Die häufigsten Formen musikalischer Werke. Figurative (ornamentale) Variationen Genre Variationen
von lat. variatio – Veränderung, Abwechslung
Eine musikalische Form, in der ein Thema (manchmal zwei oder mehr Themen) wiederholt mit Änderungen in Textur, Modus, Tonalität, Harmonie, Verhältnis der kontrapunktischen Stimmen, Klangfarbe (Instrumentierung) usw. präsentiert wird. In jedem Stil kann nicht nur eine Komponente eine Veränderung erfahren (z. B. Textur, Harmonie usw.), sondern auch eine Reihe von Komponenten im Aggregat. Aufeinander folgend bilden V. einen Variationszyklus, können sich aber in einer weiteren Form mit c.-l abwechseln. andere Themen Material, dann das sogenannte verteilter Variationszyklus. In beiden Fällen wird die Einheit des Zyklus durch die Gemeinsamkeit der Thematik bestimmt, die sich aus einer einzigen Kunst ergibt. Konzept und eine ganzheitliche Musiklinie. Entwicklung, die in jedem V. die Verwendung bestimmter Variationsmethoden vorschreibt und eine logische Bereitstellung vorsieht. Kohärenz des Ganzen. V. kann entweder ein eigenständiges Produkt sein. (Tema con variazioni – Thema mit V.) und Teil eines anderen Hauptinstruments. oder Wok. Formen (Opern, Oratorien, Kantaten).
Die V.-Form hat ein Adv. Herkunft. Seine Ursprünge gehen auf diese Beispiele von Volksliedern und Instrumenten zurück. Musik, wo die Hauptsache die Melodie veränderte sich bei Verswiederholungen. Besonders förderlich für die Bildung des V.-Chorus. Lied, in einem Schnitt mit Identität oder Ähnlichkeit von Basic. Beim Singen kommt es zu ständigen Veränderungen in den anderen Stimmen des Chorsatzes. Solche Variationsformen sind charakteristisch für entwickelte Polygone. Kulturen - Russisch, Georgisch und viele andere. usw. Im Bereich der Menschen. Instr. Musikvariationen manifestierten sich in gepaarten Kojen. Tänze, die später als Grundlage für den Tanz dienten. Suiten. Obwohl die Variation in nar. Musik entsteht oft improvisatorisch, die Variationsbildung wird dadurch nicht beeinträchtigt. Fahrräder.
Bei Prof. Westeuropäische Musik Kulturvariac. Die Technik begann sich bei Komponisten zu entwickeln, die im kontrapunktischen Stil schrieben. strenger Stil. Cantus firmus wurde polyphon begleitet. Stimmen, die seine Intonationen entlehnten, sie aber in abwechslungsreicher Form präsentierten – in Abnahme, Steigerung, Umkehrung, mit verändertem Rhythmus. Zeichnen usw. Die vorbereitende Rolle kommt auch Variationsformen in der Lauten- und Klaviermusik zu. Thema mit V. in der Neuzeit. Das Verständnis dieser Form entstand offenbar im 16. Jahrhundert, als Passacaglia und Chaconnes auftauchten, die ein V auf einem konstanten Bass waren (siehe Basso ostinato). G. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, J. S. Bach, G. F. Händel, F. Couperin und andere Komponisten des 17.-18. Jahrhunderts. Diese Form war weit verbreitet. Gleichzeitig wurden Lieder zu Liedthemen entwickelt, die der Popmusik entlehnt waren (V. zum Thema des Liedes „The Charioteer's Pipes“ von W. Bird) oder vom Autor V. komponiert wurden (J. S. Bach, Arie aus dem 30. Jahrhundert). . Diese V.-Gattung verbreitete sich in der 2. Hälfte. 18. und 19. Jahrhundert in den Werken von J. Haydn, W. A. Mozart, L. Beethoven, F. Schubert und späteren Komponisten. Sie schufen verschiedene unabhängige Produkte. in Form von V., oft zu entlehnten Themen, und führte V. in die Sonatensinfonie ein. Zyklen als einen der Sätze (in solchen Fällen wurde das Thema meist vom Komponisten selbst komponiert). Besonders charakteristisch ist die Verwendung von V. im Finale, um den Zyklus abzuschließen. Formen (Haydns Symphonie Nr. 31, Mozarts Quartett d-Moll KV 421, Beethovens Symphonien Nr. 3 und Nr. 9, Brahms' Nr. 4). In der Konzertpraxis das 18. und 1. Obergeschoss. 19. Jahrhundert V. diente ständig als Form der Improvisation: W. A. Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt und viele andere. andere improvisierten brillant ein V. zu einem ausgewählten Thema.
Die Anfänge der Variationen. Zyklen auf Russisch Prof. Musik muss in vielerlei Hinsicht gesucht werden. Arrangements von Melodien von Znamenny und anderen Gesängen, bei denen die Harmonisierung während der Verswiederholungen des Gesangs variierte (spätes 17. – frühes 18. Jahrhundert). Diese Formen prägten die Produktion. Partes-Stil und Chor. Konzert 2. Hälfte 18. Jahrhundert (M. S. Berezovsky). Am Ende 18 - Anfang 19. Jahrhundert Es entstanden viele Werke zu russischen Themen. Lieder - für Klavier, für Violine (I. E. Khandoshkin) usw.
In den Spätwerken L. Beethovens und in der Folgezeit wurden neue Wege in der Variationsentwicklung aufgezeigt. Fahrräder. In Westeuropa V.-Musik begann freier als zuvor interpretiert zu werden, ihre Abhängigkeit vom Thema nahm ab, in V. erschienen Genreformen, Variationen. Der Zyklus wird mit einer Suite verglichen. Auf Russisch klassisch Musik, zunächst in der Vokalmusik, später in der Instrumentalmusik, etablierten M. I. Glinka und seine Anhänger eine besondere Art der Variation. Zyklus, in dem die Melodie des Themas unverändert blieb, andere Komponenten jedoch variierten. Beispiele für solche Variationen wurden im Westen von J. Haydn und anderen gefunden.
Abhängig von der Beziehung zwischen der Struktur des Themas und V. werden zwei Hauptthemen unterschieden. Typvari. Zyklen: der erste, in dem Thema und V. die gleiche Struktur haben, und der zweite, in dem die Struktur von Thema und V. unterschiedlich ist. Der erste Typ sollte V. auf Basso ostinato, klassisch umfassen. V. (manchmal auch streng genannt) zu Liedthemen und V. mit einer unveränderlichen Melodie. Im strengen V. bleiben neben Struktur meist auch Metrum und Harmonische erhalten. Umrisse des Themas, so dass es selbst bei der intensivsten Variation leicht erkennbar ist. In vari. In Zyklen des zweiten Typs (dem sogenannten freien V.) schwächt sich die Bindung des V. an das Thema im Verlauf ihrer Entfaltung merklich ab. Jedes der V. hat oft sein eigenes Metrum und seine eigene Harmonische. Plan und enthüllt die Merkmale des k.-l. ein neues Genre, das die Natur der Thematik und Musik beeinflusst. Entwicklung; Die Gemeinsamkeit mit dem Thema bleibt dank der Intonation erhalten. Einheit.
Es gibt auch Abweichungen von diesen Grundlagen. Anzeichen einer Variation Formen. So ändert sich bei Gedichten des ersten Typs manchmal die Struktur im Vergleich zum Thema, obwohl sie in der Textur nicht über die Grenzen dieses Typs hinausgehen; in vari. In Zyklen des zweiten Typs bleiben Struktur, Takt und Harmonie manchmal im ersten V. des Zyklus erhalten und ändern sich erst in den folgenden. Basierend auf Verbindungsdez. Arten und Varianten von Variationen. In Zyklen wird die Form bestimmter Produktionen geformt. Neuzeit (Finale von Schostakowitschs Sonate Nr. 2).
Zusammensetzung vari. Zyklen erster Art werden durch die Einheit des figurativen Inhalts bestimmt: V. offenbaren die Künste. Möglichkeiten des Themas und seiner Ausdruckselemente Dadurch entsteht eine Muse, die vielseitig, aber charakterlich vereint ist. Bild. Die Entwicklung von V. im Zyklus führt in einigen Fällen zu einer allmählichen Beschleunigung des Rhythmus. Sätze (Händels Passacaglia in g-Moll, Andante aus Beethovens Sonate op. 57), in anderen - eine Aktualisierung der Polygone. Stoffe (Arie mit 30 Variationen von Bach, langsamer Satz aus dem Quartett op. 76 Nr. 3 von Haydn) oder systematische Entwicklung der Intonationen des Themas, zunächst frei bewegt und dann gesammelt (1. Satz der ersten Sonate op . 26 von Beethoven). Letzteres ist auf die langjährige Tradition der Beendigung des Variac zurückzuführen. Zyklus durch Ausführung des Themas (da capo). Beethoven nutzte diese Technik oft, um die Textur einer der letzten Variationen (32 V. c-moll) näher an das Thema heranzuführen oder das Thema im Schluss wiederherzustellen. Teile des Zyklus (V. zum Thema des Marsches aus „Die Ruinen von Athen“). Das letzte (abschließende) V. ist in der Regel in seiner Form breiter und schneller als das Thema und dient als Coda, was insbesondere bei eigenständigen Stücken notwendig ist. Werke, die in der V-Form geschrieben sind. Als Kontrast führte Mozart vor dem Finale ein V ein, das dem Tempo und Charakter des Adagio entsprach, was zu einer stärkeren Betonung des schnellen Schluss-V beitrug. Die Einführung eines moduskontrastierenden V. oder eine Gruppe von V. in der Mitte des Zyklus bildet eine dreiteilige Struktur. Die sich abzeichnende Reihenfolge: Moll – Dur – Moll (V. Beethovens 32, Finale von Brahms‘ Symphonie Nr. 4) bzw. Dur – Moll – Dur (Mozarts Sonate A-Dur, K.-V. 331) bereichert den Inhalt der Variationen. Zyklus und bringt Harmonie in seine Form. In einigen Variationen. Zyklen, modaler Kontrast wird 2-3 Mal eingeführt (Beethovens Variationen über ein Thema aus dem Ballett „Das Waldmädchen“). In Mozarts Zyklen wird V.s Struktur durch strukturelle Kontraste bereichert, die dort eingesetzt werden, wo das Thema sie nicht hatte (V. in der Ph.-Sonate A-dur, K.-V. 331, in der Serenade für Orchester B-dur , K.-V. 361 ). Es entsteht eine Art „zweiter Formplan“, der für die Farbvielfalt und die Breite der gesamten Variationsentwicklung von großer Bedeutung ist. In einigen Produktionen. Mozart vereint V. mit harmonischer Kontinuität. Übergänge (attaca), ohne von der Struktur des Themas abzuweichen. Dadurch entwickelt sich innerhalb des Zyklus eine fließende kontrastkomposite Form, einschließlich des B.-Adagio und des Finales, das meist am Ende des Zyklus angesiedelt ist („Je suis Lindor“, „Salve tu, Domine“, K. -V. 354, 398 usw.) . Die Einleitung des Adagio und der schnellen Finalsätze spiegelt die Verbindung mit den Sonatenzyklen und ihren Einfluss auf die Zyklen von V wider.
Die Tonalität von V. ist klassisch. Musik des 18. und 19. Jahrhunderts. Meistens blieb das gleiche Thema wie im Thema erhalten, und der modale Kontrast wurde auf der Grundlage der Grundtonika eingeführt, jedoch bereits von F. Schubert in den Dur-Variationen. Zyklen begannen, für V. die Tonart der tiefen VI-Stufe zu verwenden, die unmittelbar auf die Moll-Stufe folgte, und gingen damit über die Grenzen einer Tonika hinaus (Andante aus dem Forellenquintett). Spätere Autoren haben eine klangliche Vielfalt in Variationen. Zyklen intensiviert sich (Brahms, V. und Fuge op. 24 über ein Thema von Händel) oder schwächt sich umgekehrt ab; im letzteren Fall fungiert harmonischer Reichtum als Ausgleich. und Klangfarbenvariation (Ravels „Bolero“).
Wok. V. mit unveränderter Melodie in russischer Sprache. Komponisten verbindet auch lit. Text, der eine einzelne Erzählung darstellt. Bei der Entwicklung eines solchen V. treten manchmal Bilder auf. Momente, die dem Inhalt des Textes entsprechen (Persischer Chor aus der Oper „Ruslan und Lyudmila“, Varlaams Lied aus der Oper „Boris Godunov“). In der Oper sind auch offene Variationen möglich. Zyklen, wenn eine solche Form vom Dramaturgen vorgegeben wird. Situation (die Szene in der Hütte „So lebte ich“ aus der Oper „Ivan Susanin“, der Refrain „Oh, es kommt Ärger, Leute“ aus der Oper „Die Geschichte der unsichtbaren Stadt Kitezh“).
Zu Varianten. Formen des 1. Typs grenzen ebenfalls an das V.-Doppel an, folgen dem Thema und beschränken sich auf eine seiner vielfältigen Ausführungen (selten - zwei). Varianten. sie bilden keinen Kreislauf, weil sie keine Vollständigkeit haben; der Take könnte in Take II usw. eingehen. Im Instr. Musik des 18. Jahrhunderts Das V.-Double war normalerweise in der Suite enthalten und variierte eins oder mehrere. Tänze (Partita h-Moll Bach für Solovioline), im Wok. in der Musik entstehen sie bei Wiederholungen eines Verses (Triquets Verse aus der Oper „Eugen Onegin“). Ein V-Double kann als zwei benachbarte Konstruktionen betrachtet werden, die durch ein gemeinsames thematisches Thema verbunden sind. Material (ork. Einleitung aus der zweiten Szene des Prologs in der Oper „Boris Godunow“, Nr. 1 aus Prokofjews „Flüchtigkeit“).
Zusammensetzung vari. Zyklen vom 2. Typ („freies V.“) sind komplizierter. Ihre Ursprünge reichen bis ins 17. Jahrhundert zurück, als eine monothematische Suite entstand; teilweise waren die Tänze V. (I. Ya. Froberger, „Auf die Mayerin“). Bach nutzte in seinen Partiten – V. zu Choralthemen – eine freie Darstellung, indem er die Strophen der Choralmelodie mit teilweise sehr weiten Zwischenspielen befestigte und damit von der ursprünglichen Struktur des Chorals abwich („Sei gegrüsset, Jesu gütig“, „Allein Gott in der Höshe sei Ehr“, BWV 768, 771 usw.). In V. des 2. Typs aus dem 19. und 20. Jahrhundert werden Tonart, Genre, Tempo und Metrik deutlich gesteigert. Gegensätze: Fast jedes V. stellt in dieser Hinsicht etwas Neues dar. Die relative Einheit des Zyklus wird durch die Verwendung von Intonationen des Titelthemas unterstützt. Aus diesen entwickelt V. eigene Themen, die eine gewisse Eigenständigkeit und Entwicklungsfähigkeit aufweisen. Daher die Verwendung von zwei-, dreistimmigen und weiteren Reprisenformen in V., auch wenn das Titelthema keine solche hatte (V. op. 72 von Glasunow für Ph.). Eine große Rolle für den Zusammenhalt der Form spielt das langsame V. im Charakter von Adagio, Andante und Nocturne, das meist im 2. Stock angesiedelt ist. Zyklus und das Finale, das verschiedene Intonationen vereint. Material des gesamten Zyklus. Oft hat das Schluss-V. einen pompösen Schlusscharakter (Schumanns Symphonische Etüden, der letzte Teil der 3. Suite für Orchester und V. über ein Rokoko-Thema von Tschaikowsky); wenn V. am Ende der Sonate-Symphonie stehen. Zyklus, dann ist es möglich, sie horizontal oder vertikal thematisch zu kombinieren. Material aus dem vorherigen Teil (Trio „In Erinnerung an den großen Künstler“ von Tschaikowsky, Quartett Nr. 3 von Tanejew). Einige Variationen Zyklen im Finale enthalten eine Fuge (sinfonische V. op. 78 von Dvořák) oder enthalten eine Fuge in einer der vorletzten V. (33 V. op. 120 von Beethoven, 2. Teil des Tschaikowsky-Trios).
Manchmal werden V. zu zwei Themen geschrieben, selten zu drei. Im Zwei-Themen-Zyklus wechseln sich periodisch ein V. zu jedem Thema ab (Andante mit V. in f-moll von Haydn für Klavier, Adagio aus Beethovens Symphonie Nr. 9) oder mehrere V. (langsamer Satz des Trios op. 70). Nr. 2 von Beethoven). Die letzte Form eignet sich zur freien Variation. Kompositionen zu zwei Themen, wobei V. durch verbindende Stimmen verbunden sind (Andante aus Beethovens Symphonie Nr. 5). Im Finale von Beethovens Symphonie Nr. 9, geschrieben in Variationen. Form, Kap. Der Ort gehört zum ersten Thema („Thema der Freude“), das große Variationen erfährt. Durchführung, einschließlich Tonvariation und Fugato; Das zweite Thema taucht im Mittelteil des Finales an mehreren Stellen auf. Optionen; in der allgemeinen Fugenreprise werden die Themen kontrapunktiert. Die Komposition des gesamten Finales ist somit sehr frei.
Auf Russisch V. Klassiker zu zwei traditionsbezogenen Themen. V. zu einer konstanten Melodie formen: Jedes der Themen kann variiert werden, aber die Komposition insgesamt erweist sich dank tonaler Übergänge, verbindender Strukturen und kontrapunktischer Themen („Kamarinskaya“ von Glinka, „In Zentralasien“) als recht frei „ von Borodin, eine Hochzeitszeremonie aus der Oper „Das Schneewittchen“ ). Noch freier ist die Komposition in seltenen Beispielen von V. zu drei Themen: Die Leichtigkeit des Wechsels und der Verflechtung thematischer Themen ist ihre unabdingbare Voraussetzung (die Szene im reservierten Wald aus der Oper „Das Schneewittchen“).
V. beider Gattungen in Sonaten-Symphonie. Prod. werden am häufigsten als Form des langsamen Satzes verwendet (mit Ausnahme der genannten Werke siehe Kreutzer-Sonate und Allegretto aus Beethovens Symphonie Nr. 7, Schuberts Quartett „Mädchen und Tod“, Glasunows Symphonie Nr. 6, f. Konzerte – Skrjabin und Nr. 3 von Prokofjew, Schostakowitschs Passacaglia aus der Symphonie Nr. 8 und dem Violinkonzert Nr. 1), manchmal werden sie als 1. Satz oder Finale verwendet (Beispiele wurden oben erwähnt). In Mozarts Variationen enthalten Bestandteil im Sonatenzyklus fehlt entweder das V.-Adagio (Sonate für Violine und Pi. Es-dur, Quartett in d-moll, K.-V. 481, 421), oder ein solcher Zyklus selbst hat keinen langsamen Teil (Sonate für Pi. A-Dur, Sonate für Violine und Fn. A-Dur, K.-V. V. des 1. Typs werden oft als Bestandteil in größerer Form einbezogen, können dann aber keine Vollständigkeit und Variationen erlangen. Der Zyklus bleibt offen für den Übergang zu einem anderen thematischen Thema. Abschnitt. Daten in einer einzigen Sequenz kann V. mit anderen thematischen kontrastieren. Abschnitte einer großen Form, die die Entwicklung einer Musik konzentrieren. Bild. Variationsvielfalt die Form hängt von der Kunst ab. Produktionsideen So präsentiert V. in der Mitte des 1. Satzes von Schostakowitschs Symphonie Nr. 7 ein grandioses Bild einer feindlichen Invasion, während das Thema und vier V. in der Mitte des 1. Satzes von Mjaskowskis Symphonie Nr. 25 eine Ruhe zeichnen Bild einer epischen Figur. Aus einer Vielzahl polyphoner Formen nimmt der V.-Zyklus in der Mitte des Finales von Prokofjews Konzert Nr. 3 Gestalt an. Das Bild einer verspielten Figur erscheint in V. ab der Mitte des Scherzo-Trios op. 22 Tanejewa. Die Mitte von Debussys Nocturne „Festivities“ basiert auf einer Klangfarbenvariation des Themas und vermittelt die Bewegung eines farbenfrohen Karnevalsumzugs. In all diesen Fällen werden die V. zu einem Zyklus zusammengefasst, der einen thematischen Kontrast zu den umgebenden Abschnitten des Formulars bildet.
Die V.-Form wird manchmal für die Haupt- oder Nebenstimme in einem Sonatenallegro (Glinkas „Aragonesische Jota“, Ouvertüre zu den Themen dreier russischer Lieder von Balakirew) oder für die Extremstimmen einer komplexen dreistimmigen Form (die 2.) gewählt Satz von Rimsky-Korsakows „Scheherazade“). Dann V. Ausstellung. Abschnitte werden in der Reprise aufgegriffen und eine verstreute Variation gebildet. Zyklus, die Komplikation der Textur, die systematisch auf beide Teile verteilt ist. Francks „Präludium, Fuge und Variation“ für Orgel ist ein Beispiel für eine einzelne Variation in Reprise-B.
Dispergierte Vari. ein zyklus entsteht als hintergrund einer form, wenn ein s.l. Das Thema variiert mit der Wiederholung. Besonders großes Potenzial hat in dieser Hinsicht das Rondo: der wiederkehrende Hauptteil. sein Thema ist seit langem Gegenstand von Variationen (das Finale von Beethovens Sonate op. 24 für Violine und Klavier: in der Reprise gibt es zwei V. zum Hauptthema). In einer komplexen dreiteiligen Form bestehen die gleichen Möglichkeiten zur Bildung verstreuter Variationen. Die Zyklen beginnen mit einer Variation des Anfangsthemas – Periode (Dvorak – die Mitte des 3. Satzes des Quartetts op. 96). Die Wiederkehr eines Themas kann seine Bedeutung in einem entwickelten thematischen Kontext hervorheben. Struktur des Werks, Variation, Veränderung der Textur und des Klangcharakters, aber die Bewahrung der Essenz des Themas ermöglicht es Ihnen, seinen Ausdruck zu vertiefen. Bedeutung. In Tschaikowskys Trio gibt es also eine Tragödie. CH. Das im 1. und 2. Teil wiederkehrende Thema wird durch Variation auf einen Höhepunkt gebracht – der ultimative Ausdruck der Bitterkeit des Verlustes. Im Largo aus Schostakowitschs Symphonie Nr. 5 nimmt das traurige Thema (Ob., Fl.) später, wenn es auf dem Höhepunkt (Vc) ausgeführt wird, einen überaus dramatischen Charakter an und in der Coda klingt es friedlich. Der Variationszyklus nimmt hier die Hauptstränge des Largo-Konzepts auf.
Verstreute Variationen Zyklen haben oft mehr als ein Thema. Der Kontrast solcher Zyklen offenbart die Vielseitigkeit der Künste. Inhalt. Die Bedeutung solcher Formen ist in der Lyrik besonders groß. Prod. Tschaikowsky, die mit zahlreichen V. gefüllt sind und Kap. bewahren. Melodie-Thema und wechselnde Begleitung. Lyrisch. Tschaikowskys Andante unterscheidet sich deutlich von seinen Werken, die in Form eines Themas mit V geschrieben sind. Variationen in ihnen führen nicht zu k.-l. Allerdings verändert sich durch Variation der Texte das Genre und der Charakter der Musik. Das Bild erhebt sich zu den Höhen der Symphonie. Verallgemeinerungen (langsame Sätze der Sinfonien Nr. 4 und Nr. 5, f. Konzert Nr. 1, Quartett Nr. 2, Sonate op. 37-bis, Mitte in der symphonischen Fantasie „Francesca da Rimini“, Liebesthema in „Der Sturm“. “, Joannas Arie aus der Oper „Maid of Orleans“ usw.). Bildung verstreuter Variationen. Der Zyklus ist einerseits eine Folge der Variation. Prozesse in der Musik. Form hingegen setzt auf die Klarheit der Thematik. Produktionsstruktur, ihre strikte Sicherheit. Aber die Methode variiert. Die thematische Entwicklung ist so umfangreich und vielfältig, dass es nicht immer zu Variationen kommt. Zyklen ein direkte Bedeutung Wörter und können in einer sehr freien Form verwendet werden.
Von ser. 19. Jahrhundert V. werden zur formalen Grundlage vieler großer Symphonie- und Konzertwerke, die ein umfassendes künstlerisches Konzept, teilweise mit programmatischem Inhalt, entwickeln. Dies sind Liszts „Totentanz“, „Variationen über ein Thema von Haydn“ von Brahms, „Symphonische Variationen“ von Franck, „Don Quijote“ von R. Strauss, „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“ von Rachmaninow, „Variationen über das Thema des russischen Volksliedes „You, my field“ von Shebalina, „Variations and Fugue on a Theme of Purcell“ von Britten und eine Reihe anderer Werke. In Bezug auf sie und andere wie sie sollten wir über die Synthese von Variation und Ausarbeitung sprechen, über Systeme kontrastierender Thematik. Ordnung usw., die sich aus der einzigartigen und komplexen Kunst ergibt. die Absicht jeder Produktion.
Variation als Prinzip oder Methode der Thematik. Entwicklung ist ein sehr weit gefasster Begriff und umfasst jede modifizierte Wiederholung, die sich in irgendeiner wesentlichen Weise von der ersten Präsentation des Themas unterscheidet. Das Thema wird in diesem Fall zu relativ eigenständiger Musik. Konstruktion, die Material für Variationen bietet. In diesem Sinne kann es sich um den ersten Satz eines Abschnitts, ein längeres Glied in einer Sequenz, ein Opernleitmotiv usw. handeln. Lied usw. Das Wesen der Variation liegt in der Bewahrung des Themas. Grundlagen zu schaffen und gleichzeitig die vielfältige Bauweise zu bereichern und zu aktualisieren.
Es gibt zwei Arten von Variationen: a) modifizierte thematische Wiederholung. Material und b) Einführung neuer Elemente, die sich aus den Hauptelementen ergeben. Schematisch wird der erste Typ mit a + a1 bezeichnet, der zweite mit ab + ac. Nachfolgend finden Sie beispielhaft Fragmente aus den Werken von W. A. Mozart, L. Beethoven und P. I. Tschaikowsky.
Im Beispiel aus Mozarts Sonate ist die Ähnlichkeit melodisch und rhythmisch. Die Zeichnung zweier Konstruktionen ermöglicht es uns, uns die zweite als Variation der ersten vorzustellen. Im Gegensatz dazu sind in Beethovens Largo die Sätze nur durch die Anfangsmelodie verbunden. Intonation und Fortsetzung sind bei ihnen unterschiedlich; Tschaikowskys Andantino verwendet die gleiche Methode wie Beethovens Largo, jedoch mit einer Erhöhung der Lautstärke des zweiten Satzes. In allen Fällen bleibt der Charakter des Themas erhalten, während es gleichzeitig durch die Entwicklung seiner ursprünglichen Intonation von innen heraus bereichert wird. Die Größe und Anzahl der entwickelten thematischen Strukturen variiert je nach den allgemeinen Künsten. das Konzept der gesamten Produktion.
P. I. Tschaikowsky. 4. Symphonie, Teil II.
Variation ist eines der ältesten Entwicklungsprinzipien; sie beherrscht den Menschen. Musik und alte Formen Prof. Klage Variation ist typisch für Westeuropa. romantische Komponisten Schulen und für Russisch Klassiker 19 - früh 20 Jahrhunderte durchdringt es ihre „freien Formen“ und dringt in die von den Wiener Klassikern übernommenen Formen ein. Die Variationserscheinungen können in solchen Fällen unterschiedlich sein. Beispielsweise bauen M. I. Glinka oder R. Schumann eine Entwicklung der Sonatenform aus großen aufeinanderfolgenden Einheiten auf (Ouvertüre aus der Oper „Ruslan und Ljudmila“, dem ersten Teil von Schumanns Quartett op. 47). F. Chopin dirigiert Kap. Das Thema des E-Dur-Scherzo befindet sich in der Entwicklung und ändert seine modale und tonale Darstellung, aber unter Beibehaltung der Struktur bildet F. Schubert im ersten Teil der B-Dur-Sonate (1828) ein neues Thema in der Entwicklung und dirigiert es nacheinander (A-dur – H-dur) und baut daraus dann einen viertaktigen Satz auf, der unter Beibehaltung des melodischen Tons ebenfalls in verschiedene Tonarten wechselt. Zeichnung. Ähnliche Beispiele in der Musik. Literatur ist unerschöpflich. Variation ist daher zu einer integralen Methode in der thematischen Forschung geworden. Entwicklung, bei der beispielsweise andere Gestaltungsprinzipien dominieren. Sonate. In Produktionen, die den Menschen in den Mittelpunkt stellen. Formen, die sie einfangen kann Schlüsselpositionen. Symphonisch Das Gemälde „Sadko“, „Nacht auf dem kahlen Berg“ von Mussorgsky, „Acht russische Volkslieder“ von Lyadov, Strawinskys frühe Ballette können als Bestätigung dafür dienen. Die Bedeutung der Variation in der Musik von C. Debussy, M. Ravel und S. S. Prokofjew ist äußerst wichtig. D. D. Schostakowitsch interpretiert Variation auf besondere Weise; Für ihn ist es mit der Einführung neuer, fortführender Elemente in ein bekanntes Thema verbunden (Typ „b“). Im Allgemeinen greifen Komponisten überall dort, wo es notwendig ist, ein Thema unter Verwendung seiner eigenen Intonationen weiterzuentwickeln, fortzusetzen oder zu aktualisieren, auf Variationen zurück.
Variantenformen grenzen an Variationsformen und bilden auf der Grundlage von Variationen des Themas eine kompositorische und semantische Einheit. Die Variantenentwicklung impliziert eine gewisse Unabhängigkeit von der Melodie. und tonale Bewegung bei Vorhandensein einer gemeinsamen Textur mit dem Thema (bei Formen der Variationsordnung hingegen erfährt die Textur zuerst Veränderungen). Das Thema bildet zusammen mit seinen Varianten eine integrale Form, die darauf abzielt, das vorherrschende musikalische Bild zu offenbaren. Sarabande vom 1 Französische Suite Als Beispiele für Variantenformen können J. S. Bach, Polinas Romanze „Liebe Freunde“ aus der Oper „Die Pique Dame“, das Lied des warägerischen Gastes aus der Oper „Sadko“ dienen.
Variation, die die Ausdrucksmöglichkeiten des Themas offenbart und zur Schaffung von Realismus führt. Künste Bild, unterscheidet sich grundlegend von der Variation der Reihe in der modernen Zwölf- und Serienmusik. In diesem Fall verwandelt sich die Variation in eine formale Ähnlichkeit mit der echten Variation.
Literatur: Berkov V., Variationsentwicklung der Harmonie bei Glinka, in seinem Buch: Glinka’s Harmony, M.-L., 1948, Kap. VI; Sosnovtsev B., Variantenform, in: Staat Saratow. Konservatorium, Wissenschaftliche und methodische Anmerkungen, Saratow, 1957; Protopopov Vl., Variationen in der russischen klassischen Oper, M., 1957; sein, Variationsmethode der thematischen Entwicklung in Chopins Musik, in Sammlung: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova O. L., Über einige Techniken der harmonischen Variation in den Werken von Rimsky-Korsakov, in der Sammlung: Questions of Musicology, Bd. 3, M., 1960; Adigezalova L., Variationsprinzip der Entwicklung von Liedthemen in der russischen sowjetischen Symphoniemusik, in: Fragen Moderne Musik, L., 1963; Muller T., Über die Zyklizität der Form in russischen Volksliedern, aufgenommen von E. E. Lineva, in der Sammlung: Proceedings of the Department of Music Theory, Moskau. Zustand Konservatorium benannt nach P. I. Tschaikowsky, Bd. 1, M., 1960; Budrin B., Variationszyklen im Werk Schostakowitschs, in: Fragen der musikalischen Form, Bd. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Variationsprozesse in musikalische Form, M., 1967; von ihm, Über Variationen in Shebalins Musik, in: V. Ya. Shebalin, M., 1970
Vl. V. Protopopov
Figurative Variationen sind die häufigste Variationsart in Instrumentalmusik klassisch-romantische Periode. Im Allgemeinen handelt es sich um einen etablierten Zyklus strenger Variationen, wobei die Variationsmethode in Form einer harmonischen oder melodischen Figuration vorherrscht. Rein technisch gesehen können figurative Variationen frei sein, streng figurative Variationen sind jedoch logischer und zweckmäßiger.
Thema
Das Thema kann entweder original (vom Autor stammend) oder ausgeliehen sein. In jedem Fall wird das Thema zu einem polyphonen Ganzen (und nicht nur zu einer Melodie); In den meisten Fällen wird das Thema bewusst präsentiert, um Raum für Veränderungen zu lassen. Meistens wird das Thema in einer einfachen zweiteiligen Form geschrieben.
Figurative Variationsmethode
Das Thema variiert wie folgt: Die Hauptbezugspunkte der Melodie bleiben erhalten (sie können sich leicht verschieben, ohne den harmonischen Plan zu stören, und auch die Oktave ändern), und sie werden durch eine neue Harmonik (Arpeggiation) und Melodie (Nicht-Akkord-Klänge) verbunden ) Figuration. Auch einfache Strukturänderungen sind möglich (z. B. Albertian-Bässe statt trockener Begleitakkorde). In der Regel wird eine Technik in einer Variation beibehalten.
Zyklusfunktionen
In klassischen Variationen finden sich oft ein oder zwei weitere freie oder gattungstypische Variationen als Kontrast zur Masse der streng figurativen Variationen. Tatsache ist, dass die figurative Variationsmethode im Wesentlichen eintönig ist und nahezu keinen Einfluss auf die künstlerische Bildsprache des Themas hat. Üblich sind insbesondere eine langsame Variation kurz vor Schluss, eine Variation im gleichen Dur oder Moll und eine vergrößerte Schlussvariation. Im Allgemeinen kann die letzte Variation sehr originell sein, sogar eine Fuge.
Variation (Variationsentwicklungsmethode) ist eine modifizierte Wiederholung derselben musikalischen Idee. Variationsform ist eine Form, die aus der Darstellung eines Themas und einer Reihe seiner Wiederholungen in modifizierter Form besteht.
Es ist möglich, eine Einführung und Codes einzuführen. Anzahl der Variationen: von 2-3 bis mehrere Dutzend (L. Beethoven. Sonate Nr. 23, Teil 2 - 4 Variationen, J. Brahms. Variationen über ein Thema von Händel - 25 Variationen).
Thema. Größen – von 4 Takten bis zur einfachen 3-teiligen Form. Es kann entlehnt (aus der Volksmusik, aus den Werken eines anderen Komponisten) oder im Original (vom Autor selbst komponiert) sein.
Die Möglichkeit, den Variationszyklus als Genre zu betrachten.
Anwendung der Variationsform: ein separates Werk, Teil eines zyklischen Werks (Symphonie, Konzert, Quartett, Sonate usw.), eine Opernnummer, eine Opernszene (E. Grieg. Ballade, R. Strauss „Don Quijote“, S . Rhapsodie über ein Thema von Paganini, L. Beethoven Sonate Nr. 12, Finale, G. Didos Oper. , A. Borodin. „Fürst Igor“, S. Rachmaninow. Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3, Teil 2, 3).
Varianten der Variationsform: antike Variationen (Basso Ostinato), klassische Variationen (streng ornamental), freie Variationen (genretypisch), Variationen über eine gehaltene Melodie, nicht thematische Variationen.
12.1. Variationen über anhaltenden Bass (Basso Ostinato).
Verbreitung im XVII-XVIII Jahrhundert, XX Jahrhundert. (Purcell, Bach, Händel, Schostakowitsch, Schtschedrin, Britten, Webern, Berg, Hindemith). 17. Jahrhundert – Anfang des 18. Jahrhunderts. - eine Widerspiegelung der wesentlichsten Aspekte des Barockstils - der Erhabenheit des Inhalts, verkörpert durch die Erhabenheit der Formen. Intensiver Ausdruck, der den Punkt der Tragödie erreicht (J.S. Bach. Crucifixus aus der h-Moll-Messe, G. Purcell. Didos Arie aus der Oper „Dido und Aeneas“). Anwendung in antiken Tanzgenres – Chaconne und Passacaglia.
Thema(4-8 Tonnen). Ein typisches chromatisches Thema steigt von der I- zur V-Stufe ab und kehrt abrupt zur Tonika zurück (J. S. Bach Crucifixus aus der h-Moll-Messe, G. Purcell Didos Arie aus op. „Dido and Aeneas“, J. S. Bach. Passacaglia c moll für Orgel), Moll, quadratisch, basierend auf jambischen Motiven (im Zustand von Dreiteilung und Synkope, symbolisiert einen langsamen, ungleichmäßigen Schritt, eine herabhängende Geste. Zwei Möglichkeiten zur Darstellung des Themas: monophon (J. S. Bach. Passacaglia in moll), mit Harmonisierung ( Crucifixus J. S. Bach).
Variation: polyphon, figurativ-polyphon; Schwierigkeiten bei der harmonischen Variation aufgrund der Invariabilität des Basses.
A. Corelli. „Foglia“, Vitali. „Chaconne“, I.S. Bach. Messe h-Moll. Chor Crucifixus, Chaconne d moll, G.F. Händel. Klaviersuite in g-Moll. Passacaglia, D. Schostakowitsch. Präludium gis-Moll, Symphonie Nr. 8 Teil 4, Shchedrin. Basso Ostinato aus „Polyphonic Notebook“
12.2. Klassisch (streng ornamentale Variationen)
Eine qualitativ neue Stufe in der Entwicklung dieser Form (der Einfluss der Weltanschauung, die Ästhetik der Aufklärung, der homophonisch-harmonische Stil, der die Polyphonie ablöste). Kontinuität mit antiken Variationen – die unveränderte Struktur des Themas.
Thema: Ziemlich hell, aber ohne stark individualisierte, charakteristische Wendungen. Chorliedstil, mittleres Register, moderates Tempo, einfache Struktur. In der Struktur - eine einfache zweiteilige Form, ein Punkt, seltener eine einfache dreiteilige Form.
Variation- strukturiert und ornamental, wobei die Bezugspunkte der Melodie erhalten bleiben. Erhaltung des allgemeinen Bindungskomplexes: Struktur, Tonalität (ein einzelner Moduswechsel ist möglich, mit anschließender Rückkehr), harmonische Basis, Bezugspunkte der Melodie. Die Erhaltung der Struktur ist das Hauptunterscheidungsmerkmal strenger Variationen.
Kontrast ist in der Variationsfolge möglich:
Modal: eine der Variationen in demselben Dur oder Moll (L. Beethoven. Sonate Nr. 12, Teil 1, As-Dur – eine der Variationen in Moll, W. Mozart. Sonate Nr. 11, Teil 1, A-Dur – eine der Variationen a moll);
Tempo: Tempowechsel vor der letzten Variation (Adagio umgeben von schnellen Dur-Variationen – W. Mozart. Sonate Nr. 11 A-Dur, Teil 1).
Möglichkeit des Codes mit Erweiterungen und Ergänzungen.
Die Prinzipien der Gruppierung von Variationen, um die Fragmentierung der Form zu überwinden: „Verkleinerung“ (Ansammlung von Bewegungen durch Einführung kürzerer Dauern in der nachfolgenden Variation im Vergleich zur vorherigen (L. Beethoven. Sonate Nr. 23, Teil 2), Variation und Variation darüber (L. Beethoven. 32 Variationen mit Moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), Ähnlichkeit der Variationen in der Ferne, motivische, textliche Zusammenhänge (W. Mozart. Sonate Nr. 11 A-Dur, Stimme 1), dreistimmige Kombination (L. Beethoven. Sonate Nr. 12, Teil 1, 32 Variationen in Moll), Variation in der Bedeutung der Reprise (L. Beethoven. Sonate Nr. 23, Teil 2).
Aufgaben für die praktische Arbeit
Haydn. Sonate Nr. 12, G-Dur, Stimmen 1,3, Mozart. Sonate Nr. 6 D-Dur-Stimme 3.KV. 284, A-Dur Nr. 11, Teil 1, Beethoven. Sonate Nr. 12, Teil 1, Nr. 23, Teil 2, Nr. 30, Teil 3; Variationensammlungen (2 Bände) - Variationen zur Auswahl, Beethoven. Violinsonaten Nr. 9, Teil 1, Nr. 10, Teil 4
12.3. Freie (genretypische) Variationen.
Ursprung - die Ära der Romantik, Verbreitung - XIX - XX Jahrhunderte. Freie Variation besteht im freien Umgang mit der Struktur des Themas (das Hauptunterscheidungsmerkmal freier Variationen).
Eine freie Variation ist ein relativ eigenständiges Stück, das intonatorisch mit dem Thema verbunden ist, und keine modifizierte Wiedergabe des Themas als Ganzes (minimale Verbindungen zum Thema; das Thema ist der Grund für die Schaffung vielfältiger Variationsspiele (R. Schumann. „Karneval “).
Die Hauptmerkmale freier (genretypischer) Variationen:
Diskrepanz zwischen der Struktur des Themas und der Struktur der Variationen (in einigen Fällen gelten Variationen auch mit derselben Struktur als frei, sofern das Prinzip der Spezifität konsequent umgesetzt wird: S. Rachmaninow. „Variationen über ein Thema von Corelli“ , I. Brahms. „Variationen über ein Thema von Händel“,
Freiheit der klanglichen Gestaltung,
Intensität harmonischer Veränderungen,
Vielfalt an Texturen - S. Rachmaninow. „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“
Appell an die polyphone Darbietung (R. Schumann. Symphonische Studien. Etüde 8 ist eine zweistimmige Fugenform.
Charakteristische Variationen – die Spezifität (Einzigartigkeit) des Erscheinungsbildes jeder Variation; Genrevariationen – Manifestation von Zeichen verschiedener Genres (Nocturne, Marsch, Schlaflied, Choral usw. (F. Liszt. „Mazeppa“, E. Grieg. „Ballade“, S. Rachmaninow. „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“, „Variationen“ über ein Thema von Corelli“). Zwei romantische Bestrebungen der Form:
Merkmale und kontrastierende Vergleichbarkeit können zu Suitenzyklizität führen (R. Schumanns Suite-Variationszyklen – „Karneval“, „Schmetterlinge“, F. Liszt – „Totentänze“);
Eintritt in das Element der Ausarbeitung, Symphonisierung der Form, in das Element dramatischer, manchmal widersprüchlicher Ereignisse („Symphonische Etüden“ von R. Schumann, „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“ von S. Rachmaninow). Daher gibt es im Laufe ihrer Entwicklung drei Lösungen für die Form: Variationen – eine Suite, strenge Variationen mit extremer Steigerung von Erzählung und Kontrasten, tatsächlich freie symphonische Variationen, Überwindung der gemessenen Zyklizität und Streben nach einer einheitlichen Form.
12.4. Variationen über eine getragene Melodie (Sopran-Ostinato)
Sie stellen eine abwechslungsreiche Begleitung zu einer gleichbleibenden Melodie dar.
Thema- Liedmelodie.
Variation: tonal-harmonisch (M. Glinka. „Ruslan und Lyudmila“: Persischer Chor, Ballade von Finn), polyphon (N. Rimsky-Korsakov. „Sadko“: Das erste Lied des Vedenetsky-Gasts), Orchester (M. Ravel. Bolero, D. Schostakowitsch. 7. Symphonie, 1. Satz, Invasionsepisode), texturiert mit Soundeffekten (M. Mussorgsky. Lied von Varlaam aus der Oper „Boris Godunow“, Lied von Marfa aus der Oper „Khovanshchina“).
12.5. Variationen verschiedener Themen.
Doppelte (2 Themen) und dreifache (3 Themen) Variationen.
Zwei Arten von Doppelvariationen: mit gemeinsamer Exposition von Themen – Darstellung zweier Themen nacheinander, dann Variationen darüber (L. Beethoven. Sinfonie Nr. 5, Teil 2, J. Haydn. Sinfonie Nr. 103, Teil 3), mit separater Themendarstellung – das erste Thema mit Variationen, dann das zweite Thema mit Variationen („Kamarinskaya“ von Glinka). Dreifache Variationen (M. Balakirev. Ouvertüre zu Themen von drei russischen Liedern).
Aufgaben für die praktische Arbeit
E. Grieg. Ballade, S. Rachmaninow. „Variationen über ein Thema von Corelli“, L. Beethoven. Symphonie Nr. 5 Teil 3, S. Prokofjew. Konzert Nr. 3 Teil 3, S. Rachmaninow. „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“, Konzert Nr. 3, Teil 2, R. Schumann. Symphonische Etüden.
Sonatenform.
Die komplexesten und reichsten Ausdrucksmöglichkeiten:
Die Verkörperung des Entwicklungsprozesses, eine qualitative Veränderung der Bilder;
Reflexion in den Merkmalen der Form allgemeine Gesetze Denken;
Breite des bildlichen Bereichs.
Klassische Beispiele wurden von Wiener Symphonikern geschaffen; XIX - XX Jahrhunderte - Entwicklung der Form. Modifikationen in der modernen Musik.
Die Form hat vor allem in der Instrumentalmusik universelle Anwendung gefunden. Wird seltener im Gesangssolo, sehr selten im Ensemble und im Chor verwendet.
Sonatenform ist eine Form in der ersten (expositionellen) Darstellung, die auf dem tonalen Kontrast zweier Hauptthemen basiert, die nach der Durchführung in der Reprise aufgrund der Übertragung des zweiten Themas in die Haupttonart oder seiner stärkeren Annäherung an die entfernt wird Hauptschlüssel.
Sonate – zyklisch oder einsätzig unabhängig arbeiten.
Sonata allegro ist ein Begriff, der hauptsächlich für verwendet wird schnell die ersten Teile und das Finale der Zyklen.
Sonate – Präsenz Mist Sonatenform.
Die Partei ist der Hauptbestandteil Teil der Abschnitte Sonatenform (z. B. Exposition)
Das Thema ist das freigelegte individualisierte Material, die Grundlage des entwickelten Bildes.
Ein Spiel kann auf mehreren Themen basieren (1. und 2. Thema eines Nebenspiels).
3 Hauptabschnitte der Sonatenform:
1) Belichtung
2) Entwicklung
3) Wiederholung
Beginnend mit Beethoven:
4) entwickelter Code.
13.1 Einführung
Fehlt in vielen Werken (Mozart-Sonaten, Kammermusikwerke).
Fügt einen Tempokontrast zum Hauptteil hinzu.
Arten von Einführungen:
1) Kontrastschattierung. Zweck - kontrastierende Schattierung des Erscheinungsbildes von gl.p. (J. Haydn. London Symphonies),
2) vorbereitend – die Bildung der Merkmale eines Sonaten-Allegros (Thematismus, Bewegungscharakter, manchmal Tonalität (P. Tschaikowsky. Symphonie Nr. 6, 1 Satz),
3) eine Einleitung mit einem Leitmotiv (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 4, A. Skrjabin. Sinfonie Nr. 3, F. Liszt. Sonate h-Moll).
Kombination möglich verschiedene Typen(L. Beethoven. 8. Sonate)
Exposition
9.1 Exposition- der modulierende erste Abschnitt der Sonatenform, der eine Darstellung der Hauptteile enthält: den Hauptteil (mit dem Verbindungsglied daneben) und den Nebenteil (mit dem Schlussteil daneben). In den meisten Sonatenformen ist die zweite Hälfte des XVIII - Anfang des 19. Jahrhunderts V. die Exposition wird wiederholt (mit Ausnahme der Ouvertüren, L. Beethoven. Sonate Nr. 23). In späteren Proben wird auf eine Wiederholung der Belichtung verzichtet, um eine Kontinuität der Entwicklung zu gewährleisten.
Hauptpartei.
Der Hauptteil (ein Thema) ist eine Struktur, die die musikalische Hauptidee zum Ausdruck bringt. Die Wiener Klassiker zeichnen sich durch konzentrierten Inhalt und prägnante Präsentation aus. Gibt Impulse für die weitere Entwicklung.
Charaktereigenschaften: wirksamer Charakter, instrumentelle motivische Präzision.
Identifizierung der Haupttonalität ( Der Hauptteil moduliert nicht).
XIX - XX Jahrhunderte - Lange Hauptteile. Es werden gesungene Lieder verwendet lyrische Themen(Schubert, Brahms, Glasunow).
Hauptspiele nach Thema:
a) homogen, ein oder mehrere nicht kontrastierende Motive entwickelnd (W. Mozart. Sinfonie Nr. 40, Teil 1, F. Chopin. Sonate h-Moll, Teil 1, P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 4, Teil 1)
b) kontrastierend, basierend auf zwei (W. Mozart. Sonate Nr. 14 in Moll, Teil 1, A. Borodin. Sinfonie Nr. 2, Teil 1) oder drei Motiven oder Motivgruppen (L. Beethoven. Sonaten Nr. 17, 23 ).
Hauptparteien nach Isolationsgrad:
a) geschlossen mit einer Kadenz auf der Tonika (W. Mozart. Sonate Nr. 12, Teil 1);
b) offen, endend mit D (W. Mozart. Sinfonie Nr. 40, Teil 1, L. Beethoven. Sonate Nr. 18).
Hauptparteien nach Struktur:
ein Zeitraum
b) Satz (in Fällen, in denen der Verbindungsteil ähnlich wie der zweite Satz beginnt - L. Beethoven. Sonate Nr. 1, Teil 1, W. Mozart. Symphonie Nr. 40, Teil 1)
XIX - XX Jahrhunderte - einfache Formen: dreistimmig (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 4, Teil 1), seltener dreistimmig (M. Glinka. Ouvertüre zur Oper „Ruslan und Lyudmila“).
Verlinkende Partei.
Tonaler und thematischer Übergang vom Haupt- zum Nebenteil.
Gekennzeichnet durch Einheit, Abwesenheit von Punkten und Sätzen.
Drei logische Phasen in der Entwicklung einer Verbindungspartei:
1. Fortsetzung des Hauptspiels,
2. Übergang,
3. Vorbereitung einer Beilage.
Nach Thema:
1. Hauptchargenmaterial,
2. deren Verarbeitung,
3. Intonationsbildung des Seitenteils. (L. Beethoven. Sonate Nr. 1, Teil 1)
Es ist möglich, ein neues Thema („Zwischenthema“. W. Mozart. Sonate Nr. 14) einzuführen.
Nach dem Tonplan:
1. Hauptschlüssel,
2. Modulation,
3. Stellen Sie D dem Schlüssel des Seitenteils voran.
Der erste Höhepunkt der Form. Erweiterte Verbindungsteile in Werken dramatischer Natur (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 6, Teil 1), kleine oder ganz fehlende mit einem sich intensiv entwickelnden Hauptteil.
Nebenparty.
Enthält figurativen, tonalen, thematischen und strukturellen Kontrast zum Hauptteil. Ein melodischeres Thema mit weniger aktiver Bewegung.
Thematisch Nebenspiele:
1) ein neues Thema vorstellen,
2) motiviert mit dem Thema des Hauptteils verbunden (abgeleiteter Kontrast: L. Beethoven. Sonaten Nr. 5, 23, F. Liszt. Sonate h-Moll).
Fälle einer Ein-Themen-Sonate: W. Mozart. Sonate Nr. 18 B-Dur.
3) zwei oder drei Themen, als Ergebnis der Manifestation von Freiheit und figurativer Komplexität (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 4, Teil 2, W. Mozart. Sonate Nr. 12, L. Beethoven. Sonate Nr. 7, Teil 3).
Laut Tonplan:
1) D für Dur- und Moll-Werke.
2) III für Moll
3) andere Beziehungen (L. Beethoven. Sonate Nr. 21 C - E, F. Schubert. Symphonie „Unvollendete“ h – G, M. Glinka. Ouvertüre zur Oper „Ruslan und Lyudmila“ D – F usw.).
Es ist möglich, die Tonalität eines Seitenteils schrittweise zu entwickeln.
Nach Struktur:
Eine freiere Formation als die Hauptpartei. Ein Abschnitt, der lyrische Exkurse, Improvisationsmomente und mehrfache Erweiterungen zulässt.
1) eine Periode mit Expansion, die sich von der Kadenz entfernt.
2) XIX - XX Jahrhunderte. - dreistimmig (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 6)
zweisätzig (S. Rachmaninow. Konzert Nr. 2)
Thema und Variationen (F. Schubert. Sonate c-Moll)
Fuge (N. Myaskovsky. Quartett Nr. 13, Teil 1)
Schicht(Durchbruch) – ein Moment der freien Entfaltung, der nur der Sonate innewohnt. Eine scharfe Wendung im Seitenteil, die Rückkehr der Intonationen des Hauptteils (L. Beethoven. Sonate Nr. 2, W. Mozart. Sinfonie Nr. 40), manchmal der Verbindungsteil. Der Moment der Dramatisierung der Form.
Endspiel.
Letzter Abschnitt.
Charakteristisch ist die abschließende Präsentation, der Abbruch der thematischen Entwicklung.
Struktur:
Eine Reihe von Ergänzungen, fehlende periodische Strukturen.
Thema:
1) Synthese von Haupt- (Motive, Bewegungscharakter) und Nebeneffekt (Tonalität, manchmal thematisches Material),
2) auf einem Bindemittelmaterial
3) Einführung eines neuen Themas (J. Haydn. Symphonie Nr. 103).
Genehmigung der Tonalität des Seitenteils.
Aufgaben für die praktische Arbeit
Expositionsanalyse.
Mozart. Sonaten Nr. 8, 12, 6, Haydn. Sonaten D-Dur, e-Moll, Es-Dur, c-Moll, Beethoven. Sonaten 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Schubert. Sonaten a-Moll, A-Dur, Liszt. Sonate h-Moll, Schostakowitsch. Sinfonie Nr. 5, Teil 1, Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 6, Teil 1, Rachmaninow. Konzert Nr. 2, Teil 1.
13.2 Entwicklung
Abschnitt, der der Entwicklung von Themen gewidmet ist. Hier findet eine figurative Transformation statt. Je nach Plan:
a) Vertiefung des Kontrasts zwischen Themen
b) semantische und motivische Konvergenz.
Themen werden in einer modifizierten, zerlegten Form verwendet (hauptsächlich ein aktiver, leicht zu teilender Hauptteil, freitragende Seitenteile ändern sich weniger).
Thema:
Es gibt keine feste Reihenfolge für die Themen.
Mögliche Folge thematische Pläne Entwicklungen:
1) Wiederholung des Expositionsplans, „entwickelte Exposition“ (L. Beethoven. Sonaten Nr. 14, Nr. 23, Teil 1),
2) Material der Hauptcharge – erste Hälfte
Seitenteilmaterial - zweite Hälfte (F. Chopin. Sonate h-Moll)
3) nur das Thema des Hauptteils (W. Mozart. Sinfonie Nr. 40, Teil 1)
Allgemeine Regel: Entwicklung beginnt mit der Fortpflanzung Anfang oder Ende Exposition (aus dem Hauptteil oder der Einleitung).
Entwicklungstechniken:
Sich trennen,
Sequenzierung
Polyphone Techniken: vertikale und horizontale Neuordnungen, Transformationen von Themen (Abnahme, Steigerung - A. Skrjabin. Symphonie Nr. 3, Teil 1, Hauptteil, S. Rachmaninow. Konzert Nr. 2, Teil 1, Band 9), Kontrapunkt der Themen (F. Chopin. Sonate Nr. 2 in B-Moll), kanonische Sequenzen (W. Mozart. Sinfonie Nr. 40, Teil 4), Fugato (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 6, 1 Teil, S. Tanejew. Sinfonie in c moll), Fuge (S. Rachmaninow. Sinfonie Nr. 3, Teil 3).
Tonplan:
1. Mangel an fertigen Tonalitäten der Exposition;
2. die stärkste Modulation zu Beginn der Durchführung und vor der Reprise.
Die erste Hälfte der Entwicklung ist die Modulation in S-Richtung.
In der zweiten Hälfte ist D die Haupttonart.
Ein modaler Kontrast von Exposition und Entwicklung ist möglich.
Struktur:
Ergänzung der Entwicklung aus Abschnitten:
1. Einführung
2. ein oder mehrere Haupt-
3. Übergang mit Vorläufer.
Anzeichen einer Partitionsänderung:
1. Veränderung der Materialverarbeitungstechnologie
2. Ändern der Reihenfolge der abwechselnden Tasten
3. Änderung der thematischen Basis.
XIX - XX Jahrhunderte - Prinzip „dynamische Wellen"(in Kombination mit einer Veränderung der Textur).
Kann eingegeben werden neues Thema(W. Mozart. Sonate Nr. 12 F-Dur, L. Beethoven. Sonate Nr. 5, Teil 1, M. Glinka. Ouvertüre zur Oper „Ruslan und Lyudmila“, P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 6, 1 Teil, A. Skrjabin. Symphonie Nr. 3, Teil 1).
Aufgaben für die praktische Arbeit
Analyse der Entwicklungen anhand von Beispielen zum Thema 13.1
13.3 Reprise
Ein Abschnitt, der die Ausstellung mit Änderungen reproduziert, die auf Nachhaltigkeit abzielen.
Hauptteil der Reprise:
1) exakt (L. Beethoven. Sonate Nr. 14, Teil 3)
2) geändert
a) Verschmelzung des Hauptteils und des Verbindungsteils (W. Mozart. Sonate Nr. 17, L. Beethoven. Sonate Nr. 6, 1 Teil, S. Rachmaninow. 2 Konzert, 1 Teil, D. Schostakowitsch. 7. Symphonie, Teil 1)
b) Dynamisierung des Hauptteils nach dem Höhepunkt der Entwicklung (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 6, Teil 1)
c) Reduzierung des Hauptteils als Höhepunkt der letzten Entwicklungswelle (D. Schostakowitsch. Sinfonien Nr. 5, 8, Teil 1)
3) Überspringen des Hauptteils (mit intensiver Entwicklung in der Entwicklung) - F. Chopin. Sonate h-Moll.
Verbindungsteil in der Reprise:
1) Tonänderungen erforderlich
2) Überspringen eines Verbindungsglieds (L. Beethoven „Mondschein“-Sonate. Finale).
Seitenteil in Reprise:
Es gibt keine strukturellen Veränderungen, nur klangliche Veränderungen (bei den Wiener Klassikern). XIX - XX Jahrhunderte - bedeutende Transformationen (P. Tschaikowsky. „Romeo und Julia“, S. Rachmaninow. Konzert Nr. 2, D. Schostakowitsch. Symphonie Nr. 7 (Fagottsolo)).
1) Übertragen eines Nebenteils auf den Haupt- oder gleichnamigen Schlüssel(wenn die Ausstellung eines kleineren Werkes einen größeren Gegenstand enthält),
2) schrittweises „Finden“ der Tonalität des Seitenteils.
3) Änderung des Modus einer Seitenstimme in der Reprise (W. Mozart. Sinfonie Nr. 40 g – B in der Exposition, g – g in der Reprise).
Der letzte Teil der Reprise. Keine wesentlichen Änderungen.
Besondere Arten von Reprisen:
Subdominant-Reprise – der Hauptteil wird in stabiler Form in der S-Tonart präsentiert, die Modulation in die Haupttonart erfolgt entweder an deren Ende (L. Beethoven. Sonate Nr. 6, Teil 1) oder im Verbindungsteil.
Eine falsche Reprise ist ein dominanter Vorläufer einer Moll-Tonart, in der ein erster Abschnitt des Hauptteils dargelegt wird, dann aber kurz die vollständige Leitung des Hauptteils in der Haupttonart (Finale 17 der Beethoven-Sonate).
Spiegelreprise – die Reihenfolge der Themen wurde geändert (W. Mozart. Sonate Nr. 9, R. Wagner. Ouvertüre zur Oper „Tannhäuser“. Mittelteil).
Reprise mit Weglassung des Hauptteils (F. Chopin. Sonate h-Moll).
Code
Zusammenfassend, Aussage Hauptidee. Bei milden Kontrasten gibt es keinen Code (Kammerwerke von Mozart).
Die ersten Teile enthalten kleine Codes.
Im Finale gibt es größere, bedeutendere. Der Wunsch nach klanglicher Stabilität, ein klarer Ausdruck der endgültigen Präsentation. Beethoven: „Coda – zweite Durchführung.“
Der Aufbau des Codes ist:
1. Einführungs- oder Übergangsteil (kommt nicht immer vor),
2. zentraler Entwicklungsbereich,
3. der letzte, stabilste Teil. Kann eingegeben werden Neues Material(M. Glinka. Ouvertüre zur Oper „Ruslan und Ljudmila“, N. Rimsky-Korsakov. Ouvertüre zur Oper „ Die Braut des Zaren»)
Aufgaben für die praktische Arbeit
Analyse von Reprisen aus Beispielen zum Thema 13.1
Varianten der Sonatenform.
Sonatensatz ohne Durchführung
Charaktereigenschaften:
1. Melodie von kontrastarmen Themen (in langsamen Teilen - Glätte, Weichheit),
2. kleinerer Maßstab und einfache Struktur des Ganzen,
3. keine Wiederholung der Belichtung,
4. Variation der Themen in der Reprise.
Anwendung:
1. in den langsamen Teilen sonatensinfonischer Zyklen (W. Mozart. Sonate Nr. 12, Teil 2., L. Beethoven. Sonaten Nr. 5, Teil 2, Nr. 17, Teil 2),
2. in Ouvertüren (G. Rossini " Barbier von Sevilla", P. Tschaikowsky. Ouvertüre zum Ballett „Der Nussknacker“),
3. in den ersten Sätzen symphonischer Suiten (P. Tschaikowsky. Serenade für Streichorchester, Teil 1),
4. in einzelne Werke(F. Chopin. Nocturne e moll),
5. in Vokalmusik(A. Borodin „Fürst Igor“: Chor der Polowzer Mädchen Nr. 7, mit Chor, Wladimir’s Kavatina).
Fälle energetischer Entwicklung (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 6, Teil 3), dramatischer Inhalt (D. Schostakowitsch. Sinfonie Nr. 5, Teil 3).
Sonatenform mit Episode statt Durchführung.
Zusätzlicher Kontrast wird eingeführt (wie ein Trio-Kontrast).
Struktur: 1) einfache Formen (L. Beethoven. 1. Sonate. Finale)
2) Periode (F. Liszt. „Trauerzug“)
3) Variationen (D. Schostakowitsch. Symphonie Nr. 7, Teil 1)
Ein Rückzug ist eine Konstruktion, die eine Episode mit einer Reprise verbindet (L. Beethoven. Sonate Nr. 7, Teil 2). Kann sich zu einer Entwicklung entwickeln.
Ort der Episode:
1) Folge- Rückzug - Reprise:
2) Entwicklungsfortschritt - Folge- Vorwort - Reprise.
Anwendung: langsame Teile von Sonaten-Symphonie-Zyklen, Finale.
Klassische Konzertform.
Das Konzertgenre ist die Verkörperung des Dialogismus, abwechselnd Solo und Tutti.
Merkmale – 1) zwei unterschiedliche Belichtungen
2) Trittfrequenz.
Die erste Exposition ist Orchester (kurz). Der Seitenteil endet im Hauptschlüssel.
Die zweite Exposition ist der Solistin gewidmet. Normal Tonplan. Helligkeit, Konzertaufführung, oft neue helle Themen.
Die Entwicklungen sind einfach. Es dominieren Orchesterepisoden.
Reprisen – Sanierungen sind möglich.
Kadenz- eine Art virtuose Fantasie über Konzertthemen (improvisiert oder komponiert).
Speicherort – mittlerer Abschnitt des Codes.
Übertragung der Kadenz an eine andere Stelle (vor der Reprise) - F. Mendelssohn. Violinkonzert, A. Khachaturian. Violinkonzert, S. Rachmaninow. Konzert Nr. 3, 1 Stunde (Trittfrequenz stimmt mit dem Beginn der Reprise überein).
Aufgaben für die praktische Arbeit
W. Mozart. Sonate Nr. 12 Teil 2, L. Beethoven. Sonate Nr. 17, Teil 2, Nr. 5 Teil 1, D. Schostakowitsch. Sinfonie Nr. 7 (Episode in Entwicklung), F. Chopin. Nocturne Nr. 21, A. Borodin. Wladimir’s Kavatina aus der Oper „Fürst Igor“, Chor der Polowzer Mädchen „Auf dem Wasserlosen“, P. Tschaikowsky. Serenade für Streichorchester Teil 1, W. Mozart. Konzert Nr. 21, Teil 1, S. Prokofjew. Konzert Nr. 3, Teil 1, S. Rachmaninow. Konzert Nr. 3, Teil 1, F. Mendelssohn. Violinkonzert, Teil 1, A. Chatschaturjan. Violinkonzert, Teil 1
Thema 15
Rondo-Sonate.
Eine sich ständig wiederholende (im Gegensatz zu Mischformen) Kombination von Merkmalen eines Rondo und einer Sonate.
Eine siebenteilige rondaförmige Form, bei der das Verhältnis der ersten und dritten Episode dem Verhältnis des Seitenteils in der Exposition und Reprise der Sonatenform ähnelt.
Sorten:
1) mit einer Episode (die gesamte Form ist für ein Rondo),
2) mit Durchführung (die gesamte Form ist für die Sonate).
Merkmale eines Rondo:
1) Liedtanz- oder Scherzo-Thema,
2) Rechtwinkligkeit,
3) konfliktfreies Thema,
4) Wechsel von Refrain (Hauptteil) und Episoden,
5) das Vorhandensein einer zentralen Episode.
Sonatenfunktionen:
1) das Verhältnis von Refrain (Hauptteil) und erster Episode (Nebenteil) – wie in einer Sonatenexposition. Das Verhältnis des dritten Refrains (Hauptteil) und der dritten Episode (Nebenteil) ähnelt einer Sonatenreprise.
2) Verfügbarkeit der Entwicklung.
Unterschiede zur Sonate: das Thema des Hauptteils in der Haupttonart nach dem Seitenteil (vor der Entwicklung) ausführen).
Ausstellungsentwicklung (Folge) Reprise
A B A C A B 1 A + Code
g.p. p.p. g.p. g.p. p.p. g.p.
T D T (S) T T T
Anwendung- Finale von Sonaten-Symphonie-Zyklen.
A Hauptpartei- Grundtonalität. Endet mit einer klaren Kadenz in der Haupttonart. In der Form: einfach zweistimmig (L. Beethoven. Sonaten Nr. 2, 4 (final); einfach dreistimmig (L. Beethoven. Sonate Nr. 27); Punkt (bringt die Form einer Rondosonate näher an eine Sonate heran ) (L. Beethoven. Sonaten Nr. 7, 8, 9, 11).
Verlinkende Partei- weniger entwickelt als in der Sonatenform, enthält aber die gleichen Entwicklungsstadien. Oft wird ein neues Thema eingeführt.
IN Beilage- dominante Tonalität. Meistens endet es mit einer klaren Kadenz in der Tonart D. Form: einfach zweiteilig, Punkt. Relativ kurz, einfach, keine Schichten.
Endspiel normalerweise durch eine Reihe von Zusätzen ersetzt, die in den Haufen aufgenommen werden.
A Zweite Umsetzung des Hauptthemas Arties in der Haupttonart (oft unvollständig, entwickelt sich zu einem Zusammenhang mit der Episode).
MIT Folge - ein tieferer Kontrast im Vergleich zu früheren Episoden (erinnert an ein Trio oder eine Episode in komplexer 3-teiliger Form). Tonalität - S-Sphäre. Struktur - einfach 2-teilig, 3-teilig, drei-fünf-teilig (Avava), doppelt dreiteilig (Ava 1 und 2). Es kann sich zu einer Verbindung zu einer Reprise entwickeln oder es gibt einen eigenständigen dominanten Vorläufer.
R- Entwicklung. W. Mozart. Sonate Nr. 9 (final) – Kombination aus Episode und Durchführung
A – Die dritte Partie des Hauptspiels variiert, manchmal wird sie übersprungen.
In 1 ist der Seitenteil streng transponiert, ohne thematische Änderungen vorzunehmen. Grundschlüssel.
A – Hauptcharge – genau; variiert und wird zu einem Link zum Code; manchmal übersprungen (unter den Bedingungen für die Verwendung dieses Materials im Code).
Beginnend mit Beethoven ist es notwendig. Letzter Charakter. Die Rolle der Entwicklung ist gering. Synthese von Rondo-Sonaten-Themen.
Aufgaben für die praktische Arbeit
W. Mozart. Sonate Nr. 8 (final), L. Beethoven. Sonaten Nr. 2, 7 (Finale), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 – Finale, W. Mozart. Violinsonate Nr. 7, L. Beethoven. Violinsonaten Nr. 5, 2 (final)
Thema 16.
Zyklische Formen.
Eine zyklische Form ist eine Form, die aus mehreren abgeschlossenen kontrastierenden Teilen besteht, die durch eine gestalterische Einheit verbunden sind.
Die Unabhängigkeit der Teile ermöglicht eine getrennte Ausführung.
Unterschied zu einer Theatersammlung: direkte und indirekte Verbindungen zwischen Teilen: Handlung, Bildsprache, Thematik, Struktur, Genre (F. Schubert. „Die schöne Müllerin“, M. Mussorgsky. „Lieder und Tänze des Todes“).
Sonaten-Sinfoniezyklus,
Stimmzyklus,
Großer vokal-sinfonischer Zyklus.
16.1Suite
1) Antike Suite aus dem 17. Jahrhundert,
2) Suite der ersten Hälfte 18. Jahrhundert,
3) Neue Suite des 19. – 20. Jahrhunderts
1.Antike Suite
Verbindung mit alltäglicher Tanzmusik. Formulierung des Prinzips des Tempokontrasts in der Stimmenfolge (schnell-langsam). Das Design ähnelt einer Suite aus 4 Tänzen.
1) Allemande („Deutsch“) – ein ruhig-ernster, mäßig langsamer, zweiteiliger Reigentanz.
2) Courante (von italienisch corrente – „flüssig“) – ein lebhafterer Dreitakt-Solotanz (normalerweise von zwei Tänzern aufgeführt).
3) Sarabande – ein Tanz spanischen Ursprungs, der im 17. Jahrhundert zu einem feierlichen Hoftanz wurde verschiedene Länder Europa. Die Sarabande von Bach und Händel ist ein langsamer Dreitakttanz. Das rhythmische Merkmal ist ein Stopp auf dem zweiten Taktschlag. Gekennzeichnet durch Bedeutung, Majestät und oft einen düsteren, erbärmlichen Charakter.
4) Gigue – ein schneller Tanz irischen Ursprungs. Gekennzeichnet durch dreistimmigen Satz (6/8, 12/8, 12/16), Fugendarstellung.
„Optionale“ Nummern: Doppel, Menuett, Gavotte, Bourre, Paspier, Polonaise, Arie, Einleitungsstück vor der Allemande (Präludium, Ouvertüre). Charakteristisch ist die klangliche Geschlossenheit und die zunehmenden Kontraste zum Ende hin. „Partita“ ist der italienische Name der Suite. „Suite“ – „Sequenz“.
2. Suite aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
Haydn, Mozart (Serenaden, Divertissements, Kassationen).
Gekennzeichnet durch die Weigerung, mitzutanzen reiner Form(Annäherung an den Sonaten-Symphonie-Zyklus, Verwendung von Sonata Allegro). Fehlen einer bestimmten Anzahl von Stimmen (mehrere langsame, abwechselnd mit Menuetten).
3. Neue Suite des 19. – 20. Jahrhunderts.
Breite Genreverbindungen, Einfluss der Programmierung.
Miniaturensuiten (A. Borodin. „Kleine Suite“, M. Ravel. „Grab von Couperin“, „Gaspard bei Nacht“).
Suiten, die sich dem Sonaten-Symphonie-Zyklus nähern (N. Rimsky-Korsakov. „Scheherazade“, P. Tschaikowsky. Serenade für Streichorchester).
Suiten aus Opern, Balletten, Filmen, Musik für dramatische Aufführungen (P. Tschaikowsky, M. Ravel, S. Prokofjew, G. Sviridov).
Suite basierend auf Folklorematerial (A. Eshpai. „Lieder der Wiesenmari“, V. Tormis. „Estnische Kalenderlieder“).
16.2 Sonaten-Sinfoniezyklus
1) vierteiliger Zyklus (Sonate, Symphonie, Quartett)
2) dreiteiliger Zyklus (Sonate, Konzert). Das Finale vereint Elemente des Scherzos und des Finales.
Sonata allegro (Haupttonart) – „Schauspieler“;
Der langsame Teil (S-Sphäre, gleichnamige Tonart) ist „ein ruhender Mann“;
Menuett (Scherzo) (Haupttonart) – „spielender Mann“;
Finale (schnell, Genre) (Haupt- oder gleichnamige Tonart) – „Mensch und Gesellschaft“
XIX - XX Jahrhunderte - Stärkung der thematischen und figurativen Verbindungen im Zyklus:
Nach dem Leitmotivprinzip (P. Tschaikowsky. Sinfonie Nr. 4, Violinsonate Nr. 3, D. Schostakowitsch. Sinfonie Nr. 5)
Verwendung von Themen aus früheren Sätzen im Finale (A. Skrjabin. Symphonie Nr. 3, S. Prokofjew. Symphonien Nr. 5, 7).
In Werken epischer Charakter im Vergleich von Teilen - das Prinzip des Kontrastes - Vergleich.
Eine unterschiedliche Anzahl von Teilen im Zyklus: mehr (L. Beethoven. Symphonie Nr. 6, G. Berlioz. „Fantastische Symphonie“ (6 Teile), A. Skrjabin. Symphonien Nr. 1, 2), weniger (F. Schubert . Violinsonate Nr. 4, „Unvollendete Symphonie“, einsätzige Sonate und Symphonie (F. Liszt, A. Skrjabin).
16.3 Vokal-sinfonischer Zyklus
Das Genre Kantate-Oratorium umfasst große vokal-sinfonische Werke, die für gedacht sind Konzertaufführung: Oratorien, Kantaten und Werke, die ursprünglich für die Aufführung in der Kirche bestimmt waren: Passionen, Messen, Requiems.
Kantaten und Oratorien entstanden ungefähr zur gleichen Zeit wie die Oper (an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert), religiöse Werke – viel früher. Klassische Beispiele des Genres Kantate-Oratorium wurden von G.F. geschaffen. Händel, der 32 Oratorien schrieb, und J.S. Bach, Autor von Passionen, Messen, geistlichen und weltlichen Kantaten.
Vokal-sinfonische Zyklen: Oratorium, Kantate.
Kantate beinhaltet die Hauptrolle eines Chores mit instrumentaler Begleitung (oft mit Solisten). Inhalt - Verherrlichung jede Person, Stadt, Land, Phänomen, historisches Ereignis („Moskau“ von P. Tschaikowsky, „Alexander Newski“ von S. Prokofjew, „Auf dem Kulikovo-Feld“ von Yu. Shaporin).
Oratorium- größere Größen, das Vorhandensein eines bestimmten Entwicklungsgrundstücks. Zusammensetzung: Chor, Solisten, Orchester, Leser. Die Form ähnelt einer Oper (Ouvertüren, Arien, Duette, Chöre, manchmal Rezitative), jedoch ohne Bühnengeschehen. Im 17. - 18. Jahrhundert. - Szenen aus der Bibel („Die Passion“ von J.–S. Bach, „Samson“ von G. Händel). Oratorium- ein monumentales vokalsinfonisches Werk, das auf einer bestimmten Handlung basiert. Dies sowie das Vorhandensein von Orchesternummern, Arien, Rezitativen, Ensembles und Chören verleihen dem Oratorium eine Opernähnlichkeit. Aber im Gegensatz zur Oper kommt es hier nicht auf Bühnengeschehen und besondere Dekorationsgestaltung an.
Wenn sich in einer Oper die Handlung direkt vor dem Publikum – den Zuhörern – entwickelt, dann wird in einem Oratorium nur darüber erzählt. Daher die für das klassische Oratorium charakteristische epische Qualität. Händel hat Oratorien heroischen Typs (der Kampf des Volkes um seine Befreiung, eine Heldentat im Namen der Rettung des Vaterlandes („Judas Makkabäus“, „Samson“), Oratorien, die dem persönlichen Drama der Helden gewidmet sind („Herkules“, „ Seine Oratorien bestehen meist aus 3 Teilen (Akten):
1) Darstellung des „Dramas“, Figuren,
2) Zusammenstoß gegnerischer Kräfte,
3) Auflösung.
Aufgaben für die praktische Arbeit
Klaviersuiten (Englisch und Französisch von J.-S. Bach), J.-S. Bach. Partita mit Moll (Tastatur).
| Parametername | Bedeutung |
| Thema des Artikels: | Variationen |
| Rubrik (thematische Kategorie) | Musik |
Rondo
Rondo -(von Fr.
Gepostet auf ref.rf
„Kreis“) eine Form, die auf mindestens drei Wiederholungen des Hauptthema-Refrains im Wechsel mit neuen Konstruktionen oder Episoden basiert. Der Ursprung des Rondo liegt in Liedertänzen, die im Kreis aufgeführt werden.
Verschiedene Rondo-Varianten – klassisches, antikes und romantisches Rondo.
Antiquität Rondo war in der Musik von Cembalokomponisten des 18. Jahrhunderts weit verbreitet. Der Refrain hat hier immer die Form eines Punktes. Ändert sich bei Wiederholung nicht. Die Episoden sind entwicklungsorientiert und basieren auf Refrain-Material. Zum Beispiel: A – A1 – A – A2 – A – usw., wobei A ein Refrain (Refrain, sich wiederholender Teil) ist. Die Tonalität der Episoden liegt nicht über dem 1. Verwandtschaftsgrad (Unterschied um 1 Zeichen).
Klassisch Unter den Wiener Klassikern nahm das Rondo Ende des 18. Jahrhunderts endgültig Gestalt an.
Traditionelles Schema: AWASA. Refrain – nicht nur m.b. Periode, aber auch in 2-3-teiliger Form, kann bei Wiederholung variieren. Das letzte Verhalten kann eine Codefunktion haben. Die Episoden sind stets kontrastreich und basieren auf neuem thematischem Material. Auch ihre Form sollte komplexer sein als die Periode, und die Tonalität sollte bis zur 3. Verwandtschaftsstufe reichen:
A-B-A1-C-A2 (mit modifiziertem Refrain).
Rondo der Romantiker -
das semantische Zentrum wandert vom Refrain zu den Episoden. Οʜᴎ übertreffen den Refrain an Bedeutung, Umfang und Unabhängigkeit, sie können in jeder Tonart präsentiert werden, der Kontrast kann das Genre erreichen. Der Refrain spielt hier eine verbindende Hintergrundrolle.
Rondo kann mit anderen Formen kombiniert werden – mit dreiteiligen (einfachen oder komplexen):
A-B-C-B-A-B;
mit Variationen:
A- A1-A- A2-A- A3 usw.
mit Sonatensatz
Rondo:
- Beethoven L. „Für Elise“. Anmerkungen
- Bach I.S. Gavotte aus Partita Nr. 3 für Solovioline
- Prokofjew S. „Romeo und Julia“, Julia das Mädchen, Montagues und Capulets
- Tschaikowsky P. ʼʼ Schwanensee„Walzer der Bräute, Akt 3.“
- Matos Rodriguez Tango „Cumparsita“.
- Chopin-Walzer Nr. 7 cis-moll
Glinka M. Walzer-Fantasie
Saint-Saëns K. „Rondo Capriccioso“ für Violine und Orchester
Schumann R. Wiener Karneval, op. 26, 1 Stunde
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Variationen(von lat. – ändern) – eine musikalische Form, die auf der Darstellung eines Themas und seiner wiederholten Wiederholung mit jeweils neuen Änderungen basiert. Die Variationen sind streng und frei, ornamental, auf Basso ostinato, doppelt.
Die Variationsform erschien im 16. Jahrhundert. Es gibt zwei Sorten Variationsformen:
- strenge Typvariationen, bei dem Form, Maßstab und Grundlage des harmonischen Plans des Themas unverändert bleiben, sich jedoch Textur, Rhythmus und Register ändern können.
Es gibt Variationen über eine unveränderliche Melodie (ornamental, „Glinkinsky“) und über einen unveränderlichen Bass, über Basso Ostinato (sie sind melodischer oder harmonischer Art und wurden in den alten Tänzen Passacaglia und Chaconne verwendet). Variationen werden nach dem Prinzip „vom Einfachen zum Komplexen“ (mit geringer Anzahl) aufgebaut. Große Menge Variationen werden in Gruppen eingeteilt, deren Verhältnis die Form des Grundplans ergibt (Rondo, Sonate, zyklisch usw.)
- freie Typvariationen, meist instrumental, wobei sich Tonleiter, Struktur, Harmonie und oft auch Tonalität und Genre (Genrevariationen) ändern können. Die Gemeinsamkeit der Intonationsstruktur bleibt erhalten, die Variationen werden im Maßstab vergrößert, der Kontrast zwischen ihnen nimmt zu und sie ähneln einer Suite.
In freien Variationen ist es möglich, eine polyphone, entwickelnde Durchführung zu verwenden.
Freie Variationen finden sich in der Vokalmusik. Normalerweise gibt es mehrere Couplets, die sich in Tonleiter, interner Struktur und harmonischem Plan unterscheiden. Die Besonderheit liegt in der tatsächlichen Ähnlichkeit der Verse, wodurch sich das Bild nicht ändert und jeder Vers eine Variante darstellt.
Doppelte Variationen Variationen für zwei andere Themen. Im Laufe der Entwicklung beeinflussen sie sich gegenseitig, bereichern sich und kommen sich meist näher (wobei sie die Züge einer Symphonie und einer Sonate annehmen). Es gibt drei Arten:
- mit alternativen Variationen:
A B A1 B1 A2 B2 A3 B3 usw.
2. mit Gruppenvariation:
A A1 A2 A3 A4 A5 B B1 B2 B3 B4 B5 B6 A6 A7 A8 A9 A10 B7 B8 B9 B10
3. mit gemischter Struktur (alternativ und gruppenweise);
Variationen:
Händel G. Passacaglia aus der Suite in g-Moll für Klavier
Glinka M. „Kamarinskaya“.
Glier R. „Roter Mohn“, Tanz russischer Seeleute „Apfel“, 1 Akt
Mendelssohn F. Marsch aus der Ouvertüre „Dream in“ Sommernachtʼʼ
Ravel M. Bolero
Stefaniv R. Moldauischer Chor
Barabuschki
Deckel
Variationen – Konzept und Typen. Einordnung und Merkmale der Kategorie „Variationen“ 2017, 2018.
Magnetosphäre Erdmagnetfeld Geografische Magnetpole: 4 Pole (geografisch und magnetisch). Die Erde dreht sich um die eigene Achse. Die Punkte, an denen die Rotationsachse aus der Erdoberfläche austritt, werden geografische Pole (Nord- und Südpol) genannt. IN... .
Schwingungskoeffizient: %. Linearer Variationskoeffizient: %. Der Variationskoeffizient: %.
- Variationsindikatoren.
- VARIATIONEN ÜBER MOTIVE FRANZÖSISCHER IMPRESSIONISTEN
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Werke des Künstlers Streblyansky V.V. Tragen Sie eine so starke lebensbejahende Kraft in sich, dass Sie, nachdem Sie sie gesehen haben, leben und etwas erschaffen möchten. Interessanter, origineller Künstler Streblyansky V.V. In seinen Werken bevorzugt er die Farbgebung, die sie leicht macht,... .
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Variationen sind eine Form, die aus einem Thema und einer Reihe seiner modifizierten Wiederholungen besteht.
Gesangs- und tänzerische Ursprünge der thematischen Form der Variationen. Die ausdrucksstarke und semantische Bedeutung des Variationsthemas und das Prinzip seiner Struktur.
Variation und Zyklizität sind die Grundprinzipien der Struktur der Variationsform.
Einteilung der Variationsformen: strenge Variationen, freie Variationen. Strenge und freie Variationen als historisch etablierte Formentypen.
Arten strenger Variationen: Variationen über Basso Ostinato, Ornamentvariationen, Variationen über eine unveränderliche Melodie (Glinka-Typ). Die Art der Thematik, Entwicklungsmethoden in jeder Art von Variation. Modenharmonische Merkmale von Variationszyklen.
Techniken zur Kombination von Variationszyklen: das Prinzip der rhythmischen Fragmentierung, modale Tonmuster; Methoden der Themenentwicklung, Genremerkmale. Bildung von zwei partiellen, drei partiellen, rondaförmigen Formmerkmalen durch Zusammenfassung von Variationen zu Gruppen.
Versvariationsform. Seine Merkmale und Anwendung in der Volksmusik und im heimischen Massenlied.
Charakteristische Variationen. Ihre Eigenschaften und Anwendung.
Verteilter Variationszyklus – „große Variationsform“. Eine Kombination von Variationen, die in ausreichendem Abstand voneinander innerhalb eines Teils, eines Opernakts oder innerhalb des gesamten Werks angeordnet sind.
Variationen über zwei Themen. Die Natur beider Themen und die Prinzipien ihrer Beziehung. Mögliche Anordnungen von Themen in Variationen: deren Wechsel, Gruppierung.
Manifestation des Ostinato-Variationsprinzips in improvisatorischen Formen der Popmusik.
Variationsformen in der Musik russischer Komponisten.
Mögliche Interpretationen von Variationsformen.
Literatur:
1.
2.
3.
Thema 8. Zyklische Formen. Suite-Zyklen, Sonaten-Symphonie-Zyklen, Klavier-Miniatur-Zyklen, Gesangszyklen.
Zyklische Formen sind mehrteilige Werke, die durch ein gemeinsames Konzept vereint sind.
Zeichen zyklische Formen und allgemeine Zusammensetzung: Zerstückelung, Prinzip des Kontrasts, Prinzip der Vergeltung, Schaffung von Einheit.
Es gibt zwei Haupttypen zyklischer Formen: Suite, Sonaten-Symphonie. Historische Suite-Typen: antike Suite, klassische Suite, Suite des 19. – 20. Jahrhunderts. Genre-Ursprünge thematische Themen der antiken Suite, Prinzipien der Formbildung, die Beziehung der Teile in der Form. Der Einfluss des Sonaten-Symphonie-Zyklus auf die Entwicklung der klassischen Suite. Suite XIX – XX Jahrhunderte. – Vereinigung verschiedener Theaterstücke basierend auf dem Ballett,
Opernmusik. Der Hauptfaktor beim Kombinieren eines Zyklus ist die Programmierung.
Klassischer vierteiliger Sonaten-Symphonie-Zyklus. Die Art des thematischen Inhalts, des figurativen Inhalts; Funktion, Struktur, modale Klangmuster jedes Teils.
Techniken zum Kombinieren des Zyklus sind thematisch, strukturell, modal, Tempo und Klangfarbe.
Andere Arten von Sonaten-Symphonie-Zyklen: zweistimmig, dreistimmig, fünfstimmig, sechsstimmig, siebenstimmig. Bewahrung der Charakteristika von vier bestimmten Zyklen in mehrteiligen Werken, basierend auf der Kombination von zwei langsamen oder zwei schnellen Teilen des Zyklus.
Polyphone Zyklen. Prinzipien der Kombination von Präludium und Fuge.
Zyklen von Klavierminiaturen. Softwareelemente sind der wichtigste Faktor bei ihrer Vereinheitlichung.
Merkmale von Stimmzyklen. Die Handlungsorientierung ist ein zusätzlicher Faktor zur Schaffung der Einheit des Zyklus.
Kontrastverbundformen als Sondertypen zyklischer Formen; ihre Eigenschaften und Anwendung.
Zyklische Formen in der Musik sowjetischer Komponisten. Merkmale der Ausführung zyklischer Formen.
Literatur:
1. Bonfeld M.Sh. Analyse musikalischer Werke: Strukturen tonaler Musik: Lehrbuch. Handbuch: in 2 Teilen Teil 2/M.Sh. Bonfeld - M.: Vlados, 2003.
2. Roitershtein M.I. Grundlagen der Musikanalyse: Lehrbuch. für Päd. Universitäten/M.I. Roiterstein. – M.: Vlados, 2001.
3. Spogin I.V.Musikalische Form: Lehrbuch. gesamt Analysekurs / I.V. Sposobin - M.:Musik, 2002
