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Calais é uma pequena cidade no norte da França com um passado glorioso. Já foi o porto mais importante que abriu a rota marítima para o país, e muitas vezes foi vítima dos conquistadores.
Cinco séculos e meio depois, em 1884, o município de Calais decidiu erguer um monumento em homenagem a Eustache de Saint-Pierre, que se sacrificou em nome da cidade sitiada. Sem anunciar o concurso, decidiu-se transferir a encomenda para o famoso escultor francês Auguste Rodin.

O escultor começou a trabalhar com entusiasmo. Ele releu Le Grand Chroniques française de Froissart, que falava com moderação desse ato heróico. Rodin decidiu mostrar todos os heróis do evento dramático, e não um Eustache de Saint-Pierre, como queria o município, que advertiu que o trabalho seria recompensado por apenas uma figura.
Diante dos olhos do escultor erguiam-se imagens do passado: o burgomestre manda tocar os sinos, a multidão praça do mercado ouve a mensagem sinistra. Os heróis escolhidos apareceram, formando uma triste procissão. Rodin fez as figuras de cada um dos seis personagens alternadamente nus e vestidos antes que uma solução fosse encontrada. Aluno de Rodin, o escultor Emile-Antoine Bourdelle escreveu mais tarde: “Nos cidadãos de Calais há uma marca perceptível das sombras e da luz do gótico; no entanto, algumas figuras nos lembram os severos apóstolos do Donatello florentino, outras, mais rígidas e ao mesmo tempo mais humanas, lembram aqueles santos que levantam as mãos nos portais escuros de nossas catedrais dos séculos XV e XVI. De fato, a expressão das imagens de Rodin foi inspirada na plasticidade da era gótica tardia, nas obras de Donatello e Verrocchio. Até certo ponto, ele foi ajudado pelo desenvolvimento desse enredo por artistas românticos, apaixonados pela história de seu país. Mas o principal era, claro, o desejo de criar um monumento de um novo tipo, que não se parecesse com os monumentos conhecidos de épocas anteriores, mas correspondesse ao novo tempo.
Rodin incorporou em cada imagem a grandeza de uma grande tragédia, um drama folclórico. A individualidade dos personagens não está tanto na diferença dos tipos de rostos e figuras, mas em seu comportamento especial, gestos, expressões faciais, cada um à sua maneira vivencia o que aconteceu. Uma rica gama de tons de sentimentos cria uma profunda impressão da veracidade do artista. Na perspectiva dos séculos passados, por trás das palavras mesquinhas do cronista, ele via a grandeza dos feitos humanos, a complexidade dos personagens.
Aparentemente, o escultor originalmente pretendia mostrar todas as seis figuras marchando uma após a outra, uma procissão de mártires que estavam unidos por um destino. Essa ideia determinou algumas características da construção da forma de arte: cada figura tornou-se expressiva em silhueta.

A procissão das figuras de bronze teria lugar na pequena praça do antigo mercado de Calais, no local de onde, há mais de cinco séculos, Eustache de Saint-Pierre levou seus concidadãos a um cativeiro humilhante. Rodin recusou. forma tradicional um pedestal que ele temia separar as estátuas de seus arredores. Ele queria que as figuras ficassem alinhadas com a calçada para que um morador moderno, ao lado do monumento, entendesse "a conexão entre o grau de heroísmo e o lugar que cada um dos cidadãos ocupa no grupo". Terminava assim seu pensamento: "... os habitantes atuais, encontrando-os diariamente, estariam mais conscientes da solidariedade tradicional que os liga a esses heróis". Mas o projeto não foi aceito.
Em seguida, ele sugere outra opção - construir uma alta torre de pedra lavrada à beira-mar e içar uma composição de seis figuras em cima dela. O conjunto de estátuas teve que ser agrupado de forma diferente. E embora esse plano também tivesse que ser abandonado, o esquema da nova disposição das figuras permaneceu: uma ao lado da outra, em duas fileiras. Os primeiros parecem já ter iniciado um caminho lúgubre, outros ainda se reúnem, despedindo-se dos seus entes queridos, em penosas reflexões. Graças a esta decisão, intensificou-se o som emocional do monumento, em vez de um movimento dirigido, prevaleceu uma espécie de “parada”, cheia de pensamentos perturbadores e amargos. Seis heróis parecem estar de pé entre a multidão que vê, já se separaram dela, mas ainda ouvem involuntariamente as vozes excitadas.
Nesta variante, não existe tal ponto de vista sobre o grupo a partir do qual seria possível cobrir todas as figuras com um olhar. Tendo encontrado um espaço comum, os personagens ficaram mais isolados uns dos outros do que antes. No entanto, o contraste personagens diferentes aumentou a expressividade psicológica de cada pose, gesto. Uma nova qualidade nasceu - o psicologismo na interpretação das imagens.

Firme e orgulhosamente atua como um Eustache de Saint-Pierre ainda mais envelhecido, ele é colocado no centro da composição. Ao lado dele está a figura de um homem forte com as chaves da cidade nas mãos. As dobras largas das roupas aumentam ainda mais a impressão do poder do corpo. O rosto do herói está cheio de tristeza, ele é oprimido pelo pensamento de humilhação. Estas duas imagens são opostas por outras. Aqui está um personagem, segurando a cabeça em desespero com as mãos, e outro, cobrindo os olhos; e um homem que parece estar perguntando “por quê?”; e um jovem que recebeu, segundo um crítico de arte, o apelido de "transeunte". Nem todos os heróis se mostram destemidos, mas desta forma Rodin revela mais plenamente o significado humano de sua façanha, porque no final eles estavam entre aqueles que se sacrificam pelos outros. Este é o momento em que o grande nasce.
As imagens da composição estão imbuídas das ideias de coragem e coragem cívica. Este é um tipo de exemplo de um feito, encarnado em bronze. O pathos e a grandiosidade da linguagem plástica, a busca do característico e do generalizado, expressavam resoluta e poderosamente as melhores aspirações da época.
O famoso poeta Rainer Maria Rilke, que conhecia Rodin de perto, escreveu sobre os "Cidadãos de Calais": "... então Rodin deu vida a cada uma dessas pessoas no último gesto de Vida". De fato, este é o resultado solução artística, ao qual o escultor, um verdadeiro artista inovador, foi chegando gradualmente.
O trabalho no monumento foi concluído em 1886. Nove anos depois, um monumento foi erguido na praça da cidade de Calais em frente à prefeitura. As figuras de bronze, no entanto, foram colocadas em um pedestal baixo, que Rodin chamou com raiva de "desajeitado e sem sentido".
"Cidadãos da cidade de Calais" de Auguste Rodin é uma das mais famosas obras de arte plástica do século passado. Em muitas capitais do mundo há repetições ou cópias de estátuas famosas que cantam a nobreza do feito realizado em nome de seus concidadãos.

Abrimos uma exposição de Rodin em Petropavlovka. Trouxeram esculturas e desenhos. Embora eu estivesse em seu museu em Paris três vezes, fui novamente. Na minha primeira visita ao museu, tive duas impressões para as quais eu não estava preparada. O fato de Rodin ser um escultor brilhante pode ser entendido a partir de nossas obras de l'Hermitage. Não havia nada de novo aqui.
Um grande número atingiu trabalho preparatório. Sempre que você vê uma obra-prima, parece que ele mesmo nasceu assim. E no museu havia muitas opções e ficou claro - um trabalho infernal. Aproximação gradual, cortando esse notório supérfluo não de uma pedra, mas de muitas opções laterais.
E o público também se divertiu muito, não foi menos interessante ver as pessoas assistindo. Dois estavam ao lado de uma escultura: uma garota acariciava as pernas da estátua, um jovem observava suas mãos, um sorriso sobrenatural em seus lábios traía seu movimento subconsciente de pensamentos.
É curioso ver esculturas conhecidas em um cenário inusitado. Cidadãos de Calais ficam temporariamente na frente de Petropavlovka. Balzac, não muito longe de Pedro, o Grande, com os joelhos enxugados, sobre o qual já se sentou toda a humanidade turista esclarecida.

Escrever sobre "Cidadãos de Calais" não tem sentido depois de Rainer Maria Rilke, que esteve por algum tempo ao lado de Rodin. Se alguém penetrou na essência de sua obra, foi ele, na minha opinião.
Por isso, vou dar-lhe a palavra.

... Rodin sempre descobriu o poder de elevar o passado ao duradouro, quando enredos ou imagens históricas desejavam ser incorporados em sua arte, mas, talvez. Os cidadãos de Calais são superiores. A trama aqui se limitou a algumas linhas dos anais de Froissart - a história de como Eduardo III, rei da Inglaterra, sitiou a cidade de Calais, como ele não quis perdoar a cidade, já assustada pela fome, como, finalmente, o rei concordou em recuar se seis dos cidadãos mais respeitados traíssem em suas mãos, "para fazer com eles o que bem entender". E exigiu que seis cidadãos saíssem da cidade, de cabeça descoberta, vestindo apenas camisas, com um laço no pescoço, com as chaves da cidade e da fortaleza nas mãos. E o cronista conta o que aconteceu na cidade, conta como o burgomestre, senhor Jean de Vienne, mandou tocar os sinos e os cidadãos se reuniram na praça do mercado. Depois de ouvir a terrível mensagem, eles ficaram em silêncio e esperaram. Mas heróis já apareceram entre eles, os escolhidos, que sentem em si um chamado para morrer. Aqui, através das palavras do cronista, irrompem os gritos e soluços da multidão. Ele próprio parece estar agitado, e por algum tempo sua caneta treme. Mas ele recupera o controle de si mesmo. Ele chama quatro heróis pelo nome, ele esqueceu dois nomes.

De um o cronista diz que era o cidadão mais rico, do outro que gozava de riqueza e honra e que "tinha duas filhas, duas lindas moças", do terceiro só sabe que era rico e dono e herdeiro, e sobre o quarto, que ele é o irmão do terceiro. O cronista conta como eles se despiram, amarraram laços no pescoço e partiram em viagem com as chaves da cidade e da fortaleza. Ele conta como chegaram ao acampamento real, descreve com que severidade o rei os recebeu e como o carrasco já estava atrás deles, quando o soberano, atendendo aos apelos da rainha, lhes deu vida. “Ele obedeceu à esposa”, diz Froissart, “pois ela estava dolorosamente grávida”. A crônica não contém mais nada.

No entanto, para Rodin havia muito material. Ele imediatamente sentiu que havia um momento nesta história em que algo grande havia acontecido, algo atemporal e sem nome, algo independente e simples. Ele concentrou toda a sua atenção no momento de sair. Ele viu como essas pessoas começaram sua procissão; Senti como cada um deles tinha novamente toda a sua vida, como cada um estava aqui com seu passado, pronto para levá-lo para longe da cidade velha. Seis pessoas apareceram na frente de Rodin e nenhuma se parecia com a outra; apenas dois irmãos, talvez, tivessem alguma semelhança.

Mas cada um tomou uma decisão à sua maneira e viveu esta última hora à sua maneira, honrando-a com a alma, sofrendo-a com o corpo, atado à vida. E então Rodin não viu mais as imagens. Gestos surgiram em sua memória - gestos de recusa, despedida, renúncia.

Gestos atrás de gestos. Ele os recolheu. Ele os moldou. Eles jorraram para ele das profundezas de seu conhecimento.

Em sua lembrança, era como se uma centena de heróis se levantassem e corressem para o auto-sacrifício. E ele pegou todos os cem e fez seis deles. Ele os esculpiu nus, cada um separadamente, com toda a franqueza dos corpos arrepiantes. Acima do crescimento humano. Soluções em tamanho real.

Rodin criou um velho com as mãos penduradas em juntas desarticuladas, dotou-o de um passo pesado e arrastado, um andar decrépito desgastado e uma expressão de fadiga escorrendo até a barba.

Rodin criou um homem carregando as chaves. Ainda haveria vida suficiente nele por muitos anos, e tudo isso foi espremido em sua súbita hora final. Ele mal consegue suportar. Seus lábios estão comprimidos, suas mãos cravadas nas teclas. Ele acrescentou fogo à sua força, e isso queima nele, em sua perseverança.

Rodin criou um homem apoiando a cabeça caída com as duas mãos - como se para reunir coragem, ficar sozinho por mais um momento.

Rodin criou os dois irmãos, dos quais um ainda está olhando para trás, enquanto o outro já está resoluta e humildemente abaixando a cabeça, como se estivesse se traindo ao carrasco.

E Rodin criou o gesto vago de um homem que "passa pela vida". Gustave Geffroy o chamava exatamente assim: "transeunte". Ele já está andando, mas ainda se vira, não olhando para a cidade, nem para o choro e nem para aqueles que caminham com ele. Ele se volta para si mesmo. Sua mão direita sobe, dobra, balança: a mão se abre, como se soltasse um pássaro. Este é um adeus à felicidade insatisfeita, desconhecida, ao infortúnio que agora vai esperar em vão, a pessoas que moram em algum lugar e podem um dia se deparar, com todas as possibilidades de amanhã e depois de amanhã, com a morte que parecia tão distante, suave e quieto no final de um longo, longo tempo.

Esta imagem, na reclusão de um velho jardim sombrio, poderia ser um memorial para todos aqueles que morreram jovens.

Assim Rodin deu vida a cada uma dessas pessoas no último gesto de sua Vida.

A princípio, parece que Rodin apenas os uniu. Ele lhes deu o mesmo traje - uma camisa e um laço, colocou-os um ao lado do outro, em duas filas: três na primeira fila, já andando, e outros, virados para a direita, atrás, como se estivessem prestes a se juntar. O local destinado ao monumento era o mercado de Calais: foi a partir daí que a dolorosa procissão começou no devido tempo. Imagens silenciosas deveriam agora estar ali, levemente elevadas por uma saliência baixa acima da vida cotidiana, como se ainda tivessem um resultado terrível por toda a eternidade.

Em Calais, eles não concordaram com um pedestal baixo, pois isso era contrário à tradição. E Rodin sugeriu outro lugar para o monumento. Que construam, exigiu, uma torre quadrangular de paredes simples e lavradas, uma casa de dois andares de altura, junto ao mar, e ali erguerão seis cidadãos sozinhos ao vento e ao céu. Poderia prever-se que esta proposta seria rejeitada. No entanto, correspondia à essência do trabalho. Se alguém tentasse aceitá-lo, teria uma oportunidade incomparável de admirar a coesão desse grupo, composto por seis figuras separadas e, no entanto, não inferiores em solidariedade interna a um único objeto isolado. E, ao mesmo tempo, as figuras não se tocavam - elas ficavam próximas umas das outras como as últimas árvores de uma floresta caída, e estavam unidas apenas pelo ar, que participa delas de maneira especial. Percorrendo esse grupo, era impossível não se espantar com a pureza, os grandes gestos surgiam da rebentação dos contornos - subiam, paravam e caíam no monólito, como estandartes a meio mastro. Tudo estava claro e definido. Não há espaço para o acaso. Como todas as composições da obra de Rodin, esta era fechada em si mesma - um mundo especial, um todo, cheio de vida, que circula sem transbordar.

Svetlana Obukhova

Outono de 1347. Há dez anos existe uma guerra entre a França e a Inglaterra, que mais tarde será chamada de Cem Anos. Os britânicos já capturaram a maior parte das terras francesas e agora cercaram a cidade portuária de Calais...

O cerco durou muitos meses. As pessoas defenderam bravamente sua cidade, mas suas forças estavam se esgotando, os suprimentos de comida estavam derretendo. E mais terrível que a fome era o tormento da desesperança, estava claro para todos: um pouco mais, e a cidade, deixada sem ajuda, cairia.

Que seis dos cidadãos mais eminentes da cidade saiam dos muros de Calais e fiquem na frente do vencedor - vestindo apenas camisas, descalços, com a cabeça descoberta, com cordas em volta do pescoço e com as chaves da cidade na mão. mãos, deixe-os aceitar a morte, e então, prometeu ao rei dos ingleses Eduardo III, todos os outros terão vida.

As pessoas reunidas na praça do mercado ouviram condenadamente as palavras do burgomestre: algum dos nobres concordaria em morrer por eles? O silêncio pairava sobre a praça sempre barulhenta...

Eustache de Saint-Pierre, Jean d'Her e Andried Andre

Mas Eustache de Saint-Pierre, o mais antigo e distinto habitante de Calais, deu um passo à frente. Seguiram-se mais cinco: Jean d'Here, os irmãos Jean e Pierre de Wissan, depois Andried Andre e Jean di Fienne. Cumprindo as exigências humilhantes de Eduardo, eles tiraram suas roupas e sapatos, ficando com camisas compridas, amarraram uma corda no pescoço, sinal de escravidão e desgraça, e se dirigiram lentamente para os portões da cidade...

Edward manteve sua promessa - seis cidadãos eminentes salvaram a cidade.

Cinco séculos depois, em 1884, poucos famoso escultor Auguste Rodin recebeu uma ordem das autoridades de Calais para um monumento a Eustache de Saint-Pierre. Mas, admirando a façanha de pessoas que decidiram se sacrificar para salvar sua cidade natal, Rodin não pôde deixar de contar sobre os cinco restantes. Quatro anos depois, ele apresentou seus "Cidadãos de Calais" aos clientes. A escultura era tão realista e profundamente verdadeira que a princípio foi abandonada... Apenas sete anos depois, o monumento ainda era moldado em bronze.

Seis figuras humanas para sempre congeladas em seu primeiro passo em direção à morte pelo bem da vida dos outros. Mas não são pessoas, mas forças que crescem e lutam em uma pessoa quando ela dá esse passo.

Atrás de tudo - Andried Andre e Jean di Fienne. Eles querem tanto viver! Eles têm tanto medo da morte que cobrem o rosto com as mãos - só para não ver. O próprio desespero assumiu uma forma humana aqui.

Perto estão mais dois - os irmãos de Wissan. Pierre virou-se bruscamente e, levantando a mão, gritou para ir embora. Eles não têm mais medo e estão prontos para enfrentar a morte com dignidade. Mas mesmo o pensamento da morte lhes causa uma dor insuportável.

À esquerda de Pierre Eustache de Saint-Pierre. Ele já deu o primeiro passo fatal - ele é um homem velho e não tem medo de morrer. Mas o sofrimento e a tristeza pressionam seus ombros outrora fortes, a resignação ao destino o fez curvar a cabeça outrora orgulhosamente erguida.

E só Jean d'Er, sem desviar o olhar, olha para a frente. Em suas mãos está a chave de sua cidade natal. Rugas profundas cruzaram sua testa, seus lábios estão firmemente comprimidos, mas o medo não tem mais poder sobre ele. Ele defendeu sua cidade e ele ganhou.

Quando foram levados a Eduardo, ele imediatamente chamou os carrascos. Mas a jovem rainha, natural de Flandres, ajoelhou-se diante do marido e implorou para poupar seus compatriotas. O rei não podia recusar, porque ela estava esperando um filho dele. Mas mais brilhante do que este milagre é um exemplo de coragem e prontidão para dar a vida para salvar os outros.

As figuras do monumento são quase de tamanho humano. Rodin não fez um pedestal, ele queria que os heróis de Calais não se elevassem acima do povo, mas estivessem sempre entre eles, na mesma praça de onde haviam partido.

para a revista "Homem Sem Fronteiras"

A antiga crônica francesa de Froissart conta que durante a Guerra dos Cem Anos, no século XIV, a cidade de Calais foi sitiada pelas tropas do rei inglês Eduardo III e passou fome e severas privações. Exaustos e desesperados, os habitantes estavam prontos para pedir misericórdia ao inimigo, mas ele impôs uma condição impiedosa: os seis cidadãos mais respeitados deveriam vir até ele e se render à sua vontade; e esses seis habitantes de Calais - tão exigidos pelo arrogante inimigo - foram obrigados a deixar a cidade e comparecer diante do rei apenas com camisas de linho, com a cabeça descoberta, com uma corda no pescoço e com as chaves da cidade portões em suas mãos.

O cronista francês relata ainda que o burgomestre, senhor Jean de Vienne, tendo recebido esta notificação, ordenou que os cidadãos fossem convocados ao mercado por toques de sinos. Ouvindo de seus lábios sobre a demanda dos britânicos, a assembléia ficou em silêncio por um longo tempo, até que seis se ofereceram para ir voluntariamente à morte certa. Gritos e gemidos varreram a multidão, Froissart observa tristemente. Ele dá os nomes de quatro (ele esqueceu como os outros dois eram chamados) e diz algumas palavras sobre cada um deles. Um dos seis, Eustache de Saint-Pierre, era o homem mais rico da cidade, o outro, Jean d'Er, vivia em honra e prosperidade e tinha duas lindas filhas. eram parentes irmãos, também entre os citadinos ricos. O relato lacônico do cronista historiador contém uma descrição muito esparsa da própria façanha dos cidadãos de Calais. Eles permaneceram em suas camisetas, amarraram os nós no pescoço e foram para o campo inimigo com as chaves da cidade e da fortaleza.Sabe-se que o rei Eduardo salvou suas vidas, segundo Froissart, atendendo aos pedidos de sua esposa.

O episódio de Calais, descrito na crônica de Froissart, é um daqueles eventos históricos em que o sentimento de patriotismo se torna uma característica do caráter humano, impulsiona as ações humanas com força irresistível, fazendo do auto-sacrifício a solução natural e única possível.

Não é de surpreender que a história de Froissart sobre os "seis de Calais" tenha se tornado uma história popular de "livro didático" na França. Os eventos descritos ocorreram pouco antes do épico heróico de Joana d'Arc e foram associados ao curso da mesma guerra do povo francês contra as tropas estrangeiras que invadiram a França. Os heróis do feito eram representantes da burguesia urbana. Esta circunstância foi especialmente significativo para a glorificação e perpetuação do episódio em Calais. No final do século XIX, a burguesia lembrava com relutância os grandes heróis de seu passado revolucionário - os Marats, Dantons, Robespierres. mesmo em tempos muito antigos, poderia apresentá-lo como portador de virtudes civis gerais, uma imagem de prontidão para o sacrifício e amor à pátria.

A ideia de comemorar a façanha de seis cidadãos erigindo um monumento na praça principal da cidade partiu do município de Calais. Pretendeu-se erguer uma estátua, antes, de cariz alegórico, destinada a recordar um acontecimento antigo ocorrido na cidade. Auguste Rodin, tendo recebido esta encomenda em 1884, criou um grupo de seis figuras. Ele rejeitou a ideia de uma imagem "coletiva" ou simbólica, voltando-se para a verdadeira imagem do evento e seus atores reais. Os "Cidadãos de Calais" revelaram-se um novo tipo de monumento multifigurado, novo não só na sua construção composicional, mas também na própria compreensão da imagem monumental.

A segunda metade do século XIX foi para a escultura monumental, por vezes, uma profunda atemporalidade. Nunca antes tantos monumentos foram erguidos em praças, avenidas, cruzamentos de ruas, mas nunca antes o crescimento quantitativo significou um declínio tão profundo na qualidade artística da escultura monumental como naquela época. O edifício ecleticamente colorido da cidade capitalista não criou o ambiente arquitetônico necessário para a vida e percepção da imagem escultórica. Massas pétreas de prédios comerciais e de escritórios, pavimentos e calçadas asfálticas, aglomeração de prédios urbanos, característica da aparência cidade moderna, acabou por estar em forte contradição com os princípios da monumentalidade. A escultura sentiu-se desabrigada nas ruas das capitais mundiais. No entanto, não só a cidade mais nova e sua arquitetura não privilegiavam a escultura monumental: os primórdios da monumentalidade - e isso é o mais importante - eram alheios à essência da arte moderna, sua estrutura figurativa. Quanto mais monumentos a grandes e não grandes pessoas apareciam nas ruas das cidades europeias e americanas, mais distinto se tornava um traço característico: o desejo de substituir o poder monumental da imagem por uma “representatividade” estereotipada ou efeitos simulados. A escultura oficial, dita acadêmica, desenvolveu na época uma espécie de padrão internacional para monumentos urbanos - um estêncil impessoal de uma figura de bronze, em pé ou sentada, com maior ou menor plausibilidade de retrato. Nos casos em que esse padrão foi violado para criar algo extraordinário - como o grandioso monumento a Vítor Emanuel I em Roma ou o "Monumento da Batalha das Nações" em Leipzig - surgiu algo tão pretensioso, rude e alheio a qualquer medida artística que essas obras se tornaram um substantivo comum para mau gosto e gigantomania, como aconteceu, por exemplo, com um monumento romano.

A França não foi exceção nesse sentido. Rodin trabalhou em seus "Cidadãos de Calais" em uma época em que a escultura francesa era quase completamente dominada pelo "salão" - arte suave e impensada, nutrida pelos resquícios acadêmicos do classicismo outrora vivo. Artistas talentosos individuais, como Carpo, não poderiam mudar quadro geral o declínio da escultura - a moagem de suas ideias e o extremo empobrecimento de sua linguagem plástica.

O monumento ao patriotismo e ao auto-sacrifício cívico foi um evento raro e significativo nessas condições. O tema dos feitos patrióticos exigia uma encarnação monumental, há muito esquecida no cotidiano prosaico da Terceira República e sua arte oficial. Rodin propôs uma solução tão inusitada quanto o próprio conceito de heroísmo cívico era inusitado nesta época de pequenos feitos.

As seis figuras criadas pelo escultor significavam, antes de tudo, a rejeição de qualquer imagem coletiva e convencionalmente simbólica na forma de uma estátua alegórica, como sugeria a tarefa. O grupo de Rodin retratou o evento em sua concretude histórica. A caracterização do feito como uma experiência individual e a ação de cada herói separadamente - eis o tema do esforço criativo do escultor; É justamente à divulgação do indivíduo nesse ato coletivo que, em essência, o monumento de Rodin é dedicado. O artista estava interessado não tanto na coisa comum que unia os seis heróis, mas nas diferenças nos personagens de cada um dos seis. O tema da façanha apareceu diante do escultor em termos de drama humano- ela exigiu a encarnação de não um, mas seis eventos dramáticos. Pois cada um dos heróis, defendendo uma causa comum, experimentou seu próprio drama pessoal, o drama de sua vida, e nessa experiência sua “essência humana” se revelou com a maior plenitude.

Ao interpretar Cidadãos de Calais dessa forma, Rodin se concentrou na análise do que é psicologicamente característico em cada um dos seis personagens e, sobretudo, no depósito de seus pensamentos, na reação de sua consciência no momento da prova decisiva. . Como já mencionado, o escultor estava interessado principalmente nas diferenças - diferenças de motivos, experiências, impulsos volitivos e morais, reflexões, sofrimento. Seis figuras esculpidas após longa busca estudos preparatórios, representam uma rara experiência na história da monumental escultura plástica interpretação do feito como um drama de personagens humanos.

O barbudo fixou o olhar pesado no chão. Ele pisa com um passo pesado. Ele não parece ver nada ao seu redor. Entre seis pessoas, tão inesperadamente ligadas umas às outras pelo destino, ele permanece sozinho consigo mesmo. Sua determinação é inabalável, mas ele ainda pergunta - destino? céu? -Provavelmente, ele mesmo sobre o significado ou o absurdo do que está acontecendo, sobre a morte iminente sem culpa alguma, sobre a impossibilidade de mudar esse curso fatal das coisas.

Um tipo humano diferente, um personagem diferente e um drama diferente são representados pela figura de um citadino mais jovem, segurando a cabeça com as duas mãos. A reflexão profunda e amarga, quase desespero, expressa esse gesto ao primeiro olhar para a figura. Olhando para o rosto curvado, coberto de ambos os lados com as mãos nuas, pode-se ler outra coisa: não o medo de uma pessoa por seu destino pessoal, mas a amarga ansiedade que tomou todo o seu ser nesses momentos de derrota.

Um tom psicológico ligeiramente diferente é capturado na figura de um homem que pressionou a mão na testa e nos olhos, como se estivesse se defendendo do inevitável e terrível que ameaça a ele e a todos. Um gesto lacônico, altamente vital, fala de um choque entre a fé na vida e a inevitabilidade de uma morte sem sentido, entre o sentimento de autopreservação e o dever de auto-sacrifício - um choque que é veiculado nessa figura, talvez pelo mais meios mesquinhos.

O quarto herói é mais claramente caracterizado - um homem de meia-idade de cabeça redonda com a chave da cidade na mão. Sua cabeça teimosa está erguida, ele olha para a frente, sua mão segura firmemente uma chave enorme - um símbolo de rendição à misericórdia do vencedor. Este homem está vestindo a mesma camisa larga e comprida de todos os outros, o mesmo cordão no pescoço, mas ele usa as roupas desse prisioneiro como uma batina sacerdotal, e o laço vergonhoso parece fazer parte do traje do clérigo. Em contraste com as duas figuras vizinhas - um homem com barba e um que abraçava a cabeça com as mãos - este citadino é retratado imóvel, como se estivesse congelado, antes de dar um passo decisivo. Uma testa inclinada, uma mandíbula ligeiramente saliente, lábios bem comprimidos, um nariz adunco - as grandes características de um rosto áspero e barbeado falam de uma vontade teimosa, talvez fanatismo. Mãos grandes comprimem firmemente uma chave pesada - sinal material da tragédia vivida, e a maior tensão é investida nesse gesto simples e aparentemente passivo, enfatizado pela calma imobilidade da figura.

A antítese psicológica desta estátua é a figura adjacente de um homem com a mão direita levantada. Se os outros escondem seu protesto no fundo, saem com sua raiva e desespero em si mesmos, então esse morador da cidade carrega seu pensamento e vontade de protesto para o mundo, mais do que para o mundo, - poderes superiores que governa o mundo. Uma mão levantada ao céu em um gesto de questionamento e reprovação é um desafio a esses poderes superiores, uma demanda por uma resposta para a ilegalidade e injustiça que caíram sobre pessoas inocentes, sobre suas vidas, sobre suas esposas e filhos, sobre sua cidade natal. , sobre terra Nativa. O movimento do braço direito, dobrado no cotovelo, destaca nitidamente essa figura. Aqui, pela primeira e última vez, o pensamento de uma pessoa não se limita ao círculo terrestre, mas se eleva, voltando-se para a divindade, além disso, não com um apelo e nem mesmo com um pedido de intervenção, mas com uma reprovação irada. Este gesto lê tanto uma pergunta confusa quanto uma decepção amarga - descrença na própria possibilidade da justiça divina, a própria existência de uma verdade superior. Isso também é evidenciado pela boca entreaberta em uma curva lamentável, e o olhar para baixo, como se discutisse com o gesto da mão. Esse gesto é o mais complexo em sentido e expressão: a “referência” ao céu tem o caráter de um desfecho filosófico de todo o episódio, um desfecho que devolve o conflito dramático à sua verdadeira causa raiz, que está enraizada na própria pessoa e nas relações humanas. Virar-se para o céu não tem sentido - o começo e o fim do drama estão na terra. Aparentemente, o escultor trabalhou especialmente na figura do "homem com a mão levantada". Isso é evidenciado por variantes de esboços - uma representando a mesma pessoa nua, a outra com uma longa túnica. Em ambos os estudos, o sofrimento é expresso de diferentes maneiras: uma dor surda e oculta da alma - no primeiro estudo, sofrimento ativo, indignado - no segundo.

Ao lado deste homem, de frente para os outros cinco, do lado esquerdo do grupo, está um homem de rosto nobre e severo, de cabelos compridos, com os braços abaixados ao longo do corpo e abertos num gesto de interrogação e dúvida. Se o personagem anterior, aquele que levantou a mão, é endereçado além do céu a um de seus associados, então é a esse vizinho. Não é ele o primeiro a responder às palavras do burgomestre e agora dirige-se aos seus camaradas que partilham o seu apelo e “o seu destino, com uma confirmação silenciosa da inevitabilidade da decisão tomada.

Trágico em "Cidadãos de Calais" vai muito além do enredo da história sobre as façanhas dos patriotas franceses do século XIV. O mundo interior do povo da Idade Média feudal é dotado de traços da modernidade de Rodin, contradições e dúvidas, bastante características do homem. final do XIX séculos. Junto com a tragédia do dever e do auto-sacrifício, os heróis de Rodin também experimentam outra tragédia - a tragédia da solidão, insuperável mesmo em um momento em que, ao que parece, tudo o que é pessoal é dominado pelo público. E embora todos os seis que compõem esse trágico grupo estejam unidos por uma única vontade e seu comportamento seja ditado pelo mesmo ditame categórico do dever público, cada um deles permanece imerso em seu mundo espiritual bem fechado. Sacrificando suas vidas, o povo de Rodin permanece, mesmo nesses momentos de alta ascensão moral, "sozinho consigo mesmo".

O individualismo, que tentou formas diferentes apresente-se como um fundamento filosófico Criatividade artística, deixou sua marca na busca por Rodin. É nesse sentido que se pode falar do impacto da decadência do final do século XIX em sua obra.

Mas a essência desta obra não pode ser compreendida corretamente se nos limitarmos a tal afirmação e não tentarmos ver na arte de Rodin uma grande novidade, complexa e contraditória, como o próprio tempo que a deu origem. Rodin corajosamente introduziu o início da escultura monumental análise psicológica, mostrando que eles podem atuar não apenas em um retrato de cavalete, “câmara”, mas também em um grupo de multifiguras destinado a uma praça da cidade. A interpretação de um evento histórico como uma ação desenvolvida principalmente em termos do conflito psicológico vivenciado por cada um de seus participantes, refletiu-se claramente na construção composicional monumento.

O grupo é desprovido de um pedestal ou pedestal comum - todas as figuras, de acordo com o plano do escultor, tinham que ficar diretamente no chão, crescer dele. A intenção do escultor nesta parte foi violada quando o monumento foi erguido no local em 1895: a pedido do município de Calais e apesar das objeções de Rodin, as figuras foram elevadas a um pedestal alto especialmente construído. Um pedaço da praça da cidade - o local de um incidente de longa data - é a arena da ação escultórica. Também não há fundo arquitetônico geral do monumento, como o pilão em frente ao qual os voluntários do Ryd Marseillaise marcham em campanha. O pano de fundo para os "Cidadãos de Calais" é apenas o ar, apenas o espaço livre, legível nas lacunas entre as figuras, nas lacunas formadas pelos movimentos das mãos, as voltas das cabeças, as vestes. Este "fundo" envolve cada figura, forçando o espectador a olhar atentamente não tanto para o grupo como um todo, mas para cada escultura separadamente.

É muito instrutivo continuar a comparação do grupo escultórico de Rodin com a Marselhesa de Ryud - o grupo escultórico do Arco do Triunfo na Place des Stars em Paris. Essa comparação é tanto mais apropriada porque ambas as obras, separadas por um intervalo de cinquenta anos, estão próximas uma da outra em seu tema; além disso, em ambos os casos este tema é expresso por uma composição escultórica do mesmo número de figuras.

Os heróis da Marselhesa, os voluntários de 1792 em campanha, estão unidos não tanto por um destino comum, mas por uma unidade de vontade, uma unidade de experiências e sentimentos. Nesse grupo de seis pessoas, há, em essência, uma alma, cuja imagem plástica está presente ali mesmo, na forma de uma mulher alada voando sobre os guerreiros, conduzindo-os e mostrando-lhes o caminho. Todas as seis figuras representando pessoas diferentes gerações- de um menino a um velho grisalho - são apenas diferentes expressões plásticas de um único ser coletivo - um povo revolucionário que se levantou para defender a pátria.

Coesão plástica atores reforçado por um arranjo compacto e extremamente "próximo" de figuras em um pedestal comum, em frente a um fundo comum - uma parede de pilone lisa. Tal atitude predeterminava a estrita frontalidade de todo o grupo: as figuras aparecem diante do espectador, por assim dizer, em um determinado palco - a plataforma do porão e, passando por essa plataforma, saem do palco. Escurecendo um ao outro parcialmente, "entrando" plasticamente um no outro, esses seis guerreiros são percebidos como um todo único. Um destacamento de seis voluntários simboliza as massas de muitos milhares que se levantaram diante de uma invasão inimiga. Cada membro desse destacamento expressa não apenas suas experiências e impulsos pessoais, mas atua em nome de milhares de patriotas como ele ou como ele. Essa unidade de sentimentos e pensamentos encontra sua mais alta expressão plástica na imagem da Liberdade alada, ofuscando todos os seis guerreiros com seu vôo, no formidável gesto de sua mão segurando a espada, na envergadura, nos lábios escancarados.

Ryud alcançou a unidade final de todo o grupo multi-figuras, preservando ao mesmo tempo a diversidade plástica das figuras e seus movimentos. A interpretação heróica generalizada do tema permitiu ao escultor sacrificar a credibilidade nas roupas, armas, detalhes em favor de formas condicionalmente antigas, permitiu-lhe introduzir um corpo nu na imagem dos heróis - técnicas legalizadas pelo classicismo do século anterior. A predominância da ideia geral, o princípio suprapessoal sobre a experiência individual, é corporificado em uma imagem-símbolo alegórica incluída na história escultórica sobre um evento histórico específico. Do tempo em que Ryd trabalhou em sua "La Marseillaise" até o momento da criação de "Cidadãos" de Calais, meio século se passou. Em condições históricas completamente diferentes, o tema dos atos patrióticos deu novamente vida a um grupo de várias figuras , esculpida pelo maior escultor da nova era. Como tem sido a compreensão e interpretação destes temas, com que linguagem completamente nova a escultura monumental falou!

Ao contrário dos heróis da Marselhesa, as figuras de Rodin estão desconectadas umas das outras - não há conexões materiais externas entre elas: nem um pedestal comum, nem uma parede de fundo comum, nem uma proximidade plástica imediata. Na Marselhesa, obra inspirada na herança ainda viva da Grande Revolução Burguesa, pessoas de diferentes gerações e diferentes destinos pessoais demonstram uma unidade indivisa de vontade e ação. Em Cidadãos de Calais, pessoas da mesma geração, unidas por uma sentença comum de destino, vivem uma vida espiritual completamente separada, cada uma experimentando seu próprio destino à sua maneira.

O comando categórico do dever público resulta nos heróis de Ryud em uma livre escolha de ação: os personagens da Marselhesa são realmente voluntários, voluntários que vão em campanha ao chamado da consciência e dão sua vontade, todo o seu impulso a um causa.

Os cidadãos de Calais também se sacrificam voluntariamente pela causa comum. Mas, tendo tomado sua decisão heróica, tornam-se subordinados a uma força cega, privados de sua própria vontade, entregues ao poder de um destino cruel. Eles estão cientes da futilidade do próprio sacrifício. Submetidos ao destino, eles mergulham em seu mundo espiritual, o mundo da dúvida, da desesperança e do protesto surdo.

O destino dos voluntários de Ryud é claro - afinal, é mostrado ali mesmo: é ela, a Liberdade alada, que os lidera em uma campanha, os inspira, os convoca a lutar por um objetivo comum. O destino dos seis cidadãos de Calais é um destino sombrio que paira sobre eles; esse destino exige sacrifício pelo sacrifício, é insensatamente cruel, como o próprio capricho de um senhor feudal que faz reféns de uma cidade indefesa.

É por isso que os olhos dos voluntários da campanha estão tão abertos e claros, seu passo é tão seguro, o ritmo desta procissão é tão elevado e medido, as figuras dos cidadãos da cidade de Calais caminhando para o acampamento dos inimigo são tão insensivelmente estáticos, internamente constrangidos.

O escultor organiza essas figuras não mais em um esquadrão compacto e unido que passa na frente do espectador, mas na forma de um grupo discordante de estátuas separadas. Este grupo não possui fachada frontal própria, requer muitos pontos de vista. Além disso, a composição do grupo geralmente não permite ver todas as seis estátuas ao mesmo tempo; pelo menos um deles é obscurecido por uma peça vizinha. É por isso que não existe tal fotografia do monumento a Rodin, que mostraria todos os seis heróis. A cada novo ponto surgem novas correlações de figuras, várias lacunas entre elas. Essa silhueta intermitente e ritmo igualmente intermitente reforçam a impressão da complexidade contraditória do que está acontecendo.

A Marselhesa de Ryd foi uma das últimas obras de arte monumental, repleta de ecos da Grande Revolução do século XVIII. O romântico Ryd usou o arsenal escultural do classicismo. As pinturas de David eram para ele uma realidade artística viva, o dia da arte de hoje, embora a "La Marseillaise" tenha sido criada de maneira estúpida, quando, segundo Marx, "gigantes antediluvianos há muito desapareceram e com eles toda a antiguidade romana que ressuscitou dos mortos." Convenções clássicas - da antiga armadura sobre os voluntários de 1792 ° Sim à alegoria mitológica - foram aqui um legado direto e legítimo do classicismo era revolucionária. Essas convenções foram percebidas no monumento Ryud como uma forma completamente orgânica, completamente natural de expressar o tema heróico. Para Rodin, essas convenções já eram irremediavelmente arcaicas. E embora apreciasse muito seu antecessor, “o poderoso Ryud”, como ele chamava o autor da Marselhesa, a linguagem plástica deste último era para Rodin um latim morto há muito tempo.

Junto com uma nova compreensão do próprio tema da façanha, Rodin introduziu em sua composição monumental um novo ideal plástico, desconhecido e, claro, incompreensível para Ryud e seus contemporâneos.

O gesto rítmico suave de voluntários caminhando com passo medido em uma direção, as voltas e inclinações de corpos nus ou vestidos com armaduras antigas, formando um conjunto completo e equilibrado em que o principal e o secundário são tão claramente distinguidos, e o eixo mediano exatamente coincide com a maior altura do relevo - todas essas características dos clássicos escultóricos são substituídas em Rodin por seu oposto artístico. O gesto perde a leveza suave e a plasticidade medida. Os movimentos dos cidadãos de Calais são pesados ​​e angulosos. As fendas das vestes compridas revelam pernas grossas e nodosas com pés grandes. Grandes dobras dessas longas - até o chão - roupas monótonas formam volumes plasticamente monótonos de todas as seis figuras. Braços musculosos, nus até o cotovelo e até os ombros, destacam-se bruscamente, abaixados ao longo do corpo ou levantados em um gesto que é claro ao ponto de afiar (só a pessoa que segura a chave tem as mãos enroladas até as próprias mãos) . A predominância da massa inerte de drapeados ásperos sobre o corpo nu torna a plasticidade das cabeças especialmente expressiva com sua modelagem contrastante, curvas fortes, órbitas oculares bem definidas, queixos salientes e volumes de crânios grandes e maciços.

A plasticidade dos corpos e dos rostos é alheia a qualquer redondeza, suavidade das linhas, suavidade "clássica" das formas. Se o ideal de harmonia composicional e plástica, legado à nova arte pela antiguidade, encontrou sua expressão na procissão dos voluntários da Marselhesa de Ryd, então a composição e a plasticidade dos "Cidadãos de Calais" devem ser reconhecidas como desarmônicas em sua própria natureza. base artística. E de que harmonia formal podemos falar quando a própria ação trágica, que é o conteúdo da imagem escultórica, não recebe sua resolução final?

Mas o significado do grupo escultórico de Rodin reside justamente no fato de que essas imagens, desarmônicas do ponto de vista dos ideais do classicismo, se revelaram portadoras de novas qualidades plásticas. A doutrina da pluralidade do belo, proclamada com tanta energia por Delacroix, quando novas tendências nasceram no crepúsculo do classicismo arte europeia XIX, encontrou na obra de Rodin uma das encarnações mais convincentes.

Rodin elevou-se acima do ordinário, acima da prosa da realidade burguesa de seu tempo, retornando à escultura o direito à monumentalidade. O tema heróico ganhou vida novamente em seu monumento, aliás, ganhou vida na manifestação mais alta e nobre - como o tema do auto-sacrifício, um feito para o bem da pátria. Rodin privou este tema de sua expressão escultórica "clássica" obrigatória no passado, e isso não foi apenas uma transição de um estilo plástico para outro, mas uma consequência de uma nova compreensão da própria base da escultura - a imagem de um homem heróico . O herói desceu dos coturnos clássicos e pôs os pés no chão. Ele não ousava mais se mostrar nu - suas formas eram muito ásperas e não plásticas, seu gesto era muito angular e agudo. Ele também não podia se apresentar vestido com uma túnica, toga ou armadura militar antiga, ele queria que o espectador o visse e o entendesse principalmente através de si mesmo - através de seu gesto, expressões faciais, modelagem facial. Sem arrependimento, ele recusou não apenas os acessórios da escultura clássica, mas também todos os tipos de detalhes e atributos, deixando apenas o mais necessário para si. Camisas compridas de tecido grosseiro, nós de corda grossa em volta do pescoço e uma grande chave de ferro - isso, na verdade, é tudo o que essas pessoas, que se reuniram em um grupo discordante na praça da cidade de Calais, têm consigo. A força moral do amor por sua cidade natal, a solidariedade comunal os tornam heróis. Mas, ao mesmo tempo, todos permanecem pessoa comum”, coberto por dúvidas inerentes a uma pessoa, sofrimento, pensamentos amargos. O heroísmo recebe aqui uma interpretação estranha à arte monumental do passado.

Na escultura de Rodin, muito da integridade e beleza sublime do classicismo se perdeu, mas muito do que o classicismo não teve e não poderia ter foi adquirido. Isso inclui o agrupamento livre de figuras, a plasticidade do forte, desprovido de gestos suaves, modelagem nítida e grande, a predominância de grandes planos e volumes, a rejeição completa da frontalidade e, o mais importante, o foco no mundo interior e espiritual de um pessoa, em sua experiência, em seus pensamentos como pré-requisitos definidores da imagem plástica. Os Cidadãos de Calais refletiam uma nova compreensão de um dos principais meios de expressão escultórica - o gesto.

A escultura antiga interpretava o gesto como elemento da plasticidade humana. Mesmo quando a dor, o sofrimento, o horror se expressavam por meio de um gesto, o gesto não violava a harmonia plástica do todo, ajudava a perceber a plasticidade da beleza. corpo humano. No gótico, a essência do gesto escultórico muda - adquire um caráter didático, às vezes tornando-se signo de uma ideia abstrata - religiosa ou moralizante. Na escultura barroca, a natureza sensual do gesto vem à tona - a emotividade aumentada da imagem muitas vezes borra a linha entre gesto e gesticulação.

O gesto escultórico de Rodin contém em seu núcleo algo diferente do plástico antigo, do gótico e do barroco. Em todos esses sistemas heterogêneos, o gesto atraía o espectador, era um meio de conectar a imagem escultórica com o espectador. Para Rodin, o gesto é principalmente um meio de descobrir Estado psicológico herói, um sinal plástico de seu pensamento. O gesto não é mais dirigido ao espectador, mas, por assim dizer, “dentro” do retratado, e o principal nesse interno é o pensamento - o pensamento humano, que fala de si nas esculturas de todos os seis cidadãos de Calais em tal uma forma diversificada e eficaz.

A novidade das técnicas plásticas de Rodin deu origem a várias interpretações de sua obra em conexão com a direção geral da arte européia no final do século XIX. Essas interpretações e julgamentos são contraditórios. Eles falam até agora, quando o autor de Os Cidadãos de Calais há muito é um dos clássicos da escultura mais recente. Uma coisa era indiscutível para todos os críticos de Rodin: a natureza antiacadêmica de seu estilo, a proximidade de sua busca com as últimas tendências da pintura da Europa Ocidental, em particular da francesa. Mas essas definições em si dizem muito pouco e, em outros casos, podem criar uma ideia incorreta sobre a obra do artista e seu lugar na história da arte.

Tal, em particular, é a visão amplamente difundida de Rodin como um impressionista, Além disso- o iniciador e chefe de algum "impressionismo na escultura" especial. A base para esta caracterização foram algumas das características formais de muitas das obras de Rodin - a imprecisão dos contornos, a aproximação e "incompletude" externa de certas formas, a "leveza" da modelagem, criando transições matizadas de uma textura para outra ou de material processado plasticamente para uma massa intocada de pedra. Sob a rubrica do impressionismo, também foram trazidas técnicas como contrapostas complexas, poses inusitadas e entrelaçamentos inesperados de figuras, que romperam fortemente com as configurações acadêmicas. A proximidade pessoal de Rodin com os fundadores e líderes do impressionismo pictórico, em particular com Claude Monet, também foi apontada.

No entanto, aqueles que tão incondicionalmente colocaram a arte de Rodin no setor do impressionismo passaram muito por essa arte e, sobretudo, ignoraram o fato de que as composições escultóricas do autor de Os Cidadãos de Calais, As Portas do Inferno, As O pensador está imbuído de um programa quase obrigatório, enfatizado pelo enredo, ou seja, precisamente aqueles princípios que o impressionismo excluiu de sua estética e com os quais seus mestres muitas vezes entraram em luta direta. Afinal, foi esse lado da obra de Rodin que causou (e continua causando) reprovações de vários de seus críticos do "literário" e do "simbolismo". Assim, Eli Faure fala diretamente do "desafortunado desejo de Roden de ir além dos limites da plasticidade, de perseguir símbolos". Por "símbolos" entendemos aqui o "não-plástico", ou seja, o enredo, base de muitas das obras do escultor - justamente o que o impressionismo geralmente tentava excluir da própria esfera da arte.

Por outro lado, apenas uma percepção superficial das técnicas academicamente necessárias de Rodin permitiu aproximar essas técnicas do impressionismo na pintura. Notamos as características plásticas de "Cidadãos de Calais": clareza deliberada, até nitidez de gesto, até angularidade, modelagem em formas grandes- volumes e planos, a quase total ausência de efeitos de luz e sombra, a concentração de esforços plásticos na expressão do mundo interior do modelo, na motivação psicológica do gesto escultórico, na "experiência" como principal pré-requisito para a plástica características.

É possível, depois disso, afirmar que o impressionismo, do qual Rodin foi contemporâneo de seu apogeu na época de sua maturidade criativa, é completamente alheio à busca criativa do escultor? Longe da base filosófica do impressionismo e de sua estética prática, a arte de Rodin, no entanto, compartilhava a gravitação em direção ao ar puro, característica do impressionismo pictórico, em direção à forma plástica iluminada pelo sol, a transmissão da imagem em luz natural, " debaixo céu aberto", de forma livre e irrestrita ambiente aéreo.

Não apenas os "Cidadãos de Calais" - um monumento destinado à praça da cidade -, mas muitas obras puramente de cavalete de Rodin são projetadas para o céu aberto, para o ar penetrado pelos raios do sol ou preenchido com a luz uniforme do dia. Essa atração por um grande espaço, por um ambiente arejado que não é limitado pelas paredes de um museu, ou de um salão público, ou de um ateliê de arte, deve-se na obra de Rodin não apenas a motivos e interesses formais - é inextricavelmente ligada à necessidade interior de monumentalidade do escultor, ao seu desejo orgânico de boa forma, a imagens capazes de influenciar grandes distâncias no espaço e no tempo.

E não é por acaso que na época do culto da "intimidade", intimidade deliberada, às vezes artificial, meios-tons e meias vozes abafados, numa época em que até os maiores artistas adoeciam de "medo do espaço", medo do estrondo da rua, de multidões de espectadores, de uma plateia de massas, Rodin exigia para suas esculturas um lugar na cidade, ao ar livre, ele buscava (e conseguiu!) Praça parisiense em frente ao Panteão. Querendo descobrir a genealogia criativa de Rodin, muitos que escreveram sobre ele notaram sua proximidade com a tradição gótica, tão duradoura na arte francesa de várias épocas. O próprio Rodin dedicou um livro cheio de descrições e doxologias entusiásticas, às vezes retoricamente elevadas, às catedrais góticas da França. Pode-se ver a influência da escultura gótica nos mesmos "Cidadãos de Calais" - há uma afinidade plástica entre proporções alongadas, traços agudos, movimentos angulares das figuras de Rodin e imagens escultóricas esculpidas em pedra nos portais e nos nichos das catedrais de Amiens, Chartres, Reims. O poeta alemão Rainer Maria Rilke, que publicou um pequeno livro - um estudo sobre Rodin, nomeia entre os distantes predecessores de Rodin o escultor medieval Klaus Sluter, originário da Holanda, que criou, entre outras obras, figuras maravilhosas dos profetas da a chamada "Fonte de Moisés" no pátio do mosteiro em Dijon, estátuas de retratos do Duque Filipe, o Temerário e outras figuras históricas no portal da igreja do mesmo mosteiro. Essas estátuas rudes, mas muito expressivas, desprovidas de “suavidade” externa, com contornos nitidamente característicos de cabeças e rostos, com gestos angulosos, estão realmente em alguma relação muito distante com os cidadãos de Calais, que saíram para a praça da cidade.

No entanto, nesta convergência das estátuas de Rodin com a escultura gótica, muito se deve mais aos sinais negativos do que à própria comunalidade de estilo. O autor de Os cidadãos de Calais está associado principalmente ao gótico como desvios dos clássicos, das proporções clássicas, plasticidade clássica de formas e gestos. Ao mesmo tempo, é impossível não notar que a escultura gótica, talvez, como nenhuma outra, está associada ao edifício, à arquitetura, constituindo sempre a parte plástica do portal, ou os detalhes de coroamento da catedral, ou algum outro elementos arquitetônicos; vem da arquitetura e entra nela. As estátuas monumentais de Rodin não conhecem essa conexão, e o escultor nem mesmo tenta restaurar a unidade há muito perdida de plasticidade e arquitetura. O grupo “Cidadãos de Calais”, destinado a uma determinada área de uma determinada cidade, é essencialmente indiferente ao seu ambiente arquitetónico, ao conjunto. É menos projetado para proximidade e afinidade plástica com algum edifício ou fragmento arquitetônico. Nem a arquitetura da cidade no final do século XIX, nem a própria escultura, que preservava seu isolamento do meio ambiente mesmo ao ar livre, davam pré-requisitos e fundamentos para tal conexão.

Essa contradição entre a natureza monumental do tema e da imagem, por um lado, e o isolamento da escultura da arquitetura, por outro, é uma das muitas contradições que Rodin não conseguiu resolver. Ainda mais complexa era a contradição entre o próprio tema das façanhas cívicas como ato coletivo e a interpretação do tema como drama de personagens individuais. Ao mesmo tempo, cada um dos seis heróis é inerente à consciência da insolubilidade dos conflitos da vida, a ruína da vontade humana diante da falta de sentido. forças malígnas que governam o mundo. É a consciência da desesperança que dá um tom tão trágico às experiências de cada um dos seis, tomadas separadamente. Mas quando o espectador (talvez ao contrário das intenções do escultor) inevitavelmente passa das figuras individuais para a percepção e compreensão do grupo escultórico como um todo artístico, esses sentimentos subjetivos de solidão e desesperança começam a dominar a essência objetiva do feito cívico. e o auto-sacrifício de cada um pelo bem de todos como o verdadeiro significado de toda a obra, como sua mais alta verdade objetiva. E embora essa contradição permaneça sem solução até o fim, a ideia afirmativa de toda a obra - um monumento à coragem do espírito humano - é percebida pelo espectador com toda a sua nitidez e força.

É por isso que os traços contraditórios que são organicamente inerentes a Rodin e falam das perdas sofridas pela arte de seu tempo dão especial significado ao novo e avançado que o criador dos Cidadãos de Calais introduziu na escultura do final do século XIX e início do século XX.

Rodin, com tremenda força de persuasão plástica, mostrou que, por mais que a cidade do século XIX tentasse menosprezar e triturar a escultura monumental e, finalmente, privá-la do fôlego, ela não morreu, encontrou novas vitalidade, novos heróis e novos caminhos para o espectador.

Ao buscar esses caminhos, Rodin teve que enfrentar tanto o "acadismo" escultural quanto a corrupção modernista do estilo. A convencionalidade, que se torna habitual, pode facilmente ser confundida com a verdade: é assim que o academismo, operando com cânones e formas de classicismo outrora vivas, mas há muito transformadas em convencionalidade, inspirou o espectador que apenas seus métodos, suas formas obrigatórias, são verdadeiro, e qualquer desvio deles é contrário à verdade e à beleza. Em Cidadãos de Calais, um novo ideal plástico encontrou sua expressão, livre tanto dos maneirismos modernistas quanto das convenções dos pseudoclássicos acadêmicos. A busca de uma nova monumentalidade na obra de Rodin está indissociavelmente ligada à afirmação da escultura, apesar da atração por uma imagem sem enredo, "puramente visual", que se manifestou tão claramente nos movimentos artísticos do final do século.

A aparição na praça da antiga cidade litorânea de seis figuras de bronze, representando pessoas do passado antigo e lembrando honra e coragem, patriotismo e amor ao homem, marcou um passo importante no desenvolvimento da arte moderna. edifícios; estes últimos nada mais são do que o enquadramento do quadrado, no qual não se destaca nenhuma parte dominante, nenhuma forma dominante. Daí os contornos geometricamente corretos do quadrado: o quadrado da Place des Vosges, o triângulo da Place Dauphine, o círculo da Place Victory, o octaedro da Place Vendôme. Todas essas áreas são, por assim dizer, reservatórios de um espaço estático, encerrados em molduras geometricamente simples.

Como os cidadãos de Calais se sacrificaram para salvar a cidade

O cerco de fortalezas e cidades na Idade Média foi muito Tarefa desafiante. Além disso, tanto para os sitiados, quanto para os que se defenderam. Foi triste para todos, a única questão era quem sobreviveria a quem.
Em 4 de setembro de 1346, após a derrota do exército francês em Crécy, os britânicos sob o comando do rei Eduardo III começaram a sitiar o porto e a cidade de Calais. Como a cidade era um porto conveniente, Eduardo precisava desesperadamente dela para continuar a guerra na França. Calais era cercada por um fosso duplo, bem como por fortes muralhas construídas há cerca de 100 anos. Além das muralhas principais, no noroeste da cidade havia uma cidadela com seu próprio fosso e fortificações adicionais. A cidade era um alvo tentador, mas é claro que sitiá-la não foi tarefa fácil. Mas os britânicos nem imaginavam o quão difícil era.
Depois que Calais foi sitiada e os britânicos apreciaram as muralhas da cidade, Eduardo solicitou ajuda adicional da Inglaterra e da Flandres. O rei francês Filipe VI, depois que seu exército sofreu grandes perdas em Crécy, não estava mais ansioso para enfrentar o exército britânico na batalha certa e não tinha força. Como resultado, as linhas de abastecimento do exército britânico permaneceram intactas. Mas Eduardo não pôde impedir a ajuda que foi trazida do mar para Calais.
Em novembro, armas foram trazidas para a cidade, catapultas foram construídas e escadas de assalto foram montadas. Mas todos os esforços foram em vão, as muralhas da cidade não puderam ser rompidas. Eduardo desesperou de tomar a cidade de assalto e em fevereiro de 1347 procedeu a um cerco regular, ao mesmo tempo atraindo a frota, bloqueando a cidade tanto da terra quanto do mar. Apenas um comboio francês conseguiu invadir a cidade.
Mas o rei francês também continuou por perto, então os britânicos não tiveram tempo para relaxar. Na primavera, ambos os exércitos receberam reforços adicionais, mas os franceses nunca conseguiram empurrar o exército inglês, que estava em boa posição entre os pântanos.
Em junho, foi possível interromper quase completamente o fornecimento de alimentos e água potável para Calais. Para manter a capacidade de defesa da cidade, 500 crianças e idosos foram expulsos dela para que os homens e mulheres adultos restantes pudessem sobreviver e continuar a defesa.
Há opiniões diferentes sobre os exilados. A versão francesa diz que os britânicos não deixaram passar os exilados e morreram de fome perto das muralhas da fortaleza. Mas há outras informações - o cronista flamengo Jean Le Bel escreveu que Eduardo III mostrou nobreza e foi misericordioso com os expulsos - não apenas os deixou passar, mas também deu a cada um uma pequena quantia em dinheiro.
Em 1º de agosto, tendo esgotado todas as forças na defensiva e resistido por mais de um ano, a cidade acendeu fogos de sinalização, sinalizando sua prontidão para se render. Edward concordou, com a condição de que as chaves da cidade trouxessem os 6 cidadãos mais nobres que são executados por insubordinação.
Se ele realmente pretendia executar as pessoas da cidade ou não é um ponto discutível. Na Idade Média, a rendição de fortalezas muitas vezes ocorria na forma de apresentações teatrais. Além disso, Eduardo, com toda a seriedade, se considerava o rei francês e tinha bons direitos sobre isso. E, portanto, ele poderia executar aqueles que resistiam a ele, mas não executavam. Acredita-se que devido ao fato de que sua esposa com muita força, quase caindo de joelhos, pediu para não matar as pessoas da cidade. Claro, essas coisas são pensadas com antecedência, então provavelmente foi uma performance bem dirigida.
Além disso, a maioria dos habitantes da cidade foi posteriormente expulsa de Calais, pois não eram necessários aqueles que pudessem abrir os portões ao rei francês na fortaleza. E Calais se tornaria uma importante fortaleza inglesa para por muito tempo, até 1558, até que seja recuperado. Muitos ataques britânicos na Guerra dos Cem Anos serão enviados daqui, e o comércio com a Flandres também será fornecido. Calais será tão importante para a Inglaterra que o posto de comandante desta cidade será confiado apenas aos dignitários mais importantes e realmente famosos.