naivität moderner Punkt im Hinblick auf Versuche, Arten künstlerischer Ideen zu klassifizieren („Idee – Frage“, „Idee – Antwort“, „falsche Idee“ usw.). Dies spiegelt sich auch in den Lehrmitteln wider. Insbesondere L. I. Timofeev hebt, obwohl er über die Konventionen der Klassifizierung spricht, immer noch ausdrücklich hervor, dass „eine Idee ein Fehler“ ist, was aus literaturethischer Sicht völlig inakzeptabel ist. Eine Idee, wiederholen wir, ist die bildliche Bedeutung eines Werkes und kann als solche weder „richtig“ noch „falsch“ sein. Hinzu kommt, dass dies dem Dolmetscher vielleicht nicht passt, die persönliche Einschätzung aber nicht auf den Sinn des Werkes übertragen werden kann. Die Geschichte lehrt uns, dass die Einschätzungen von Dolmetschern sehr flexibel sind: Wenn wir beispielsweise den Einschätzungen vieler der ersten Kritiker von „Ein Held unserer Zeit“ von M. Yu. usw.), dann werden ihre Interpretationen der Idee von Lermontovs Meisterwerk, gelinde gesagt, seltsam erscheinen. Allerdings erinnert sich heute nur noch ein enger Kreis von Fachleuten an solche Einschätzungen, während die semantische Tiefe von Lermontovs Roman außer Zweifel steht.

Ähnliches lässt sich über L. N. Tolstois berühmten Roman „Anna Karenina“ sagen, den viele Kritiker als „ideologisch fremdartig“ oder nicht tiefgründig genug abtanen. Heute ist es offensichtlich, dass die Kritik nicht tief genug war, aber mit Tolstois Roman ist alles in Ordnung.

Solche Beispiele lassen sich endlos fortsetzen. Der berühmte Literaturkritiker L. Ya. Ginzburg analysierte dieses Paradoxon des mangelnden Verständnisses der Zeitgenossen für die semantische Tiefe vieler Meisterwerke und stellte scharfsinnig fest, dass die Bedeutungen von Meisterwerken mit „Modernität auf einer anderen Skala“ korrelieren, was ein Kritiker nicht mit brillantem ausgestattet hat Das Denken kann sich nicht anpassen. Deshalb sind die Bewertungskriterien einer Idee nicht nur falsch, sondern auch gefährlich.

Wir wiederholen jedoch, dass dies alles nicht das eigentliche Konzept der Werkidee und das Interesse an dieser Seite der Literatur diskreditieren sollte.

Es sei daran erinnert, dass eine künstlerische Idee ein sehr umfassendes Konzept ist und wir auf jeden Fall über mehrere ihrer Facetten sprechen können.

Erstens dies Idee des Autors, also jene Bedeutungen, die der Autor selbst mehr oder weniger bewusst verkörpern wollte. Eine Idee wird nicht immer von einem Schriftsteller oder Dichter ausgedrückt logisch, der Autor verkörpert es anders – in der Sprache eines Kunstwerks. Darüber hinaus protestieren oft Schriftsteller (I. Goethe, L. N. Tolstoi, O. Wilde, M. Tsvetaeva – nur einige Namen), wenn sie gebeten werden, die Idee eines geschaffenen Werkes zu formulieren. Das ist verständlich, denn wiederholen wir die Bemerkung von O. Wilde: „Der Bildhauer denkt mit Marmor“, das heißt, er hat keine vom Stein „abgerissene“ Idee. Ebenso denkt ein Komponist in Tönen, ein Dichter in Versen usw.

Diese These erfreut sich sowohl bei Künstlern als auch bei Fachleuten großer Beliebtheit, enthält aber gleichzeitig auch ein Element unbewusster Täuschung. Tatsache ist, dass der Künstler fast immer auf die eine oder andere Weise sowohl über das Konzept des Werkes als auch über den bereits geschriebenen Text nachdenkt. Derselbe I. Goethe äußerte sich wiederholt zu seinem „Faust“, und L. N. Tolstoi neigte sogar dazu, die Bedeutung seiner eigenen Werke zu „klären“. Es genügt, sich an den zweiten Teil des Epilogs und des Nachworts zu „Krieg und Frieden“, das Nachwort zur „Kreutzersonate“ usw. zu erinnern. Darüber hinaus gibt es Tagebücher, Briefe, Memoiren von Zeitgenossen, Entwürfe – also a Dem Literaturwissenschaftler steht ein recht umfangreiches Material zur Verfügung, das sich direkt oder indirekt auf die Problematik der Idee des Autors auswirkt.

Die Bestätigung der Idee des Autors durch die Analyse des literarischen Textes selbst (mit Ausnahme des Vergleichs von Optionen) ist eine viel schwierigere Aufgabe. Tatsache ist, dass es erstens im Text schwierig ist, die Position des wahren Autors von dem Bild zu unterscheiden, das in diesem Werk entsteht (in der modernen Terminologie wird es oft so genannt). impliziter Autor). Aber selbst direkte Einschätzungen des realen und des impliziten Autors stimmen möglicherweise nicht überein. Zweitens kopiert die Idee des Textes im Allgemeinen, wie weiter unten gezeigt wird, nicht die Idee des Autors – der Text „sagt“ etwas, was der Autor möglicherweise nicht gemeint hat. Drittens ist der Text eine komplexe Formation, die es ermöglicht verschiedene Interpretationen. Dieses Bedeutungsvolumen liegt in der Natur des künstlerischen Bildes selbst (denken Sie daran: Ein künstlerisches Bild ist ein Zeichen mit einer inkrementellen Bedeutung, es ist paradox und widersetzt sich einem eindeutigen Verständnis). Daher müssen wir jedes Mal bedenken, dass der Autor bei der Erstellung eines bestimmten Bildes eine völlig andere Bedeutung haben könnte als die, die der Interpret gesehen hat.

Dies bedeutet nicht, dass es unmöglich oder falsch ist, über die Idee des Autors in Bezug auf den Text selbst zu sprechen. Es hängt alles von der Feinheit der Analyse und dem Fingerspitzengefühl des Forschers ab. Überzeugend sind Parallelen zu anderen Werken eines bestimmten Autors, ein fein ausgewähltes System indirekter Beweise, die Definition eines Kontextsystems usw. Darüber hinaus ist es wichtig zu berücksichtigen, welche Fakten des wirklichen Lebens der Autor wählt, um sein Werk zu schaffen . Oftmals kann gerade diese Auswahl an Fakten zu einem schlagkräftigen Argument in einem Gespräch über die Idee des Autors werden. Es ist zum Beispiel klar, dass aus den unzähligen Fakten des Bürgerkriegs Schriftsteller, die mit den Roten sympathisieren, eine Sache wählen werden und diejenigen, die mit den Weißen sympathisieren, eine andere. Hier müssen wir jedoch bedenken, dass ein bedeutender Schriftsteller in der Regel eine eindimensionale und lineare Faktenreihe vermeidet, das heißt, die Fakten des Lebens sind keine „Illustration“ seiner Idee. Zum Beispiel gibt es in M. A. Sholokhovs Roman „Quiet Don“ sympathisierende Szenen Sowjetmacht und die Kommunisten, so scheint es, hätte der Autor weglassen sollen. Nehmen wir an, einer von Scholochows Lieblingshelden, der Kommunist Podtelkow, schlägt in einer der Szenen gefangene Weiße nieder, was selbst den erfahrenen Grigory Melekhov schockiert. Kritiker empfahlen Scholochow einst dringend, diese Szene zu entfernen, da sie nicht so gut in die Szene passte linear verstandene Idee. Einmal hörte Scholochow auf diesen Rat, doch dann führte er ihn allen Widrigkeiten zum Trotz wieder in den Text des Romans ein, weil volumetrisch Ohne sie wäre die Idee des Autors fehlerhaft. Das Talent des Schriftstellers widersetzte sich solchen Notizen.

Aber im Allgemeinen ist die Analyse der Logik von Fakten ein sehr wirksames Argument in einem Gespräch über die Idee des Autors.

Die zweite Facette der Bedeutung des Begriffs „künstlerische Idee“ ist Textidee. Dies ist eine der mysteriösesten Kategorien der Literaturkritik. Das Problem ist, dass die Idee des Textes fast nie vollständig mit der des Autors übereinstimmt. In manchen Fällen sind diese Zufälle frappierend. Die berühmte „La Marseillaise“, die zur Hymne Frankreichs wurde, wurde vom Offizier Rouget de Lille als Regimentsmarschlied ohne Anspruch auf künstlerische Tiefe geschrieben. Weder vor noch nach seinem Meisterwerk hat Rouget de Lisle etwas Vergleichbares geschaffen.

Als Leo Tolstoi Anna Karenina erschuf, hatte er eines im Sinn, aber es kam etwas anderes heraus.

Dieser Unterschied wird noch deutlicher sichtbar, wenn wir uns vorstellen, dass ein mittelmäßiger Graphomane versucht, einen Roman voller tiefer Bedeutungen zu schreiben. In einem echten Text bleibt keine Spur von der Idee des Autors; die Idee des Textes wird sich als primitiv und flach erweisen, egal wie sehr der Autor es sich wünscht.

Wir sehen die gleiche Diskrepanz, wenn auch mit anderen Zeichen, bei Genies. Eine andere Sache ist, dass in diesem Fall die Idee des Textes unvergleichlich reicher sein wird als die des Autors. Das ist das Geheimnis des Talents. Viele für den Autor wichtige Bedeutungen gehen verloren, die Tiefe des Werkes wird dadurch jedoch nicht beeinträchtigt. Shakespeare-Gelehrte lehren uns beispielsweise, dass der brillante Dramatiker oft „zum Thema des Tages“ schrieb; seine Werke sind voller Anspielungen auf reale politische Ereignisse in England im 16.–17. Jahrhundert. All diese semantischen „Geheimschriften“ waren für Shakespeare wichtig, es ist sogar möglich, dass es diese Ideen waren, die ihn dazu veranlassten, einige Tragödien zu schaffen (am häufigsten wird in dieser Hinsicht an „Richard III“ erinnert). Allerdings sind alle Nuancen nur Shakespeare-Forschern bekannt, und selbst dann mit großen Vorbehalten. Doch die Idee des Textes leidet darunter überhaupt nicht. In der semantischen Palette des Textes gibt es immer etwas, das dem Autor nicht untergeordnet ist, etwas, das er nicht gemeint hat und worüber er nicht nachgedacht hat.

Deshalb scheint der Standpunkt, den wir bereits besprochen haben, falsch zu sein – nämlich die Idee des Textes ausschließlich subjektiv, das heißt immer mit dem Autor verbunden.

Darüber hinaus die Idee des Textes mit dem Lesegerät verbunden. Es kann nur vom wahrnehmenden Bewusstsein gefühlt und erfasst werden. Aber das Leben zeigt, dass Leser oft unterschiedliche Bedeutungen verwirklichen und unterschiedliche Dinge im selben Text sehen. Wie man sagt, gibt es so viele Leser, wie es Hamlets gibt. Es stellt sich heraus, dass man weder der Absicht des Autors (was er sagen wollte) noch dem Leser (was er fühlte und verstand) völlig vertrauen kann. Ist es dann überhaupt sinnvoll, über die Idee des Textes zu sprechen?

Viele moderne Literaturwissenschaftler (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller usw.) bestehen auf dem Irrtum der These über eine semantische Einheit des Textes. Ihrer Meinung nach werden Bedeutungen jedes Mal rekonstruiert, wenn ein neuer Leser auf einen Text trifft. Das alles erinnert an ein Kinderkaleidoskop mit unendlich vielen Mustern: Jeder sieht sein eigenes, und es ist sinnlos zu sagen, welche Bedeutung das hat Tatsächlich und welche Wahrnehmung ist genauer.

Dieser Ansatz wäre überzeugend, wenn da nicht ein „aber“ wäre. Immerhin, wenn es nein gibt Objektiv semantische Tiefe des Textes, dann sind alle Texte grundsätzlich gleich: der hilflose Reim und der brillante Blok, naiver Text Schulmädchen und Akhmatovas Meisterwerk – das alles ist absolut dasselbe, wie man sagt, wer auch immer was mag. Die konsequentesten Wissenschaftler dieser Richtung (J. Derrida) kommen präzise zu dem Schluss, dass alle geschriebenen Texte grundsätzlich gleich sind.

Tatsächlich neutralisiert dies Talente und streicht die gesamte Weltkultur durch, weil sie von Meistern und Genies aufgebaut wurde. Daher ist dieser Ansatz, obwohl er logisch erscheint, mit ernsthaften Gefahren verbunden.

Natürlich ist es richtiger anzunehmen, dass die Idee eines Textes keine Fiktion ist, dass sie existiert, aber nicht in einer ein für alle Mal eingefrorenen Form, sondern in Form einer bedeutungsgenerierenden Matrix: Bedeutungen werden immer dann geboren, wenn der Leser auf einen Text trifft, aber dies ist überhaupt kein Kaleidoskop, hier gibt es ihre eigenen Grenzen, ihre eigenen Vektoren des Verstehens. Die Frage, was in diesem Prozess konstant und was variabel ist, ist noch lange nicht geklärt.

Es ist klar, dass die vom Leser wahrgenommene Idee meist nicht mit der des Autors identisch ist. Im strengen Sinne des Wortes gibt es nie einen völligen Zufall; wir können nur über die Tiefe der Diskrepanzen sprechen. Die Literaturgeschichte kennt viele Beispiele, bei denen sich die Lektüre selbst eines qualifizierten Lesers für den Autor als völlige Überraschung erweist. Es genügt, an die heftige Reaktion von I. S. Turgenev auf den Artikel von N. A. Dobrolyubov „Wann wird der wahre Tag kommen?“ zu erinnern. Der Kritiker sah in Turgenjews Roman „Am Vorabend“ einen Aufruf zur Befreiung Russlands „vom inneren Feind“, während I. S. Turgenjew den Roman über etwas völlig anderes konzipierte. Wie wir wissen, endete die Angelegenheit in einem Skandal und Turgenjews Bruch mit den Herausgebern von Sovremennik, wo der Artikel veröffentlicht wurde. Beachten wir, dass N.A. Dobrolyubov den Roman sehr hoch bewertet hat, das heißt, wir können nicht über persönliche Beschwerden sprechen. Turgenjew war empört über die Unzulänglichkeit der Lesung. Generell gilt, wie Untersuchungen der letzten Jahrzehnte zeigen, dass in jedem literarischen Text nicht nur eine verborgene Autorenposition, sondern auch eine verborgene intendierte Leserposition (in der Literaturterminologie so genannt) enthalten ist implizit, oder Abstrakt, Leser). Dies ist ein gewisser idealer Leser, für den der Text erstellt wurde. Im Fall von Turgenev und Dobrolyubov erwiesen sich die Diskrepanzen zwischen impliziten und realen Lesern als enorm.

Im Zusammenhang mit allem, was gesagt wurde, können wir endlich die Frage aufwerfen objektive Idee funktioniert. Die Berechtigung einer solchen Frage wurde bereits begründet, als wir über die Idee des Textes sprachen. Das Problem ist Was als objektive Idee betrachtet. Anscheinend haben wir keine andere Wahl, als eine bedingte Vektorgröße als objektive Idee anzuerkennen, die aus einer Analyse der Idee des Autors und der Menge der wahrgenommenen Ideen besteht. Einfach ausgedrückt: Wir müssen die Intention des Autors, die Interpretationsgeschichte, zu der unsere eigene gehört, kennen und auf dieser Grundlage einige der wichtigsten Schnittpunkte finden, die vor Willkür schützen.

Genau dort. S. 135–136.

Fedotov O.I. Grundlagen der Literaturtheorie. Teil 1, M., 2003. S. 47.

Timofeev L.I. Dekret. Op. S. 139.

Siehe: Ginzburg L. Ya. Literatur auf der Suche nach der Realität. L., 1987.

Diese These erfreut sich besonders großer Beliebtheit bei Vertretern der wissenschaftlichen Schule der „rezeptiven Ästhetik“ (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, insbesondere H. R. Jauss und V. Iser). Diese Autoren gehen davon aus, dass ein literarisches Werk seine endgültige Existenz erst im Bewusstsein des Lesers erhält, es ist daher unmöglich, den Leser bei der Analyse des Textes „aus den Klammern zu nehmen“. Einer der Grundbegriffe der rezeptiven Ästhetik ist „Erwartungshorizont“– soll gerade diese Beziehungen strukturieren.

Einführung in die Literaturwissenschaft / Ed. G. N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I.F. Literaturtheorie. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Literaturtheorie. Poetik. Stilistik. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Zu den Konzepten von „Thema“ und „poetischer Welt“ // Wissenschaftliche Notizen der Tartu State University. un-ta. Bd. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A.V. Titel // Einführung in die Literaturkritik. Literarisches Werk / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. Thema // Kurze literarische Enzyklopädie: In 9 Bänden. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

Maslovsky V.I. Thema // Literarisches enzyklopädisches Wörterbuch. M., 1987. S. 437.

Pospelov G.N. Künstlerische Idee // Literarisches enzyklopädisches Wörterbuch. M., 1987. S. 114.

Revyakin A.I. Probleme des Literaturstudiums und -unterrichts. M., 1972. S. 100–118.

Theoretische Poetik: Konzepte und Definitionen. Reader für Studierende philologischer Fakultäten / Autor-Compiler N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Themen 5, 15.)

Timofeev L.I. Grundlagen der Literaturtheorie. M., 1963. S. 135–141.

Tomashevsky B.V. Literaturtheorie. Poetik. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov O.I. Grundlagen der Literaturtheorie. M., 2003. S. 41–56.

Khalizev V. E. Literaturtheorie. M., 1999. S. 40–53.

Schon auf den ersten Blick ist klar, dass ein Kunstwerk aus bestimmten Seiten, Elementen, Aspekten usw. besteht. Mit anderen Worten, es hat eine komplexe innere Zusammensetzung. Darüber hinaus sind die einzelnen Teile des Werkes so eng miteinander verbunden und verbunden, dass dies Anlass gibt, das Werk metaphorisch mit einem lebenden Organismus zu vergleichen. Die Komposition des Werkes zeichnet sich somit nicht nur durch Komplexität, sondern auch durch Ordnung aus. Ein Kunstwerk ist ein komplex organisiertes Ganzes; Aus dem Bewusstsein dieser offensichtlichen Tatsache ergibt sich die Notwendigkeit, die innere Struktur des Werkes zu verstehen, das heißt, seine einzelnen Bestandteile zu identifizieren und die Zusammenhänge zwischen ihnen zu erkennen. Die Ablehnung einer solchen Haltung führt unweigerlich zu Empirismus und unbegründeten Urteilen über das Werk, zu völliger Willkür in seiner Betrachtung und verarmt letztendlich unser Verständnis des künstlerischen Ganzen, so dass es auf der Ebene der primären Wahrnehmung des Lesers verbleibt.

In der modernen Literaturkritik gibt es zwei Haupttrends bei der Festlegung der Struktur eines Werkes. Die erste ergibt sich aus der Identifizierung mehrerer Schichten oder Ebenen in einem Werk, so wie man in der Linguistik in einer separaten Äußerung eine phonetische, morphologische, lexikalische und syntaktische Ebene unterscheiden kann. Gleichzeitig haben verschiedene Forscher unterschiedliche Vorstellungen sowohl über die Ebenen selbst als auch über die Art ihrer Beziehungen. Also, M.M. Bachtin sieht in einem Werk vor allem zwei Ebenen – „Fabel“ und „Handlung“, die dargestellte Welt und die Welt des Bildes selbst, die Realität des Autors und die Realität des Helden*. MM. Hirschman schlägt eine komplexere, im Wesentlichen dreistufige Struktur vor: Rhythmus, Handlung, Held; Darüber hinaus werden diese Ebenen „vertikal“ von der Subjekt-Objekt-Organisation des Werkes durchzogen, wodurch letztlich keine lineare Struktur entsteht, sondern ein Raster, das sich dem Kunstwerk überlagert**. Es gibt andere Modelle eines Kunstwerks, die es in Form mehrerer Ebenen, Abschnitte darstellen.

___________________

* Bachtin M.M.Ästhetik verbaler Kreativität. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Stil eines literarischen Werkes // Theorie literarischer Stile. Moderne Aspekte des Studiums. M., 1982. S. 257-300.

Als gemeinsamer Nachteil dieser Konzepte kann offensichtlich die Subjektivität und Beliebigkeit der Ebenenbestimmung angesehen werden. Darüber hinaus hat es bisher noch niemand versucht rechtfertigen Einteilung in Ebenen anhand einiger allgemeiner Überlegungen und Prinzipien. Die zweite Schwäche folgt aus der ersten und besteht darin, dass keine Einteilung nach Ebenen den gesamten Reichtum der Elemente des Werkes abdeckt oder auch nur einen umfassenden Überblick über seine Zusammensetzung gibt. Schließlich müssen die Ebenen grundsätzlich als gleichwertig gedacht werden – andernfalls verliert das Strukturierungsprinzip selbst seine Bedeutung – und dies führt leicht zum Verlust der Idee eines bestimmten Kerns eines Kunstwerks, der seine Elemente miteinander verbindet eine echte Integrität; Verbindungen zwischen Ebenen und Elementen erweisen sich als schwächer als sie tatsächlich sind. Hierbei ist auch zu beachten, dass der „Level“-Ansatz den grundsätzlichen Qualitätsunterschied einiger Bestandteile des Werkes kaum berücksichtigt: Somit ist klar, dass eine künstlerische Idee und ein künstlerisches Detail grundsätzlich Phänomene sind andere Natur.

Der zweite Ansatz zur Struktur eines Kunstwerks verwendet allgemeine Kategorien wie Inhalt und Form als primäre Unterteilung. Dieser Ansatz wird in seiner vollständigsten und begründetesten Form in den Werken von G.N. dargestellt. Pospelova*. Diese methodische Tendenz hat viel weniger Nachteile als die oben diskutierte; sie stimmt viel besser mit der tatsächlichen Struktur der Arbeit überein und ist aus philosophischer und methodischer Sicht viel gerechtfertigter.

___________________

*Siehe zum Beispiel: Pospelov G.N. Probleme des literarischen Stils. M., 1970. S. 31–90.

Das Einreichen Ihrer guten Arbeit in die Wissensdatenbank ist ganz einfach. Nutzen Sie das untenstehende Formular

Studierende, Doktoranden und junge Wissenschaftler, die die Wissensbasis in ihrem Studium und ihrer Arbeit nutzen, werden Ihnen sehr dankbar sein.

Gepostet am http://www.allbest.ru/

Die universellen Kategorien der Dialektik – Inhalt und Form – manifestieren sich konkret in der Kunst und nehmen einen Raum ein Ästhetische Theorie einer der zentralen Orte. Hegel sagte, Inhalt sei nichts anderes als der Übergang von Form in Inhalt, und Form sei der Übergang von Inhalt in Form. Bezogen auf die historische Entwicklung der Kunst bedeutet diese Position, dass sich der Inhalt nach und nach in den gattungskompositionellen, räumlich-zeitlichen Strukturen der künstlerischen Sprache formalisiert und „festlegt“ und in einer solchen „verhärteten“ Form Einfluss auf den eigentlichen Inhalt nimmt der neuen Kunst. In Bezug auf ein Kunstwerk bedeutet dies, dass die Zugehörigkeit der einen oder anderen seiner Ebenen zu Inhalt oder Form relativ ist: Jede von ihnen wird eine Form in Bezug auf die höhere Ebene und ein Inhalt in Bezug auf die niedrigere Ebene sein. Alle Komponenten und Ebenen eines Kunstwerks scheinen sich gegenseitig „hervorzuheben“. Schließlich gibt es in der Kunst besondere inhaltliche und formale Verschmelzungen, dazu zählen beispielsweise Handlung, Konflikt, thematisch-räumliche Organisation, Melodie.

Einerseits gibt es in der Kunst keinen vorgefertigten Inhalt und keine vorgefertigte Form in ihrer Trennung, sondern ihre gegenseitige Bildung im Prozess der historischen Entwicklung, im Akt der Kreativität und Wahrnehmung sowie ihre untrennbare Existenz im Werk als Ergebnis des kreativen Prozesses. Wenn es andererseits keinen klaren Unterschied zwischen Inhalt und Form gäbe, könnten sie nicht unterschieden und in Bezug zueinander betrachtet werden. Ohne ihre relative Unabhängigkeit könnten gegenseitige Beeinflussung und Interaktion nicht entstehen.

ÄsthetischSpezifitätInhalt

Inhalt in der Kunst ist ein ideologisch-emotionaler, sinnlich-imaginativer Sinn- und Bedeutungsbereich, der in künstlerischer Form angemessen verkörpert ist und einen sozialen und ästhetischen Wert besitzt. Damit Kunst ihre unersetzliche Funktion der sozial-spirituellen Einflussnahme auf die Innenwelt des Einzelnen erfüllen kann, muss ihr Inhalt die entsprechenden Merkmale aufweisen.

Kunst reflektiert, reproduziert mit einem mehr oder weniger großen Grad an Vermittlung und Konvention verschiedene Bereiche natürliche und gesellschaftliche Realität, jedoch nicht in ihrer bloßen Existenz, unabhängig von der menschlichen Weltanschauung mit ihren Wertvorgaben. Mit anderen Worten, Kunst zeichnet sich durch eine organische Verschmelzung von Objektivität und inneren Zuständen aus, eine ganzheitliche Reflexion der objektiven Eigenschaften der Dinge in Einheit mit menschlichen spirituellen, moralischen, sozialen und ästhetischen Werten und Einschätzungen.

Künstlerische Erkenntnis vollzieht sich also unter dem Aspekt der sozialästhetischen Bewertung, die wiederum vom ästhetischen Ideal bestimmt wird. Die Wertseite des Inhalts ist jedoch außerhalb der angestrebten konkreten künstlerischen und figurativen Erkenntnis unmöglich historische Realität, Natur, die innere Welt der Menschen und der Künstler selbst, der in den Kunstwerken die innersten spirituellen Suchen seiner Persönlichkeit objektiviert.

Ziele wahre Kunst- die spirituelle, kreative, soziale und moralische Entwicklung des Einzelnen fördern, gute Gefühle wecken. Darin liegt die tiefe Beziehung zwischen dem Subjekt der Kunst und den Sanktionen, die die ästhetischen Qualitäten ihres Inhalts bestimmen. Im Fach Kunst ist dies die Einheit seines Inhalts, die Einheit des Objektiven und Subjektiven, die Einheit des Wissens und der Wertorientierung am ästhetischen Ideal. Zu den Funktionen der Kunst gehört eine unersetzliche Wirkung auf die organisch integrale, ungeteilte Innenwelt eines Menschen. Aus diesem Grund hat der Inhalt der Kunst immer einen bestimmten ästhetischen Ton: erhaben heroisch, tragisch, romantisch, komisch, dramatisch, idyllisch ... Darüber hinaus hat jeder von ihnen viele Schattierungen.

Beachten wir einige allgemeine Muster in der Manifestation der ästhetischen Färbung des Kunstinhalts. Erstens ist es nicht immer vertreten reine Form. Tragödie und Satire, Humor und Romantik, Idylle und Parodie, Lyrik und Ironie können ineinander übergehen. Zweitens kann eine besondere ästhetische Art von Inhalten nicht nur in den entsprechenden Kunstarten und -gattungen verkörpert werden: So ist die Sphäre des Tragischen nicht nur die Tragödie, sondern auch eine Symphonie, ein Roman, eine monumentale Skulptur; die Sphäre des Epos – nicht nur Epos, sondern auch Filmepos, Oper, Gedicht; Das Dramatische manifestiert sich nicht nur im Drama, sondern auch in Lyrik, Liebesromanen und Kurzgeschichten. Drittens ist der allgemeine ästhetische Ton des Inhalts groß und talentierte Künstler Unikat, individuell bemalt.

Die soziale und ästhetische Spezifität des Inhalts wird in einer Vielzahl spezifischer kreativer Handlungen und Werke geformt. Sie ist untrennbar mit der Vorstellungskraft und der Tätigkeit des Künstlers gemäß den Gesetzen des Materials und der Sprache der Kunst, mit der visuellen und ausdrucksstarken Verkörperung des Plans verbunden. Diese untrennbare Verbindung zwischen dem Inhalt der Kunst und den Gesetzen der Bildlichkeit, mit den Gesetzen der inneren Ordnung und formalen Verkörperung besteht in ihrer künstlerischen Spezifität.

Ein Ausdruck der Besonderheit künstlerischer Bildsprache ist die dialektische Einheit von Gewissheit, Mehrdeutigkeit und Integrität des Inhalts.

Immanuel Kants Idee der Polysemie von künstlerischem Bild und Darstellung wurde von den Romantikern, etwa Schelling, und später von Theoretikern und Praktikern des Symbolismus verabsolutiert. Die Interpretation des Bildes als Ausdruck des Unendlichen im Endlichen war mit der Erkenntnis seiner grundsätzlichen Unaussprechlichkeit und Opposition zum Wissen verbunden.

In Wirklichkeit ist die Polysemie künstlerischer Inhalte jedoch nicht grenzenlos – sie ist nur in bestimmten Grenzen, nur auf bestimmten Ebenen künstlerischer Inhalte zulässig. Generell strebt der Künstler nach einer adäquaten Verkörperung seines ideologischen und figurativen Vorhabens und nach einem adäquaten Verständnis desselben durch den Betrachter. Außerdem möchte er nicht missverstanden werden. Bei dieser Gelegenheit hat F.M. Dostojewski schrieb: „... Kunstfertigkeit ... ist die Fähigkeit, seine Gedanken in den Gesichtern und Bildern eines Romans so klar auszudrücken, dass der Leser, nachdem er den Roman gelesen hat, die Gedanken des Autors genauso versteht wie der Autor selbst.“ hat es verstanden, als er sein Werk schuf.“2

Der Kontext des Ganzen lässt die Polysemie einzelner Bilder nicht nur entstehen, sondern hebt sie auch auf und „mildert“ sie. Durch das Ganze „erklären“ sich verschiedene Inhaltskomponenten gegenseitig eine bestimmte und einheitliche Bedeutung. Grenzenlos widersprüchliche Interpretationen entstehen nur isoliert vom Ganzen. Neben dem dialektischen Zusammenspiel von Gewissheit und Mehrdeutigkeit drückt sich die künstlerische Spezifität des Inhalts darin aus, dass in einem Kunstwerk laut Akademiker D. Likhachev eine besondere, einzigartige Welt der Sozialität, Moral, Psychologie und des Alltags existiert entsteht, neu geschaffen durch kreative Fantasie Künstler.

Ein weiteres Merkmal künstlerischer Inhalte ist die Interaktion aktueller sozialästhetischer, moralischer und spiritueller Fragestellungen mit kraftvollen Traditionsschichten. Die Anteile moderner und traditioneller Inhalte sind in verschiedenen Kultur- und Kunstregionen, Stilrichtungen und Kunstgattungen unterschiedlich.

Das Sozialgeschichtliche erscheint im Allgemeinen und das Allgemeine im Konkretzeitlichen.

Die oben diskutierten allgemeinen Eigenschaften künstlerischer Inhalte kommen in ihren verschiedenen Ausprägungen auf einzigartige Weise zum Ausdruck.

Wir können über den Handlungscharakter künstlerischer und verbaler Erzählung als den spezifischen Bereich sprechen, in dem sich der Inhalt befindet. Die Handlung ist spezifisch und maximal volle Aktion und Gegenwirkung, eine konsistente Darstellung nicht nur körperlicher, sondern auch innerer, spiritueller Bewegungen, Gedanken und Gefühle. Die Handlung ist das ereignisreiche Rückgrat des Werkes, etwas, das gedanklich aus der Handlung ausgeklammert und nacherzählt werden kann.

Manchmal kann man von der fehlenden Handlung sprechen, zum Beispiel von Texten, aber keineswegs von der fehlenden Handlung. Die Handlung ist in anderen Kunstgattungen und Genres präsent, spielt dort aber keine so universelle Rolle.

Es ist üblich, zwischen direkten und indirekten künstlerischen Inhalten zu unterscheiden. In der bildenden Kunst werden visuell wahrgenommene Objektivität und Räumlichkeit direkt und indirekt ausgedrückt – die Sphäre von Ideen, emotionalen und ästhetischen Werten und Einschätzungen. Während in der Wortkunst mentale und emotionale Inhalte direkter und bildliche Inhalte indirekter ausgedrückt werden. In Tanz und Ballett werden visuell-plastische und emotional-affektive Inhalte direkt verkörpert, indirekt aber auch philosophisch-semantische, moralisch-ästhetische Pläne.

Betrachten wir die Grundkonzepte der ästhetischen Analyse, die sich auf den Inhalt aller Kunstgattungen zurückführen lassen. Zu diesen universellen Konzepten gehört das Thema (vom griechischen Thema – Subjekt) – die bedeutungsvolle Einheit, die einem Kunstwerk zugrunde liegt, isoliert von den Eindrücken der Realität und verschmolzen ästhetisches Bewusstsein und die Kreativität des Künstlers. Gegenstand des Bildes können verschiedene Phänomene der umgebenden Welt, der Natur, materielle Kultur, soziales Leben, spezifische historische Ereignisse, universelle spirituelle Probleme und Werte.

Das Thema der Arbeit verbindet auf organische Weise das Bild bestimmter Aspekte der Realität und deren spezifisches Verständnis und Bewertung, die für ein bestimmtes künstlerisches Bewusstsein charakteristisch sind. Allerdings dominiert im künstlerischen Thema die kognitiv objektive, unmittelbar bildhafte Seite gegenüber einem so wichtigen Bestandteil des künstlerischen Inhalts wie der künstlerischen Idee.

Konzept künstlerisches Thema deckt vier Bedeutungsgruppen ab. Das Konzept eines objektiven Themas hängt mit den Merkmalen der tatsächlichen Herkunft des Inhalts zusammen. Dazu gehören auch ewige, universelle Themen: Mensch und Natur, Freiheit und Notwendigkeit, Liebe und Eifersucht.

Ein kulturtypologisches Thema bedeutet eine sinnvolle Objektivität, die zu einer künstlerischen Tradition der Welt- oder Nationalkunst geworden ist.

Ein kulturgeschichtliches Thema sind ähnliche sozialpsychologische Zusammenstöße, Charaktere und Erfahrungen, choreografische und musikalische Bilder, die von der Kunst immer wieder reproduziert werden, verkörpert in den Werken herausragender Künstler, in einem bestimmten Kunststil und einer bestimmten Kunstrichtung, die Teil eines Genres geworden sind oder entnommen aus dem Arsenal der Mythologie.

Das subjektive Thema ist die Struktur von Gefühlen, Charakteren und Problemen, die für einen bestimmten Künstler charakteristisch sind (Verbrechen und Strafe bei Dostojewski, Kollision des Schicksals und der Drang zum Glück bei Tschaikowsky).

Alle diese Themen vereint der Begriff des „konkreten künstlerischen Themas“ – einer relativ stabilen Objektivität des Inhalts eines Kunstwerks. Das konkrete künstlerische Thema ist eine der Hauptkategorien, mit deren Hilfe die einzigartige Welt eines Kunstwerks erkundet, mit plastischer, musikalisch-melodischer, grafischer, monumentaler, dekorativer und formaler Verkörperung verschmolzen und durchdrungen wird ein bestimmter Typ Inhaltlich-ästhetische Einstellung zur Realität (tragisch, komisch, melodramatisch). Es verwandelt Aspekte des Objekts und des kulturell-künstlerischen Themas in eine neue Qualität, die einem bestimmten Werk und einem bestimmten Künstler innewohnt.

In der Ästhetik gibt es Konzepte zur Bezeichnung der subjektiv-evaluativen, emotional-ideologischen Seite des Inhalts. Dazu gehören der Begriff des „Pathos“, der sich in der klassischen Ästhetik entwickelte, und der Begriff der „Tendenz“, der in den Werken der modernen Ästhetik Gestalt annahm.

Die Kategorie des Pathos (vom griechischen Pathos – tiefes, leidenschaftliches Gefühl) ist in der klassischen Ästhetik die alles erobernde spirituelle Leidenschaft des Künstlers, die alle anderen Impulse und Wünsche verdrängt, plastisch zum Ausdruck kommt und eine enorme Ansteckungskraft besitzt.

Wenn im Pathos, durch die innerste Subjektivität, durch die intimste ästhetische Weltanschauung die große Welt der künstlerischen Bestrebungen durchscheint, dann ist im Begriff der „Tendenz“ das Moment der bewussten, konsequenten sozialen Orientierung, der konsequenten Einbeziehung der Weltanschauung des Subjekts Einbindung in den Mainstream gesellschaftlicher Ideen und Bestrebungen wird betont. Eine offene künstlerische Tendenz manifestiert sich in bestimmten Genres und Kunststilen: Satire, bürgerliche Poesie, Gesellschaftsroman. Allerdings muss sich in der Kunst durchaus eine journalistisch geschärfte Tendenz im Einklang mit der lyrischen Erfahrung, als einer bildlich und emotional ausgedrückten Idee, entwickeln.

In anderen Genres und Stilen ist nur eine versteckte, subtextuelle Tendenz möglich, die in den Tiefen der Erzählung verborgen liegt.

Die wichtigste Kategorie, die den Inhalt der Kunst charakterisiert, ist die künstlerische Idee (aus dem Griechischen – Typ, Bild, Art, Methode) – die ganzheitliche figurative und ästhetische Bedeutung des fertigen Werkes. Die künstlerische Idee wird heute nicht wie in der klassischen Ästhetik mit dem gesamten Inhalt des Werkes identifiziert, sondern entspricht dessen vorherrschender emotionaler, figurativer und künstlerisch-ästhetischer Bedeutung. Es spielt eine synthetisierende Rolle in Bezug auf das gesamte System des Werks, seine Teile und Details, verkörpert in Konflikt, Charakteren, Handlung, Komposition, Rhythmus. Es ist notwendig, die verkörperte künstlerische Idee zum einen vom Ideenplan zu unterscheiden, den der Künstler im Schaffensprozess entwickelt und konkretisiert, und zum anderen von Ideen, die gedanklich aus der Sphäre eines bereits geschaffenen Kunstwerks extrahiert und darin zum Ausdruck gebracht werden konzeptionelle Form (in der Kritik, in der Kunstgeschichte, im epistolischen und theoretischen Erbe).

Für das Verständnis einer künstlerischen Idee kommt es in erster Linie auf die unmittelbare ästhetische Wahrnehmung des Werkes an. Es wird durch die gesamte bisherige sozialästhetische Praxis eines Menschen, den Stand seines Wissens und seiner Wertorientierung vorbereitet und endet mit einer Beurteilung, manchmal auch einschließlich der Formulierung einer künstlerischen Idee. Bei der primären Wahrnehmung wird die allgemeine Richtung der künstlerischen Idee erfasst, bei der wiederholten und wiederholten Wahrnehmung wird der Gesamteindruck konkretisiert, verstärkt durch neue, bisher nicht wahrgenommene Themen, Motive und innere „Verknüpfungen“. In der Idee eines Werkes scheinen die durch den Inhalt hervorgerufenen Gefühle und Gedanken die Sphäre der unmittelbaren Sinneswahrnehmung zu verlassen. Aber eben „als ob“: Sie sollten zumindest auf der Stufe der Wahrnehmung eines Kunstwerks nicht völlig aus ihr ausbrechen. Wenn in der wissenschaftlichen Erkenntnis eine Idee als eine bestimmte Art von Konzept oder als Theorie ausgedrückt wird, dann spielen in der Struktur einer künstlerischen Idee die emotionale Einstellung zur Welt, Schmerz, Freude, Ablehnung und Akzeptanz eine herausragende Rolle. Es können unterschiedliche Grade sozialästhetischer Würde und Bedeutung erwähnt werden künstlerische Ideen, die durch die Wahrhaftigkeit und Tiefe des Lebensverständnisses, die Originalität und ästhetische Perfektion der figurativen Verkörperung bestimmt werden.

XkünstlerischbildenUndihrKomponenten

Als Material der Kunst wird üblicherweise die materielle und körperliche Grundlage künstlerischen Schaffens bezeichnet, mit deren Hilfe der Begriff objektiviert und die kommunikative Zeichenobjektivität eines Kunstwerks geschaffen wird. Das ist das materielle „Fleisch“ der Kunst, das der Künstler im kreativen Prozess benötigt: Worte, Granit, Rötel, Holz oder Farbe.

Das Material soll fesseln, versprechen, locken, die Fantasie und den kreativen Impuls für seine Nachbildung anregen, aber gleichzeitig bestimmte Grenzen setzen, die vor allem mit seinen Fähigkeiten zusammenhängen. Diese von der Kunst auferlegte Macht des Materials und der Konventionen wurde von Künstlern dialektisch bewertet: sowohl als schmerzhafte Trägheit, die die Freiheit des Geistes und der Vorstellungskraft einschränkt, als auch als förderliche Bedingung für Kreativität, als Quelle der Freude für einen Meister, der über sie gesiegt hat Unflexibilität des Materials.

Die Materialauswahl wird bestimmt individuelle Merkmale des Künstlers und eines konkreten Plans sowie des Niveaus allgemeiner spezifischer formaler und technischer Fähigkeiten und stilistischer Ansprüche der Kunst in der einen oder anderen Phase ihrer Entwicklung.

Das vom Künstler verwendete Material orientiert sich letztlich an den führenden Inhalten und Stilrichtungen der Zeit.

Im Prozess der Arbeit mit dem Material hat der Künstler die Möglichkeit, das Konzept zu klären und zu vertiefen, indem er darin neue Möglichkeiten, Facetten, Nuancen entdeckt, also einzigartige künstlerische Inhalte verkörpert, die als solche nur in der entsprechenden Materialisierung existieren Struktur. Beim Schaffen eines neuen Werkes verlässt er sich am meisten darauf allgemeine Bedeutung, die sich unter dem Einfluss der Kultur- und Kunstgeschichte im Material „akkumuliert“. Doch der Künstler ist bestrebt, diese Bedeutung zu konkretisieren und unsere Wahrnehmung in eine bestimmte Richtung zu lenken.

Das System der materiellen visuellen Darstellungen ist eng mit dem Material verbunden. Ausdrucksmittel, charakteristisch für eine bestimmte Art von Kunst, ihre künstlerische Sprache. Wir können über die spezifische künstlerische Sprache der Malerei sprechen: Farbe, Textur, lineares Design, Art und Weise, Tiefe auf einer zweidimensionalen Ebene zu organisieren. Oder über die Sprache der Grafik: eine Linie, ein Strich, ein Punkt im Verhältnis zur weißen Blattfläche. Oder über die Sprache der Poesie: Intonation und melodische Mittel, Metrum (Meter), Reim, Strophe, phonetische Klänge.

Die Sprache der Kunst hat eine spezifische Symbolik. Ein Zeichen ist ein Sinnesobjekt, das ein anderes Objekt bezeichnet und es zum Zweck der Kommunikation ersetzt. Analog dazu repräsentiert in einem Kunstwerk die materiell-bildliche Seite nicht nur sich selbst: Sie bezieht sich auf andere Objekte und Phänomene, die zusätzlich zur materialisierten Ebene existieren. Darüber hinaus setzt ein künstlerisches Zeichen wie jedes Zeichen Verständnis und Kommunikation zwischen dem Künstler und dem Wahrnehmenden voraus.

Die Merkmale eines semiotischen bzw. Zeichensystems bestehen darin, dass es eine elementare Zeicheneinheit identifiziert, die für eine bestimmte Kulturgruppe eine mehr oder weniger konstante Bedeutung hat, und auf dieser Grundlage auch die Verknüpfung dieser Einheiten vornimmt bestimmte Regeln(Syntax). Die kanonische Kunst zeichnet sich in der Tat durch eine relativ stabile Verbindung zwischen Zeichen und Bedeutung sowie durch das Vorhandensein einer mehr oder weniger klar definierten Syntax aus, nach der ein Element ein anderes erfordert, eine Beziehung ein anderes mit sich bringt. So erkundet V.Ya. das Genre der Märchen. Propp kommt zu dem berechtigten Schluss, dass er sich strikt an die Normativität des Genres, ein bestimmtes Alphabet und eine bestimmte Syntax hält: 7 Märchenrollen und 31 ihrer Funktionen. Versuche, die Prinzipien von Propps Analyse auf den europäischen Roman anzuwenden, scheiterten jedoch (er hat völlig andere Prinzipien der künstlerischen Konstruktion).

Gleichzeitig bezeichnen in allen Kunstgattungen die materielle und visuelle Seite, die symbolische Sphäre, den einen oder anderen subjektspirituellen Inhalt.

Wenn also die Zeichen einer strengen semiotischen Systematik in der Kunst keineswegs universeller, sondern lokaler Natur sind, dann sind die Zeichen der Ikonizität im weiteren Sinne des Wortes zweifellos in jeder künstlerischen Sprache vorhanden.

Nach einem so langen Vorwort können wir nun endlich dazu übergehen, den Begriff der künstlerischen Form selbst zu definieren.

Künstlerische Form ist eine Möglichkeit, materiell-objektiv vorhandene Inhalte nach den Gesetzen einer bestimmten Kunstart und -gattung sowie niedrigerer Bedeutungsebenen im Verhältnis zu höheren auszudrücken. Diese allgemeine Definition der Form muss in Bezug auf ein einzelnes Kunstwerk konkretisiert werden. In einem ganzheitlichen Werk ist die Form eine zur Einheit gebrachte Gesamtheit künstlerische Mittel und Techniken, um einzigartige Inhalte auszudrücken. Im Gegensatz dazu besteht die Sprache der Kunst aus potentiellen Ausdrucks- und Bildmitteln sowie typologischen, normativen Aspekten der Form, gedanklich abstrahiert von vielen spezifischen künstlerischen Verkörperungen.

Wie der Inhalt hat auch die künstlerische Form ihre eigene Hierarchie und Ordnung. Einige seiner Ebenen orientieren sich am geistig-figurativen Inhalt, andere an der materiell-physischen Objektivität des Werkes. Daher wird zwischen innerer und äußerer Form unterschieden. Innere Form ist eine Möglichkeit, die Ordnung des Inhalts auszudrücken und in die Ordnung der Form oder den strukturell-kompositionellen, genrekonstruktiven Aspekt der Kunst umzuwandeln. Äußere Form - konkrete Sinnesmittel, in gewisser Weise so organisiert, dass es die innere Form und damit den Inhalt verkörpert. Wenn mit höhere Ebenen Inhaltlich ist die äußere Form eher indirekt als mit dem Material der Kunst verbunden – direkt und unmittelbar.

Die Kunstform ist relativ unabhängig und hat ihre eigenen inneren, immanenten Entwicklungsgesetze. Dennoch haben soziale Faktoren einen unbestreitbaren Einfluss auf die Kunstform. Die Sprache der Gotik, des Barock, des Klassizismus und des Impressionismus wurde vom sozialhistorischen Klima der Epoche, den vorherrschenden Gefühlen und Idealen beeinflusst. In diesem Fall können sozialhistorische Bedürfnisse durch beherrschte Materialien und Mittel zu ihrer Verarbeitung, Errungenschaften von Wissenschaft und Technologie (Michelangelos Methode der Marmorverarbeitung, das separate Strichsystem der Impressionisten, Metallstrukturen der Konstruktivisten) unterstützt werden.

Selbst der stabilste Wahrnehmungsfaktor, der keiner besonderen Dynamik unterliegt, beeinflusst die Sprache der Kunst nicht an sich, sondern in einem sozialen Kontext.

Wenn es falsch ist, die soziokulturellen Einflussfaktoren auf Sprache und Kunstform zu leugnen, dann ist es ebenso falsch, ihre innere, systemische Unabhängigkeit nicht zu erkennen. Alles, was die Kunst aus der Natur, dem sozialen Leben, der Technologie und dem Alltag schöpft menschliche Erfahrung Um seine formalen Mittel aufzufüllen und zu bereichern, wird es zu einem Spezifischen verarbeitet künstlerisches System. Diese spezifischen Ausdrucksmittel werden in der Sphäre der Kunst geformt und nicht außerhalb. Dies sind zum Beispiel die rhythmische Organisation poetischer Sprache, Melodie in der Musik, direkte und umgekehrte Perspektive in der Malerei.

Die Mittel der künstlerischen Darstellung und des künstlerischen Ausdrucks sind in der Regel systematisch und intern bedingt und daher zur Selbstentwicklung und Selbstverbesserung fähig. Jede Kunstform hat Gesetze der inneren Organisation spezifischer Ausdrucksmittel. Daher erfüllt das gleiche Ausdrucksmittel in verschiedenen Kunstgattungen unterschiedliche Funktionen: Linie in Malerei und Grafik, Wörter in Liedtexten und Romanen, Intonation in Musik und Poesie, Farbe in Malerei und Kino, Geste in Pantomime, Tanz, dramatische Aktion. Gleichzeitig beeinflussen die Entstehungsprinzipien einiger Kunstarten und -gattungen andere. Schließlich entstehen durch herausragende kreative Individualität neue Ausdrucksformen.

Die künstlerische Sprache entsteht somit unter dem Einfluss einer Reihe sozialhistorischer und kulturkommunikativer Faktoren, die jedoch durch die Logik ihrer inneren, systemischen Entwicklung vermittelt werden. Die vorherrschenden Formen in der Kunst werden durch das allgemeine Niveau und die Natur der ästhetischen Kultur bestimmt.

Bei der Betrachtung künstlerischer Form heben wir, wie auch bei der Inhaltsanalyse, die häufigsten Komponenten hervor. Verweilen wir bei den Merkmalen jener Prinzipien der Formbildung, ohne die es unmöglich ist, Kunstwerke jeglicher Art zu schaffen. Dazu gehören Genre, Komposition, künstlerischer Raum und Zeit sowie Rhythmus. Dies ist die sogenannte innere Form, die den allgemeinen ästhetischen Aspekt der Kunst widerspiegelt, während in der äußeren Form die Ausdrucksmittel spezifisch für ihre einzelnen Arten sind.

Genre – historisch etablierte Werktypen, die relativ stabil und repetitiv sind Kunststrukturen. Gattungsassoziationen von Kunstwerken erfolgen vor allem auf der Grundlage sachlich-thematischer Ähnlichkeit und kompositorischer Merkmale, in Verbindung mit unterschiedlichen Funktionen sowie nach charakteristischen ästhetischen Merkmalen. Thematische, kompositorische, emotionale und ästhetische Merkmale stehen meist in einer systemischen Beziehung zueinander. So unterscheiden sich Monumentalskulptur und Kleinskulptur sowohl in thematischen, ästhetischen, emotionalen, kompositorischen Merkmalen als auch im Material.

Die Gattungsentwicklung der Kunst ist durch zwei Tendenzen gekennzeichnet: die Tendenz zur Differenzierung, zur Isolation der Gattungen voneinander einerseits und zur Interaktion, Durchdringung bis hin zur Synthese andererseits. Das Genre entwickelt sich auch im ständigen Zusammenspiel von Norm und Abweichungen davon, relativer Stabilität und Variabilität. Manchmal nimmt es die unerwartetsten Formen an, vermischt sich mit anderen Genres und zerfällt. Ein neues Werk, das äußerlich im Einklang mit der Norm des Genres geschrieben wurde, kann es tatsächlich zerstören. Ein Beispiel ist das Gedicht von A.S. Puschkins „Ruslan und Ljudmila“, eine Parodie auf das klassische Heldengedicht, die außerhalb der Genrenormen des Werkes liegt, aber auch einige Merkmale des Gedichts beibehält.

Eine Abweichung von den Regeln ist nur auf ihrer Grundlage möglich, gemäß dem universellen dialektischen Gesetz der Negation der Negation. Der Eindruck von Neuheit entsteht erst, wenn man sich an die Normen anderer Kunstwerke erinnert.

Zweitens interagiert der einzigartige, spezifische Inhalt der Kunst mit dem, was das „Gedächtnis“ des Genres speichert. Genres werden durch reale Inhalte belebt, mit denen sie in der Zeit ihrer Entstehung und historischen und kulturellen Entstehung gefüllt werden. Allmählich verliert der Genreinhalt seine Spezifität, wird verallgemeinert und erhält die Bedeutung einer „Formel“ und eines ungefähren Umrisses.

Komposition (von lateinisch compositio – Anordnung, Zusammensetzung, Ergänzung) ist eine Methode zur Konstruktion eines Kunstwerks, das Prinzip der Verbindung ähnlicher und unähnlicher Komponenten und Teile, die miteinander und mit dem Ganzen vereinbar sind. In der Komposition vollzieht sich der Übergang des künstlerischen Inhalts und seiner inneren Beziehungen zur Form und die Ordnung der Form in die Ordnung des Inhalts. Um die Konstruktionsgesetze dieser Kunstbereiche zu unterscheiden, werden manchmal zwei Begriffe verwendet: Architektur – das Verhältnis der inhaltlichen Bestandteile; Komposition – Prinzipien der Formkonstruktion.

Es gibt noch eine andere Art der Differenzierung: Die allgemeine Form der Struktur und die Wechselbeziehung großer Teile des Werkes nennt man Architektur, die Wechselbeziehung kleinerer Bestandteile Komposition. Es ist zu berücksichtigen, dass in der Theorie der Architektur und Organisation der Subjektumgebung ein weiteres Paar korrelierter Konzepte verwendet wird: Design – die Einheit der materiellen Komponenten der Form, erreicht durch die Identifizierung ihrer Funktionen, und Komposition – künstlerische Vollendung und Betonung konstruktiver und funktionaler Bestrebungen unter Berücksichtigung der Besonderheiten der visuellen Wahrnehmung und künstlerischer Ausdruck, Dekorativität und Integrität der Form.

Die Komposition wird bestimmt durch die für eine bestimmte Art und Gattung der Kunst charakteristischen Gestaltungsmethoden und Wahrnehmungsmerkmale, die Gesetze der Konstruktion eines künstlerischen Modells / Kanons / in kanonisierten Kulturtypen sowie die individuelle Originalität des Künstlers und der einzigartige Inhalt eines Kunstwerks in weniger kanonisierten Kulturtypen.

Universelle Mittel zur Gestaltung und zum Ausdruck ideologischer und künstlerischer Inhalte sind künstlerischer Raum und Zeit – Reflexion, Umdenken und spezifische Verkörperung der räumlich-zeitlichen Aspekte der Realität und Vorstellungen davon in figurativen, symbolischen und konventionellen Techniken der Kunst.

In der Raumkunst ist Raum eine Form, die zum sogenannten unmittelbaren Inhalt geworden ist.

In der temporären Kunst sind räumliche Bilder eine Form, die zum vermittelten Inhalt geworden ist und mit Hilfe von nicht-räumlichem Material, zum Beispiel Wörtern, nachgebildet wird. Ihre Rolle bei der Widerspiegelung der sozialethischen und sozialästhetischen Vorstellungen des Künstlers ist enorm. Künstlerischer Inhalt Gogols Werke zum Beispiel sind außerhalb des von einer Palisade umschlossenen räumlichen Bildes der Existenz nicht vorstellbar, und sein ästhetisches Ideal liegt außerhalb des grenzenlosen Raums, außerhalb der weiten, freien Steppe und der Straße, die in eine unbekannte Ferne führt. Darüber hinaus ist das Bild dieser Straße zweifach: Es ist sowohl eine echte, lockere, mit Schlaglöchern übersäte Straße, auf der eine Tarantass oder Kutsche wackelt, als auch eine Straße, die der Autor aus „schöner Entfernung“ sieht. Die Welt der Helden Dostojewskis – St. Petersburger Ecken, Hofbrunnen, Dachböden, Treppen, Alltag. Gleichzeitig gibt es überfüllte „Kathedralen“-Szenen von Skandalen und Reue. Dabei handelt es sich sowohl um die Isolation schmerzlich genährter Gedanken als auch um öffentlich sichtbares Handeln im offenen Raum.

Künstlerische Zeit erfüllt vor allem in der temporären Kunst sinnvolle Funktionen. Im Kino dehnt und zieht sich das Bild der Zeit zusammen. Der Eindruck temporärer Bewegung wird durch viele weitere Faktoren bestimmt: die Häufigkeit der Bildwechsel, Kamerawinkel, das Verhältnis von Ton und Bild, Pläne. Dies lässt sich gut an den Filmen von A. Tarkovsky erkennen. Der Vergleich eines Menschen und seiner persönlichen Zeit mit der Ewigkeit, der Existenz eines Menschen in der Welt und in der Zeit – ein solch abstraktes Problem wird mit rein konkreten Mitteln reflektiert. Im ästhetischen, inhaltlich-semantischen Eindruck von Instrumentalmusik und choreografischen Darbietungen ist die Rolle des Tempos und verschiedener Arten von Rhythmus-Zeit-Beziehungen von Bedeutung. Dabei werden alle Mittel, die das temporäre Bild des Werkes und damit die ideologische und emotionale Bedeutung schaffen, vom Autor oder Interpreten vorgegeben. Und der Wahrnehmende muss sie gleichzeitig wahrnehmen und hat nur die Freiheit zusätzlicher figurativer und semantischer Assoziationen.

Etwas anders ist die Situation bei künstlerische Zeit in räumlich statischen Künsten: Die Wahrnehmung ihrer Bilder wird vom Künstler nicht so starr festgelegt. Aber so wie ein schwereloses Wort, das keine räumlichen Grenzen kennt, ständig objekträumliche Bilder reproduziert, so stellt das bewegungslose Material des Bildhauers mit Hilfe von Posen, Gesten und der Darstellung von Übergängen von einem Zustand in einen anderen Bewegungen nach, die außerhalb seiner Kontrolle zu liegen scheinen. dank der Entwicklung der Bewegung von einer Form zur anderen, durch Winkel, Volumenakzente.

Rhythmus (aus dem Griechischen – Regelmäßigkeit, Takt) ist die natürliche Wiederholung identischer und ähnlicher Komponenten in gleichen und angemessenen Abständen im Raum oder in der Zeit. Künstlerischer Rhythmus ist Einheit – das Zusammenspiel von Norm und Abweichung, Ordnung und Unordnung, motiviert durch die optimalen Wahrnehmungs- und Gestaltungsmöglichkeiten und letztlich durch die inhaltlich-gestalterische Struktur eines Kunstwerks.

In der Kunst lassen sich zwei Haupttypen rhythmischer Muster unterscheiden: relativ stabil (regulierend, kanonisiert) und variabel (unregelmäßig, nicht kanonisiert). Regelmäßige Rhythmen basieren auf einer klar definierten Einheit der Verhältnismäßigkeit künstlerischer Periodizitäten (Meter), die für Zierkunst, Musik, Tanz, Architektur und Poesie charakteristisch ist. In unregelmäßigen, nicht kanonisierten Rhythmen tritt die Periodizität außerhalb des strengen Metrums auf und ist ungefähr und instabil: Sie erscheint und verschwindet dann. Es gibt jedoch viele Übergangsformen zwischen diesen beiden Rhythmusarten: sogenannte freie Verse, rhythmische Prosa, Pantomime. Darüber hinaus kann ein regelmäßiger, kanonisierter Rhythmus einen freieren und komplexeren Charakter annehmen (zum Beispiel in Musik und Poesie des 20. Jahrhunderts).

Um die sinnvolle Funktion des Rhythmus zu verstehen, müssen wir berücksichtigen, dass er sich auf allen Ebenen eines Kunstwerks manifestiert. Jede rhythmische Reihe der untersten Formebene sollte nicht direkt mit dem Thema und der Idee des Werks korrelieren . Die semantische Funktion des Rhythmus in Poesie, Musik und Architektur wird durch seine Verbindung mit der Gattung deutlich.

Der Rhythmus „verbreitet“ sozusagen die Bedeutung einer Komponente über die gesamte Struktur sich wiederholender Komponenten, trägt dazu bei, zusätzliche inhaltliche Nuancen aufzudecken und schafft einen weiten Bereich von Vergleichen und Zusammenhängen, der sogar die unteren, prägenden Ebenen von a einbezieht Kunstwerk in den allgemeinen inhaltlichen Kontext einzuordnen

Rhythmische Reihen in einem Kunstwerk können sich überlappen und so einen einzigen figurativen und ästhetischen Eindruck verstärken.

Es gibt auch eine Nachahmung von Lebensvorgängen in der Kunst mit Hilfe des Rhythmus (das Laufen eines Pferdes, das Klappern von Eisenbahnrädern, das Rauschen der Brandung), die Bewegung der Zeit, die Dynamik des Atems und emotionale Höhen und Tiefen. Aber die sinnvolle Funktion des Rhythmus lässt sich nicht auf solche Nachahmungen reduzieren.

So vermittelt der Rhythmus indirekt die Dynamik des abgebildeten Objekts und die emotionale Struktur des kreativen Subjekts; erhöht die Ausdrucks- und Aussagekraft des Werkes durch zahlreiche Vergleiche und Analogien, durch „Ziehen“ formaler Wiederholungen in die semantische Sphäre; betont den Wechsel von Themen und intonationsfigurativen Motiven.

Die klassische Ästhetik betrachtet Proportionalität, Proportionen, den „Goldenen Schnitt“, Rhythmus und Symmetrie seit langem als formale Manifestation von Schönheit. Der Goldene Schnitt ist ein System proportionaler Beziehungen, bei dem sich das Ganze zu seinem größeren Teil so verhält, wie der größere zum kleineren. Die Regel des Goldenen Schnitts wird durch die Formel ausgedrückt: c/a = a/b, wobei c das Ganze, a den größeren Teil und b den kleineren Teil bezeichnet. Diese Muster sind der künstlerischen Form wirklich innewohnend. Und vor allem wird die ästhetische Freude an der Schönheit einer Form durch ein hohes Maß an Übereinstimmung und Angemessenheit mit ihrem verkörperten Inhalt bestimmt. Eine solche Übereinstimmung in ästhetischer Hinsicht kann als Harmonie angesehen werden.

InteraktionFormenUndInhalt

Künstlerische Inhalte spielen in Bezug auf die künstlerische Form eine führende und bestimmende Rolle. Die führende Rolle des Inhalts gegenüber der Form zeigt sich darin, dass der Künstler die Form schafft, um seine Absicht auszudrücken. Im Prozess der Kreativität überwiegen der geistig-inhaltliche Plan und die Gefühle-Eindrücke, obwohl die Form sie „drängt“ und in einigen Fällen sogar leitet. Nach und nach wird der Inhalt umfassender und definierter. Aber von Zeit zu Zeit scheint es danach zu streben, aus den „Fesseln“ und Grenzen der Form auszubrechen, doch dieser unvorhergesehene Impuls wird durch die willensstarke, konstruktive und kreative Arbeit des Meisters im Material gebremst. Der kreative Prozess zeigt den Kampf, den Widerspruch zwischen Form und Inhalt mit der führenden Rolle des Inhalts.

Schließlich kommt die Konditionierung der Form durch den Inhalt auch darin zum Ausdruck, dass in einem fertigen Kunstwerk große „Formblöcke“ und manchmal auch seine „atomare“ Ebene durch den Inhalt bedingt sind und dazu existieren, diesen auszudrücken. Einige Formebenen werden direkter durch den Inhalt bestimmt, andere weniger, da sie relativ unabhängiger sind und durch technische Überlegungen, Gestaltungszwecke als solche, bestimmt werden. Es ist nicht immer möglich und notwendig, die unteren Ebenen eines Kunstwerks mit dem Inhalt zu korrelieren, in den sie indirekt einfließen.

Der Inhalt weist eine Tendenz zur ständigen Aktualisierung auf, da er direkter mit der sich entwickelnden Realität, mit der dynamischen spirituellen Suche des Einzelnen verbunden ist. Die Form ist träger, tendiert dazu, hinter dem Inhalt zurückzubleiben, ihn zu verlangsamen und dessen Entwicklung zu hemmen. Die Form verwirklicht nicht immer alle Möglichkeiten des Inhalts; ihre Konditionierung durch den Inhalt ist unvollständig, relativ und nicht absolut. Aus diesem Grund gibt es in der Kunst, wie auch in anderen Prozessen und Phänomenen, einen ständigen Kampf zwischen Form und Inhalt.

Gleichzeitig ist die Kunstform relativ unabhängig und aktiv. Formen in der Kunst interagieren mit der vergangenen künstlerischen Erfahrung der Menschheit und mit modernen Suchen, da es in jeder Phase der Kunstentwicklung ein relativ stabiles System sinnvoller Formen gibt. Es erfolgt eine bewusste oder intuitive Projektion der geschaffenen Form auf den Kontext vorausgehender und gleichzeitig wirkender Formen, wobei auch der Grad ihrer ästhetischen „Abnutzung“ berücksichtigt wird. Die Aktivität der Form manifestiert sich im Prozess der historischen Entwicklung der Kunst, im Akt der Kreativität und auf der Ebene der sozialen Funktion eines Kunstwerks, seiner darstellenden Interpretation und ästhetischen Wahrnehmung.

Folglich besteht die relative Diskrepanz zwischen Inhalt und Form, ihr Widerspruch Konstantes Zeichen Bewegung der Kunst hin zu neuen ästhetischen Entdeckungen. Dieser Widerspruch kommt in Zeiten der Bildung einer neuen Richtung und eines neuen Stils deutlich zum Ausdruck, wenn die Suche nach neuen Inhalten noch nicht sichergestellt ist neue Form oder wenn sich die intuitive Einsicht in neue Formen mangels sozialästhetischer inhaltlicher Voraussetzungen als verfrüht und damit künstlerisch nicht umsetzbar erweist. In „Übergangs“-Werken, die eine intensive Suche nach neuen Inhalten verbindet, die aber keine adäquaten künstlerischen Formen gefunden haben, sind Zeichen vertrauter, zuvor genutzter Formationen sichtbar, nicht künstlerisch neu gedacht, nicht zum Ausdruck neuer Inhalte eingeschmolzen. Dies liegt häufig daran, dass der neue Inhalt vom Künstler nur vage wahrgenommen wird. Beispiele für solche Werke sind „American Tragedy“ von T. Dreiser und frühe Geschichten M. Bulgakow. Solche Übergangswerke erscheinen meist während der Perioden akute Krisen die Entwicklung der Kunst oder die intensive Polemik des Künstlers mit sich selbst, mit der Trägheit des gewohnten Denkens und der Schreibweise. Manchmal wird aus dieser Kollision von alter Form und neuem Inhalt die maximale künstlerische Wirkung herausgeholt und eine harmonische Korrespondenz auf einer neuen Ebene geschaffen. In einem fertigen Kunstwerk herrscht Einheit im Verhältnis von Inhalt und Form – Korrespondenz, Verbindung und Interdependenz. Es ist hier unmöglich, Form und Inhalt zu trennen, ohne ihre Integrität zu zerstören. Darin verbinden sich Inhalt und Form zu einem komplexen System.

Die ästhetische Einheit von Inhalt und Form setzt deren gewisse positive Einheitlichkeit, fortschrittlichen und künstlerisch entwickelten Inhalt und vollwertige Form voraus. Es empfiehlt sich, die Einheit von Inhalt und Form, das heißt, dass das eine nicht ohne das andere existieren kann, von der Übereinstimmung von Inhalt und Form als einem bestimmten künstlerischen Kriterium und Ideal zu unterscheiden. In einem realen Kunstwerk findet sich nur eine Annäherung an diese Entsprechung.

Kunstwerk bedeutet Kunst

MITListe der Literatur

1. Bachtin M.M. Das Problem von Inhalt, Material und Form im verbalen künstlerischen Schaffen // Bakhtin M.M. Fragen der Literatur und Ästhetik. M.1975.

2. Gachev G.D. Inhalt der künstlerischen Form. M. 1968.

3. Hegel G.V.F. Ästhetik. T.1-4, M.1968-1974.

4. Girshman M.M. Literarisches Werk. Theorie und Praxis der Analyse. M. 1991.

5. Khalizev V.E. Theorie der Literatur. M.1999.

Gepostet auf Allbest.ru

Ähnliche Dokumente

Multikultureller Raum eines Kunstwerks. Kulturanalyse des Gedichts von A.S. Puschkin „Tazit“. Wahrnehmung von Werken der russischen Literatur durch belarussische Schulkinder. Merkmale eines Kunstwerks als „Container“ der Kultur.

Kursarbeit, hinzugefügt am 27.11.2009


Die innere Welt eines verbalen Kunstwerks. Die Welt der Realität aus kreativer Perspektive. Die soziale und moralische Struktur der Welt im Werk. Kunstwelt in A. Akhmatovas Gedicht „An die Muse“. Zeitliche und räumliche Eigenschaften.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 27.05.2010


Merkmale literarischer Texte. Arten von Informationen in einem literarischen Text. Das Konzept des Subtextes. Den Text und Subtext eines Kunstwerks verstehen als psychologisches Problem. Ausdruck des Subtextes in der Geschichte „Herz eines Hundes“ von M. Bulgakov.

Dissertation, hinzugefügt am 06.06.2013


Offenlegung der künstlerischen Fähigkeiten des Autors im ideologischen und thematischen Inhalt des Werkes. Die Haupthandlungsstränge der Geschichte von I.S. Turgenev „Quellwasser“. Analyse der Bilder der Haupt- und Nebenfiguren, die sich in Textmerkmalen widerspiegeln.

Kursarbeit, hinzugefügt am 22.04.2011


Struktur, Gattungsform, figuratives System eines literarischen Werkes. Die Struktur des Bildes einer künstlerischen Figur: verbale, sprachliche, psychologische Porträts, Name, Raum-Zeit-Kontinuum. Analyse literarischer Texte in der Oberstufe.

Dissertation, hinzugefügt am 21.01.2017


Gesellschaftliche Bedeutung Inhalte von Paulo Coelhos Werk „Drei Zedern“. Die weltanschauliche Position des Autors. Handlungsmotivation und Entwicklungslogik, Charakter der Charaktere. Sprache und Stil der Arbeit, Buchhaltung Genremerkmale. Emotionale Kapazität der Geschichte.

Buchanalyse, hinzugefügt am 07.08.2013


Lesen des literarischen Textes der Geschichte von N.V. Gogol „Der Kinderwagen“. Klärung der Interpretation unklarer Wörter. Der Stil des Werkes, die Regeln für die Anordnung von Wörtern in einem Satz. Der ideologische Inhalt, die Zusammensetzung und die Hauptbilder des Textes, die verwendeten Ausdrucksformen.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 21.07.2011


Erforschung der Faktoren, die das Schreiben eines historischen Romans beeinflusst haben. Vom Winde verweht"Amerikanische Schriftstellerin Margaret Mitchell. Merkmale der Figuren im Roman. Prototypen und Namen der Figuren im Werk. Untersuchung des ideologischen und künstlerischen Inhalts des Romans.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 03.12.2014


Soziale Probleme, hervorgehoben in der Märchengeschichte „Die Abenteuer von Cipollino“ von Gianni Rodari. Richtung, Art und Genre des Werkes. Ideologische und emotionale Bewertung des Märchens. Die Hauptfiguren, Handlung, Komposition, künstlerische Originalität und Bedeutung des Werkes.

Buchanalyse, hinzugefügt am 07.04.2017


Identifizierung des Phänomens der sprachlichen Persönlichkeit einer Figur in einem Kunstwerk. Der Autor und die Charaktere eines Romans als interagierende sprachliche Persönlichkeiten. Sprachliche Persönlichkeit des Autors. Sprachporträts der Charaktere im Roman „The Collector“ von John Fowles.

Literatur- und Bibliothekswissenschaft

Die Struktur eines literarischen Werkes ist eine bestimmte Struktur eines verbalen Kunstwerks, seine innere und äußere Organisation, die Art und Weise, seine Bestandteile zu verbinden. Das Vorhandensein einer bestimmten Struktur gewährleistet die Integrität des Werks; seine Fähigkeit, den darin zum Ausdruck gebrachten Inhalt zu verkörpern und zu vermitteln. Grundsätzlich ist die Struktur eines Kunstwerks: Die Idee ist Hauptidee ein Werk, in dem die Haltung des Autors zu den dargestellten Phänomenen zum Ausdruck kommt.

Die Struktur eines Kunstwerks.

Ein Kunstwerk ist ein Objekt, das eine Ästhetik hatWert, ein materielles Produkt künstlerischer Kreativität, bewusster menschlicher Aktivität.

Ein Kunstwerk ist ein komplex organisiertes Ganzes. Es ist notwendig, seinen inneren Aufbau zu kennen, also seine einzelnen Bestandteile zu identifizieren.

Struktureller Aufbau eines literarischen Werkes Niya, das ist etwas mitdie Triangulation eines Werkes der verbalen Kunst, seine innere und äußere Organisation, die Art und Weise, seine Bestandteile zu verbinden. Das Vorhandensein einer bestimmten Struktur gewährleistet die Integrität des Werkes, seine Fähigkeit, den darin zum Ausdruck gebrachten Inhalt zu verkörpern und zu vermitteln. Und das ist bei der Arbeit sehr wichtig.

Grundsätzlich ist der Aufbau eines Kunstwerkes wie folgt:

Idee Dies ist die Hauptidee des Werkes, die die Haltung des Autors gegenüber den dargestellten Phänomenen zum Ausdruck bringt.Allgemeiner, emotionaler, fantasievoller Gedanke, der einem Kunstwerk zugrunde liegt. Warum wurde dieses Werk geschrieben?

Handlung ist eine Reihe von Ereignissen und Beziehungen zwischen Schauspieler Arbeit, die sich in der Arbeit in Zeit und Raum entwickelt. Kurz gesagt, darum geht es in der Arbeit.

Zusammensetzung die interne Organisation eines Kunstwerks, die Konstruktion von Episoden, Hauptteilen, einem System von Ereignissen und Bildern von Charakteren.

Die Zusammensetzung hat ihre Hauptbestandteile:

Exposition Informationen über das Leben der Charaktere vor Beginn der Ereignisse. Dabei handelt es sich um ein Abbild der Umstände, die den Hintergrund der Handlung bilden.

Binden ein Ereignis, das Widersprüche verschärft oder schafft und zu Konflikten führt.

HandlungsentwicklungDies ist die Identifizierung von Beziehungen und Widersprüchen zwischen Charakteren, wodurch der Konflikt weiter vertieft wird.

Höhepunkt der Moment maximaler Handlungsspannung, Verschärfung des Konflikts bis zum Äußersten. Am Höhepunkt kommen die Ziele und Persönlichkeiten der Charaktere am besten zum Vorschein.

Austausch der Teil, in dem sich der Konflikt seiner logischen Lösung nähert.

Epilog Darstellung von Ereignissen nach einem bestimmten Zeitraum nach dem Ende.

Abschluss ein Teil, der das Werk abschließt, zusätzliche Informationen über die Helden des Werkes liefert und die Landschaft darstellt.

Bei einer normalen Lektüre des Werkes ist diese Struktur nicht nachvollziehbar und wir bemerken keine Abfolge, aber bei einer detaillierten Analyse des Textes kann sie leicht identifiziert werden.

Man kann also sagen, dass es ohne eine bestimmte Struktur unmöglich ist, ein Werk zu schreiben und den Leser dafür zu interessieren. Obwohl wir beim Lesen keine Struktur bemerken, spielt sie dennoch eine sehr wichtige, wenn nicht sogar eine der wichtigsten Rollen beim Schreiben eines Kunstwerks.

Sowie andere Werke, die Sie interessieren könnten
28544.		ERSATZMETHODEN	152,5 KB
	Zu den Vorteilen von Blockchiffren gehört die Ähnlichkeit der Ver- und Entschlüsselungsverfahren, die sich in der Regel nur in der Reihenfolge der Aktionen unterscheiden. Dies vereinfacht die Erstellung von Verschlüsselungsgeräten, da dieselben Blöcke in Verschlüsselungs- und Entschlüsselungsketten verwendet werden können.
28546.		Über die Möglichkeit, absolute Geheimhaltung in Shannons Produktion einzuführen	58,5 KB
	Und dies wiederum kann die Wahl der Aktionen des Feindes beeinflussen und eine vollständige Geheimhaltung wird daher nicht funktionieren. Daher ergibt sich die obige Definition zwangsläufig aus unserer intuitiven Vorstellung von vollkommener Geheimhaltung. Für eine perfekte Geheimhaltung des Systems müssen die Werte von PEM und PM für alle E und M gleich sein.
28548.		ECB-Modus	31 KB
	Der ECB-Modus eignet sich ideal für kleine Datenmengen, beispielsweise für die Sitzungsschlüsselverschlüsselung. Verschlüsselungsmodus Elektronisches Codebuch ECB Der Verschlüsselungsmodus bezieht sich hier auf einen Algorithmus zur Verwendung einer Blockverschlüsselung, der es Ihnen beim Senden einer Nachricht ermöglicht, den Klartext in Chiffretext umzuwandeln und nach der Übertragung dieses Chiffretexts über einen offenen Kanal eine eindeutige Wiederherstellung zu ermöglichen der ursprüngliche Klartext. Wie aus der Definition hervorgeht, ist die Blockchiffre selbst nur noch Teil eines anderen Algorithmus des Verschlüsselungsmodusalgorithmus....
28549.		CBC-Modus	39 KB
	Entschlüsselung im CBC-Modus Um den ersten Block einer verschlüsselten Nachricht zu erhalten, wird ein Initialisierungsvektor IV verwendet, für den eine XOR-Operation mit dem ersten Block einer unverschlüsselten Nachricht durchgeführt wird. Im CBC-Modus hängt beim Verschlüsseln jede Iteration des Algorithmus vom Ergebnis der vorherigen Iteration ab, sodass die Nachrichtenverschlüsselung nicht parallelisiert werden kann. Allerdings kann die Entschlüsselung, wenn der gesamte Chiffretext bereits empfangen wurde, parallel und unabhängig für alle Nachrichtenblöcke durchgeführt werden, siehe. Dies führt zu einem erheblichen Zeitgewinn, wenn...
28550.		CFB-Modus	66,5 KB
	Wie der CBC-Modus verwendet er eine XOR-Operation zwischen dem vorherigen Chiffretextblock und dem nächsten Klartextblock. Somit ist jeder Chiffretextblock eine Funktion des gesamten vorherigen Klartextes. Die linken J Bits der Ausgabe des Algorithmus werden mit den ersten J Bits des Klartexts P1 XOR-verknüpft, um den ersten Block des Chiffretexts C1 zu erzeugen. Beim Entschlüsseln wird ein ähnliches Schema verwendet, mit der Ausnahme, dass für einen Block des resultierenden Chiffretexts ...
28551.		OFB-Verschlüsselungsmodus (Output Feedback).	52,55 KB
	Der Unterschied besteht darin, dass die Ausgabe des Algorithmus im OFB-Modus in das Register zurückgeführt wird, während im CFB-Modus das Ergebnis der Anwendung der XOR-Operation auf den unverschlüsselten Block in das Register und das Ergebnis des Algorithmus eingespeist wird, siehe Verschlüsselung im OFB-Modus Der Hauptvorteil des OFB-Modus besteht darin, dass bei einem Übertragungsfehler dieser nicht auf die nächsten verschlüsselten Blöcke angewendet wird und somit die Möglichkeit zur Entschlüsselung nachfolgender Blöcke erhalten bleibt. Entschlüsselung im OFB-Modus Der Nachteil des OFB-Modus besteht darin, dass er anfälliger für ... ist.
28552.		Symmetrische DES-Verschlüsselungsmethoden	63,46 KB
	Die Permutationsfunktion ist für jede Runde dieselbe, aber die Ki-Unterschlüssel für jede Runde sind aufgrund der wiederholten Verschiebung der Schlüsselbits unterschiedlich. Reihenfolge der Transformationen einer einzelnen Runde Betrachten wir nun die Reihenfolge der Transformationen, die in jeder Runde verwendet werden. Unterschlüssel erstellen Der Schlüssel für eine einzelne Ki-Runde besteht aus 48 Bits. Bei jeder Runde werden Ci und Di abhängig von der Rundenzahl unabhängig um 1 oder 2 Bits nach links gedreht.