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§4. Späthellenismus Nun sind wir endlich auf der Stufe der Lehre vom Einen angelangt, die für die antike Philosophie als endgültig gelten muss. Dies ist die Zeit des Neuplatonismus (III. – VI. Jahrhundert n. Chr.). Aber alle alten neuplatonischen Werke, die uns erreicht haben, sind so voll von

§5. Späthellenismus 1. Plotin Im Zusammenhang mit Plotin und seiner Zahlenlehre erlebt der Historiker der antiken Philosophie und Ästhetik Glück: Statt einer schwer zu erkennenden Ansammlung einzelner Bruchstücke über Zahlen, die oft sogar schwer zu verstehen und zu kombinieren sind , bei Plotin wir

§6. Späthellenismus 1. Von der mentalen Sphäre zum Supermentalen Basierend auf unseren bisherigen Studien (47 – 48, VI 147 – 180) können wir das folgende Bild der noologischen Terminologie im Späthellenismus zeichnen bauen

§7. Späthellenismus Was Plotin, den Begründer des Neuplatonismus, betrifft, so haben wir seine Haupttexte zur Seele bereits früher ausführlich dargelegt (IAE VI 655 - 658, 660 - 662, 715 - 716, 721 - 722). Daher macht es für uns keinen Sinn, alle diese Texte an dieser Stelle noch einmal zu zitieren. Wie auch immer, wenn

§6. Späthellenismus Die bemerkenswerte Lehre von Plotin über die Materie muss uns jetzt kaum im Detail vorgestellt werden, da wir dieses Problem im vorherigen Teil recht ausführlich angesprochen haben (IAE VI 209 - 210, 387 - 390, 445 - 446, 647). - 653, 671 - 677, 714 - 715). Wir besitzen eine Übersetzung der Kapitel von Plotin

4. Späthellenismus a) Dieser Sachverhalt ändert sich im Späthellenismus und insbesondere im Neuplatonismus. Das Schicksal war in der Antike für sich genommen mit allen Mitteln unausrottbar. Aber das menschliche Subjekt konnte in der Antike eine solche Entwicklung und Vertiefung erreichen, dass

XIV. Spätutilitarismus. BIOLOGISCHE UND SOZIOLOGISCHE ETHIK Das philosophische Denken Europas konnte nicht vollständig verstehen, dass die spekulative Philosophie auch nicht in der Lage ist, eine optimistisch-ethische Weltanschauung mit Hilfe der Naturphilosophie zu begründen. Wenn es kommt

§ 8. Erfahrungsstrukturen: der verstorbene Binswanger Der verstorbene Binswanger, dessen Werk wir bereits im Abschnitt über Husserl angesprochen haben, ist so bedeutsam, dass es eine gesonderte Betrachtung verdient. Sein letztes Werk „Delusion: Beiträge zu seiner phänomenologischen und daseinanalytischen

II.Kurze Biografie:

Kindheit

Annäherung an die Taubheit.

Die Zeit der reifen Kreativität. „Neuer Weg“ (1803 – 1812).

Letzten Jahren.

III. Die berühmtesten Werke.

IV. Literaturverzeichnis.

Merkmale von Beethovens Schaffensstil.

Ludwig van Beethoven ist einer der angesehensten und meistgespielten Komponisten der Welt, eine Schlüsselfigur der westlichen klassischen Musik in der Zeit zwischen Klassizismus und Romantik.

Er schrieb in allen Genres, die es zu seiner Zeit gab, darunter Oper, Ballett und Musik für dramatische Darbietungen, Chorwerke. Als bedeutendste Werke seines Schaffens gelten Instrumentalwerke: Klavier-, Violin- und Cellosonaten, Klavierkonzerte, Violinkonzerte, Quartette, Ouvertüren, Symphonien.

Beethoven zeigte sich am besten in den Genres Sonate und Symphonie. Mit Beethoven verbreitete sich erstmals die sogenannte „Konfliktsymphonie“, die auf der Gegenüberstellung und Kollision stark kontrastierender musikalischer Bilder beruhte. Je dramatischer der Konflikt, desto komplexer und lebendiger ist der Entwicklungsprozess, der für Beethoven zur zentralen Triebfeder wird.

Beethoven fand für seine Zeit neue Intonationen, um seine Gedanken auszudrücken – dynamisch, unruhig, harsch. Sein Klang wird reicher, dichter und dramatisch kontrastreicher. Sein Musikalische Themen erhalten eine beispiellose Kürze und strenge Einfachheit.

Zuhörer, die mit dem Klassizismus des 18. Jahrhunderts aufgewachsen waren, waren von der emotionalen Kraft von Beethovens Musik verblüfft und missverstanden, die sich entweder in gewalttätigem Drama, in grandiosem epischem Umfang oder in gefühlvoller Lyrik manifestierte. Aber genau diese Qualitäten von Beethovens Kunst begeisterten romantische Musiker.

Beethovens Verbindung zur Romantik ist unbestreitbar, aber seine Kunst stimmt in ihren Grundzügen nicht damit überein und passt nicht in den Rahmen des Klassizismus. Beethoven ist einzigartig, individuell und vielfältig.

Biografie

Kindheit

Die Familie, in die Beethoven hineingeboren wurde, lebte in Armut; das Familienoberhaupt verdiente Geld nur zu seinem eigenen Vergnügen und ließ die Bedürfnisse seiner Kinder und seiner Frau völlig außer Acht.

Mit vier Jahren endete Ludwigs Kindheit. Der Vater des Jungen, Johann, begann, das Kind zu exerzieren. Er brachte seinem Sohn das Geigen- und Klavierspielen bei, in der Hoffnung, dass er ein Wunderkind, ein neuer Mozart, werden und für seine Familie sorgen würde. Der Bildungsprozess überschritt die Grenzen des Erlaubten, der junge Beethoven hatte nicht einmal das Recht, mit Freunden spazieren zu gehen, er wurde sofort im Haus untergebracht, um weiterzumachen Musikstunden. Weder das Schluchzen des Kindes noch die Bitten der Frau konnten die Sturheit des Vaters erschüttern.

Durch die intensive Arbeit am Instrument wurde mir eine weitere Chance genommen – eine allgemeine wissenschaftliche Ausbildung zu erhalten. Der Junge hatte nur oberflächliche Kenntnisse, er war schwach in Rechtschreibung und Kopfrechnen. Der große Wunsch, etwas Neues zu lernen und zu lernen, half, die Lücke zu schließen. Während seines gesamten Lebens beschäftigte sich Ludwig mit der Selbstbildung und lernte die Werke so großer Schriftsteller wie Shakespeare, Platon, Homer, Sophokles und Aristoteles kennen.

All diese Widrigkeiten konnten die Entwicklung von Beethovens erstaunlicher Innenwelt nicht aufhalten. Er war anders als andere Kinder, er fühlte sich nicht zu lustigen Spielen und Abenteuern hingezogen, ein exzentrisches Kind bevorzugte die Einsamkeit. Nachdem er sich der Musik verschrieben hatte, erkannte er schon sehr früh sein eigenes Talent und machte sich trotz allem weiterentwickelt.

Das Talent entwickelte sich. Johann bemerkte, dass der Schüler den Lehrer übertraf, und übertrug den Unterricht mit seinem Sohn einem erfahreneren Lehrer, Pfeiffer. Der Lehrer hat sich geändert, aber die Methoden bleiben dieselben. Spät in der Nacht wurde das Kind gezwungen, das Bett zu verlassen und Klavier zu spielen früher Morgen. Um einem solchen Lebensrhythmus standzuhalten, braucht man wirklich außergewöhnliche Fähigkeiten, und Ludwig hatte sie.

Im Jahr 1787 gelang es Beethoven erstmals, Wien zu besuchen – damals die Musikhauptstadt Europas. Den Geschichten zufolge schätzte Mozart, nachdem er das Stück des jungen Mannes gehört hatte, seine Improvisationen sehr und sagte ihm eine große Zukunft voraus. Doch bald musste Beethoven nach Hause zurückkehren – seine Mutter lag im Sterben. Er blieb der alleinige Ernährer einer Familie, die aus einem liederlichen Vater und zwei jüngeren Brüdern bestand.

Erste Wiener Periode (1792 - 1802).

In Wien, wohin Beethoven 1792 zum zweiten Mal kam und wo er bis an sein Lebensende blieb, fand er schnell namhafte Freunde und Förderer der Künste.

Menschen, die den jungen Beethoven trafen, beschrieben den zwanzigjährigen Komponisten als stämmig junger Mann, neigt zu Elan, manchmal frech, aber gutmütig und süß im Umgang mit Freunden. Als er die Unzulänglichkeit seiner Ausbildung erkannte, ging er zu Joseph Haydn, einem anerkannten Wiener Fachmann auf dem Gebiet der Instrumentalmusik (Mozart war ein Jahr zuvor gestorben) und brachte ihm für einige Zeit Kontrapunktübungen zum Testen mit. Haydn verlor jedoch bald das Interesse an dem hartnäckigen Schüler, und Beethoven begann, heimlich vor ihm, Unterricht bei I. Schenck und dann bei dem gründlicheren I. G. Albrechtsberger zu nehmen. Um seine Gesangskunst zu verbessern, besuchte er außerdem mehrere Jahre lang den berühmten Opernkomponisten Antonio Salieri. Bald schloss er sich einem Kreis an, der diplomierte Amateure und professionelle Musiker vereinte. Fürst Karl Lichnowsky führte den jungen Provinzial in den Kreis seiner Freunde ein.

Das politische und gesellschaftliche Leben Europas war damals besorgniserregend: Als Beethoven 1792 in Wien ankam, war die Stadt von der Nachricht von der Revolution in Frankreich aufgewühlt. Beethoven nahm mit Begeisterung revolutionäre Parolen auf und pries in seiner Musik die Freiheit. Die vulkanische, explosive Natur seines Werkes verkörpert zweifellos den Geist der Zeit, aber nur in dem Sinne, dass der Charakter des Schöpfers in gewissem Maße von dieser Zeit geprägt wurde. Der kühne Verstoß gegen allgemein anerkannte Normen, die kraftvolle Selbstbehauptung, die donnernde Atmosphäre von Beethovens Musik – all das wäre zu Mozarts Zeiten undenkbar gewesen.

Allerdings folgen Beethovens frühe Werke weitgehend den Kanons des 18. Jahrhunderts: Dies gilt für Trios (Streicher und Klavier), Violine, Klavier und Cellosonaten. Das Klavier war damals Beethovens engstes Instrument; in seinen Klavierwerken drückte er seine intimsten Gefühle mit größter Aufrichtigkeit aus. Erste Symphonie (1801) – die erste reine Orchesterkomposition Beethoven.

Annäherung an die Taubheit.

Wir können nur vermuten, inwieweit Beethovens Taubheit sein Schaffen beeinflusste. Die Krankheit entwickelte sich allmählich. Bereits 1798 klagte er über Tinnitus; es fiel ihm schwer, hohe Töne zu unterscheiden und ein im Flüsterton geführtes Gespräch zu verstehen. Er war entsetzt über die Aussicht, zum Objekt des Mitleids zu werden – ein gehörloser Komponist – und erzählte seinem engen Freund Karl Amenda von seiner Krankheit sowie den Ärzten, die ihm rieten, sein Gehör so gut wie möglich zu schützen. Er bewegte sich weiterhin im Kreise seiner Wiener Freunde, nahm an Musikabenden teil und komponierte viel. Es gelang ihm, seine Taubheit so gut zu verbergen, dass selbst Menschen, die ihn oft trafen, bis 1812 nicht ahnten, wie ernst seine Krankheit war. Dass er während eines Gesprächs oft unangemessen antwortete, wurde auf schlechte Laune oder Zerstreutheit zurückgeführt.

Im Sommer 1802 zog sich Beethoven in den ruhigen Wiener Vorort Heiligenstadt zurück. Dort erschien ein erschütterndes Dokument – ​​das „Heiligenstädter Testament“, das schmerzliche Geständnis eines von Krankheit geplagten Musikers. Das Testament ist an Beethovens Brüder gerichtet (mit der Anweisung, es nach seinem Tod zu lesen und auszuführen); darin spricht er über sein seelisches Leiden: Es sei schmerzhaft, wenn „jemand, der neben mir steht, aus der Ferne, für mich unhörbar, eine Flöte spielen hört; oder wenn jemand einen Hirten singen hört, ich aber keinen Ton erkennen kann.“ Doch dann ruft er in einem Brief an Dr. Wegeler aus: „Ich werde das Schicksal an der Gurgel packen!“ und die Musik, die er weiterhin schreibt, bestätigt diesen Entschluss: Im selben Sommer entstanden die strahlende Zweite Symphonie und die großartigen Klaviersonaten op . 31 und drei Violinsonaten, op. dreißig.

Yasakova Ekaterina, Schülerin der 10. Klasse des MOAU „Gymnasium Nr. 2 in Orsk“

Die Relevanz des Forschungsthemas „Romantische Züge im Werk Ludwig van Beethovens“ ist auf die unzureichende kunsthistorische Bearbeitung dieses Themas zurückzuführen. Traditionell wird Beethovens Werk mit der Wiener Klassik in Verbindung gebracht, allerdings tragen die Werke der Reife- und Spätphase des Schaffens des Komponisten Züge eines romantischen Stils, der in der Musikliteratur nicht ausreichend abgedeckt wird. Die wissenschaftliche Neuheit der Forschung zeichnet sich durch einen neuen Blick auf Beethovens Spätwerk und seine Rolle bei der Entstehung der Romantik in der Musik aus.

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Vorschau:

I. Einleitung

Relevanz

Ein Vertreter der Wiener klassischen Schule, Ludwig Van Beethoven, entwickelte in Anlehnung an J. Haydn und W. A. ​​​​Mozart Formen der klassischen Musik, die es ermöglichten, in ihrer Entwicklung verschiedene Phänomene der Realität widerzuspiegeln. Doch bei sorgfältiger Betrachtung der Werke dieser drei brillanten Zeitgenossen kann man feststellen, dass der Optimismus, die Fröhlichkeit und der strahlende Anfang, die den meisten Werken von Haydn und Mozart innewohnen, für Beethovens Werk nicht charakteristisch sind.

Eines der typisch beethovenschen Themen, das der Komponist besonders tief entwickelt hat, ist der Kampf zwischen Mensch und Schicksal. Armut und Krankheit verdunkelten Beethovens Leben, aber der Geist des Titanen wurde nicht gebrochen – das ist sein ständig wiederholtes Motto. Resignieren Sie nicht, erliegen Sie nicht der Versuchung des Trostes, sondern kämpfen Sie und siegen Sie. Von der Dunkelheit zum Licht, vom Bösen zum Guten, von der Sklaverei zur Freiheit – diesen Weg beschritt Beethovens Held, ein Weltbürger.

Der Sieg über das Schicksal ist in Beethovens Werken um einen hohen Preis errungen – oberflächlicher Optimismus ist Beethoven fremd, seine Lebensbejahung wird erduldet und gewonnen.

Daher die besondere emotionale Struktur seiner Werke, die Tiefe der Gefühle und der akute psychologische Konflikt. Das ideologische Hauptmotiv von Beethovens Werk ist das Thema des heroischen Freiheitskampfes. Die Bilderwelt von Beethovens Werken, die helle Musiksprache und die Innovation lassen den Schluss zu, dass Beethoven zwei Stilrichtungen in der Kunst angehört – dem Klassizismus in seinem Frühwerk und der Romantik in seinem reifen Werk.

Dennoch wird Beethovens Werk traditionell mit der Wiener Klassik in Verbindung gebracht, und die romantischen Züge seiner späteren Werke werden in der Musikliteratur nicht ausreichend berücksichtigt.

Die Untersuchung dieses Problems wird dazu beitragen, Beethovens Weltanschauung und die Ideen seiner Werke besser zu verstehen, was eine unabdingbare Voraussetzung dafür ist, die Musik des Komponisten zu verstehen und eine Liebe zu ihr zu entwickeln.

Forschungsschwerpunkte:

Entdecken Sie die Essenz romantischer Züge in den Werken Ludwig van Beethovens.

Popularisierung der klassischen Musik.

Aufgaben:

Entdecken Sie das Werk Ludwig van Beethovens.

Führen Sie eine stilistische Analyse der Sonate Nr. 14 durch

Und das Finale der Symphonie Nr. 9.

Identifizieren Sie Anzeichen für die romantische Weltanschauung des Komponisten.

Studienobjekt:

Musik von L. Beethoven.

Gegenstand der Studie:

Romantische Züge in der Musik von L. Beethoven.

Methoden:

Vergleichend und vergleichend (klassische und romantische Merkmale):

A) Werke von Haydn, Mozart - L. Beethoven

B) Werke von F. Schubert, F. Chopin, F. Liszt, R. Wagner,

I. Brahms - L. Beethoven.

2. Studieren Sie den Stoff.

3. Intonations- und Stilanalyse von Werken.

II. Hauptteil.

Einführung.

Mehr als 200 Jahre sind seit der Geburt Ludwig van Beethovens vergangen, doch seine Musik lebt weiter und begeistert Millionen Menschen, als wäre sie von unserem Zeitgenossen geschrieben worden.
Wer zumindest ein wenig mit dem Leben Beethovens vertraut ist, kann nicht anders, als sich in diesen Mann, diese Heldenpersönlichkeit, zu verlieben und seine Lebensleistung zu bewundern.

Die hohen Ideale, die er in seinem Werk verkündete, trug er sein ganzes Leben lang. Beethovens Leben ist ein Beispiel für Mut und hartnäckigen Kampf gegen Hindernisse und Unglücke, die für einen anderen unüberwindbar wären. Sein ganzes Leben lang trug er die Ideale seiner Jugend – die Ideale der Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit.Er schuf eine heroisch-dramatische Symphonie.In der Musik formte sich sein Weltbild unter dem Einfluss der freiheitsliebenden Ideen der Großen Französischen Revolution, deren Echos in viele Werke des Komponisten eindringen.

Beethovens Stil zeichnet sich durch den Umfang und die Intensität der motivischen Arbeit, den Umfang der Sonatendurchführung sowie lebendige thematische, dynamische, Tempo- und Registerkontraste aus. Die Poesie des Frühlings und der Jugend, die Freude des Lebens, seine ewige Bewegung – so erscheint der Komplex poetischer Bilder in Beethovens Spätwerken.Beethoven entwickelt seinen eigenen Stil und erweist sich als kluger und außergewöhnlich innovativer Komponist, der danach strebt, etwas Neues zu erfinden und zu schaffen und nicht zu wiederholen, was bereits vor ihm geschrieben wurde. Stil ist die Einheit und Harmonie aller Elemente eines Werkes; er charakterisiert weniger das Werk selbst als vielmehr die Persönlichkeit des Autors. Beethoven hatte das alles in Hülle und Fülle.

Unnachgiebig in der Verteidigung seiner künstlerischen und politischen Überzeugungen, ohne sich vor irgendjemandem zu verbeugen, mit erhobenem Haupt ging der große Komponist Ludwig van Beethoven seinen Lebensweg.

Beethovens Werk eröffnet ein neues, 19. Jahrhundert. Beethoven ruhte sich nie auf seinen Lorbeeren aus und strebte nach neuen Entdeckungen. Er war seiner Zeit weit voraus. Seine Musik ist und bleibt für viele Generationen eine Inspirationsquelle.

Beethovens musikalisches Erbe ist überraschend vielfältig. Er schuf 9 Sinfonien, 32 Sonaten für Klavier, Violine und Cello, eine symphonische Ouvertüre zu Goethes Drama „Egmont“, 16 Streichquartette, 5 Konzerte mit Orchester, „Feierliche Messe“, Kantaten, die Oper „Fidelio“, Romanzen, Bearbeitungen Volkslieder(es gibt etwa 160 davon, darunter auch Russen).

Studie.

In der Musikliteratur sowie in verschiedenen Nachschlagewerken und Wörterbüchern wird Beethoven als Wiener Klassiker dargestellt und nirgendwo erwähnt, dass Beethovens Spätwerk Züge eines romantischen Stils trägt. Geben wir ein Beispiel:

1. Elektronische Enzyklopädie „Kyrill und Methodius“

Beethoven Ludwig van (getauft 17. Dezember 1770, Bonn – 26. März 1827, Wien), deutscher Komponist,Vertreter der Wiener KlassikSchulen. Er schuf eine heroisch-dramatische Symphonie (3. „Heroische“, 1804, 5., 1808, 9., 1823, Sinfonien; Oper „Fidelio“, endgültige Fassung 1814; Ouvertüren „Coriolanus“, 1807, „Egmont“, 1810; u. a Anzahl Instrumentalensembles, Sonaten, Konzerte). Die völlige Taubheit, die Beethoven mitten auf seinem Schaffensweg befiel, brach seinen Willen nicht. Spätere Werke zeichnen sich durch ihren philosophischen Charakter aus. 9 Sinfonien, 5 Klavierkonzerte; 16 Streichquartette und andere Ensembles; Instrumentalsonaten, davon 32 für Klavier (darunter „Pathetique“, 1798, „Moonlight“, 1801, „Appassionata“, 1805), 10 für Violine und Klavier; „Feierliche Messe“ (1823).

2. Musical Enzyklopädisches Wörterbuch. Moskau. „Musik“ 1990

BEETHOVEN Ludwig van (1770-1827) - Deutsch. Komponist, Pianist, Dirigent. Original Musik Seine Ausbildung erhielt er von seinem Vater, einem Sänger des Bonner Pridv. Kapelle und seine Kollegen. Seit 1780 Schüler von K. G. Nefe, der B. im Geiste der deutschen Sprache erzog. Aufklärung.

Die Entstehung von Bs Weltanschauung wurde stark von den Ereignissen der Großen Franzosen beeinflusst. Revolution; sein Werk ist eng mit der Moderne verbunden. ihm Kunst, Literatur, Philosophie, die Künste, das Erbe der Vergangenheit (Homer, Plutarch, W. Shakespeare, J. J. Rousseau, I. W. Goethe, I. Kant, F. Schiller). Basic Das ideologische Motiv von Bs Schaffen ist das heroische Thema. Kampf um die Freiheit, besonders stark verkörpert in der 3., 5., 7. und 9. Symphonie, in der Oper „Fidelio“, in der „Egmont“-Ouvertüre, in f. Sonate Nr. 23 (sog. Arra8$yupa1a) usw.

Vertreter des Wiener Klassikers. Schule, B. entwickelte in Anlehnung an I. Haydn und W. A. ​​​​Mozart klassische Formen. Musik, die es ermöglicht, verschiedene Phänomene der Realität in ihrer Entwicklung zu reflektieren. Sonaten-Symphonie Der Zyklus wurde erweitert, mit neuer Dramatik und Inhalten gefüllt. In der Interpretation von Ch. und Nebenparteien und ihr Verhältnis, B. stellte das Kontrastprinzip als Ausdruck der Einheit der Gegensätze vor.

3. I. Prochorowa. Musikalische Literatur Ausland.Moskau. "Musik". 1988

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827). Seit der Geburt des großen deutschen Komponisten Ludwig van Beethoven sind mehr als zweihundert Jahre vergangen. Die gewaltige Blüte von Beethovens Genie fiel mit dem Anfang zusammen 19. Jahrhundert.

In den Werken Beethovens klassische Musik erreichte ihren Höhepunkt. Und das nicht nur, weil Beethoven das Beste aus dem Erreichten aufnehmen konnte. Als Zeitgenosse der Ereignisse der Französischen Revolution im späten 18. Jahrhundert, die Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit der Menschen verkündete, konnte Beethoven in seiner Musik zeigen, dass der Schöpfer dieser Veränderungen das Volk ist. Zum ersten Mal wurden in der Musik die heroischen Sehnsüchte des Volkes mit solcher Kraft zum Ausdruck gebracht.

Wie wir sehen, werden die romantischen Züge von Beethovens Werk nirgends erwähnt. Die figurative Struktur, die Lyrik und die neuen Werkformen erlauben es uns jedoch, von Beethoven als Romantiker zu sprechen. Um die romantischen Züge in Beethovens Werken zu identifizieren, werden wir eine vergleichende Analyse der Sonaten von Haydn, Mozart und Beethoven durchführen. Dazu müssen Sie herausfinden, was eine klassische Sonate ist.. Wie unterscheidet sich die Mondscheinsonate von den Sonaten Haydns und Mozarts? Aber zuerst definieren wir den Klassizismus.

KLASSIZISMUS, eine der wichtigsten Kunstrichtungen der Vergangenheit, ein künstlerischer Stil, der darauf basiertnormative Ästhetik, die die strikte Einhaltung einer Reihe von Regeln, Kanons und Einheiten erfordert.Die Regeln des Klassizismus sind von größter Bedeutung als Mittel zur Verwirklichung des Hauptziels – die Öffentlichkeit aufzuklären und zu belehren und sie in erhabene Beispiele zu verwandeln. Kunstwerk Aus klassizistischer Sicht sollte es auf der Grundlage strenger Kanons aufgebaut sein und so die Harmonie und Logik des Universums selbst offenbaren.

Schauen wir uns nun die Struktur an klassische Sonate. Die Entwicklung der klassischen Sonate hat einen langen Weg zurückgelegt. In den Werken Haydns und Mozarts wurde die Struktur des Sonaten-Symphonie-Zyklus endgültig perfektioniert. Es wurde eine stabile Stimmenzahl ermittelt (drei in einer Sonate, vier in einer Sinfonie).

Der Aufbau einer klassischen Sonate.

Erster Teil des Zyklus– normalerweise Allegro - Ausdruck der Widersprüchlichkeit von Lebensphänomenen. Es steht geschriebenin Sonatenform.Grundlage der Sonatenform ist der Vergleich bzw. Gegensatz zweier musikalischer Sphären, ausgedrückt durch Haupt- und Nebenstimme.Der Leitwert wird der Hauptpartei zugeordnet.Der erste Teil besteht aus drei Abschnitten: Exposition – Durchführung – Reprise.

Zweitens, langsamer TeilSonaten-Symphonie-Zyklus ( normalerweise Andante, Adagio, Largo) – steht im Gegensatz zum ersten Teil. Es offenbart die Welt des Innenlebens eines Menschen oder die Welt der Natur, Genreszenen.

Menuett – dritter Satzvierteiliger Zyklus (Sinfonien, Quartette) - ist mit der alltäglichen Manifestation des Lebens verbunden, mit dem Ausdruck kollektiver Gefühle (Tanz, der große Gruppen von Menschen mit einer gemeinsamen Stimmung vereint).Die Form ist immer komplex dreiteilig.

Das Finale ist nicht nur der letzte, sondern auch der letzte Teil des Zyklus. Es weist Gemeinsamkeiten mit anderen Teilen auf. Aber es gibt Besonderheiten, die nur dem Finale innewohnen – viele Episoden, an denen das gesamte Orchester teilnimmt, sind in der Regel in Rondoform geschrieben (mehrfache Wiederholung des Hauptgedankens – des Refrains – erweckt den Eindruck der Vollständigkeit der Aussage) . Manchmal wird die Sonatenform für Finale verwendet.

Schauen wir uns den Aufbau der Sonaten von Haydn, Mozart und Beethoven an:

Haydn. Sonate in e-Moll.

Presto. . Es hat zwei gegensätzliche Themen.Das Hauptthema ist aufgeregt, unruhig. Die Beilage ist ruhiger und leichter.

Andante . Der zweite Teil ist leicht und ruhig, als würde man über etwas Gutes nachdenken.

Allegro assai. Der dritte Teil. Der Charakter ist anmutig und tanzend. Die Konstruktion ähnelt der Rondoform.

Mozart. Sonate in c-Moll.

Die Sonate besteht aus drei Sätzen.

Molto Allegro. Der erste Satz ist in Form eines Sonatenallegros geschrieben. Es hat zwei gegensätzliche Themen.Das Hauptthema ist hart und streng, der Nebenteil melodisch und zart.

Adagio. Der zweite Teil ist von einem hellen Gefühl liedhafter Natur durchdrungen.

Allegro assai. Der dritte Satz ist in Rondoform geschrieben. Der Charakter ist ängstlich, angespannt.

Das Hauptprinzip der Struktur der klassischen Sonate war die Präsenz zweier unterschiedlicher Themen (Bilder) im ersten Teil, die im Verlauf ihrer Entwicklung dramatische Beziehungen eingehen.Dies haben wir in den betrachteten Sonaten von Haydn und Mozart gesehen. Der erste Teil dieser Sonaten ist in der Form geschrieben Sonate Allegro: Es gibt zwei Themen – die Haupt- und Nebenparias – sowie drei Abschnitte – Exposition, Durchführung und Reprise.

Der erste Teil der „Mondscheinsonate“ fällt nicht darunter Strukturmerkmale, die das Instrumentalstück zu einer Sonate machen. DrinEs gibt keine zwei unterschiedlichen Themen, die miteinander in Konflikt stehen.

"Mondscheinsonate"- ein Werk, in dem Beethovens Leben, Kreativität und pianistisches Genie zu einem Werk von erstaunlicher Perfektion verschmolzen.

Der erste Teil ist in Zeitlupe, in einer freien Form der Fantasie. So erklärte Beethoven das Werk – Quasi una Fantasia –wie Fantasie, ohne den starren Begrenzungsrahmen, der von strengen klassischen Formen diktiert wird.

Zärtlichkeit, Traurigkeit, Nachdenken. Geständnis einer leidenden Person. In der Musik, die vor den Augen des Zuhörers entsteht und sich zu entwickeln scheint, sind drei Linien sofort erkennbar: ein absteigender tiefer Bass, eine gemessene Schaukelbewegung der Mittelstimme und eine flehende Melodie, die nach einer kurzen Einleitung erscheint. Sie klingt leidenschaftlich, beharrlich, versucht, die leichten Register zu erreichen, stürzt aber am Ende in den Abgrund, und dann beendet der Bass traurig den Satz. Kein Ausgang. Überall herrscht der Frieden hoffnungsloser Verzweiflung.

Aber es scheint nur so.

Allegretto – zweiter Satz der Sonate,nannte Beethoven ein neutrales Wort Allegretto, erklärt in keiner Weise die Natur der Musik: italienischer Begriff Allegretto bedeutet, dass das Bewegungstempo mäßig hoch ist.

Was ist dieses lyrische Stück, das Franz Liszt „eine Blume zwischen zwei Abgründen“ nannte? Diese Frage beschäftigt Musiker immer noch. Manche Leute denken Allegretto ein musikalisches Porträt von Julia, andere verzichten im Allgemeinen auf bildliche Erklärungen des mysteriösen Teils.

Sozusagen, Allegretto Mit seiner betonten Einfachheit stellt es den Interpreten vor größte Schwierigkeiten. Hier gibt es keine Gefühlssicherheit. Intonationen können von völlig unprätentiöser Anmut bis hin zu spürbarem Humor interpretiert werden. Musik ruft Bilder der Natur hervor. Vielleicht ist das eine Erinnerung an das Rheinufer oder die Wiener Vororte, Volksfeste.

Presto agitato – Finale der Sonate , zu dessen Beginn Beethoven sofort sehr klar, wenn auch prägnant Tempo und Charakter angibt – „sehr schnell, aufgeregt“ – klingt wie ein Sturm, der alles aus dem Weg räumt. Sofort hört man vier Schallwellen, die mit enormem Druck heranrollen. Jede Welle endet mit zwei heftigen Schlägen – die Elemente toben. Aber hier kommt das zweite Thema. Ihre Oberstimme ist breit und melodisch: Sie beschwert sich, protestiert. Der Zustand höchster Erregung bleibt dank der Begleitung erhalten – im gleichen Satz wie beim stürmischen Beginn des Finales. Es ist dieses zweite Thema, das sich weiterentwickelt, obwohl sich die allgemeine Stimmung nicht ändert: Angst, Unruhe und Anspannung bleiben während des gesamten Teils bestehen. Die Stimmung ändert sich nur in einigen Nuancen. Manchmal scheint es, als ob völlige Erschöpfung einsetzt, aber die Person erhebt sich wieder, um das Leiden zu überwinden. Wie die Apotheose der gesamten Sonate wächst auch die Coda – der Schlussteil des Finales.

Wir sehen also, dass es in der klassischen Sonate von Haydn und Mozart einen streng konsistenten dreiteiligen Zyklus mit einer typischen Stimmenfolge gibt. Beethoven veränderte die etablierte Tradition:

Abschluss:

Der erste Teil der „Mondschein“-Sonate wurde nicht nach den Kanons der klassischen Sonate geschrieben, sondern in freier Form. Anstelle der allgemein akzeptierten Sonate Allegro – Quasi una Fantasia – wie eine Fantasie. Im ersten TeilEs gibt keine zwei verschiedenen Themen (Bilder), die in ihrer Entwicklung dramatische Beziehungen eingehen.

Auf diese Weise, Die Mondscheinsonate ist eine romantische Variation der klassischen Form.Dies drückte sich in der Neuordnung von Teilen des Zyklus aus (der erste Teil ist Adagio, nicht in der Form). Sonate Allegro), und in der figurativen Struktur der Sonate.

Geburt der „Mondscheinsonate“.

Beethoven widmete die Sonate Giulietta Guicciardi.

Die majestätische Ruhe und leichte Traurigkeit des ersten Teils der Sonate erinnert möglicherweise an Nachtträume, Dunkelheit und Einsamkeit, die Gedanken an den dunklen Himmel, helle Sterne und das geheimnisvolle Licht des Mondes hervorrufen. Die vierzehnte Sonate verdankt ihren Namen dem langsamen ersten Satz: Nach dem Tod des Komponisten erfolgte ein Vergleich dieser Musik mit mondhelle Nacht kam dem romantischen Dichter Ludwig Relstab in den Sinn.

Wer war Giulietta Guicciardi?

Ende 1800 lebte Beethoven bei der Familie Brunswick. Zur gleichen Zeit kam Giulietta Guicciardi, eine Verwandte der Braunschweiger, aus Italien zu dieser Familie. Sie war sechzehn Jahre alt. Sie liebte Musik, spielte gut Klavier und begann, Unterricht bei Beethoven zu nehmen, wobei sie seine Anweisungen problemlos akzeptierte. Was Beethoven an ihrer Figur reizte, war ihre Fröhlichkeit, Geselligkeit und Gutmütigkeit. War sie so, wie Beethoven sie sich vorgestellt hatte?

In langen, schmerzhaften Nächten, in denen der Lärm in seinen Ohren ihn nicht schlafen ließ, träumte er: Schließlich muss es einen Menschen geben, der ihm hilft, ihm unendlich nahe kommt und seine Einsamkeit erhellt! Trotz des Unglücks, das ihm widerfuhr, sah Beethoven das Beste im Menschen und vergab Schwächen: Musik stärkte seine Freundlichkeit.

Wahrscheinlich bemerkte er einige Zeit lang keine Frivolität bei Julia, da er sie für der Liebe würdig hielt und die Schönheit ihres Gesichts mit der Schönheit ihrer Seele verwechselte. Das Bild der Julia verkörperte das Frauenideal, das er seit Bonner Zeiten entwickelt hatte: geduldige Liebe Mutter. Begeistert und geneigt, die Verdienste der Menschen zu übertreiben, verliebte sich Beethoven in Giulietta Guicciardi.

Die Wunschträume hielten nicht lange. Beethoven verstand wahrscheinlich die Sinnlosigkeit der Hoffnung auf Glück.

Beethoven musste zuvor Hoffnungen und Träume aufgeben. Doch dieses Mal wurde die Tragödie besonders tief. Beethoven war dreißig Jahre alt. Nur Kreativität konnte das Selbstvertrauen des Komponisten wiederherstellen.Nach dem Verrat Julias, die ihm den mittelmäßigen Komponisten Graf Gallenberg vorzog, ging Beethoven auf das Anwesen seiner Freundin Maria Erdedi. Er suchte die Einsamkeit. Drei Tage lang wanderte er durch den Wald, ohne nach Hause zurückzukehren. Er wurde in einem abgelegenen Dickicht gefunden, erschöpft vom Hunger.

Niemand hörte eine einzige Beschwerde. Beethoven brauchte keine Worte. Die Musik sagte alles.

Der Legende nach schrieb Beethoven die „Mondscheinsonate“ im Sommer 1801 in Korompa, im Pavillon des Parks des Brunswick-Anwesens, und daher wurde die Sonate zu Beethovens Lebzeiten manchmal als „Pavillonsonate“ bezeichnet.

Das Geheimnis der Popularität der „Mondscheinsonate“ liegt unserer Meinung nach darin, dass die Musik so schön und lyrisch ist, dass sie die Seele des Zuhörers berührt, ihn mitfühlen, mitfühlen und sich an sein Innerstes erinnern lässt.

Beethovens Innovation auf dem Gebiet der Symphonie

Symphonie (von der griechischen Symphonie – Konsonanz), ein Musikstück für ein Symphonieorchester, geschrieben in zyklischer Sonatenform – der höchsten Form der Instrumentalmusik. Besteht normalerweise aus 4 Teilen. Am Ende entwickelte sich der klassische Typus der Symphonie. 18 - Anfang 19. Jahrhundert (J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart, L. Beethoven). Unter den romantischen Komponisten erlangten lyrische Sinfonien (F. Schubert, F. Mendelssohn) und Programmsymphonien (G. Berlioz, F. Liszt) große Bedeutung.

Struktur. Aufgrund der Ähnlichkeit im Aufbau mitSonate, Sonate und Symphonie werden unter der allgemeinen Bezeichnung „Sonaten-Symphonie-Zyklus“ zusammengefasst. Eine klassische Sinfonie (wie sie in den Werken der Wiener Klassiker Haydn, Mozart und Beethoven dargestellt ist) besteht in der Regel aus vier Sätzen. Der 1. Satz ist in schnellem Tempo in Sonatenform geschrieben; Der 2. Satz im langsamen Satz ist in Form von Variationen, Rondo, Rondosonate, komplexem Dreisatz, seltener in Sonatenform geschrieben; 3. - Scherzo oder Menuett - in dreistimmiger Form Da Capo mit Trio (d. h. nach dem A-Trio-A-Schema); 4. Satz, in schnellem Tempo – in Sonatenform, in Form eines Rondo oder einer Rondosonate.

Nicht nur in der Mondscheinsonate, sondern auch in der Neunten Symphonie trat Beethoven als Neuerer auf. In einem hellen und inspirierten Finale synthetisierte er eine Symphonie und ein Oratorium (Synthese ist eine Kombination verschiedener Kunstarten oder Genres). Obwohl die Neunte Symphonie weit von Beethovens letzter Schöpfung entfernt ist, war sie das Werk, das die langjährige ideologische und künstlerische Suche des Komponisten vollendete. Darin fanden Beethovens Vorstellungen von Demokratie und heroischem Kampf ihren höchsten Ausdruck; neue Prinzipien des symphonischen Denkens wurden in unvergleichlicher Perfektion verkörpert. Das ideologische Konzept der Symphonie führte zu einer grundlegenden Veränderung der Gattung der Symphonie und ihrer Dramaturgie . Beethoven führt das Wort, den Klang menschlicher Stimmen, in den Bereich der reinen Instrumentalmusik ein. Diese Erfindung Beethovens wurde von Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts mehr als einmal genutzt.

Neunte Symphonie. Das endgültige.

Die Anerkennung von Beethovens Genie im letzten Jahrzehnt seines Lebens war europaweit. In England war sein Porträt an jeder Ecke zu sehen, Musikakademie ernannte ihn zum Ehrenmitglied, viele Komponisten träumten davon, ihn zu treffen, Schubert, Weber, Rossini verneigten sich vor ihm. genau Damals entstand die Neunte Symphonie – die Krönung von Beethovens Gesamtwerk. Die Tiefe und Bedeutung des Konzepts erforderte für diese Symphonie eine ungewöhnliche Komposition; zusätzlich zum Orchester setzte der Komponist Solosänger und einen Chor ein. Und auch in seinen letzten Tagen blieb Beethoven den Grundsätzen seiner Jugend treu. Am Ende der Symphonie erklingen Worte aus dem Gedicht „An die Freude“ des Dichters Schiller:

Freude, Flamme des jungen Lebens!

Neue strahlende Tage sind eine Garantie.

Umarmung, Millionen
Verschmelzen Sie mit der Freude eines Einzelnen
Dort, über dem Sternenland, -
Gott, verwandelt in Liebe!

Die majestätische, kraftvolle Musik des Finales der Symphonie, die an eine Hymne erinnert, ruft die Völker der ganzen Welt zu Einheit, Glück und Freude auf.

Die 1824 entstandene Neunte Symphonie gilt noch heute als Meisterwerk der Weltkunst. Sie verkörperte die unsterblichen Ideale, nach denen die Menschheit jahrhundertelang unter Leiden strebte – zur Freude, zur Einheit der Menschen auf der ganzen Welt. Nicht umsonst wird die Neunte Symphonie jedes Mal zur Eröffnung einer UN-Sitzung aufgeführt.

Dieser Gipfel ist der letzte Flug eines brillanten Gedankens. Die Krankheit und die Not wurden immer stärker. Aber Beethoven arbeitete weiter.

Eines der gewagtesten Experimente Beethovens zur Aktualisierung der Form ist das große Chorfinale der Neunten Symphonie nach dem Text von F. Schillers Ode „An die Freude“.

Hier zum ersten Mal in der Musikgeschichte Beethovenführte eine Synthese der symphonischen und oratorischen Genres durch. Das Genre der Symphonie selbst hat sich grundlegend verändert. Beethoven führt das Wort in die Instrumentalmusik ein.

Die Entwicklung des Hauptbildes der Symphonie reicht vom bedrohlichen und unaufhaltsamen tragischen Thema des ersten Satzes bis zum Thema der strahlenden Freude im Finale.

Auch die Organisation des symphonischen Zyklus selbst hat sich verändert.Beethoven ordnet das übliche Prinzip des Kontrasts der Idee einer kontinuierlichen figurativen Entwicklung unter, daher der ungewöhnliche Wechsel der Stimmen: zunächst zwei schnelle Sätze, in denen sich die Dramatik der Symphonie konzentriert, und der langsame dritte Satz bereitet das Finale vor – das Ergebnis komplexester Prozesse.

Beethovens Idee zu dieser Symphonie entstand vor langer Zeit, im Jahr 1793. Dann wurde dieser Plan aufgrund der begrenzten Lebens- und Schaffenserfahrung Beethovens nicht verwirklicht. Es mussten dreißig Jahre vergehen (das ganze Leben) und es war notwendig, ein wirklich großer und sogar größter Meister zu werden, damit die Worte des Dichters -

„Umarmung, Millionen,

Komm in einem Kuss zusammen, Licht!“ - ertönte in der Musik.

Die Uraufführung der Neunten Symphonie am 7. Mai 1824 in Wien wurde zum größten Triumph des Komponisten. Am Eingang zum Saal kam es zu einer Schlägerei um die Eintrittskarten – so groß war die Zahl der Menschen, die zum Konzert gehen wollten. Am Ende der Aufführung nahm einer der Sänger Beethoven bei der Hand und führte ihn auf die Bühne, sodass er den überfüllten Saal sehen konnte, alle applaudierten und warfen ihre Hüte.

Die Neunte Symphonie ist eine der herausragendsten Schöpfungen in der Geschichte der Weltmusikkultur. An der Größe der Idee, der Breite des Konzepts und der kraftvollen Dynamik der musikalischen Bilder übertrifft die Neunte Symphonie alles, was Beethoven selbst geschaffen hat.

An dem Tag, an dem deine Harmonien harmonieren

Die schwierige Arbeitswelt gemeistert,

Das Licht überwältigte das Licht, eine Wolke zog durch die Wolke,

Donner zog auf Donner, ein Stern trat in den Stern ein.

Und, wütend überwältigt von der Inspiration,

In den Orchestern der Gewitter und dem Rausch des Donners,

Du bist die wolkigen Stufen hinaufgestiegen

Und berührte die Musik der Welten.

(Nikolai Zabolotsky)

Gemeinsamkeiten in den Werken Beethovens und romantischer Komponisten.

Romantik - ideologische und künstlerische Richtung in der europäischen und amerikanischen spirituellen Kultur des späten 18. – ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Bestätigung des inneren Wertes des spirituellen und kreativen Lebens des Einzelnen, Darstellung starker Leidenschaften, vergeistigter und heilender Natur. . Wenn die Aufklärung durch den Kult der Vernunft und der Zivilisation auf der Grundlage ihrer Prinzipien gekennzeichnet ist, dann bekräftigt die Romantik den KultNatur, Gefühle und das Natürliche im Menschen.

In der Musik entstand die Richtung der Romantik in den 1820er Jahren; ihre Entwicklung dauerte das gesamte 19. Jahrhundert. Romantische Komponisten versuchten, mit Hilfe musikalischer Mittel die Tiefe und den Reichtum der inneren Welt eines Menschen auszudrücken. Die Musik wird markanter und individueller. Liedgenres werden entwickelt, darunter auch Balladen.

Romantische Musik unterscheidet sich von der Musik der Wiener Klassik. Es spiegelt die Realität durch die persönlichen Erfahrungen einer Person wider. Das Hauptmerkmal der Romantik ist das Interesse am Leben der menschlichen Seele, die Übertragung verschiedener Gefühle und Stimmungen. Besondere Aufmerksamkeit Romantiker manifestierten sich in der spirituellen Welt des Menschen, was zu einer Zunahme der Rolle der Lyrik führte.

Darstellung starker Erfahrungen, Heldentaten des Protests oder des nationalen Befreiungskampfes, Interesse an Volksleben, zu Volksmärchen und Liedern, zur nationalen Kultur, zur historischen Vergangenheit, zur Liebe zur Natur sind die charakteristischen Merkmale der Arbeit herausragender Vertreter nationaler romantischer Schulen. Viele romantische Komponisten suchten nach einem Gesamtkunstwerk, insbesondere Musik und Literatur. Daher nimmt das Genre des Liederzyklus Gestalt an und blüht auf („Die schöne Müllersfrau“ und „Winterreise“ von Schubert, „Die Liebe und das Leben einer Frau“ und „Die Liebe eines Dichters“ von Schumann usw.) .

Der Wunsch fortgeschrittener Romantiker nach konkretem figurativem Ausdruck führt dazu, dass die Programmatik als eines der hervorstechendsten Merkmale anerkannt wird Musikalische Romantik. Diese charakteristischen Merkmale der Romantik manifestierten sich auch in Beethovens Werk: Verherrlichung der Schönheit der Natur („Pastoral Symphony“), zärtliche Gefühle und Erlebnisse („Fur Elise“), Ideen des Unabhängigkeitskampfes („Egmont-Ouvertüre“), Interesse in der Volksmusik (Bearbeitungen von Volksliedern), Erneuerung der Sonatenform, Synthese der Genres Symphonie und Oratorium (die Neunte Symphonie diente als Vorbild für Künstler der Romantik, die sich für diese Idee begeisterten). synthetische Kunst, fähig, die menschliche Natur zu verändern und Massen von Menschen spirituell zu vereinen), ein lyrischer Liederzyklus („An eine ferne Geliebte“).

Basierend auf der Analyse der Werke Beethovens und romantischer Komponisten haben wir eine Tabelle zusammengestellt, die die Gemeinsamkeiten ihrer Werke aufzeigt.

Gemeinsamkeiten in den Werken Beethovens und romantischer Komponisten:

Abschluss :

Nachdem wir das Werk Beethovens und das Werk romantischer Komponisten verglichen haben, haben wir gesehen, dass Beethovens Musik sowohl in ihrer figurativen Struktur (erhöhte Rolle der Texte, Aufmerksamkeit für die geistige Welt des Menschen) als auch in der Form (in Schuberts „Unvollendeter“ Symphonie gibt es zwei davon). Teile statt vier, d. h. Abweichung von der klassischen Form) und nach Genre ( Programm Sinfonien und Ouvertüren, Liederzyklen wie bei Schubert) und im Charakter (Spannung, Erhabenheit) steht es der Musik romantischer Komponisten nahe.

III. Abschluss.

Als wir Beethovens Werk studierten, kamen wir zu dem Schluss, dass er zwei Stile vereinte – Klassizismus und Romantik. In den Sinfonien – „Eroica“, der berühmten „Fünften Symphonie“ und anderen (mit Ausnahme der „Neunten Symphonie“) ist die Struktur streng klassisch, ebenso wie in vielen Sonaten. Gleichzeitig sind Sonaten wie „Appassionata“ und „Pathetique“ sehr inspiriert, erhaben und ein romantischer Anfang ist in ihnen bereits spürbar. Heldentum und Lyrik – das ist die figurative Welt von Beethovens Werken.

Als durchweg starke Persönlichkeit gelang es Beethoven, sich aus den Fesseln der strengen Regeln und Kanons des Klassizismus zu befreien. Unkonventionelle Form in den letzten Sonaten, Quartetten, die Schaffung einer grundlegend neuen Gattung der Symphonie, ein Appell an die innere Welt des Menschen, die Überwindung der Kanons der klassischen Form, Interesse an Volkskunst, Aufmerksamkeit für die innere Welt des Menschen, eine Lyrik Anfang, eine figurative Struktur der Werke - all das sind Zeichen der romantischen Weltanschauung des Komponisten. Seine wunderschönen Melodien „Fur Elise“, Adagio aus der „Pathétique“-Sonate, Adagio aus der „Moonlight“-Sonate wurden in die Audiosammlung aufgenommen.Romantische Klingeltöne 20. Jahrhundert " Dies bestätigt einmal mehr, dass die Zuhörer Beethovens Musik als romantisch empfinden. Und dies ist auch eine Bestätigung dafür, dass Beethovens Musik immer modern war und für jede Generation sein wird. Unserer Meinung nach ist Beethoven und nicht Schubert der erste romantische Komponist.

Beethoven ist einer der herausragendsten Komponisten der Weltmusikkultur. Seine Musik ist ewig, weil sie die Zuhörer begeistert, ihnen hilft, stark zu sein und angesichts von Schwierigkeiten nicht aufzugeben. Wenn man Beethovens Musik hört, kann man nicht gleichgültig bleiben, denn sie ist sehr schön und inspirierend. MUSIK machte Beethoven unsterblich. Ich bewundere die Stärke und den Mut dieses großartigen Mannes. Ich bewundere Beethovens Musik und liebe sie sehr!

Er schrieb wie nachts
Ich fing Blitze und Wolken mit meinen Händen ein,
Und die Gefängnisse der Welt in Asche verwandelt
In einem einzigen Moment mit gewaltiger Anstrengung.

K. Kumov

Referenzliste

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R. Wagner. "Ritt der Walküren."

I. Brahms. „Ungarischer Tanz Nr. 5“.

L. van Beethoven. Seine darstellenden Aktivitäten. Stilmerkmale und Genres Kreativität am Klavier. Interpretation von Beethovens Werken
Der größte Vertreter der Wiener Schule des 19. Jahrhunderts, der Nachfolger des brillanten Mozart, war Ludwig van Beethoven (1770-1827). Er interessierte sich für viele kreative Probleme, mit denen Komponisten dieser Zeit konfrontiert waren, einschließlich der Probleme der Weiterentwicklung der Klavierkunst: die Suche nach neuen Bildern und Ausdrucksmitteln darin. Beethoven ging die Lösung dieses Problems aus einer ungleich breiteren Position an als die ihn umgebenden Virtuosen. Die künstlerischen Ergebnisse, die er erzielte, waren ungleich bedeutender.

Bereits in seiner Kindheit zeigte Beethoven nicht nur allgemeine musikalische Begabung und Improvisationsfähigkeit, sondern auch pianistische Fähigkeiten. Der Vater, der das Talent des Kindes ausnutzte, bedrängte seinen Sohn gnadenlos mit technischen Übungen. Mit acht Jahren sprach der Junge zum ersten Mal öffentlich. Ludwig hatte zunächst keine guten Lehrer. Erst im Alter von elf Jahren begann der aufgeklärte Musiker und hervorragende Lehrer X. G. Nefe, sein Studium zu betreuen. Anschließend nahm Beethoven für kurze Zeit Unterricht bei Mozart und verbesserte sich unter der Anleitung von Haydn, Salieri, Albrechtsberger und einigen anderen Musikern auch auf dem Gebiet der Komposition und Musiktheorie.
Beethovens Auftrittstätigkeit fand in den 90er Jahren des 18. und frühen 19. Jahrhunderts hauptsächlich in Wien statt. Öffentliche Konzerte („Akademien“) waren damals in der österreichischen Hauptstadt eine Seltenheit. Deshalb musste Beethoven meist in den Palästen gönnerhafter Aristokraten auftreten. Er nahm an Konzerten verschiedener Musiker teil und begann dann, eigene „Akademien“ zu geben. Über mehrere seiner Reisen in andere Städte Westeuropas sind auch Informationen erhalten.
Beethoven war ein herausragender Virtuose. Sein Spiel hatte jedoch wenig Ähnlichkeit mit der Kunst der angesagten Wiener Pianisten. Sie hatte weder galante Anmut noch filigrane Eleganz. Beethoven glänzte nicht mit seiner Meisterschaft im „Perlenspiel“. Er stand dieser modischen Darbietungsweise skeptisch gegenüber und glaubte, dass in der Musik „manchmal andere Schätze wünschenswert sind“ (162, S. 214).

Die Virtuosität eines brillanten Musikers lässt sich mit der Kunst des Freskens vergleichen. Seine Ausführung zeichnete sich durch seine Breite und Reichweite aus. Es war erfüllt von mutiger Energie und elementarer Stärke. Das Klavier verwandelte sich unter Beethovens Fingern in ein kleines Orchester; einige Passagen erweckten den Eindruck kraftvoller Strömungen, Klanglawinen.
Einen Eindruck von Beethovens Virtuosität und der Art und Weise, wie er sie entwickelte, können die in seinen Noten- und Skizzenbüchern enthaltenen Übungen vermitteln. Neben der Beherrschung häufig verwendeter technischer Formeln übte er sich darin, ein kraftvolles ff zu extrahieren (bemerkenswert ist der für die damalige Zeit gewagte Fingersatz – doppelter 3. und 4. Finger), eine gleichmäßige Steigerung und Abnahme der Klangstärke zu erreichen und schnell zu sein Bewegungen der Hand. Einen bedeutenden Platz nehmen Übungen zur Entwicklung der Fähigkeiten im Legato-Spiel und melodischen Melodien ein. Interessant ist die Verwendung des „gleitenden“ Fingersatzes, der damals noch nicht so weit verbreitet war wie heute (Anmerkung 78).
Die obigen Übungen lassen den Schluss zu, dass Beethoven die vorherrschende Lehre von der Notwendigkeit, „nur mit den Fingern“ zu spielen, nicht teilte und dass er großen Wert auf die ganzheitlichen Bewegungen der Hand, die Nutzung ihrer Kraft und ihres Gewichts legte. Für die damalige Zeit zu kühn, konnten sich diese motorischen Prinzipien in jenen Jahren nicht durchsetzen. Teilweise wurden sie offenbar noch von einigen Pianisten der Wiener Schule übernommen, allen voran von Beethovens Schüler Karl Czerny, der sie wiederum an seine zahlreichen Schüler weitergeben konnte.
Beethovens Spiel bestach durch seinen reichen künstlerischen Gehalt. „Sie war spirituell, majestätisch“, schreibt Czerny, „überaus gefühlvoll und romantisch, besonders im Adagio.“ Seine Darbietungen waren wie seine Werke Klangbilder höchster Güte, nur auf die Wirkung als Ganzes ausgelegt“ (142, III, S. 72).
In der frühen und mittleren Phase seines Lebens hielt sich Beethoven bei seinen Auftritten an ein klassisch einheitliches Tempo. F ***^, der während der Entstehung der Eroica und der Appassionata bei Beethoven studierte, sagte, dass sein Lehrer seine Werke „für die“ spielte größtenteils streng im Takt, nur gelegentlich mit Tempowechsel“ (Rhys erwähnt insbesondere ein interessantes Merkmal von Beethovens Aufführung – er hielt das Tempo im Moment zunehmender Klangfülle zurück, was einen starken Eindruck hinterließ). In der Folgezeit ging Beethoven sowohl in seinen Kompositionen als auch in seinen Aufführungen weniger streng mit der Einheit des Tempos um. A. Schindler, der mit dem Komponisten kommunizierte späte Periode Sein Leben schreibt, dass bis auf wenige Ausnahmen alles, was er von Beethoven hörte, „frei von jeglichen Fesseln des Metrums“ war und „tempo rubato im wahren Sinne des Wortes“ aufgeführt wurde (178, S. 113).
Zeitgenossen bewunderten die Melodie von Beethovens Spiel. Sie erinnerten sich, wie der Autor während der Aufführung des Vierten Konzerts im Jahr 1808 „wirklich auf seinem Instrument das Andante sang“ (178, S. 83).
Die dem Spiel Beethovens innewohnende Kreativität kam in seinen genialen Improvisationen besonders deutlich zum Ausdruck. Beethoven, einer der letzten und prominentesten Vertreter des Komponisten-Improvisator-Typus, sah in der Improvisationskunst das höchste Maß an wahrer Virtuosität. „Es ist seit langem bekannt“, sagte er, „dass die größten Pianisten auch die größten Komponisten waren; aber wie haben sie gespielt? Nicht wie die heutigen Pianisten, die nichts anderes tun, als auswendig gelernte Passagen auf der Tastatur auf und ab zu rollen, Hündchen-Hündchen-Hündchen – was ist das? Nichts! Wenn echte Klaviervirtuosen spielten, war es etwas Kohärentes, Ganzes; man hätte meinen können, es handele sich um ein aufgenommenes, gut ausgearbeitetes Stück. Das ist es, was es bedeutet, Klavier zu spielen, alles andere hat keinen Wert!“ (198, J.VI, S. 432).

Es gibt Hinweise auf den ungewöhnlich starken Einfluss von Beethovens Improvisationen. Der tschechische Musiker Tomášek, der Beethoven 1798 in Prag hörte, war von seinem Spiel und insbesondere von seiner „kühnen Entwicklung der Fantasie“ zu einem bestimmten Thema so schockiert, dass er das Instrument mehrere Tage lang nicht berühren konnte. Augenzeugen zufolge improvisierte Beethoven bei Konzerten in Berlin so viel, dass viele Zuhörer in lautes Schluchzen ausbrachen. Beethovens Schülerin Dorothea Ertman erinnerte sich: Als sie große Trauer erlitt – sie verlor ihr letztes Kind – konnte ihr nur Beethoven mit seiner Improvisation Trost spenden.
Beethoven musste immer wieder mit Wiener und Gastpianisten konkurrieren. Es handelte sich nicht um die damals üblichen Virtuosenwettbewerbe. Zwei unterschiedliche künstlerische Strömungen, die einander feindlich gegenüberstanden, kollidierten. Eine neue Kunst, demokratisch und rebellisch, brach wie ein frischer Windstoß in die Welt der raffinierten und geschliffenen Kultur der Wiener Salons ein. Einige von Beethovens Gegnern konnten seinem gewaltigen Talent nicht widerstehen und versuchten, ihn zu diskreditieren, indem sie behaupteten, er habe keine wirkliche Schule und keinen guten Geschmack.
Ein besonders ernstzunehmender Gegner Beethovens schien der Pianist und Komponist Daniel Steibelt (1765–1823) zu sein, dem es gelang, sich großen Ruhm zu verschaffen. In Wirklichkeit war er ein kleiner Musiker, ein typischer „Kunstunternehmer“, ein abenteuerlustiger Mann, der Finanzspekulationen und Täuschungen von Verlegern nicht verachtete*. Weder Steibelts Kompositionen noch sein Spiel zeichneten sich durch ernsthaften künstlerischen Wert aus. Er wollte die Zuhörer mit Brillanz und vielfältigen Effekten in Erstaunen versetzen. Seine Stärke war der Tremolo-Sound auf dem Pedal. Er führte sie in viele seiner Werke ein, darunter auch in das Theaterstück „Das Gewitter“, das eine Zeit lang populär war.
Das Treffen mit Steibelt endete mit Beethovens Triumph. Es geschah wie folgt. Als sie nach Steibelts Auftritt mit „Improvisation“ in einem der Wiener Schlösser ankamen, baten sie darum, ihre Kunst und Beethoven zu zeigen. Er schnappte sich die auf dem Spieltisch liegende Cellostimme des Steibelt-Quintetts, drehte sie um und begann, mehrere Klänge mit einem Finger spielend, darüber zu improvisieren. Beethoven bewies natürlich schnell seine Überlegenheit und der zerstörte Gegner musste sich vom Schlachtfeld zurückziehen.
Aus der Kunst Beethovens als Pianist geht eine neue Richtung in der Geschichte der Aufführung von Klaviermusik hervor. Der kraftvolle Geist des virtuosen Schöpfers, die Breite seiner künstlerischen Konzepte, der enorme Umfang ihrer Umsetzung, der Freskenstil der Bildhauerei – all diese künstlerischen Qualitäten, die erstmals bei Beethoven deutlich zum Ausdruck kamen, wurden charakteristisch für einige der größten Pianisten der späteren Zeit, geleitet von F. Liszt und A. Rubinstein. Entstanden und genährt von fortschrittlichen Befreiungsideen ist diese Bewegung des „Sturm und Drang“ eines der bemerkenswertesten Phänomene der Klaviermusik. XIX-Kultur Jahrhundert.

Beethoven hat im Laufe seines Lebens viel für Klavier geschrieben. Im Zentrum seiner Arbeit steht das Bild einer starken, willensstarken und spirituell reichen menschlichen Persönlichkeit. Beethovens Held ist attraktiv, weil die kraftvolle Individualität seines Selbstbewusstseins nie in die individualistische Weltanschauung umschlägt, die für viele starke Menschen in der Zeit der Dominanz der bürgerlichen Verhältnisse charakteristisch ist. Das ist ein demokratischer Held. Er stellt seine Interessen nicht denen des Volkes entgegen.
Der Komponist sagte bekanntlich: „Das Schicksal muss an der Gurgel gepackt werden.“ Sie wird mich nicht beugen können“ (98, S. 23). In lakonischer und bildlicher Form offenbart es das Wesen von Beethovens Persönlichkeit und seiner Musik – den Geist des Kampfes, die Bestätigung der Unbesiegbarkeit des menschlichen Willens, seine Furchtlosigkeit und Beharrlichkeit.
Das Interesse des Komponisten an der Darstellung des Schicksals wurde natürlich nicht nur durch eine persönliche Tragödie verursacht – eine Krankheit, die zum völligen Verlust des Gehörs zu führen drohte. In Beethovens Werk erhält dieses Bild eine allgemeinere Bedeutung. Er wird als Verkörperung elementarer Kräfte wahrgenommen, die einem Menschen beim Erreichen seines Ziels im Weg stehen. Das spontane Prinzip sollte nicht nur als Personifizierung von Naturphänomenen verstanden werden. Diese künstlerisch vermittelte Form drückte die dunkle Macht neuer gesellschaftlicher Kräfte aus, die unerbittlich und grausam mit den menschlichen Schicksalen spielten.
Der Kampf in Beethovens Werken ist oft ein innerer, psychologischer Prozess. Das kreative Denken des dialektischen Musikers offenbarte Widersprüche nicht nur zwischen einem Menschen und der ihn umgebenden Realität, sondern auch in ihm selbst. Damit trug der Komponist zur Entwicklung der psychologischen Richtung in der Kunst des 19. Jahrhunderts bei.

Beethovens Musik ist voller wunderbarer lyrischer Bilder. Sie zeichnen sich durch Tiefe und Bedeutung des künstlerischen Denkens aus – insbesondere im Adagio und Largo. Diese Teile von Beethovens Symphonien und Sonaten werden als Reflexionen über die komplexen Fragen des Lebens, über die Schicksale der menschlichen Existenz wahrgenommen.
Beethovens Texte öffneten den Weg zu einer neuen Wahrnehmung der Natur, der viele Musiker des 19. Jahrhunderts folgten. Im Gegensatz zur rationalistischen Wiedergabe seiner Bilder, die für viele Musiker, Dichter und Maler des 17.-18. Jahrhunderts charakteristisch ist, verkörpert Beethoven sie in Anlehnung an Rousseau und sentimentalistische Schriftsteller lyrisch. Im Vergleich zu seinen Vorgängern vergeistigt er die Natur auf unbeschreibliche Weise und vermenschlicht sie. Ein Zeitgenosse sagte, er kenne keinen Menschen, der Blumen, Wolken und die Natur so zärtlich liebte wie Beethoven; er schien danach zu leben. Diese Liebe zur Natur, das Gefühl ihrer veredelnden, heilenden Wirkung auf die Menschen vermittelte der Komponist durch seine Musik.
Beethovens Werke zeichnen sich durch eine große innere Dynamik aus. Man spürt es buchstäblich von den ersten Takten der Ersten Sonate an (Note 79).
Der Hauptteil der von uns vorgestellten Sonatenallegro basiert auf einer konsequenten emotionalen Aufbauarbeit. Bereits im zweiten Zweitakt steigt die Spannung (melodischer Anlauf zu einem höheren und dissonanten Klang, dominante Harmonie statt Tonika). Die anschließende „Komprimierung“ von Zweitaktmotiven zu Eintaktmotiven und der vorübergehende „Rückzug“ der Melodie von den eroberten Gipfeln rufen die Vorstellung von Hemmung und Energieansammlung hervor. Umso größer ist der Eindruck durch seinen Durchbruch auf dem Höhepunkt (7. Takt). Der Spannungsanstieg wird durch die Verschärfung des inneren Konflikts zwischen den Intonationen von Aspiration und Beruhigung begünstigt, der bereits im ersten Zweitakt skizziert wurde. Diese Dynamisierungstechniken sind sehr typisch für Beethoven.
Die Dynamik der Musik des Komponisten wird besonders deutlich, wenn man Bilder von Beethoven und seinen Vorgängern vergleicht, die ihrer Natur nach ähnlich sind. Vergleichen wir den Hauptteil der Ersten Sonate mit dem Beginn der Sonate f-Moll von F. E. Bach (siehe Beispiel 61). Trotz aller Ähnlichkeiten zwischen den Themenzellen gestaltet sich ihre Entwicklung qualitativ unterschiedlich. Die Musik von F. E. Bach ist unvergleichlich weniger dynamisch: Im zweiten Zweitakt erfährt die aufsteigende melodische Welle keine Veränderung gegenüber der ersten, es findet keine motivische „Verdichtung“ statt; Obwohl im 6. Takt ein höherer Höhepunkt erreicht wird, hat die Durchführung nicht den Charakter eines Energiedurchbruchs – die Musik erhält einen lyrischen und sogar „galanten“ Ton.
In Beethovens Folgewerk kommen die beschriebenen Prinzipien der Dynamisierung noch deutlicher zum Vorschein – im Hauptteil der Fünften Sonate, in der Einleitung zur „Pathetique“ und in anderen Werken.
Eines der wichtigsten Mittel zur Dynamisierung von Musik ist für Beethoven der Taktrhythmus. Bereits die frühen Klassiker nutzten oft rhythmische Pulsationen, um den „lebendigen Ton“ ihrer Kompositionen zu steigern. In Beethovens Musik wird der rhythmische Puls intensiver. Sein leidenschaftlicher Takt steigert die emotionale Intensität von Werken aufgeregter, dramatischer Natur. Es verleiht ihrer Musik eine besondere Wirksamkeit und Elastizität. Auch Pausen werden durch dieses Pulsieren intensiver und bedeutungsvoller (Hauptteil der Fünften Sonate). Beethoven stärkt die Rolle des rhythmischen Pulses und in lyrische Musik, wodurch die innere Spannung zunimmt (Beginn der Fünfzehnten Sonate).
Romain Rolland sagte im übertragenen Sinne über die „Appassionata“: „ein feuriger Strom in einem Granitkanal“ (96, S. 171). Der Taktrhythmus wird in den Werken des Komponisten oft zu diesem „Granitkanal“.
Die Dynamik von Beethovens Musik intensiviert sich und kommt durch die Nuancen der Interpretation des Autors deutlicher zum Ausdruck. Sie betonen Kontraste, „Durchbrüche“ des Willensprinzips. Beethoven ersetzte die allmähliche Steigerung der Klangfülle oft durch Akzente. In seinen Werken gibt es zahlreiche und ihrer Natur nach sehr unterschiedliche Akzente: >, sf, sfp, fp, ffp.
Neben der schrittweisen Dynamik verwendete der Komponist eine allmähliche Intensivierung und Abschwächung der Klangfülle. In seinen Werken kann man Konstruktionen finden, bei denen allein ein langes und starkes Crescendo eine große emotionale Intensität erzeugt: Man erinnere sich in der Einunddreißigsten Sonate an die Abfolge der G-dur"Hbix-Akkorde, die zur zweiten Fuge führen.
Beethoven erwies sich als bemerkenswerter Meister auf dem Gebiet der Klaviertextur. Er nutzte Techniken zur Präsentation früherer Musik, bereicherte sie und überdachte sie oft radikal im Zusammenhang mit den neuen Inhalten seiner Kunst. Die Transformation traditioneller Texturformeln erfolgte vor allem im Sinne ihrer Dynamisierung. Bereits im Finale der Ersten Sonate wurden albertianische Bässe auf neue Weise eingesetzt. Ihnen wurde der Charakter einer „kochenden Figuration“ verliehen (bei Mozart dienten sie als sanfter, ruhiger Hintergrund für lyrische Melodien). Auch die energische Übertragung der Figuration von der mittleren in die tiefe Lage trägt zur Entstehung innerer Spannung in der Musik bei (Note 80a). Nach und nach erweiterte Beethoven den Klangbereich der albertianischen Bässe, nicht nur durch das Auf- und Abbewegen der Figuration auf der Tastatur, sondern auch durch die Vergrößerung der Position der Hand innerhalb des erweiterten Akkords (bei Mozart ist dies meist eine Quinte, bei Beethoven eine Quinte). Oktave und in späteren Werken manchmal größere Intervalle: siehe Anmerkung 806).
Im Gegensatz zu Mozart verlieh Beethoven albertianischen Figurationen oft Massivität, indem er die Akkorde nicht vollständig, sondern teilweise anordnete (Anmerkung 83c).
Die „Trommel“-Bässe nehmen in manchen Werken Beethovens den Charakter eines aufgeregten Pulsierens an („Appassionata“). Triller drücken manchmal geistige Verwirrung aus (in derselben Sonate). Der Komponist nutzt sie auf sehr originelle Weise, um einen ehrfürchtig vibrierenden Hintergrund zu schaffen (der zweite Satz der zweiunddreißigsten Sonate).
Beethoven nutzte die Erfahrungen der Virtuosen seiner Zeit, vor allem der Londoner Schule, und entwickelte einen Konzertklavierstil. Das Fünfte Konzert kann davon eine recht klare Vorstellung vermitteln. Beim Vergleich mit Mozarts Konzerten lässt sich leicht erkennen, dass Beethoven der Entwicklungslinie reicher, stimmgewaltiger Darbietungsformen folgt. In seiner Beschaffenheit wird Großgeräten ein bedeutender Platz eingeräumt. Wie Clementi verwendet er Oktaven, Terzen und andere Doppelnoten in teilweise recht ausgedehnten Sequenzen. Wichtig aus der Sicht der weiteren Entwicklung des Konzertpianismus war die Entwicklung der Technik des Martellato-Spiels. Konstruktionen wie das repressive Halten der Eröffnungskadenz im Fünften Konzert können als direkte Quelle von Liszts Techniken zur Aufteilung von Passagen und Oktaven zwischen beiden Händen angesehen werden (Anmerkung 81a).
Im Bereich der Fingertechnik neu im Vergleich zur Textur frühe Klassiker es wurden reiche, wuchtige Passagen eingeführt. Solche vom Autor vorgetragenen Passagen zerstörten die Idee einer Klanglawine. Meist haben diese Sequenzen eine ortsgestufte Struktur, deren Grundlage die Klänge von Dreiklängen sind (ca. 816).
Beethoven verbindet die Dichte und Monumentalität der Textur mit der Sättigung des Stoffes mit „Luft“, der Schaffung einer „Klangatmosphäre“. Das Vorhandensein dieser polaren Tendenzen, das Vorherrschen der einen oder anderen, führt zu scharfen Kontrasten, die für den Stil des Komponisten typisch sind. Besonders charakteristisch für Beethovens lyrische Bilder ist die Übertragung der Luftumgebung. Vielleicht spiegelten sie seine Liebe zur Natur, Eindrücke von den weiten Feldern und den bodenlosen Tiefen des Himmels wider. Auf jeden Fall entstehen diese Assoziationen leicht, wenn man sich viele Seiten von Beethovens Werken anhört, beispielsweise das Adagio des Fünften Konzerts (ca. 81c).
Beethoven war einer der ersten Komponisten, der die reichen Ausdrucksmöglichkeiten des Dämpferpedals zu schätzen wusste. Er nutzte es, wie Field, um lyrische Bilder zu schaffen, die reich an „Luft“ sind und darauf basieren, fast den gesamten Tonumfang des Instruments abzudecken (ein Beispiel hierfür ist das gerade erwähnte Adagio). In Beethovens Werk gibt es auch Fälle von für seine Zeit ungewöhnlich kühnem Einsatz eines „Mischpedals“ (Rezitativ in der Siebzehnten Sonate, Coda zum ersten Satz der „Appassionata“).

Beethovens Klavierwerke haben eine eigentümliche Farbigkeit. Dies wird nicht nur durch Pedaleffekte erreicht, sondern auch durch den Einsatz von Orchestersatztechniken. Oft kommt es zu einer Bewegung von Motiven und Phrasen von einem Register in ein anderes, was die Idee einer abwechselnden Verwendung verschiedener Instrumentengruppen hervorruft. So beginnt bereits in der Ersten Sonate der verbindende Teil damit, dass er das Thema des Hauptteils in einer anderen Klangfarbe und Register-„Instrumentierung“ ausführt. Beethoven reproduzierte häufiger als seine Vorgänger verschiedene Orchesterklangfarben, insbesondere Blasinstrumente: Horn, Fagott und andere.
Beethoven – der größte Baumeister große Form. Am Beispiel einer kurzen Analyse von „Appassionata“ zeigen wir, wie er aus einem kleinen Thema eine monumentale zyklische Komposition schafft. Dieses Beispiel wird uns auch dabei helfen, Beethovens Methode der durchgehenden monothematischen Entwicklung und des meisterhaften Einsatzes von Klavierausstellungstechniken zu veranschaulichen, um eine Vielzahl künstlerischer Ziele zu erreichen.
Der Höhepunkt von Beethovens Klavierwerk Reifezeit, Sonate f-Moll op. 57 wurde zwischen 1804 und 1805 geschrieben. Wie die ihr vorangegangene Dritte Symphonie verkörpert sie das gigantische Bild eines mutigen Heldenkämpfers. Es steht im Gegensatz zum menschenfeindlichen Element „Schicksal“. In der Sonate gibt es einen weiteren Konflikt – „intern“. Es liegt in der Dualität des Bildes des Helden selbst. Beide Konflikte sind miteinander verbunden. Durch ihre Auflösung scheint Beethoven den Zuhörer zu einer weisen, psychologisch wahrheitsgetreuen Schlussfolgerung zu führen: Nur in der Überwindung der eigenen Widersprüche gewinnt man innere Stärke, die zum Erfolg im Lebenskampf beiträgt.
Bereits der erste Satz des Hauptteils (Anmerkung 82a) wird als Bild wahrgenommen, das gegensätzliche Geisteszustände vereint: Entschlossenheit, willensstarke Selbstbestätigung – und Zögern, Unsicherheit. Das erste Element wird durch eine für Beethovens Heldenthemen typische Melodie verkörpert, die auf den Klängen eines zerlegten Dreiklangs basiert. Interessant ist ihre Klavier-„Instrumentierung“. Der Autor verwendet Unisono im Abstand von zwei Oktaven. Das Auftreten eines „Luftspalts“ ist deutlich hörbar. Dies lässt sich leicht überprüfen, wenn man das gleiche Thema mit einem Oktavabstand zwischen den Stimmen spielt: Es klingt ärmer, „prosaischer“, der ihm innewohnende Heldenmut geht weitgehend verloren (vgl. Note 82a, Biv).
Im zweiten Element des Themas kommt dem Triller neben der stark dissonanten Harmonie eine wichtige Ausdrucksrolle zu. Dies ist ein Beispiel für Beethovens neuen Einsatz von Ornamenten. Die Schwingung melodischer Klänge verstärkt das Gefühl der Beklemmung und Unsicherheit.
Der Auftritt des „Schicksalsmotivs“ wird durch den Registerkontrast farbig unterstrichen: In einer großen Oktave klingt das Thema düster und unheilvoll.
Interessant ist, dass bereits innerhalb der Hauptpartei nicht nur die wichtigsten aktiven Kräfte offengelegt und ihre gegenseitigen Widersprüche aufgedeckt werden, sondern auch der Weg der weiteren Entwicklung skizziert wird. Indem der Autor das zweite Element des „Heldenthemas“ isoliert und ihm das „Motiv des Schicksals“ gegenüberstellt, erweckt er den Eindruck einer Hemmung und eines anschließenden Durchbruchs der Intonationen des Strebens. Dies weckt die Vorstellung, dass im „Heldenthema“ ein enormes Willenspotenzial vorhanden ist.
Der anschließende Abschnitt der Ausstellung, der üblicherweise als verbindender Teil bezeichnet wird, stellt eine neue Etappe des Kampfes dar. Wie unter dem Einfluss einer Willensexplosion im Hauptteil wird das erste Element des „Heldenthemas“ dynamisch. Die verwendete Struktur ist ein typisches Beispiel für Beethovens vollstimmigen Akkordsatz (ihre Neuheit fällt besonders auf, wenn man sie mit der Klavierdarstellung der frühen Wiener Klassiker vergleicht). Die Energie des „offensiven Impulses“ in der Akkordkette wird durch die Lieblingstechnik des Komponisten verstärkt – die Synkope (Anmerkung 83a). Auch die Aktivität des „Motivs des Schicksals“ nimmt ungewöhnlich zu: Es verwandelt sich in ein kontinuierliches erregtes Pulsieren (wiederum ein höchst interessantes Überdenken der Strukturformeln früherer Literatur – Proben und „Drum“-Bässe!). Die vorübergehende „Unterdrückung“ des ersten Themas wird durch die „Unruhe“ des zweiten Elements deutlich zum Ausdruck gebracht (Anmerkung 836).

Das mit dem Hauptspiel verwandte Thema des Nebenspiels klingt leicht und heroisch. Es steht dem Kreis der Lieder aus der Zeit der Französischen Revolution nahe. Die pulsierende Bewegung der Achtelnoten bildet nur den Hintergrund und erinnert an die „stürmische“ Atmosphäre der Sonate. Typisch für Beethoven ist die reiche Darstellung der Melodie: Sie durchläuft Oktaven in einer vollstimmigen Mittellage. Sein Charakter entspricht der massiven Begleitung „dichter“ albertianischer Bässe (ca. 83c). Das Bemerkenswerteste daran ist die wahrhaft beethovensche Dynamik, die aus der Energie rhythmischer Pulsation entsteht.
Im letzten Spiel steigert sich die Intensität des Kampfes. Die Figurenbewegung wird schneller (Achtel werden durch Sechzehntel ersetzt). In den Wellen „kochender“ albertianischer Figurationen sind die Intonationen des zweiten Elements des ersten Themas zu hören, die leidenschaftlich, aufgeregt und beharrlich klingen. Ihnen stehen heftig aufplatzende „Schicksalsmotive“ gegenüber, die durch das „Laufen“ von Achtelnoten entlang eines aufsteigenden verminderten Septakkords dynamisiert werden (Note 84).

Entwicklung ist eine Wiederholung der Hauptphasen des Kampfes, der in der Ausstellung stattfand, auf einer neuen, höheren Ebene. Beide Abschnitte der Sonatenform sind ungefähr gleich lang. In der Entwicklung verstärken sich jedoch die Kontraste in den emotionalen Sphären, was die Intensität der Entwicklung im Vergleich zur Exposition erhöht. Der Höhepunkt der Entwicklung ist höchster Punkt aller bisherigen Entwicklungen.
Zu den wichtigsten Transformationen des thematischen Materials in der Entwicklung gehört die anfängliche Beibehaltung des ersten Themas in der Tonart E-dur, wodurch seine heroischen Züge abgemildert und ein Hauch von Pastoralismus eingeführt wurden. Mit farbenfrohen Registerkontrasten reproduziert der Komponist Orchesterklangfarben – wie ein Appell aus Holz und Kupfergruppen(Anmerkung 85a).
Aus pianistischer Sicht ist die Annäherung an den Höhepunkt, der die Durchführung abschließt, interessant. Dies ist ein Beispiel für den frühen Einsatz von Martellato in der Klaviermusik, um in Passagen maximale Klangstärke zu erreichen. Bezeichnend ist, dass der Autor diese Technik in der vorangegangenen Entwicklung nicht verwendet und sie gerade für den Moment intensiver emotionaler Anspannung reserviert hat (Anmerkung 856).
Die Reprise ist dynamisch. Was sofort ins Auge fällt, ist die Sättigung des Hauptteils mit dem kontinuierlichen Puls der Achtelnoten.
Im Code – der zweiten Entwicklung – kam das virtuose Element besonders stark zum Ausdruck. Nach dem Vorbild von Konzerten wurde darin eine Kadenz eingeführt. Dies verstärkt die dynamische Entwicklung gegen Ende des ersten Teils. Die Kadenz endet mit dem bereits erwähnten Effekt: der Entstehung einer „Klangwolke“ und dem allmählichen „Verschwinden“ von „Schicksalsmotiven“ in der Ferne*. Ihr Verschwinden erweist sich jedoch als Einbildung. Als hätte man alle Kräfte gesammelt, erklingt das „Motiv des Schicksals“ mit beispielloser Kraft (Anmerkung 86).
Wie wir sehen, unterstreicht Beethoven die Krönung des Motivs des ersten Satzes nicht nur mit neuen Darstellungsmethoden, sondern, was besonders interessant ist, auch mit dramatischen Mitteln: Die Wucht der Wirkung dieses schrecklichen „Schicksalsschlags“ ist verstärkt durch seine Plötzlichkeit nach der scheinbaren Ruhe.
Wir werden das Andante und das Finale der Sonate nicht mit dem gleichen Detaillierungsgrad analysieren. Wir stellen lediglich fest, dass der Autor in ihnen das thematische Material von Allegro weiterentwickelt. Im Andante verbindet die anfängliche Intonation der Melodie das Thema der Variationen mit dem zweiten Element des Hauptthemas des Allegro. Er wirkt verwandelt, als hätte er im Prozess des Kampfes innere Stärke erlangt. In dieser Form ähnelt das zweite Element des Themas dem ersten. Im Finale stellt Beethoven beide Elemente in einer neuen Einheit wieder her: Jetzt sind sie nicht mehr gegensätzlich, sondern verschmelzen zu einer monolithischen und elastischen Welle (Anmerkung 87).
Die Transformation des Themas scheint ihm neue Kraft zu verleihen – sie wird zum Anstoß für die Entwicklung der brodelnden figurativen Bewegung, die das Finale durchdringt. Die teilweise drohenden Schreie vom „Motiv des Schicksals“ können diesen schnell rauschenden „Strom in einem Granitkanal“ nicht aufhalten. Der Triumph des menschlichen Willens und des heroischen Prinzips wird durch das titanische Presto bestätigt – das letzte Glied in der Kette langfristiger Transformationen des ursprünglichen Themas der Sonate.
Der außergewöhnliche Umfang des Finales, der rebellische Geist seiner Musik und das Erscheinen des Bildes einer Massenheldenaktion am Ende erzeugen in der „Appassionata“ eine Vorstellung von Anklängen an Beethovens zeitgenössische revolutionäre Realität.
Wenden wir uns der Betrachtung einzelner Genres von Beethovens Werk zu. Der wichtigste Teil seines Klaviererbes besteht aus zweiunddreißig Sonaten. Der Komponist schrieb viel in zyklischer Sonatenform (in den Genres Sinfonie, Konzert, Solo- und Kammerensemblewerke). Es entsprach seinem Anspruch, die Vielfalt der Lebensphänomene in ihrem gegenseitigen Zusammenhang und ihrer inneren Dynamik zu verkörpern. Wichtig ist Beethovens intensive Entwicklung durchgängiger Durchführungstechniken – nicht nur innerhalb der Sonate Allegro, sondern über den gesamten Zyklus hinweg. Das gab Klaviersonate mehr Dynamik und Integrität.
In einigen Sonaten ist der Wunsch spürbar, die Anzahl der Stimmen zu reduzieren, in anderen bleibt die mehrstimmige Struktur erhalten, es werden jedoch für eine Sonate ungewöhnliche Gattungen eingeführt: Arioso, Marsch, Fuge, die übliche Stimmenreihenfolge wird geändert usw.

Es war sehr wichtig, die Klaviersonate mit Gesang zu erfüllen. Dies trug zur Demokratisierung des Genres bei und reagierte auf den damals charakteristischen Trend zur Stärkung des lyrischen Prinzips. Der Intonationsursprung von Beethovens Liedthemen ist unterschiedlich. Forscher stellen ihre Verbindung zur musikalischen Folklore deutscher, österreichischer, westslawischer, russischer und anderer Völker her.
Das Eindringen des Liedes in den Sonatenzyklus führte zu dessen bedeutender Veränderung. Nach der Entstehung von „Pathetique“ suchte Beethoven beharrlich nach neuen lyrischen Lösungen für den ersten Teil der Sonate. Dies führte nicht nur zur Entstehung lyrischer Allegro-Sonaten (Neunte und Zehnte Sonate), sondern auch dazu, dass schnelle Sätze zu Beginn des Zyklus durch ruhige und langsame ersetzt wurden: in der Zwölften Sonate – Andante con variazioni, in der Dreizehnter – Andante, im Vierzehnter – Adagio sostenuto. Die Veränderung des üblichen Erscheinungsbildes des Zyklus in den letzten beiden Fällen wurde sogar durch die Bemerkung des Autors hervorgehoben: „Sonata quasi una Fantasia*. In der zweiten der Sonaten, Op. 27 – cis-moll, diese brillante Instrumentaltragödie, die Lösung des Zyklusproblems war innovativ. Indem der Autor das Werk direkt mit dem Adagio begann, ein kleines Allegretto dahinter platzierte und dann direkt zum Finale überging, fand der Autor eine lakonische und äußerst ausdrucksstarke Form für die Verkörperung dreier Geisteszustände: im ersten Teil – traurige Einsamkeit, im zweitens - momentane Erleuchtung, im dritten - Verzweiflung und Wut über unerfüllte Hoffnungen.
Besonders in den späten Sonaten ist die Bedeutung des Gesangs groß. Es durchdringt den ersten Satz der Sonate A-Dur op. 101. Das ausdrucksstärkste, zutiefst traurige Arioso wird im Finale der Einunddreißigsten Sonate eingeführt. In der Zweiunddreißigsten Sonate schließlich ist der letzte Satz Arietta. Bezeichnenderweise endet diese letzte Klaviersonate des größten Meisters der Sonatengattung mit einer Liedmelodie – dem Thema von Arietta.
Eine der interessanten Möglichkeiten, Beethovens Sonate weiterzuentwickeln, bestand darin, sie mit polyphonen Formen anzureichern. Der Komponist nutzte sie, um verschiedene Bilder zu verkörpern. So steht im letzten Satz der Sonate A-Dur op. 101 Das Thema einer volkstümlichen Genrefigur entwickelt sich farbenfroh und facettenreich. Im Zusammenhang mit diesem Ende sagt Yu. A. Kremlev zu Recht, dass Beethovens Versuche, sich der Polyphonie zuzuwenden, „auf Versuchen beruhten, die alten Formen der Fuge zu erweitern, sie mit neuen poetischen und figurativen Inhalten zu füllen, und vor allem auf Versuchen, Folk zu entwickeln.“ Songwriting.“ „Wie Glinka“, bemerkt Kremlev, „versuchte Beethoven, Liedhaftigkeit mit Kontrapunkt zu verbinden, und man muss denken, dass genau diese Bestrebungen einer der Gründe für die Liebe russischer Musiker zum verstorbenen Beethoven waren“ (54 , S. 272).
In der Sonate As-dur op. 110 hat die Verwendung polyphoner Formen eine andere bildliche Bedeutung. Die Einführung zweier Fugen in das Finale – die zweite ist zum umgekehrten Thema der ersten geschrieben – schafft einen ausdrucksstarken Kontrast zwischen dem emotional „offenen“ Gefühlsausdruck (arisierte Konstruktionen) und dem Zustand tiefer intellektueller Konzentration (Fugen). Diese Seiten sind ein beeindruckender Beweis für die tragischen Erfahrungen eines kraftvollen kreativen Geistes, eines der großartigsten Beispiele für die Verkörperung der komplexesten psychologischen Prozesse in der Musik. Mit einer monumentalen Fuge schließt Beethoven die grandiose Neunundzwanzigste Sonate in H-Dur op. 106 (Grosse Sonate für das Hammerklavier).
Der Name Beethoven ist mit der Entwicklung des Programmierprinzips in der Klaviersonate verbunden. Zwar hat nur eine Sonate einen Handlungsentwurf – die Sechsundzwanzigste op. 81a, vom Autor „charakteristisch“ genannt. In vielen anderen Werken dieser Gattung ist die programmatische Absicht jedoch deutlich zu spüren. Manchmal weist der Komponist selbst darauf hin, mit dem Untertitel („Pathetique“, „Trauermarsch für den Tod eines Helden“ – in der Zwölften Sonate op. 26) oder in seinen Aussagen**. Einige Sonaten weisen so offensichtliche programmatische Merkmale auf, dass diesen Werken später Namen gegeben wurden („Pastorale“, „Aurora“, „Appassionata“ und andere). Elemente der Programmierung tauchten in diesen Jahren auch in den Sonaten vieler anderer Komponisten auf. Aber keiner von ihnen hatte einen so starken Einfluss auf die Entwicklung der programmatischen romantischen Sonate wie Beethoven. Erinnern wir uns daran, dass eines der besten dieser Werke ist Sonate h-Moll Chopin – hat als Vorbild Beethovens Sonate mit Trauermarsch.
Beethoven schrieb fünf Klavierkonzerte (ohne die Jugendkonzerte und das Tripelkonzert für Klavier, Violine, Cello und Orchester) und die Fantasia Concertante für Klavier, Chor und Orchester. Dem von Mozart geebneten Weg folgend, symphonisierte er die Konzertgattung noch stärker als sein Vorgänger und brachte die führende Rolle des Solisten deutlich zum Vorschein. Zu den Techniken, die die Bedeutung des Klavierparts betonen, gehört der ungewöhnliche Beginn der letzten beiden Konzerte: das Vierte – direkt mit dem Solopianisten, das Fünfte – mit einer virtuosen Kadenz, die nach nur einem Akkord des Orchestertutti entsteht. Diese Werke bereiteten mit einer Ausstellung den Auftritt konzertanter Allegro-Romantiker vor.
Beethoven schuf über zwei Dutzend Variationswerke für Klavier. In den frühen Zyklen dominiert das strukturierte Entwicklungsprinzip. In den Werken der Reifezeit erhalten einzelne Variationen eine immer individuellere Interpretation, die zur Bildung freier oder romantischer Variationen führt. Das neue Prinzip kam besonders deutlich in den 33 Variationen über das Thema von Diabellis Walzer zum Ausdruck. Zu den Transformationen des Themas in Beethovens Zyklen gehört das Erscheinen der großen Fuge in den Es-Dur-Variationen über das Thema seines eigenen Balletts „Prometheus“.
Beethovens Variationswerke spiegelten die für seinen Stil charakteristische Entwicklungsdynamik wider. Besonders auffällig ist es in den 32 Variationen in c-Moll über ein eigenes Thema (1806). Die Entstehung dieses herausragenden Werkes markiert den Beginn der Symphonisierung der Gattung der Klaviervariationen.
Beethoven schrieb etwa sechzig kleine Klavierstücke – Bagatellen, Ökosaisen, Ländler, Menuette und andere. Die Arbeit an diesen Miniaturen erweckte beim Komponisten kein großes kreatives Interesse. Aber wie viel wundervolle Musik enthalten viele von ihnen!

Beethovens Werke stellen den Interpreten vor äußerst vielfältige Herausforderungen. Die vielleicht schwierigste davon ist die Verkörperung des emotionalen Reichtums der Musik des Komponisten in ihrer inhärenten logischen Harmonie Ausdrucksformen, eine Kombination aus heißer Intensität, lyrischer Spontaneität des Gefühls mit dem Können und Willen des Künstler-Architekten. Die Lösung dieses Problems ist natürlich nicht nur für die Aufführung von Beethovens Werken notwendig. Aber bei der Interpretation kommt es in den Vordergrund und sollte im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit des Interpreten stehen. Die Praxis von Konzertpianisten der Vergangenheit und Gegenwart liefert Beispiele für unterschiedlichste Interpretationen Beethovens aus der Sicht einer Kombination emotionaler und rationaler Prinzipien. Normalerweise überwiegt einer von ihnen in der Leistung. Dabei kann es nicht schaden, wenn das andere Prinzip nicht unterdrückt wird und für den Zuhörer deutlich spürbar ist. In solchen Fällen sprechen sie von mehr oder weniger Freiheit oder Strenge der Interpretation, von der Vorherrschaft von Merkmalen der Romantik oder des Klassizismus darin, aber sie kann dennoch stilvoll bleiben und im Einklang mit dem Geist des Werkes des Komponisten stehen. Übrigens, wie aus den zitierten Materialien hervorgeht, herrschte in der Leistung des Autors selbst offenbar das emotionale Prinzip vor.
Die Aufführung von Beethovens Werken erfordert eine überzeugende Verkörperung der Dynamik seiner Musik. Für einige Interpreten beschränkt sich die Lösung dieses Problems hauptsächlich auf die Reproduktion der Farbtöne in den Noten. Es muss jedoch daran erinnert werden, dass die Bemerkung dieses oder jenes Autors Ausdruck innerer Muster ist musikalische Entwicklung. Es ist wichtig, diese zunächst zu verstehen, sonst könnte vieles im Werk unverständlich bleiben, auch das wahre Wesen von Beethovens Dynamik. Beispiele für ein solches Missverständnis finden sich in Ausgaben der Werke des Komponisten. So fügt Lambnd zu Beginn der Ersten Sonate eine „Gabelung“ (Crescendo) hinzu, was der Umsetzung von Beethovens Plan widerspricht – der Ansammlung von Energie und ihrem Durchbruch am Höhepunkt des 7. Takts (siehe Anmerkung 79).
Wenn der Interpret seine Aufmerksamkeit auf die innere Logik der Gedanken des Komponisten richtet, sollte er natürlich die Bemerkungen des Autors nicht vernachlässigen. Sie müssen sorgfältig durchdacht werden. Darüber hinaus ist es sinnvoll, die Prinzipien seiner dynamischen Notation am Beispiel vieler Werke Beethovens gezielt zu studieren.

Der Taktrhythmus ist bei der Aufführung von Beethovens Musik von enormer Bedeutung. Seine organisierende Rolle muss nicht nur in Werken mutiger und willensstarker Natur, sondern auch in lyrischen und Scherzowerken anerkannt werden. Ein Beispiel ist die Zehnte Sonate. Im Anfangsmotiv des ersten Satzes ist der Ton B auf dem ersten Taktschlag leicht zu beachten (ca. 88 a).
Wenn der Referenzton G ist, wie es oft der Fall ist, verliert die Musik viel von ihrem Charme, insbesondere verschwindet die subtile Wirkung synkopierter Bässe.
Das Scherzo-Finale beginnt mit drei rhythmisch homogenen Motiven (Beispiel 88 b). Sie werden oft metrisch gleich gespielt. Mittlerweile hat jedes Motiv seine eigenen individuellen metrischen Eigenschaften: Im ersten fällt die letzte Note auf den starken Taktschlag, im dritten die erste Note, im zweiten liegen alle Töne auf den schwachen Taktschlägen. Die Verkörperung dieses Metrhythmusspiels verleiht der Musik Lebendigkeit und Begeisterung.
Die Identifizierung der organisierenden Rolle des Metrhythmus in Beethovens Werken wird durch das Gefühl des Interpreten für rhythmische Pulsation erleichtert. Es ist wichtig, sich vorzustellen, dass nicht nur eine bestimmte Zeiteinheit mit der einen oder anderen Anzahl von „Beats“ gefüllt wird, sondern auch deren Charakter zu „hören“ – dies wird zu einer ausdrucksstärkeren Darbietung beitragen. Man muss bedenken, dass der rhythmische Puls „lebendig“ sein muss (deshalb verwenden wir den Begriff „Puls“!), und nicht ein mechanisches Metronom. Je nach Art der Musik kann und sollte der Puls etwas variieren.
Die wesentliche Aufgabe des Interpreten besteht darin, die satten Farben von Beethovens Werken hervorzuheben. Wir haben bereits gesagt, dass der Komponist Orchester- und insbesondere Klavierklangfarben verwendet. Durch die geschickte Kombination beider in vielen Sonaten, Konzerten und Variationszyklen lässt sich eine größere Klangvielfalt erzielen. Es ist jedoch wichtig, sich daran zu erinnern, dass bei aller Farbigkeit von Beethovens Werken der Aspekt der Klangfarbe in ihnen nicht als Ausgangspunkt für die Bestimmung der Art der Aufführung einer bestimmten Struktur dienen kann (wie in einigen Werken späterer Stile). Die Klangfarbenfärbung hilft, das dramaturgische Konzept sichtbar zu machen, Themen zu individualisieren und deren Entwicklung deutlich sichtbar zu machen. Für den Interpreten von Beethovens Werk ist es interessant und lehrreich, die verschiedenen Umsetzungen des Hauptthemas zu vergleichen, die Veränderung seiner Ausdrucksbedeutung und damit verbunden die Charakteristika seines Klangs zu erkennen. Dies hilft Ihnen, für jedes Thema in Verbindung mit der Dramaturgie des Aufsatzes die richtige Klangfarbe zu finden.
Obwohl Beethoven bald berühmt wurde, schienen viele seiner Kompositionen lange Zeit so komplex und unverständlich, dass sie kaum jemand aufführte. Im gesamten 19. Jahrhundert gab es einen Kampf um die Anerkennung des Werkes des Komponisten.
Ihr erster großer Propagandist war Liszt. Ich versuche, den ganzen Reichtum zur Schau zu stellen künstlerisches Erbe Als brillanter Musiker wagte er einen mutigen Schritt: Er begann, seine damals noch neuen, in Konzerten selten zu hörenden Sinfonien auf dem Klavier zu spielen. Liszt versuchte, den Weg zum Verständnis der späten Sonaten zu ebnen, die wie geheimnisvolle „Sphinxen“ schienen. Das Meisterwerk seiner darstellenden Kunst war die cis-Moll-Sonate.
Die Auftrittstätigkeit von A. Rubinstein war von großer Bedeutung für die Verbreitung von Beethovens Werk und die Offenlegung des großen Wertes seines Erbes. Er spielte systematisch die Werke des Komponisten. Acht Sonaten nahm der Pianist in seine „Historischen Konzerte“ auf, alle zweiunddreißig in die Vorlesungen „Literaturgeschichte der Klaviermusik“. Die Erinnerungen von Zeitgenossen zeugen von Rubinsteins inspirierter, ungewöhnlich brillanter Interpretation der Werke Beethovens.
Hans Bülow, ein wunderbarer Interpret der tiefsinnigen, philosophischen Werke des Komponisten, widmete sich intensiv der Förderung Beethovens. Bülow gab Konzerte, in denen er alle fünf späten Sonaten aufführte. Um sicherzustellen, dass sich einige wenig bekannte Kompositionen besser in das Gedächtnis des Zuhörers einprägten, wiederholte er sie manchmal zweimal. Zu diesen Zugaben gehörte die Sonate Op. 106.
Seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gehören Beethovens Werke zum Repertoire aller Pianisten. Unter den Interpreten des Werkes des Komponisten waren neben den genannten auch Eugen d'Albert, Frederic Lamond und Conrad Ansorge berühmt. Beethovens Werk fand in der Person vieler russischer vorrevolutionärer Pianisten, angefangen bei den Brüdern Rubinstein, herausragende Interpreten und Propagandisten , M. Balakirev und A. Esipova. Die sowjetischen darstellenden Künste sind äußerst vielfältig. Es gibt buchstäblich keinen einzigen großen sowjetischen Pianisten, für den die Arbeit an Beethovens Musik nicht ein wichtiger Teil seiner kreativen Tätigkeit war führte Zyklen aus allen Sonaten des Komponisten auf.
Zu den Interpretationen von Beethovens Werken durch Pianisten letzten Generationen Von besonderem Interesse ist der Auftritt des österreichischen Musikers Arthur Schnabel. Er nahm zweiunddreißig Sonaten und fünf Konzerte des Komponisten auf. Schnabel stand einer breiten Palette von Beethovens Musik nahe. Viele ihrer lyrischen Beispiele, von schlichten Liedthemen bis hin zum tiefgründigsten Adagio der Pianistin, bleiben lange im Gedächtnis. Er besaß die Gabe echter Lyriker, langsame Partien in ungewöhnlich langen Tempi zu spielen, ohne auch nur eine Sekunde an Wirkungskraft auf das Publikum zu verlieren. Je gemächlicher die Bewegung wurde, desto mehr wurde der Zuhörer von der Schönheit der Musik gefangen genommen. Ich wollte es immer mehr genießen, noch einmal dem betörend weichen, melodischen Klang des Pianisten lauschen, der Plastizität seiner ausdrucksstarken Phrasierung. Zu den stärksten künstlerischen Eindrücken aus Schnabels Spiel zählt seine Aufführung von op. 111, insbesondere der zweite Teil. Diejenigen, die die Gelegenheit hatten, es in einem Konzertumfeld zu hören – die Aufnahme vermittelt keinen vollständigen Eindruck davon, wie diese Musik von Schnabel tatsächlich klang –, blieben natürlich in Erinnerung an die erstaunliche Spiritualität der Aufführung, ihre innere Bedeutung und Unmittelbarkeit des Ausdrucks von Gefühlen. Es schien, als würde man in die Tiefen von Beethovens Herzen vordringen, das unermessliches Leid erlebte, aber dennoch offen blieb für das Licht des Lebens. In den Tiefen seiner Einsamkeit wurde es von diesem Licht erleuchtet, das immer heller aufflammte und schließlich blendend aufflammte, wie die Sonne, die am Horizont aufsteigt und den Sieg über die Dunkelheit der Nacht verkündet.
Schnabel verkörperte perfekt die Energie von Beethovens Musik. Wenn er in langsamen Teilen das Tempo gerne zurückhielt, spielte er in schnellen Teilen im Gegenteil oft schneller als gewöhnlich. In einigen Passagen wurde der Satz manchmal schneller (z. B. im zweiten Satz der Fis-dur-Sonate), als würde er aus den Fesseln des Metrums ausbrechen und freudig seine Freiheit spüren. Diese Tempo-„Ebbs“ wurden von „Ebbs“ begleitet, die das notwendige rhythmische Gleichgewicht aufrechterhielten. Insgesamt verbanden sich die Lebendigkeit der einzelnen Baukörper und die feine Verarbeitung der Details mit einem hervorragenden Formgefühl. Schnabel hatte auch Zugang zur dramatischen Sphäre der Musik Beethovens. Heroische Bilder hinterließen bei seiner Darbietung keinen so starken Eindruck.
Svyatoslav Richter spielt Beethoven auf eine ganz andere Art und Weise. Er steht auch dem breiten Bilderspektrum des Komponisten nahe. Aber was am Spiel dieses bemerkenswerten Künstlers besonders beeindruckt, ist die Verkörperung des Geistes von Beethovens feuriger, gigantischer Leidenschaft. Wie wenige zeitgenössische Pianisten versteht es Richter, alle möglichen Aufführungsklischees zu „entfernen“, die sich auf den Werken großer Meister ansammeln. Er entlarvt Beethoven auch von den konservativen Dogmen einer korrekt ausgewogenen, „metrischen“ Aufführung der Klassiker. Er tut dies manchmal sehr pointiert, aber immer mutig, souverän und mit seltener Kunstfertigkeit. Durch diese „Lesung“ erlangen Beethovens Werke eine außerordentliche Lebendigkeit. Zwischen der Ära ihrer Entstehung und ihrer Ausführung scheint eine vorübergehende Distanz überwunden zu sein.
So spielt Richter „Appassionata“ (Aufnahme Konzertaufführung 1960). Im gesamten ersten Teil lässt er den Kampf zwischen Anspruchsimpulsen und Hemmungen deutlich erkennen. Böen einer feurigen Seele zeichnen sich durch außergewöhnliche „Explosivität“ aus. Sie stehen mit ihrem leidenschaftlichen, aufgeregten Charakter in scharfem Kontrast zum vorherigen emotionalen Zustand. Sogar diejenigen, die die Musik der Sonate kennen, werden wiederum, als ob sie sie zum ersten Mal hören würden, von der Energie der „Invasion“ der Passage im Hauptteil und der „Lawine“ der Akkorde im Verbindungsteil erfasst , der Beginn des letzten Teils, die e-Moll-Umsetzung des Themas in der Durchführung und der letzte Abschnitt der Coda. Dem ersten Thema steht die rhythmische Stabilität des „Motivs des Schicksals“ gegenüber Im Hauptteil, in der charakteristischen „Verlangsamung“ der Bewegung der Achtelnoten, wird die Interpretation des Pulses als bremsendes Prinzip im Verbindungsteil noch stärker betont. die er lange aufrechterhält und eine „Spannung der Vorfreude“ erzeugt.

Die im ersten Teil enthaltenen Anspruchskräfte brechen im Finale mit neuer Energie durch. Richter spielt es in einem sehr schnellen Tempo in einem Atemzug und macht vor der Reprise nur eine kurze Pause. Figurative Ströme erwecken den Eindruck tobender Elemente. Die emotionale Intensität erreicht im abschließenden Presto ihren Höhepunkt. Der letzte Abstieg fällt wie die Wassermassen eines mächtigen Wasserfalls in die Tiefe.
Etwas, das Richters Leistung ähnelt, ist im Spiel eines anderen herausragenden Pianisten, Emil Gilels, zu hören. Dies ist vor allem die Fähigkeit, das Ausmaß von Beethovens Kunst, seine innere Stärke und Dynamik zu erkennen und zu vermitteln. Diese Gemeinsamkeit spiegelte Merkmale wider, die im Allgemeinen typisch für sowjetische Beethoven-Interpreten waren, und war auch äußerst charakteristisch für den Lehrer, der beide Pianisten, G. G. Neuhaus, ausgebildet hatte.
In Gilels' Interpretation der Werke Beethovens ist seine eigene künstlerische Individualität deutlich zu spüren. Beethovens Energie offenbart sich ihnen als mächtige Kraft und verkündet beharrlich ihre Unzerstörbarkeit. Dieser Eindruck entsteht vor allem durch den Einfluss eines willensstarken Rhythmus, der den Zuhörer kraftvoll in seinen Bann zieht.
Von großer Bedeutung ist die seltene Perfektion des Könnens des Pianisten, die keine ungewollten „Unfälle“ zulässt und ein Gefühl für die Stärke des inneren Fundaments hervorruft, auf dem die gesamte künstlerische Struktur errichtet ist.
Das vollständigste Bild von Gilels, dem Beethoven-Interpreten, vermittelt vielleicht der Zyklus der Beethoven-Konzerte, den er aufführte. Anhand der Aufnahmen lässt sich erkennen, wie vielfältig der Pianist die Bilderwelt des großen Symphonikers verkörpert. Der Zeitraum zwischen der Entstehung des Ersten und Fünften Konzerts ist relativ kurz. Es stellte sich jedoch heraus, dass dies ausreichte, um wesentliche Veränderungen im Stil des Komponisten herbeizuführen. Gilels vermittelt sie meisterhaft. Er spielt seine frühen Konzerte in vielerlei Hinsicht anders als die Konzerte seiner Reifezeit.
Das Erste Konzert offenbart auf subtile Weise die Kontinuität mit Mozarts Kunst. Dies spiegelt sich in der filigranen Ausführung einiger Themen, in der besonderen Präzision und Anmut vieler Passagen wider. Aber auch hier spürt man hin und wieder den mächtigen Geist Beethovens. Noch deutlicher wird es in der Aufführung des Dritten und Fünften Konzerts.
Beethovens Konzerte in der Interpretation von Gilels erscheinen als herausragende Beispiele Musikalischer Klassizismus. Dem Pianisten gelingt eine seltene Harmonie bei der Offenlegung des künstlerischen Inhalts dieser Werke. Männliche, dramatische, heroische Bilder werden organisch mit lyrischen oder lebhaft-frechen Bildern kombiniert. Das Gesamtgefühl ist ausgezeichnet, die Details und alle „Konturen“ der Melodielinien werden außergewöhnlich klar vermittelt. Die edle Einfachheit der Darbietung ist in der Regel attraktiv, in Texten besonders schwer zu erreichen.
A. B. Goldenweiser leistete mit seinen Ausgaben der Klavierwerke des Komponisten einen wesentlichen Beitrag zur Aufführung der Beethoveniana. Besonders wertvoll ist die zweite Ausgabe der Sonaten (1955–1959). Zu seinen Vorteilen gehört vor allem die genaue Wiedergabe des Textes des Autors. Dies ist selbst in den besten Nachrichtenredaktionen nicht immer der Fall. Die Herausgeber korrigieren entweder die Zeilen des Autors, die ihrer Meinung nach nachlässig inszeniert sind (Goldenweiser hat dies in seiner Erstausgabe der Sonaten getan), oder sie schreiben eine versteckte Stimme heraus (solche Fälle finden sich hier und da in Bülows Ausgaben). Einige Herausgeber begnügten sich nicht damit, den Text des Autors zu „modernisieren“, indem sie ihm viele Anmerkungen hinzufügten (siehe D'Alberts Ausgabe der Beethoven-Konzerte, da alle diese Änderungen am Text nicht spezifiziert sind, bleibt der Interpret im Dunkeln, dass er es nicht ist). gespielt, wie vom Autor geschrieben.
Zu den Vorteilen der Goldenweiser-Ausgabe zählen ausführliche und sehr informative Kommentare, die über die Natur der Musik und die Aufführung jeder Sonate sprechen.
Eine einzigartige Form der Editionen sind die sogenannten „Voice-Over-Hilfsmittel“ (Filme oder Schallplatten). Die darin enthaltenen mündlichen Erklärungen werden von der Ausführung begleitet. Mehrere solcher interessanten Handbücher wurden am gleichnamigen Musikpädagogischen Institut erstellt. Gnessins sind einzelnen Beethoven-Sonaten gewidmet (Autoren: M. I. Grinberg, T. D. Gutman, A. L. Yocheles, B. L. Kremenshtein, V. Yu. Tilicheev).

1948 wurde der Weltkongress der Kulturschaffenden zur Verteidigung des Friedens mit den Klängen von „Appassionata“ eröffnet. Diese Tatsache zeugt von der weitestgehenden Anerkennung des Humanismus in Beethovens Kunst. Entstanden in der Ära der Stürme der Französischen Revolution, spiegelte es mit enormer Kraft die fortschrittlichen Ideale seiner Zeit wider, Ideale, die nach dem Sturz des Feudalsystems noch lange nicht verwirklicht waren und keineswegs auf ein bürgerlich begrenztes Verständnis reduziert wurden die großen Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit. Diese tiefere und demokratischere Verkörperung der Sehnsüchte und Sehnsüchte der Massen, die durch den Sturm auf die Bastille geweckt wurden, ist die Hauptursache für die Vitalität von Beethovens Musik.
Beethovens Werk ist ein riesiges Reservoir an künstlerischen Ideen, aus dem sie großzügig schöpften nachfolgende Generationen Komponisten. Es war äußerst wichtig für die Entwicklung vieler Bilder in der Klavierliteratur: der heroischen Persönlichkeit, der Massen, elementarer sozialer und natürlicher Kräfte, der inneren Welt des Menschen, der lyrischen Wahrnehmung der Natur. Beethovens Werke gaben sehr starke Impulse für die Symphonisierung von Genres der Klaviermusik, trugen zur Etablierung von Entwicklungsmethoden bei, die auf dem Kampf widersprüchlicher Prinzipien basieren, und zur Bildung des Prinzips des Monothematismus. Beethovens Pianismus skizzierte neue Wege der Orchesterinterpretation des Instruments und der Reproduktion spezifischer Klavierklangeffekte mithilfe eines Pedals.