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Olga Yusova, 04.07.2016

An Aufnahmeprüfung An der Musikschule Tscheljabinsk sagte er ehrlich, sein Lieblingssänger sei Bojarski. Musiklesung Mir wurde damals nicht beigebracht, was Oper ist – ich habe es buchstäblich am Vorabend der Prüfung herausgefunden, als ich mich zufällig im „Barbier von Sevilla“ wiederfand. Tatsächlich war der Schock über das, was er im Theater hörte, der Grund, warum er sich entschied, Gesang zu studieren. Allerdings weiß fast jeder tief in seinem Inneren um seine eigene Berufung, insbesondere wenn die Berufung auf kolossalem Talent beruht. Und Talent wird dazu führen richtige Zeit an den richtigen Ort. Dann begann seine Karriere mit Kerosin: das Moskauer Konservatorium, Kammertheater Boris Pokrowski, Grand Theatre, Europäische Szenen, Welt.

Heute lebt er in Düsseldorf, tritt an der Deutschen Oper am Rhein sowie als Gastsolist an vielen Theatern in Europa und der Welt auf. Ein gern gesehener Gast in Russland – auf Festivals, in der Moskauer Neuen Oper, im Bolschoi-Theater. Jetzt - gewünscht, aber es war anders, als sie ihm sagten: Geh einfach hier weg... Er ging.

Der Künstler spricht in einem Interview mit dem Portal Belcanto.ru über seinen Weg in der Kunst und alles, was ihn ebnet.

— Boris Alexandrowitsch, beginnen wir mit dem Stück „Der goldene Hahn“, das Dmitri Bertman an der Deutschen Oper am Rhein inszeniert und in dem Sie in der Rolle des Zaren Dodon mitwirken. Es ist sehr interessant, von Ihnen alles zu hören, was Sie über die bevorstehende Produktion zu sagen haben.

— Ich bin verpflichtet, vor der Premiere weder das Konzept preiszugeben noch über andere Aspekte der Aufführung zu sprechen. Dies ist eine strikte Vorgabe des Theaters und ich bin gezwungen, diese einzuhalten.

- Es ist klar. Rimsky-Korsakovs Oper ist wie Puschkins Märchen voller Satire in Bezug auf die Behörden im Allgemeinen und die russische Regierung im Besonderen, und es ist nicht schwer zu erraten, dass man sich der Ironie gegenüber irgendwelchen Autoritäten kaum entziehen kann im Spiel. Darüber hinaus hatte Dmitry Bertman bereits „Cockerel“ in Helikon inszeniert, und natürlich war bei der Inszenierung dieser Inszenierung in ihrer ganzen Fülle und Vielfalt ein kritischer Blick auf die bestehende Realität vorhanden.

- Das passiert also immer und überall beim Goldenen Hahn. Gab es in Kirill Serebrennikovs Inszenierung am Bolschoi-Theater etwas anderes? Die Oper selbst ist satirischer Natur, aber jeder Regisseur ist bestrebt, diese Satire in eine originelle Form zu bringen. Ich glaube zwar, dass, wenn der Regisseur den satirischen Inhalt eines Märchens auf Kritik an einer bestimmten Regierung reduziert, der Wert und die Breite der Verallgemeinerungen, zu denen die Oper fähig ist, verschwinden.

– (Lacht.) Stellen Sie sich vor, Dodon sei Obama, Amelfa sei Merkel und die Prinzenbrüder seien Erdogan und Hollande, jemand könnte sogar solche Parallelen haben. Nehmen Sie einen beliebigen Text und Sie werden sehen, dass Satire problemlos auf jede Regierung anwendbar ist. Nun, zum Beispiel: „Wenn die Gouverneure selbst oder jemand unter ihnen etwas mehr verlangen will, widersprechen Sie ihnen nicht – das ist ihre Sache …“ Und welches Land hat das nicht? Für jedes System – vom Feudalsystem bis zum am höchsten entwickelten – gilt dieses Zitat.

- Aber Sie müssen zustimmen, berühmter Satz: „Ki-ri-ku-ku, regiere auf deiner Seite!“ - wird am wenigsten mit den Führern europäischer Staaten in Verbindung gebracht. Ich denke, dass der Autor des Märchens und nach ihm der Komponist nicht so weit gedacht haben und ihren Pfeil auf ein eher enges Ziel gerichtet haben.

— Europäer assoziieren diesen Begriff genauso mit der Führung ihrer eigenen Staaten wie die Russen. Gerade in Europa glauben sie nicht, dass die russische Führung auf ihrer Seite herrscht. In dem Stück geht es um eine Art abstrakten Staat, und der Staat ist ein Mittel zur Gewalt gegen eine Person, das dürfen wir nicht vergessen. Und wenn ich dann auf Russisch singe, heißt das nicht automatisch, dass wir über Russland reden, oder?

— Erst kürzlich veröffentlichte Rossiyskaya Gazeta ein Interview mit Dmitry Bertman. Darin gibt es eine bemerkenswerte Passage, die ich für die Leser zitiere: „Phrasierung kann bedeutungslos sein, wenn ein Begleiter mit einem Sänger zusammenarbeitet, ohne das allgemeine Konzept der Rolle oder das allgemeine Konzept der Aufführung zu kennen.“ Er kann dem Künstler vorschlagen: „Singen wir diesen ganzen Satz in einem Atemzug.“ Der Rekord, den Ton zu halten oder den Bauch mit Luft zu füllen, wird gebrochen, aber das wird nichts mit Kunst zu tun haben ...“ Mit anderen Worten sagt der Regisseur, dass seiner Meinung nach der musikalische Teil des Werkes sein sollte völlig dramatischen Aufgaben untergeordnet. Übrigens hat Boris Pokrowski, mit dem Sie die Gelegenheit hatten, zusammenzuarbeiten, einmal darüber gesprochen. Gibt es Situationen, in denen eine bekannte, „gesungene“ Rolle auf Wunsch des Regisseurs ganz anders aufgeführt werden muss, basierend auf dem ursprünglichen Konzept dieser Aufführung?

— Die Antwort auf diese Frage ist einerseits komplex, andererseits aber auch ganz einfach. Im selben Interview sprach Bertman auch über die Intonation, also, wie ich es verstehe, die Farben der Stimme. Das heißt, nicht die Intonation von Solfege. Nehmen wir Germonts Arie. Schauen Sie, im Italienischen werden zwei Verse zur gleichen Melodie gesungen, also tatsächlich zwei verschiedene Texte. Aber das interessiert niemanden! Das heißt, wenn dieselbe Melodie auf die gleiche Weise wahrgenommen wird, obwohl zwei unterschiedliche Texte vorgetragen werden, warum sollte man dann in diesem Fall nicht dasselbe in anderen Sprachen singen? Werden Sie die Unterschiede in der Semantik erkennen können? Intonation des Textes?

„Ich versuche mir vorzustellen, welche Situationen es geben könnte, in denen der Regisseur in den musikalischen Teil des Werks eingreift. Vielleicht sagt er wirklich, dass der Zustand der Figur falsch wiedergegeben wird, weil die Formulierung falsch ist oder die Akzente falsch gesetzt sind? Denn wenn er eine bestimmte Vorstellung von der Aufführung und dementsprechend vom Verhalten der Opernfiguren hat, wird er dann wahrscheinlich aktiv in den Gesang eingreifen?

- Ich stimme Ihnen zu. Der Regisseur greift in der Regel aktiv in die Gestaltung der Rolle ein. Aber normalerweise nicht in der Phrasierung oder Platzierung von Akzenten. Das ist mir noch nicht begegnet. Sie sehen, die Melodielinie der Rolle wurde vom Komponisten geschrieben. Und bei der Platzierung der Akzente hängt viel vom Interpreten ab. Der eine Sänger versteht selbst die Intention des Regisseurs und passt seinen Auftritt daran an, während der andere irgendwie gelenkt und sogar gezwungen werden muss.

— Ich frage mich, ob Dirigenten oft mit Regisseuren streiten? Kann ein Dirigent beispielsweise Sänger verteidigen? Ansonsten wurde den Sängern offenbar das Wahlrecht komplett entzogen und als Material missbraucht. Hat der Dirigent irgendwelche Rechte an der Aufführung?

— In Italien passiert es oft, wenn der Dirigent mit dem Regisseur streitet. Aber das kann in Deutschland nicht passieren; das System ist hier anders. Zuerst haben wir eine Probe, bei der wir den Dirigenten kennenlernen, aber dann arbeitet sein Assistent mit der Truppe. Und wenn der Dirigent zu den letzten Proben kommt, hat er keine Wahl mehr: Er muss akzeptieren, was der Regisseur während der Proben bereits inszeniert hat.

Ich bin sicher, dass jeder Regisseur immer die besten Absichten hat – wer will schon eine schlechte Leistung? Aber jeder kann einen Fehler machen, etwas falsch machen. Wie kann man etwas aktiv leugnen, bis klar ist, wie das Ergebnis aussehen wird? Denn bei der schönsten Ausgangsidee kann das Ergebnis ekelhaft sein, bei der widersprüchlichsten Idee aber wunderbar. Niemand kann dies im Voraus vorhersagen. Wenn mir Regisseure oder Begleiter während meiner Arbeit neue Ideen bieten, sage ich nie „Nein“. Ich sage immer: Versuchen wir es. Und so versuche ich es immer wieder, und wie Sie sehen, beginnt etwas Interessantes zu passieren. Denn wenn ich schon 264 Mal in „La Traviata“ und etwa 200 Mal in „Rigoletto“ gespielt habe, dann ist bei so vielen Aufführungen bei jedem Regisseur mehr als einmal etwas grundlegend Neues entstanden. Aber um zu sagen: Hier, sagen sie, habe ich ein Beispiel vor Augen, wie beispielsweise Pavel Gerasimovich Lisitsian singt, und ich habe nichts Besseres gehört, und deshalb werde ich nur so und nicht anders singen - das ist dumm.

— In seinem Interview beklagte Dmitry Bertman, dass Dirigenten an den falschen Orten studieren Theaterregisseure. Auf unseren beiden Portalen versammeln sich meist Befürworter der Meinung, dass es für Regisseure eine gute Idee wäre, dort zu studieren, wo Dirigenten ausgebildet werden, und nicht nur eine ungefähre Vorstellung von der Musik der Oper haben, die sie inszenieren, sondern dass es ratsam ist eine einwandfreie Kenntnis der gesamten Partitur zu haben und alles gründlich zu verstehen musikalische Nuancen arbeiten.

- Ich weiß, dass es eine solche Meinung gibt. Aber sagen Sie mir ganz ehrlich und aus tiefstem Herzen: Glauben Sie wirklich, dass eine musikalische Ausbildung einem Regisseur dabei helfen wird, eine musikalische Aufführung zu inszenieren? Bedeutet das automatisch eine Begabung für die musikalische Leitung? Schließlich gibt es eine ähnliche Meinung, dass man, um gut singen zu können, einen Hochschulabschluss haben muss. Bildungseinrichtung. Na, wer hat dir das gesagt? Um gut singen zu können, muss man sich selbst das Singen beibringen! Darüber hinaus singen einige Schüler bei demselben Lehrer und andere nicht. Das ist also drin in einem größeren Ausmaß hängt vom Talent des Schülers und in geringerem Maße vom Lehrer ab. Im Westen gibt es übrigens viele Sänger, die überhaupt keinen Abschluss an einem Konservatorium haben und trotzdem wunderschön singen. Sie studieren privat und besuchen das Konservatorium nur, um ein Diplom zu bekommen.

— Anscheinend kann man Sie als eine Person mit breiten Ansichten bezeichnen, da Sie eine so kontroverse Meinung über Dmitri Bertman teilen.

— Ich arbeite zum ersten Mal mit Bertman zusammen, aber ich habe bereits gelernt, dass er eine wunderbare Qualität hat: Mit seinem Willen organisiert er die Sänger so, dass sie selbst beginnen, ihre Rollen zu dirigieren. Er gibt dem Künstler die Freiheit, seine Rolle nahezu eigenständig zu gestalten, gleichzeitig bleibt aber natürlich das Gesamtkonzept und die Einheit aller Elemente der Aufführung erhalten.

Ich muss mit einer großen Anzahl von Regisseuren in allen Ländern zusammenarbeiten. In Italien spielte ich die Rolle des Count di Luna in Il Trovatore unter der Regie von Pier Luigi Pizzi, und ich erinnere mich, dass ich einen Satz gesungen habe, als ich über die Bühne ging. Der Dirigent hielt das Orchester an und fragte den Regisseur: „Ist es notwendig, dass er im Moment des Singens geht?“ Der Regisseur antwortet: Nein, nicht unbedingt. Und der Schaffner sagt: Dann stehen Sie hier und bewegen Sie sich nicht – und es wird keine Konflikte oder Streitigkeiten geben. Hier ist die Antwort. Eine Million verschiedene Fälle. Einer der Regisseure wird auf jeden Fall darauf bestehen, dass seine Idee zum Ausdruck kommt. Wenn jedoch etwas den Gesang stört, kann man sich in den meisten Fällen mit dem Regisseur einigen. Und er wird immer nachgeben, wenn Sie Ihren Teil der Arbeit mit Talent erledigen. Und wenn Sie nicht talentiert singen, wird der Regisseur immer einen Weg finden, Ihre untalentierte Arbeit hinter einigen Tricks zu verbergen.

„Trotzdem sehen wir oft Leute, die singen, während sie kopfüber liegen, Leitern erklimmen oder auf Schaukeln schaukeln. Mit einem Wort, sobald sie nicht singen. Dies kann schließlich nur Auswirkungen auf die Qualität der Leistung haben?

— Natürlich beeinflusst alles die Qualität der Leistung. Einmal sagte mir mein Lehrer in Tscheljabinsk, dass meine Stimme schlecht klingen würde, wenn ich Tomaten esse. Ich kenne Sänger, die eine Woche vor einem Auftritt aufhören, sich die Haare zu waschen, weil ihre Stimme dadurch schmerzt. Sie sehen, ich habe ein Fitnessstudio in meinem Haus: Langhantel, Fahrrad, Trainingsgeräte? Für mich ist es nicht schwierig, beim Singen zweimal zu springen. Und der andere Sänger wird springen und nicht weiter singen können. Deshalb gehen talentierte Regisseure normalerweise individuell auf Künstler zu: Wenn der Sänger etwas nicht kann, bitten sie ihn nicht, etwas zu tun. Das war bei Pokrowski schon immer der Fall. Er hatte ein gutes Gespür dafür, was man von einem Sänger erwarten kann, und nutzte sowohl die Stärken als auch die Schwächen jedes einzelnen Künstlers.

— Es ist gut, dass Sie angefangen haben, über Pokrowski zu sprechen. Stimmen Sie zu, dass das von ihm erklärte Prinzip des „Durchbrechens der Fahnen“ heute in der Opernregie vulgarisiert und verzerrt wird? Das „ordentlich organisierte Experiment“, zu dem er die Regisseure aufrief, wandelt sich heute fast massenhaft in ein „kriminell organisiertes Experiment“.

— (Lacht.) Obwohl man mich als eine Person mit weitreichenden Ansichten bezeichnen kann, bleibe ich ein Traditionalist. Und dann bin ich in meiner Arbeit nicht auf diejenigen gestoßen, die Pokrowskis Prinzipien vulgärisieren. Schließlich war Stanislawski empört darüber, dass seine Prinzipien verfälscht wurden! Jeder verstand sein System so gut er konnte. Sowohl Stanislavsky als auch später Pokrovsky haben ihre Systeme für diejenigen entwickelt, die über das gleiche Talentniveau wie sie verfügen würden. Aber wenn man nur das Prinzip „über die Fahnen hinausgehen“ aus dem gesamten System übernimmt, dann wird daraus nichts. Wenn in jedem Beruf – sei es Gesang, Regie oder Instrumentalspiel – die „Flaggen“ von jemandem gesetzt werden, muss man versuchen, darüber hinauszugehen. Aber das Ergebnis wird vom Talent der Person abhängen, die sich outet. Experimente im Theater kommen nicht umhin; die Menschen haben immer nach etwas Neuem gesucht und versucht, es im Theater zu tun. Wenn Sie dies nicht tun, werden schließlich keine Regisseure auf dem Niveau von Pokrovsky erscheinen.

— Er sagte, dass der Regisseur der „Entschlüsseler“ der Ideen des Komponisten in der modernen Produktionssprache sei und dass das „Komponieren“ einer Aufführung das Verständnis ihrer wichtigsten bürgerlichen Tendenz bedeute. Aber sehen Sie, hier, mit diesen Worten von ihm, kann man eine Brücke schlagen von dieser Massenleidenschaft, jede alte Verschwörung zu aktualisieren, die in unserer Zeit alle Regisseure der Welt beschäftigt hat. Es ist kein Zufall, dass sich nicht nur die sogenannten Konservativen, sondern auch die berüchtigtsten Erneuerer der Opernregie als Anhänger und Schüler Pokrowskis bezeichnen.

- Aber Pokrowski war nicht der Einzige, der das tat. War Walter Felsenstein nicht ein Reformator und Erneuerer seiner Zeit? Innovation gab es schon immer und wird es in jeder Kunst geben. Jedes Genie ging seinen eigenen Weg und schuf etwas Eigenes. Nehmen wir Komponisten – Schostakowitsch, Prokofjew. Ja, jeder Komponist war ein Erneuerer seiner Zeit. Und jeder musste sich anhören, dass er „Verwirrung statt Musik“ schrieb oder so ähnlich. Daher kann jede Aktualisierung der Handlung je nach Talent des Regisseurs interessant sein oder nicht.

„Aber man kann kaum leugnen, dass der Öffentlichkeit unter dem Deckmantel der Innovation regelmäßig absolute Kriminalität aufgezwungen wird. Sogar Sie, die eine breite Meinung haben, werden von manchen Produktionen entsetzt sein.

— Einmal war ich wirklich entsetzt über die „Innovation“ der Regie – es war 1994 in Deutschland, wo ich bei der Inszenierung von „Eugen Onegin“ zum ersten Mal mit der „Moderne“ in Berührung kam. Ich bin gerade gekommen, um mir diese Aufführung anzusehen. Dort ging das Kindermädchen herum und nippte ständig Wodka aus einem Schalik, und Onegin ging vor der Szene der Erklärung mit Tatiana, als der Chor „Schöne Jungfrauen“ singt, inmitten einer Menge Prostituierter auf die Bühne und umarmte sie. Ihre Strümpfe sind zerrissen und er selbst ist betrunken. Tatjana sah ihn entsetzt an, und er holte einen Brief aus der Tasche und sagte: „Hast du mir geschrieben? Hahaha! Leugne es nicht ...“ Und er gab den Brief den Prostituierten, damit sie ihn lesen konnten. Da war ich wirklich schockiert. Es stimmt, ich kann mich an nichts anderes erinnern. Ich meine, ich stand nicht mehr unter Schock. Nach dieser Produktion habe ich mich an die „mutigen“ Ideen der Regisseure angepasst. Der Regisseur begründet das Konzept seiner Inszenierung und kann jeden Unsinn mit Worten erklären. Und dann wollen Regisseure doch in den meisten Fällen das Beste, oder?

— Meiner Meinung nach ist die innere Motivation eines Menschen manchmal nicht ganz gesund, selbst wenn er sein Bestes geben möchte.

„Wir alle wissen, dass manche Regisseure mit provokativen Darbietungen einen Skandal auslösen. Das bringt ihnen Ruhm. Für Ihr Portal sind das natürlich keine Neuigkeiten. Aber Sie wollen nicht sagen, dass der Regisseur sich selbst ruinieren will?

- Oft möchte er Ärger, Ärger, einige seiner inneren Probleme oder Probleme zum Ausdruck bringen moderne Gesellschaft und der Mensch, wie er sie versteht. Wir sind alle im Moment nicht ganz gesund. Übrigens habe ich auf Ihrer Facebook-Seite eine hervorragende Rezension zu „The Fiery Angel“ gelesen, die letztes Jahr in Düsseldorf aufgeführt wurde. Ist Ihnen aufgefallen, dass diese Handlung in der Regel so aktualisiert wird, dass der Schwerpunkt auf den schmerzhaften Merkmalen der inneren Welt eines modernen Menschen liegt, der starken Leidenschaften und Liebesbesessenheit unterliegt, erklärt aus der Sicht des Freudianismus und der Moderne? Psychologie? Wie ich aus der Analyse verstehe, wird die Handlung in der Düsseldorfer Produktion genau so interpretiert.

— Die Düsseldorfer Inszenierung von „Der Feuerengel“ ist wirklich wunderbar. Es war eine erstaunliche Interpretation sowohl von Prokofjews Partitur als auch des Textes und das Ergebnis war ein wunderschöner Psychothriller, der unter anderem auch meisterhaft gemacht war. Und ich rate jetzt allen, die Gelegenheit haben, vorbeizukommen und ihm zuzuhören; er steht jetzt noch im Repertoire der Deutschen Oper am Rhein. Generell wurde „Fire Angel“ in letzter Zeit viel aufgeführt: allein im Jahr 2015 – in Berlin, München, Buenos Aires, Tschechien und anderen Ländern und Städten.

— Ich habe keinen Zweifel daran, dass es sich dabei alles um aktualisierte Produktionen handelt.

„Ich glaube, dass die Übertragung der Handlung dieser Oper auf unsere Zeit nicht zu beanstanden ist, denn sie zeigt die Beziehung zwischen Mann und Frau als solche, die zu allen Zeiten gleich bleibt. Nur das Wort „Ritter“ verbindet das Stück mit der tatsächlichen Zeit des Librettos. Dies ist der einfachste Weg, dieses Problem zu beheben. Stellen Sie sich vor, mein Nachname ist nicht Statsenko, sondern Knight. Und sie sagt: Hier bist du, Ritter... (als würde sie mich mit meinem Nachnamen ansprechen). Und damit löst sich das Bindungsproblem von selbst.

— Ist Ihr Held ein Mann, der durch die Kommunikation mit einer von Liebe besessenen Frau krank wurde?

— In der Düsseldorfer Produktion ist Ruprecht ein Psychiater, der mit einer Inspektion in eine bestimmte psychiatrische Klinik kommt, wo inakzeptable Behandlungsmethoden angewendet werden: Psychisch erkrankten Menschen werden Elektroschocks und Elektroschocks verabreicht. Die Idee des Regisseurs bestand darin, die öffentliche Aufmerksamkeit auf die Grausamkeit bei der Behandlung psychischer Erkrankungen zu lenken. Aber der Zuschauer erfährt, dass sich diese ganze Geschichte im Kopf von Ruprecht selbst abspielte, und er erfährt ganz am Ende der Aufführung, beim letzten Takt der Musik, als Renata ihn in Gestalt einer Nonne umarmt, wer es ist im Anfall. Das heißt, er selbst ist krank, liegt in diesem Krankenhaus und wird wegen seiner Liebe behandelt, die er vielleicht geträumt oder eingebildet hat.

- War Renata Ihrer Meinung nach eine Heilige oder eine von Leidenschaften besessene Hexe? Denken Sie daran, Bryusov hat eine Widmung: „Dir, einer klugen, verrückten, unglücklichen Frau, die viel geliebt hat und aus Liebe gestorben ist“? Was denkst du über diese Heldin?

„In unserer Produktion war sie eine der behandelnden Ärzte in dieser Klinik und versuchte, Ruprechts entzündetes Gehirn zu heilen. Wenn wir über meine Einstellung ihr gegenüber sprechen, dann ist sie natürlich eine außergewöhnliche Frau, wenn auch ungewöhnlich. Ich habe in meinem Leben solche Menschen getroffen, die nicht wissen, wie sie ihre Aufmerksamkeit auf einen Gedanken, auf eine Sache richten sollen, die das eine denken, das andere sagen und etwas anderes tun – und Frauen sind dafür besonders anfällig. Und im Libretto ist Renata genau so. Sie werden sich erinnern, wie sie zu Ruprecht wiederholt: „Ich liebe dich, weil, weil ich dich liebe ...“ Der Satz endet nicht ständig, er wird in Rollen wiederholt. Man sieht, wie sie an Worten erstickt und ihre Gedanken nicht ausdrücken kann. Ihre Psychophysik ist so abnormal. Aber der Typ ist durchaus erkennbar.

- A Feuerengel WHO?

— In unserer Inszenierung ist es Ruprechts eigenes entzündetes Kleinhirn, das Druck auf seinen siebten Zahn ausübt und ihm Visionen und Träume beschert. Einige glauben jedoch, dass Träume Realität sind.

— Haben Sie zum ersten Mal mit dem Regisseur dieser Produktion, Immo Karaman, zusammengearbeitet?

— Ehrlich gesagt würde ich gerne mit dem Schöpfer dieser Aufführung in einer anderen Produktion zusammenarbeiten, weil er ein intelligenter Regisseur ist, der genau weiß, was er machen will, und es den Schauspielern ohne Gewalt bietet, ein wunderbarer Regisseur. Wenn man sich auf seine Welle einstellt, ist das Ergebnis brillant. Und ich möchte auch Sveta Sozdateleva erwähnen, die Sängerin der Helikon-Oper, die die Rolle der Renata wunderbar gespielt und gesungen hat.

- Mit einem Wort, dieser Regisseur konnte es nicht lassen, sein Kapitel in der Geschichte der Geisteskrankheiten unserer Zeit zu schreiben. Das aktuelle Publikum ist übrigens in Sachen Psychologie bestens bewandert, und wahrscheinlich ist Ihre Inszenierung deshalb beim Düsseldorfer Publikum so beliebt.

„Es ist beliebt, weil es mit Talent gemacht wird.“ Ich bin mir nicht sicher, ob der Zuschauer sich in Fragen der Psychologie besser auskennt als zuvor. Es ist nur so, dass in unserer Zeit Informationen über Psychologie zugänglicher geworden sind und jeder einen Blick auf einen populären Artikel werfen und dann sagen kann: Das habe ich gelesen. Jetzt weiß jeder alles. Auf Facebook sieht man das sehr deutlich: Die Leute haben die Schlagzeilen gelesen, das Wesentliche nicht verstanden und beginnen sofort, alles entschieden zu beurteilen.

— Was glauben Sie, dass vor dem Hintergrund dieses enormen Interesses an populärer Psychologie die Oper „Dracula“ des Komponisten Andrei Tikhomirov, eine Arie, aus der Sie bei Ihrem denkwürdigen Konzert in der Nowaja-Oper auftraten, besonders populär werden könnte? Denn wenn man jetzt das Wort „Vampir“ ausspricht, wird kein einziger Mensch denken, dass es sich um einen echten Blutsauger handelt, sondern es sofort mit dem in der Masse heute weit verbreiteten Begriff des „psychischen Vampirismus“ in Verbindung bringen .

- Oh, ich rede immer gerne über diese Oper. Sie sehen, wie es ausging: Sie wollten es inszenieren, aber alles scheiterte unerwartet. Trägheit ist sehr schwer zu überwinden.

— Auf demselben Facebook, wo einzelne Nummern aus „Dracula“ bereits weit verbreitet sind, wird Andrei Tikhomirovs Werk aufgrund der Leichtigkeit und Schönheit der Melodien entweder als Musical oder als Operette bezeichnet. Sagen Sie uns als potentieller Darsteller der Hauptrolle, warum es sich hier doch um eine Oper handelt.

— Das erste und wichtigste Zeichen dafür, dass es sich um eine Oper und nicht um ein Musical handelt, ist, dass sie nur von Opernsängern gesungen werden kann, nicht jedoch von Sängern von Musicalkomödien und schon gar nicht von singenden Dramatikern.

— Die Spiele sind also schwierig? Und soweit ich weiß, hat der Komponist Ihre Rolle noch komplizierter gemacht.

- Andrey hat das auf meinen Wunsch gemacht, und es ist eigentlich nicht so schwierig für mich. Er hatte einfach nicht erwartet, dass ich so singe. Obwohl ich mir vorstellen kann, dass dies für einige nicht einfach sein wird. Zweite. Die Oper hat Vollgesang und einen kompletten klassischen Stimmensatz: Sopran, Mezzosopran, Tenor, Bariton, Bass. Darüber hinaus gibt es Rezitative sowie Solo-, Duett- und Ensembleszenen. Und eine tiefgründige psychologische Darstellung der Charaktere, also etwas, was es in Musicals nicht gibt. Warum sagen manche Leute, es sei ein Musical? Denn diese Oper hat sehr schöne Melodien. Aber wir sind es gewohnt, bei der modernen Oper ausschließlich Werke wie die von Alban Berg oder Dmitri Schostakowitsch oder auch Helmut Lachenmann in Betracht zu ziehen. In unserem Bewusstsein hat eine Ersetzung stattgefunden: Wenn es eine Melodie gibt, dann diese leichtes Genre. Und wenn boo-boo-boo, und selbst der Text abstrus ist, dann ist dies eine moderne Oper, ernst und innovativ. Ich bin damit nicht einverstanden. Dracula ist also eine klassische Oper mit wunderbarer Musik, einer großartigen Handlung und einem hervorragenden, nachdenklichen Text. Und die Handlung dort ist überhaupt nicht „Pop“. In der Oper gibt es eine wunderschöne Liebesgeschichte, es gibt eine Transformation eines Menschen als Ergebnis der Liebe – als ein Mann, der aufgrund bestimmter Umstände zu einem „bösen Geist“ wurde, wiedergeboren wurde und in die Menschheit zurückkehrte – weil er hatte lebendige Seele. Es gibt Ironie, es gibt Fantasie, aber alles in Maßen. Ich verstehe, dass es natürlich einfacher ist, La Traviata zu inszenieren, weil man nichts riskiert.

— Es müsste doch auch moderne „Traviatas“ geben, oder?

- Für mich ist das klar. Wissen Sie, dass hier in Düsseldorf jedes Jahr eine Art moderne Oper aufgeführt wird? Deutscher Komponist. Jetzt sagen sie „ Schneekönigin„, davor gab es die Oper „Ronya – die Räubertochter“ und auch „Der Schlangenball“.

— Warum sollten unsere Theater nicht dem Beispiel der Deutschen folgen, oder?

- Anscheinend jagen sie der Anwesenheit hinterher. Nach der Inszenierung von „Rigoletto“ oder „Tosca“ werden die Theater mit Sicherheit ein volles Haus anlocken. Und bei einer neuen modernen Oper haben sie Angst, von oben auf den Kopf geschlagen zu werden: Was, sagen sie, haben Sie hier inszeniert, was, wenn das Publikum nicht kommt? Und wenn wir dann ein Theaterstück auf die Bühne bringen, muss es zwanzig Jahre lang laufen. Aber in Deutschland haben sie es inszeniert, es lief zwei Jahre lang, die Leute haben aufgehört zu gehen – sie haben es aus dem Repertoire genommen, und das war's.

— Wie haben Sie Ihrerseits mit dem Komponisten zusammengearbeitet?

— Er hat mich hier in Düsseldorf besucht. Wir sind das ganze Spiel mit ihm durchgegangen, haben alles durchdacht, einige Änderungen vorgenommen. Er war mit seiner Frau Olga zusammen, der Autorin des Opernlibrettos, und sie haben sogar einige meiner Vorschläge berücksichtigt und den Text an einigen Stellen geändert. Das heißt, wir haben absolut alles durchgearbeitet. Meiner Meinung nach könnte es gut klappen. Es ist schade. Ich habe große Hoffnung, dass es inszeniert wird.

- Lass uns jetzt ein wenig über das Wichtigste reden – über deine Stimme. Die Rolle des Dodon in der Oper „Der goldene Hahn“, an der Sie gerade arbeiten, wurde für Bass geschrieben. In Konzerten spielen Sie oft Arien, die für Bassbariton geschrieben sind, aber wie fühlt es sich für Sie an, eine ganze Aufführung ohne Ihre Tessitura zu absolvieren?

— Es sind keine besonders tiefen Töne darin enthalten. Ich würde sagen, dass die Tessitura von beispielsweise Mazepas Stimme, die für einen Bariton geschrieben ist, viel niedriger ist als die Tessitura von Dodons Stimme, die für einen Bass geschrieben ist. Sie müssen lediglich die Art der Ausführung ein wenig ändern. Wenn der Bass in diesem Teil gezwungen wird, die hohen Töne zu übernehmen, klingen sie irgendwie angestrengt, mit einer weinerlichen Intonation. Und ein Bariton wird die gleichen Töne souverän erklingen lassen. Zum Beispiel der Satz vom Anfang der Oper: „Wie schwer ist es für den mächtigen Dodon, die Krone zu tragen“ – der Bass wird erbärmlich klingen, fast wie ein Schrei. (Singt.) Aber mit einem Bariton wird es selbstbewusst, fest und königlich klingen. (Singt.)

Als ich mich auf die Aufführung vorbereitete, hörte ich mir auf YouTube eine Aufnahme dieser Oper an, die von einem Bariton-Kollegen aufgeführt wurde, und stellte fest, dass es dort keine Probleme für meine Stimme geben würde. Wissen Sie, in Russland ist es beispielsweise üblich, dass Bartolo im Barbier von Sevilla immer den Bass singt. Aber in Europa habe ich das noch nie gehört. Normalerweise singt Bartolo hier entweder einen charakteristischen Bassbariton oder Baritonen, die ihre Karriere bei Figaro begannen und dann mit zunehmendem Alter reibungslos in die Rolle des Bartolo übergingen.

— Übrigens habe ich dort auf YouTube ein Video von 1991 gefunden, in dem Sie Figaros Cavatina auf einem Festival in Kasan aufführen, noch auf Russisch. Deine Stimme dort ist so hell, leicht und klingend. Du hast ihn natürlich immer noch voller Energie und Jugend, aber wir sehen trotzdem, dass du bereits die Basslinie singst. Spüren Sie als Sänger mit aller Schärfe die Veränderungen, die die unaufhaltsame Zeit mit sich bringt?

— Natürlich treten mit zunehmendem Alter Veränderungen auf, die Stimme wird schwerer. Und das passiert vielen Sängern. Damit sich Veränderungen aber langsam vollziehen, bedarf es nur eines: ständiges Üben. Als ich als Praktikant zum Bolschoi-Theater kam, rannte ich los, um allen Solisten zuzuhören. Allerdings interessierte mich vor allem Yuri Mazurok, weil er in meinem Alter war und mit einer so frischen, jungen Stimme sang, dass ich ständig versuchte, sein Geheimnis zu lüften. Und ich erinnere mich, dass er es mir erzählt hat Gute Wörter: „Nicht derjenige, der viel singt, sondern der, der lange singt, wird viel Geld verdienen.“ Das muss man mir nicht zweimal sagen, da war mir sofort klar, dass ich dafür sorgen muss, dass ich lange singen kann.

„Jeder möchte also schon lange singen, aber nicht jedem gelingt es.“

— Wer viel singt, hat keinen Erfolg.

- Singst du nicht genug?

- Natürlich hatte ich diesbezüglich Glück. Als ich nach Deutschland ging, wurde ich als Verdi-Bariton wahrgenommen und sang hauptsächlich in Verdis Opern. Nur gelegentlich trat ich als Scarpia in „Tosca“ oder als Gerard in „André Chénier“ auf, aber Verdi war immer noch der Hauptdarsteller. Und das hat mir natürlich geholfen, meine Stimme zu bewahren, weil ich nicht von Stil zu Stil, von Tessitura zu Tessitura springen musste. Vom deutschen Repertoire habe ich nur Wolfram im Tannhäuser und Amfortas im Parsifal gesungen, und das ist alles. Ich verstand, dass dies ein Repertoire für einen starken Bariton war. Und jetzt singe ich schon das ganze Spektrum – von Lyrik bis Bassbariton. Allerdings bieten sie mir nicht die Rolle eines lyrischen Baritons an, da ich als dramatischer Bariton gefragt bin. Jetzt werde ich nach Jerusalem gehen, um Rigoletto zu singen, und dann nach Taiwan, um Jago in Othello zu singen. Und 2017 habe ich dort, in Taiwan, Gianni Schicchi.

— Sie haben in einem Interview einmal mit Bedauern gesagt, dass Sie gerne mehr in russischen Opern singen würden. Aber man hört oft, dass Sänger gerade aus Gründen der Stimmerhaltung auf die Teilnahme an russischen Opern verzichten.

— Es hängt alles von der Art der Stimme ab. Ich kenne Sänger, die ihr ganzes Leben lang Wagner gesungen haben, und bei denen ist alles in Ordnung. Wenn die Stimme zur Rolle passt und die Psychophysik des Darstellers zur Rolle passt, gibt es keine Probleme. Das Problem entsteht, wenn Sie sich selbst brechen müssen. Wenn die Stimme nicht zur Rolle passt, dann muss man andere Muskeln beanspruchen, die Einstellung zur Musik ändern und dann passiert das Falsche.

— Obwohl Sie sich selbst als Verdi-Sänger bezeichnen, erwecken Sie den Eindruck eines Allesfressers.

- Ja, jetzt kann ich alles singen. Es gibt Baritonen, die ihr Leben lang Onegin, Figaro oder Graf Almaviva singen, aber sie können weder Rigoletto noch Scarpia singen. Hier im Düsseldorfer Theater ist das klar gespalten. Es gibt neun Baritonen hier, und einige von ihnen singen Mozart, einige Rossini, und ich singe mein Repertoire. Und das ist sehr richtig, denn es hilft Sängern, lange zu singen, rettet sie.

- Moment, mir ist hier ein Widerspruch aufgefallen. Einerseits sagen Sie, dass Sie lange singen möchten. Dazu müssen Sie nur bestimmte Teile singen. Aber wir haben sofort herausgefunden, dass Sie genau die Sängerin sind, die das unterschiedlichste Repertoire aufführen kann.

- Rechts! Schließlich habe ich mit zunehmendem Alter und Erfahrung gelernt, ein vielfältiges Repertoire zu singen.

- Was ist also los: das Können bzw. die körperlichen Fähigkeiten des Sängers und die Eignung seiner Stimme für eine bestimmte Rolle?

— Erinnern Sie sich an Gafts Epigramm: „Es gibt viel weniger Armenier auf der Erde, als es Filme gibt, in denen Dzhigarkhanyan mitspielte“? Dzhigarkhanyans Psychophysik ermöglichte es ihm, alles zu spielen. Dies ist eine seltene Ausnahme.

- Und Sie sind eine dieser Ausnahmen, wie ich es verstehe?

- In gewissem Sinne ja. Meine Psychophysik – Schauspiel, Stimme und technischer Gesang – ermöglicht es mir, von lyrischen bis hin zu Bassbaritonpartien zu singen. Lediglich je nach Partei muss die Rollenverteilung geändert werden. Ich würde jetzt gerne weiterhin Figaro singen, aber es gibt junge Leute, die das auch sehr gut machen.

— Beim berühmten Jubiläumskonzert in der Nowaja-Oper 2014 haben Sie Arien der gesamten Bandbreite gesungen, die die Leistungsfähigkeit Ihrer Stimme deutlich unter Beweis gestellt haben.

— Ja, ich habe mich speziell auf dieses Konzert vorbereitet und das Programm so durchdacht, dass ich alles zeigen konnte, was ich konnte, und ohne Verluste an den zweiten Teil herangehen konnte, in dem wir den zweiten Akt von „Tosca“ spielten. Es war nicht einfach, viel schwieriger, als eine ganze Rolle in einer Oper zu singen, aber natürlich bin ich nicht der Einzige, der dazu fähig ist, es gibt außer mir Sänger, die das können.

- Natürlich, du fühlst leidenschaftliches Verlangen singen und spielen.

- Ja, ich liebe es zu singen. Es muss seltsam sein, von einem Sänger zu hören, dass er gerne singt. Es ist nur so, dass ich nicht weiß, was ich tun soll, wenn ich nicht singe. Ich sage oft, dass Singen kein Job, sondern eine Krankheit ist. Am meisten schreckliche Zeit Für mich ist es ein Urlaub. Ich weiß nicht, was ich tun soll, mir wird langweilig. Der Urlaub ist wie ein Messer in meinem Herzen und ich bemühe mich immer, ihn so schnell wie möglich zu beenden. Während der Feiertage versuche ich, einige Angebote zur Teilnahme an Festivals oder anderen Veranstaltungen anzunehmen Sommerveranstaltungen. 15 Jahre lang reiste ich in die Toskana, wo unweit der Stadt Lucca das Festival Il Serchio delle Muse stattfindet, das von meinem Freund Luigi Roni, einem berühmten und wunderbaren Bassisten, organisiert wurde. Und so verbrachte ich dort meinen Urlaub: Alle drei Tage ging ich bei einem Konzert auf die Bühne und die restliche Zeit ruhte ich mich aus. Gleichzeitig habe ich dort gut Italienisch gelernt. Warum sonst Urlaub? Hinlegen und sonnenbaden, oder was?

— Als Schüler von Pokrovsky nutzen Sie neben dem Gesang auch Ihre rein schauspielerischen Fähigkeiten, um ein Image zu schaffen. Wie haben Sie Schauspiel studiert – haben Sie großartige Theater- und Filmschauspieler gesehen? Aus Büchern?

— Natürlich habe ich eine Menge Bücher über Schauspiel gelesen. Aber ich habe Filmschauspieler nicht als meine „Lehrer“ wahrgenommen, weil ich sofort zu verstehen begann, dass das Kino nach ganz anderen Gesetzen existiert, die im Theater nicht gelten. Damals, als ich in Moskau studierte Studentenausweis ging zu Schauspieltheater und habe anscheinend alles durchgesehen, was ich konnte. Ich liebte Majakowka. Ich habe mich gefragt: Wie können Menschen auf der Bühne so überzeugend sprechen und ihre Gefühle so aufrichtig darstellen? Ich war ein Provinzmensch und verstand damals nicht viel von Kunst, aber ich spürte einfach in meinem Bauch, welchem ​​der Schauspieler man vertrauen konnte und welchem ​​nicht, fast wie Stanislawski. Auf jeden Fall habe ich immer verstanden, dass dieser Schauspieler lebt und nicht spielt, aber dieser hier ist das Gegenteil.

- Und was ist Ihrer Meinung nach auf der Bühne richtiger – zu leben oder zu spielen?

- Es ist besser zu leben.

„Aber dann wird es das Leben sein, nicht die Kunst des Schauspielens.“

— Damit Ihr Spiel überzeugt, müssen Sie an das glauben, was Sie tun. Dann wird es auch die Öffentlichkeit glauben. Es ist wie beim Singen in einer Fremdsprache: Wenn ich verstehe, worüber ich singe, wird das Publikum es verstehen. Und wenn ich es nicht verstehe, wird die Öffentlichkeit nichts verstehen.

— Sie sagten, Sie hätten 264 Mal an La Traviata und etwa 200 Mal an Rigoletto teilgenommen. Wie bringen Sie genug Inspiration, Interesse und Gefühle auf, um diese Auftritte so oft aufzuführen? Gibt es noch eine innere Reserve, sie zu singen, ohne ihre Frische zu verlieren? Was inspiriert dich?

— Ich habe bereits gesagt: Sie müssen an das glauben, was Sie tun.

- Aber es wird langweilig!

- Es gibt Dinge, die werden nie langweilig.

- Was für eine wunderbare Antwort! Eines Tages sagte mir ein Musiker: Frag mich, wie ich zum dreihundertsten Mal dasselbe Konzert spielen kann, als ob du es zum ersten Mal spielen würdest. Und wie, frage ich. Und er antwortete: Auf keinen Fall, du gehst raus und spielst auf Autopilot.

— Ich sage immer, dass jeder hat, was er will. Das ist mein Lebensmotto. Wenn ein Musiker auf Autopilot spielen möchte, dann wird er so spielen. Aber das will ich nicht! Wenn ich nicht singen kann, würde ich mich lieber krankschreiben lassen, aber ich werde nicht auf Autopilot spielen. Denn ich muss an das glauben, was ich tue – an jedes Lächeln und jede meiner Gesten. Ja, das passiert vielen Menschen, aber mir wird das nicht passieren.

— Erinnern Sie sich in den Rollen der „Väter“ – Rigoletto, Germont, Miller, Stankar – an Ihre eigene väterliche Erfahrung? Hilft es Ihnen, sich die Gefühle und Ängste Ihrer Charaktere vorzustellen?

— Nein, meine eigene Erfahrung ist in diesem Fall nicht anwendbar, da ich La Traviata zum ersten Mal im Alter von 24 Jahren gesungen habe. Welche Erfahrungen habe ich damals gemacht...

— Hat sich Ihre Einstellung und Ihr Verständnis dieser Rolle mit dem Alter verändert?

- Natürlich hat es sich geändert. Im Laufe der Zeit habe ich meine eigenen Ideen für dieses Spiel entwickelt. Mein Germont ist raffinierter und listiger geworden. Manchmal machte ich plötzlich einige Entdeckungen in der Musik dieses Teils selbst, obwohl es schien, als hätte ich ihn schon so oft gespielt. Plötzlich konnte ich hören, dass am Ende des Duetts mit Violetta, als er die Worte sagt: „Dein Opfer wird belohnt werden“, er wie mitfühlend, mitleidig spricht, aber seine Musik klingt wie ein Cancan! Und es stellt sich heraus, dass er nur Worte ausspricht, aber die Musik zeigt, dass er innerlich jubelt und tanzt! Sehen Sie, das eröffnet eine weitere Möglichkeit, diese Rolle zu spielen.

Es kommt vor, dass Sie etwas über Ihre Rolle allein auf der Ebene der Intuition verstehen. Und obwohl ich Ihnen bereits von der Erfahrung meines Vaters erzählt habe, dass sie mir nicht nützlich war, gibt es dennoch einige schauspielerische Entdeckungen mit Lebenserfahrung waren natürlich miteinander verbunden. Wie ich bereits sagte, wusste ich bei derselben Renata genau, wie ich mich auf der Bühne verhalten sollte, da ich im Leben einem solchen weiblichen Typ begegnet war. Aber das Hauptgepäck der Schauspielerei hat sich dank Büchern angesammelt – ich habe immer gelesen und lese viel, es ist für mich interessant.

In letzter Zeit bemerke ich eine erstaunliche Metamorphose in meiner Einstellung zum Kino: Wenn ich mir manche Filme anschaue, dann interessiert mich die Handlung in der Regel fast nicht. Meine ganze Aufmerksamkeit gilt der Art und Weise, wie ein Mensch versucht, eine Idee mithilfe seiner persönlichen Schauspieltechniken so genau wie möglich auszudrücken. Und natürlich Filme Sowjetzeit in dieser Hinsicht sind sie viel lehrreicher als moderne. Im modernen Kino gibt es nur sehr wenig Schauspiel als solches, die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird mit Hilfe einer spannenden Handlung gefesselt, und in modernen Filmen sind die Bilder kurz und verweilen nicht lange in einer Szene, während Sie im alten Kino Sie sind kann Szenen sehen, die fünf Minuten oder länger dauern. Und dann kann man von Filmschauspielern etwas lernen.

Aber das Meiste beste Schule Schauspielern ist das Leben selbst. Kostenlos! Bitte! Versuchen Sie, mit irgendjemandem zu spielen. Stellen Sie sich eine Aufgabe und spielen Sie. Er hat dir geglaubt – das bedeutet, dass du es schaffst, bravo! Wenn Sie mir nicht glauben, lernen Sie weiter.

— Sie sagten, dass Ihnen das Bild von Renata aus dem Leben bekannt sei. Und Scarpia? Schließlich erkennt jeder diese Rolle vorbehaltlos als Ihre große Leistung an und bemerkt Ihren „negativen Charme“, der die üblichen Grenzen dieses Bildes überschreitet. Hast du auch jemanden vor deinen Augen, der wie dein Scarpia aussieht oder vielleicht ist das das Richtige für dich? kollektives Bild eine Person mit Autorität?

- Tatsächlich ist das meine Lieblingsrolle. Für mich ist dies weniger ein kollektives Bild einer Person an der Macht als vielmehr ein kollektives Bild einer selbstsüchtigen Person. Dieser Mann liebt sich selbst. Und wenn Sie den Text des Librettos mit Liebe zu sich selbst aussprechen, brauchen Sie nichts weiter zu tun. Alles wird bereits erledigt sein.

- Aber er ist immer noch ein grausamer, heimtückischer Betrüger.

- Moment, welcher Typ hat nicht schon einmal jemanden betrogen? Er wollte eine Frau besitzen und tat, was er brauchte. Na und? Als ob wir das nicht in den damaligen Romanen gelesen hätten! Warum einen Mann verurteilen, der auf diese Weise eine Frau haben wollte? Und als Staatsdiener musste er die Rebellen einsperren und erschießen, und er machte einfach seinen Job. Nun ja, wie es manchmal passiert, fiel die Ausübung seines Jobs mit seinem Wunsch zusammen, eine schöne Frau zu bekommen. Für mich ist dieses Bild absolut klar. Für mich gibt es hier keinen Konflikt.

— Im selben Interview erklärt Dmitry Bertman: „Unser Leben ist sehr theatralisch geworden, die Menschen nehmen Theatererfahrungen auf und übertragen sie auf das Leben, daher sind die Theaterleidenschaften im Leben in vollem Gange.“ Diese Idee ist natürlich nicht neu, wir wissen, dass „die ganze Welt eine Bühne ist“, wie Shakespeare sagte, und dass ein Vorwand echte Realität ist, wie Julia Lambert glaubte. Was denkst du darüber? Wird Ihnen im Alltag nach den Leidenschaften, die Sie auf der Bühne ausleben, nicht langweilig?

„Ich denke, dass ein Mensch, der mit seinem Alltag nicht zufrieden ist, es verdient hat.“ Wer ist verpflichtet, sein Leben selbst zu gestalten? Wartet er darauf, dass jemand kommt und ihn unterhält?

- Aber Opernleidenschaften sind aufgrund unglücklicher Liebe, Intrigen und Schurkerei aufgeblasen. Im gewöhnlichen Leben eines gewöhnlichen Menschen ist das nicht so sehr der Fall.

- Ah ah ah! Sagen Sie mir, wie viele Leute gehen in die Oper? Ja, in meinem Dorf, in dem ich geboren wurde, erfuhren sie nur dank mir von der Existenz der Oper, und vorher hatten sie noch nie etwas von Oper gehört. Allerdings sind die Leidenschaften dort die gleichen wie in der Oper. Menschen, die im Theater arbeiten, haben keine andere Wahl, als die starken Gefühle, die sie auf der Bühne erleben, in ihr Leben zu übertragen. Und wer aus Langeweile nicht ins Theater geht, erfindet alle seine Leidenschaften selbst.

- Aber sehen Sie, wir ziehen ziemlich oft Parallelen zum Theater (oder sogar zum Zirkus), wenn wir ... nun, ich weiß nicht ... Treffen unserer Regierungsbehörden oder einfach das Leben und die Beziehungen anderer Menschen beobachten.

- Ja, aber ich glaube, das war schon immer so und nicht nur jetzt. Und in antikes Griechenland, und in antikes Rom Demokratische Foren ähnelten vielleicht auch einer Aufführung, einem Zirkus. Sie werden oft hören: Oh, es war besser, aber es wurde schlimmer. Und das sagt jede Generation. Wenn man dieser Logik folgt, dann war es am besten unter dem primitiven Gemeinschaftssystem, als die Menschen mit Steinen und Stöcken herumliefen. Meiner Meinung nach geht es den Menschen immer schlecht, weil sie zur Arbeit gezwungen werden, aber sie möchten nichts tun und dafür viel bekommen. Was kommt zuerst – Theater oder Leben? Schließlich ist das Theater aus dem Leben entstanden und nicht umgekehrt.

— Ich denke, dass Bertman hauptsächlich über den kolossalen Einfluss der Kunst auf das Leben gesprochen hat.

– Ich stimme zu, obwohl zu allen Zeiten Verrat und Intrigen alle möglichen dunklen Taten begleiteten und die Leidenschaften unter jedem König oder König hoch waren. Von all dem gab es im Leben jeder Generation eine solche Fülle, dass jedes Theater neidisch wäre. Es ist nur so, dass Bertman als Theatermensch im Leben die gleichen Leidenschaften bemerkt wie auf der Bühne.

„Man ist auch ein Theatermensch und sollte sie auch wahrnehmen.“

- Ich bemerke. Aber nur im Leben versuche ich, sie zu vermeiden.

— Haben Sie genug von dem Adrenalin, das Sie auf der Bühne bekommen?

— Meistens ja, aber manchmal reicht es auf der Bühne nicht. Schließlich hängt viel von den Partnern und einigen anderen Faktoren ab. Manchmal, wissen Sie, ist das kleinste Geräusch während einer Aufführung im Saal – und die ganze Magie verschwindet. Beim Singen muss man in der Lage sein, das Publikum und die Atmosphäre heraufzubeschwören. Murmeln Sie da nicht einfach etwas, sondern sprechen Sie einen Zauberspruch! Durch Sie selbst, durch Intonation. Natürlich können Sie dies im Leben tun, aber Sie werden als Narr abgestempelt.

- Warum eigentlich eine göttliche Gabe für allerlei Unsinn verschwenden?

- Sehen Sie, es gibt immer noch Geld aus, weil ich im normalen Leben trainiere. In der U-Bahn oder an anderen Orten...

- Du bist also ein Schamane, lass es uns so aufschreiben.

- Ich bin ein Künstler.

— Was, man kann Schamanismus nicht mit Schauspielerei gleichsetzen? Jeder Schauspieler versucht, sein Publikum zu hypnotisieren. Aber ich sehe, dass Sie dieses Thema nicht intuitiv, sondern ganz bewusst angehen.

— Zuerst bin ich intuitiv an die Sache herangegangen. Als ich mit Pokrowski anfing, wusste ich noch nichts, aber ich versuchte, etwas nach Gefühl und Instinkt zu tun. Und plötzlich sagte er: Das ist richtig! Und dann kam in meinem Kopf schnell alles zusammen ... Ich habe einmal einen interessanten Film über Smoktunovsky gesehen. Als er zum ersten Mal am Set erschien, funktionierte nichts für ihn; der Regisseur schrie ihn an. Und plötzlich war die letzte Aufnahme ein Erfolg, und ihm wurde klar, dass man vor der Kamera nicht agieren muss, sondern leben und an das glauben muss, was man tut. Und in der Oper ist es genauso. Schließlich kommt es vor, dass ein Künstler glaubt, er sei gutaussehend und singe gut, und das Publikum beginnt auch, das zu glauben.

- Ihr Ziel ist jedoch weiter gefasst, als das Publikum mit der Schönheit Ihrer Stimme oder Ihres Aussehens zu erobern.

- Zweifellos. Während der Proben kann ich Farben und Phrasierung viele Male ändern, um verschiedene Versionen der Aufführung zu testen und auszuprobieren. In Belkants Opern experimentiert man nicht viel. Da muss man nur noch seine Stimme und sein Timbre zaubern, dafür gibt es Belcanto. Aber bei „Boris Godunov“ geht nichts ohne ein Wort und ohne eine bewusste Einstellung zum Inhalt.

Manche Rollen fallen mir leichter, andere schwieriger. Ich habe zum Beispiel den Don Carlos in Hernani gesungen, und diese Rolle wurde mir nicht zugeteilt, weil die Figur darin nicht ausgeschrieben war. Auch Fürst Jeletski war für mich immer schwierig, aber Tomski war einfacher. Wenn man in Europa „charakteristische Partei“ sagt, meint man damit nicht eine charakteristische Stimme. Sie bedeuten die Vielfalt der Erscheinungsformen desselben Charakters, die Vielseitigkeit seiner Persönlichkeit. Das sind diejenigen, die mich interessieren. Aber ich habe nicht viele Rollen, in denen ich einfach nur schön singen muss, und sie verschwinden schnell aus meinem Repertoire. In letzter Zeit habe ich nicht mehr als zwanzig Rollen gespielt, obwohl ich mehr als achtzig davon habe. Das heißt, ich singe diejenigen, die am besten zu meiner Psychophysik passen.

— Wie schnell können Sie bei Bedarf eine Partie aus Ihrem Repertoire wiederherstellen?

- Bei Bedarf werde ich es wiederherstellen.

— Ich erinnere mich an die berühmte Episode aus Ihrer Biografie, als Sie innerhalb einer Woche Ihre Rolle in Stiffelio gelernt haben, um einen erkrankten Kollegen zu ersetzen. Vielleicht sind solche Fälle Wendepunkte in der Karriere eines Sängers?

- Ja, genau so war es. Schließlich gab es dann eine europaweite Ausstrahlung, sie brachten auch eine CD heraus und jeder erkannte mich. Die Leute sagen: Er hat Glück. Aber damit ich so „Glück“ hatte, musste ich viel durchmachen! Ich habe diese Hülle für mich selbst erstellt und verwendet.

— Wie verzauberte ein Schamane einen Schauspieler, um an seiner Stelle aufzutreten?

- (Lacht.) Ich habe den Fall nicht durch den Schaden geschaffen, den ich dem Schauspieler zugefügt habe, sondern durch die Tatsache, dass ich seit dem College regelmäßig mein Gedächtnis trainiert habe, um Musik- und Vokabeltexte schnell zu lernen. Ich habe diese Eigenschaft absichtlich in mir selbst entwickelt. Und ich habe so viel trainiert, dass ich jetzt jedes Spiel in einer Woche lernen kann. Als ich in Tscheljabinsk ankam, gab mir mein Lehrer an der Schule, der Deutsche Konstantinowitsch Gawrilow, wie ich mich jetzt erinnere, Abts Vokalise Nr. 17 zum Lernen. Es gab nur eine Seite mit 24 Takten. Ich lernte die Musik, konnte mich aber nicht an die Namen der Noten erinnern und war ständig verwirrt. Und mir wurde klar, dass mein Gedächtnis völlig untrainiert war. Vor allem zum Auswendiglernen des phonetischen Unsinns, mit dem dann Texte in Fremdsprachen präsentiert wurden. Schließlich haben wir sie damals gesungen, ohne zu verstehen, worüber wir gesungen haben. Und ich entschied, dass ich mein Gedächtnis trainieren muss, um mich vor dem Lehrer nicht zu schämen. Ich fing an, jeden Tag etwas auswendig zu lernen, damit die Texte von meinen Zähnen abprallten, auch wenn man mich nachts weckte.

Als ich am Moskauer Konservatorium ankam, schenkte mir Hugo Jonathan Tietz zwei Romanzen von Tschaikowsky. Und am nächsten Tag sang ich sie ihm auswendig vor. Er sagt: „Das hast du schon mal gesungen“ – und gibt mir eine Arie. Am nächsten Tag habe ich es auch auswendig gesungen. Er sagt noch einmal: „Du hast es gesungen.“ Und er gibt mir schon eine Arie auf Georgisch. Nachdem ich diese Arie am nächsten Tag auswendig gesungen hatte, glaubte er, dass ich schnell lerne, und schickte mich sofort ins Opernstudio, wo es den Grafen in „Die Hochzeit des Figaro“ nicht gab. Ich habe das gesamte Spiel in einem Monat gelernt und war lange Zeit der Einzige, der dort zählte. Ich habe mich einfach immer geschämt – vor den Lehrern, vor den Pianisten, die mit einem Finger eine Melodie auf mich zeigen mussten, damit ich sie lernen konnte. Ich schämte mich und fühlte mich unwohl. Deshalb steckte ich selbst einen Finger hinein und kam mit dem Text, den ich bereits auswendig gelernt hatte, zu ihnen, um weiterzuarbeiten. Sogar Igor Kotlyarevsky, ein wunderbarer Pianist, mit dem ich am Konservatorium die Partie des Grafen vorbereitet habe und mit dem ich noch immer befreundet bin, sagte: „Das ist das erste Mal, dass ich einen solchen Sänger sehe, der die Partie zu Hause selbst unterrichtet.“ ” Ich habe mich immer geschämt, meine Unzulänglichkeit zu zeigen, so war ich schon immer. Als ich in der Schule fast das einzige Mal die Note 4 bekam, bin ich nach Hause gekommen, unter den Tisch gekrochen und mehrere Stunden lang nicht herausgekommen, weil ich mich vor meinen Eltern geschämt habe. Und danach hatte ich nie wieder die Note C. Niemand hat mich jemals zum Lernen gezwungen, niemand hat mich zum Lesen gezwungen, ich habe Bücher genommen und gelesen.

— Erzählen Sie uns jetzt etwas über Hugo Jonathan. Was zeichnet seine Schule aus, die regelmäßig große Künstler hervorbrachte? Vielleicht erinnern Sie sich an einige seiner Ratschläge, an einige einzelne Lektionen?

„Er war ein hochintelligenter Lehrer, der viel wusste und über enorme Erfahrung verfügte. Ich erinnere mich sofort an eines seiner Hauptmerkmale – außergewöhnliches Fingerspitzengefühl. Ich habe weder in meinen Kursen noch in den Kursen anderer Leute, die ich auch besucht habe, unangenehme Worte von ihm gehört. Er erzählte allen das Gleiche, aber natürlich lernten nicht alle seine Lektionen auf die gleiche Weise; einige hatten schnell Erfolg, andere nicht. Viel hängt vom Talent des Schülers ab und nicht vom Lehrer. Wenn Sie nicht über die entsprechenden Fähigkeiten verfügen, wird der Lehrer wahrscheinlich nichts aus Ihnen herausholen.

Hugo Jonathan war wundervolle Person, ich erinnere mich an alle seine Lektionen. Im ersten Jahr lernten wir sehr aktiv, aber ich hatte eine Leidenschaft für das Opernstudio und verbrachte dort viel Zeit. Was ist das Erstsemesterprogramm? Dort muss man in sechs Monaten zwei Vokalisen und zwei Romanzen singen, aber für mich war es eine Sache eines Abends. Obwohl viele dies nur sechs Monate lang taten. Ich wandte mich an Hugo Jonathan, um Rat zu bekommen, was ich im Opernstudio mache. Ich hatte dort fünf Suzannes, und ich habe mit allen fünf den ganzen Tag lang so laut gesungen, wie ich konnte. Und ich fragte ihn: Kann ich jeden Tag singen? Er antwortete: Wenn du nicht müde bist, dann kannst du es.

- Das heißt, Sie haben mit ihm zusammengearbeitet individuelles Programm, und nicht nach dem Konservatoriumsprogramm?

— Bereits in meinem ersten Jahr habe ich mit ihm Jeletskys Arie gesungen. Er arbeitete mit mir an der Formulierung und einem bewussteren Umgang mit dem Text. Er zeigte nie die geringste Gewalt, sondern führte mich zu einigen Schlussfolgerungen, als ob ich selbst zu ihnen gekommen wäre. Schließlich ging es Hugo Jonathan nicht darum, Sie zu trainieren, sondern Sie in eine solche Situation zu versetzen, dass Sie selbst die Technik beherrschen. Sein Genie als Lehrer lag darin, dass seine Schüler manchmal sagten: „Ja, ich habe alles selbst gelernt.“ Er verstand es, uns so zu unterrichten, dass fast jeder Schüler manchmal so dachte. Es ist zwar klar, dass Sie es nicht selbst gelernt haben, aber Sie wurden zu dieser Annahme verleitet. Und dann wollte ich alles lernen – und ich habe gelernt.

Als ich Student im zweiten Jahr war, erlitt er eine Wirbelsäulenverletzung und lag zu Hause, und wir gingen mit ihm zum Lernen. Aber im dritten Jahr starb er und ich begann bereits mit dem Studium bei Pjotr ​​​​Iljitsch Skusnichenko, seinem Schüler.

- Natürlich war die Schule dieselbe?

- Absolut. Es wurden die gleiche Terminologie und die gleichen Prinzipien verwendet. Pjotr ​​Iljitsch hatte eine erstaunliche Intuition; er spürte immer genau, was am Gesang eines Schülers korrigiert und verbessert werden musste. Es war faszinierend, dass er jeden seiner Schüler wie sein eigenes Kind behandelte und sich Sorgen darüber machte, ob er gegessen hatte, wie er gekleidet war und ob er sich rasiert hatte. Er verhielt sich uns gegenüber wie ein guter Vater. Er liebte seine Schüler sehr. Er war damals noch ein junger Lehrer; er konnte vielleicht nicht viel in Worte fassen, aber intuitiv hörte er alles, was geändert werden musste. Schon im zweiten Jahr konnte ich alles singen und es gab keine Probleme mit mir. Mein Gesang musste nur gefördert werden, was meine Lehrer, Pjotr ​​Iljitsch Skusnichenko und die Begleiterin Natalya Vladimirovna Bogelava, mit mir taten. Dank ihnen konnte ich mich dann auf den Maria-Callas-Wettbewerb und den Tschaikowsky-Wettbewerb vorbereiten, bei denen ich Preise erhielt.

— Was sind Ihre Erinnerungen an Ihren ersten Auftritt auf der Bühne des Pokrowski-Kammertheaters, wenn wir über Ihre Studienjahre sprechen? Fühlten Sie sich entspannt?

„Ich konnte mich aus vielen Gründen nicht entspannt fühlen. Denn Lockerheit auf der Bühne kommt nur mit Erfahrung. Ich erinnere mich, wie wir in meinem ersten Jahr am Konservatorium im Frack geprobt haben, und ich musste den Frack wegwerfen und hatte ein Glas in der Hand. Also habe ich es zusammen mit dem Glas weggeworfen. Die Enge des Neulings war zu sehen. Und als ich ins Theater kam, um Pokrowski zu sehen, war ich zunächst sehr besorgt. Aber ich hatte nie Angst, etwas falsch zu machen. Sie werden es reparieren, was ist los! Und dann übernahmen sie für mich die Rolle des Don Juan, und wer ist das? Ein junger Mann – das heißt, diese Rolle war für mein Alter durchaus angemessen, zumal sie auf Russisch gesungen haben. Natürlich war ich damals nicht so flexibel, alle Ideen von Boris Alexandrowitsch sofort wahrzunehmen. Ich musste viel in mir selbst überwinden. Aber ich war von Profis umgeben und habe von ihnen gelernt. Ich habe viel gelernt – Verhalten auf der Bühne, nicht einmal ein Bild schaffen, sondern eine Atmosphäre, in der das Bild existieren sollte. Was ist das? Ich gebe Ihnen ein einfaches Beispiel. Hierbei wird Ihr Foto einer beliebigen Person gezeigt, und diese muss allein anhand Ihres Gesichts feststellen, ob Sie in einer Disco oder in der Kirche sind. Das heißt, Ihre Pose, Ihr Gesichtsausdruck und Ihr gesamtes Erscheinungsbild müssen den Umständen der gegebenen Szene entsprechen; das nenne ich das Schaffen einer Atmosphäre. Ich war erstaunt darüber, wie Pokrowski von den Schauspielern bekam, was er brauchte. Dazu verlangte er, dass Sie die ihm übertragene Aufgabe zu Ihrer eigenen machen. Denn wenn Sie sich diese Aufgabe zu eigen gemacht haben, müssen Sie nicht einmal mehr handeln – Ihre Gesten werden natürlicher und die Intonation, die der Regisseur braucht, entsteht.

Als ich ins Bolschoi-Theater zog, wurde mir klar, dass dort eine andere Geste nötig war, denn die Bühne war riesig. Und auch später, als ich bereits auf den Bühnen der ganzen Welt arbeitete, kam ich wieder zu dem Schluss, dass auch kleine Dinge im Spiel sorgfältig wiedergegeben werden müssen, dann werden die großen Dinge klarer lesbar. All dies waren Etappen meiner Entwicklung.

Das Kammertheater war also eine große Schule. Besonders Don Juan. Ich erinnere mich, dass Boris Alexandrowitsch sagte: „Bei meinem Auftritt muss Don Juan selbst Mandoline spielen.“ Und ich kaufte eine Mandoline für zwölf Rubel und lernte in aller Stille, ohne es jemandem zu sagen, sie zu spielen. Und als ich zu den Proben ging und sang und dabei selbst Mandoline spielte, freute sich Pokrovsky natürlich darüber. Er hat nur gestottert – und ich habe es getan.

- In welchem innovative Produktionen Hast du teilgenommen?

— Ich habe dort nicht bei vielen Aufführungen mitgewirkt, weil ich am Konservatorium studiert habe. Aber ich habe mir natürlich alles angeschaut. Für mich, wie für viele, war die Aufführung „Die Nase“ von Schostakowitsch ein Schock. Ich habe an dem großartigen Theaterstück „Rostov Action“ teilgenommen. Dies ist ein atemberaubendes Stück, das ohne Instrumentalbegleitung aufgeführt wird. Ich war auch an Händels Oper Hymen beteiligt, sie wurde sofort für eine Aufführung im Ausland in Auftrag gegeben und wir haben sie zunächst auf Italienisch gesungen. Jetzt verstehe ich, dass ich Händel stilistisch so gut gesungen habe, wie ich konnte, und nicht so, wie es sollte. Kurz gesagt, ich erinnere mich mit Bewunderung und Dankbarkeit an Boris Alexandrowitsch, denn nach ihm fiel es mir bereits leicht, mit anderen zusammenzuarbeiten.

— Waren Sie bei Ihrem Umzug ans Bolschoi-Theater an Auftritten mit den damaligen Koryphäen Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya beteiligt?

— Die ganze Galaxie der Sänger dieser Zeit war am meisten hohes Level, und nicht nur die, die Sie aufgelistet haben. Am Bolschoi gab es jemanden, von dem man lernen konnte, denn damals fand der Erfahrungstransfer direkt im Theater statt. Ich habe jeden dieser großartigen Künstler mit großem Respekt behandelt und bin extra hingegangen, um zu sehen, wie und was sie machen. Ich hatte die Gelegenheit, mit Nesterenko in „Der Barbier von Sevilla“ und „Faust“ aufzutreten. Aber am meisten interessierten mich natürlich die Teile meiner Stimme. Deshalb habe ich fast alle Auftritte mit Yuri Mazurok besucht, weil ich damals den gleichen hellen lyrischen Bariton hatte. Er glaubte immer, dass er Recht hatte, glaubte, dass es so und nicht anders sein sollte, und das ist meiner Meinung nach eine brillante Eigenschaft eines Menschen. Wenn man mit Sängern auf so hohem Niveau zusammenarbeitet, lernt man von ihnen nicht nur das Singen, sondern auch die Fähigkeit, sich auf der Bühne und im Leben zu benehmen, zu kommunizieren, zu sprechen. Ich habe zum Beispiel von Nesterenko gelernt, wie man Interviews gibt. Als ich zum ersten Mal im Radio ein Interview gab und es mir dann anhörte, fiel ich fast in Ohnmacht, weil meine Stimme so widerlich klang. Und dann habe ich nicht einmal Nesterenkos Interview gehört, sondern wie er es gegeben hat, und beim nächsten Mal habe ich alles richtig gemacht.

Ich musste das Bolschoi-Theater nicht freiwillig verlassen und habe dort nicht so lange gearbeitet. Dies waren die Jahre des schlimmsten Zusammenbruchs im Land. In Moskau hatte ich weder eine Wohnung noch eine Aufenthaltserlaubnis. Ich habe eine Wohnung gemietet. Ich ging einmal zur Polizeistation. Da sitzt ein Beamter, ich sage ihm: Naja, ich bin Künstler des Bolschoi-Theaters, ich brauche eine Anmeldung. Er fragt: Woher kommst du? Ich sage: aus dem Dorf, aber unser Haus dort ist samt unseren Papieren abgebrannt, und unsere Eltern waren schon gestorben. Er sagt: Nun, geh in dein Dorf, hier gibt es nichts zu tun. Das war die Einstellung. Wie konnte es ihn interessieren, dass ich Preisträger aller möglichen Wettbewerbe war – Maria Callas, Glinka, Tschaikowsky? Ja, er hatte noch nicht einmal von diesen Namen gehört! Und in Deutschland, in Chemnitz, bereiteten wir die Opern „Iolanta“ und „Francesca da Rimini“ für die Dresdner Festspiele vor, und mir wurde angeboten, dort in der Oper „Carmen“ zu singen Deutsch. Nun, nach sechs Auftritten haben sie einen unbefristeten Vertrag mit mir unterschrieben. So habe ich mich in Deutschland eingelebt. Wenn ich damals nicht solche Probleme gehabt hätte, wäre ich nicht gegangen. Aber ich bereue nichts. Der Umzug nach Deutschland und die Arbeit auf der ganzen Welt zwangen mich, vier Fremdsprachen zu lernen und ein tieferes Verständnis für den Aufführungsstil in diesen Sprachen zu erlangen.

— Im Dezember hatten Sie im Pavel-Slobodkin-Zentrum ein Kammerkonzert mit Dmitry Sibirtsev, bei dem Sie italienische und spanische Lieder aufführten. Wie oft gelingt es Ihnen, russische Liebesromane aufzuführen?

- Im Westen braucht das niemand. Für Kammermusik Da braucht es einen gut beworbenen Namen. Wenn ich jetzt in Moskau mit einem Schubert-Zyklus herauskäme, glauben Sie, dass sich das Publikum versammeln würde? Oder stellen Sie sich vor: niemand berühmter Deutscher kommt nach Russland, ins Pavel-Slobodkin-Zentrum, mit der Serie „ Winterreise" Es wird niemand kommen!

Im Westen ist es genauso. Vor einiger Zeit haben der wunderbare Pianist Boris Bloch und ich ein Programm mit Romanzen von Tschaikowsky und Rachmaninow zusammengestellt und ein Konzert in Düsseldorf und eines in Duisburg gegeben. Es war nicht im Theater selbst, sondern im Foyer – dort ist Platz für etwa zweihundert Sitzplätze. Und dann war die Theaterleitung überrascht, dass sie nicht zweihundert Sitzplätze, sondern viel mehr einbauen musste und sogar die Stehplätze alle besetzt waren. Und das Gleiche passierte auch in Duisburg – das dortige Management staunte nicht schlecht. Wir haben Werbung gemacht, aber das Interessanteste ist, dass nur das russischsprachige Publikum kam, viele unserer Leute leben dort. Boris und ich waren sehr glücklich. Dann gaben sie sogar ein drittes Konzert im Konservatorium. Aber das war meine einzige Erfahrung Kammerkonzerte. Ohne Medienwerbung ist es unmöglich, einen großen Saal für eine Person aufzubauen. Für Kammersendungen braucht man ein Gesicht, das im Fernsehen auffällt. Um einfach nur zum Vergnügen rauszugehen und in einem kleinen Saal ein Konzert mit zwanzig Stücken zu singen, braucht man große Anstrengung nicht nur der Sänger, sondern auch der Begleiter, und es muss viel Zeit aufgewendet werden. Aber so viel Freizeit habe ich nicht. Das dachte ich mir Opernkünstler Ich werde größere Erfolge erzielen – auf der Opernbühne fühle ich mich sowohl als Sänger als auch als Schauspieler wohler.

— Welche Arbeit hast du in dieser und der nächsten Saison zu erledigen?

— In dieser Saison werde ich eine Reihe von zehn Vorstellungen von „Der goldene Hahn“ aufführen, über die wir bereits gesprochen haben. Im Mai singe ich in der Neuen Oper Iokanaan in Salome, Anfang Juni habe ich dort Nabucco. Mitte Juni singe ich Rigoletto in Jerusalem, gleichzeitig Aida in Düsseldorf und Anfang Juli Jago in Taiwan. Außerdem habe ich fast die komplette nächste Staffel geplant: „Tosca“, „Aida“, „Gianni Schicchi“, „Othello“. Es gibt fünf weitere Vorschläge, aber ich kann sie nicht äußern. Für Aufführungen in der Neuen Oper könnte ich mehr Zeit finden, aber in russischen Theatern kann man nicht alles im Voraus richtig planen. In Italien ist es genauso. Ich bekomme viele Angebote aus Italien, aber leider bin ich meist schon beschäftigt, wenn sie eintreffen. In diesem Sinne ist unser Düsseldorfer Theater gut, weil ich bereits zu Beginn der laufenden Spielzeit alles über meine Pläne für die Zukunft weiß. Dort ist alles gut geplant und die restliche Zeit kann ich gehen, wohin ich will.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Es folgt der Schluss

Unser Gespräch mit Boris Statsenko, einem berühmten Opernbariton, Solisten der Neuen Oper sowie Gastsolisten des Bolschoi-Theaters und der Deutschen Oper am Rhein, fand über Skype statt, da der Künstler, mit dem wir in Moskau gesehen hatten, der Am Tag zuvor war er bereits im gelobten Land: In Israel fanden Auftritte mit seiner Teilnahme statt.

Boris Statsenko schloss sein Studium 1989 am Moskauer Konservatorium ab und war Schüler von Pjotr ​​Skusnichenko, bei dem er 1991 auch sein Graduiertenstudium abschloss. 1987-1990 war der Solist der Kammer Musiktheater unter der Leitung von Boris Pokrovsky, wo er insbesondere die Titelrolle in der Oper „Don Juan“ von V.A. spielte. Mozart. 1990 war er Praktikant Operntruppe, 1991-95. - Solist des Bolschoi-Theaters. Sang, darunter folgende Rollen: Silvio (Pagliacci von R. Leoncavallo), Yeletsky (Die Pique Dame von P. Tschaikowsky), Germont (La Traviata von G. Verdi), Figaro (Der Barbier von Sevilla von G. Rossini), Valentin (Faust von C. Gounod), Robert (Iolanta von P. Tschaikowsky).

Derzeit ist er Gastsolist am Bolschoi-Theater. In dieser Funktion verkörperte er die Rolle des Carlos in der Oper „Die Macht des Schicksals“ von G. Verdi. Im Jahr 2006 spielte er bei der Uraufführung der Oper „Krieg und Frieden“ von S. Prokofjew (zweite Auflage) die Rolle des Napoleon. Er spielte auch die Rollen von Ruprecht (Der feurige Engel von S. Prokofjew), Tomski (Die Pique Dame von P. Tschaikowsky), Nabucco (Nabucco von G. Verdi) und Macbeth (Macbeth von G. Verdi).

Seit 1999 ist er ständig in der Truppe der Deutschen Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg) tätig. Er trat in Theatern in Berlin, Essen, Köln, Frankfurt am Main, Helsinki, Oslo, Amsterdam, Brüssel, Lüttich (Belgien), Paris, Toulouse, Straßburg, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulon, Kopenhagen, Palermo, Triest, Turin, Venedig, Padua, Lucca, Rimini, Tokio und andere Städte. Auf der Bühne Pariser Oper Bastille spielte die Rolle des Rigoletto. Seit 2007 unterrichtet er am Düsseldorfer Konservatorium.

- Boris, was gibt Ihrer Meinung nach die Oper den Menschen?

Das ist nicht die richtige Frage – Sie müssen sie den Leuten stellen. Ich bin ein Künstler.

- Aber du bist auch ein Mensch, und in diesem Sinne ist dir nichts Menschliches fremd.

Ich kann antworten, dass sie mir persönlich alles gibt, was ich brauche. Im Grunde arbeite ich nicht, sondern mache das, was ich liebe. Singen ist mein Hobby. Deshalb habe ich alles vereint – sowohl mein Hobby als auch meine Arbeit.

Wie einfach ist Ihr Job oder Hobby für Sie? Schließlich erfordern das Erlernen der Rollen, der Einsatz in vielen Aufführungen und die ständigen Touren viel Zeit und Mühe?

Sie führen einen gesunden Lebensstil und legen großen Wert auf körperliche Aktivität. Wie schafft man es, auf Reisen zu lernen?

Ich trage einen Expander mit einer Belastung von 50 kg und den Rest – Kniebeugen, Liegestütze, kann man überall machen. Wenn möglich, gehe ich manchmal ins Fitnessstudio. Ich lerne morgens eine Stunde und abends eine Stunde.

Nachdem ich mit Ihrer Teilnahme Auftritte besucht habe, habe ich immer wieder mit Ihren Fans kommuniziert, die Sie als Künstler sehr lieben. Bestehen ihre Gefühle auf Gegenseitigkeit?

Ich spüre wirklich die Liebe meiner Fans, ihre Energie, die vom Publikum ausgeht. Sie treibt mich definitiv an. Und dieser Prozess beruht auf Gegenseitigkeit. Wenn ein Künstler seine Energie gibt, wird er sie zurückbekommen. Und wenn es geschlossen ist und nichts ausgibt, dann erhält es auch nichts. Wenn man gibt, entsteht eine Lücke, die auf natürliche Weise mit den Emotionen des Publikums, den warmen, angenehmen Worten meiner Freunde gefüllt wird, und das hilft, weiter zu arbeiten.

- Warum lieben Sie Ihren Beruf?

Ich interessiere mich für meine Lieblingsbeschäftigung: neue Rollen lernen, mit neuen Dirigenten, neuen Partnern, Kollegen zusammenarbeiten, mich jedes Mal in einer neuen Umgebung wiederfinden – alles, was die Arbeit eines professionellen Opernsängers ausmacht. Im Gegensatz zu Sängern Popmusik, die oft zu einem Soundtrack singen, den ich nicht verstehe und nicht begrüße, ich spiele immer verschiedene Rollen und spiele nicht das gleiche Repertoire. Bei jeder Aufführung entdecke ich etwas Neues in meiner Rolle: Ich habe Bewegungen für bestimmte Phrasen nicht auswendig gelernt. Verschiedene Regisseure und Regisseure des Stücks interpretieren das Werk auf ihre eigene Art und identifizieren sich darin interessante Details. Generell halte ich es für respektlos gegenüber dem Publikum, zu einem Soundtrack mitzusingen. Und von Liebe zum Beruf kann es hier keine geben, wenn der nächste „Springer“ mit erhobener Hand auf die Bühne rennt und dem Publikum zuruft: „WIE ich dich liebe!“ Alle unsere „Stars“ tun das, einschließlich Philip Kirkorov, Nikolai Baskov, Boris Moiseev – das ist meiner Meinung nach furchtbar vulgär. Sie tauschten lebendige Kunst und Kreativität gegen Täuschung ein.

- Haben Sie einen Lieblingshelden oder eine Lieblingsfigur, die Sie als Schauspieler spielen?

Ich habe keinen Lieblingshelden oder -charakter. Einen negativen Charakter zu spielen ist viel attraktiver, weil es einfacher ist, Farben für einen solchen Charakter zu finden. Aber ich weiß zum Beispiel nicht, wie man einen Heldenliebhaber spielt.

Eine Emotion auszuspielen ist kein Problem, ich finde mich sofort zurecht und spiele. In der Oper ist es schwieriger. Zum Beispiel kam ich mit Jeletsky als Figur, der mir nicht besonders nahe stand, nie gut zurecht, obwohl ich seine Solo-Arie erfolgreich gemeistert habe. Aber Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto waren im Gegenteil erfolgreicher. Sobald mir klar wurde, dass es unmöglich ist, alles zu spielen, konzentrierte ich mich auf einen bestimmten Charakter meiner Charaktere und darauf, meinen eigenen Ansatz für deren Bühnenverkörperung zu finden. Der Bariton spielt übrigens fast immer Bösewichte und Mörder. Sogar Onegin ist ein negativer Charakter.

- Versuchen Sie, auch in negativen Charakteren etwas Positives zu finden?

Essen negative Zeichen im Libretto niedergeschrieben, was jedoch nicht bedeutet, dass ihr Charakter völlig negativ ist. Alle Charaktere, die ich spiele – Scarpia, Rigoletto – sind für mich positiv, ich liebe sie sehr und als Darsteller sehe ich in ihnen keine negativen Eigenschaften und zeige sie auch nie.

- Was machst du dann?

Ich spiele einen Mann. Scarpia zum Beispiel ist Polizeichef und sizilianischer Baron. Was sind seine negativen Eigenschaften? Die Tatsache, dass er eine Frau missbraucht hat? Mein Gott, das ist überall und zu jeder Zeit passiert. Auch ein Polizeichef, der Revolutionäre bekämpft, ist die Norm. Was ist seine Schuld? Dass er Tosca und Cavaradossi ins Netz gelockt hat? Er hat also einen solchen Job und keine Täuschung! Scarpia ist ein normaler Mensch, ein Mann mit Macht. Na und?

- Sagen Sie mir bitte, wie arbeiten Sie an Ihren Rollen?

Es gibt viele verschiedene professionelle Techniken, die Sie in Meisterkursen kennenlernen können. Aber in meiner eigenen Rollenarbeit nutze ich bewährte Methoden – meine über viele Jahre erworbenen Meisterschaftsgeheimnisse. Zu meiner Zeit galt Stanislawskis Schauspielsystem als populär. Ich habe auch Bücher von Michail Tschechow gelesen. Mittlerweile gibt es eine Menge Literatur darüber, wie man an Rollen arbeitet, es gibt eine riesige Menge Bildungsliteratur. Aber theoretisches Wissen allein verleiht keine wirkliche Meisterschaft: Es gibt viele praktische Fragen, deren Antworten nur im Unterricht mit einem Lehrer erhalten werden können. Als Student am Moskauer Konservatorium habe ich viel für mich selbst gelernt. In meinem dritten Jahr lud mich Boris Alexandrowitsch Pokrowski in sein Theater ein, um die Rolle des Don Juan zu spielen. Indem ich beobachtete, wie andere Schauspieler mit ihm arbeiteten und wie sie auf seine Aufgaben reagierten, lernte ich schnell die Prinzipien des Schauspielens kennen und verbesserte meine erworbenen Fähigkeiten weiter. Ich hatte die Gelegenheit, mit vielen Theaterregisseuren zusammenzuarbeiten. Es war schon immer schwierig, mit diktatorischen Dirigenten zusammenzuarbeiten, die eine bedingungslose Unterwerfung unter ihre Idee einfordern, die nicht immer mit der Absicht des Autors übereinstimmt, was ein Umlernen des Textes erfordert. Aber es gibt auch andere Regisseure, die dem Künstler seine Rolle geben. Und wenn der Schauspieler seine Rolle kreiert und der Regisseur seine Leistung korrigiert, wird der Prozess der Zusammenarbeit intensiv und spannend und die Ergebnisse sind erfolgreich

- Haben Sie Schwierigkeiten, mit anderen Künstlern zusammenzuarbeiten?

Ich behandle meine Partner immer mit Respekt. Es ist nur ärgerlich, wenn ein Künstler mit einer ungelernten Rolle und unvorbereitet zur Probe kommt, was sehr oft vorkommt. In meiner Praxis gab es einen Fall, in dem ich die Probe abbrach und sagte, dass ich kommen würde, wenn meine Kollegen ihre Rollen gelernt hätten.

- Welche Resonanz hat das ausgelöst?

Drei Tage später waren alle Spiele gelernt.

- Welche Eigenschaften sollte ein Künstler haben?

Ich bin davon überzeugt, dass Talent nur 5 Prozent ausmacht, die restlichen 95 sind Effizienz. Seit meiner Studienzeit habe ich es mir angewöhnt, mit auswendig gelernten Werken zum Unterricht zu kommen. Heutzutage erlernen die meisten Schüler das Programm im Unterricht mit Begleitpersonen. Wichtig ist auch die Beherrschung schauspielerischer Fähigkeiten, die man von guten Filmschauspielern erlernen kann. Ich liebe es, alte Filme aus den 50er und 60er Jahren mit naivem Schauspiel zu sehen, wie zum Beispiel „Come Tomorrow“, in dem Theaterschauspieler mitspielen. Meine Lieblingsfilmkünstler sind Innokenty Smoktunovsky und Jack Nicholson, von denen ich viel gelernt habe. Ich habe auch bei Basilashvili, Leonov, Mironov und unserer gesamten künstlerischen Galaxie studiert. Leider kann man aus modernen Fernsehserien nichts lernen, nicht weil alle Schauspieler mittelmäßig sind, sondern weil die Kamera nicht lange auf dem Gesicht und Hintern des Schauspielers verweilt eine kurze Zeit Es ist unmöglich, seine Leistung zu spüren.

- Was gefällt Ihnen an der Oper am besten?

Schauspielerspiel. Meiner Meinung nach muss man in der Oper nicht nur gut singen, sondern auch die Rolle spielen. Allerdings gibt es einige Sänger, die einfach nur schön singen wollen. Solche Künstler haben auch Erfolg, und das ist wunderbar. Das hängt natürlich auch vom Repertoire ab. In Bellinis Belcanto-Opernarien zum Beispiel, in denen es nur sehr wenig Text gibt, muss der Künstler die Emotionen ausdrücken, die von der Musik selbst ausgehen, und zuallererst wird von ihm ein großartiger Gesang und ein völlig anderes schauspielerisches Verhalten verlangt. Obwohl man überall gut singen muss.

- Hören Sie gerne anderen Künstlern beim Singen zu?

Es gibt viele Sänger – Baritone, Tenöre und Bässe – denen ich zuhöre und die ich bewundere.

- Hatten Sie Idole?

Ich nahm in Italien Unterricht bei Piero Cappuccili, einem der besten Baritonen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, und für mich war er immer ein Beispiel für stimmliche Meisterschaft. Als ich jung war, hatte ich sogar den Wunsch, so zu singen, wie er singt.

- Wie stehen Sie zu Kritik?

Ich glaube, dass es immer subjektiv ist und von verschiedenen Faktoren abhängt. Kritiker schreiben völlig gegensätzliche Kritiken über die gleiche Uraufführung.

- Berücksichtigen Sie die Meinung des öffentlichen Interesses?

Auch sie ist in ihren Einschätzungen subjektiv, und das ist ihr gutes Recht.

- Kann sich ein Künstler objektiv beurteilen?

Nein, kein einziger Künstler kann sich eine objektive Einschätzung geben. Viele Menschen können Dinge tun, die ich nicht tun kann. Aber ich weiß auch, dass viele Leute nicht wissen, wie sie das tun sollen, was ich kann. Das ist ganz natürlich. Und man kann viel von anderen Künstlern lernen. Für das Leben und die Selbstbestätigung ist es wahrscheinlich gut, ein hohes Selbstwertgefühl zu haben. Für mich ging es immer vor allem darum, was auf der Bühne passiert, wo eigentlich das Beste ermittelt wird.

Maral YAKSHIEVA

Heute wird beim Schaljapin-Festival die Titelrolle in Verdis Rigoletto von Boris Statsenko, Solist der Deutschen Oper am Rhein und Gastsolist des Bolschoi-Theaters Russlands, gespielt. Er spielte darin den buckligen Hofnarren Rigoletto verschiedene Theater Weltweit mehr als zweihundert Mal, wir haben ihn in dieser Rolle mehrmals in Kasan gesehen. Statsenko gilt als einer der besten Darsteller dieser Rolle: Auftritte mit seiner Teilnahme sind immer ausverkauft.

Am Vorabend des heutigen Auftritts gab die Sängerin „Evening Kazan“ ein Interview.

- Boris, stimmst du zu, dass jedes Jahr im Leben eines älteren Menschen immer weniger Ereignisse zum ersten Mal passieren?

Es kommt auf die Person an. In dieser Saison habe ich zum Beispiel zum ersten Mal Jochanaan in Salome von Richard Strauss aufgeführt und Massenets Herodias gelernt. 88 Rollen habe ich bereits im Repertoire, aber zwanzig weitere, vielleicht noch mehr, werde ich in diesem Leben lernen... Dieses Jahr gehe ich zum ersten Mal nach Taiwan: Ich wurde zu einer Produktion eingeladen von Verdis Othello. Und vor kurzem war ich zum ersten Mal in der norwegischen Stadt Kristiansan – Rigoletto sang, drei Vorstellungen waren in einem Saal mit zweitausend Sitzplätzen ausverkauft.

- In Kasan singen Sie „Rigoletto“ in der klassischen Inszenierung von Michail Panjavidze. Sicherlich mussten Sie an nicht-klassischen teilnehmen?

Nur in nicht-klassischen Fällen geschah dies. Bei einer Aufführung im Bonner Theater etwa „machte“ der Regisseur Rigoletto zum Drogendealer. Ein anderer Regisseur in Düsseldorf kam auf die Idee, dass Rigoletto keinen Buckel hat ... Ich möchte diese Regisseure nicht namentlich nennen. Wissen Sie, eines rettet mich in solchen Fällen: Verdis Musik. Wenn es einen guten Dirigenten gibt, ist es nicht so wichtig, was sich der Regisseur ausgedacht hat.

- Als Sie letztes Jahr kamen, um Rigoletto zu singen, hatten Sie eine andere Frisur – einen Bob. Jetzt schneidest du dir wegen irgendjemandem die Haare so kurz neue Rolle?

Ja, an der Deutschen Oper Düsseldorf werde ich den Zaren Dodon in Rimski-Korsakows „Der goldene Hahn“ singen. Das Stück wird vom Regisseur Dmitry Bertman inszeniert. Er ließ mich meine Haare schneiden, weil er meine Figur zu einer Kopie von Wladimir Putin machen wollte. Dodon wird Putin sein, können Sie sich das vorstellen?

- Nicht sehr. Und Sie?

Glaubst du, das ist das erste Mal, dass ich mich in einer solchen Situation befinde? „Nabucco“ wurde kürzlich in Amsterdam aufgeführt, also mein Nabucco – er sah auch aus wie Putin. Denn Putin ist im Westen eine so beliebte Figur, dass jeder Regisseur sein Bild in seinen Produktionen verwenden möchte. Es würde mich nicht überraschen, dass sie eines Tages Rigoletto „wie Putin“ spielen werden. Denn das ist eine Intrige: Wenn in einer Rezension steht, dass eine Figur in einer Oper wie Putin aussieht, wird das Publikum zumindest aus Neugier zur Aufführung gehen.

- Wenn Regisseure sagen, dass Ihr Held wie Putin aussehen sollte, tun Sie dann etwas dafür oder sind Visagisten für die Ähnlichkeit verantwortlich?

Sie werden auch sagen, dass ich mit Putins Stimme singen sollte. Das wird nicht passieren. Ich werde nie so werden wie Putin. In der Musik wird der Charakter des Helden vom Komponisten so detailliert beschrieben, dass es egal ist, was der Regisseur heraufbeschwört. Aber wissen Sie, die Hauptsache ist, nicht zu streiten. Was bringt es, mit dem Regisseur zu streiten?! Obwohl ich in „Der goldene Hahn“ ein Risiko eingegangen bin und dem Regisseur vorgeschlagen habe, dass Dodon nicht wie Putin, sondern wie Obama aussehen sollte. Und damit nicht genug: „Machen“ Sie aus den anderen Charakteren dieser Oper Angela Merkel, Francois Hollande ... Damit sich nicht Putins Team, sondern ein internationales Team auf der Bühne versammelt. Aber Bertman ist damit nicht einverstanden.

- Jedes Jahr am 9. Juni veröffentlichst du auf Facebook ein Foto von dir beim Fitnesstraining. Was ist dieser besondere Tag?

Es ist nur so, dass ich an diesem Tag vor fünf Jahren begann, mich ernsthaft mit Sport zu beschäftigen. Und dann war ich überzeugt: Tägliches Training hilft mir beim Singen.

- Sie haben wahrscheinlich einen persönlichen Fitnesstrainer?

Nur eine Minute. Ich spreche vier Fremdsprachen, habe sie aber alleine gelernt – ich habe keine einzige Unterrichtsstunde genommen! Das Gleiche gilt für Fitness. Ich habe die im Internet verfügbaren Informationen selbstständig studiert und in etwa sechs Monaten ein Trainingssystem für mich entwickelt.

- Trainierst du während der Tour weiter?

Notwendig. Ich habe immer einen Expander dabei. Und ich mache Übungen, die ohne Trainingsgeräte auskommen: Ich mache Liegestütze, Kniebeugen und stehe drei Minuten lang auf der Planke. Es ist überhaupt nicht schwierig! Ich benutze auch einen Schrittzähler: Ich muss täglich 15.000 Schritte gehen.

- Boris, es ist wahr, bevor du wirst Opernsänger, hast du auf der Bühne gearbeitet?

Ich war in der achten Klasse, als ich eingeladen wurde, im Gesangs- und Instrumentalensemble „White Lady“ zu singen. Es war im Dorf Bagaryak Gebiet Tscheljabinsk. Ich erinnere mich, dass ich im Februar eingeladen wurde, im Sommer während der Aussaat arbeitete und mir eine Gitarre verdiente, und im Herbst lernte ich, darauf zu spielen.

- Dachten Sie damals, dass eine glänzende Gesangskarriere auf Sie wartete?

Wenn ich das nicht erwartet hätte, hätte ich es nicht studiert. Aber das geschah später. Ich beschloss, die Musikschule in Tscheljabinsk zu besuchen, als ich bereits im Komsomol-Komitee des Bezirks arbeitete. Er gab seine politische Karriere auf und sagte sich: „Ich werde im Bolschoi-Theater der UdSSR singen!“ Absolvent der Hochschule und des Konservatoriums. Und landete im Bolschoi-Theater! Wissen Sie, ich bin überzeugt: Jeder hat, was er will.

- Können wir sagen, dass Sie später in Deutschland leben und arbeiten wollten?

Ich habe von meiner eigenen Wohnung in Moskau geträumt. Und als mich 1993 Vertreter des Chemnitzer Theaters bei den Dresdner Festspielen hörten (ich sang den Robert in Tschaikowskys „Iolanta“) und mir sofort einen Vertrag anboten, stimmte ich zu. Für mich war das eine echte Gelegenheit, Geld für eine Moskauer Wohnung zu verdienen. Hat es verdient. Und nicht nur nach Moskau.

- Verbringen Sie mehr Zeit nicht in Moskau, sondern in Ihrer Düsseldorfer Wohnung?

Wissen Sie, ich würde jetzt wahrscheinlich nach Russland zurückkehren und dort leben. Aber meine Frau ist kategorisch dagegen. Ich erinnere mich noch gut daran, wie schwer es für sie und mich war, Anfang der 90er Jahre hier zu leben: Eines Tages mussten wir meine Konzertschuhe verkaufen, um Lebensmittel zu kaufen ... Als sie in Deutschland zum ersten Mal ein Lebensmittelgeschäft betrat, war sie buchstäblich wie versteinert Die Fülle. Und dann brüllte der Beluga den ganzen Tag im Hotel! Sie will nicht nach Russland zurückkehren – sie hat Angst, dass es immer wieder Krisen, Instabilität und Hunger geben wird...

Foto von Alexander GERASIMOV

Boris, wie beurteilen Sie die aktuelle Situation der Produktion von „Rigoletto“ an der Deutschen Oper?

Es fällt mir schwer, dem, was unser Intendant bereits gesagt hat, noch etwas hinzuzufügen (die Gründe für die Absage der Premiere können Sie im Artikel „Bravo, Rigoletto!“ nachlesen – Anmerkung des Autors). Tatsache ist, dass 37 Jahre in Folge die klassische Produktion von „Rigoletto“ auf der Bühne der Deutschen Oper aufgeführt wurde und sich das Publikum an diese Version gewöhnte.

An dieser Moment Ich kann nicht sagen, dass das wirklich ein Regieproblem war, darum geht es nicht, Regisseur David Hermann ist ein ziemlich netter Mensch und ein kompetenter Regisseur, er hat erreicht, was er wollte. Es handelt sich offenbar nur um einen Komplex aus vielen Gründen – Kostüme, Bühnenbild, alles zusammen.

Was waren also die Probleme? Bühnenversion Opern?

Es fällt mir schwer, die Probleme einzuschätzen, da wir die gleiche Besetzung hatten und ich das Bühnengeschehen nicht von außen betrachten konnte. Allerdings war die Entscheidung des Intendanten der Oper, Christopher Mayer, meiner Meinung nach ein sehr mutiger Schritt.

Das hat es auf der Bühne der Deutschen Oper noch nie gegeben, sodass die Bühnenfassung eine Woche vor der Premiere abgesetzt wurde?

Es gibt für alles ein erstes Mal. Tatsache ist, dass ich kürzlich einen Artikel über die Inszenierung des Theaterstücks „Rigoletto“ in Bonn gelesen habe. Der Kern des Artikels war ungefähr so: Was passiert mit den Produktionen von Rigoletto? Und dort wurde deutlich die Meinung geäußert, dass es besser wäre, die Oper in Bonn konzertant aufzuführen, wie es in Duisburg geschehen ist.

Mir scheint, dass diese Konzertproduktion wirklich ein Erfolg war, und hier stellt sich meine nächste Frage: Wer hat Ihrer Meinung nach in der Oper das Sagen: der Regisseur oder der Schauspieler? Ist es die Musik oder die Richtung, die zählt?

Auf jeden Fall befinden wir uns im Rahmen des Komponisten. Und der Komponist hat bereits alle „Emotionen“ in seiner Musik niedergeschrieben. Wissen Sie andererseits, wie der Beruf des Regisseurs entstand? Jetzt sage ich es euch: Zwei Sänger standen auf der Bühne, einer fragte den anderen: „Geht in den Saal und seht, was ich mache“, der andere ging, schaute und wurde Regisseur...

Deshalb müssen wir natürlich hinzufügen, dass der Regisseur eine sehr wichtige Komponente in jeder Aufführung ist, und daran führt kein Weg vorbei. Eine andere Sache ist das Gleichgewicht, in dem sich das alles befindet.

Das heißt, Sie glauben, dass der Regisseur immer noch im Vordergrund steht?

Nein, für mich stehen auf jeden Fall Darsteller, Sänger-Schauspieler im Vordergrund, denn wenn man die Sänger entfernt, passiert nichts. Es wird kein Theater, kein Orchester, keinen Dirigenten mehr brauchen, und dann wird auch kein Regisseur nötig sein. Am Ende wird es so sein symphonische Musik. Generell stehen in der Oper der Komponist und seine Musik im Vordergrund. Dann kommt die Interpretation der Künstler, Sänger, und der Regisseur kann helfen, die Idee zu enthüllen, oder er hat vielleicht eine ganz andere Idee, und er hat das Recht dazu. Wie die Idee des Regisseurs und die Persönlichkeit des Sängers zusammenpassen, ist eine andere Frage. Wenn das zusammenkommt, dann kann es natürlich eine sehr erfolgreiche Produktion werden.

Hatten Sie schon einmal Probleme mit Regisseuren?

Ich kann nicht sagen, dass ich jemals Probleme mit ihnen hatte; wir haben immer einen guten Kontakt gefunden. Und ich versuche immer, die Idee des Regisseurs in eine Aufführung umzusetzen.

Auch wenn Ihnen diese Idee nicht immer gefällt?

Ob es einem gefällt oder nicht, ist nicht die Frage. Es gibt eine bekannte und eine ungewöhnliche Sicht auf die Interpretation. Und es ist für mich sehr interessant, wenn ein Regisseur plötzlich vorschlägt, eine ungewöhnliche Idee zum Leben zu erwecken. Eine andere Sache ist, dass ich sofort sage, dass ich es versuchen werde, und wenn es funktioniert, dann lassen wir es, und wenn es nicht funktioniert, werden wir versuchen, einen anderen Ausweg zu finden.

In meinem Leben habe ich mehr als hundert „Rigoletto“ gesungen – eine enorme Anzahl von Produktionen. Es ist für mich nicht immer interessant, dasselbe zu wiederholen. Daher ist es für mich als Künstler wichtig, ein Experiment durchzuführen. Eine andere Sache ist es, wenn Konzepte nicht stimmen. Na ja, wir haben sowieso immer mit allen Regisseuren einen Ausweg gefunden.

Gab es Regisseure, mit denen die Zusammenarbeit sehr einfach war?

Für mich gab es einen Regisseur mit Großbuchstaben in Russland - natürlich Boris Alexandrowitsch Pokrowski. Ich begann für ihn an seinem Moskauer Kammermusiktheater zu arbeiten, er nahm mich ab meinem dritten Jahr am Moskauer Konservatorium auf und mit ihm spielte ich sofort die Rolle des Don Juan (in der gleichnamigen Oper von W. A. ​​​​Mozart – Anmerkung des Autors). ). Davor hatte ich in meinem ersten Jahr bereits „La Traviata“, „Die Hochzeit des Figaro“ und „Elisir der Liebe“ im Opernstudio des Moskauer Konservatoriums gesungen und konnte daher schon einige Berufserfahrung sammeln. Am Konservatorium gab es übrigens einen wunderbaren Regisseur V.F. Zhdanov, er gab uns Schauspielunterricht. Aber beruflich habe ich angefangen, im Kammertheater aufzutreten. B.A. Pokrovsky, und die Zusammenarbeit mit ihm war nicht einfach, aber interessant. Vielleicht hätte ich jetzt eine andere Sicht auf alles, aber seine Ideen, schauspielerischen Aufgaben und die schauspielerischen Mittel, die er mir bot, haben mir in meiner zukünftigen Karriere sehr geholfen. Von ihm habe ich gelernt, mich nicht anzupassen, sondern die Ideen des Regisseurs an meine Figur anzupassen.

Welche deutschen Regisseure stehen Ihnen im Geiste nahe?

Erstens habe ich viel mit Christophe Loy zusammengearbeitet. Er ist ein wunderbarer Regisseur, während unserer Zusammenarbeit hat er mir nicht die „Geographie“ auf der Bühne gegeben, sondern mir Ideen und die Grundlage für die Rolle gegeben, und dann haben sich alle Gesten und alles andere von selbst ergeben.

Es gibt auch so einen Regisseur wie Roman Popelreiter, wir haben einen sehr guten Kontakt zu ihm gefunden. Oder Dietrich Hilsdorf, für den ich in Essen die Uraufführung von „Troubadour“ sang und anschließend seine Aufführungen „Tosca“ und „Cloak“ kennenlernte. Er trifft sehr gute Entscheidungen und ist ein sehr interessanter Regisseur.

Was halten Sie von Adaptionen klassischer Opern? Ist das die richtige Richtung in der Oper?

Wissen Sie, im Prinzip habe ich darüber noch nicht nachgedacht, aber ich kann Ihnen sagen, dass ich, nachdem ich in den letzten 16 Jahren alle klassischen Opern in modernen Kostümen gesungen habe, merke, dass eine neue Generation von Publikum angekommen ist – junge Leute, die sind etwa 20 Jahre alt. Sie haben noch nie klassische Produktionen gesehen... Aber egal was passiert, „modern“ bedeutet nicht nur moderne Kostüme, „modern“ ist etwas ganz anderes. Daher kann man nicht sagen, dass moderne Produktionen schlecht sind. Aber das Merkwürdige ist, dass ich seit 16 Jahren in Deutschland in allen meinen Rollen fast immer das Gleiche singe: entweder einen Militäranzug mit Stiefeln oder einfach einen modernen Anzug mit Krawatte.

Kommt das nur in Deutschland vor?

Ja, in anderen Ländern war es so, dass ich nicht in modernen Kostümen gesungen habe, obwohl dort sicherlich auch moderne Produktionen aufgeführt werden.

Was ist der Ausweg?

Mir scheint, dass es sowohl klassische als auch moderne Produktionen geben sollte.

Glauben Sie, dass es kein weiteres Problem ist, dass junge Leute, die in die Oper kommen, auf der Bühne alles genauso sehen wie im Leben, vielleicht haben sie einfach kein Interesse mehr?

Darin ist wahrscheinlich etwas Wahres dran. Schließlich faszinieren schöne, antike Kostüme. Und in unserer Zeit gehen Menschen in modernen Kostümen durch die Straßen, es herrscht eine Krise, überall geht es den Menschen schlecht, sie kommen ins Theater und sehen die gleiche Negativität. Vielleicht hat das einen Effekt ... Einmal im Jahr 2002 inszenierte Regisseur Jerome Savary J. Bizets „Carmen“ in einer eher klassischen Fassung an unserem Opernhaus. Und bezeichnenderweise hielten einige Kritiker diese Produktion für die schlechteste der gesamten Staffel ... Das Problem ist das Musikkritiker und Rezensenten schauen sich jedes Jahr etwa 150 Vorstellungen in verschiedenen Theatern an und haben bereits mehr als hundert Mal klassische Produktionen gesehen. Sie wollen eindeutig etwas Neues.

Ein weiteres Beispiel: In unserem Theater gab es eine moderne Inszenierung von „Nabucco“, die bereits aus dem Spielplan genommen worden war, obwohl der Saal immer voll war. Ehrlich gesagt war es für mich sehr schmerzhaft, Gelächter und Pfiffe im Saal zu hören, als ich (in der Rolle von Nabucco – Anm. d. Autors) mit einem Traktor auf die Bühne fuhr, und Zacharias letzte Arie aus dem Kühlschrank kam, lachte das Publikum lauthals.

Natürlich hat jeder das Recht auf seine eigene Meinung und Vision, ich habe auch in klassischen Aufführungen gesungen und diese Produktionen waren ein großer Erfolg. Meiner Meinung nach gibt es einen richtigen Weg, nämlich die vom Komponisten dargelegten Emotionen zu entdecken, zu entwickeln und dem Publikum bestmöglich zu vermitteln, das ist unsere Aufgabe, und in welchen Kostümen das passiert, spielt keine Rolle mehr.

Gibt es Ihrer Meinung nach eine Zeile, in der man dem Regisseur sagen muss: „Ich werde nicht rausgehen und aus dem Kühlschrank singen“? Oder sind Künstler ein Zwangsvolk?

Erstens steht in unseren Verträgen schwarz auf weiß, dass wir die vom Regisseur übertragenen Aufgaben erfüllen müssen...

Das heißt, wenn ich das richtig verstehe, muss alles aufgeführt werden, egal was sich der Regisseur einfallen lässt?

Tatsache ist, dass ich mit dem Regisseur immer eine gemeinsame Basis und einen Kompromiss gefunden habe. Aber es gibt eine Grenze, die nicht überschritten werden darf ... Vielleicht gab es einen Fall, in dem mir ein Regisseur sagte, ich solle eine Szene nackt singen. Ich antwortete, dass ich nicht nackt singen würde, weil ich einfach Angst vor einer Erkältung hätte.

Meiner Meinung nach haben Sie eine würdige Lösung für ihre Situation gefunden! Aber glauben Sie nicht, dass die Präsenz nackter Körper auf den Bühnen von Opernhäusern schon eine Art Tradition ist?

Da ich selten an solchen Produktionen teilnehme, kann ich nicht beurteilen, ob das eine Tradition ist oder nicht. Auf jeden Fall ist das ein gewisser Skandal, selbst unsere „Popstars“ verhalten sich so. Denn wenn ein Skandal entsteht, reden alle darüber, und jetzt sind die Inszenierung und der Sänger in aller Munde.

Sagen Sie mir, was denken Sie über die Tatsache, dass im Western Opernszenen Russische Opern sind nicht sehr beliebt?

Ja, sie investieren wenig Geld, aber das ist nicht nur in der westlichen Kultur ein Problem. Angenommen, Sie kennen in der russischen Kultur viele Theater, die R. Wagner oder französische Opern aufführen, „Carmen“ nicht mitgerechnet? Und dann wissen Sie als Musikkritiker, dass im Westen jeder auf „Die Pik-Dame“, „Eugen Onegin“ oder „Boris Godunow“ setzt. Können Sie mir noch weitere russische Opern nennen?

Zum Beispiel „Rusalka“ von Dargomyzhsky oder Opern von Rimsky-Korsakov.

Ja, das stimmt, aber auch hier kann man ein Dutzend Opern nennen, die in aller Munde sind, aber es gibt eine riesige Anzahl davon. Und sie inszenieren nicht viel, weil sie Angst haben, dass das Publikum nicht kommt, und außerdem kennen sie das klassische russische Repertoire nicht gut.

Was ist Ihrer Meinung nach der Trend in dieser Angelegenheit? Werden sie noch weniger wetten?

Nein, sie werden mehr inszenieren, sehen Sie, sie haben begonnen, D. Schostakowitsch und S. Prokofjew zu inszenieren. Ich muss sagen, dass etwas ganz Ähnliches passiert französische Musik. Sie inszenieren hauptsächlich Carmen, obwohl die Franzosen noch viele andere wunderbare Opern haben. Im Allgemeinen ist das alles echter Handel.

Glauben Sie, dass es die Oper in, sagen wir, 40-50 Jahren noch geben wird? Wird er sterben, wie viele vorhersagen?

Es fällt mir schwer zu sagen. Schließlich hat Arturo Toscanini selbst gesagt, dass Radio töten wird Klassische Musik. Ja, und ich erinnere mich, als man in den Jahren der Perestroika im Fernsehen immer wieder sagte, das Russische Theater sei tot. Wie B.A. Pokrovsky jedoch sagte: „Liebe zur Oper ist Glück“, und dem stimme ich zu ...

Aber das Publikum altert, wer geht in die Oper?

Als ich vor vier Jahren in meiner Heimat in Tscheljabinsk auftrat (dort wurden La Traviata, Rigoletto und Eugen Onegin aufgeführt), waren siebzig Prozent des Publikums junge Leute unter 30 Jahren. Allerdings muss ich anmerken, dass es sich hierbei um absolut klassische Produktionen handelte.

Boris, lass uns darüber reden, wie du selbst zum ersten Mal in die Oper gegangen bist. Warst du wirklich 22 Jahre alt? Erzählen Sie uns, wie es passiert ist!

Ja, das stimmt. Bis zu diesem Alter wusste ich nicht einmal, dass es ein Genre wie die Oper gibt. Tatsache ist, dass ich im Ural geboren wurde Kleinstadt Korkino, nicht weit von Tscheljabinsk, dann lebten wir im Dorf Bagaryak im Norden der Region Tscheljabinsk. Und natürlich spielte ich, wie alle jungen Leute, Gitarre, wir hatten sogar ein eigenes Ensemble, wir sangen neue Lieder, meist russisches Repertoire, hörten selten die Beatles oder Deep Purple.

Das heißt, Ihre Kindheit und Jugend vergingen ohne Einfluss auf Sie Opernhaus. Oder hast du vielleicht eine Musikschule besucht?

Was bist du, wir hatten es nicht dort Musikschule! Zum Glück hatte ich ein Ohr für Musik, und im Club hatten wir ein Klavier. Ich lernte es folgendermaßen zu spielen: Zuerst spielte ich Akkorde auf der Gitarre und suchte dann auf dem Klavier nach denselben Noten. So habe ich spielen gelernt. Alles ist nach Gehör.

In welchem ​​Beruf sahen Sie sich generell? Für wen hast du studiert?

Mit 16 Jahren schloss ich die Schule ab, trat dann in das Elektrotechnische Institut für Kommunikation in Nowosibirsk ein, ging dann in die Armee und wurde nach meiner Rückkehr Sekretär des Komsomol.

Wolltest du nicht Musik studieren?

Was machst du! Ich wusste nicht einmal, dass ich Musik studieren musste. Ich dachte, es sei einfach zu singen – ich öffnete meinen Mund und begann zu singen. Schließlich habe ich alle Lieder gesungen, angefangen bei Gradsky bis hin zu Boyarsky. Ich werde hören, mich erinnern und singen.

Wie kam es, dass Sie sich plötzlich entschieden haben, sich an einer Musikschule anzumelden?

Das ist also der Fall. Im Alter von 22 Jahren wurde ich zu Fortbildungskursen für Komsomol-Mitarbeiter in Tscheljabinsk geschickt, und nach dem nächsten Kurs gingen die Jungs und ich am Tscheljabinsker Opern- und Balletttheater vorbei, wo auf dem Plakat „Der Barbier von Sevilla“ stand. Nur aus Neugier wollte ich sehen, was es war. Die Rolle des Figaro wurde an diesem Abend von A. Berkovich gespielt. Die Aufführung beeindruckte mich so sehr, dass ich mich am nächsten Tag dazu entschloss, Bariton zu werden. Damals wusste ich nicht, dass es auch Tenor und Bass gibt.

Das war doch sicher eine klassische Produktion?

Ja, natürlich, und das Interessante ist, dass ich vor fünf Jahren in diesem Theater in Tscheljabinsk an genau dieser Produktion mitgewirkt habe. Nur habe ich den Figaro auf Italienisch gesungen, da ich diesen Teil auf Russisch vergessen hatte.

Und wie bist du an die Schule gekommen?

Nachdem ich mich entschieden hatte, Bariton zu werden, rannte ich sofort zum Tscheljabinsker Kulturinstitut, da ich nicht wusste, dass es dort eine Musikschule gab, an der Gesang unterrichtet wurde. Als ich gefragt wurde, was ich tun könnte, setzte ich mich ans Klavier und sang „Dies ist der Tag des Sieges ...“. Sie sahen mich an und sagten, dass ich hier nichts zu tun hätte und zeigten auf die Musikschule. Am Ende landete ich beim Lehrer German Gavrilov. Ich sang ihm zwei Volkslieder vor, „Down the Volga River“ und „The Reeds raschelte“, und als er gefragt wurde, was mein Lieblingssänger sei, antwortete er ehrlich: Mikhail Boyarsky ... Gavrilov lächelte und sagte, dass er eine Stimme hätte, aber nein Ausbildung . Als ich aufgenommen wurde, bekam ich die Note 3, wurde aber angenommen. Das erste Jahr war sehr schwierig, weil das Gehör und die Stimme schlecht waren Musikalische Bildung hatte nicht. Themen wie Solfeggio und Harmonie waren schwierig.

Wollten Sie aufhören?

Irgendwann wurde mir klar, dass alle gebildeten Menschen um mich herum über Komponisten und Sänger sprachen, aber ich verstand nichts davon. Und ich beschloss, alles selbst wiedergutzumachen. Ich hatte eine Aufnahme von „Rigoletto“ mit E. Bastianini und A. Kraus und habe sie mir zweimal am Tag angehört. Außerdem saß er am Klavier und lernte Noten, übte Solfeggio und Harmonielehre. Dank dieser Arbeit habe ich nach dem ersten Studienjahr einen großen Sprung gemacht. Und dann wurde mir klar, dass ich etwas tat.

Wie sind Sie nach Moskau gekommen?

Nach dem dritten Jahr hatte ich das Gefühl, dass das Alter bereits nahte, ich war 25 Jahre alt und ging in die Hauptstadt, und dort brachten sie mich zum Moskauer Konservatorium. Tschaikowsky, wo ich bei G. I. Tits und P. I. Skusnichenko studierte.

Und wie schwierig war es für Sie, sich in Moskau zurechtzufinden?

Es war einmal, als mir mein Agent hier in Deutschland sagte: „Denken Sie nicht an Geld, denken Sie an die Arbeit“, und so dachte ich dann in Moskau an die Arbeit. Für mich existierte das Leben als solches nicht, ich blieb stecken und merkte, dass ich nicht mit allen anderen mithalten konnte. Und ich musste sie überholen. Und so habe ich einfach gearbeitet und gearbeitet und noch mehr gearbeitet. Ich verließ das Hostel um 9 Uhr morgens und kam um 10 Uhr abends zurück. Ich habe meine ganze Zeit am Konservatorium verbracht: Vormittags gab es Unterricht, dann Gesangsunterricht und ein Opernstudio.

Wie war die Lage bei so komplexen Themen wie Harmonielehre oder Solfeggio?

Ich habe ein gutes harmonisches Ohr. Als ich beispielsweise kürzlich in Covent Garden mein Debüt in S. Prokofjews „Feuriger Engel“ gab, fiel es mir leicht, mich an die Musik zu erinnern, da ich zwischen all den Klängen deutlich Harmonie höre. Ich lerne nie nur eine Melodie, ich erinnere mich sofort an die Harmonie. Darüber hinaus kann ich in Opern wie „Rigoletto“ oder „La Traviata“ auch alle anderen Stimmen singen, und zwar nicht nur meine eigene, ich kenne sie alle.

Haben Sie auch ein phänomenales Gedächtnis?

Wahrscheinlich, weil ich mich an Teile erinnere, die ich zehn Jahre lang nicht gesungen habe, reicht eine Bühnenprobe und ich gehe raus und singe. Übrigens kann man das musikalische Gedächtnis trainieren, was ich auch getan habe. Das wurde mir schon in der Schule bewusst. Als mein Lehrer mir die Vokalise von Gabt Nr. 17 zum Lernen gab, konnte ich diese 24 Takte einen ganzen Monat lang nicht auswendig lernen. Und dann habe ich es mir zur Aufgabe gemacht, jeden Tag 4 Takte Liebesromane auswendig zu lernen. So lernte ich alles über Tschaikowsky, Rachmaninow und andere Komponisten. Er brachte es mir so bei, dass ich sofort singen konnte, wenn sie mich nachts weckten. Ebenso habe ich in der Schule die gesamte „La Traviata“ gelernt, obwohl ich sie damals nicht gesungen habe. Als ich als Praktikantin am Bolschoi-Theater angestellt wurde und Pagliacci auf Italienisch singen musste, kannte ich bereits die gesamte Oper (ich habe alles im Voraus gelernt). Natürlich hat es mir sehr geholfen. Ich habe mein Gedächtnis so entwickelt, dass mir jetzt 10 Minuten genügen, um eine Arie oder einen Liebesroman auswendig zu lernen. Allerdings bedeutet das natürlich nicht, dass die Arbeit „fertig“ ist; Sie müssen noch daran arbeiten und sich in die Rolle begeben.

Erzähl über deine Familie.

Meine Eltern waren keine Musiker, obwohl mein Vater immer Gitarre spielte und sang und meine Mutter eine laute Stimme hatte und in Gruppen sang. Papa war Kriegsinvalide und meine Mutter war Arbeitsinvalide, also lebten wir sehr arm, über welche Art von Musik könnten wir reden? Ich hatte einfach so einen Eifer...

Wie sind Sie an die Deutsche Oper am Rhein gekommen?

Wenn ich Ihnen von Anfang an sage, dann muss ich mit dem Kammertheater von B. A. Pokrovsky beginnen, dann wurde ich Praktikant am Bolschoi-Theater. Einmal wurde ich zu den Dresdner Festspielen eingeladen, wo das Theater der Stadt Chemnitz ein Theaterstück aufführte. Danach wurde ich eingeladen, in „Carmen“ zu singen – das war meine erste Rolle auf Deutsch, ich habe schrecklich darunter gelitten, jetzt, wenn ich mir die Aufnahmen anhöre, lache ich selbst. Daraufhin wurde mir angeboten, in Chemnitz unbefristet zu bleiben. Es war 1993, es begann sehr hartes Leben in Russland, aber der Hauptpunkt meines Umzugs war folgendes Problem: Ich würde das Bolschoi-Theater überhaupt nicht verlassen. Es kam jedoch vor, dass ich keine Moskauer Registrierung hatte und keine Wohnung hatte. Außerdem wechselte das Bolschoi-Theater seinen Operndirektor, und als ich anfing, als geladener Gast nach Deutschland zu reisen, sagte man mir, dass Leute wie ich in das Vertragssystem versetzt würden. Ich wurde gebeten, zwei Erklärungen zu verfassen, eine über die Entlassung und die andere über die Annahme eines Vertrags, und als ich wieder aus Deutschland zurückkam, erfuhr ich, dass ich aus dem Theater entlassen worden war, und der zweite Antrag auf Versetzung in einen Vertrag lautete: „ verloren." In Moskau wollte ohne Registrierung niemand mit mir reden, man riet mir, am Ort der Registrierung, also in Bagaryak, zur Arbeit zu gehen und dort alle mit meiner Stimme zu überraschen und „den Kühen die Schwänze zu verdrehen“. Daher beschloss ich, in Chemnitz zu bleiben. Einmal habe ich in Straßburg im „Barbier von Sevilla“ gesungen, und neben mir inszenierte Tobias Richter (damals Intendant der Deutschen Oper am Rhein – Anm. d. Red.) „Die Hochzeit des Figaro“. Er hörte mich und lud mich ein, bei ihm in Düsseldorf zu singen. Und jetzt bin ich in der elften Staffel hier.

Jede Wolke hat einen Silberstreifen.

Absolut richtig. Ich sollte dem Mann, der mich aus dem Bolschoi-Theater gefeuert hat, schon jetzt ein Denkmal errichten. Und ich bin froh, dass ich hier lebe und im Moment bereits 5 Sprachen spreche.

Wie haben Sie es geschafft, so viele Sprachen zu lernen?

Ich saß einfach auf einem Stuhl mit Lehrbüchern und lehrte und lehrte und lehrte. Man muss es einfach lernen, denn das ist das Schwierigste im Leben.

Es ist wahrscheinlich schwer, sich zum Lernen zu zwingen.

Sie wissen, dass das Verb „studieren“ nur im Russischen existiert. Im Deutschen gibt es nur das Verb „studieren“. Und Lernen bedeutet, sich selbst etwas beizubringen. Das ist etwas anders...

Sagen Sie mir, wo haben Sie sich wohler gefühlt, in welchem ​​Theater?

Ich fühle mich in jedem Theater wohl und es ist für mich praktisch, in Düsseldorf zu leben, weil es hier einen großen Flughafen gibt und man von hier aus bequem fliegen kann. Natürlich ist das Bolschoi-Theater, nämlich seine alte Bühne, mit nichts zu vergleichen, es ist völlig anders. Obwohl ich jetzt viel in der Filiale des Bolschoi-Theaters gesungen habe und die Premiere von „Krieg und Frieden“, dann „Nabucco“, „Macbeth“ und „Feuriger Engel“ erlebt habe, habe ich immer noch eine gute Beziehung zum Bolschoi-Theater.

Ich weiß, dass Sie seit 2007 an der Hochschule für Musik in Düsseldorf lehren? Wie sind Sie zum Unterrichten gekommen?

Ich habe nie davon geträumt, zu unterrichten, aber es wurde für mich interessant. Ich habe Unterrichtserfahrung aus Chemnitz und das Wichtigste ist, dass man beim Unterrichten anfängt, sich mit sich selbst auseinanderzusetzen und nach Möglichkeiten zu suchen, einer Person zu helfen. Und wenn Sie einem anderen helfen, helfen Sie sich selbst.

Bist du in einer guten Klasse?

Sehr interessante Jungs, viele Shows versprechen. Jeder hat eine Stimme. Eine andere Sache ist, dass Singen eine Koordination zwischen dem, was man hört, und dem, was man produziert, ist. Wenn diese Koordination gut ist, dann klappt alles. Aber wenn nur eine Stimme vorhanden ist, aber keine Koordination, dann ist es schon schwieriger, und wenn auch keine musikalische Koordination vorhanden ist, dann heißt das: Der Mensch hat kein Gehör. Man muss zuerst hören und dann einen Ton machen, und wenn man zuerst einen Ton macht und dann hört, wird nichts Gutes dabei herauskommen.

Was ist aus Ihrem Opernfestival geworden?

Ich habe organisiert Opernfest Mit Italienische Sänger im Ural, aber im Moment hat sich die Situation völlig verändert, die Wirtschaftskrise, andere Direktoren, und dann habe ich keine Zeit mehr dafür.

Boris, hast du Freizeit?

Es gibt keine Freizeit. Im Allgemeinen gibt es nie genug davon. Eines Tages muss ich in Prag „Falstaff“ singen, die Rolle muss ich mir unbedingt merken. Ich werde mir jetzt das Video von der Aufführung ansehen, es auswendig lernen, mich im Raum bewegen ...

Und meine letzte Frage betrifft Ihre unmittelbaren Pläne in Russland?

Ich habe in naher Zukunft keine Tourneen in Russland, nur am 13. Januar werde ich zum 60. Geburtstag meines Lehrers P. I. Skusnichenko am Moskauer Konservatorium sein, alle seine Schüler werden dort singen und ich werde wahrscheinlich mehrere Werke aufführen.

Wann können wir Sie diese Saison in Deutschland hören?

Demnächst, am 19. Dezember, eine restaurierte Fassung von „Pagliacci“ und „Rural Honor“ in Düsseldorf, (Regie: Christopher Loy). Eine sehr gelungene Produktion, ich kann sie nur empfehlen. Am 23. Mai 2010 spiele ich die Rolle der Scarpia in „Tosca“, am 7. April 2010 gebe ich mein Debüt in „Salome“ von R. Strauss. Im Verlauf der Handlung singt meine Figur, der Prophet John, praktisch die ganze Zeit aus dem Panzer, sodass ich meine Rolle aus spiele Orchestergraben. Ich habe die Rolle des Propheten Jeremia in der Oper von Kurt Weill bereits einmal gesungen, und jetzt spiele ich sie erneut. Nun, ein Prophet ist ein Prophet ...

Der berühmte Bariton Boris Statsenko feierte sein Jubiläum als „zweimal ausgezeichneter Student“ auf der Bühne der „Neuen Oper“ der Hauptstadt mit einem grandiosen Galakonzert. Als Absolvent des Moskauer Konservatoriums begann er seine Karriere im Kammermusiktheater von Boris Pokrowski und am Bolschoi-Theater Russlands. Später zog er nach Deutschland und arbeitete ausgiebig und erfolgreich im Westen. Heute ist Statsenko ein anerkannter Interpret klassischer Baritonpartien, dessen Karriere in Europa immer noch erfolgreich verläuft und der immer häufiger in Russland singt – in Moskau, Kasan und anderen Städten unseres Landes.

– Boris, erzähl uns von der Idee und dem Programm Jubiläumskonzert an der Neuen Oper.

– Ich habe meinen fünfzigsten Geburtstag mit einem großen Konzert in Düsseldorf gefeiert, auf der Bühne der Deutschen Oper am Rhein, einem Theater, mit dem ich seit vielen Jahren verbunden bin, also ist etwas Ähnliches schon passiert. Zu meinem 55. Jubiläum wollte ich eine ähnliche Feier in Moskau organisieren, zumal mein Wunsch mit den Bestrebungen der Leitung der Neuen Oper in der Person von Dmitri Alexandrowitsch Sibirzew übereinstimmte. Er reagierte begeistert auf diesen Vorschlag und wählte einen Termin zu Beginn der Saison, so nah wie möglich an meinem Geburtstag im August. Zufällig kam es an dem gewählten Tag (12. September) in Moskau zu einem wahren Pandämonium interessanter Ereignisse Musikveranstaltungen- in der Philharmonie, im Konservatorium, im Haus der Musik, das heißt, unser Projekt war einer großen Konkurrenz ausgesetzt.

– Es bleibt nur noch, sich für die Moskauer zu freuen, die eine große Auswahl haben!

- Ja auf jeden Fall. Wie ich kürzlich in einem Artikel von S. A. Kapkov gelesen habe, gibt es in Moskau 370 Theater für 14 Millionen Einwohner! Das ist etwas Erstaunliches, es gibt nirgendwo auf der Welt etwas Vergleichbares. Diesem Artikel folgte unmittelbar ein Kommentar des Veronaer Theateragenten Franco Silvestri, dass beispielsweise in Rom das Verhältnis zu Moskau von eins zu sieben nicht zugunsten der italienischen Hauptstadt sei. Was das Programm meines Konzerts betrifft, so bestand der erste Teil aus Arien aus Teilen, die für meine Karriere bedeutsam waren (Escamillo, Wolfram, Renato und andere – eine Art Retrospektive der Kreativität), und der zweite Teil war der gesamte Akt von Tosca. Das Konzert beinhaltete auch eine Weltpremiere – zum ersten Mal wurde Vlads Serenade aus Andrei Tikhomirovs neuer Oper „Dracula“ aufgeführt, die die Neue Oper in dieser Saison vorbereiten wird (geplant für Juni 2015). Konzertauftritt mit meiner Teilnahme).

– Ich frage mich, wie die Musiker der Nowaja-Oper dieses Werk wahrgenommen haben und welche Einstellung Sie dazu haben?

– Das Orchester und der Dirigent Wassili Walitow spielen es mit großer Begeisterung, sie mögen diese Musik. Ich bin einfach verliebt in meine Rolle und in die ganze Oper, die ich bis ins Detail kennengelernt habe. Meiner Meinung nach ist dies genau eine moderne Oper, in der die Gesetze und Anforderungen des Genres beachtet werden, sie hat eine moderne musikalische Sprache, kommen unterschiedliche Kompositionstechniken zum Einsatz, gleichzeitig gibt es aber auch hier etwas zu singen, und zwar für einen kompletten Stimmensatz, wie es in vollwertigen klassischen Opern üblich ist. Ich bin sicher, dass die Konzertaufführung im Sommer ein Erfolg wird und diese Oper weiter an Wert gewinnen wird Bühnenschicksal. Ich hoffe, dass es das Interesse der Fachleute wecken wird, und ich habe keinen Zweifel daran, dass es der Öffentlichkeit gefallen wird.

– Ein retrospektiver Ansatz für ein Jubiläumskonzert ist sehr angemessen. Wahrscheinlich gibt es unter diesen und deinen anderen Helden besonders liebe?

„Leider hat sich meine Karriere so entwickelt, dass ich kleine russische Opern gesungen habe: vier Baritonrollen in Tschaikowskys Opern, zwei Rollen in Prokofjews (Napoleon und Ruprecht) und Grjasnoi in Die Zarenbraut.“ Wenn es anders gekommen wäre, würde ich gerne mehr in meiner Muttersprache und der russischen Musik als solcher singen, aber im Westen, wo ich hauptsächlich gearbeitet habe und auch weiterhin arbeite, ist die russische Oper immer noch wenig gefragt. Meine Hauptspezialisierung ist das dramatische italienische Repertoire, vor allem Verdi und Puccini, aber auch andere Veristen (Giordano, Leoncavallo und andere): Aufgrund der Eigenschaften meiner Stimme werde ich so wahrgenommen und am häufigsten zu diesem Repertoire eingeladen. Aber vielleicht nehmen Verdis Rollen immer noch den Hauptplatz ein – sie sind auch die beliebtesten.

– Wie sieht es mit dem deutschen Repertoire aus? Sie haben in Deutschland viel gesungen und gesungen.

– Ich habe nur zwei deutsche Rollen – Wolfram im Tannhäuser und Amfortas im Parsifal, beide in den Opern des großen Wagner. Allerdings musste ich viele italienische und französische Opern auf Deutsch singen, denn als ich Anfang der 1990er Jahre nach Deutschland zog, gab es noch keine Begeisterung dafür, Opern in der Originalsprache aufzuführen, und viele Aufführungen wurden auf Deutsch aufgeführt. So sang ich auf Deutsch in „Force of Destiny“, „Carmen“, „Don Giovanni“ und anderen.

– Kommen in Ihrem Repertoire oft neue Stimmen vor?

– Ich habe mehr als achtzig Stimmen in meinem Repertoire. Es gab eine Zeit, in der ich viel Neues für mich gelernt habe und mein Repertoire sich rasant erweitert hat. Aber jetzt ist eine andere Phase meiner Karriere: Mein Hauptrepertoire hat sich stabilisiert, jetzt umfasst es etwa zehn Rollen. Etwas ist ausgefallen und scheinbar unwiderruflich, denn für Opern wie „Die Hochzeit des Figaro“ oder „L'elisir d'amore“ gibt es zwar junge Leute, die es gut singen können, aber sie sind noch kaum in der Lage, es aufzuführen Teile, auf die ich mich spezialisiert habe: Nabucco, Rigoletto, Scarpia...

- Du zuerst große Bühne– Das ist das Bolschoi-Theater, in dem Sie angefangen haben. Dann gab es eine Pause, als Sie nicht in Russland auftraten, und 2005 kam es erneut zu einem Treffen mit Bolschoi. Hat sich viel verändert? Wie haben Sie das Theater gefunden?

– Natürlich hat sich viel verändert, was nicht überraschend ist – Russland selbst hat sich radikal verändert, und mit ihm hat sich auch das Bolschoi-Theater verändert. Aber ich kann nicht sagen, dass ich das Bolschoi in einem schlechten Zustand vorgefunden habe. Das Bolschoi ist das Bolschoi, es war und bleibt ein Tempel der Kunst. Die Entwicklung verläuft entlang einer Sinuswelle, und ich habe das Gefühl, dass Bolschoi jetzt auf dem Vormarsch ist. Und dann, wissen Sie, eine interessante Sache: Es ist alltäglich geworden, sich über die aktuelle Zeit zu beschweren und zu sagen, dass es früher besser war, aber jetzt geht alles in Richtung Verfall. Dies wurde jedoch zu allen Zeiten gesagt. Wenn wir dieser Logik folgen, hätte der Verfall längst alles um uns herum zerstören sollen, aber in Wirklichkeit ist das überhaupt nicht der Fall, und die Entwicklung schreitet voran, was natürlich vorübergehenden Verfall, Probleme, sogar Krisen und Stürze nicht ausschließt. Doch dann kommt unweigerlich die Phase der Wiederbelebung, und das Bolschoi-Theater befindet sich jetzt genau in dieser Phase. Ich lese sehr gerne historische Werke und bedauere im Allgemeinen sehr, dass Geschichte in Russland nicht die wichtigste Wissenschaft ist: Es gibt dort etwas zu sammeln und zu lernen. Meiner Meinung nach hat sich die Menschheit in den letzten Jahrtausenden überhaupt nicht verändert, sie ist immer noch dieselbe – mit den gleichen Vor- und Nachteilen. Das Gleiche gilt für die psychologische Atmosphäre im heutigen Bolschoi, die menschlichen Beziehungen. Es gibt einfach unterschiedliche Menschen, unterschiedliche Interessen, sie prallen aufeinander, und der Ausgang dieser Kollision wird von ihrem Kulturniveau abhängen.

Heute, wie Ende der 80er Jahre, als ich am Bolschoi anfing, gibt es Konkurrenz, einen Kampf um Rollen, den Wunsch, Karriere zu machen, aber das sind normale Theaterphänomene. An der Wende der 80er und 90er Jahre kam mit mir eine sehr starke junge Generation von Sängern ans Bolschoi, allein etwa sieben Baritonen, was natürlich bei den Älteren Unmut und Angst hervorrief. Jahrzehnte sind vergangen, und jetzt sind wir die ältere Generation, die Karriere gemacht hat, und junge Menschen sitzen uns im Nacken, die nicht besser oder schlechter sind, sie sind die gleichen, mit ihren eigenen Ambitionen, Sehnsüchten und Sehnsüchten. Es ist in Ordnung. IN Sowjetische Jahre Es war groß höchster Punkt In der Karriere eines jeden einheimischen Sängers ist die Situation jetzt anders, das Bolschoi muss mit anderen Welttheatern konkurrieren, und meiner Meinung nach ist er erfolgreich. Die Tatsache, dass das Bolschoi nun über zwei Bühnen und seinen wichtigsten historischen Veranstaltungsort verfügt, wurde aktualisiert und ist in Betrieb volle Macht, ist eine große Sache. Die Akustik ist meiner Meinung nach nicht schlechter als vorher, man muss sich nur daran gewöhnen, wie an alles Neue.

– Unsere Theaterpraxis und die europäische Theaterpraxis: Gibt es einen großen Unterschied zwischen uns?

– Ich glaube, dass es keine grundsätzlichen Unterschiede gibt. Alles hängt von ... ab bestimmte Menschen, die sich bei einem Wechsel des Arbeitsortes nicht ändern: Wenn jemand hier ein Schlampe war, dann wird er dort zu nachlässig arbeiten. Wenn sich ein hartnäckiges Team für eine Produktion zusammenfindet, bedeutet das, dass sie ein Erfolg wird. Wenn nicht, wird das Ergebnis niemanden begeistern. Mir scheint, dass das ganze Gerede über mentale und psychologische Unterschiede zwischen Russen, Europäern und Amerikanern sehr weit hergeholt ist: Die Unterschiede gehen nicht über einige Nuancen hinaus, mehr nicht. Dann ist der Westen ganz anders: Italiener sind impulsiver und oft unnötig, Deutsche sind ordentlicher und organisierter. Es scheint mir, dass es einen Zusammenhang mit der Sprache gibt, die bestimmte Völker sprechen und dementsprechend denken. Im Deutschen muss es eine eiserne Ordnung der Worte geben, deshalb gibt es Ordnung in ihren Taten. Und im Russischen kann man die Wörter beliebig formulieren – so leben wir gewissermaßen freier und wahrscheinlich auch mit weniger Verantwortung.

– Deutschland ist bekannt für die aktive Rolle der Regie in der Oper. Wie stehen Sie zu diesem Phänomen?

– Ob es jemandem gefällt oder nicht, ich denke, das ist ein objektiver Prozess. Es gab einmal eine Ära, in der Gesang und Opernsänger dominierten, dann wurden sie durch Dirigenten ersetzt, dann kam die Zeit der Plattenfirmen, die die Bedingungen, Kompositionen und die Namen der Werke selbst diktierten, und jetzt ist die Zeit dafür gekommen Regisseure. Dagegen kann man nichts machen – auch das ist eine Phase, die mit der Zeit vergeht. Ich habe das Gefühl, dass der Regisseur oft zu dominant ist, wenn die musikalische Leitung nicht überzeugend ist, wenn der Dirigent sein Wort nicht wirklich sagen kann, wenn er kein charismatischer Anführer ist – dann übernimmt der Regisseur die Kontrolle. Aber auch die Regisseure sind sehr unterschiedlich. Ein Regisseur mit einer eigenen Vision und einem eigenen Konzept ist ein Segen für die Oper, denn ein solcher Meister kann eine interessante Aufführung und die Oper selbst für das Publikum verständlicher und relevanter machen. Aber natürlich viel, und züfällige Leute die das Wesen des Musiktheaters nicht verstehen, die Materie nicht verstehen und einfach unbegabt sind, für die es auf diesem für sie grundsätzlich fremden Terrain nur einen Weg gibt, sich einen Namen zu machen: zu schockieren. Mangelnde Begabung und Analphabetismus – das ist mittlerweile leider viel geworden: Regisseure inszenieren eine Oper, kennen das Werk aber überhaupt nicht, kennen oder verstehen die Musik nicht. Daher sind die Produktionen, die man nicht einmal als modern oder skandalös bezeichnen kann, einfach schlecht und unprofessionell. Die häufig zur Rechtfertigung aller Arten von Opernaktualisierungen herangezogene Erklärung, dass traditionelle Inszenierungen für junge Leute uninteressant seien, halte ich für unhaltbar: Klassische Aufführungen seien bei jungen Leuten gefragt, weil sie mit den Standards und Standards noch nicht vertraut seien sie sind daran interessiert, es zu sehen. Und in Deutschland zum Beispiel sind bereits Generationen von Menschen herangewachsen, die nicht einmal wissen, was traditionelle Aufführungen sind. Wie kann man also sagen, dass sie sie nicht mögen? Regisseure zu allen möglichen Exzentrizitäten zu ermutigen, wird von Musikkritikern betrieben, die die Oper als solche satt haben und einfach immer etwas Neues wollen, etwas, das ihre Nerven kitzelt, etwas, das sie noch nicht kennengelernt haben.

– Wie haben Sie mit Regisseuren verhandelt, deren Ideen für Sie inakzeptabel waren?

– Natürlich hat es keinen Sinn zu streiten und zu fluchen – der Regisseur ist nicht dümmer als Sie, er hat seine eigene Vision. Aber der Versuch, etwas Eigenes anzubieten, auch im Rahmen seines Angebots, ist durchaus akzeptabel, und oft ist dies der Weg, der zur Zusammenarbeit zwischen Sänger und Regisseur und zu einem guten Ergebnis führt. Der Sänger ist von der Idee des Regisseurs durchdrungen; in einigen Fällen erkennt der Regisseur die Widersprüchlichkeit der einen oder anderen seiner Forderungen. Das ist ein kreativer Prozess, ein Suchprozess. Die Hauptsache ist, nicht in Konfrontationen zu verfallen, sondern im Namen der Schöpfung zu arbeiten, um Ergebnisse zu erzielen.

– Sie waren einer der ersten, die Anfang der 1990er Jahre – wie es damals vielen in Russland schien – für immer das Land verließen, um im Westen zu arbeiten. Wie schnell haben Sie sich dort angepasst?

– Ziemlich schnell, und hier ging es vor allem um meine Arbeitsfähigkeit und den Wunsch, viel und überall zu singen. Dies hat mir auch geholfen, das Sprachproblem zu bewältigen. Ich bin zu zweit nach Deutschland gekommen in deutschen Worten. Und ich habe die Sprache dort selbst gelernt – aus Tutorials, Lehrbüchern, Fernsehen und Radio und der Kommunikation mit Kollegen. Drei Monate nach meiner Ankunft in Deutschland sprach ich bereits Deutsch. Übrigens, andere Fremdsprachen Ich wusste es auch nicht, auch nicht das erforderliche Italienisch für einen Sänger – in der Sowjetunion war das nicht nötig. Das Leben hat mich dazu gebracht, alles wiedergutzumachen.

– Wie oft werden wir nach dem Jubiläumskonzert in der Nowaja-Oper das Vergnügen haben, Ihnen in Moskau zuzuhören?

– Ich befinde mich jetzt in einer Phase der engen Zusammenarbeit mit der Neuen Oper, worüber ich mich sehr freue: Ich fühle mich hier wohl, sie verstehen mich hier, sie gehen auf meine Ideen und Vorschläge ein. Im September singe ich hier „Rigoletto“ und „ Die königliche Braut", im Oktober - Nabucco. Im Dezember wird es eine konzertante Aufführung von Pagliacci mit dem wunderbaren serbischen Tenor Zoran Todorovic als Canio geben, ich werde Tonio singen. Im Januar wird es eine konzertante Aufführung von „Mazepa“ geben, im Juni das bereits erwähnte „Dracula“. Die Neue Oper bietet gute Möglichkeiten für mich, sie hat ein reichhaltiges Repertoire, viele Rollen für meinen Stimmtyp.

– Was sind Ihre Pläne für die neue Saison außerhalb von Moskau?

– Ich erwarte 21 Vorstellungen von „Aida“ in Deutschland, „Rigoletto“ in Norwegen, „Carmen“ und „La Traviata“ in Prag, „Feuriger Engel“ in Deutschland – die Saison ist sehr arbeitsreich, es gibt viel Arbeit.

– Haben Sie bei so intensiver Bühnenaktivität noch Zeit, mit jungen Leuten zu arbeiten?

– Ich habe fünf Jahre lang am Konservatorium in Düsseldorf unterrichtet, diese Tätigkeit aber aufgegeben, weil mir immer weniger Zeit für meine eigene Karriere blieb. Aber ich arbeite privat mit jungen Menschen und sage ohne falsche Bescheidenheit, dass diejenigen, die zu mir kommen, bei mir bleiben. Einer meiner letzten Schüler, der Slowake Richard Shveda, hat kürzlich in Prag einen wunderbaren Don Giovanni aufgeführt, und bald gibt er ein Konzert in Bratislava mit Edita Gruberova. Dies ist ein sehr vielversprechender junger Sänger.

- Fast Ja. Nun, vielleicht würde ich davon Abstand nehmen, nur mit Koloratursopranistinnen und sehr leichten lyrischen Tenören vom Rossini-Typ zu arbeiten, schließlich gibt es dort viele Besonderheiten.

– Macht es junge Menschen glücklich oder macht es sie manchmal traurig?

– Studierende sind unterschiedlich – ich kann nicht sagen, was schlechter oder besser ist als vorher. Und ja, in meiner Generation gab es wahrscheinlich immer diejenigen, die versuchten, dem Lehrer alles abzunehmen, was er geben konnte, und es gab diejenigen, die den Prozess passiv akzeptierten, faul waren und deren abhängige Stimmungen vorherrschten. Es gibt viele talentierte Leute, gute Stimmen und zielstrebige Menschen. Ich wünsche ihnen allen etwas großer Erfolg und damit sie gut verstehen, dass niemand etwas für sie tun wird, müssen sie alles selbst erreichen, mit ihrer Entschlossenheit, ihrem Fleiß, ihrem Willen zum Verstehen, ihrer aktiven Lebensposition, und dann wird auf jeden Fall alles klappen!