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A ária de Lensky “Onde, para onde você foi…” (“Wohin, wohin bist du entschwunden…”) da ópera “Eugene Onegin” de Pyotr Tchaikovsky. Interpretado por Fritz Wunderlich. 1962

Fritz Wunderlich é um dos cantores mais notáveis ​​da geração do pós-guerra. Sua vida foi interrompida aos 35 anos devido a um acidente absurdo: ele amarrou mal o cadarço e tropeçou na escada. Apesar de sua morte precoce, a discografia e o repertório de Wunderlich eram muito extensos: óperas, operetas, oratórios sagrados, performances no gênero camerístico – seu domínio vocal é universal. Aqui está talvez a melhor gravação de Eugene Onegin de Tchaikovsky disponível em vídeo: a produção da Ópera da Baviera de 1962 com Wunder Lich como Lensky. Concebido por Pushkin como uma paródia, o epitáfio grafo-maníaco de Lensky para si mesmo na ópera de Tchaikovsky torna-se o trágico culminar de toda a ópera. Tchaikovsky vira o texto de Pushkin de cabeça para baixo - priva-o de sua ironia característica e do distanciamento do autor. O absurdo Lensky se transforma seriamente em um herói lírico, principal expoente na ópera do leitmotiv de toda a obra de Pyotr Ilyich - a impossibilidade de felicidade pessoal.

Ele finalmente encontrou o enredo que Tchaikovsky procurava há tanto tempo em maio de 1877. O compositor estava sentado com seu velho amigo, o famoso cantor e artista Lavrovskaya. A conversa era sobre libretos de ópera, e Tchaikovsky ouvia com saudade as tramas mais impossíveis que o marido de Lavrovskaya inocentemente propunha. Elizaveta Andreevna ficou em silêncio e sorriu apenas gentilmente, abafadamente; então, de repente, ela disse: “E Eugene Onegin?” A ideia de transformar o romance poético de Pushkin em ópera parecia ridícula para Tchaikovsky, e ele não respondeu. Então, enquanto jantava sozinho em uma taverna, ele de repente se lembrou de Onegin, ficou pensativo e de repente ficou agitado. Sem voltar para casa, correu em busca de um volume de Pushkin; Ao encontrá-lo, correu para seu quarto e releu-o com prazer; então ele passou uma noite sem dormir escrevendo o roteiro dessa ópera maravilhosa, como ele finalmente estava convencido.

Para ele, os principais enredos do romance foram determinados por si mesmos, formando aquelas sete imagens que poderiam “dar uma ideia das viradas no destino dos personagens principais: 1) Noite na casa dos Larins e na casa de Tatyana primeiro encontro com Onegin, 2) A conversa noturna de Tatyana com a babá e sua carta para Onegin, 3) A dura repreensão de Onegin no jardim, 4) A festa de aniversário dos Larins e uma briga repentina entre Lensky e Onegin, 5) O duelo que estou a morte de Lensky, 6) Um novo encontro entre Tatiana e Onegin no “grande mundo” de São Petersburgo, 7) Última data trágica.
Essas cenas foram naturalmente para a música e deram desenvolvimento lógico linha romântica.
No dia seguinte, Tchaikovsky foi até seu amigo Shilovsky e começou a persuadi-lo a escrever imediatamente um libreto baseado neste roteiro. “Você não vai acreditar como estou animado com esta história. Como estou feliz por me livrar das princesas etíopes, dos faraós, dos envenenamentos, de todo tipo de palafitas! Que abismo de poesia em Onegin! Não estou enganado; Eu sei que haverá poucos efeitos de palco e movimento nesta ópera. Mas a poesia geral, a humanidade, a simplicidade do enredo, aliadas a um texto brilhante, mais do que compensarão essas deficiências”, escreveu ao irmão.

Hoje em dia, Tchaikovsky parecia redescobrir Pushkin. Tudo o que até então o encantou na poesia de Pushkin, tudo o que o influenciou através das obras de Glinka e Dargomyzhsky, que veio através das histórias e memórias dos Davydovs - tudo isso foi revelado nas imagens do romance, iluminando novos caminhos criativos para o compositor.
Nesta obra incrivelmente viva, onde o poeta ou aborda de perto a vida cotidiana e, de repente, passa para as mais complexas generalizações filosóficas e psicológicas, Tchaikovsky encontrou a chave para a personificação da modernidade. Pushkin descreveu a vida e os relacionamentos de seus heróis com uma facilidade quase caseira, com aquela franqueza exigente com que olham para pessoas próximas e conhecidas. Mas quão distante esse olhar estava da atitude habitual do dia a dia em relação ao mundo que nos rodeia! Tendo capturado as características de seu século, o poeta foi capaz de retratar as propriedades fundamentais da sociedade russa, foi capaz de incorporar em seus heróis o grande início da vida do povo, de capturar em sua busca espiritual o desenvolvimento do mesmo poderoso fonte que alimentou as imagens nobres do passado histórico. O próprio Tchaikovsky sonhou com isso e se esforçou por isso quando criou seus “Sonhos de Inverno”, quartetos, romances; O compositor sentiu uma capacidade semelhante de ver, sentir e generalizar em si mesmo o ambiente, mas ainda não foi capaz de traduzi-lo em imagens operísticas. Agora, finalmente, abriu-se para ele a área da arte dramática que lhe foi tão necessária durante muitos anos.
Os predecessores e contemporâneos de Tchaikovsky foram inspirados nas obras trágicas e de contos de fadas de Pushkin; O pensamento de Tchaikovsky foi fertilizado pela corrente lírico-filosófica e lírico-cotidiana do imortal “Onegin”.
Trabalhar na ópera deixou tudo em espera por um tempo. Experiências felizes e difíceis dissolvem-se num sentimento de enorme elevação espiritual, num sentimento daquela completude, daquela concentração apaixonada de sentimentos que costuma acompanhar a inspiração. Este estado quase nunca deixou Tchaikovsky durante os poucos meses em que Onegin estava sendo criado.
O compositor tinha em mãos um material completamente inusitado para a ópera: apesar de toda a sua simplicidade e ingenuidade, era avassalador pela riqueza de pensamentos, sentimentos, matizes, às vezes aparentemente contraditórios.
Com a coragem de um gênio, Pushkin ultrapassou os limites do romance, combinando arbitrariamente esquetes líricos, épicos, filosóficos e cotidianos; mudando inesperadamente o ponto de vista do autor, ele cobriu os acontecimentos por dentro, depois por fora - às vezes parecia se afastar da trama em digressões líricas, às vezes aproximava seus personagens do leitor, observando os matizes mais sutis em expressões faciais, conversas e estados de espírito. Com esses leves toques, o poeta deu um encanto tão vivo às suas imagens, trouxe tanto movimento e vida à narrativa que a música parecia nascer involuntariamente durante a leitura do romance.
Mas, na realidade, criar imagens musicais e dramáticas nesta base, conectar e unir as entonações da fala em estruturas melódicas generalizadas, dar ao fluxo livre dos capítulos uma nova unidade cênica - foi uma tarefa muito difícil.
“Só por ler o romance de Pushkin, o mais atento, sensível, “simpático”, só por paixão. Pushkin e o desejo de transmitir musicalmente suas impressões sobre trabalho literário Teria sido impossível ao compositor, sem estilizar a época do romance, mas tomando-o como uma reencarnação generalizada nas condições da modernidade de Tchaikovsky, criar tais imagens de Tatyana e Lensky, mesmo que apenas eles, que são tão emocionantes em seus testes de entonação! — escreve Asafiev, analisando a ópera.
E, de fato, Tchaikovsky percebeu e transmitiu o romance de Pushkin não apenas como um leitor entusiasmado, mas também como um artista-pensador independente dos anos 70. “Ele foi capaz de incorporar na ópera seus pensamentos sobre o destino de uma mulher russa contemporânea e sua luta na vida, de revelar seu mundo espiritual, a compreensão da felicidade, seus princípios éticos; ele foi capaz de encontrar em Pushkin algo “ele mesmo experimentou e sentiu” que ele ansiava nos anos anteriores.
Ler “Onegin” através dos olhos de uma pessoa de outra época já se refletia no fato de que do vasto material que igualmente ativamente “pedia para ser musicado”, o compositor selecionou apenas o mais básico, excluindo muito do que era demais. intimamente ligado à época e ao ambiente de Pushkin, por exemplo, a maravilhosa cena da adivinhação das meninas ou a cena dos sonhos de Tatiana. Tais episódios eram um tesouro para qualquer compositor de ópera, especialmente para Tchaikovsky, que conseguiu provar sua capacidade de incorporar elementos cotidianos e fantásticos em “O Ferreiro Vakul”. Mas ele evitou a tentação de transferir essas cenas para a ópera; ou talvez nunca lhe tenha ocorrido insistir neles, e não ocorreu precisamente porque ele não escreveu ilustrações para o romance de Pushkin, mas criou com base nele uma narrativa dramática independente sobre a sociedade russa.
Das imagens do quotidiano, apenas foram incluídas na ópera aquelas que não contradiziam o desejo do compositor de aproximar a obra do presente: situações, encontros, relações quotidianas não transportavam o ouvinte para um passado distante; tudo o que aconteceu no palco da ópera poderia, em essência, ter acontecido na época de Tchaikovsky. Assim, o baile da aldeia na propriedade dos Larins, que Tchaikovsky transferiu para a ópera com todos os traços característicos da vida descritos no romance, permaneceu nos anos 70 o mesmo sinal constante da vida do proprietário de terras como, digamos, fazer geleia; entrou na ópera e em um baile brilhante no grande mundo de São Petersburgo - suas características tradicionais também permaneceram inabaláveis ​​​​por muito tempo. A cena da estreia em Moscou
Tatiana, seus encontros com inúmeras tias, Tchaikovsky, após alguma hesitação, rejeitou
É verdade que, por insistência do compositor, na encenação da performance, as características do figurino e do cenário foram reproduzidas com precisão Era Pushkin. Mas a arquitectura do património e da capital e mesmo os trajes dos anos 20 daquela época eram percebidos mais como memórias de infância ou juventude do que como sinais de uma época passada; eles ainda estavam em contato com a vida dos anos 70 e, como os poemas de Pushkin, conferiam um encanto especial à ação cênica.
Assim, Tchaikovsky escreveu uma ópera, complementando as imagens imperecíveis de Pushkin com seus próprios pensamentos e observações, sua própria experiência e conhecimento da vida russa, incorporando na arte aquela coisa significativa que o atraiu e cativou nas pessoas modernas.
Assim como o romance de Pushkin capturou os traços de caráter de seus contemporâneos, os traços de meninas e mulheres russas que o poeta conheceu tanto na juventude quanto na época de seu apogeu maduro (imagens das irmãs Raevsky, vizinhas em Trigorsky, Zinaida Volkonskaya), então na ópera As imagens de Tchaikovsky uniram ideias sobre pessoas que desempenharam um papel significativo na vida do próprio compositor. A aparência generalizada dos habitantes de Kamensk, tão semelhantes à Tatyana de Pushkin (as memórias da juventude dos mais velhos deles, aparentemente, serviram como uma ligação viva entre os planos do compositor e do poeta), as pessoas que o compositor encontrou durante seu vida social e artística e, finalmente, os tipos e personagens femininos nos romances de seus escritores contemporâneos - Turgenev, Tolstoi, Goncharov - todas essas impressões da vida real e da literatura, sobrepostas umas sobre as outras, fundidas com as imagens de Pushkin e criou, por assim dizer, um novo subtexto que soava em estrofes há muito familiares. Foi assim que Tatyana surgiu pela segunda vez, Lensky e Onegin surgiram pela segunda vez - não apenas Pushkin, mas também Tchaikovsky.
É muito difícil renunciar, mesmo nas pequenas coisas, ao original quando se trata de uma obra como “Onegin” de Pushkin; mas Tchaikovsky definitivamente teve que fazer isso para preservar no palco da ópera o que há de mais imperecível e vivo no romance - o sentimento de conexão entre arte e modernidade. Sim, ele criou uma nova Tatiana, embora a jovem cante um dueto no estilo dos anos 20 e use uma fantasia daquela época. E, no entanto, esta é a Tatiana dos anos 70, sem as superstições e a doce “selvageria” da Tatiana de Pushkin, mas com a mesma sede de uma vida ativa e de um amor edificante. O que ainda era um ideal inconsciente para uma menina dos anos 20 foi revelado com toda a sua força aos contemporâneos de Tchaikovsky, revelando a determinação heróica da personagem feminina russa. A brilhante visão de Pushkin, mais tarde retomada por Tolstoi, Nekrasov e Turgenev, foi incorporada na caracterização musical de Tchaikovsky.
Em nossa prática teatral e de pesquisa, muitas vezes cometemos um erro: ao analisar e interpretar a ópera “Eugene Onegin”, suas imagens são literalmente comparadas com as imagens do romance, esquecendo que a música não foi escrita por um contemporâneo do poeta, mas por uma pessoa do final dos anos 70.
Isto devolve a ópera ao que Tchaikovsky superou com a ousadia do seu conceito – estiliza a sua obra no espírito da época de Pushkin, não só em relação aos figurinos, aos aspectos quotidianos, arquitectónicos e pictóricos (o que é ao mesmo tempo permitido e necessário), mas também na interpretação de pensamentos, sentimentos e personagens. Assim, o brilhante tema que caracteriza Tatiana na introdução orquestral é interpretado pela maioria dos músicos como sonhador, suspirante, romântico. Mas esta interpretação, pela sua própria essência, não se refere de forma alguma à música de Tchaikovsky, mas à descrição de Pushkin da adolescência de Tatyana:

Dick, triste, silencioso,
Como um cervo da floresta é tímido,
Ela está em sua própria família
A garota parecia uma estranha.
Ela adorou na varanda
Avise o amanhecer,
Quando em um céu pálido
A dança circular das estrelas desaparece.
Ela gostava de romances desde cedo,
Eles substituíram tudo por ela;
Ela se apaixonou por enganos
E Richardson e Russo.

É verdade que Tchaikovsky, ao escrever o Cenário, escreveu ele mesmo linhas no volume de Pushkin que caracterizam o devaneio e o desânimo de Tatiana. Mas isto foi apenas uma consequência da linha de pensamento inicial, do impulso inicial, após o qual o plano do artista tomou uma direção diferente. É possível não sentir já na primeira frase da introdução a sua tensão oculta, a sua eficácia, como se fosse uma vontade de sair do círculo vicioso das sensações? Não reflete um trabalho persistente de pensamento, em vez de sonhos infundados? E esta ansiedade espiritual não encontra confirmação na franqueza apaixonada com que o mesmo tema é apresentado no desenvolvimento da introdução? Aqui pode-se falar mais sobre atividade vital, vontade, do que sobre sonhos tímidos de menina, e toda a introdução carrega consigo um sentimento de antecipação cautelosa e impaciente de um ponto de virada.
Isto torna-se especialmente claro quando comparado com o material musical que caracteriza a vida patriarcal da propriedade dos Larins. Um dueto elegíaco vindo de casa, uma conversa tranquila entre uma mãe e uma babá ocupadas em fazer geleia – afinal, este é aquele mundo gentil e inativo que há muito se tornou pequeno demais para as necessidades espirituais de uma garota russa. Não é por acaso que no primeiro filme Tatyana fica quase em silêncio. As poucas frases que ela pronuncia em resposta à mãe e à irmã mal delineiam o contorno cênico de uma jovem que ainda não conhece a si mesma e seus pontos fortes.
Mas assim como na abertura a orquestra falou por ela, agora o coro fala: o drama e a severidade da prolongada canção folclórica, fluindo majestosamente ao longe (“Meus pezinhos doem de trabalho”), e a alegria desenfreada da dança que se segue (“É tão ponte ponte”) perturba a paz serena do quarteto (“O hábito nos foi dado de cima”); A vida camponesa com seu trabalho, tristeza e alegria irrompe momentaneamente no mundo cercado da propriedade dos Larins, dando origem a uma ideia de uma escala de vida diferente e, assim, como se antecipasse o desenvolvimento de um novo musical- conflito psicológico. É assim que Tchaikovsky resume a extensa caracterização da heroína feita por Pushkin: uma descrição da infância de Tatyana, seus sonhos de adolescência e um sentimento inconsciente de conexão espiritual com o povo;
o complexo processo de revelação poética do personagem se reflete na mudança contrastante das imagens cênicas - a fermentação inquieta de pensamentos e sentimentos na introdução, a vida patriarcal e aparentemente inabalável da propriedade.
Tudo o que o compositor gosta! este ato trouxe Pushkin para o plano, apenas enfatiza o significado imagem central. O destino de uma mulher russa, os pensamentos sobre a possibilidade do livre desenvolvimento de suas qualidades espirituais estavam extraordinariamente próximos do coração de Tchaikovsky; ele foi atraído e entusiasmado pela combinação de uma mente curiosa, uma fé infantil na bondade e destemor diante das provações da vida, que ele pode ter observado nos personagens de seus contemporâneos. Ele procurou expressar tudo isso naquela cena “capital” com a qual começou a escrever a ópera – na cena da carta de Tatyana.
Quando o terceiro capítulo de Onegin foi publicado pela primeira vez por Pushkin, a carta da heroína causou excitação e controvérsia; Tatyana não apenas amou, pensou ela, mas confiou ao seu escolhido tudo o que se acumulou em sua alma ao longo de muitos anos de solidão espiritual. Isto deu à mensagem de amor aquela profundidade, nobreza e simplicidade, aquela marca de grandeza de alma que cativou os contemporâneos de Pushkin.
Agora, na década de 70, o “nascimento” secundário desta cena na ópera voltou a surpreender o ouvinte: a música de Tchaikovsky encarnava o texto da carta com tanta pureza, com entonação e ritmo tão flexíveis, como se as melodias nascessem simultaneamente com o texto; ao mesmo tempo, seu desenho ativo e rápido refletia algumas novas propriedades que mudaram a ideia usual da imagem da Tatyana de Pushkin.
A música de Tchaikovsky não era apenas nobre na sua sinceridade, iluminada, poética e sublime, era activa, dramática e até poderosa. Os episódios, de humor contrastante, encarnavam uma mudança brusca de pensamentos, móveis e mutáveis, apresentados com força emocional cada vez maior. Era uma torrente de melodias, ora inquietas, ora como que embriagadas de determinação, ora cheias de afeto confiante e severidade solene.
Recitativos de desenvolvimento livre conectavam o reconhecimento apaixonado inicial de Tatiana a si mesma (“Deixe-me perecer.”), sua confiança solene e firme no significado de seus sentimentos (“Não há mais ninguém no mundo”) e um apelo confiante e esclarecido para seu ente querido (“Você me apareceu em sonhos.”), criando a sensação de uma estrutura musical única e em contínuo desenvolvimento; e os pensamentos sublimes e a confusão tempestuosa de Tatiana foram resolvidos no final de seu monólogo, impressionante em seu drama; o modesto apelo de Tatyana de Pushkin - “Imagine, estou aqui sozinho.” - aqui adquiriu traços de exaltação heróica, e a confissão de amor na boca da heroína da ópera soou não apenas como um chamado à felicidade, mas como um chamado para uma nova vida; Tchaikovsky enfatizou isso ainda mais fortemente no final da cena, combinando a apresentação final do tema do amor na orquestra com a imagem solene da manhã que se aproxima. Ao descrever o amor e as confissões de amor, a ópera possui há muito tempo um rico arsenal de meios expressivos; Numerosos tons de paixão, ternura, êxtase, êxtase, langor, deleite e tormento estavam disponíveis para ela. Mas nunca antes um palco de ópera revelou com tanto realismo o processo espiritualizante e edificante que ocorre na alma humana sob a influência do amor. Mesmo em comparação com “Ruslan e Lyudmila” de Glinka, com a elegia inspirada de Gorislava e a ária intoxicada de paixão de Ratmir, mesmo em comparação com a cena do desespero de Natasha em “Rusalka”, a cena da carta era inédita.
Pode-se argumentar que em toda a literatura operística anterior a Onegin não encontraremos tal interpretação de uma confissão de amor. Antes de Tchaikovsky, uma cena lírica solo de tal volume teria parecido impensável, especialmente porque o compositor abandonou qualquer animação externa da ação e concentrou todo o poder de seu talento em transmitir o estado de espírito de uma garota que se apaixonou por a primeira vez. Mas, tal como Mussorgsky em “Boris”, como Dargomyzhsky em “Rusalka”, como Rimsky-Korsakov nas suas óperas de contos de fadas, em “Mozart e Salieri”, Tchaikovsky, seguindo o texto de Pushkin, conseguiu não só encarnar as experiências do personagem, mas também apenas transmite o clima da cena, mas revela o significado ético do que está acontecendo.
Neste incomum ópera Na interpretação, não se pode deixar de ver um reflexo dos conceitos e visões contemporâneas de Tchaikovsky: sonhos de amor e pensamentos de atividade, uma vida social ativa, liberdade interior e maturidade eram quase inseparáveis ​​para as meninas dos anos 70. E Tchaikovsky colocou muito dessa paixão ideológica, desde um desejo consciente de mudar de vida, na aparência de sua heroína.
Talvez se possa compreender a perplexidade que a nova ópera causou entre os adeptos da “inviolabilidade” da poesia de Pushkin, e aqueles ataques ao tratamento “sem cerimônia” do compositor ao texto de Pushkin, que tantas vezes foram ouvidos nas páginas da imprensa crítica. O romance já era visto por muitos como um “valor de museu” e a tentativa de Tchaikovsky de capturar o início da vida em contínuo desenvolvimento na ópera poderia parecer uma blasfêmia.
No entanto, se você reler cuidadosamente o romance, poderá estabelecer que Tchaikovsky não dotou arbitrariamente a imagem de Pushkin com as características de um novo tempo, não subordinou mecanicamente o plano do poeta às necessidades de sua época, mas encontrou um muito conexão sutil, mas ao mesmo tempo forte, entre a época de Pushkin e a sua, diretamente no próprio texto da obra.
Das características mais ricas de Pushkin, ele escolheu aquelas características significativas que se revelaram mais vitais e deram os disparos mais fortes para o futuro, e enfraqueceram um pouco as características que limitavam a imagem de Tatyana como um fenômeno dos anos 20. Assim, em sua caracterização musical, ele mal tocou na capacidade ingênua de se entregar a ilusões e, digamos, na paixão pelos romances franceses, típica da aparência de uma garota da época de Pushkin. O outro lado da caracterização de Pushkin acabou sendo decisivo para ele, não tão concretamente todos os dias, mas iluminando inesperadamente o mundo interior da heroína. Estamos falando daquelas falas em que Pushkin busca proteger sua heroína inexperiente dos ataques:

Por que Tatyana é mais culpada?
Porque na doce simplicidade
Ela não conhece engano
E acredita no sonho que escolheu?
Porque ele ama sem arte,
Obediente à atração dos sentimentos,
Por que ela é tão confiante?
O que é presenteado do céu
Com uma imaginação rebelde,
Vivo em mente e vontade,
E cabeça rebelde,
E com um coração ardente e terno?

Foram estes últimos versos, esta cabeça rebelde e imaginação rebelde, isto é, originalidade e independência de carácter, ardor de pensamento e sentimentos, mente e vontade vivas, que deram a Tchaikovsky o principal incentivo para a interpretação musical da imagem.
Nessa nova iluminação, os traços dramáticos da aparência da heroína apareciam com mais clareza, as cores psicológicas ficavam mais espessas; Talvez seja por isso que Tatyana na ópera de Tchaikovsky parece um pouco mais velha que a de Pushkin. Seu amor é expresso de forma mais proposital do que o amor da heroína de Pushkin, seus objetivos e ideias sobre a vida parecem mais definidos, suas próprias ações mais conscientes. Esta não é uma garota, mas uma garota no auge de seus poderes espirituais.
Isto não deve ser tomado como uma perda da espontaneidade poética, tão cativante na heroína de Pushkin.
Na Tatyana de Tchaikovsky apareceram traços de uma época diferente, até de um ambiente social diferente: sua consciência já estava desperta, e muito do que a “muda” de Pushkin (expressão de Belinsky) Tatyana entendeu com instinto cego e só mais tarde explicou para si mesma, depois de ler livros da biblioteca de Onegin, foi revelado a Tatyana Tchaikovsky desde os primeiros passos. Isso se reflete claramente na interpretação de sua atitude para com Onegin - não apenas na cena da carta, mas também naquele momento trágico para ela, quando Tatyana, sufocada de excitação, aguarda o veredicto de Onegin. No romance, uma menina confusa e assustada correu para o jardim e se jogou no banco; Ela espera em vão, “que o tremor de seu coração diminua, para que as bochechas brilhantes desapareçam”.

É assim que a pobre mariposa brilha
E bate com uma asa de arco-íris,
Cativado pelo menino travesso da escola;
É assim que um coelho treme no inverno.
De repente vendo de longe
Nos arbustos de um atirador caído.

Este medo quase infantil é substituído na ópera por uma corajosa “premonição de sofrimento”. No maravilhoso adágio de Tatyana “Oh, ora, com o gemido da alma doente.”, seguindo sua aparência impetuosa e a primeira exclamação excitada: “Oh, aqui está ele, aqui Evgeny!” aceitar o destino, por mais cruel que seja. Pareceria difícil encontrar aqui um ponto de contato com a interpretação de Pushkin, mas a sugestão da possibilidade de tal interpretação reside precisamente nas palavras de Pushkin: “mas finalmente ela suspirou e levantou-se do banco”. - dão origem à ideia de uma viragem interna, de que o medo infantil do desconhecido foi substituído pela concentração espiritual.
Em todo o desenvolvimento da imagem, Tchaikovsky segue o mesmo princípio: onde as características de Tatyana não coincidem completamente com a aparência de uma garota contemporânea, ele procura os tons de que precisa no subtexto do romance de Pushkin. Enquanto o texto de Pushkin permite revelar a imagem na sua totalidade precisamente na direção em que o sentido dramático do compositor a desenvolveu, Tchaikovsky utiliza tudo avidamente e molda a sua caracterização musical quase literalmente de acordo com o plano de Pushkin.
Foi assim que surgiu a conversa íntima de Tatiana com sua babá - cena onde a aparência modesta da heroína entra em uma combinação complexa com a tensão de seu mundo interior e onde a fala comedida e simplória da velha, como se contivesse o conforto e calor da vida circundante, é invadido pelo tema dramático do despertar do amor.
Foi assim que surgiu a valsa, encantadora na sua contenção, acompanhando a aparição de Tatiana num baile da alta sociedade: a própria comparação deste novo episódio com a dance music anterior, o contraste da força da sonoridade, das cores orquestrais, do padrão rítmico, como se fosse com os próprios olhos, retrata a cena descrita por Pushkin:

Mas a multidão hesitou
Um sussurro percorreu o corredor.
A senhora estava se aproximando da anfitriã,
Atrás dela está um general importante.
Ela não estava com pressa
Nem frio, nem falante.
Tudo estava quieto, simplesmente estava lá.

A melodia descontraída e socialmente amigável da valsa é tão diferente das características musicais impetuosas anteriores de Tatyana que por si só pode dar ao ouvinte uma ideia da profunda mudança que ocorreu com a heroína. O encontro de Tatyana com Onegin também é incorporado nos mesmos tons lacônicos e deliberadamente contidos. Tchaikovsky aqui, seguindo obedientemente o poeta, enfatiza com os mais sutis toques psicológicos o contraste entre a velha Tanya e a nova e secular Tatiana:

A princesa olha para ele.
E o que quer que tenha perturbado sua alma,
Não importa o quão forte ela fosse
Surpreso, maravilhado,
Mas nada a mudou:
Manteve o mesmo tom
Seu arco estava igualmente silencioso.
Ela perguntou,
Há quanto tempo ele está aqui, de onde ele é?
E não é da parte deles?
Então ela se virou para o marido
Aparência cansada; escorregou.
E ele permaneceu imóvel.

O compositor não se atreveu a alterar esta cena, escultórica na sua expressividade, nem a fortalecê-la, ou mesmo ampliá-la, introduzindo uma representação operística mais extensa e mais tradicional do encontro. Com exceção de uma frase entusiasmada de Tatiana que ele acrescentou, Tchaikovsky transferiu reverentemente a cautela e a triste indiferença das entonações do texto de Pushkin para o tecido musical.
Em combinação com esta incrível precisão de transmissão, pode parecer estranho que a coragem com que Tchaikovsky no mesmo filme decidiu mudar radicalmente a caracterização do novo personagem - o marido de Tatyana: Gremin, confessando a Onegin seu amor por sua esposa, falando sobre ela com um sentimento de respeito e admiração e devoção sem limites, não poderia ser a pessoa com quem Tatyana se casou involuntariamente, apenas porque para ela “todas as sortes eram iguais”. O Gremin de Tchaikovsky, que foi capaz de compreender e apreciar o mundo espiritual de Tatiana, não poderia ser”
!apenas uma nulidade titulada - um general que, seguindo sua esposa, “levantou mais alto o nariz e os ombros de todos”. O próprio motivo do casamento de Tatyana na interpretação de Tchaikovsky adquire um significado especial, diferente daquele do romance de Pushkin. Não a submissão passiva ao destino, mas uma decisão tomada conscientemente poderia justificar sua escolha e tornar a vida familiar de Tatyana, se não feliz, pelo menos significativa. Esta circunstância desempenha um papel importante no plano do compositor. Tendo fortalecido e enfatizado na imagem de Tatyana aquelas características que a aproximaram de seus contemporâneos, Tchaikovsky, aparentemente, não poderia parar na conclusão que Pushkin propôs: ao longo de 50 anos, as demandas da mulher russa cresceram, sua visão do a essência das relações familiares amadureceu, seu papel mudou drasticamente na vida pública e, sem desenvolver o conceito de Pushkin, o compositor não poderia ter transmitido à imagem de sua heroína a completude emocional que as cenas finais do romance possuíam no perspectiva dos anos 20. Não só o cumprimento resignado do dever, mas também a consciência da justificação interior da existência deveriam ter ajudado a nova Tatyana a permanecer confiante, calma e digna no ambiente secular que ela desprezava, deveriam tê-la ajudado a lidar consigo mesma naquele momento em que ela a paixão infantil por Onegin explodiu com a mesma força.
Esta nova solução para o enredo foi sugerida ao compositor não por Pushkin, mas sim por colisões românticas nas obras de Goncharov, Turgenev, Tolstoi, (“Cliff”, “New”, “Rudin”, “War and Peace”) , onde o leitor nos capítulos finais se torna testemunha de uma mudança brusca, mas natural, no destino pessoal do heróico. Este final foi explicado pelo desejo dos artistas de contrastar sonhos, impulsos e buscas poéticas com relacionamentos e tarefas reais da vida real.
Tomando emprestada esta oposição característica da sua época, Tchaikovsky ao mesmo tempo não cometeu violência por volta dos anos 20.
A sociedade russa da era de Pushkin conhecia pessoas abertas, honestas e persistentes, cujos nomes eram falados com respeito por seus descendentes. Tais foram os corajosos participantes da Guerra Patriótica - aqueles heróis “mutilados em batalha” de 1812 que retornaram para vida tranquila, armado com maturidade e independência de pontos de vista. Os melhores deles expressaram abertamente o seu ódio ao modo reacionário de vida na corte. Tais eram Nikolai Nikolaevich Raevsky e Vasily Davydov, amados por Pushkin, assim eram Orlov e Volkonsky, os maridos das filhas de Raevsky.
Foi assim que Tchaikovsky pôde ver o seu Gremin. Não é por acaso que o compositor colocou em sua boca versos acusatórios do final do sexto capítulo (esses versos existiam na primeira edição de Onegin; posteriormente foram excluídos pelo autor).

E você, jovem inspiração,
Excite minha imaginação
Reviva o sono do coração,
Venha ao meu canto com mais frequência,
Não deixe a alma do poeta esfriar,
Endurecer, tornar-se endurecido
E finalmente virar pedra
No êxtase mortal da luz.
Entre os orgulhosos sem alma,
Entre os tolos brilhantes
Entre os astutos, os covardes,
Crianças malucas e mimadas,
Vilões e engraçados e chatos,
Juízes estúpidos e afetuosos,
Entre as coquetes piedosas.
Entre os escravos voluntários
Entre as cenas da moda cotidiana,
Traições corteses e afetuosas,
Entre as frases frias,
Vaidade de coração cruel,
Entre o vazio irritante.
Cálculos, pensamentos e conversas,
Nesta piscina onde estou com você
Estou nadando, queridos amigos.

Tchaikovsky, aparentemente, foi atraído pelo contraste entre o apelo sincero do poeta à “inspiração jovem” e a enumeração raivosa e precisa dos lados feios da vida social; esse contraste formou a base da ária de Gremin: Tatyana nela é comparada à inspiração (“Ela brilha como uma estrela na escuridão da noite no céu claro, e ela sempre aparece para mim no esplendor de um anjo radiante”), e a descrição entusiástica de sua pureza espiritual contrasta com a denúncia irada e desdenhosa da turba secular.
Cativante pela nobre suavidade da linha melódica, calma e amplitude sonora, o monólogo de Gremin, caracterizando a aparência do príncipe, ao mesmo tempo cria uma atmosfera de significado em torno de Tatiana.
O papel dramático desta ária na performance é extremamente importante: ela fornece aquela preparação psicológica preliminar, aquela “afinação”, sem a qual o amor inesperado de Onegin não pareceria natural na ópera; a complexa análise de um sentimento repentinamente despertado, desenvolvida por Pushkin ao longo de várias estrofes, dificilmente caberia na estrutura de uma curta cena dramática e, se não fosse pela ária de Gremin, sua motivação teria inevitavelmente se reduzido ao mais simples - o fato de que Onegin, vendo Tatiana como a rainha da grande sociedade, sentiu um desejo ciumento e ganancioso de mais uma vez tomar posse de sua alma.
Na sétima cena, o material melódico desta ária desempenha novamente um papel decisivo na representação da aparência de Tatiana: na grande introdução orquestral que precede o seu monólogo, o mesmo tema soa continuamente, revelando claramente uma profunda relação com tema inicial As árias de Gremin são o tema do seu amor (“Todas as idades são submissas ao amor”). É verdade que aqui ela aparece em tom menor, e o final ligeiramente alterado, que retorna constantemente a melodia ao seu som original, dá-lhe um tom dolorosamente triste. Falta-lhe também a amplitude da melodia Gremin, o seu fluxo livre e aberto - é comprimido, fechado num espaço estreito, e a progressão melódica inversa apenas reforça esta impressão de constrangimento; o acompanhamento comedido, que dá tanta confiança e dignidade à ária de Gremin, enfatiza aqui a monotonia da construção. E ainda assim reconhecemos o tema do amor de Gremin, embora soe aqui como um pensamento triste, mas persistente.
Quando Tatyana, como que involuntariamente, pronuncia suas primeiras palavras: “Oh, como é difícil para mim!”, parece que já a seguimos por um longo e doloroso círculo de pensamentos: aqui está a consciência de sua responsabilidade e o pensamento da impossibilidade de ultrapassar os sentimentos de um ente querido, de uma pessoa em busca da felicidade egoísta, e da dor daquele a quem ela pronuncia sua sentença.
Tchaikovsky encontrou o tema dessas reflexões no monólogo da heroína de Pushkin, nas palavras que Tatyana dirige a Onegin em seu último encontro: “Como você pode ser escravo de sentimentos mesquinhos com o coração e a mente”.
O método realista de Pushkin nesta cena foi expresso no fato de que, em vez de raciocínio abstrato sobre dever e honra, ele mostrou quão naturalmente esses conceitos são refratados na alma e nos pensamentos de uma mulher russa, quão estável é seu senso de responsabilidade para com a pessoa com a quem está ligado o seu destino, quão profundamente se enraizou a consciência da inviolabilidade da família. Já naqueles dias distantes, quando Tatyana Larina ingenuamente revelou seus pensamentos ocultos em uma carta a Onegin, ela parecia ter previsto seu destino:

Almas de excitação inexperiente
Tendo chegado a um acordo com o tempo (quem sabe?),
Eu encontraria um amigo segundo o meu coração,
Se eu tivesse uma esposa fiel,
E uma mãe virtuosa.

A interpretação de Tchaikovsky não mudou, apenas a aproximou e tornou as palavras de despedida de Pushkin, brilhantes na sua simplicidade, mais visíveis aos seus contemporâneos: “... mas fui dado a outro; Serei fiel a ele para sempre.”
Assim, mesmo os maiores desvios de Tchaikovsky do protótipo literário surgiram invariavelmente como resultado da “habituação” criativa ao texto de Pushkin.
O mesmo pode ser dito de outros heróis do romance de Pushkin e, em primeiro lugar, de Lensky, esse duplo da imagem de Tatyana. A caracterização de Pushkin do jovem poeta, um sonhador idealista que morreu acidentalmente em um duelo, exigiu o maior tato artístico ao transferi-lo para o palco. Qualquer detalhe delicado, qualquer exagero poderia tornar o papel de Lensky excessivamente patético, sentimental ou puramente idealista. Qualquer “iluminação” da imagem de Pushkin só poderia complementar o círculo de jovens impetuosos e exaltados que, a partir de Cherubino de Mozart, se estabeleceram na ópera lírica.
Mas o enorme talento dramático de Tchaikovsky, a sua capacidade de esculpir uma imagem de forma clara e concisa, preservando ao mesmo tempo o mais rico número de tonalidades, ajudaram-no a enfrentar esta difícil tarefa psicológica.
O amor por Pushkin, a capacidade de penetrar nos segredos de seu pensamento, linguagem e estilo, a capacidade de encontrar o princípio condutor em inúmeros detalhes contraditórios e fugazes salvaram o compositor de passos errados e o fizeram sentir a verdadeira atitude de Pushkin para com seu herói, muitas vezes escondido atrás da ironia.
Parece que o poeta examina Lensky um tanto de longe, ao mesmo tempo admirando o ardor romântico dos sentimentos jovens e, ao mesmo tempo, rejeitando-o ironicamente. Tal dualidade de representação na ópera era impensável; era preciso escolher um ponto de vista, mas ao mesmo tempo preservar a vitalidade dos detalhes que surgiram na complexa cobertura de Pushkin.
O que foi decisivo para Tchaikovsky aqui também não foram os sinais externos cotidianos de um romântico - “fala sempre entusiasmada e cachos pretos na altura dos ombros”, mas a extrema credulidade, a espontaneidade da aparência jovem de Lensky:

Ele era um querido ignorante de coração;
Ele foi querido pela esperança,
E há um novo brilho e barulho
Ainda cativou a mente jovem.
O propósito da nossa vida é para ele
Era um mistério tentador;
Ele ficou intrigado com ela
E ele suspeitava de milagres.

A sede de amor e de bondade, a abertura de todos os movimentos emocionais tornaram-se a base para a interpretação dramática do papel e foram reveladas com toda a força já na primeira explicação de amor com Olga. Não só a estrutura emocional, mas também o ritmo rápido dos versos de Pushkin - o encadeamento contínuo de versos, dos quais apenas o último faz sentir a conclusão do pensamento - foram transferidos por Tchaikovsky para o arioso de Lensky, conferindo à melodia uma espontaneidade especial e euforia lírica:

Oh, ele amou como no nosso verão
Eles não amam mais; como um
A alma louca do poeta
Além disso, o amor está condenado:
Sempre, em todos os lugares um sonho,
Um desejo comum
Uma tristeza familiar.
Nem a distância de resfriamento,
"Nenhum longos verões separação,
Este relógio não é para as musas.
Nem belezas estrangeiras.
Sem barulho de diversão, sem ciência
Nossas almas não mudaram,
Aquecido por fogo virgem.

Lensky aparece em apenas três cenas da ópera, criando juntos um conto sobre intensa e vida trágica. Seu papel é lacônico, mas a melodia insuperável desta parte parece combinar as características mais importantes com as quais Pushkin caracterizou a estrutura espiritual de seu herói:

Sempre sentimentos elevados
Rajadas de um sonho virgem
E a beleza da simplicidade importante.

É esta combinação - o encanto da simplicidade importante com o devaneio e a exaltação - que confere à música que caracteriza Lensky um encanto tão extraordinário. Valeria a pena intensificar um pouco a afetação, tornar a melodia de Lensky um pouco mais “adulta” e sensual (a cena com Olga no primeiro ato), pois a confissão juvenil perderia aquela extraordinária pureza e confiança que iluminam toda a cena na propriedade dos Larins com sua luz. / Valeria a pena tornar a entonação de Lensky um pouco mais corajosa ou patética em sua explicação com Onegin no baile, suavizar a paixão juvenil de suas acusações, como o impressionante realismo da imagem. A simplicidade de todas as entonações desapareceria, o máximo realismo da interpretação substituiria aquela ironia leve e afetuosa que Pushkin acompanha tudo o que diz respeito a Lensky no romance.
Deve-se notar que ao criar a imagem de Lensky, Tchaikovsky enfrentou uma tarefa particularmente difícil - a necessidade de dramatizar não só o texto, mas também o enredo. Ao desenvolver a relação entre Tatiana e Onegin, ele utilizou quase inteiramente as cenas dramatizadas de Pushkin – aquelas em que a ação é resolvida em diálogos ou descrições lacônicas da condição dos personagens. Contudo, na caracterização de Lensky não existiam tais diálogos e monólogos; exceto a cena do duelo, todas as outras vicissitudes da relação entre Lensky e Olga, Lensky e Onegin são apresentadas de forma narrativa. Tchaikovsky teve que encontrar elementos dramáticos nessas linhas narrativas e concentrar os detalhes dispersos em diversas cenas colocadas lado a lado.
Só podemos ficar surpresos com a brilhante intuição de Tchaikovsky, que lhe permitiu modificar a estrutura dos capítulos de Pushkin no roteiro, preservando ao mesmo tempo as motivações psicológicas e os menores detalhes de comportamento que tornam as imagens do romance tão vivas. Assim, por exemplo, a descrição da briga entre Lensky e Onegin e seu comportamento antes do duelo no romance ocupa parte do quinto e todo o sexto capítulo: o desafio para um duelo ocorre depois do baile, Lensky ainda tem tempo para ver e reconciliar-se com Olga antes do duelo; Pushkin descreve em detalhes as horas passadas pelos dois amigos antes da colisão fatal. As leis do palco da ópera exigiam a resolução de conflitos entre amigos certo, durante o baile. Tchaikovsky teve que juntar os detalhes desconexos e as descrições dos pensamentos e sentimentos dos personagens.
Tchaikovsky incluiu a maior parte do sexto capítulo (aquele que descreve o dia seguinte ao dia do nome e ao desafio dado a Onegin por Zaretsky) na cena do baile de Larin. Ele comparou o estado de excitação de Lensky, sua necessidade furiosa de lavar o insulto com sangue, com o constrangimento e a insatisfação de Onegin consigo mesmo; ele coletou meticulosamente tudo que pudesse justificar psicologicamente o ciúme e a briga.

…. agilmente.
Onegin foi com Olga;
A conduz, deslizando descuidadamente,
E inclinando-se, ele sussurra para ela com ternura
Algum madrigal vulgar
E ele aperta as mãos e explode em chamas
Em seu rosto orgulhoso
O blush é mais brilhante. Meu Lensky
Eu vi tudo: ele corou, não era ele mesmo;
Em indignação ciumenta
O poeta espera o fim da mazurca
E ele a chama para o cotilhão.
Mas ela não pode. É proibido? Mas o que?
Sim, Olga já deu sua palavra a Onegin.
Oh meu Deus!
O que ele ouve?
Ela poderia.
É possível?

Esta descrição das suspeitas ciumentas de Lensky resultou em uma conversa direta com Olga na ópera: “Oh, Olga, como você é cruel comigo!”
A rápida mudança de pensamentos, a perplexidade, quase o medo da facilidade com que seu amigo e noiva zombava de seus sentimentos são transmitidos de forma simples e entusiasmada na música. Em termos de fala, frases recitativas expressivas e, ao mesmo tempo, invulgarmente melódicas constituem um dos aspectos mais atraentes do estilo vocal de “Onegin”. Essas frases tristes são tecidas no padrão de uma mazurca rápida e autoconfiante, e isso enfatiza ainda mais o sentimento de confusão e solidão que tomou conta de Lensky. Parece que o fluxo alegre e indiferente da vida passa por ele, empurrando-o para fora de seu meio. Tudo o que Lensky vê ao seu redor - uma multidão heterogênea e dançante, a mãe e a irmã de Olga, que, ao que parece, não percebem o perigo - tudo lhe parece hostil:

Ele pensa: “Eu serei o salvador dela.
Eu não vou tolerar o corruptor
Fogo e suspiros e louvores
Ele tentou o coração jovem;
Para que o verme seja desprezível, venenoso
Afiou o talo do lírio;
Para a flor das duas manhãs
Murchado ainda entreaberto.”
Tudo isso significou, amigos:
Estou filmando com um amigo.

No sexto capítulo do romance de Pushkin, Lensky não consegue pensar em mais nada além de um duelo:
Ele ainda estava com medo de que o brincalhão
Não ri disso de alguma forma.

E o operístico Lensky na quarta cena repete várias vezes sua tentativa de expor Onegin, tornando-se cada vez mais persistente; ele é sustentado pela indignação, sente-se o único defensor da honra de Olga.
Esse medo, essa impaciência apaixonada com que Lensky se esforça para cortar imediatamente o nó que se amarrou, é transmitido com extremo drama na música - desde os primeiros comentários, ainda impregnados de amargura, até cada vez mais indignação e, por fim, ao ofegante frase - “Você é um sedutor desonesto ", após o que não poderá haver retorno ao relacionamento anterior.
Tchaikovsky comparou a linha ofensiva aberta de Lensky com a posição defensiva de Onegin. Tanto o comportamento de Onegin quanto seu texto vocal são baseados nas linhas de Pushkin que descrevem o estado de espírito de Onegin depois que Zaretsky o desafiou para um duelo pela manhã:
Eugênio
Sozinho com sua alma
Ele estava infeliz consigo mesmo.
E com razão: em análise rigorosa
Tendo se convocado para um julgamento secreto,
Ele se culpou por muitas coisas:
Primeiro de tudo, ele estava errado
O que está acima do amor tímido e terno?
Então a noite brincou casualmente.
E em segundo lugar: deixe o poeta
Brincando; aos dezoito
É perdoável.
Eugene amando o jovem de todo o coração,
Tive que me provar
Não é uma bola de preconceito,
Não é um menino ardente, um lutador,
Mas um marido com honra e inteligência.

Nas mesmas reflexões matinais de Onegin após uma briga, entra em vigor uma nova motivação para o duelo - a opinião pública; Foi esta motivação que Tchaikovsky dramatizou ao tornar pública a briga. O refrão, que na ópera intervém na relação dos dois amigos, é o motivo da mudança brusca de humor de Onegin: a princípio ele tenta conter a raiva de Lensky, para acalmar sua excitação, mas assim que a briga se torna pública, assim que ele descobre ao seu redor o interesse exigente e malicioso das pessoas que ele despreza, o orgulho e o orgulho habituais assumem o controle - Onegin não sente nada além de amargura. Assim, o refrão desempenha na ópera a função que no romance de Pushkin é atribuída às reflexões de Onegin sobre Zaretsky:

Além disso - pensa ele - neste assunto
O velho duelista interveio;
Ele está com raiva, ele é um fofoqueiro, ele fala alto.
Claro: deve haver desprezo
À custa de suas palavras engraçadas.
Mas os sussurros, as risadas dos tolos.
E aqui está a opinião pública!
Primavera de honra, nosso ídolo!
E é nisso que o mundo gira!

No final da cena, Tchaikovsky concentrou a atenção de todos os ouvintes na dolorosa experiência de Lensky. A razão para o surgimento do arioso final de Lensky foram as falas de Pushkin dedicadas à traição de Olga:

Coquete, criança volúvel!
Ela conhece o truque,
Aprendi a mudar!
Lensky não consegue suportar o golpe.

Ao incorporá-los no palco da ópera, Tchaikovsky poderia continuar o diálogo entre Lensky e Olga, dar a Lensky uma série de frases recitativas curtas e indignadas; mas ele precisava reavivar na mente do ouvinte o sentimento da integridade espiritual imaculada e da franqueza no amor de seu herói. E assim como na cena da espera de Tatiana no jardim, o compositor, em vez de um estado confuso e excitado, “pinta algo mais profundo - ele revela o significado generalizado das palavras de Pushkin na melodia ariosa “In your house”, incrível em sua profundidade de som; ressuscitando momentos felizes da vida de Lensky, parece irradiar luz sobre seu romance efêmero e ardente. O grão dramático deste arioso (seu texto foi composto por Tchaikovsky) é a amargura da decepção, o primeiro choque de. a alma poética intocada com a vulgaridade da vida circundante Este é o culminar de toda a cena da briga: gradualmente, em direção à voz de Lensky, as vozes dos presentes se juntam a eles, o tema melódico de Tatiana atrai a atenção com sua paixão sofrida. A sonoridade dessas duas vozes - Lensky e Tatiana - destaca-se entre as demais partes do conjunto pela amplitude e completude da linha melódica e as une em uma experiência comum - o colapso das esperanças de felicidade.
Um dos ápices da ópera foi a cena do duelo, criada por Tchaikovsky como resumo de alguns dos episódios mais significativos do romance. Seu roteiro incluía tudo o que caracteriza a condição de Lensky no romance de Pushkin e sua atitude para com Olga após a briga - sua noite sem dormir, sua poesia e, quase completamente, uma descrição do duelo em si. O enorme material psicológico coberto por Tchaikovsky está contido aqui em formas dramáticas lacônicas e eficazes. O compositor encontrou apoio na comparação contrastante dos planos trágico e cotidiano, tão claramente evidente no romance de Pushkin: por um lado, a estrutura elevada e elevada do mundo espiritual de Lensky e a cobertura filosófica do autor sobre sua morte, por outro lado, fidelidade aos detalhes realistas da carta - a imagem de um duelo, reproduzida nos mínimos detalhes por Pushkin.
Nesta fotografia, Tchaikovsky mostrou a União Soviética Lensky num aspecto diferente do anterior. Diante de nós não está mais um jovem - ardente, confiante, um tanto imprudente em ações e pensamentos - mas um caráter maduro e formado. Parece que seus traços, ainda não totalmente definidos na primeira foto, aqui adquiriram completa completude. Esse inesperado e, ao mesmo tempo, natural florescimento de personalidade está incorporado na ária moribunda de Lensky.
Como surgiu esta ária, perfeita em sentimento e pensamento, o que levou o compositor a dramatizar a caracterização de Lensky, a apresentá-la de uma nova forma? Em que ele se baseou na busca por novos meios de expressão que pudessem transmitir sua ideia ao ouvinte? Encontraremos a resposta para tudo isso no texto de Pushkin, mas devemos lembrar que o conceito de palco do compositor ainda era uma generalização independente do material poético.
A linha nítida que sentimos na ópera entre a cena do duelo e as cenas anteriores é um reflexo da conhecida virada interna delineada nas linhas de Pushkin dedicadas ao estado de espírito de Lensky após a briga. O encontro matinal com Olga pareceu trazer calma:

O ciúme e o aborrecimento desapareceram
Diante dessa clareza de visão,
Diante desta terna simplicidade,
Diante dessa alma brincalhona!
Ele olha com doce ternura;
Ele vê: ele ainda é amado.

Mas é precisamente neste momento que Pushkin introduz a motivação psicológica para o duelo como uma defesa contra quaisquer ataques à pureza do amor: o que foi expresso por Lensky em estado de raiva e indignação no momento da briga agora o confronta como um dever de vida, como um princípio, que ele não pode mudar. Um sentimento ainda mais profundo de séria virada espiritual poderia ser causado pela descrição da noite sem dormir passada pelo jovem poeta na véspera do duelo. A elegia inspirada de Lensky aqui é equivalente à carta de Tatyana; o seu significado não se esgota nem numa confissão de amor, nem no luto dos sonhos juvenis, nem no desejo de olhar para além da linha da morte - a sua essência dramática é diferente, e é precisamente isso que Tchaikovsky encarna na ária: o O compositor revelou nele o processo de crescimento interno do indivíduo, sua autoafirmação e consciência filosófica da vida.

Parece nunca ter havido qualquer debate sobre o significado e o conteúdo desta ária elegíaca de Lensky (“Onde, para onde você foi”): com base na descrição irônica deixada por Pushkin: “Então ele escreveu sombriamente e lentamente”, as pessoas estão costumava encarar isso como uma espécie de adeus convencional aos sonhos dourados da juventude. Conseqüentemente, sua melodia é frequentemente caracterizada como desesperadora, triste e fatal. Essa interpretação muitas vezes cria a necessidade de os artistas de palco enfatizarem as cores sombrias ditadas pela situação do palco e pela música ameaçadora da introdução. Daí o denso crepúsculo azulado, a figura quase invisível de Lensky sentado em uma pedra, as largas dobras das roupas caindo, o rosto pálido - tudo isso deve inspirar no ouvinte a ideia de um desfecho trágico inevitável. Na verdade, a interpretação de Tchaikovsky neste momento contradiz este conceito, e o compositor imaginou a ária de Lensky não como uma afirmação de morte, mas como uma afirmação de vida.
Qual é a relação entre a ária de Lensky e o texto criado por Pushkin? — No romance encontraremos novamente aquela dupla dimensão que Pushkin tantas vezes aplica em relação aos seus heróis, e a Lensky em particular. Neste caso, trata-se do próprio gênero da elegia: Pushkin toca duas vezes na questão da elegia em conexão com a escrita de Lensky e cada vez, atacando ironicamente esse gênero, ainda lhe presta homenagem com comovente ternura. Em sua juventude, a elegia era incomumente próxima dele, e os poemas elegíacos escritos em Kamenka mostram a importância desse gênero para o desenvolvimento de seu talento lírico. Pushkin não está zombando quando compara Lensky ao “inspirado” Yazykov:
Não são madrigais que Lensky escreve no jovem álbum de Olga; Sua caneta respira amor, Não brilha friamente com nitidez; Tudo o que ele percebe ou ouve sobre Olga, ele escreve sobre isso e cheio de verdades vivas, as elegias fluem como um rio. Então você, inspirado pelas Línguas, nos impulsos do seu coração, cante, Deus sabe quem, e um precioso conjunto de elegias um dia lhe apresentará toda a história do seu destino.
Apreciou na elegia a sua capacidade de transmitir “explosões do coração” sinceras e inspiradas; apreciou nos seus criadores a necessidade inextirpável de confiar aos outros as suas próprias dores, alegrias e tristezas; Ele enriqueceu extremamente o conteúdo e a forma da elegia, dotando-a de características específicas do enredo.
O desejo de sociabilidade, de interesse amigável, fez da elegia o material preferido das letras românticas de Glinka e Dargomyzhsky, Varlamov e Gurnlev. Na época de Tchaikovsky, a elegia, como gênero independente, quase deixou de existir, mas o clima elegíaco, como tom especial e íntimo de uma entrevista com um ente querido, tanto nas letras poéticas quanto na música, foi preservado por um muito tempo, constituindo uma das características mais encantadoras da arte russa. Tchaikovsky, que deu ao gênero da elegia nos romances uma direção psicológica completamente diferente (“Nem uma palavra, oh meu amigo”, “O crepúsculo caiu no chão”, etc.), em Onegin pela primeira vez depois que Glinka e Dargomyzhsky mostraram tanto na sua forma “pura” como na dramatizada. O primeiro dueto de Tatiana e Olga é uma verdadeira elegia início do século XIX século, transmitindo o encanto da época de Pushkin e impondo um sabor suave e atencioso a tudo o que se segue. Na cena do duelo, esta é uma confissão dramática do coração, uma declaração subjetiva que revela ao espectador as fontes do crescimento espiritual de Lensky. O texto desta elegia em si é uma obra completa, e talvez seja precisamente, percebendo sua maior persuasão artística, que Pushkin fornece uma leve moldura irônica como contraste:
seus poemas.
Cheios de bobagens de amor, Eles soam e fluem. Ele os lê em voz alta, com fervor lírico, como D[elvig] bêbado em um banquete.
Essas linhas precedem a elegia, e Pushkin a conclui com as seguintes palavras:
Então ele escreveu de forma sombria e lânguida [O que chamamos de romantismo.]
Um final irônico na descrição do estado inspirado de Lensky:
E finalmente antes do amanhecer. Baixando a cabeça cansada, na palavra da moda ideal, Lensky cochilou silenciosamente. -
um sorriso um tanto arrogante, as palavras “sombrio”, “lânguido”, a palavra da moda “ideal”, “absurdo de amor” - tudo isso parece mostrar a atitude descuidada do poeta em relação ao caminho que há muito abandonou. Mas depois de ler com mais atenção, sentindo a música dos versos de Pushkin, pode-se ouvir uma melodia interior que revela algo completamente diferente: poemas que “soam e fluem”, a memória poética de Delvig, sempre querido por Pushkin, o fervor lírico com que Lensky lê seus poemas - tudo isso dá aos versos de Pushkin um colorido emocional diferente, um colorido tenso e dramático, que em sua totalidade contradiz a afirmação sobre o absurdo amoroso e a letargia de seus poemas. Foi esta melodia que Tchaikovsky ouviu e incorporou na ária de Lensky.

Pensamentos sobre o significado da vida e do amor, rejeição da morte - é isso que soa na elegene, que Lensky improvisa na ópera em um momento de tensa expectativa. Mesmo as mensagens diárias de Zaretsky são incapazes de perturbar este estado de concentração solene.
A ária é, por assim dizer, uma continuação de toda uma série de pensamentos de Lensky, uma conclusão deles. É por isso que a pergunta “Onde, para onde você foi?” - e assim surge simplesmente o tema - “O que o próximo dia me reserva”; começando com um som alto e gradualmente desaparecendo, ele desce lentamente. (É precisamente este tema que costuma ser interpretado como o tema da desgraça. Isto nos parece errôneo - o caráter calmo e até iluminado dos sons iniciais, a suavidade do movimento de queda não corresponde a isso; em combinação com um certo rapidez de desenvolvimento, isso não confere à melodia um caráter triste).
O sentimento de vida está contido na parte orquestral que antecede a ária, onde o tema do despertar da manhã está claramente delineado, e na mudança ativa de pensamentos, e na melodia excitada que aparece nas palavras “O raio da estrela da manhã piscará pela manhã”, e no tema final temperamental e apaixonado “Querido amigo, seja bem-vindo amigo, venha, eu sou seu marido”. (a última apresentação deste tópico parece quase triunfante). O dinamismo da ária, a sua enorme energia, fundindo várias formações melódicas num único fluxo e atingindo a sua maior força na parte final, fazem da elegia de Lensky na interpretação do compositor uma afirmação do início optimista da vida e representam um nítido contraste com o som sombrio dos trombones na introdução orquestral da cena. A ária também contrasta com aquele plano comum em KOTOPJM são dadas réplicas de Zaretsky e Onegin, desculpando-se pelo atraso; Este contraste enfatiza a falta de sentido da morte de Lensky.
O dueto que segue a ária aumenta ainda mais a tensão: o pianíssimo e o movimento lento de ambas as vozes, canonicamente uma após a outra, a inesperada unificação dos inimigos com um pensamento, um estado de espírito - tudo isso chama a atenção para o drama do que está acontecendo no palco, faz esperar ansiosamente o resultado fatal. A recusa silenciosa mas irrevogável de ambos em se reconciliar marca a última parte final da cena.
Aqui, onde Pushkin retrata uma ação dramática direta, Tchaikovsky o segue completamente. Aqui ele “às vezes é, de fato, um ilustrador - um intérprete inspirado, mas literal, da dramaturgia de Pushkin.
“Agora reúnam-se.”
A sangue frio, ainda sem mirar, os dois inimigos caminharam com firmeza, silêncio, até quatro passos, quatro passos mortais. Então Eugene, sem parar de avançar, começou a levantar silenciosamente sua pistola. Aqui estão mais cinco passos dados e Lensky, semicerrando os olhos esquerdos. Ele também começou a mirar, mas Onegin simplesmente disparou. O relógio marcado bateu: o poeta larga silenciosamente a pistola.
“Os Quatro Passos Mortais”, passados ​​​​com firmeza por ambos, o terrível momento em que Onegin começa a erguer a pistola, pensamentos fragmentários sobre o amor, confusos e queixosos piscando no cérebro de Lensky, a sensação de extrema tensão - tudo isso é recriado com tanto realismo em música orquestral Tchaikovsky, que o som de um tiro é percebido com acuidade quase física. Pela última vez, com todo o poder orquestral, agora em protesto, soa a melodia da inspirada elegia de Lensky, fundindo-se com o “quadro fúnebre” da marcha.
Que sentimentos o compositor colocou na música dos compassos finais, o que ele quis transmitir aos ouvintes em seu breve posfácio à morte do poeta - Sua atenção também poderia ser atraída por aqueles versos de Pushkin onde o sentimento de imobilidade? e a devastação é transmitida figurativamente:
As venezianas estão fechadas, as janelas estão marcadas com giz
Branqueado. Não há dono.
E onde, Deus sabe. Nenhum vestígio disso.
e outros onde o poeta protesta contra a destruição da vida.
.Onde está a excitação ardente, Onde está a nobre aspiração dos sentimentos e pensamentos dos jovens. Alto, gentil, ousado? Onde estão os desejos tempestuosos de amor, E a sede de conhecimento e trabalho, E o medo do vício e da vergonha, E aqueles sonhos acalentados. Você, fantasma da vida sobrenatural. Você, seu santo da poesia!
A dinâmica da cena criada pelo compositor, a força da vida que ferve no seu herói - tudo isto nos convence de que Tchaikovsky se inspirou naquelas palavras onde se protesta contra o direito à morte, onde vence o sentimento de vida.

Ao se despedir de Lensky, Pushkin falou sobre dois caminhos pelos quais a vida do jovem poderia se desenvolver: ele poderia se tornar um poeta e mostrar a força de sua alma, mente e talento; mas, talvez, um destino diferente o aguardasse e, tendo sobrevivido ao tempo dos sonhos e impulsos juvenis, ele teria se acostumado com a vida cotidiana e perdido a pureza e o brilho de seus sentimentos. Tchaikovsky não nos deixa esta escolha. O jovem Lensky, que nas primeiras cenas ainda não havia perdido a inocência da adolescência, no último momento, antes de sua morte, recebe toda a sua estatura, toda a força de suas extraordinárias propriedades espirituais e poéticas. Assim, Tchaikovsky desviou decisivamente o seu herói do caminho em que o seu brilhante protótipo literário poderia presumivelmente ter terminado.
Onegin continua sendo o mais controverso e “misterioso” na interpretação de Tchaikovsky. Esta imagem, a única da ópera, ainda não se revela totalmente no palco (ao contrário das imagens de Lensky e Tatyana, que encontraram imediatamente a interpretação correta). Não conhecemos um único Onegin que entraria na história da encarnação no palco como Lensky e Sobinov fizeram. Talvez seja por isso que a parte de Onegin tem sido caracterizada há muito tempo como a menos expressiva de todas as partes da ópera; Mesmo um conhecedor tão profundo da dramaturgia de Tchaikovsky como Asafiev nota principalmente apenas tons de polidez, frieza e ironia em ienes. Na verdade, é extremamente difícil não apenas executar, mas até descrever esse papel e analisar o material musical da parte de Onegin. Tchaikovsky conseguiu resolver aqui um problema muito difícil - ele encarnou no palco da ópera um homem jovem, charmoso, inteligente, cheio de força e ao mesmo tempo mentalmente devastado. E ele incorporou isso de tal forma que o ouvinte acredita no amor de Tatiana por Onegin - não porque ele esteja acostumado a acreditar nisso no romance de Pushkin, mas como resultado daquelas impressões musicais às vezes inexplicáveis ​​​​que conferem uma qualidade orgânica ao próprio comparação dos personagens de Tatiana e Onegin. Se o herói da ópera fosse realmente apenas a pessoa fria, sofisticada, descuidada e cortês como os artistas muitas vezes o retratam, o amor de Tatiana pareceria falso para o espectador e não despertaria simpatia. Isto é especialmente importante notar em relação não à Tatiana de Pushkin, mas à Tatiana da ópera de Tchaikovsky, mais madura e mais decidida nos seus sonhos.

Qual foi o método dramático de Tchaikovsky neste caso? O vazio espiritual de Onegin não é mostrado no romance de forma alguma pela negação de tudo que há de atraente nele - não, nos deparamos aqui com a inferioridade dos traços humanos atraentes; Onegin ama Lensky, entende-o, até protege sua alma de contradições muito cruéis, mas não o ama tanto a ponto de esse sentimento ser superior ao seu orgulho. Onegin é capaz de movimentos emocionais puros: tendo aparecido nos Larins, ele imediatamente sente a diferença entre o mundo interior de ambas as irmãs, claramente prefere Tatyana e encontra um caminho para a alma desta garota fechada. Tatyana o toca, desperta nele um sentimento, mas esse despertar não é forte o suficiente para provocar uma mudança em sua visão de mundo egoísta, e o amor ardente da garota causa nele medo e, como resultado, resistência. Foi esse método profundo de Pushkin que Tchaikovsky implementou na encarnação musical de Onegin. Mesmo nos mais leves esboços de sua aparência, o compositor faz o ouvinte sentir a originalidade de seu herói. Encontramos Onegin, assim como Lensky, no momento de uma certa mudança mental - o momento de conhecer Tatyana. Mal é delineado pelo compositor: a conversa superficial e aparentemente insignificante entre Onegin e Tatyana é ofuscada pelo brilho da confissão de Lensky. E, no entanto, neste desenho quase aquarelado, sentem-se claramente as conversas de pessoas ainda distantes umas das outras, o interesse afetuoso de Onegin e a franqueza repentina de Tatyana. Além disso, na cena no jardim, quando Onegin lê uma repreensão a Tatyana com invejável autocontrole, ele menos parece insensível. Seu discurso não é apenas nobre – tem honestidade e coragem; por trás da restrição deliberada há uma relutância em trair a própria confusão, talvez já superada; mas o fato de Onegin ter experimentado essa confusão é claramente revelado no inesperado aumento apaixonado da melodia nas palavras: “Não há retorno aos sonhos e aos anos”. Parece que a principal tarefa do palco de Onegin é o desejo de dizer honestamente a Tatyana: “Os sentimentos são ket”. Mas a música de Tchaikovsky contradiz isso - há um sentimento, mas o sentimento instantaneamente explode e desaparece instantaneamente; antes, simpatia pelo seu amor, isto é, um sentimento refletido.
Teria Tchaikovsky o direito de compreender o plano de Pushkin desta forma? Sim, ele tinha, e há muitas evidências disso no romance, mais do que poderia ser contido! libreto de ópera. Não tocaremos nos capítulos onde Pushkin dá uma caracterização preliminar de seu herói, descrevendo o caminho que ele percorreu em seu desenvolvimento espiritual. Passemos direto ao momento em que o herói entra no palco da ópera: atrás de nós ficam os anos passados ​​​​em delírios tempestuosos, paixões desenfreadas e o “eterno murmúrio da alma”. Onegin é uma daquelas pessoas que “não tem mais encantos”; o amor, que antes era “trabalho, tormento e alegria” para ele, agora não o cativa nem o excita. Morando na aldeia, ele aceita com indiferença suas bênçãos e tristezas, e apenas Lensky serve de ligação entre ele e o resto do mundo. Neste estado meio vazio, sem saber onde e como aplicar sua força, Onegin se encontra com Tatyana. A carta dela não poderia ter sido inesperada para ele: na comunicação, ele não era de forma alguma o egoísta preguiçoso e de sangue frio que sentia ser; Pushkin dedicou muitas linhas à emoção que sentia ao conhecer pessoas e, em particular, mulheres.
Onegin poderia ter previsto o comprovado encanto de sua mente, a capacidade de não parecer, mas de realmente estar atento.
gentil, dominador ou obediente será fatal para Tatyana. Mas para ele, o encontro com essa garota espontânea e ardente não passou despercebido.
. tendo recebido a mensagem de Tanya,
Onegin ficou profundamente emocionado:

A linguagem dos sonhos de menina
Fiquei indignado com um enxame de pensamentos;
E ele se lembrou da querida Tatyana
De cor pálida e aparência opaca;
E em um sono doce e sem pecado
Ele estava imerso em sua alma.
Talvez os sentimentos do antigo ardor
Ele tomou posse dela por um minuto;
Mas ele não queria enganar
A credulidade de uma alma inocente.

O grão dramático que Tchaikovsky sempre procurou, encarnando os momentos culminantes do estado do seu herói, está colocado precisamente aqui, na descrição da luta interna que Onegin viveu, na tentação dos sentimentos que surgiram por um minuto. Orgulho, honestidade e nobreza inata não permitiram que ele enganasse a credulidade de Tatyana, não respondendo ao seu amor com a mesma integridade. Mas ele não encontrou, não conseguiu encontrar em sua alma devastada força suficiente para abrir repentinamente uma nova fonte de vida. Traços dessa luta interna estão incorporados na música da ária de Onegin. Se levarmos em conta esta circunstância, não apenas a cena da explicação será revelada de forma mais completa e dramática, mas também o desenvolvimento da relação entre Onegin e Tatyana. Pushkin continuamente, embora facilmente, “pedaliza” esse tema do amor, mal emergindo na alma de Onegin: ele aparece fugazmente até na cena do baile dos Larins, onde o amargurado Eugene se vinga de Lensky por todos os inconvenientes de sua aparição nos Larins '. Sua chegada inesperada e encontro com Tanya parecem reatar o fio de um relacionamento rompido:
O constrangimento e o cansaço dela deram origem à pena em sua alma: ele silenciosamente se curvou para ela, mas de alguma forma o olhar de seus olhos era maravilhosamente terno. É porque ele ficou realmente emocionado? Ou ele, flertando, fez a maldade, seja involuntariamente, ou de boa vontade,
Mas este olhar expressava ternura: ele reavivou o coração de Tanya.

Tchaikovsky não aproveitou esse detalhe da relação - a cena era dinâmica e barulhenta demais para isso - mas, imaginando sua sensibilidade ao texto de Pushkin, a qualquer pensamento, a qualquer destaque lançado pelo poeta, podemos supor que entrou como um subtexto em sua caracterização herói e que os brotos de sentimento, que mal surgiram no coração de Onegin e quase imediatamente morreram, no conceito de Tchaikovsky preservaram a vida até aquela última cena, quando um novo encontro em condições completamente diferentes de repente os reviveu e fez eles florescem descontroladamente.
Pushkin, expondo seu herói, ao mesmo tempo o defende aos olhos do leitor; ele tenta ser objetivo, não menosprezar os reais méritos de Onegin e, contrastando sua mediocridade militante sociedade secular, cada vez enfatiza a originalidade de suas qualidades espirituais. Tchaikovsky também o defendeu. A música que caracteriza Onegin nas cenas finais se distingue por uma força tão sincera de paixão, por uma pureza e integridade de sentimento e pelo desejo de todos os desejos em direção a um único objetivo, que involuntariamente evoca simpatia recíproca nos ouvintes; perdoamos Onegin e sua crueldade passada para com Tatyana e a morte de Lensky. j Não é uma sede ciumenta de posse do que agora lhe é inacessível que o atrai para Tatyana, mas um desejo apaixonado de preservar a plenitude do sentimento de vida que experimentou quando se apaixonou por ela; ela é a meta de todas as suas aspirações e sonhos, contém a esperança da salvação. Oprimido pelo amor, sem ver nada nem ninguém, ele se joga aos pés dela com um desejo, uma esperança - ser salvo, proteger seu sentimento, sua vida do horror da destruição infrutífera. A memória de seu antigo amor e os brotos de seus próprios sentimentos, que ele uma vez suprimiu impiedosamente, dão-lhe o direito a ela, e Onegin defende esse direito com toda a sinceridade de um homem doente e desesperado. O ouvinte não pode deixar de ser cativado pelo movimento rápido e ondulante de sua melodia - ardente, excitada e até poderosa em sua paixão; não deixa margem para dúvidas sobre sua sinceridade;
parece que seu único medo é não ter tempo de expressar tudo o que deseja, não conseguir convencer. Assim como Herman na cena com Liza, ele quase hipnotiza Tatyana com essa rápida “manifestação de sentimento, despertando uma paixão recíproca em sua alma. Tchaikovsky não sabia e não gostava de retratar apenas a paixão sensual; uma enorme força espiritualizante É justamente contra isso que Tatyana resiste quando confessa a Onegin que nunca deixou de amá-lo. Mas este é o único momento de sua fraqueza: amorosa, ela entende a futilidade de suas esperanças, a falta de fundamento. seu amor. A força de novos laços familiares, a experiência espiritual e um início ético consciente na vida dão a Tatyana apoio na luta contra a paixão recém-deslumbrada, seu “Adeus para sempre” rompe a última ligação entre Tatiana e. Onegin.

Tendo resolvido o problema de encarnar esses três personagens mais complexos, Tchaikovsky, basicamente, resolveu o problema de todo o plano dramático da ópera. Rostos episódicos - a babá, a mãe, Olga - estavam diante dele nas páginas do romance de Pushkin com tanta clareza que ele quase não precisou contrastar seu próprio conceito.
As maiores dificuldades em transformar Onegin em uma obra dramática, e mais ainda em um libreto de ópera, deveriam ter sido causadas por cenas de multidão, que de forma narrativa têm um propósito completamente diferente do dramático. Mas o romance de Pushkin proporcionou enormes oportunidades ao compositor - cenas inteiras pareciam projetadas para recriação dramática. Precisão das descrições, muitos detalhes caracterizando e; a estrutura da vida e as relações entre os indivíduos, a apresentação invulgarmente dinâmica dos acontecimentos, a capacidade, no decurso geral do desenvolvimento do enredo, de realçar episódios característicos, por vezes incidentais, mas mesmo assim extremamente coloridos - tudo isto excitou a imaginação cénica do compositor e sugeriu lhe o caminho mais orgânico para a dramatização da obra. Os próprios poemas de Pushkin, a disposição das frases, a dinâmica do texto verbal criavam uma certa atmosfera rítmica e colorística e podiam ajudar o compositor a encontrar uma série de toques musicais cenicamente proeminentes.
Foi assim que surgiu a maravilhosa cena do baile de Larinsky. A valsa, que nos parece a personificação da diversão ingênua, a valsa, com sua melodia saltitante e um tanto agitada, simplicidade e alegria sincera, não poderia ter nascido sem a descrição de Pushkin da agitação festiva:
De manhã a casa de Larina está cheia de convidados
Tudo cheio; famílias inteiras
Os vizinhos se reuniram em carroças,
Em carroças, espreguiçadeiras e trenós.
Há uma agitação no hall de entrada;
Conhecendo novos rostos na sala,
Latindo mosek, batendo em garotas,
Barulho, riso, esmagamento na soleira,
Reverências, embaralhando convidados,
As enfermeiras choram e as crianças choram.
Com o mesmo brilho de palco, Pushkin retrata a aparição de um comandante de companhia com uma orquestra militar e as conversas de grupos de convidados, tão vividamente transmitidas por Tchaikovsky nas partes corais—
Satisfeito com o jantar festivo, o Vizinho funga na frente do vizinho; As senhoras sentaram-se junto à lareira; As meninas sussurram no canto;
Tchaikovsky recebeu uma cena completamente acabada nas estrofes do quinto capítulo, descrevendo a chegada de Triquet e sua atuação diante de Tatyana:
triquete,
Voltando-se para ela com um lençol na mão,
Cantei desafinado. Salpicos, cliques
Ele é bem-vindo. Ela
A cantora é obrigada a sentar-se; -
nessas linhas, ao que parece, tanto as frases fofas dos dísticos de Triquet quanto os gritos de “bravo, bravo” que as jovens admiradoras lançam sobre ele no som da ópera de Tchaikovsky.
A estrutura rítmica dos poemas não poderia deixar de influenciar o colorido dos episódios de dança introduzidos por Tchaikovsky. Vale a pena comparar pelo menos a descrição de Pushkin da valsa e da mazurca na cena do baile de Larinsky, para imaginar quais impulsos puramente musicais, para não mencionar os de palco, surgiram em Tchaikovsky em conexão com o texto.
De repente, atrás da porta do longo corredor, ouviu-se um fagote e uma flauta. Encantada pela música do trovão, Saindo de uma xícara de chá com cachaça, Paris das cidades distritais. Abordagens Olga Petushkova, Tatyana Lensky; Kharlikov, uma noiva de anos maduros. Meu poeta Tambov aceita. Buyanov correu para Pustyakova E todos invadiram o salão, E a bola brilha em toda a sua glória.
Esta “introdução” irónica, angular e alegre é seguida pela própria descrição da valsa, caracterizada pela sua extraordinária suavidade e coerência sonora:
Monótono e louco, Como um jovem redemoinho de vida, Um redemoinho barulhento de uma valsa gira; Casal pisca atrás de casal.
E depois - uma descrição da mazurca com uma divisão nítida de frases no meio da linha, com transferência livre de acentos, com palmas estrondosas da letra r, com ritmo arrojado e escolha de palavras:

A Mazurca soou. Aconteceu
Quando o trovão da mazurca rugiu,
Tudo no enorme salão estava tremendo.
O parquet estalou sob seu calcanhar,
As molduras tremeram e chacoalharam;
Agora não é a mesma coisa: nós, como mulheres,
Deslizamos nas tábuas envernizadas.
Mas nas cidades, nas aldeias,
Eu também salvei a mazurca
Belezas iniciais:
Saltos, saltos, bigode
Tudo o mesmo.

Relembrando a música de Tchaikovsky, o ritmo ensurdecedor da sua mazurca, tendo como pano de fundo a qual Lensky e Onegin posteriormente brigam, o seu temperamento indisfarçável, a melodia lacónica, mas contagiante com a sua energia, pode-se compreender que esta melodia nasceu na conexão mais próxima com o texto de Pushkin.
Obviamente, a polonaise também surgiu na cena do baile de São Petersburgo - em estreita conexão com a imagem visual e auditiva de uma recepção da alta sociedade, reproduzida por Pushkin. Em uma das digressões líricas, no oitavo capítulo, o poeta traz sua musa das estepes selvagens da Moldávia para o mundo afetado da alta sociedade de São Petersburgo:

Através da estreita fileira de aristocratas,
Dândis militares, diplomatas
E ela desliza sobre senhoras orgulhosas;
Ela sentou-se em silêncio e olhou.
Admirando o espaço barulhento e lotado,
Vestidos e discursos exibicionistas.
O fenômeno dos convidados lentos
Diante da jovem amante,
E uma moldura escura de homens.
Vou distribuí-lo, como em pinturas.

Ela gosta da ordem harmoniosa das conversas oligárquicas, E da frieza do orgulho calmo, E dessa mistura de posições e anos.
Observemos, por fim, mais uma característica da ópera, organicamente ligada à leitura criativa do romance - o sentimento da natureza, que encontrou uma encarnação muito original e sutil na música de Tchaikovsky: é sentido em tudo - na suavidade noturna do dueto de Tatiana e Olga, no comentário aconchegante de Lensky - “Eu amo, sou este jardim, isolado e sombreado”, na sensação da profundidade deste jardim, surgindo graças ao canto coral das meninas, às vezes soando próximo, às vezes ao longe, no maravilhoso frescor de uma manhã de início de verão - na cena da carta de Tatyana, e, por fim, em outra manhã - de inverno, sombria, severa - na cena do duelo.
Não há necessidade de falar aqui sobre imagens detalhadas da natureza – as estrofes épicas do romance permaneceram fora da dramaturgia da ópera. Tchaikovsky não expandiu as possibilidades pictóricas da orquestra de ópera tão amplamente quanto poderia, seguindo as paisagens de Pushkin: a construção modesta de suas cenas líricas e a modelagem sutil dos personagens não teriam sido conciliadas com um pitoresco tão autossuficiente. O compositor encontrou a única solução correta - transmitiu o sentimento da natureza em conexão direta com o estado psicológico de seus heróis.

Quanto mais você ouve a partitura de Onegin, mais surpreendente parece a profundidade da revelação das idéias e imagens do romance. Às vezes é quase impossível separar as intenções do compositor e do poeta - os pensamentos e sentimentos dos grandes artistas estão tão completa e organicamente unidos; na música de Onegin você sente não apenas os heróis do romance, mas também seu próprio criador. Parece que a voz de Pushkin, seu pensamento poético se refletem na alta atmosfera lírica da ópera, naquelas mudanças sutis na estrutura musical que parecem desempenhar a função de desvios líricos no romance. É impossível comprovar em que momento tais “desvios” musicais entram em vigor, mas gostaria de chamar a atenção para um deles: qualquer ouvinte sem preconceitos sentirá uma compactação e, ao mesmo tempo, alguma simplificação do tecido musical em as duas últimas cenas da ópera. Cada um dos episódios dessas pinturas possui laconicismo, completude e clareza, que geralmente são inerentes a fenômenos maduros e estáveis ​​​​na arte e na vida. As imagens finais mantêm a mesma relação com tudo o que veio antes, como a valsa que acompanha a aparição de Tatiana em um baile da alta sociedade, em relação ao tema que caracterizou a heroína na introdução.
Esta mudança na estrutura emocional geral significa o início de um novo tempo na consciência dos heróis – o tempo da maturidade humana, e é difícil escapar à ideia de que esta técnica, talvez inconscientemente, surgiu em Tchaikovsky em conexão com aquele optimismo. adeus à juventude com que Pushkin completou o sexto capítulo decisivo de seu romance:

Então, meu meio-dia chegou e eu preciso
Eu tenho que admitir, eu vejo.
Mas que assim seja: vamos nos despedir juntos,
Oh minha juventude fácil!
Obrigado pelos prazeres
Para tristeza, para doce tormento,
Pelo barulho, pelas tempestades, pelas festas.
Por tudo, por todos os seus presentes;
Obrigado. por você,
Entre ansiedade e em silêncio,
Eu gostei. e completamente;
Suficiente! Com uma alma clara
Agora estou trilhando um novo caminho.

Pushkin está ativamente presente em Eugene Onegin. Além de todos os heróis do romance, existe o personagem “autor”. Narrador. Ele dá avaliações, nomeia Onegin meu bom amigo. zomba de Lensky. Lembra, na noite anterior ao duelo, Lensky se dedicou a escrever? Veja como Pushkin fala sobre isso: " Pega uma caneta; seus poemas, / Cheios de bobagens de amor, / Som e fluxo. / Ele os lê em voz alta, com fervor lírico, /Como Delvig bêbado em um banquete. / Poemas foram preservados para a ocasião; /Eu os tenho; aqui estão eles:“A seguir está o texto de Lensky. E novamente a avaliação do narrador: " Então ele escreveu sombria e languidamente / (O que chamamos de romantismo, /Embora aqui não haja pouco romantismo / não vejo isso; o que isso traz para nós?) / E finalmente, antes do amanhecer, / Baixando a cabeça cansada, / Na palavra da moda ideal / Lensky cochilou silenciosamente;"Aí Lensky é acordado e vai atirar em si mesmo. Sim, para Pushkin um duelo é uma coisa comum, ele mesmo atirou em si mesmo muitas vezes. Você pode dormir.

Tchaikovsky reinterpretou os poemas de Lensky, elevando-os a novos patamares através da música. Ele escreveu a ópera após a morte do autor do romance. O assassinato do poeta Lensky na ópera é associado pelo ouvinte ao assassinato do poeta Pushkin. Avaliações do narrador antes ("absurdo") E depois ("lentamente") Os poemas de Lensky não estão no libreto. A ironia de Pushkin sobre o poeta romântico desapareceu e os versos tornaram-se verdadeiramente trágicos. Sim, Lensky, do ponto de vista de Pushkin, não é o poeta mais forte, mas a música brilhante de Tchaikovsky colocou tanto sentimento na ária moribunda! Os poemas foram incluídos na ópera quase inalterados, apenas algumas palavras são repetidas, ao invés de “E pense: ele me amou” na repetição “Ah, Olga, eu te amei!” (Lensky sonhos como Olga irá ao túmulo). O fato de Lensky recorrer a imagens poéticas como “perfurado por uma flecha” (sabendo muito bem que há um duelo de pistolas) só fala de sua excitação diante da morte - e de sublimidade de espírito, se preferir. Então, a ária de Lensky. Na ópera, ele canta logo no local do duelo.

As palavras de Lensky são a música de Tchaikovsky.

(breve introdução primeiro)

São os dias dourados da minha primavera?

(melodia lírica lenta, no estilo de um romance)

O que o próximo dia me reserva?

Meu olhar o pega em vão,

Ele se esconde na escuridão profunda.

Não há necessidade; direitos da lei do destino.

Cairei, perfurado por uma flecha,

Ou ela vai voar,

Tudo bem: vigília e sono

A hora certa chega

Abençoado é o dia das preocupações,

Abençoada é a vinda das trevas!

(melodia principal apesar dos "túmulos")

O raio da estrela da manhã piscará pela manhã

E o dia brilhante começará a brilhar;

E eu - talvez eu seja uma tumba

Vou descer para o dossel misterioso,

E a memória do jovem poeta

O lento Lethe será engolido,

O mundo vai me esquecer; mas você, você, Olga.

Diga-me, você virá, bela donzela,

Derramei uma lágrima sobre a primeira urna

E pense: ele me amava!

Ele dedicou só para mim

Ah, Olga, eu te amei!

Dedicado somente a você

O triste amanhecer de uma vida tempestuosa!

Ah, Olga, eu te amei!

(a música se intensifica, atingindo o clímax)

Amigo de coração, amigo desejado.

Vem vem! Bem vindo amigo, venha, eu sou seu marido!
Venha, eu sou seu marido!

Vem vem! Estou esperando por você, querido amigo.

Vem vem; Sou seu marido!

(e novamente as duas primeiras linhas desesperadoras)

Onde, onde, onde você foi,

Minha primavera, minha primavera, dias dourados?

Desempenho penetrante de Lemeshev. Lírico e trágico.

Novembro. 5 de outubro de 2015, 17h49 (UTC)

Pega uma caneta; seus poemas,
Cheio de bobagens de amor
Eles soam e fluem. Lê-los
Ele fala em voz alta, com calor lírico,
Como Delvig bêbado em um banquete.

Poemas foram preservados para a ocasião;
Eu os tenho; aqui estão eles:
"Onde, onde você foi,
São os dias dourados da minha primavera?
O que o próximo dia me reserva?
Meu olhar o pega em vão,
Ele se esconde na escuridão profunda.
Não há necessidade; direitos da lei do destino.
Cairei, perfurado por uma flecha,
Ou ela vai voar,
Tudo bem: vigília e sono
A hora certa chega
Abençoado é o dia das preocupações,
Abençoada é a vinda das trevas!

“Amanhã o raio da estrela da manhã brilhará
E o dia brilhante começará a brilhar;
E eu - talvez eu seja uma tumba
Vou descer para o dossel misterioso,
E a memória do jovem poeta
O lento Lethe será engolido,
O mundo vai me esquecer; notas
Você virá, donzela da beleza,
Derramei uma lágrima sobre a primeira urna
E pense: ele me amou,
Ele dedicou só para mim
O triste amanhecer de uma vida tempestuosa.
Amigo de coração, amigo desejado,
Venha, venha: eu sou seu marido. "

Então ele escreveu sombria e languidamente
(O que chamamos de romantismo,
Embora não haja um pouco de romantismo aqui
Eu não vejo; o que isso traz para nós?)
E finalmente, antes do amanhecer,
Curvando minha cabeça cansada,
Na palavra da moda, ideal
Lensky cochilou silenciosamente;

Mas apenas com charme sonolento
Ele esqueceu, ele já é vizinho
O escritório entra silenciosamente
E ele acorda Lensky com uma ligação:
“É hora de levantar: já passa das sete.
Onegin certamente está esperando por nós."

(É verdade que Onegin dormiu demais - é por isso que ele se atrasou e Zaretsky ficou indignado: “Bem, parece que seu inimigo não apareceu?” A melancolia de Lensky responde: “Ele vai aparecer agora.” Zaretsky sai, resmungando. Lensky canta uma ária.)

“O principal não são as palavras, mas a entonação.
As palavras envelhecem e são esquecidas,
mas a alma humana nunca esquece os sons.”
De uma entrevista com o diretor de cinema A. Sokurov.

“...Todos os imortais no céu!..”
MI. Glinka. A segunda música de Bayan da ópera "Ruslan e Lyudmila"
interpretado por S. Ya.

“Existem obras de arte... sobre as quais se pode escrever livros literários, estimulados pelo seu conteúdo mais intelectualmente humano, contornando a análise, contornando tudo o que é formal...” (Asafiev B.V. “Eugene Onegin.” Cenas líricas de P.I. Tchaikovsky” // B. Asafiev. Sobre a música de Tchaikovsky “Música”, L., 1972, p. Boris Vladimirovich Asafiev, a quem pertencem estas palavras, chamou a ópera “Eugene Onegin” de “sete folhas” do teatro musical russo, significando o crescimento natural de cada uma das sete cenas líricas: a ausência de qualquer pose estética - “verdadeira, simples , fresco." Não há obra mais popular no repertório do palco da ópera russa. Parece que é conhecido até a última nota. Basta dizer: “O que o dia que vem me reserva?...” ou “Eu te amo...”, “Deixe-me morrer”, como aqueles mesmos sons de música, “de coração” familiares de infância, imediatamente começam a soar na memória. Entretanto, “... a música de “Eugene Onegin” evoca muito na mente e inspira-nos a pensar muito, e esta perspectiva do seu impacto é um dos incentivos significativos para a sua viabilidade”, conclui o académico Asafiev a sua investigação (Ibid., p. 156).

...De uma carta de P.I. Tchaikovsky para seu irmão Modest datada de 18 de maio de 1877 sobre o roteiro de “Eugene Onegin”: “Aqui está o roteiro resumido para você: Ato 1. Cena 1. Quando a cortina se abre, o velho a mulher Larina e sua babá relembram os velhos tempos e fazem geléia. Dueto de mulheres idosas. O canto pode ser ouvido da casa. Estas são Tatyana e Olga, ao acompanhamento de uma harpa, cantando um dueto ao texto de Zhukovsky” (Tchaikovsky P.I. Obras Completas. T.VI. M., 1961, p. 135). Destacam-se dois detalhes que não correspondem à versão final da ópera: 1) a ordem características musicais personagens (dueto de velhas - dueto de Tatiana e Olga); 2) o autor do texto do dueto das irmãs Larin é Zhukovsky. Como você sabe, a pintura começou posteriormente com um dueto de irmãs baseado no texto de Pushkin. A julgar pela correspondência do compositor, em menos de um mês “todo o primeiro ato em três cenas já está pronto” (Ibid., p. 142). Conseqüentemente, alterações foram feitas no roteiro logo no início do trabalho. Qual o papel que essas alterações aparentemente insignificantes desempenharam na formação da ópera como um todo orgânico? Vamos tentar responder a esta pergunta.

Na edição final de Onegin, foi utilizado o texto do dueto Poema de Pushkin“O Cantor”, ou melhor, suas duas estrofes - a primeira e a última:

Você já ouviu a voz da noite atrás do bosque?

Quando os campos estavam em silêncio pela manhã,
Os canos parecem tristes e simples
Você já ouviu?

Você suspirou, ouvindo a voz calma
Cantora do amor, cantora da sua tristeza?
Quando você viu um jovem nas florestas,
Encontrando o olhar de seus olhos extintos,
Você suspirou?

Foi escrito em 1816 por um poeta de dezessete anos e é um exemplo característico de elegia Período inicial criatividade. A questão da semelhança do estilo e da linguagem dos primeiros poemas de Pushkin, em particular “O Cantor”, com a poesia de Zhukovsky é suficientemente abordada na crítica literária (ver, por exemplo: Elegia de Grigoryan KN Pushkin: Origens Nacionais, Predecessores, Evolução. Leningrado. , 1990, p. 104: “Pushkin, seguindo Zhukovsky, continua a desenvolver a linha da chamada elegia “triste”... Nos próximos dois ou três anos, os motivos tristes e sonhadores das elegias de Pushkin tornam-se cada vez mais numerosos. semelhantes no humor, na linguagem, na natureza da paisagem: “Desde a mágica noite escura...” (“O Sonhador”, 1815), “. Dias passados os sonhos desapareceram” (“Elegy”, 1817). O poema “O Cantor” (1816) parece encerrar o primeiro ciclo elegíaco de Pushkin, em cujas profundezas nasce a imagem do “cantor do amor, o cantor da sua tristeza”. Parecia que, neste caso, substituir a ópera de Zhukovsky por Pushkin no libreto não poderia introduzir nada de fundamentalmente novo? Tchaikovsky, apontando no roteiro original - “um dueto sobre o texto de Zhukovsky” - deu o contorno necessário da imagem - sensível, sentimental (Em uma carta a N.G. Rubinstein, ele chamou esse romance de “dueto sentimental”. Ver: P.I. Tchaikovsky . Obras completas da coleção T.6, M., 1961, p.206). Provavelmente, isso poderia ser algo próximo ao dueto da segunda pintura de “A Dama de Espadas” (“Noite”), que, como você sabe, foi escrita especificamente com base no texto de Zhukovsky. Mas, apesar da persuasão artística desta decisão, o compositor escolheu usar a elegia inicial de Pushkin como o “ponto de partida” do seu Onegin. Aparentemente, “O Cantor” trouxe consigo, além da estrutura figurativa e do estado, algo mais que foi essencial para o plano do autor.

Um dos motivos da escolha de Tchaikovsky poderia ser o desejo de preservar a “afinação Pushkin” de sua obra, o que contribuiu para sua formação como uma “unidade psíquica” (B. Asafiev. Obras citadas. p. 156). Importante aqui é o arco emergente da elegia de um poeta de dezessete anos ao auge de sua obra – o “romance em verso”.

Igualmente importante no subtexto semântico de “The Singer” é o seu destino histórico. Apesar de sua óbvia conexão com as imagens e o próprio espírito da época de Pushkin, posteriormente permaneceu um dos textos de romance mais populares. Somente durante o período de 1816 (ano em que foi escrita) a 1878 (ano em que a ópera de Tchaikovsky foi escrita) por diferentes autores, incluindo Alyabyev, Verstovsky, Rubinstein, 14 obras vocais foram escritas com base no texto do “Cantor” de Pushkin ( Veja: Poesia Russa na Música Russa, comp. Não há dúvida de que ele era bem conhecido tanto pelo próprio Tchaikovsky como pelos primeiros ouvintes de sua ópera. Ecos de uma época passada foram entrelaçados com nuances introduzidas por muitas interpretações posteriores. Este tipo de ambiguidade de percepção também poderia atrair a atenção do compositor.

É hora de prestar atenção diretamente na música de Tchaikovsky. O dueto “Have You Heard” é considerado uma estilização musical. Não há unidade entre os pesquisadores na determinação de sua fonte estilística. Normalmente os estilos de Varlamov, Alyabyev, Genishta, Gurilev, dos primeiros Glinka, Field, Chopin e até mesmo de Saint-Saens são citados como modelo (Ver: Laroche G. Selected Articles, número 2, Leningrado, 1982, pp. 105-109; Prokofiev S. Autobiografia, M., 1973, p. 533; O nome central desta série parece ser o nome de Alexander Egorovich Varlamov. Além dos muitos ecos entonacionais óbvios do dueto com a melodia dos romances de Varlamov, entre eles há um que pode ser chamado de “protótipo” do dueto Onegin. Este é um romance de 1842 baseado no texto de G. Golovachev “Will You Sigh”. Aqui está o texto poético na íntegra:

Você suspirará quando o amor sagrado
O som tocará seus ouvidos?
E esse som, inspirado em você,
Você vai entender, você vai gostar disso?

Você suspirará quando estiver em uma terra distante
A cantora vai morrer de entusiasmo por você.
E estranho a todos, silencioso, solitário,
Ele invocará sua adorável imagem?
Você vai suspirar?

Você vai suspirar quando a memória
Você algum dia ouvirá falar dele?
Você honrará seu sofrimento com uma lágrima,
Inclinando a cabeça no peito trêmulo?
Você vai suspirar, você vai suspirar?

Mesmo para um observador externo é claro que o texto de Golovachev é surpreendentemente semelhante ao texto de “O Cantor”. Diante do olhar turvo por uma lágrima sentimental - novamente a “cantora do amor”. Um eco do “você vai suspirar” de Pushkin soa mais sincero “você vai suspirar”. Há algo de misterioso na proximidade desses dois textos. Embora talvez o assunto tenha sido resolvido sem misticismo, e estejamos lidando com uma repetição, uma versão livre do texto de Pushkin, talvez não a primeira e nem a mais sutil interpretação dele. Mas não foi por acaso que a conversa se voltou para um protótipo. Se o texto de Golovachev nos remete associativamente ao passado, há 26 anos, durante a juventude de Pushkin, então a série musical do romance de Varlamov também dá origem a associações diretas, mas apenas com o “futuro” com o dueto das irmãs Larin. Basta dizer que a entonação de uma quinta descendente com uma sexta adjacente (d-es-d-g), que é familiar a qualquer amante da música como a entonação do título “Você ouviu”, soa em Varlamov no final de cada verso em as palavras “você vai suspirar” (em e-moll soa como h-c-h-e).

O curioso fato da existência do protótipo do romance poderia ser classificado como “pensamentos sobre” se não esclarecesse a realidade conexão existente dueto “Have You Heard” com outro número chave da ópera - a ária moribunda de Lensky da Cena V. (A propósito, está escrito no mesmo tom da ária - e-moll.) Sua introdução para piano é construída sobre um tema independente, seu contorno lembra a seção principal da ária “O que o dia que vem reserva para eu” - a mesma exclamação “nua” do terceiro tom, o topo da sexta tônica, no início e depois a mesma série descendente de sons, “deslizando” para baixo em humilde impotência.

Logo na primeira frase vocal do romance (é interessante notar sua notável semelhança com a melodia de “Separation” - o piano noturno de Glinka), o quinto tom da tonalidade torna-se o centro da atração entoacional, que evoca o curto recitativo de abertura de Lensky “Onde, onde, onde você foi.”

Observe que a ópera “Eugene Onegin” nasceu 35 anos após a escrita do romance e 30 anos após a morte de Varlamov. “Piotr Ilyich ouviu o romance de Varlamov?” Provavelmente sim. Um dos conhecidos mais próximos do compositor, Alexander Ivanovich Dubuk, fez o arranjo para piano, entre muitos outros romances. Sabe-se que Tchaikovsky estava familiarizado com suas transcrições para piano - em 1868 ele arranjou para piano a quatro mãos tal transcrição de Dubuc. (Este foi o seu arranjo do romance de E. Tarnovskaya “I Remember Everything”). Com base nesses fatos, podemos falar com alto grau de confiança sobre estilização consciente.

No entanto, o gênio, seja o gênio de Pushkin ou de Tchaikovsky, raramente se contenta com a simples imitação. Então, neste caso, estamos lidando com um ambiente muito complexo, rico em diferentes matizes de significado, complexo de entonações. Entre eles, gostaria de chamar a atenção do leitor para um paralelo aparentemente muito distante - o tema da fuga em sol menor de Bach do primeiro volume de O Cravo Bem Temperado.

Este paralelo não parecerá tão distante se lembrarmos que Olga e Tatyana são ordenadas a não ecoar uma à outra em sextas, como Liza e Polina farão mais tarde, mas a competir na imitação, como as vozes da invenção ou da fuga. Um comentário brilhante sobre este processo é feito por Sergei Vladimirovich Frolov em seu estudo da dramaturgia de Tchaikovsky: “Aqui nos deparamos com uma incrível técnica musical e dramática de “iniciar” uma performance operística, quando nos primeiros números, na ausência de Em qualquer ação cênica, o público é envolvido em um poderoso evento psicológico, um campo que o mantém em uma tensão sem precedentes durante todo o resto. ...Desde os primeiros sons do número, alarma-se o gênero noturno-barcarolle e a exclamação da fanfarra da marcha fúnebre no quinto tom no acompanhamento do dueto “Você ouviu”, desde que as “garotas bucólicas ” começam a cantar quase em uma técnica de imitação em um movimento de duas batidas em colcheias contra o fundo de pulsações de três batidas na orquestra, e no segundo verso seu tecido rítmico já desordenado é complementado por um padrão imitativamente organizado de semicolcheias notas por parte das velhas. E tudo isso termina com o esquema harmônico do início do Reqium de Mozart escondido na mais vulgar textura de “guitarra” que acompanha as palavras “O hábito nos é dado de cima”. ...Não é demais para uma aldeia não fazer nada?” (Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Pesquisa e materiais, São Petersburgo, 1997, p. 7). A resposta é óbvia. Assim, inicialmente concebido como uma estilização inocente, o dueto de irmãs ultrapassa gradativamente os limites do estilo sentimental, adquirindo profundidade e significado.

Mas voltemos à comparação entre o dueto e a ária. A ligação entre eles se manifesta na presença de leitmotiv figurativos e léxico-gramaticais: os textos do dueto e da ária são unidos pela imagem do lamentado “jovem poeta” - “cantor de amor” e pela entonação da pergunta-dúvida “você ouviu” - “você suspirou” no dueto e “você virá, você está” na ária moribunda de Lensky.

Diga-me, a donzela da beleza virá,
Derramei uma lágrima sobre a primeira urna
E pense: ele me amou -
Ele dedicou só para mim
O triste amanhecer de uma vida tempestuosa!..
Amigo de coração, amigo desejado.
Venha, venha, eu sou seu marido!

A leitura rítmica de ambos os textos - uma métrica de dois tempos com inclusão de terceto - também aproxima esses dois números. Entonacionalmente, o dueto e a ária podem ser comparados de acordo com o princípio da complementaridade. O tema do dueto (ou melhor, a parte dele que é atribuída ao soprano) é todo, com algumas exceções, entoado dentro da quinta tônica d'us. É uma espécie de cápsula sonora, dentro da qual o desenvolvimento da entonação “centrípeta” se opõe à compressão “centrífuga”, como se estivesse acima da quinta faixa estabelecida. Deve-se admitir que há muito pouco romance verdadeiro nisso. O tema da ária, ao contrário, é repleto de entonações românticas, das quais a mais expressiva é a sexta tônica h-g. Assim, estes temas, entoados em diferentes zonas da escala menor, existindo de forma diferente em diferentes “territórios”, complementam-se, no entanto, entre si, formando uma espécie de unidade simbólica. Você pode “ouvir” na realidade comparando um fragmento das chamadas imitativas de Tatiana e Olga nas palavras “você ouviu - você ouviu” e a seção de reprise da ária nas palavras “diga-me, você vem , donzela da beleza” (por conveniência, o segundo fragmento é transposto para g-moll).

Aqui temos uma estrutura de soma clássica. Os motivos fluem uns para os outros com tanta flexibilidade que você esquece a distância que os separa: desde o início da ópera até o ponto real da proporção áurea. É pouco provável que isto seja uma mera coincidência. Assim como não é costume considerar a identidade entoacional completa da frase de Tatyana da cena da carta “Quem é você, meu anjo da guarda” e o mesmo fragmento da ária de Lensky como uma coincidência. Muito provavelmente, esta é uma evidência real do trabalho meticuloso do dramaturgo Tchaikovsky, correspondendo ao trabalho motívico de Beethoven. O valor do resultado é difícil de superestimar. Um problema artístico semelhante já foi resolvido de forma brilhante, mas de uma forma completamente diferente, por Mikhail Ivanovich Glinka na famosa cena da despedida de Susanin aos filhos, onde a “clarividência” do herói é auxiliada pela técnica do leitmotiv. Susanin e Lensky?.. Por que não, porque “... o principal não são as palavras, mas a entonação. As palavras são esquecidas, mas a alma humana nunca esquece os sons.” Lembro aqui outro conhecido aforismo – musical e poético: “...Ó memória do coração, tu és mais forte que a mente da triste memória...”. O poeta, ao despedir-se da vida, apela aos corações que o amaram, às almas gémeas que soavam em uníssono... em dueto, em terzetto... E o que vem a seguir?

A memória do poeta brilhou
Como fumaça no céu azul,
Sobre ele dois corações, talvez
Ainda triste...

Não é nessas linhas de Pushkin do sétimo capítulo do romance que Verdadeiro significado dueto “Você ouviu”? Você já ouviu, você suspirou, você vai suspirar, você virá - todos esses motivos musicais e poéticos, unidos por uma bizarra rede de associações, parecem completamente desconectados no tempo e no espaço de entonação. Um verso da elegia de Pushkin de 1816; o título e refrão do romance sentimental de Golovachev-Varlamov de 1842; um verso que o autor Pushkin coloca com um sorriso irônico na boca de seu herói Lensky em um romance concluído em 1831; e, finalmente, o mesmo verso, elevado a alturas trágicas na ária de outro Lensky - o herói da ópera de 1877 de Tchaikovsky. Mas com toda a sua inconsistência, eles são próximos em uma coisa - em cada um deles, ora timidamente, ora mais imperiosamente (diga-me, você vem, donzela da beleza - é assim que a voz de Sergei Yakovlevich Lemeshev pode ser ouvida) lá é um apelo à sensibilidade, um pedido de memória, um suspiro de eternidade.

Assim, passado, presente e futuro misturam-se irremediavelmente nestas “cenas líricas”, nas quais o nosso dueto “sentimental” desempenhou um papel importante. Vamos imaginar como isso pode ter sido percebido pelos primeiros ouvintes da ópera em março de 1879 (A primeira tentativa de coletar e resumir materiais sobre as primeiras apresentações de “Onegin” foi feita por A.E. Sholp. Ver: A.E. Sholp, “Eugene Onegin” por Tchaikovsky, p.5.). Opinião pública depois foi agitado por rumores de blasfêmia contra o santuário nacional. Houve rumores sobre uma carta de I.S. Turgenev para L.N. Tolstoy, que, em particular, dizia: “Eugene Onegin” de Tchaikovsky chegou a Paris em uma partitura para piano. Música sem dúvida maravilhosa: as passagens melódicas líricas são especialmente boas. Mas que libreto! Imagine: os poemas de Pushkin sobre personagens são colocados na boca dos próprios personagens. Por exemplo, é dito sobre Lensky: “Ele cantou a cor da vida murcha”, no libreto diz “Eu canto a cor da vida murcha”, e assim por diante quase constantemente” (Citado de: Sholp A.E. “Eugene Onegin” // Turgenev I.S. Complete. Obras coletadas, M.-L., 1966). A heroína ainda era Tatyana (uma vez o compositor quis dar o nome dela). O herói não era mais Onegin, o foco mudou, Tchaikovsky acredita que o verdadeiro herói é Lensky - “o cantor do amor, o cantor de sua tristeza”. pessoas que conheceram pessoalmente Alexander Sergeevich, o conde Pyotr Andreevich Vyazemsky, que lamentou a morte prematura do poeta até o fim de seus dias, foi o contemporâneo mais velho de Tchaikovsky - ele não viveu para ver as óperas de estreia por apenas alguns meses. de ironia poderíamos conversar?

A memória do dia da estreia pertence a Modest Tchaikovsky: “A coragem do libretista, a falsificação da música, a redução e, o que é ainda pior, a adição do texto incomparável de Pushkin com versos comuns do libreto - todos juntos, a grande maioria de o público, cujo porta-voz era Turgenev em uma de suas cartas, imaginou antes de se encontrar com a música em si, que era ousado, se voltou contra a composição, e a palavra “blasfêmia” brilhou pelo salão (Sholp A.E. “Eugene Onegin”, pág.9). Não é difícil agora imaginar o estado do público antes de a cortina subir. Todos estão esperando que os poemas imortais de Pushkin soem. Os primeiros versos do poema - Meu tio tem as regras mais honestas... - estão na boca de todos. A introdução soa. A cortina finalmente foi levantada. E o que? Um dueto de bastidores sobre um texto que nada tem a ver com o romance, embora o texto seja de Pushkin, conhecido, ouvido muitas vezes em muitas interpretações musicais. Nessas condições, poderia muito bem ser percebida como a epígrafe da ópera.

“Epígrafe é uma inscrição colocada pelo autor antes do texto de um ensaio ou parte dele e é uma citação de um texto conhecido, via de regra, expressa o principal conflito, tema, ideia ou humor da obra que está sendo precedida , contribuindo para a sua percepção pelo leitor”, diz-nos a Breve Enciclopédia Literária (KLE), M., 1972, vol 8, p. É curioso que a ideia da epígrafe possa ter sido “sugerida” pelo romance em verso de Pushkin. Além disso, o texto do romance com suas inúmeras reminiscências, citações, alusões, epígrafes e, por fim, dedicatória poderia inspirar o compositor a introduzir uma dedicatória oculta a Pushkin em sua ópera, que se tornou o dueto “Have You Heard”. Precedentes desse tipo já aconteceram na ópera russa - vamos lembrar a segunda música de Bayan de “Ruslan and Lyudmila” de Glinka:

Mas os séculos passarão, e para a terra pobre
Um destino maravilhoso descerá.
Há um jovem cantor para a glória da pátria
Ele cantará em cordas douradas...
E Lyudmila para nós com seu cavaleiro
Vai te salvar do esquecimento.
Mas o tempo da cantora na terra não é longo
Todos eles são imortais em ne-e-demons!

Existem óperas que constituem o fundo dourado da humanidade. Entre eles, “Eugene Onegin” ocupa um dos primeiros lugares.

Pegaremos uma das maiores árias e ouviremos como soa executada por diferentes cantores.

A ópera “Eugene Onegin” foi escrita por Pyotr Ilyich Tchaikovsky em maio de 1877 (Moscou) - fevereiro de 1878 em San Remo. O compositor também trabalhou nisso em Kamenka. Em maio de 1877, a cantora E. A. Lavrovskaya convidou o compositor para escrever uma ópera baseada no enredo de “Eugene Onegin”, de Pushkin. Logo Tchaikovsky se deixou levar por esta proposta e escreveu o roteiro e começou a escrever a música durante a noite. Numa carta ao compositor S.I. Taneyev, Tchaikovsky escreveu: “Procuro um drama íntimo mas poderoso, baseado num conflito de situações que experimentei ou vi, que me possa tocar profundamente”. A primeira produção foi em 17 (29) de março de 1879 no palco do Teatro Maly por alunos do Conservatório de Moscou, maestro N. G. Rubinstein, parte de Lensky - M. E. Medvedev. Apresentação no Teatro Bolshoi de Moscou em 11 (23) de janeiro de 1881 (maestro E.-M. Beviniani).

Em 1999, Basque cantou na performance restaurada do Teatro Bolshoi de Eugene Onegin de Lensky. Aqui está o que os jornais escreveram sobre este evento: “É improvável que alguém negue que a famosa ária de Lensky “Onde, onde você foi” interpretada por Nikolai Baskov é a pérola vocal da performance. Ele se senta sozinho no palco - pequeno e solitário. . Ele não precisa de gestos, nem de expressões faciais, nem de competições de palco com parceiros mais experientes. Sua voz e sua alma lírica reinam aqui. clackers, nenhuma lembrança das falas do Jester dos “Royal Games” na TVC (“Isso é legal!”) não ofuscará mais nossas ternas lembranças do charmoso jovem tenor tendo como pano de fundo o inverno “Pushkin” Rio Negro diante do mortal duelo no Teatro Bolshoi...” Mas houve outras declarações. A descida de Baskov começou com este papel. Primeiro, ouça-o e depois vamos descobrir como o basco se tornou desnecessário no palco da ópera na Rússia?

Como os bascos passaram a viver assim? Em 1999, Spiegel foi apresentado a Baskov por G. Seleznev, Presidente do nosso Estado. Duma.

O próprio Baskov disse que “...Na verdade, minha carreira começou graças a ele (Seleznev), um compositor, que me ouviu em um hospital militar e decidiu que suas músicas deveriam ser cantadas por um cantor com voz clássica. comecei a tentar algo, e então me apresentei no Teatro do Exército Soviético, onde estavam Gennady Seleznev e meu futuro produtor Boris Shpigel, e então, a pedido de Gennady Nikolaevich, Boris Isaakovich decidiu seguir minha carreira criativa."

A filha de Spiegel, Svetlana, gostava do basco e, em 2000, uma SÉRIE de críticas interessantes apareceu sobre a ópera “Eugene Onegin” de Tchaikovsky, restaurada por B. Pokrovsky no Teatro Bolshoi.

Em um deles, o jornal Kommersant escreveu: “A produção de 1944 foi restaurada no cenário de Peter Williams e Kozlovsky ficou famoso nesta produção em 1944. Hoje, o papel de Lensky foi cantado pelo estagiário do Teatro Bolshoi Nikolai Baskov, melhor. conhecido como cantor pop de bilheteria.

O cenário foi restaurado, mas foi mais difícil devolver a parte musical ao mesmo nível. Embora Nikolai Baskov esteja sentado na mesma posição e com o mesmo terno que Lemeshev estava sentado, é aí que as semelhanças terminam. você jovem cantor há bom material vocal e dicção clara, mas falta escola, que não pode ser substituída por apresentações com microfone. Seus colegas não cantam nem melhor nem pior; todos carecem de precisão elementar, brilho, brilho e energia de atuação; a exceção é o impecável Hayk Martirosyan no papel de Gremin. O experiente maestro Mark Ermler conduz a ópera de forma muito inconsistente: ou reduz ao limite a sonoridade da orquestra, ou abafa os cantores; o ritmo do tricô e os contrastes são muito francos.

“Eugene Onegin”, a primeira semi-estreia da temporada, deve-se inteiramente aos méritos da gestão anterior. Gennady Rozhdestvensky, que se tornou diretor artístico do teatro em setembro, não excluiu esta produção de seus planos para a temporada. Isso significa que “Onegin” continuará agradando aos olhos e angustiando os ouvidos. O nível da trupe de ópera logo se tornará problema principal novos donos da primeira fase do país."

A nota tinha o título: “Eles consertaram o vestido de Onegin, mas não conseguiram dar voz”.

“Estudei um pouco no instituto de arquitetura, antes fiz cursos preparatórios, só isso...”

Graduado Academia Russa artes teatrais(GITIS), com especialização em direção.

“Nunca tive nada a ver com ópera. Nem eu nem meus pais. Mas aconteceu por acaso que em alguma idade consciente, já no início dos anos 1980, eu ia constantemente a apresentações de ópera. E, aparentemente, de alguma forma isso foi depositado em mim.”

A estreia da ópera "Eugene Onegin" de Tchaikovsky, encenada por Chernyakov no Teatro Bolshoi em 2006, causou um grande escândalo. A cantora Galina Vishnevskaya ficou indignada com esta produção e recusou-se a comemorar seu 80º aniversário no Teatro Bolshoi, onde cantou pela primeira vez em Onegin.

Usando o exemplo de Nikolai Baskov, estávamos convencidos de que

O mundo da ópera de hoje é muitas vezes cruel e injusto. É quase impossível entrar nisso, especialmente sem patronos influentes. As habilidades vocais por si só não são suficientes aqui. Você deve ter uma boa figura, uma aparência agradável e ao mesmo tempo um caráter de aço e uma enorme força de vontade.

E como os bascos começaram bem com L. Kazarnovskaya em 2000 (O Fantasma da Ópera de Weber)!

O basco cantou soberbamente a ária de Canio na ópera Pagliacci em 2008 na Grécia. (Nós só o percebemos como um palhaço no show)

Se Baskov tiver força de vontade para resistir à vulgaridade, então mais de uma vez ele cantará em Viena, no meu salão favorito, o Musikverein.

Depois que Basque se tornou apresentador do programa de TV “Marriage Agency”, ele NUNCA escapou da vulgaridade. E ele NUNCA deveria cantar neste grande salão. Quão fraco é o homem!

Mas ele trouxe a produção menos convencional de Eugene Onegin para Moscou, para o palco do Teatro Bolshoi Ópera Nacional da Letônia. Mas está tudo bem. Os letões sempre odiaram tudo o que era russo, por isso alteraram a obra-prima de Tchaikovsky de uma forma moderna.

É nojento viver quando em vez de cultura... política! - Nosso humorista M. Zadornov escreveu em seu blog. , falando sobre esta produção de LNO.

A interpretação moderna da ópera de Tchaikovsky no palco do Teatro Bolshoi é uma jogada comprovada. A produção de “Eugene Onegin” de Dmitry Chernyakov está esgotada pelo sétimo ano. A versão letã em Riga não é menos popular, as pessoas vêm de todo o Báltico para vê-la. apresentações, Tatyana escreve um blog Se na produção de Chernyakov o personagem principal é a mesa, então a imagem principal da cenografia letã é uma enorme cama transformável, que pode ser uma mesa, uma plataforma de madeira e um campo de batalha. o duelo entre Onegin e Lensky acontece. Uma pessoa passa grande parte da vida na cama, explicou o diretor. - Lá eles concebem filhos, dão à luz, dormem, têm sonhos bons e ruins, é lugar de alegria, mas ao mesmo tempo de solidão. E também é um lugar de morte. A cama do nosso Onegin é uma imagem simbólica". diz Andrejs Žagaris, diretor da LNO. Personalidade interessante, foi ator de cinema e empresário, e agora se tornou diretor de uma ópera.

É interessante que o Teatro Mikhailovsky seja agora governado pelo “rei das bananas” Kekhman. Teatro, Universidades, Nanotecnologia, Medicina estão agora nas mãos dos gestores. Para onde eles levarão nossa cultura?

Segundo o diretor da versão letã Andrejs Žagars, aos 50 anos, será bastante natural aparecer no palco do Teatro Bolshoi de Onegin com o último modelo de telefone nas mãos. Isto significará que outra página da “enciclopédia da vida russa” foi virada. (Como seria bom se a cultura russa declinasse completamente - foi isso que Andreis quis dizer) Seu “Eugene Onegin”, embora viva no século 21, está passando pela mesma coisa que no século XIX. “Estamos falando da Tatyana e Onegin que vivem agora. Acho que na sociedade existe essa imagem de Onegin, para quem os pais criaram um ambiente material para que a pessoa pudesse estudar em algum lugar de Londres, Paris, América, não se realizasse lá e voltasse”, explica o diretor.

Quanto à equipe de atuação, eles são absolutamente maravilhosos em Onegin de Riga. Em uma das primeiras produções no teatro de Riga, Tatyana foi cantada pela estrela do Azerbaijão Dinara Aliyeva.

Você pode ouvir a ópera inteira interpretada pelos artistas Ópera Nacional da Letónia, e então conversaremos.

Uma formação muito interessante de artistas foi trazida de Riga para Moscou. A estrela mundial Christina Opolais, que acaba de fazer sua estreia de sucesso no Metropolitan Opera, atuará como Tatiana. O papel-título é interpretado pela jovem cantora letã Janis Apeinis. Lensky é cantada pelo tenor tcheco Pavel Cernoch, cuja carreira internacional últimos anos torna-se cada vez mais impressionante. O papel de Olga é interpretado pela cantora polonesa Malgorzata Panko.

Esta peça nasceu no palco do New Riga Theatre, foi encenada por Alvis Hermanis, um diretor de um novo tipo, que declara: “Shakespeare não é uma autoridade para mim. Ele está interessado na manifestação da natureza humana apenas no nível dos instintos. Ele não se eleva acima dos três chakras inferiores. inveja, amor-matar - tudo está implicado nos instintos animais para suas histórias. Se a mãe do menino se casou, então por que começar a matar seus parentes em vinte minutos? Ou “Otelo”? clube de teatro. Peças onde os personagens se estrangulam e matam uns aos outros quando têm problemas. Normalmente as pessoas não se comportam assim. Então, por que eles pegam e destroem os clássicos? Que objetivos essas pessoas buscam na cultura? A produção de "Onegin" de Alvis Hermanis não é uma produção clássica nem inovadora do romance em verso de Pushkin, mas esquetes irônicos que derrubam o grande clássico de seu pedestal. Alexander Sergeevich aparece como um primata sexualmente ansioso com costeletas. Mas ninguém fez nenhuma tentativa com os poemas de Pushkin - eles são apresentados em russo no teatro letão. Tudo isso não é inofensivo! Alvis Hermanis é um mestre em provocações. Funciona para o espectador que está enojado com o teatro da naftalina. Interpretações ousadas, irônicas e muitas vezes desanimadoras - é assim que funcionam neste teatro. Caso contrário, por que seria chamado de novo? É claro que não se pode falar aqui de uma leitura acadêmica dos clássicos. Harry Gailit, um crítico de teatro da Letônia, escreve em sua resenha da peça de Hermanis que ela é uma paródia dos russos. Sim, NÃO TOQUE NA CULTURA RUSSA, por favor.

Em 29 de julho (dia da estreia) de 2007, outro festival Misery foi apresentado em Salzburgo. Foi Eugene Onegin. Elenco: Onegin - Peter Mattei Tatyana - Anna Samuil Lensky - Joseph Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlock Filipevna - Emma Sarkisyan Gremin - Ferruccio Furlanetto Maestro da Orquestra Filarmônica de Viena - Daniel Barenboim Diretor - Andrea Bret

Musicalmente, a produção parece boa. Anna Samuil está muito bem no papel de Tatiana, Ekaterina Gubanova parece convincente no papel de Olga. Onegin - o barítono sueco Peter Mattei - é talvez o melhor estrangeiro da atualidade que se atreve a cantar esta parte. Famoso baixo Ferruccio Furlanetto cantando Gremina de uniforme General soviético, muito colorido.

Quanto à direção e cenografia... Bem, é assim que eles nos veem. Só falta um urso bebendo vodca em um samovar, mas todo o resto é abundante. Acredita-se que a ação da ópera tenha sido transferida para a década de 70 do século XX. Veja e julgue por si mesmo

Bem, uma interpretação completamente não convencional da ópera “Eugene Onegin” foi proposta pelo diretor polonês Krysztof Warlikowski, famoso por sua declaração sobre o teatro moderno : ." A arte será salva por homossexuais e judeus: eles olham tudo como se fosse de fora, isso é muito criativo e fecundo. Há drama nisso - não no sentido psiquiátrico, mas no sentido puramente teatral.".

O diretor polonês Krzysztof Warlikowski, tendo assumido a produção de “Eugene Onegin”, seja por convicções pessoais ou para atrair a atenção, dotou o herói de Pushkin de uma orientação sexual não convencional.

Agora, para o espectador alemão, o “monograma querido” OE deveria significar as iniciais de um gay russo que matou sua amante em um duelo.

É justamente por esse detalhe irritante que Onegin e Tatiana não têm um bom relacionamento na Ópera da Baviera. Enquanto a pobre donzela lamenta o sonho não realizado de um homossexual melancólico, o herói de seu romance obviamente também não está feliz, atormentado pelas lembranças de seu amado Lensky, que teve que ser morto para, como disse o diretor a um correspondente da NTV, para realizar um “ato de autoafirmação”. “É como se ele estivesse gritando: eu não sou homossexual!” - o realizador polaco explica ao povo russo o verdadeiro significado inerente a “Eugene Onegin”. Eu me pergunto se ele quer se autodenominar o leitor ideal para quem o grande poeta russo escreveu seu romance em versos? E foi assim que Alexander Sergeevich imaginou um fã de seu trabalho no século 21 (se é que o imaginou)?

Aparentemente, felizmente, Pushkin não conseguia nem imaginar a situação em que um triângulo amoroso se desenvolveria (!) quase dois séculos depois de o livro ter sido escrito.

Além das roupas modernas e da TV no palco, que devem criar um ambiente descontraído, o interior do clube de strip masculino do baile dos Larins também contribui para o clima descontraído. E tudo isso - ao som da música “gay” de Tchaikovsky.

Bem, por que esta não é uma interpretação bela e correta de uma obra sobre a misteriosa alma russa?

Mas isso não é tudo. O segundo ato, segundo infelizes testemunhas oculares, entre outras coisas, também inclui uma polonaise interpretada por cowboys, remetendo o espectador ao western gay "Brokeback Mountain". Obviamente, segundo Warlikowski, é esta obra-prima que deveria explicar completamente aos alemães o significado de Eugene Onegin.

Krzysztof Warlikowski cria um mundo que acaba de provar os frutos da revolução sexual e está completamente permeado pelas suas correntes (o que está muito em harmonia com a música sensual de Tchaikovsky). Tatyana, sonhando com Onegin, literalmente rola no chão, mexendo em sua camisola curta. Explicando para Onegin no jardim, ela se enforca não metaforicamente, mas literalmente, em seu pescoço, envolvendo seu torso com as pernas. Para entreter os convidados reunidos para o dia do nome de Tatiana, Larina Mama convida um conjunto de strippers. Seu ato de strip-tease atrai as mulheres (a dona da casa enfia o dinheiro nas cuecas dos artistas, dando-lhes tapinhas de aprovação) e tem um efeito estimulante em Onegin.

Krzysztof Warlikowski em Eugene Onegin oferece o amor entre Onegin e Lensky com um duelo em cama de casal e, além disso, Tatiana, uma mulher louca por sexo e fumante de maconha (última estreia em Munique).

Na peça alemã, Eugene (Michael Fole) rejeita o amor de Tatiana não porque esteja saciado com os encantos femininos, mas porque se sente atraído por homens. Ele está abertamente com ciúmes de Lensky por Olga, tentando perturbar a paixão de seu amigo. E no momento de uma explicação decisiva, Onegin dá um beijo longo e apaixonado nos lábios de Lensky. O duelo acontece em uma cama de casal. Do lado de fora da janela, corajosos cowboys se divertem com uma mulher inflável. Os duelistas demoram muito para tirar os paletós e camisas e sentar na cama. Lensky estende a mão desajeitadamente para seu amigo. Tomada. E Onegin olha por muito tempo com perplexidade para o corpo de seu amigo assassinado, apertando seu joelho em um último abraço terno. Enormes janelas transparentes são cobertas por cortinas de veludo azul. E ao redor de Onegin, cowboys com torsos nus dançam ao som de uma polonesa. Em seguida, eles vão provocar o herói encenando um desfile erótico de roupas femininas - de vestidos de noite a trajes de banho.

Esta é a cena do “duelo” de Onegin e Lensky.

Lensky tornou-se amante de Onegin antes do início da ópera e, por algum motivo, mudou para Olga, com quem pretende se casar. Onegin perde completamente a cabeça de ciúme e decide se vingar cortejando Olga. É claro que em tal situação ele não se importa nem um pouco com os sentimentos de Tatyana. O duelo, se é que se pode chamar assim, acontece no quarto do hotel, bem ao lado da cama.

Vale a pena adivinhar por que razão Onegin rejeitou “a confissão confiante da alma, a manifestação de amor inocente”? O local Evgeniy (Michael Follet) - ruivo, bem cuidado, com costeletas - com uma careta de genuíno desgosto, afasta Tatyana que pulou sobre ele, e ainda acompanha isso com ensinamentos hipócritas: “Aprenda a se controlar”. Durante uma briga na casa dos Larins, Onegin tenta se reconciliar com Lensky (Christoph Strehl) com a ajuda de um beijo quente e apaixonado, e o duelo entre amigos acontece na cama de casal de um quarto de hotel.

Após o assassinato de Lensky, Onegin muda sua orientação sexual e se apaixona por Tatyana.

E estes são cowboys bêbados imediatamente após o duelo. Eles retratam, com toda probabilidade, a consciência de Onegin.

Tomada. E Onegin olha por muito tempo com perplexidade para o corpo de seu amigo assassinado, apertando seu joelho em um último abraço terno. Enormes janelas transparentes são cobertas por cortinas de veludo azul. E ao redor de Onegin, cowboys com torsos nus dançam ao som de uma polonesa. Em seguida, eles vão provocar o herói encenando um desfile erótico de roupas femininas - de vestidos de noite a trajes de banho.

Assim, vimos que entre os “assassinos” da cultura, Chernyakov ainda não ocupa a posição mais elevada.

O teatro musical hoje deixa de ser musical - esta é outra doença grave, já óbvia. Isto é especialmente expresso em artigos críticos, onde os maestros agora são apenas mencionados e a qualidade da produção é determinada, em primeiro lugar, pelo nome do diretor e pela presença de uma ação cênica espetacular e chocante. O diretor não vem da música. A música às vezes apenas o incomoda. Não importa para ele quem canta e como. E o público passou a recorrer aos diretores, não aos intérpretes. O diretor-gerente tornou-se o chefe do teatro. E a ópera está deixando de ser um teatro de repertório para se tornar um teatro empresarial. É também significativo que a crítica acolha favoravelmente uma situação em que as interpretações teatrais e musicais não têm qualquer ponto em comum e existem em paralelo. A indiferença que hoje se demonstra para com conteúdo musical e a cultura da performance de ópera levaram os maestros à humildade e ao recuo para as sombras.

Temos conversado sobre tenores, mas acho apropriado terminar com minha cena final favorita da ópera Eugene Onegin interpretada por Dmitry Hvorostovsky e Renée Fleming no Metropolitan Opera. Ninguém pode fazer isso melhor.

Rene Fleming, Dmitry Hvorostovsky, Ramon Vargas na gravação da ópera "Eugene Onegin" de P.I. Tchaikovsky - Metropolitan Opera (2007). Intérpretes: Coro e Orquestra do Metropolitan Opera Theatre. Nos papéis principais: Onegin - Dmitry Hvorostovsky. Tatiana - Renée Fleming, Lensky - Ramon Vargas. Discurso de abertura de Svyatoslav Belza.

E me apaixonei pela música de Tchaikovsky graças ao filme “Eugene Onegin” do final dos anos 50. Depois ouvi esta ópera em Odessa, na famosa casa de ópera, onde o inesquecível Lemeshev cantou Lensky.

Hoje, todas as conversas sobre o futuro do teatro de ópera muitas vezes se resumem ao problema de atrair jovens espectadores para a ópera. E aqui é claramente visível outra doença do teatro de ópera moderno, expressa no desejo persistente de agradar aos jovens, e de qualquer forma. Se somarmos todas as tendências da moda e do comércio, da indústria do entretenimento, da televisão e da radiodifusão, há muito que é óbvio que tudo hoje se destina a pessoas com menos de 25 anos e muito mais jovens, como se todos os outros já tivessem morrido e feito isso. não precisa de roupas, comida e atenção. A “roupa” do adolescente penetrou na entonação e no vocabulário, na plasticidade e nas expressões faciais. A comunicação tornou-se tão rápida quanto a de um adolescente: gírias, terminologia especial, sms, chat - tudo é desprovido de “complexidade” e “subordinação complexa”. E tudo isso junto é caracterizado por um esnobismo incrível, baseado apenas no senso de prioridade da juventude. Embora até os tempos modernos a base do esnobismo fosse considerada, antes de tudo, o conhecimento. De alguma forma, tornou-se até vergonhoso e indecente restringir os próprios instintos e desejos, crescer e tornar-se mais sábio, operar com conhecimento e experiência emocional. O leque de temas e ideias reduziu-se a um adolescente enérgico e alegre, desprovido da vibração do claro-escuro, do sentimento de vida. Tendo como pano de fundo todos os tipos de indústrias, o teatro também mudou sua orientação - significativa (não para educar, mas para entreter) e formal (em nenhum caso você deve falar sobre algo de maneira complicada, longa e demorada). O principal é que seja atraente, divertido, extravagante e reconhecível, como marcas de empresas famosas. A forma cênica de uma ópera da moda, incluindo a cenografia, hoje se assemelha a uma mensagem ao público no estilo nem mesmo de um SMS, mas de um chat que não exige resposta, e na forma - uma vitrine de uma boutique de moda. E ainda mais frequentemente, a produção torna-se uma ocasião para uma autoapresentação vívida, visando não o diálogo e uma resposta viva do público, mas o desejo de se tornar instantaneamente reconhecível, de acordo com as leis do brilho. É triste. Não posso deixar de me lembrar do Declínio da Europa de Spengler, onde ele diz que Quando nasce uma nova civilização, a velha cultura morre.:-(