Flemish PORTRAIT PAINTING NG MAAGANG RENAISSANCE

Flemish artist na si Jan van Eyck (1385-1441)

Bahagi 1

Si Margarita, ang asawa ng artista

Larawan ng isang lalaking nakasuot ng pulang turban (maaaring isang self-portrait)

Jan de Leeuw

Lalaking may singsing

Larawan ng isang lalaki

Marco Barbarigo

Larawan ng mag-asawang Arnolfini

Giovanni Arnolfini

Baudouin de Lannoy

Lalaking may carnation

Papal Legate Cardinal Niccolò Albergati

Talambuhay ni Jan van Eyck

Jan van Eyck (1390 - 1441) - Flemish artist, kapatid ni Hubert van Eyck (1370 - 1426). Sa dalawang magkapatid, ang nakatatandang Hubert ang hindi gaanong sikat. May kaunting maaasahang impormasyon tungkol sa talambuhay ni Hubert van Eyck.

Si Jan van Eyck ay isang pintor sa korte ng John of Holland (1422 - 1425) at Philip ng Burgundy. Habang naglilingkod kay Duke Philip, gumawa si Jan van Eyck ng ilang lihim na paglalakbay sa diplomatikong. Noong 1428, kasama sa talambuhay ni van Eyck ang isang paglalakbay sa Portugal, kung saan nagpinta siya ng larawan ng nobya ni Philip, si Isabella.

Ang istilo ni Eick ay batay sa implicit na kapangyarihan ng realismo, na nagsisilbing isang mahalagang diskarte sa huli sining ng medyebal. Ang mga natitirang tagumpay ng makatotohanang kilusang ito, halimbawa, ang mga fresco ng Tommaso da Modena sa Treviso, ang gawa ni Robert Campin, ay nakaimpluwensya sa istilo ni Jan van Eyck. Sa pag-eksperimento sa pagiging totoo, nakamit ni Jan van Eyck ang kamangha-manghang katumpakan, hindi pangkaraniwang kasiya-siyang pagkakaiba sa pagitan ng kalidad ng mga materyales at natural na liwanag. Ipinahihiwatig nito na ang kanyang maingat na paglalarawan ng mga detalye ng pang-araw-araw na buhay ay ginawa sa layuning ipakita ang karilagan ng mga nilikha ng Diyos.

Ang ilang mga manunulat ay may maling kredito kay Jan van Eyck sa pagtuklas ng mga diskarte sa pagpipinta ng langis. Walang dudang naglaro siya pangunahing tungkulin sa pagpapabuti ng diskarteng ito, pagkamit sa tulong nito walang uliran kayamanan at saturation ng kulay. Binuo ni Jan van Eyck ang pamamaraan ng pagpipinta sa mga langis.

Unti-unti niyang nakamit ang pedantic accuracy sa paglalarawan ng natural na mundo.

Maraming tagasunod ang hindi matagumpay na kinopya ang kanyang istilo. Ang isang natatanging kalidad ng gawa ni Jan van Eyck ay ang mahirap na imitasyon ng kanyang trabaho. Ang kanyang impluwensya sa susunod na henerasyon ng mga artista, sa hilaga at timog Europa, ay hindi maaaring labis na tantiyahin. Ang buong ebolusyon ng Flemish artist ng ika-15 siglo ay nagdala ng direktang imprint ng kanyang estilo.

Sa mga natitirang gawa ni van Eyck, ang pinakadakila ay ang Ghent Altarpiece, sa Cathedral of Saint Bavo sa Ghent, Belgium. Ang obra maestra na ito ay nilikha ng dalawang magkapatid, sina Jan at Hubert, at natapos noong 1432. Ang mga panlabas na panel ay nagpapakita ng araw ng Pagpapahayag, nang ang anghel na si Gabriel ay bumisita sa Birheng Maria, pati na rin ang mga larawan ni San Juan Bautista, Juan na Ebanghelista. Ang loob ng altar ay binubuo ng Pagsamba sa Kordero, na nagpapakita ng isang kahanga-hangang tanawin, pati na rin ang mga pagpipinta sa itaas na nagpapakita ng Diyos Ama malapit sa Birhen, Juan Bautista, mga anghel na tumutugtog ng musika, sina Adan at Eba.

Sa buong buhay niya, lumikha si Jan van Eijk ng maraming magagandang portrait, na sikat sa kanilang kristal na objectivity at graphic precision. Kabilang sa kanyang mga pagpipinta: isang larawan ng isang hindi kilalang lalaki (1432), isang larawan ng isang tao na nakasuot ng pulang turban (1436), isang larawan ni Jan de Leeuw (1436) sa Vienna, isang larawan ng kanyang asawang si Margaretha van Eyck (1439) sa Bruges. Ang pagpipinta ng kasal na si Giovanni Arnolfini at ang kanyang Nobya (1434, National Gallery London) ay nagpapakita ng napakagandang interior kasama ang mga figure.

Sa talambuhay ni van Eyck, ang espesyal na interes ng artist ay palaging nahulog sa paglalarawan ng mga materyales, pati na rin ang espesyal na kalidad ng mga sangkap. Ang kanyang hindi maunahang teknikal na talento ay lalong maliwanag sa dalawang relihiyosong gawain - "Our Lady of Chancellor Rolin" (1436) sa Louvre, "Our Lady of Canon van der Paele" (1436) sa Bruges. Ang National Gallery of Art sa Washington ay nagpapakita ng pagpipinta na "The Annunciation", na iniuugnay sa kamay ni van Eyck. Ito ay pinaniniwalaan na ang ilan sa hindi natapos na mga pintura ni Jan van Eyck ay kinumpleto ni Petrus Christus.

Tandaan. Bilang karagdagan sa mga artista mula sa Netherlands, kasama rin sa listahan ang mga pintor mula sa Flanders.

Ika-15 siglong Dutch art
Ang mga unang pagpapakita ng sining ng Renaissance sa Netherlands ay nagsimula noong unang bahagi ng ika-15 siglo. Ang mga unang pagpipinta na maaari nang mauuri bilang mga monumento ng maagang Renaissance ay nilikha ng magkapatid na Hubert at Jan van Eyck. Pareho silang - Hubert (namatay 1426) at Jan (circa 1390-1441) - gumanap ng isang mapagpasyang papel sa pagbuo ng Dutch Renaissance. Halos walang alam tungkol kay Hubert. Si Jan ay tila isang napaka-edukadong tao, nag-aral siya ng geometry, kimika, kartograpya, at nagsagawa ng ilang mga diplomatikong takdang-aralin para sa Duke ng Burgundy, Philip the Good, na kung saan ang serbisyo, sa pamamagitan ng paraan, ang kanyang paglalakbay sa Portugal ay naganap. Ang mga unang hakbang ng Renaissance sa Netherlands ay maaaring hatulan sa pamamagitan ng mga kuwadro na gawa ng mga kapatid, na isinagawa noong 20s ng ika-15 siglo, at kabilang sa mga ito tulad ng "Myrrh-Bearing Women at the Tomb" (maaaring bahagi ng polyptych; Rotterdam , Museum Boijmans van Beyningen), " Madonna sa Simbahan" (Berlin), "Saint Jerome" (Detroit, Art Institute).

Ang magkakapatid na Van Eyck ay sumasakop sa isang pambihirang lugar sa kontemporaryong sining. Ngunit hindi sila nag-iisa. Kasabay nito, ang iba pang mga pintor na estilista at may problemang nauugnay sa kanila ay nagtrabaho din sa kanila. Kabilang sa mga ito, ang unang lugar ay walang alinlangan na kabilang sa tinatawag na Flemal master. Maraming mapanlikhang pagtatangka ang ginawa upang matukoy ang kanyang tunay na pangalan at pinagmulan. Sa mga ito, ang pinaka-nakakumbinsi na bersyon ay ang artist na ito ay tumatanggap ng pangalang Robert Campin at isang medyo binuo na talambuhay. Dating tinatawag na Master of the Altar (o "Annunciation") ng Merode. Mayroon ding hindi kapani-paniwalang pananaw na nag-uugnay sa mga akdang iniuugnay sa kanya sa batang si Rogier van der Weyden.

Ito ay kilala tungkol sa Campin na siya ay ipinanganak noong 1378 o 1379 sa Valenciennes, natanggap ang pamagat ng master noong 1406 sa Tournai, nanirahan doon, gumanap, bilang karagdagan sa pagpipinta, maraming mga pandekorasyon na gawa, ay isang guro ng isang bilang ng mga pintor (kabilang ang Rogier van der Weyden, na tatalakayin sa ibaba - mula 1426, at Jacques Darais - mula 1427) at namatay noong 1444. Ang sining ni Kampen ay nagpapanatili ng pang-araw-araw na mga tampok sa pangkalahatang "pantheistic" na pamamaraan at sa gayon ay naging napakalapit sa susunod na henerasyon ng mga Dutch na pintor. Ang mga unang gawa nina Rogier van der Weyden at Jacques Darais, isang may-akda na labis na umaasa kay Campin (halimbawa, ang kanyang "Adoration of the Magi" at "The Meeting of Mary and Elizabeth," 1434–1435; Berlin), ay malinaw na nagbubunyag isang interes sa sining ng master na ito, kung saan walang alinlangan na lumilitaw ang takbo ng oras.

Si Rogier van der Weyden ay ipinanganak noong 1399 o 1400, sinanay sa ilalim ng Campin (iyon ay, sa Tournai), natanggap ang titulo ng master noong 1432, at noong 1435 ay lumipat sa Brussels, kung saan siya ang opisyal na pintor ng lungsod: noong 1449– 1450 naglakbay siya sa Italya at namatay noong 1464. Ang ilan sa mga pinakadakilang artista ng Dutch Renaissance ay nag-aral sa kanya (halimbawa, Memling), at nasiyahan siya sa malawak na katanyagan hindi lamang sa kanyang sariling bayan, kundi pati na rin sa Italya (ang sikat na siyentipiko at pilosopo. Tinawag siya ni Nicholas ng Cusa na pinakadakilang artista; kalaunan ay binanggit ni Dürer ang kanyang gawain). Ang akda ni Rogier van der Weyden ay nagsilbing batayan para sa iba't ibang uri ng pintor ng susunod na henerasyon. Sapat na para sabihin na ang kanyang workshop - ang unang ganoong malawak na organisadong workshop sa Netherlands - ay nagkaroon ng malakas na impluwensya sa hindi pa naganap na pagkalat ng estilo ng isang master noong ika-15 siglo, sa huli ay binawasan ang estilo na ito sa kabuuan ng mga diskarte sa stencil at naglaro pa nga. ang papel ng isang preno sa pagpipinta sa katapusan ng siglo. Gayunpaman, ang sining ng kalagitnaan ng ika-15 na siglo ay hindi maaaring bawasan sa tradisyon ng Rohir, kahit na ito ay malapit na konektado dito. Ang iba pang landas ay pangunahing inilarawan sa pamamagitan ng mga gawa ni Dirik Bouts at Albert Ouwater. Sila, tulad ni Rogier, ay medyo dayuhan sa panteistikong paghanga sa buhay, at ang kanilang imahe ng tao ay lalong nawawalan ng ugnayan sa mga tanong ng sansinukob - pilosopikal, teolohiko at masining na mga tanong, na nakakakuha ng higit at higit na konkreto at sikolohikal na katiyakan. Ngunit si Rogier van der Weyden, isang master ng pinataas na dramatikong tunog, isang artista na nagsusumikap para sa indibidwal at sa parehong oras na kahanga-hangang mga imahe, ay higit na interesado sa globo ng mga espirituwal na katangian ng tao. Ang mga nakamit ng Bouts at Ouwater ay nasa lugar ng pagpapahusay ng pang-araw-araw na pagiging tunay ng imahe. Sa mga pormal na problema, mas interesado sila sa mga isyu na may kaugnayan sa paglutas ng hindi masyadong nagpapahayag ng mga problema sa visual (hindi ang talas ng pagguhit at pagpapahayag ng kulay, ngunit ang spatial na organisasyon ng larawan at ang pagiging natural ng kapaligiran ng liwanag-hangin) .

Portrait of a Young Woman, 1445, Art Gallery, Berlin

St Ivo, 1450, National Gallery, London

Ipinipinta ni San Lucas ang imahe ng Madonna, 1450, Museum Groningen, Bruges

Ngunit bago magpatuloy upang isaalang-alang ang gawain ng dalawang pintor na ito, nararapat na pag-isipan ang isang kababalaghan sa isang mas maliit na sukat, na nagpapakita na ang mga pagtuklas ng sining sa kalagitnaan ng siglo, na parehong pagpapatuloy ng tradisyon ng Van Eyck-Campen at isang pag-alis. mula sa kanila, ay lubos na nabigyang-katwiran sa parehong mga katangiang ito. Ang mas konserbatibong pintor na si Petrus Christus ay malinaw na nagpapakita ng makasaysayang hindi maiiwasan ng apostasiya na ito, kahit na para sa mga artist na hindi hilig sa mga radikal na pagtuklas. Mula 1444, si Christus ay naging mamamayan ng Bruges (namatay siya doon noong 1472/1473) - iyon ay, nakita niya ang pinakamahusay na mga gawa ni van Eyck at naimpluwensyahan ng kanyang tradisyon. Nang hindi gumagamit ng matalas na aphorism ni Rogier van der Weyden, nakamit ni Christus ang isang mas indibidwal at naiibang katangian kaysa kay van Eyck. Gayunpaman, ang kanyang mga larawan (E. Grimston - 1446, London, National Gallery; Carthusian monghe - 1446, New York, Metropolitan Museum of Art) nang sabay-sabay ay nagpapahiwatig ng isang tiyak na pagbaba sa imagery sa kanyang trabaho. Sa sining, ang pananabik para sa konkreto, indibidwal, at partikular ay nagiging mas at mas maliwanag. Marahil ang mga tendensiyang ito ay malinaw na ipinakita sa gawain ng Bouts. Mas bata kaysa kay Rogier van der Weyden (ipinanganak sa pagitan ng 1400 at 1410), malayo siya sa dramatic at analytical na katangian ng master na ito. Ngunit ang mga maagang Bout ay nagmumula sa Rogier. Ang altar na may "The Descent from the Cross" (Granada, Cathedral) at ilang iba pang mga painting, halimbawa "Entombment" (London, National Gallery), ay nagpapahiwatig ng malalim na pag-aaral sa gawa ng artist na ito. Pero kapansin-pansin na ang originality dito - Bouts provides his characters with more space, he is interested not so much in the emotional environment as in the action, the very process of it, mas active ang mga characters niya. Ganoon din sa mga portrait. Sa napakagandang larawan ng isang tao (1462; London, National Gallery), may panalanging itinaas - kahit na walang anumang kadakilaan - ang mga mata, isang espesyal na bibig at maayos na nakatiklop na mga kamay ay may isang indibidwal na pangkulay na hindi alam ni van Eyck. Kahit na sa mga detalye ay mararamdaman mo ang personal touch na ito. Ang isang medyo prosaic, ngunit inosenteng tunay na pagmuni-muni ay nakasalalay sa lahat ng mga gawa ng master. Ito ay pinaka-kapansin-pansin sa kanyang mga multi-figure compositions. At lalo na sa kanyang pinakatanyag na gawain - ang altar ng Louvain Church of St. Peter (sa pagitan ng 1464 at 1467). Kung palaging nakikita ng manonood ang gawa ni van Eyck bilang isang himala ng pagkamalikhain, paglikha, pagkatapos bago ang mga gawa ng Bouts, iba't ibang mga damdamin ang lumitaw. Ang komposisyonal na gawa ni Bouts ay nagsasalita tungkol sa kanya bilang isang direktor. Isinasaisip ang mga tagumpay ng naturang pamamaraan ng "direktor" (iyon ay, isang paraan kung saan ang gawain ng artist ay ayusin ang mga katangiang katangian, na parang kinuha mula sa kalikasan, mga karakter, ayusin ang eksena) sa mga susunod na siglo, dapat bigyang pansin ng isa ang hindi pangkaraniwang bagay na ito sa gawain ng Dirk Bouts.

Ang susunod na yugto ng sining ng Dutch ay sumasaklaw sa huling tatlo o apat na dekada ng ika-15 siglo - isang napakahirap na panahon para sa buhay ng bansa at kultura nito. Nagsisimula ang panahong ito sa gawain ni Joos van Wassenhove (o Joos van Gent; sa pagitan ng 1435–1440 - pagkatapos ng 1476), isang pintor na gumanap ng mahalagang papel sa pagbuo ng bagong pagpipinta, ngunit umalis patungong Italya noong 1472, nag-acclimatize doon at organikong naging kasangkot sa sining ng Italyano. Ang kanyang altar na may "Crucifixion" (Ghent, Church of St. Bavo) ay nagpapahiwatig ng isang pagnanais para sa salaysay, ngunit sa parehong oras ay isang pagnanais na bawiin ang kuwento ng malamig na kawalan ng damdamin. Nais niyang makamit ang huli sa tulong ng biyaya at dekorasyon. Ang kanyang altar ay isang sekular na trabaho sa kalikasan na may light color scheme batay sa pinong iridescent tones.
Ang panahong ito ay nagpapatuloy sa gawain ng isang master ng pambihirang talento - Hugo van der Goes. Ipinanganak siya noong 1435, naging master sa Ghent noong 1467 at namatay noong 1482. Kasama sa mga pinakaunang gawa ni Hus ang ilang larawan ng Madonna at Bata, na nakikilala sa liriko na aspeto ng imahe (Philadelphia, Museum of Art, at Brussels, Museum), at ang pagpipinta na "St. Anne, Mary and Child and the Donor" (Brussels , Museo). Sa pagbuo ng mga natuklasan ni Rogier van der Weyden, nakikita ni Hus sa komposisyon na hindi gaanong paraan ng maayos na pag-aayos kung ano ang inilalarawan, ngunit isang paraan para sa pagtuunan ng pansin at pagtukoy sa emosyonal na nilalaman ng eksena. Ang isang tao ay kapansin-pansin kay Hus sa pamamagitan lamang ng lakas ng kanyang personal na damdamin. Kasabay nito, si Gus ay naaakit ng malungkot na damdamin. Gayunpaman, ang imahe ni Saint Genevieve (sa likod ng Lamentation) ay nagpapahiwatig na, sa paghahanap ng hubad na damdamin, nagsimulang bigyang-pansin ni Hugo van der Goes ang etikal na kahalagahan nito. Sa altar ng Portinari, sinubukan ni Hus na ipahayag ang kanyang pananampalataya sa mga espirituwal na kakayahan ng tao. Ngunit ang kanyang sining ay nagiging kaba at tensyonado. Iba-iba ang artistikong pamamaraan ni Hus - lalo na kapag kailangan niyang muling likhain ang espirituwal na mundo ng isang tao. Kung minsan, gaya ng pagbibigay ng reaksyon ng mga pastol, inihahambing niya ang malapit na damdamin sa isang tiyak na pagkakasunod-sunod. Minsan, tulad ng sa imahe ni Maria, binabalangkas ng artista karaniwang mga tampok mga karanasan kung saan kinukumpleto ng manonood ang pakiramdam sa kabuuan. Minsan - sa mga imahe ng isang singkit na mata na anghel o Margarita - siya ay gumagamit ng komposisyon o ritmikong mga diskarte upang maunawaan ang imahe. Minsan ang napaka-mailap ng sikolohikal na pagpapahayag ay nagiging isang paraan ng paglalarawan para sa kanya - ganito ang paglalaro ng salamin ng isang ngiti sa tuyo, walang kulay na mukha ni Maria Baroncelli. At ang mga pag-pause ay may malaking papel - sa spatial na desisyon at sa pagkilos. Nagbibigay ang mga ito ng pagkakataong mabuo ang isip at kumpletuhin ang pakiramdam na binalangkas ng artist sa larawan. Ang karakter ng mga imahe ni Hugo van der Goes ay palaging nakasalalay sa papel na dapat nilang gampanan bilang isang buo. Ang ikatlong pastol ay talagang natural, si Joseph ay ganap na sikolohikal, ang anghel sa kanyang kanan ay halos hindi totoo, at ang mga larawan nina Margaret at Magdalena ay kumplikado, gawa ng tao at binuo sa sobrang banayad na sikolohikal na mga gradasyon.

Palaging nais ni Hugo van der Goes na ipahayag at isama sa kanyang mga imahe ang espirituwal na kahinahunan ng isang tao, ang kanyang panloob na init. Ngunit sa esensya, ang pinakabagong mga larawan ng artist ay nagpapahiwatig ng lumalaking krisis sa trabaho ni Hus, dahil ang kanyang espirituwal na istraktura ay nabuo hindi sa pamamagitan ng isang kamalayan sa mga indibidwal na katangian ng isang tao, ngunit sa pamamagitan ng trahedya na pagkawala ng pagkakaisa ng tao at ng mundo para sa ang artista. Sa huling gawain - "The Death of Mary" (Bruges, Museum) - ang krisis na ito ay nagreresulta sa pagbagsak ng lahat ng malikhaing hangarin ng artist. Ang kawalan ng pag-asa ng mga apostol ay walang pag-asa. Walang kabuluhan ang mga kilos nila. Lumulutang sa ningning, si Kristo, kasama ang kanyang pagdurusa, ay tila binibigyang-katwiran ang kanilang pagdurusa, at ang kanyang mga nakatusok na palad ay ibinaling sa manonood, at ang isang pigura na walang tiyak na sukat ay lumalabag sa malakihang istraktura at kahulugan ng katotohanan. Imposible ring maunawaan ang lawak ng realidad ng karanasan ng mga apostol, dahil lahat sila ay may parehong damdamin. At ito ay hindi gaanong sa kanila tulad ng sa artist. Ngunit ang mga maydala nito ay talagang pisikal at nakakumbinsi sa sikolohikal. Ang mga katulad na larawan ay muling bubuhayin sa ibang pagkakataon, nang sa pagtatapos ng ika-15 siglo sa kulturang Dutch ay natapos ang isang daang taon na tradisyon (sa Bosch). Isang kakaibang zigzag ang bumubuo sa batayan ng komposisyon ng pagpipinta at inayos ito: ang nakaupong apostol, ang nag-iisang hindi gumagalaw, nakatingin sa manonood, nakatagilid mula kaliwa pakanan, ang nakadapa na si Maria mula kanan pakaliwa, si Kristo na lumulutang mula kaliwa hanggang kanan. . At ang parehong zigzag in scheme ng kulay: ang pigura ng nakaupong tao ay nauugnay kay Maria sa kulay, ang isa na nakahiga sa isang mapurol na asul na tela, sa isang balabal na asul din, ngunit sa sukdulan, matinding asul, pagkatapos - ang ethereal, immaterial blueness ni Kristo. At sa paligid ay ang mga kulay ng mga damit ng mga apostol: dilaw, berde, asul - walang katapusan na malamig, malinaw, hindi natural. Ang pakiramdam sa "The Assumption" ay hubad. Hindi ito nag-iiwan ng puwang para sa pag-asa o sangkatauhan. Sa pagtatapos ng kanyang buhay, pumasok si Hugo van der Goes sa isang monasteryo; ang kanyang mga huling taon ay natabunan ng sakit sa isip. Tila, sa mga biographical na katotohanang ito ay makikita ng isang tao ang isang salamin ng mga trahedya na kontradiksyon na tinukoy ang sining ng master. Ang gawain ni Hus ay kilala at pinahahalagahan, at nakakuha ito ng pansin kahit sa labas ng Netherlands. Si Jean Clouet the Elder (Master of Moulins) ay lubos na naimpluwensyahan ng kanyang sining, alam at pinag-aralan ni Domenico Ghirlandaio ang Portinari altarpiece. Gayunpaman, hindi siya naiintindihan ng kanyang mga kasabayan. Ang sining ng Netherland ay patuloy na nakasandal sa ibang landas, at ang mga nakahiwalay na bakas ng impluwensya ng gawain ni Hus ay nagtatampok lamang sa lakas at paglaganap ng iba pang mga uso. Lumitaw ang mga ito nang ganap at tuluy-tuloy sa mga gawa ni Hans Memling.

Makalupang vanity, triptych, central panel,

Impiyerno, kaliwang panel ng triptych na "Earthly Vanities",
1485, Museo ng Fine Arts, Strastbourg

Si Hans Memling, na tila ipinanganak sa Seligenstadt, malapit sa Frankfurt am Main, noong 1433 (namatay noong 1494), ang artista ay nakatanggap ng mahusay na pagsasanay mula kay Rogier at, nang lumipat sa Bruges, nakakuha ng malawak na katanyagan doon. Medyo na maagang mga gawa tuklasin ang direksyon ng kanyang paghahanap. Ang mga prinsipyo ng liwanag at kahanga-hanga ay nakatanggap mula sa kanya ng isang mas sekular at makalupang kahulugan, at lahat ng bagay sa lupa - isang tiyak na perpektong kagalakan. Ang isang halimbawa ay ang altar na may Madonna, mga santo at mga donor (London, National Gallery). Sinisikap ni Memling na mapanatili ang pang-araw-araw na hitsura ng kanyang mga tunay na bayani at ilapit sa kanila ang kanyang mga huwarang bayani. Ang kahanga-hangang prinsipyo ay tumigil sa pagiging isang pagpapahayag ng ilang pantheistically nauunawaan pangkalahatang mga puwersa ng mundo at nagiging isang natural na espirituwal na pag-aari ng tao. Ang mga prinsipyo ng gawain ni Memling ay lumilitaw nang mas malinaw sa tinatawag na Floreins-Altar (1479; Bruges, Memling Museum), ang pangunahing yugto at ang kanang pakpak nito ay mahalagang mga libreng kopya ng mga kaukulang bahagi ng altar ng Munich ng Rogier. Siya ay tiyak na binabawasan ang laki ng altar, pinutol ang tuktok at gilid na mga bahagi ng komposisyon ni Rogier, binabawasan ang bilang ng mga numero at, parang, dinadala ang aksyon na mas malapit sa manonood. Ang kaganapan ay nawawala ang maringal na saklaw nito. Ang mga imahe ng mga kalahok ay nawawala ang kanilang pagiging kinatawan at nakakakuha ng mga pribadong tampok, ang komposisyon ay isang lilim ng malambot na pagkakaisa, at ang kulay, habang pinapanatili ang kadalisayan at transparency, ay ganap na nawawala ang malamig, matalim na sonority ni Rogirov. Tila nanginginig sa liwanag, malinaw na lilim. Ang higit pang katangian ay ang Annunciation (circa 1482; New York, Lehman collection), kung saan ginagamit ang scheme ni Rogier; Ang imahe ni Mary ay binibigyan ng mga tampok ng malambot na ideyalisasyon, ang anghel ay makabuluhang nabuo ang genre, at ang mga panloob na bagay ay pininturahan ng pag-ibig na parang Van Eyck. Kasabay nito, ang mga motif ay lalong tumatagos sa gawa ni Memling Italian Renaissance- garlands, putti, atbp., at ang komposisyon ng istraktura ay nagiging mas nasusukat at malinaw (triptych na may "Madonna at Bata, Anghel at Donor", ​​Vienna). Sinusubukan ng artist na burahin ang linya sa pagitan ng konkreto, burgherly mundane na prinsipyo at ang idealizing, harmonious na isa.

Ang sining ni Memling ay nakakuha ng malapit na atensyon ng mga masters ng hilagang lalawigan. Ngunit interesado din sila sa iba pang mga tampok - ang mga nauugnay sa impluwensya ni Huss. Ang hilagang mga lalawigan, kabilang ang Holland, ay nahuli sa katimugan sa panahong iyon kapwa sa ekonomiya at espirituwal. Maaga Pagpipinta ng Dutch kadalasan ay hindi lumampas sa mga limitasyon ng huling bahagi ng medieval at sa parehong oras na template ng probinsiya, at ang antas ng kanyang craft ay hindi kailanman tumaas sa kasiningan ng mga Flemish artist. Kasama lamang huling quarter Noong ika-15 siglo, nagbago ang sitwasyon salamat sa sining ng Hertgen tot sint Jans. Siya ay nanirahan sa Haarlem, kasama ang mga monghe na Johannite (kung saan utang niya ang kanyang palayaw - sint Jans ay nangangahulugang Saint John) at namatay na bata pa - dalawampu't walong taong gulang (ipinanganak sa Leiden (?) noong mga 1460/65, namatay sa Haarlem noong 1490- 1495). Malabo na naramdaman ni Hertgen ang pagkabahala na nag-aalala kay Hus. Ngunit, nang hindi umaangat sa kanyang kalunos-lunos na mga pananaw, natuklasan niya ang malambot na alindog ng simpleng pakiramdam ng tao. Malapit siya kay Gus sa kanyang interes sa panloob, espirituwal na mundo tao. Kabilang sa mga pangunahing gawa ni Goertgen ay isang altarpiece na pininturahan para sa mga Harlem Johannites. Ang kanang pakpak, na ngayon ay lagari sa magkabilang panig, ay nakaligtas mula rito. Ang panloob na bahagi nito ay kumakatawan sa isang malaking multi-figure na eksena ng pagluluksa. Nakamit ni Gertgen ang parehong mga gawaing itinakda ng oras: ang paghahatid ng init, pagiging makatao ng pakiramdam at paglikha ng isang napakahalagang nakakumbinsi na salaysay. Ang huli ay lalong kapansin-pansin sa labas ng pinto, kung saan inilalarawan ang pagsunog ng mga labi ni Juan Bautista ni Julian na Apostasya. Ang mga kalahok sa aksyon ay pinagkalooban ng labis na karakter, at ang aksyon ay nahahati sa isang bilang ng mga independiyenteng mga eksena, na ang bawat isa ay ipinakita ng matingkad na pagmamasid. Sa kahabaan ng paraan, ang master ay lumilikha, marahil, ang isa sa mga unang larawan ng grupo sa European art ng modernong panahon: na binuo sa prinsipyo ng isang simpleng kumbinasyon ng mga katangian ng portrait, inaasahan nito ang mga gawa ng ika-16 na siglo. Ang kanyang "Pamilya ni Kristo" (Amsterdam, Rijksmuseum), na ipinakita sa loob ng simbahan, na binibigyang kahulugan bilang isang tunay na spatial na kapaligiran, ay nagbibigay ng maraming para sa pag-unawa sa gawain ni Geertgen. Ang mga figure sa harapan ay nananatiling makabuluhan, hindi nagpapakita ng anumang mga damdamin, pinapanatili ang kanilang pang-araw-araw na hitsura nang may kalmado na dignidad. Lumilikha ang artist ng mga imahe na marahil ang pinaka-burgher sa kalikasan sa sining ng Netherlands. Kasabay nito, makabuluhan na naiintindihan ni Gertgen ang lambing, tamis at ilang kawalang-muwang hindi bilang mga panlabas na katangian na mga palatandaan, ngunit bilang ilang mga katangian ng espirituwal na mundo ng isang tao. At ang pagsasanib ng burgher na pakiramdam ng buhay na may malalim na emosyonalidad ay isang mahalagang katangian ng gawain ni Gertgen. Ito ay hindi nagkataon na hindi niya binigyan ang espirituwal na paggalaw ng kanyang mga bayani ng isang dakila, unibersal na karakter. Para bang sadyang pinipigilan niyang maging kakaiba ang kanyang mga bayani. Dahil dito, hindi sila mukhang indibidwal. Sila ay may lambing at walang ibang damdamin o kakaibang pag-iisip; ang mismong kalinawan at kadalisayan ng kanilang mga karanasan ay nagpapalayo sa kanila sa pang-araw-araw na buhay. Gayunpaman, ang resultang ideality ng imahe ay hindi kailanman tila abstract o artipisyal. Ang mga tampok na ito ay nakikilala rin ang isa sa mga pinakamahusay na gawa ng artist, ang "Pasko" (London, National Gallery), isang maliit na pagpipinta na nagtatago ng mga damdamin ng pananabik at pagkagulat.
Maagang namatay si Gertgen, ngunit ang mga prinsipyo ng kanyang sining ay hindi nanatili sa kalabuan. Gayunpaman, ang Master of the Brunswick diptych ("Saint Bavo", Brunswick, Museum; "Christmas", Amsterdam, Rijksmuseum) at ilang iba pang hindi kilalang masters na pinakamalapit sa kanya, na pinakamalapit sa kanya, ay hindi gaanong bumuo ng mga prinsipyo ni Hertgen bilang bigyan sila ng katangian ng isang malawakang pamantayan. Marahil ang pinakamahalaga sa kanila ay ang Master of Virgo inter virgines (pinangalanan pagkatapos ng pagpipinta ng Amsterdam Rijksmuseum na naglalarawan kay Maria sa mga banal na birhen), na hindi gaanong naakit sa sikolohikal na pagbibigay-katwiran ng damdamin, ngunit sa talas ng pagpapahayag nito sa maliit, sa halip araw-araw at kung minsan ay halos sadyang pangit na mga pigura ( "Entombment", St. Louis, Museum; "Lamentation", Liverpool; "Annunciation", Rotterdam). Ngunit din. ang kanyang akda ay higit na katibayan ng pagkaubos ng isang siglong gulang na tradisyon kaysa pagpapahayag ng pag-unlad nito.

Isang matalim na pagbaba antas ng sining kapansin-pansin sa sining ng mga lalawigan sa timog, na ang mga panginoon ay lalong hilig na madala ng mga maliliit na detalye sa araw-araw. Ang mas kawili-wili kaysa sa iba ay ang mismong salaysay na Master of the Legend of St. Ursula, na nagtrabaho sa Bruges noong 80-90s ng 15th century (“The Legend of St. Ursula”; Bruges, Convent of the Black Sisters), ang hindi kilalang may-akda ng mga larawan ng mga mag-asawang Baroncelli na walang kasanayan (Florence, Uffizi), at isa ring napakatradisyunal na Bruges Master ng alamat ng St. Lucia (Altar of St. Lucia, 1480, Bruges, Church of St. James, polyptych din, Tallinn, Museo). Ang pagbuo ng walang laman, maliit na sining sa pagtatapos ng ika-15 siglo ay ang hindi maiiwasang antithesis ng paghahanap nina Huss at Hertgen. Nawala ng tao ang pangunahing suporta ng kanyang pananaw sa mundo - ang pananampalataya sa maayos at kanais-nais na kaayusan ng uniberso. Ngunit kung ang karaniwang kahihinatnan nito ay ang kahirapan lamang ng nakaraang konsepto, kung gayon ang isang mas malapit na pagtingin ay nagsiwalat ng pagbabanta at mahiwagang mga tampok sa mundo. Upang masagot ang hindi malulutas na mga tanong noong panahong iyon, ginamit ang huling mga alegorya ng medieval, demonolohiya, at madilim na hula ng Banal na Kasulatan. Sa mga kondisyon ng lumalagong talamak na mga kontradiksyon sa lipunan at malubhang salungatan, lumitaw ang sining ni Bosch.

Si Hieronymus van Aken, na may palayaw na Bosch, ay isinilang sa 's-Hertogenbosch (namatay doon noong 1516), iyon ay, malayo sa mga pangunahing sentrong pangsining ng Netherlands. Ang kanyang mga unang gawa ay hindi walang pahiwatig ng ilang primitiveness. Ngunit kakaiba na nilang pinagsama ang isang matalim at nakakagambalang kahulugan ng buhay ng kalikasan na may malamig na katarantaduhan sa paglalarawan ng mga tao. Tumugon ang Bosch sa takbo ng modernong sining - kasama ang pananabik nito para sa tunay, kasama ang pagkonkreto nito ng imahe ng isang tao, at pagkatapos - ang pagbawas ng papel at kahalagahan nito. Dinadala niya ang ugali na ito sa isang tiyak na sukdulan. Sa sining ng Bosch's satirical o, mas mahusay na sinabi, ang mga sarkastikong larawan ng sangkatauhan ay lumilitaw. Ito ang kanyang “Operation to remove the stones of stupidity” (Madrid, Prado). Ang operasyon ay isinagawa ng isang monghe - at dito lumilitaw ang isang masamang ngiti sa mga klero. Ngunit ang isa kung kanino ito ginawa ay masinsinang tumitingin sa manonood, at ang titig na ito ay nagdudulot sa atin na masangkot sa pagkilos. Ang pang-iinis ay tumaas sa trabaho ni Bosch; naiisip niya ang mga tao bilang mga pasahero sa barko ng mga hangal (ang pagpipinta at ang pagguhit nito ay nasa Louvre). Bumaling siya sa katutubong katatawanan - at sa ilalim ng kanyang mga kamay ay tumatagal ito sa isang madilim at mapait na lilim.
Dumating ang Bosch upang patunayan ang madilim, hindi makatwiran at baseng kalikasan ng buhay. Hindi lamang niya ipinapahayag ang kanyang pananaw sa mundo, ang kanyang pakiramdam sa buhay, ngunit binibigyan ito ng moral at etikal na pagtatasa. Ang "Haystack" ay isa sa pinakamahalagang gawa ng Bosch. Sa altar na ito, ang isang hubad na kahulugan ng katotohanan ay pinagsama sa alegorya. Ang haystack ay tumutukoy sa matandang kasabihang Flemish: "Ang mundo ay isang dayami: at lahat ay kumukuha mula dito kung ano ang maaari nilang makuha"; ang mga tao ay naghahalikan sa malinaw na paningin at nagpapatugtog ng musika sa pagitan ng isang anghel at ilang mala-demonyong nilalang; hinila ng mga kamangha-manghang nilalang ang kariton, at ang papa, ang emperador, at ang mga ordinaryong tao ay masaya at masunuring sumunod dito: ang ilan ay tumatakbo sa unahan, sumugod sa pagitan ng mga gulong at namatay, nadurog. Ang tanawin sa malayo ay hindi kapani-paniwala o hindi kapani-paniwala. At higit sa lahat - sa isang ulap - ay isang maliit na Kristo na nakataas ang kanyang mga kamay. Gayunpaman, mali na isipin na ang Bosch ay nakikitungo sa pamamaraan ng alegorikal na paghahalintulad. Sa kabaligtaran, sinisikap niyang tiyakin na ang kanyang ideya ay nakapaloob sa pinakadiwa ng masining na mga desisyon, upang ito ay lumitaw sa harap ng manonood hindi bilang isang naka-encrypt na salawikain o talinghaga, ngunit bilang isang pangkalahatan na walang kondisyon na paraan ng pamumuhay. Sa pamamagitan ng pagiging sopistikado ng imahinasyon na hindi pamilyar sa Middle Ages, pinupuno ni Bosch ang kanyang mga kuwadro na gawa ng mga nilalang na kakaibang pinagsama ang iba't ibang anyo ng hayop, o mga anyo ng hayop na may mga bagay ng walang buhay na mundo, na inilalagay ang mga ito sa malinaw na hindi kapani-paniwalang mga relasyon. Nagiging pula ang langit, lumilipad sa himpapawid ang mga ibon na nilagyan ng mga layag, gumagapang ang mga napakapangit na nilalang sa balat ng lupa. Ang mga isda na may mga paa ng kabayo ay bumubuka sa kanilang mga bibig, at sa tabi nila ay mga daga, na may bitbit sa kanilang mga likuran na buhay na mga kahoy na snags na pinagmumulan ng mga tao. Ang croup ng kabayo ay nagiging isang higanteng pitsel, at ang isang buntot na ulo ay lumabas sa isang lugar sa manipis na hubad na mga binti. Lahat ay gumagapang at lahat ay pinagkalooban ng matatalim, nakakamot na anyo. At lahat ng bagay ay nahawahan ng enerhiya: bawat nilalang - maliit, mapanlinlang, matiyaga - ay nilamon ng galit at nagmamadaling paggalaw. Binibigyan ng Bosch ang mga phantasmagoric na eksenang ito ng pinakadakilang panghihikayat. Inabandona niya ang imahe ng aksyon na nagbubukas sa harapan at pinalawak ito sa buong mundo. Siya imparts sa kanyang multi-figure dramatic extravaganzas isang nakakatakot na tono sa pagiging pangkalahatan nito. Minsan ay ipinakilala niya ang isang pagsasadula ng isang salawikain sa larawan - ngunit walang katatawanan na natitira dito. At sa gitna ay inilalagay niya ang isang maliit na walang pagtatanggol na pigurin ni St. Anthony. Ganito, halimbawa, ang altar na may "The Temptation of Saint Anthony" sa gitnang pinto mula sa Lisbon Museum. Ngunit pagkatapos ay ang Bosch ay nagpapakita ng isang hindi pa naganap na talamak, hubad na kahulugan ng katotohanan (lalo na sa mga eksena sa mga panlabas na pintuan ng nabanggit na altar). Sa mga mature na gawa ng Bosch ang mundo ay walang limitasyon, ngunit ang spatiality nito ay iba - hindi gaanong mabilis. Tila mas malinaw at damper ang hangin. Ganito isinulat ang “Juan sa Patmos”. Sa likurang bahagi ng pagpipinta na ito, kung saan ang mga eksena ng pagiging martir ni Kristo ay inilalarawan sa isang bilog, ang mga kamangha-manghang tanawin ay ipinakita: transparent, malinis, na may malawak na mga puwang ng ilog, mataas na kalangitan at iba pa - trahedya at matindi ("Pagpapako sa Krus"). Ngunit mas patuloy na iniisip ni Bosch ang tungkol sa mga tao. Sinusubukan niyang makahanap ng sapat na pagpapahayag ng kanilang buhay. Gumagamit siya sa anyo ng isang malaking altar at lumilikha ng isang kakaiba, phantasmagoric na engrandeng palabas ng makasalanang buhay ng mga tao - ang "Hardin ng Mga Kasiyahan".

Ang pinakabagong mga gawa ng artista ay kakaibang pinagsama ang pantasya at katotohanan ng kanyang mga nakaraang gawa, ngunit sa parehong oras ay nailalarawan ang mga ito ng isang pakiramdam ng malungkot na pagkakasundo. Nagkalat ang mga clots ng masasamang nilalang na dating matagumpay na kumalat sa buong field ng larawan. Indibidwal, maliit, nagtatago pa rin sila sa ilalim ng puno, lumilitaw mula sa tahimik na mga sapa ng ilog, o tumatakbo sa mga desyerto na burol na natatakpan ng damo. Ngunit nabawasan sila sa laki at nawalan ng aktibidad. Hindi na sila umaatake sa mga tao. At siya (San Anthony pa rin) ay nakaupo sa pagitan nila - nagbabasa, nag-iisip ("Saint Anthony", Prado). Hindi interesado si Bosch sa pag-iisip ng posisyon ng isang tao sa mundo. Saint Anthony sa kanyang mga nakaraang trabaho walang pagtatanggol, nakakaawa, ngunit hindi nag-iisa - sa katunayan, siya ay pinagkaitan ng bahagi ng kalayaan na magpapahintulot sa kanya na makaramdam ng kalungkutan. Ngayon ang tanawin ay partikular na nauugnay sa isang tao, at sa gawain ni Bosch ay lumitaw ang tema ng kalungkutan ng tao sa mundo. Ang sining ng ika-15 siglo ay nagtatapos sa Bosch. Kinukumpleto ng trabaho ng Bosch ang yugtong ito ng mga dalisay na insight, pagkatapos ay matinding paghahanap at kalunus-lunos na pagkabigo.
Ngunit ang kalakaran na isinapersonal ng kanyang sining ay hindi lamang isa. Hindi gaanong nagpapakilala ang isa pang kalakaran na nauugnay sa gawain ng isang master ng isang hindi masusukat na mas maliit na sukat - si Gerard David. Namatay siya nang huli - noong 1523 (ipinanganak noong 1460). Ngunit, tulad ng Bosch, isinara niya ang ika-15 siglo. Ang kanyang mga unang gawa na (“The Annunciation”; Detroit) ay prosaically realistic; mga gawa mula sa pinakadulo ng 1480s (dalawang mga kuwadro na gawa sa balangkas ng pagsubok ng Cambyses; Bruges, Museo) ay nagpapakita ng malapit na koneksyon sa Bouts; mas mahusay kaysa sa iba ang mga komposisyon na may likas na liriko na may binuo, aktibong landscape na kapaligiran (“Magpahinga sa Paglipad patungong Egypt”; Washington, National Gallery). Ngunit ang imposibilidad para sa master na lumampas sa mga hangganan ng siglo ay malinaw na nakikita sa kanyang triptych na may "Bautismo ni Kristo" (unang bahagi ng ika-16 na siglo; Bruges, Museo). Ang lapit at maliit na katangian ng pagpipinta ay tila direktang sumasalungat sa malaking sukat ng pagpipinta. Reality sa kanyang paningin ay wala ng buhay, emasculated. Sa likod ng tindi ng kulay ay walang espirituwal na pag-igting o pakiramdam ng kahalagahan ng sansinukob. Ang enamel style ng painting ay malamig, self-contained at walang emosyonal na layunin.

Ang ika-15 siglo sa Netherlands ay isang panahon ng mahusay na sining. Sa pagtatapos ng siglo, naubos na nito ang sarili. Ang mga bagong kondisyon sa kasaysayan at ang paglipat ng lipunan sa isa pang yugto ng pag-unlad ay nagdulot ng isang bagong yugto sa ebolusyon ng sining. Nagmula ito sa simula ng ika-16 na siglo. Ngunit sa Netherlands, na may orihinal na kumbinasyon ng sekular na prinsipyo na may mga pamantayan sa relihiyon sa pagtatasa ng mga phenomena sa buhay, katangian ng kanilang sining, na nagmula sa van Eycks, na may kawalan ng kakayahang makita ang isang tao sa kanyang sariling sapat na kadakilaan, sa labas ng mga tanong. ng espirituwal na pakikipag-isa sa mundo o sa Diyos - sa Netherlands mayroong isang bagong panahon na hindi maiiwasang dumating lamang pagkatapos ng pinakamalakas at pinakamalubhang krisis ng buong nakaraang pananaw sa mundo. Kung sa Italy Mataas na Renaissance ay isang lohikal na kinahinatnan ng Quattrocento art, walang ganoong koneksyon sa Netherlands. Paglipat sa bagong panahon naging masakit lalo na, dahil sa maraming paraan ito ay sumama sa pagtanggi ng nakaraang sining. Sa Italya, ang isang pahinga sa mga tradisyong medyebal ay naganap noong ika-14 na siglo, at ang sining ng Renaissance ng Italya ay nagpapanatili ng integridad ng pag-unlad nito sa buong Renaissance. Sa Netherlands, iba ang sitwasyon. Ang paggamit ng medieval na pamana noong ika-15 siglo ay naging mahirap na ilapat ang mga itinatag na tradisyon noong ika-16 na siglo. Para sa mga pintor ng Dutch, ang linya sa pagitan ng ika-15 at ika-16 na siglo ay naging nauugnay sa isang radikal na pagbabago sa kanilang pananaw sa mundo.

Sinasabi namin sa iyo kung paano binago ng mga Dutch artist noong ika-15 siglo ang ideya ng pagpipinta, kung bakit ang mga pamilyar na paksa sa relihiyon ay kasama sa modernong konteksto, at kung paano matukoy kung ano ang nasa isip ng may-akda.

Ang mga encyclopedia ng mga simbolo o iconographic na sangguniang libro ay kadalasang nagbibigay ng impresyon na sa sining ng Middle Ages at Renaissance ang simbolismo ay napakasimple: ang liryo ay kumakatawan sa kadalisayan, ang sanga ng palma ay kumakatawan sa pagkamartir, at ang bungo ay kumakatawan sa kahinaan ng lahat ng bagay. Gayunpaman, sa katotohanan, ang lahat ay malayo sa napakasimple. Sa mga Dutch masters noong ika-15 siglo, madalas na lamang nating hulaan kung aling mga bagay ang may simbolikong kahulugan at alin ang hindi, at ang debate tungkol sa kung ano ang eksaktong ibig sabihin ng mga ito ay nagpapatuloy hanggang ngayon.

1. Paano lumipat ang mga kuwento sa Bibliya sa mga lungsod ng Flemish

Hubert at Jan van Eyck. Ghent Altarpiece (sarado). 1432Sint-Baafskathedral / Wikimedia Commons

Hubert at Jan van Eyck. Ghent Altarpiece. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Sa malaking Ghent Altar Sa ganap na bukas na mga pinto, ito ay 3.75 m ang taas at 5.2 m ang lapad. Sina Hubert at Jan van Eyck ay may eksena ng Annunciation na ipininta sa labas. Sa labas ng bintana ng bulwagan kung saan ipinapahayag ng Arkanghel Gabriel ang mabuting balita sa Birheng Maria, makikita ang ilang mga kalye na may mga bahay na kalahating kahoy. Half-timbered(German Fachwerk - frame structure, half-timbered structure) - construction equipment na sikat sa Hilagang Europa sa huling bahagi ng Middle Ages. Ang mga bahay na half-timbered ay itinayo gamit ang isang frame ng vertical, horizontal at diagonal beam na gawa sa matibay na kahoy. Ang puwang sa pagitan nila ay napuno ng pinaghalong adobe, ladrilyo o kahoy, at pagkatapos ay madalas na ang tuktok ay pinaputi., mga tiled na bubong at matutulis na spire ng mga templo. Ito ang Nazareth, na inilalarawan sa anyo ng isang bayan ng Flemish. Sa isa sa mga bahay, sa bintana ng ikatlong palapag, makikita mo ang isang kamiseta na nakasabit sa isang lubid. Ang lapad nito ay 2 mm lamang: hinding-hindi ito makikita ng isang parishioner ng Ghent Cathedral. Ang gayong kahanga-hangang atensyon sa detalye, maging ang pagmuni-muni sa esmeralda na nagpapalamuti sa korona ng Diyos Ama, o ang kulugo sa noo ng taga-disenyo ng altar, ay isa sa mga pangunahing tanda ng pagpipinta ng Flemish noong ika-15 siglo.

Noong 1420-30s, isang tunay na visual na rebolusyon ang naganap sa Netherlands, na may malaking epekto sa lahat ng sining ng Europa. Ang Flemish artist ng pioneering generation - Robert Campin (c. 1375 - 1444), Jan van Eyck (c. 1390 - 1441) at Rogier van der Weyden (1399/1400-1464) - ay nakamit ang hindi pa nagagawang kasanayan sa paghahatid ng tunay na visual na karanasan sa halos tactile authenticity nito. Ang mga relihiyosong imahen na ipininta para sa mga simbahan o para sa mga tahanan ng mayayamang kliyente ay lumilikha ng pakiramdam na ang manonood, na parang sa bintana, ay tumitingin sa Jerusalem, kung saan si Kristo ay hinatulan at ipinako sa krus. Ang parehong pakiramdam ng presensya ay nilikha ng kanilang mga larawan na may halos photographic realism, malayo sa anumang ideyalisasyon.

Natutunan nilang ilarawan ang mga three-dimensional na bagay sa isang eroplano na may hindi pa naganap na paniniwala (at sa paraang nais mong hawakan ang mga ito) at mga texture (mga seda, balahibo, ginto, kahoy, faience, marmol, ang tumpok ng mga mamahaling karpet). Ang epekto ng realidad na ito ay pinahusay ng mga light effect: siksik, halos hindi kapansin-pansin na mga anino, mga pagmuni-muni (sa mga salamin, baluti, mga bato, mga mag-aaral), repraksyon ng liwanag sa salamin, asul na ulap sa abot-tanaw...

Ang pag-abandona sa ginintuang o geometriko na mga background na matagal nang nangibabaw sa medieval na sining, ang mga Flemish artist ay nagsimulang unti-unting ilipat ang pagkilos ng mga sagradong paksa sa makatotohanang inilalarawan—at, higit sa lahat, nakikilala ng manonood—ang mga puwang. Ang silid kung saan nagpakita ang Arkanghel Gabriel sa Birheng Maria o kung saan niya pinasuso ang sanggol na si Hesus ay maaaring kahawig ng isang burgher o aristokratikong bahay. Ang Nazareth, Bethlehem o Jerusalem, kung saan naganap ang pinakamahalagang mga kaganapang ebanghelikal, ay kadalasang kinuha ang mga katangian ng isang partikular na Bruges, Ghent o Liege.

2. Ano ang mga nakatagong simbolo

Gayunpaman, hindi natin dapat kalimutan na ang kamangha-manghang pagiging totoo ng lumang pagpipinta ng Flemish ay napuno ng tradisyonal, kahit na medieval na simbolismo. Marami sa mga pang-araw-araw na bagay at mga detalye ng landscape na nakikita natin sa mga panel ng Kampen o Jan van Eyck ay nakatulong sa paghahatid ng isang teolohikong mensahe sa manonood. Tinawag ng German-American art critic na si Erwin Panofsky ang diskarteng ito na "hidden symbolism" noong 1930s.

Robert Campin. Saint Barbara. 1438 Museo Nacional del Prado

Robert Campin. Saint Barbara. Fragment. 1438 Museo Nacional del Prado

Halimbawa, sa klasikal na medyebal na sining, ang mga santo ay madalas na inilalarawan sa kanilang. Kaya, karaniwang hawak ni Varvara Iliopolskaya sa kanyang mga kamay ang isang maliit, tulad ng isang laruang tore (bilang isang paalala ng tore kung saan, ayon sa alamat, ikinulong siya ng kanyang paganong ama). Ito ay isang malinaw na simbolo - ang viewer ng oras na iyon ay malamang na hindi magpahiwatig na ang santo, sa panahon ng kanyang buhay o sa langit, ay talagang lumakad kasama ang isang modelo ng kanyang piitan. Sa tapat, sa isa sa mga panel ng Kampen, si Varvara ay nakaupo sa isang napakagandang kasangkapang Flemish room, na may isang tore na ginagawang nakikita sa labas ng bintana. Kaya, sa gawa ni Kampen, isang pamilyar na katangian ang makatotohanang itinayo sa landscape.

Sa isa pang panel, si Campin, na naglalarawan sa Madonna at Bata, sa halip na isang gintong halo, ay naglagay ng fireplace screen na gawa sa gintong dayami sa likod ng kanyang ulo. Ang isang pang-araw-araw na bagay ay pumapalit sa isang gintong disk o isang korona ng mga sinag na nagmumula sa ulo ng Ina ng Diyos. Nakikita ng manonood ang isang realistically depicted interior, ngunit nauunawaan na ang bilog na screen na inilalarawan sa likod ng Birheng Maria ay nagpapaalala sa kanyang kabanalan.

Ngunit hindi dapat isipin ng isa na ganap na tinalikuran ng mga Flemish masters ang halatang simbolismo: sinimulan lang nilang gamitin ito nang mas madalas at ang mga imbentor ay naging hindi gaanong malikhain. Narito ang isang hindi kilalang master mula sa Bruges sa huling quarter ng ika-15 siglo na naglalarawan sa Birheng Maria na napapalibutan ng mga martir na birhen. Halos lahat sila ay hawak ang kanilang mga tradisyonal na katangian sa kanilang mga kamay Lucia - isang ulam na may mga mata, Agatha - sipit na may punit na dibdib, Agnes - isang tupa, atbp.. Gayunpaman, ang Varvara ay may kanyang katangian, ang tore, sa isang mas modernong diwa, na nakaburda sa isang mahabang mantle (tulad ng mga coats of arm ng kanilang mga may-ari ay aktwal na nakaburda sa mga damit sa totoong mundo).

Ang terminong "mga nakatagong simbolo" mismo ay medyo nakaliligaw. Sa katunayan, hindi sila nakatago o nagbalatkayo man lang. Sa kabaligtaran, ang layunin ay makilala sila ng manonood at sa pamamagitan nila ay basahin ang mensahe na sinusubukang iparating sa kanya ng artist at/o ng kanyang customer - walang naglalaro ng iconographic na taguan.

3. At kung paano sila makikilala

Ang Merode triptych ay isa sa mga larawan kung saan ang mga mananalaysay ng Dutch painting ay nagsasanay ng kanilang mga pamamaraan sa mga henerasyon. Hindi namin alam kung sino ang eksaktong sumulat nito at pagkatapos ay muling isinulat ito: Si Kampen mismo o isa sa kanyang mga estudyante (kabilang ang pinakasikat sa kanila, si Rogier van der Weyden). Higit sa lahat, hindi natin lubos na nauunawaan ang kahulugan ng maraming detalye, at ang mga mananaliksik ay patuloy na nagtatalo tungkol sa kung aling mga bagay mula sa New Testament-Flemish interior ang nagdadala ng isang relihiyosong mensahe, at kung saan ay inilipat doon mula sa totoong buhay at palamuti lamang. Ang mas maraming simbolismo ay nakatago sa pang-araw-araw na mga bagay, mas mahirap na maunawaan kung ito ay naroroon sa lahat.

Ang Annunciation ay nakasulat sa gitnang panel ng triptych. Sa kanang bahagi, si Joseph, ang asawa ni Mary, ay nagtatrabaho sa kanyang pagawaan. Sa kaliwa, ang kostumer ng imahe, na nakaluhod, ay tumingin sa threshold sa silid kung saan nagbubukas ang sakramento, at sa likuran niya ang kanyang asawa ay magalang na nagfinger ng kanyang rosaryo.

Sa paghusga sa coat of arm na inilalarawan sa stained glass window sa likod ng Ina ng Diyos, ang kostumer na ito ay si Peter Engelbrecht, isang mayamang merchant ng textile mula sa Mechelen. Ang pigura ng babae sa likod niya ay idinagdag mamaya - ito ay marahil ang kanyang pangalawang asawa na si Helwig Bille Marahil ang triptych ay inatasan sa panahon ng unang asawa ni Peter - hindi nila nagawang magbuntis ng isang bata. Malamang, ang imahe ay hindi inilaan para sa simbahan, ngunit para sa silid-tulugan, sala o bahay na kapilya ng mga may-ari..

Nagaganap ang Annunciation sa setting ng isang mayamang bahay ng Flemish, na marahil ay nakapagpapaalaala sa tahanan ng mga Engelbrecht. Ang paglipat ng isang sagradong balangkas sa isang modernong panloob na sikolohikal na pinaikli ang distansya sa pagitan ng mga mananampalataya at mga santo kung saan sila bumaling, at sa parehong oras ay nagsakralisa ng kanilang sariling buhay - dahil ang silid ng Birheng Maria ay katulad ng kung saan sila nagdarasal. sa kanya.

Mga liryo

Lily. Fragment ng Merode triptych. Mga 1427–1432Ang Metropolitan Museum of Art

Hans Memling. Pagpapahayag. Mga 1465–1470Ang Metropolitan Museum of Art

Medalyon na may eksena ng Annunciation. Netherlands, 1500–1510Ang Metropolitan Museum of Art

Upang makilala ang mga bagay na naglalaman ng isang simbolikong mensahe mula sa mga kinakailangan lamang upang lumikha ng isang "atmosphere", kailangan mong maghanap ng mga break sa lohika sa imahe (tulad ng isang trono ng hari sa isang maliit na tahanan) o mga detalye na paulit-ulit sa iba't ibang mga artist sa parehong plot.

Ang pinakasimpleng halimbawa ay ito, na sa Merode triptych ay nakatayo sa isang earthenware vase sa isang polygonal table. Sa huling bahagi ng medyebal na sining - hindi lamang sa mga hilagang masters, kundi pati na rin sa mga Italyano - lumilitaw ang mga liryo sa hindi mabilang na mga imahe ng Annunciation. Mula noong sinaunang panahon, ang bulaklak na ito ay sumasagisag sa kadalisayan at pagkabirhen ng Ina ng Diyos. Cistercian Mga cistercian(lat. Ordo cisterciensis, O.Cist.), "mga puting monghe" - isang orden ng monastikong Katoliko na itinatag sa pagtatapos ng ika-11 siglo sa France. Inihalintulad ng mystic Bernard ng Clairvaux noong ika-12 siglo si Maria sa “lila ng kababaang-loob, liryo ng kalinisang-puri, rosas ng awa at maningning na kaluwalhatian ng langit.” Kung sa isang mas tradisyonal na bersyon ang arkanghel mismo ay madalas na humawak ng bulaklak sa kanyang mga kamay, sa Kampen ito ay nakatayo sa mesa na parang interior decoration.

Salamin at sinag

Banal na Espiritu. Fragment ng Merode triptych. Mga 1427–1432Ang Metropolitan Museum of Art

Hans Memling. Pagpapahayag. 1480–1489Ang Metropolitan Museum of Art

Hans Memling. Pagpapahayag. Fragment. 1480–1489Ang Metropolitan Museum of Art

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Fragment. Sa paligid ng 1437

Sa kaliwa, sa itaas ng ulo ng arkanghel, isang maliit na sanggol ang lumilipad sa silid sa pamamagitan ng bintana sa pitong gintong sinag. Ito ay isang simbolo ng Banal na Espiritu, kung saan ipinanganak ni Maria ang isang anak na lalaki (mahalaga na mayroong eksaktong pitong sinag - bilang mga regalo ng Banal na Espiritu). Ang krus na hawak ng sanggol sa kanyang mga kamay ay nagpapaalaala sa Pasyon na inihanda para sa Diyos-Tao, na dumating upang tubusin ang orihinal na kasalanan.

Paano maiisip ng isang tao ang hindi maintindihan na himala ng Immaculate Conception? Paanong ang isang babae ay manganganak at mananatiling birhen? Ayon kay Bernard ng Clairvaux, kung paanong ang liwanag ng araw ay dumaan sa isang bintana na hindi nasira, ang Salita ng Diyos ay pumasok sa sinapupunan ng Birheng Maria, na pinapanatili ang kanyang pagkabirhen.

Tila, ito ang dahilan kung bakit sa maraming Flemish na imahe ng Ina ng Diyos Halimbawa, sa "The Lucca Madonna" ni Jan van Eyck o sa "The Annunciation" ni Hans Memling. sa kanyang silid ay makikita mo ang isang transparent na decanter kung saan naglalaro ang liwanag na nahuhulog mula sa bintana.

Bench

Madonna. Fragment ng Merode triptych. Mga 1427–1432Ang Metropolitan Museum of Art

Bench na gawa sa walnut at oak. Netherlands, siglo XVAng Metropolitan Museum of Art

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Tungkol sa 1437 taon Museo ng Städel

Mayroong isang bangko sa tabi ng fireplace, ngunit ang Birheng Maria, na nalubog sa banal na pagbabasa, ay hindi nakaupo dito, ngunit sa sahig, o sa halip sa isang makitid na tuntungan. Ang detalyeng ito ay nagbibigay-diin sa kanyang kababaang-loob.

Ito ay hindi gaanong simple sa isang bangko. Sa isang banda, ito ay katulad ng mga tunay na bangko na nakatayo sa mga bahay ng Flemish noong panahong iyon - ang isa sa kanila ay pinananatili na ngayon sa parehong lugar ng triptych, ang Cloisters Museum. Tulad ng bangko sa tabi kung saan nakaupo ang Birheng Maria, pinalamutian ito ng mga pigura ng mga aso at leon. Sa kabilang banda, ang mga mananalaysay, sa paghahanap ng nakatagong simbolismo, ay matagal nang ipinapalagay na ang bench mula sa Annunciation kasama ang mga leon nito ay sumisimbolo sa trono ng Ina ng Diyos at nagpapaalala sa trono ni Haring Solomon, na inilarawan sa Lumang Tipan: “May anim na hakbang patungo sa trono; ang tuktok sa likod ng luklukan ay bilog, at may mga hawakan sa magkabilang tagiliran ng upuan, at dalawang leon ang nakatayo sa mga hawakan; at labindalawang leon pa ang nakatayo roon sa anim na baitang sa magkabilang gilid." 1 Mga Hari 10:19-20..

Siyempre, ang bangko na inilalarawan sa Merode triptych ay walang anim na hakbang o labindalawang leon. Gayunpaman, alam natin na regular na inihalintulad ng mga teologo sa medieval ang Birheng Maria sa pinakamatalinong Haring Solomon, at sa “Mirror of Human Salvation,” isa sa pinakasikat na tipological “reference books” noong huling bahagi ng Middle Ages, sinasabing “ang ang trono ng haring si Solomon ay ang Birheng Maria, na kung saan si Hesukristo, ang tunay na karunungan, ay nananahan... Ang dalawang leon na inilalarawan sa tronong ito ay sumisimbolo sa iningatan ni Maria sa kanyang puso... dalawang tapyas na may sampung utos ng kautusan.” Iyon ang dahilan kung bakit sa "Madonna of Lucca" ni Jan van Eyck ang Reyna ng Langit ay nakaupo sa isang mataas na trono na may apat na leon - sa mga armrest at sa likod.

Ngunit hindi isang trono ang inilarawan ni Kampen, kundi isang bangko. Ang isa sa mga mananalaysay ay nakakuha ng pansin sa katotohanan na ito ay ginawa din ayon sa pinakamodernong disenyo para sa mga panahong iyon. Ang backrest ay idinisenyo sa paraang maaari itong ihagis sa isang direksyon o sa iba pa, na nagpapahintulot sa may-ari na magpainit ng alinman sa kanyang mga binti o likod sa tabi ng fireplace nang hindi ginagalaw ang bench mismo. Ang ganitong bagay na gumagana ay tila napakalayo sa maringal na trono. Kaya, sa Merode triptych, sa halip ay kinakailangan upang bigyang-diin ang maginhawang kasaganaan na naghahari sa Bagong Tipan-Flemish na bahay ng Birheng Maria.

Labahan at tuwalya

Labahan at tuwalya. Fragment ng Merode triptych. Mga 1427–1432Ang Metropolitan Museum of Art

Hubert at Jan van Eyck. Ghent Altarpiece. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Ang bronze na sisidlan na nakasabit sa isang kadena sa niche at ang tuwalya na may asul na guhit ay malamang na higit pa sa mga kagamitan sa bahay. Ang isang katulad na angkop na lugar na may isang tansong sisidlan, isang maliit na palanggana at isang tuwalya ay lumilitaw sa tagpo ng Annunciation sa Van Eycks' Ghent Altarpiece - at ang espasyo kung saan ipinapahayag ng Arkanghel Gabriel ang mabuting balita kay Maria ay hindi katulad ng maaliwalas na loob ng burgher ng Campen, sa halip ito ay kahawig ng isang bulwagan sa makalangit na mga palasyo.

Sa medyebal na teolohiya, ang Birheng Maria ay iniugnay sa Nobya mula sa Awit ng mga Awit, at samakatuwid marami sa mga epithet na tinutugunan ng may-akda ng tula sa Lumang Tipan na ito sa kanyang minamahal ay inilipat sa kanya. Sa partikular, ang Ina ng Diyos ay inihalintulad sa isang "sarado na hardin" at isang "balon ng buhay na tubig," at samakatuwid ay madalas na inilarawan siya ng mga master ng Netherland sa loob o malapit sa isang hardin, kung saan umaagos ang tubig mula sa isang bukal. Kaya minsan ay iminungkahi ni Erwin Panofsky na ang sisidlan na nakasabit sa silid ng Birheng Maria ay isang home version ng fountain, ang simbolo ng kanyang kadalisayan at pagkabirhen.

Ngunit mayroong isang alternatibong bersyon. Sinabi ng kritiko ng sining na si Carla Gottlieb na sa ilang larawan ng mga huling simbahan sa medieval, ang parehong sisidlan na may tuwalya ay nakasabit sa altar. Sa tulong nito, nagsagawa ang pari ng paghuhugas, nagdiwang ng Misa at namahagi ng mga Banal na Regalo sa mga mananampalataya. Noong ika-13 siglo, si Guillaume Durand, Obispo ng Mende, sa kanyang napakalaking treatise sa liturhiya, ay sumulat na ang altar ay sumasagisag kay Kristo, at ang lababo ay sumasagisag sa kanyang awa, kung saan ang pari ay naghuhugas ng kanyang mga kamay - bawat isa sa mga tao ay maaaring hugasan ang dumi ng kasalanan sa pamamagitan ng binyag at pagsisisi. Ito marahil ang dahilan kung bakit ang angkop na lugar na may sisidlan ay kumakatawan sa silid ng Ina ng Diyos bilang isang santuwaryo at nagtatayo ng isang parallel sa pagitan ng pagkakatawang-tao ni Kristo at ng sakramento ng Eukaristiya, kung saan ang tinapay at alak ay binago sa katawan at dugo ni Kristo. .

Bitag ng daga

Kanang pakpak ng Merode triptych. Mga 1427–1432Ang Metropolitan Museum of Art

Ang Metropolitan Museum of Art

Fragment ng kanang pakpak ng Merode triptych. Mga 1427–1432Ang Metropolitan Museum of Art

Ang kanang pakpak ay ang pinaka-hindi pangkaraniwang bahagi ng triptych. Tila ang lahat ay simple dito: Si Joseph ay isang karpintero, at sa harap namin ay ang kanyang pagawaan. Gayunpaman, bago ang Kampen, si Joseph ay isang bihirang panauhin sa mga larawan ng Annunciation, at walang sinuman ang naglalarawan ng kanyang craft sa ganoong detalye. Sa pangkalahatan, sa oras na iyon si Joseph ay tinatrato ng ambivalence: siya ay iginagalang bilang asawa ng Ina ng Diyos, ang tapat na breadwinner ng Banal na Pamilya, at sa parehong oras ay kinutya bilang isang matandang cuckold.. Dito sa harap ni Joseph, sa gitna ng mga kasangkapan, sa ilang kadahilanan ay may bitag ng daga, at isa pa ay naka-display sa labas ng bintana, tulad ng isang bagay sa isang window ng tindahan.

Ang Amerikanong medievalist na si Meyer Shapiro ay nakakuha ng pansin sa katotohanan na si Aurelius Augustine, na nabuhay noong ika-4-5 siglo, sa isa sa kanyang mga teksto na tinawag na krus at paghihirap ni Kristo na isang bitag ng daga na itinakda ng Diyos para sa diyablo. Pagkatapos ng lahat, salamat sa boluntaryong pagkamatay ni Hesus, ang sangkatauhan ay nagbayad-sala para sa orihinal na kasalanan at ang kapangyarihan ng diyablo ay nadurog. Gayundin, ang mga teologo sa medieval ay nangatuwiran na ang kasal nina Maria at Jose ay nakatulong sa panlilinlang sa diyablo, na hindi nakakaalam kung si Jesus ay tunay na Anak ng Diyos na wawasak sa kanyang kaharian. Samakatuwid, ang bitag ng daga, na ginawa ng nag-ampon na ama ng Diyos-tao, ay maaaring magpaalala sa paparating na kamatayan ni Kristo at sa kanyang tagumpay laban sa mga puwersa ng kadiliman.

Lupon na may mga butas

San Jose. Fragment ng kanang pakpak ng Merode triptych. Mga 1427–1432Ang Metropolitan Museum of Art

screen ng fireplace. Fragment ng gitnang pinto ng Merode triptych. Mga 1427–1432Ang Metropolitan Museum of Art

Ang pinaka mahiwagang bagay sa buong triptych ay hugis-parihaba na tabla, kung saan nagbubutas si Joseph. Ano ito? Ang mga istoryador ay may iba't ibang mga bersyon: isang takip para sa isang kahon ng mga uling, na ginamit upang magpainit ng mga paa, ang tuktok ng isang kahon para sa pain sa pangingisda (ang parehong ideya ng isang bitag ng diyablo ay gumagana dito), isang salaan - isa sa mga bahagi ng isang pisaan ng alak Dahil sa sakramento ng Eukaristiya ang alak ay naililipat sa dugo ni Kristo, ang pisaan ng alak ay nagsilbing isa sa mga pangunahing metapora ng Pasyon., isang blangko para sa isang bloke ng mga pako, na sa maraming huling mga imahe ng medieval ay ibinitin ng mga Romano sa paanan ni Kristo sa panahon ng prusisyon patungong Kalbaryo upang patindihin ang kanyang pagdurusa (isa pang paalala ng Pasyon), atbp.

Gayunpaman, higit sa lahat ang board na ito ay kahawig ng screen na naka-install sa harap ng extinguished fireplace sa gitnang panel ng triptych. Ang kawalan ng apoy sa apuyan ay marahil ay simbolikong makabuluhan. Si Jean Gerson, isa sa mga pinaka-makapangyarihang teologo noong panahon ng XIV-XV na siglo at isang masigasig na propagandista ng kulto ni St. Joseph, sa isa sa mga sermon na inialay sa kanyang kasal kay Birheng Maria, ay inihambing ang "carnal na pagnanasa na bumagsak. mga karanasan sa laman” na may “nagniningas na apoy,” na nagawa ni Joseph na patayin. Samakatuwid, kapwa ang napatay na fireplace at ang fireplace screen, na ginagawa ng matandang asawa ni Mary, ay maaaring magpakilala sa malinis na katangian ng kanilang pagsasama, ang kanilang kaligtasan sa apoy ng makalaman na pagnanasa.

Mga customer

Kaliwang pakpak ng Merode triptych. Mga 1427–1432Ang Metropolitan Museum of Art

Jan van Eyck. Madonna ng Chancellor Rolin. Sa paligid ng 1435Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madonna kasama si Canon van der Paele. 1436

Lumilitaw ang mga figure ng mga customer na magkatabi kasama ang mga sagradong karakter sa medieval art. Sa mga pahina ng mga manuskrito at sa mga panel ng altar ay madalas nating makikita ang kanilang mga may-ari o donor (na nag-donate ng isa o ibang imahe sa simbahan) na nananalangin kay Kristo o sa Birheng Maria. Gayunpaman, doon sila ay madalas na nahihiwalay sa mga sagradong tao (halimbawa, sa mga sheet ng mga aklat ng oras, ang Nativity o ang Pagpapako sa Krus ay inilalagay sa isang maliit na frame, at ang pigura ng isang taong nagdarasal ay inilalagay sa mga gilid) o inilalarawan bilang maliliit na pigura sa paanan ng malalaking santo.

Ang mga Flemish masters noong ika-15 siglo ay nagsimulang lalong kumatawan sa mga kliyente sa parehong espasyo kung saan nagbubukas ang sagradong balangkas. At kadalasan ay nasa tangkad kasama ni Kristo, ang Ina ng Diyos at ang mga santo. Halimbawa, si Jan van Eyck sa Madonna ng Chancellor Rolin at Madonna kasama si Canon van der Paele ay naglalarawan ng mga donor na lumuluhod sa harap ng Birheng Maria, na nakaluhod sa kanyang banal na anak. Ang kostumer ng altar ay nagpakita bilang isang saksi sa mga pangyayari sa Bibliya o bilang isang pangitain, na tinawag sila bago ang kanyang panloob na tingin, na nalubog sa mapanalanging pagmumuni-muni.

4. Ano ang ibig sabihin ng mga simbolo sa isang sekular na larawan at kung paano hanapin ang mga ito

Ang larawan ng Arnolfini ay isang natatanging larawan. Bukod sa funerary monuments at mga pigura ng mga donor na nagdarasal sa harap ng mga santo, ang mga larawan ng pamilya ay hindi makikita sa Dutch o European medieval art sa pangkalahatan bago siya (at maging sa buong taas), kung saan mahuhuli ang mag-asawa sa sarili nilang tahanan.

Sa kabila ng lahat ng kontrobersya tungkol sa kung sino ang inilalarawan dito, ang pangunahing, bagaman malayo sa hindi mapag-aalinlanganang bersyon ay ito: ito si Giovanni di Nicolao Arnolfini, isang mayamang mangangalakal mula sa Lucca na nanirahan sa Bruges, at ang kanyang asawang si Giovanna Cenami. At ang solemne na eksenang ipinakita ni van Eyck ay ang kanilang engagement o kasal mismo. Kaya naman hinawakan ng lalaki ang kamay ng babae - ang kilos na ito, iunctio Literal na "pagsasama", iyon ay, isang lalaki at isang babae na nagtataglay ng mga kamay sa isa't isa., depende sa sitwasyon, ay nangangahulugan ng alinman sa isang pangakong magpakasal sa hinaharap (fides pactionis), o ang mismong pangako ng kasal - isang boluntaryong pagsasama kung saan ang ikakasal ay pumapasok dito at ngayon (fides conjugii).

Gayunpaman, bakit may mga dalandan na nakalatag sa tabi ng bintana, isang walis na nakasabit sa di kalayuan, at isang kandilang nasusunog sa chandelier sa kalagitnaan ng araw? Ano ito? Mga fragment ng tunay na interior ng panahong iyon? Mga bagay na partikular na nagbibigay-diin sa katayuan ng mga inilalarawan? Mga alegorya na may kaugnayan sa kanilang pag-iibigan at kasal? O mga simbolo ng relihiyon?

Sapatos

Sapatos. Fragment mula sa "Portrait of the Arnolfini couple." 1434Ang National Gallery, London / Wikimedia Commons

Ang sapatos ni Giovanna. Fragment mula sa "Portrait of the Arnolfini couple." 1434Ang National Gallery, London / Wikimedia Commons

Sa foreground sa harap ng Arnolfini ay mga kahoy na bakya. Maraming interpretasyon ng kakaibang detalyeng ito, gaya ng madalas na nangyayari, mula sa napakahusay na relihiyon hanggang sa negosyo at praktikal.

Naniniwala si Panofsky na ang silid kung saan nagaganap ang kasal ay lumilitaw na halos isang sagradong espasyo - kaya naman ang Arnolfini ay inilalarawan na walang sapin ang paa. Pagkatapos ng lahat, ang Panginoon, na nagpakita kay Moises sa Nagniningas na Palumpong, ay nag-utos sa kanya, bago lumapit, na tanggalin ang kanyang sapatos: “At sinabi ng Diyos: huwag kang pumunta rito; tanggalin mo ang iyong mga sandalyas sa iyong mga paa, sapagkat ang lugar na iyong kinatatayuan ay banal na lupa.” Ref. 3:5.

Ayon sa isa pang bersyon, ang mga hubad na paa at tinanggal na sapatos (nakikita pa rin ang pulang sapatos ni Giovanna sa likod ng silid) ay puno ng mga erotikong asosasyon: ang mga bakya ay nagpapahiwatig na ang mag-asawa ay naghihintay ng kanilang gabi ng kasal at binigyang-diin ang matalik na katangian ng eksena.

Maraming mga istoryador ang tumututol na ang gayong mga sapatos ay hindi isinusuot sa bahay, sa kalye lamang. Samakatuwid, hindi nakakagulat na ang mga bakya ay nasa threshold: sa larawan ng isang mag-asawa, ipinaalala nila ang papel ng asawa bilang ang breadwinner ng pamilya, isang aktibong tao, na bumaling sa sa labas ng mundo. Iyon ang dahilan kung bakit siya ay inilalarawan na mas malapit sa bintana, at ang asawa ay mas malapit sa kama - pagkatapos ng lahat, ang kanyang kapalaran, tulad ng pinaniniwalaan, ay ang pag-aalaga sa bahay, panganganak ng mga anak at banal na pagsunod.

Sa likod na gawa sa kahoy sa likod ni Giovanna mayroong isang inukit na pigura ng santo na umuusbong mula sa katawan ng isang dragon. Ito ay malamang na si Saint Margaret ng Antioch, na iginagalang bilang patroness ng mga buntis na kababaihan at mga babaeng nanganganak.

walis

walis. Fragment mula sa "Portrait of the Arnolfini couple." 1434Ang National Gallery, London / Wikimedia Commons

Robert Campin. Pagpapahayag. Mga 1420–1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Joos van Cleve. Banal na pamilya. Sa paligid ng 1512–1513Ang Metropolitan Museum of Art

May walis na nakasabit sa ilalim ng figurine ni Saint Margaret. Tila ito ay isang detalye lamang sa bahay o isang indikasyon ng mga tungkulin sa bahay ng asawa. Ngunit marahil ito rin ay isang simbolo na nagpapaalala sa kadalisayan ng kaluluwa.

Sa isang ukit na Dutch mula sa huling bahagi ng ika-15 siglo, isang babae na nagpapakilala ng pagsisisi ay may hawak na katulad na walis sa kanyang mga ngipin. Minsan lumilitaw ang isang walis (o maliit na brush) sa silid ng Ina ng Diyos - sa mga larawan ng Annunciation (tulad ng sa Robert Campin) o ng buong Banal na Pamilya (halimbawa, sa Jos van Cleve). Doon, ang bagay na ito, gaya ng iminumungkahi ng ilang istoryador, ay maaaring sumagisag hindi lamang sa pag-aalaga sa bahay at pangangalaga sa kalinisan ng bahay, kundi pati na rin sa kalinisang-puri sa pag-aasawa. Sa kaso ng Arnolfini ito ay halos hindi angkop.

Kandila

Paano mas hindi pangkaraniwang detalye, mas malamang na ito ay isang simbolo. Dito, sa ilang kadahilanan, isang kandila ang nasusunog sa chandelier sa kalagitnaan ng araw (at ang iba pang limang kandelero ay walang laman). Ayon kay Panofsky, sinasagisag nito ang presensya ni Kristo, na ang tingin ay niyakap ang buong mundo. Binigyang-diin niya na ang mga nakasinding kandila ay ginamit sa pagbigkas ng mga panunumpa, kabilang ang mga kasal. Ayon sa kanyang isa pang hypothesis, ang isang nag-iisang kandila ay nagpapaalala sa mga kandila na dinala bago ang prusisyon ng kasal at pagkatapos ay sinindihan sa bahay ng bagong kasal. Sa kasong ito, ang apoy sa halip ay kumakatawan sa isang sekswal na salpok kaysa sa pagpapala ng Panginoon Ito ay katangian na sa Merode triptych ay walang apoy na nasusunog sa fireplace kung saan nakaupo ang Birheng Maria - at nakita ito ng ilang mga istoryador bilang isang paalala na ang kanyang kasal kay Joseph ay malinis..

Mga dalandan

Mga dalandan. Fragment mula sa "Portrait of the Arnolfini couple." 1434Ang National Gallery, London / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. "Lucca Madonna". Fragment. 1436Städel Museum / closertovaneyck.kikirpa.be

May mga dalandan sa windowsill at sa mesa sa tabi ng bintana. Sa isang banda, ang mga kakaiba at mamahaling prutas na ito - kinailangan nilang dalhin sa hilaga ng Europa mula sa malayo - sa huling bahagi ng Middle Ages at maagang modernong panahon ay maaaring sumagisag sa pag-iibigan ng pag-ibig at kung minsan ay binanggit sa mga paglalarawan ng mga ritwal ng kasal. Ipinapaliwanag nito kung bakit inilagay sila ni van Eyck sa tabi ng isang engaged o bagong kasal. Gayunpaman, lumilitaw din ang orange ni Van Eyck sa isang pangunahing naiiba, malinaw na hindi mapagmahal na konteksto. Sa kanyang Madonna of Lucca, ang batang Kristo ay may hawak na katulad na orange na prutas sa kanyang mga kamay, at dalawa pa ang nakahiga sa tabi ng bintana. Dito - at samakatuwid, marahil, sa larawan ng mag-asawang Arnolfini - naaalala nila ang bunga mula sa Puno ng Kaalaman ng Mabuti at Masama, ang kawalang-kasalanan ng tao bago ang Pagkahulog at ang kasunod na pagkawala nito.

Salamin

Salamin. Fragment mula sa "Portrait of the Arnolfini couple." 1434Ang National Gallery, London / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madonna kasama si Canon van der Paele. Fragment. 1436Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert at Jan van Eyck. Ghent Altarpiece. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert at Jan van Eyck. Ghent Altarpiece. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert at Jan van Eyck. Ghent Altarpiece. Fragment. 1432Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Bungo sa salamin. Miniature mula sa aklat ng mga oras ni Juana the Mad. 1486–1506Ang British Library / Magdagdag ng MS 18852

Sa malayong dingding, eksakto sa gitna ng portrait, nakasabit ang isang bilog na salamin. Ang frame ay naglalarawan ng sampung eksena mula sa buhay ni Kristo - mula sa pag-aresto sa Halamanan ng Getsemani hanggang sa pagpapako sa krus hanggang sa muling pagkabuhay. Sinasalamin ng salamin ang likuran ng mag-asawang Arnolfini at dalawang taong nakatayo sa pintuan, ang isa ay asul, ang isa ay pula. Ayon sa pinakakaraniwang bersyon, ito ang mga saksi na naroroon sa kasal, ang isa sa kanila ay si van Eyck mismo (mayroon siyang hindi bababa sa isa pang mirror self-portrait - sa kalasag ni St. George, na inilalarawan sa "Madonna with Canon van der Paele” ).

Ang pagninilay ay nagpapalawak ng espasyo ng larawan, lumilikha ng isang uri ng 3D na epekto, gumagawa ng tulay sa pagitan ng mundo sa frame at ng mundo sa likod ng frame, at sa gayon ay iginuhit ang manonood sa ilusyon.

Sa Ghent Altarpiece, makikita ang isang bintana sa mga mamahaling bato na pinalamutian ang mga damit ng Diyos Ama, si Juan Bautista at isa sa mga umaawit na anghel. Ang pinaka-kagiliw-giliw na bagay ay ang kanyang pininturahan na liwanag ay nahuhulog sa parehong anggulo ng ang tunay na liwanag ay nahulog mula sa mga bintana ng kapilya ng pamilya Veidt, kung saan ang altar ay pininturahan. Kaya, kapag naglalarawan ng mga highlight, isinasaalang-alang ni van Eyck ang topograpiya ng lugar kung saan ilalagay ang kanyang nilikha. Bukod dito, sa eksena ng Annunciation, ang mga totoong frame ay naglagay ng mga anino na pininturahan sa loob ng itinatanghal na espasyo - ang ilusyon na liwanag ay nakapatong sa tunay.

Ang salamin na nakasabit sa silid ni Arnolfini ay nagbigay ng maraming interpretasyon. Nakita ng ilang mga istoryador dito ang isang simbolo ng kadalisayan ng Ina ng Diyos, dahil, gamit ang isang metapora mula sa Old Testament Book of the Wisdom of Solomon, tinawag siyang "isang purong salamin ng pagkilos ng Diyos at ang imahe ng Kanyang kabutihan. .” Ang iba ay binigyang-kahulugan ang salamin bilang personipikasyon ng buong mundo, na tinubos ng kamatayan ni Kristo sa krus (ang bilog, iyon ay, ang sansinukob, na naka-frame ng mga eksena ng Pasyon), atbp.

Halos imposibleng kumpirmahin ang mga hula na ito. Gayunpaman, alam nating sigurado na sa huling kultura ng medieval ang salamin (speculum) ay isa sa mga pangunahing metapora para sa kaalaman sa sarili. Ang mga klero ay walang kapagurang nagpaalala sa mga karaniwang tao na ang paghanga sa sariling repleksyon ang pinakamalinaw na pagpapakita ng pagmamalaki. Sa halip, nanawagan sila na ibaling ang ating tingin sa loob, sa salamin ng ating sariling budhi, walang kapagurang sumilip (sa isip at aktuwal na pagmumuni-muni ng mga relihiyosong imahe) sa Pasyon ni Kristo at iniisip ang sarili nating hindi maiiwasang wakas. Iyon ang dahilan kung bakit sa maraming mga imahe ng ika-15-16 na siglo, ang isang tao, na tumitingin sa salamin, ay nakakakita ng bungo sa halip na ang kanyang repleksyon - isang paalala na ang kanyang mga araw ay pangwakas at kailangan niyang magsisi habang posible pa. Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Sa itaas ng salamin sa dingding, tulad ng graffiti, sa gothic na font Minsan ipinapahiwatig na ginamit ng mga notaryo ang istilong ito kapag gumuhit ng mga dokumento. ang inskripsiyong Latin na “Johannes de eyck fuit hic” (“Narito si John de Eyck”) ay nakasulat, at sa ibaba ng petsa: 1434.

Tila, ang lagda na ito ay nagmumungkahi na ang isa sa dalawang karakter na nakunan sa salamin ay si van Eyck mismo, na naroroon bilang saksi sa kasal ng Arnolfini (ayon sa isa pang bersyon, ang graffiti ay nagpapahiwatig na siya, ang larawan ng may-akda, ang nakakuha nito. eksena).

Si Van Eyck ay ang tanging 15th-century Dutch master na sistematikong pumirma ng kanyang sariling mga gawa. Karaniwang iniiwan niya ang kanyang pangalan sa frame - at madalas na inilarawan sa pangkinaugalian ang inskripsiyon na parang taimtim na inukit sa bato. Gayunpaman, ang orihinal na frame ng larawan ni Arnolfini ay hindi napanatili.

Gaya ng nakaugalian sa mga eskultor at artista sa medieval, ang mga pirma ng may-akda ay madalas na inilalagay sa bibig ng mismong akda. Halimbawa, sa larawan ng kanyang asawa, isinulat ni Van Eyck sa itaas ang "My husband... completed me on June 17, 1439." Siyempre, ang mga salitang ito ay ipinahiwatig na hindi mula kay Margarita mismo, ngunit mula sa kanyang pininturahan na kopya.

5. Paano nagiging komentaryo ang arkitektura

Upang mag-embed ng karagdagang layer ng kahulugan sa isang imahe o upang magbigay ng komentaryo sa mga pangunahing eksena, madalas na ginagamit ng mga Flemish masters noong ika-15 siglo ang dekorasyong arkitektura. Nagtatanghal ng mga balangkas at karakter ng Bagong Tipan, sila, sa diwa ng medyebal na tipolohiya, na nakita sa Lumang Tipan ang isang foreshadowing ng Bago, at sa Bagong - ang pagsasakatuparan ng mga hula ng Luma, regular na kasama ang mga imahe ng Lumang Tipan - kanilang mga prototype o uri - sa loob ng mga eksena sa Bagong Tipan.

Gayunpaman, sa kaibahan sa klasikal na medieval iconography, ang espasyo ng imahe ay karaniwang hindi nahahati sa mga geometric na compartment (halimbawa, sa gitna ay ang pagkakanulo kay Judas, at sa mga gilid ay ang mga prototype nito sa Lumang Tipan), ngunit sinubukan nilang isulat ang mga typological parallel. sa espasyo ng imahe upang hindi makagambala sa kredibilidad nito.

Sa maraming mga imahe ng oras na iyon, inihayag ng Arkanghel Gabriel ang mabuting balita sa Birheng Maria sa loob ng mga dingding ng katedral ng Gothic, na nagpapakilala sa buong Simbahan. Sa kasong ito, ang mga yugto ng Lumang Tipan, kung saan nakita nila ang isang indikasyon ng hinaharap na kapanganakan at pagdurusa ni Kristo sa krus, ay inilagay sa mga kapital ng mga haligi, stained glass o sa mga tile sa sahig, na parang nasa isang tunay na templo.

Ang sahig ng templo ay natatakpan ng mga tile na naglalarawan ng serye ng mga eksena sa Lumang Tipan. Halimbawa, ang mga tagumpay ni David laban kay Goliath, at ang mga tagumpay ni Samson laban sa isang pulutong ng mga Filisteo ay sumasagisag sa pagtatagumpay ni Kristo laban sa kamatayan at sa diyablo.

Sa sulok, sa ilalim ng isang bangkito kung saan nakahiga ang isang pulang unan, makikita natin ang pagkamatay ni Absalom, ang anak ni Haring David, na naghimagsik laban sa kanyang ama. Gaya ng isinalaysay sa Ikalawang Aklat ni Samuel (18:9), si Absalom ay natalo ng hukbo ng kanyang ama at, sa pagtakas, ay nakabitin sa isang puno: “Nang tumakbo ang mula kasama niya sa ilalim ng mga sanga ng isang malaking puno ng oak, [si Absalom] ay nakakuha ng ang kanyang buhok ay nakatali sa mga sanga ng puno ng encina, at nakabitin sa pagitan ng langit at lupa, at ang mula na nasa ilalim niya ay tumakas.” Nakita ng mga teologo ng Medieval sa pagkamatay ni Absalom sa himpapawid ang isang prototype ng hinaharap na pagpapatiwakal ni Judas Iscariote, na nagbigti, at nang siya ay mabitin sa pagitan ng langit at lupa, “ang kaniyang tiyan ay nabuka at ang lahat ng kaniyang mga laman-loob ay nahuhulog.” Mga Gawa 1:18.

6. Simbolo o damdamin

Sa kabila ng katotohanan na ang mga mananalaysay, na armado ng konsepto ng nakatagong simbolismo, ay nakasanayan na i-disassemble ang mga gawa ng Flemish masters sa mga elemento, mahalagang tandaan na ang imahe - at lalo na ang relihiyosong imahe na kinakailangan para sa pagsamba o nag-iisa na panalangin - ay hindi palaisipan o rebus.

Maraming pang-araw-araw na bagay ang malinaw na nagdadala ng simbolikong mensahe, ngunit hindi ito nangangahulugan na ang anumang teolohiko o moral na kahulugan ay kinakailangang naka-encrypt sa pinakamaliit na detalye. Minsan ang isang bangko ay isang bangko lamang.

Sa Kampen at van Eyck, van der Weyden at Memling, ang paglipat ng mga sagradong plano sa modernong interior o mga espasyo sa lunsod, ang hyperrealism sa paglalarawan ng materyal na mundo at ang malaking pansin sa detalye ay kinakailangan pangunahin upang maisangkot ang manonood sa itinatanghal na aksyon at pukawin sa kanya ang pinakamataas na emosyonal na tugon (habag kay Kristo, pagkapoot sa kanyang mga berdugo, atbp. .d.).

Ang pagiging totoo ng pagpipinta ng Flemish noong ika-15 siglo ay sabay-sabay na napuno ng isang sekular (mapagtanong na interes sa kalikasan at sa mundo ng mga bagay na nilikha ng tao, ang pagnanais na makuha ang sariling katangian ng mga inilalarawan) at isang relihiyosong espiritu. Ang pinakasikat na espirituwal na mga tagubilin sa huling bahagi ng Middle Ages - halimbawa, "Reflections on the Life of Christ" ni Pseudo-Bona Ventura (circa 1300) o "The Life of Christ" ni Ludolf of Saxony (14th century) - ay tumawag sa mambabasa, upang mailigtas ang kanyang kaluluwa, isipin ang kanyang sarili bilang isang saksi ng Pasyon at pagpapako sa krus at, inilipat ang iyong isip sa mga kaganapan ng Ebanghelyo, isipin ang mga ito sa pinakamaraming detalye hangga't maaari, sa pinakamaliit na detalye, bilangin ang lahat ng mga suntok na ginawa ng mga nagpapahirap kay Kristo, nakikita ang bawat patak ng dugo...

Inilarawan ang panunuya kay Kristo ng mga Romano at Hudyo, si Ludolf ng Saxony ay umaapela sa mambabasa:

"Ano ang gagawin mo kung nakita mo ito? Hindi ka ba magmadali sa iyong Panginoon sa mga salitang: "Huwag mo siyang saktan, maghintay, narito ako, saktan mo ako sa halip na siya?.." Maawa ka sa ating Panginoon, dahil tinitiis niya ang lahat ng pahirap na ito para sa iyo; lumuha ng masaganang luha at hugasan kasama ng mga ito ang dumura na nadungisan ng mga hamak na ito sa kanyang mukha. Maaari bang pigilan ng sinumang nakakarinig o nag-iisip tungkol dito... ang pagluha?

“Joseph Will Perfect, Mary Enlightened and Jesus Save You”: Ang Banal na Pamilya bilang Huwaran ng Pag-aasawa sa Mérode Triptych

Ang Art Bulletin. Vol. 68. Blg. 1. 1986.

Hall E. Ang Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage at ang Enigma ng Double Portrait ni Van Eyck.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.

Harbison C. Jan Van Eyck. Ang Paglalaro ng Realismo

London: Mga Aklat ng Reaksyon, 2012.

Harbison C. Realismo at Simbolismo sa Early Flemish Painting

Ang Art Bulletin. Vol. 66. Blg. 4. 1984.

Lane B. G. Sacred Versus Profane sa Early Netherlandish Painting

Simiolus: Netherlands Quarterly para sa Kasaysayan ng Sining. Vol. 18. Blg. 3. 1988.

Marrow J. Simbolo at Kahulugan sa Northern European Art ng Late Middle Ages at ang Early Renaissance

Simiolus: Netherlands Quarterly para sa Kasaysayan ng Sining. Vol. 16. Hindi. 2/3. 1986.

Nash S. Northern Renaissance Art (Oxford History of Art).

Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.

Panofsky E. Maagang Netherlandish Painting. Ang Pinagmulan at Karakter nito.

Cambridge (Mas.): Harvard University Press, 1966.

Schapiro M."Muscipula Diaboli". Ang Simbolismo ng Mérode Altarpiece

Ang Art Bulletin. Vol. 27. Blg. 3. 1945.

Flemish painting

Pagkatapos ng simula ng ika-17 siglo. Ang mabangis, mahabang pakikibaka ng mga Dutch para sa kanilang kalayaan sa pulitika at relihiyon ay natapos sa pagkakawatak-watak ng kanilang bansa sa dalawang bahagi, kung saan ang isa, ang hilaga, ay naging isang Protestanteng republika, at ang isa, ang katimugan, ay nanatiling Katoliko at sa kapangyarihan ng mga haring Espanyol; ang pagpipinta ng Dutch ay nahahati din sa dalawang sangay, na nagkaroon ng makabuluhang magkaibang direksyon sa kanilang pag-unlad. Sa ilalim ng pangalang F. school, nauunawaan ng pinakabagong mga historyador ng sining ang pangalawa sa mga sangay na ito, na inuuri ang mga Brabant at Flemish artist ng nakaraang panahon, gayundin ang mga kontemporaryong pintor ng hilagang bahagi, sa isang karaniwang paaralang Dutch (tingnan). Ang mga probinsya sa timog Dutch ay hindi nakamit ang ganap na kalayaan, ngunit nakahinga nang mas malaya pagkatapos na sila ay iangat sa isang malayang rehiyon noong 1598 sa ilalim ng kontrol ng anak na babae ni Philip II, Infanta Isabella, at ng kanyang asawa, si Cardinal Infanta Albrecht. Ang kaganapang ito ay nagresulta sa isang makabuluhang pagpapabuti sa lahat ng mga kondisyon ng pamumuhay ng mahabang pagtitiis na rehiyon. Ang pinuno at ang kanyang asawa ay nagmamalasakit, hangga't maaari para sa kanila, tungkol sa kalmado ng bansa, tungkol sa pag-unlad ng kanyang kagalingan, tungkol sa kasaganaan ng kalakalan, industriya at sining dito, sa pamamagitan ng pagtangkilik kung saan nakuha nila ang hindi mapag-aalinlanganan na karapatan. sa nagpapasalamat na alaala ng mga inapo. Natagpuan nila ang Italianizing trend nangingibabaw sa lokal na pagpipinta. Ang mga kinatawan nito ay interesado pa rin kay Raphael, Michelangelo at iba pang mga kilalang Italyano. masters, nagpunta upang pag-aralan ang mga ito sa kanilang tinubuang-bayan, ngunit, gayahin ang mga ito, ay nagawa sa ilang mga lawak upang matutuhan lamang ang mga panlabas na pamamaraan ng kanilang trabaho, nang hindi maarok ang diwa nito. Ang malamig na eclecticism at isang awkward na imitasyon ng mga imaheng Italyano na may di-sinasadyang paghahalo ng magaspang na Flemish realism ay nakilala ang karamihan ng mga pintor ng paaralang Pranses sa panahon ng paghihiwalay nito sa Dutch. Tila walang pag-asa na ibaling ito sa isang bagay na mas mabuti, mas orihinal at mas eleganteng; hindi lang yun, kahit yung mga pambansang katangian, na likas pa rin sa kanya, ay nagbanta na mabubura nang walang bakas. Ngunit biglang lumitaw ang isang henyo na nagbigay ng bagong buhay sa naghihirap na sining ng Flanders at naging tagapagtatag ng isang makinang, orihinal na paaralan ng pagpipinta na umunlad sa buong siglo. Ang henyong ito ay si P. P. Rubens (1577-1640). At siya, tulad ng karamihan sa kanyang mga kababayan, ay bumisita sa Italya at pinag-aralan ang mga magagaling na artista nito, ngunit pinagsama niya ang hiniram niya mula sa kanila sa kung ano ang direkta niyang napagtanto sa kalikasan, kung saan siya ay pinaka naakit ng mga makapangyarihang anyo, puno ng kalusugan, mga pagpapakita. ng kapunuan ng buhay, kayamanan ng mga kulay, masayang paglalaro ng sinag ng araw, at sa gayon ay nilikha para sa kanyang sarili ang isang orihinal na istilo, na nakikilala sa pamamagitan ng kalayaan ng komposisyon, malawak na pamamaraan at energetically makinang na kulay, na puno ng kagalakan at sa parehong oras ay ganap na pambansa.

Sa istilong ito, si Rubens, na pinagkalooban ng hindi mauubos na imahinasyon, ay pantay na matagumpay na nagpinta ng mga relihiyoso, mitolohiya at alegoriko na mga kuwadro, pati na rin ang mga portrait, genre at landscape. Di-nagtagal, ang renovator ng F. painting ay naging isang tanyag na tao sa kanyang sariling bansa, at ang kanyang katanyagan ay kumalat sa ibang mga bansa; Isang pulutong ng mga mag-aaral ang nagtipon sa paligid niya sa Antwerp, kung saan ang pinaka-namumukod-tangi ay si A. Van Dyck (1599-1631), na noong una ay halos mapang-alipin siyang ginaya, ngunit pagkatapos ay bumuo ng isang espesyal, mas pinigilan na istilo: sa halip na ang paboritong mabigat na anyo ni Rubens. ng kalikasan, malakas na pagpapahayag ng simbuyo ng damdamin at Dahil sa labis na karangyaan ng mga kulay, nagsimula siyang maghanap ng mas kaakit-akit na mga anyo, upang ihatid ang mga mas kalmadong posisyon, upang ipahayag ang mas malalim na emosyonal na mga sensasyon at manatili sa pangkulay ng mas banayad, mahinahon na mga tono; ang kanyang talento ay ipinakita nang malinaw sa mga larawan.

Iba pang mga estudyante ng Rubens, Abraham Van Diepenbeek (1596-1675), Erasmus Quellin (1607-78), Theodor Van Thulden (1606-1676?), Cornelis Schut (1597-1655), Victor Wolfwut (1612-65), Jan Van Hucke (1611-51), Frans Luyx (1604 - mamaya 1652) at iba pa, higit pa o hindi gaanong matagumpay na sumunod sa mga yapak ng kanilang tagapagturo, na ginagaya ang kanyang katapangan sa komposisyon, ang kanyang libreng pagguhit, malawak na brushwork, mainit na kulay, pagkahilig sa luntiang dekorasyon. . Marami sa kanila ay kanyang mga katuwang, sa tulong ng kung saan siya ay nakapagsagawa ng isang malaking masa ng mga gawa na ngayon ay nakakalat sa mga museo halos sa buong mundo. Ang impluwensya ni Rubens ay malakas na naipakita sa sining hindi lamang ng kanyang mga mag-aaral, kundi pati na rin ng karamihan sa mga kontemporaryong F. artist at, bukod dito, sa lahat ng uri ng pagpipinta. Sa mga tagasunod ng dakilang panginoon, ang pinakakilalang lugar ay inookupahan ni Jacob Jordanes (1593-1678), na partikular na nakikilala sa pamamagitan ng katapatan ng kanyang disenyo at ang pagiging matapat sa kanyang pagbitay; ang kanyang mga uri ng pigura ay mas matipuno at mas mataba kaysa kay Rubens; siya ay hindi gaanong mapag-imbento sa komposisyon, mas mabigat sa kulay, bagaman kapansin-pansin sa pagkakapare-pareho ng pag-iilaw. Ang mga pagpipinta ni Jordanes sa relihiyoso at mitolohiyang mga tema ay hindi kasing matagumpay ng sa kanya mga pagpipinta ng genre na may mga figure na kasing laki ng buhay, kadalasang lubhang kawili-wili sa kanilang makatotohanang pagpapahayag ng kasiyahan sa buhay at mabuting pagpapatawa. Pagkatapos ay dapat nating banggitin ang mga makasaysayang pintor at portraitist na si Gaspard De Crayer (1582-1669), Abraham Janssens (1572-1632), Gerard Seghers (1591-1651), Theodor Rombouts (1597-1637), Antonis Sallaerts (1585 - mamaya 1647) , Justus Suttermans (1597-1681), Frans Frarken the Younger (1581-1642) at Cornelis De Vos (1585-1651), tungkol sa mga pintor ng mga hayop at walang buhay na kalikasan na sina Frans Snyders (1579-1657) at Pauvel De Vos (mga 1590). -1678), tungkol sa mga pintor ng landscape na sina Jan Wildens (1586-1653) at Lucas Van Youden (1595-1672) at ang mga pintor ng genre na si David Teniers, ama (1582-1649) at anak (1610-90). Sa pangkalahatan, si Rubens ay nagbigay ng malakas na puwersa sa pagpipinta ni F., napukaw ang paggalang dito sa lokal na lipunan at sa mga dayuhang lupain at nagdulot ng kumpetisyon sa pagitan ng mga kinatawan nito, na, nang tumigil sa paggaya sa mga Italyano, natuklasan sa kanilang paligid, sa kanilang mga katutubong uri at sa kanilang katutubong kalikasan, mapagpasalamat na materyal para sa masining na pagkamalikhain. Ang mataas na pagtaas ng F. painting ay lubos na pinadali ng kagalingan ng bansa, ang kinahinatnan ng makatwirang pamamahala nito at ang industriya at kalakalan na umunlad dito. Ang pangunahing sentro ng sining ay ang Antwerp, ngunit sa ibang mga lungsod ng kasalukuyang Belgium, sa Mecheln, Ghent, Bruges, Lüttich, may mga malalaking korporasyon ng mga palakaibigang pintor na nasiyahan sa malawak na pangangailangan para sa mga icon ng simbahan, para sa mga pintura para sa marangal na mga palasyo at mga bahay ng mayayamang tao, para sa mga larawan ng mga pampublikong pigura at mayayamang mamamayan. Ang lahat ng mga sangay ng pagpipinta ay nilinang nang masigasig at iba-iba, ngunit palaging nasa pambansang diwa, na may patuloy na pagsusumikap para sa tunog na pagiging totoo at makulay na pagpapakita. Ang pinakamahalagang makasaysayang at portrait na pintor na nauugnay kay Rubens ay nabanggit na; ang kanilang listahan ay dapat na dagdagan ng mga pangalan ng mga pinaka mahuhusay na masters ng henerasyon na sumunod sa kanila, tulad nina Jan Cossies (1600-71), Simon De Vos (1603-76), Peter Van Lint (1609-90), Jan Buckhorst , binansagang "Long Jan" (1605 -68), Theodor Buijermans (1620-78), Jacob Van Ost (1600-71), Bertholet Flemale (1614-75) at ilan. Ang iba pang mga F. genre artist ay maaaring nahahati sa dalawang kategorya: ang ilan ay nakatuon sa kanilang mga brush sa pagpaparami ng mga karaniwang uri ng katutubong at buhay, ang iba ay naglabas ng mga paksa mula sa buhay ng isang may pribilehiyong lipunan. Pareho silang nagpinta ng mga kuwadro na karaniwang maliit ang sukat; na kahawig sa paggalang na ito, pati na rin tungkol sa kahusayan ng pagpapatupad, ang mga artista ng genre ng Holland. Sa unang kategorya, bilang karagdagan sa pamilyang Teniers, kung saan ang mga miyembro na si David Teniers the Younger ay sikat sa mundo, ay kabilang si Adrian Brouwer (c. 1606-38), ang kanyang kaibigan na si Joost Van Krasbeek (c. 1606 - c. 55), Gillis Van Tilborch (1625? - 78?), David Reicart (1612-61) at marami pang iba. atbp. Kabilang sa mga artista ng pangalawang kategorya, o, kung tawagin, "mga pintor ng genre ng salon," Hieronymus Janssens (1624-93), Gonzales Coques (1618-84), Carel-Emmanuel Bizet (1633-82) at Nicholas Si Van Eyck ay lalong kapansin-pansin (1617-79).

Sa mga tuntunin ng pagpipinta ng labanan, ang paaralan ni F. ay gumawa ng mahuhusay na artista: Sebasgian Vranx (1573-1647), Peter Snyers (1592-1667), Cornelis De Wall (1592-1662), Peter Meulener (1602-54) at, sa wakas , ang sikat na historiographer ng mga kampanya na si Louis XIV Adam-Frans Van der Meulen (1632-93). Noong ika-16 na siglo, bago ang paghahati ng Netherlandish na pagpipinta sa dalawang sangay, ang Flemings L. Hassel, G. Bles, P. Bril, R. Saverey at L. Van Valkenborgh, kasama ang ilan. Ang ilan sa mga Dutch na artista ay nilinang ang landscape bilang isang independiyenteng sangay ng sining, ngunit sa paaralang F. naabot nito ang buong, napakatalino na pag-unlad nito lamang sa susunod na siglo. Ang kanyang maimpluwensyang mga driver tungo sa pagiging perpekto ay ang parehong Rubens at ang pintor, napaka-iba sa kanya sa kanyang view ng kalikasan at texture, Jan Brugel, palayaw Velvet (1568-1625). Sinundan sila ng isang string ng mga pintor ng landscape, na, alinsunod sa kanilang mga hilig, ay sumunod sa direksyon ng isa o isa pa sa mga masters na ito. J. Wildens at L. Van Juden, na nabanggit sa itaas, gayundin sina Lodowijk Van Vadder († 1655), Jacob d'Artois (1615-65?), Jan Siberechts (1627-1703?), Corelis Geysmans (1618- 1727), ang kanyang kapatid na si Jan Baptist (1654-1716) at iba pa ay nagpakita, sa mas malaki o mas maliit na lawak, ang kanilang pagnanais para sa malawak, pandekorasyon na paraan ng Rubens, habang si David Winkbons (1578-1629), Abraham Govaerts (1589-1620) , Adrian Stalbemt (1580-1662), Alexander Keirinx (1600-46?), Anthony Myrow (alipin noong 1625-46), Peter Geysels, atbp. ay ginustong magparami ng kalikasan nang may katumpakan at pagiging ganap ng Brugelian. mayaman gaya ng Dutch; gayunpaman, maaari rin itong magsama ng ilang mahuhusay na pintor ng dagat, tulad ng, halimbawa, Adam Willaerts (1577 - mamaya 1665), Andreas Ertelvelt (1590-1652), Gaspar Van Eyck (1613-73) at Bonaventure Peters (1614-52). Ang pagpipinta ng mga tanawin ng arkitektura ay ang espesyalidad ng maraming dalubhasang pintor sa paaralang ito. Ang pinakamahalaga sa kanila, sina Peter Neffs the Elder (1578 - mamaya 1656), gayundin sina Anthony Goering († 1668) at Willem Van Ehrenberg (1637-57 ? ) nagpinta sa loob ng mga simbahan at palasyo, si Denis Van Alsloot (1550-1625?) ay naglalarawan ng mga tanawin ng mga parisukat ng lungsod, at sina Willem Van Nijlandt (1584-1635) at Anthony Goubou (1616-98) ay kumakatawan sa mga guho ng mga sinaunang gusali, ang tagumpay ng mga Romano mga arko, atbp. at iba pa. Sa wakas, ang isang buong phalanx ng mga makikinang na colorists ay sopistikado sa pagpaparami ng mga bagay na walang buhay na kalikasan - pinatay ang laro, isda, lahat ng nabubuhay na nilalang, gulay, bulaklak at prutas. Si Jan Veit (1609-61) ay nakipagkumpitensya sa mga sikat na Snyder sa pagpipinta ng malalaking canvases na naglalarawan ng mga tropeo ng pangangaso at mga gamit sa kusina - mga kuwadro na noon ay uso para palamutihan ang mayayamang silid-kainan; Adrian Van Utrecht (1599-1652) at Jan Van ay nagtrabaho sa parehong way Es (1596-1666), Peter De Ring, Cornelis Magyu (1613-89) at marami pang iba. kaibigan. Ang unang makabuluhang F. master sa pagpipinta ng mga bulaklak at prutas ay si Brugel the Velvet; sinundan siya ng kanyang estudyanteng si Daniel Seghers (1590-1661), na nalampasan siya pareho sa lasa ng komposisyon at sa pagiging bago at pagiging natural ng mga kulay. Ang tagumpay ng dalawang artistang ito at ng Dutchman ng parehong espesyalidad na nanirahan sa Antwerp, J.-D. De Gema, sanhi ng paglitaw ng marami sa kanilang mga imitators sa F. school, kung saan ang pinakasikat ay ang anak ni Brugel na si Ambrosius (1617-75), Jan Philip Van Thielen (1618-67), Jan Van Kessel (1626 - 79) , Gaspard Peter Verbruggen (1635-81), Nicholas Van Weerendaal (1640-91) at Elias Van den Broek (c. 1653-1711).

Ang umuunlad na estado ng Espanyol Netherlands ay hindi nagtagal. Pagkatapos ng masayang panahon ng ika-17 siglo. Sila, kasama ang kanilang kalakhang lungsod, ay nakaligtas sa lahat ng mga pagbabago ng mabilis na paghina nito, kaya noong 1714 ang Kapayapaan ng Rastadt ay nagpalakas sa kanila sa likod ng Austria, sila ay kumakatawan sa isang lalawigang naubos na ng mga nakaraang digmaan, na may pinatay na kalakalan, na may mga mahihirap na lungsod, na may isang natutulog. pambansang pagkakakilanlan sa populasyon. Ang malungkot na sitwasyon ng bansa ay hindi maiwasang maipakita sa sining nito. F. mga pintor ng ika-18 siglo. Mas lumayo sila mula sa direksyon ng kanilang maluwalhating mga nauna, na sumasalamin sa affectation at pretentiousness sa pag-asang makagawa ng impresyon hindi sa panloob na dignidad ng mga gawa, ngunit sa pamamagitan ng tanging binuo na pamamaraan. Ang mga makasaysayang pintor na sina Gaspard Van Opstal (1654-1717), Robert Van Oudenaarde (1663-1743), Honorius Janssens (1664-1736), Hendrik Govaerts (1669-1720) at iba pa ay gumawa ng malamig na relihiyoso at bonggang alegorikal at paminsan-minsang mga pagpipinta lamang. paggawa ng mga portrait, tulad ng, halimbawa, Jan Van Orley (1665-1735) at Balthasar Beshey (1708-76), sa ilang mga lawak naalala nila ang mga tradisyon ng dating F. school. Isang Peter Verhagen (1728-1811) lamang ang nagpakita ng kanyang sarili bilang isang makasaysayang pintor, na pinagkalooban ng katapatan ng damdamin, isang masigasig na tagahanga ni Rubens, na lumalapit sa kanya sa isang malawak na paraan ng pagpapatupad at sa kinang ng kulay. Nakatakda rin ang pagwawalang-kilos sa iba pang mga sangay ng pagpipinta; isang matamlay at alipin na panggagaya ang namuo sa kanilang lahat ang pinakasikat na mga masters nakaraang panahon o mga luminaries mga banyagang paaralan. Sa buong serye ng mga hindi gaanong kapansin-pansing F. genre artist sa panahong ito, si Balthasar Van den Bosche (1681-1715), na naglalarawan ng mga karaniwang eksena sa pamilya, ay namumukod-tangi bilang isang artist sa ilang lawak na orihinal. Sa napakaraming pintor ng labanan, ang ilan, tulad, halimbawa, Karel Van Falens (1683-1733), Jan-Peter at Jan-Frans Van Bredaly (1654-1745, 1686-1750), ay ginaya si Wouwerman, at iba pa, tulad ni Karel Breidel (1678-1744), sinubukang maging katulad ni Van der Meulen. Ang mga pintor ng landscape ay kumuha ng mga motif para sa kanilang mga pagpipinta, mas mabuti mula sa likas na katangian ng Italyano, at hindi gaanong inaalala ang tapat na representasyon ng katotohanan kundi ang tungkol sa kinis ng mga linya at ang pandekorasyon at magandang pamamahagi ng mga detalye. Ang pinakasikat sa mga artistang ito, ang magkapatid na Van Bloemen, France, na may palayaw na Oridzonte sa Italya (1662-1748), at Peter, na pinangalanang Standard (1657-1720), ay patuloy na gumala sa lugar ng Arcadian pastorals sa mga yapak ng Poussin . Ang isang pagtatangka na bumalik sa kanyang katutubong tanawin, at isang matagumpay na isa noon, ay ginawa lamang sa pinakadulo ng ika-18 siglo. Balthasar Ommegank (1755-1826), hindi walang matalas na pakiramdam ng kalikasan, maingat at maganda na inilalarawan ang mga bukid, kakahuyan at burol ng Belgium na may mga kawan ng tupa at kambing na nanginginain sa kanila. Sa paglipat ng bansa sa pamumuno ng Pransya noong 1792, ang impluwensyang Pranses, na kahit na dati ay tumagos sa sining nito, ay binura ang mga huling katangian ng nasyonalidad nito. Ang pseudo-classicism ni L. David ay itinatag sa historical painting; walang kabuluhan na si Willem Gerreins (1743-1827), direktor ng Antwerp Academy, ay ipinagtanggol sa mga salita at gawa ang mga pangunahing prinsipyo ng paaralang Rubensian: lahat ng iba ay hindi mapigil na sumugod sa mga yapak ng may-akda ng Panunumpa ng Horatii. Ang pinakakilalang tagasunod ng Davidian trend ay sina Mathieu Van Bre (1773-1839) at François Navez (1787-1869). Gayunpaman, ang huli ay dapat bigyan ng kredito para sa katotohanan na, bilang direktor ng Brussels Academy, hindi niya ipinataw ang kanyang mga pananaw sa mga mag-aaral, ngunit pinahintulutan silang magabayan ng kanilang sariling panlasa at sa gayon ay nag-ambag sa pag-unlad ng marami. mga natatanging artista sa isang ganap na naiibang direksyon. Ang mga pintor ng genre at landscape sa panahong ito ay regular pa ring ginagaya ang mga sinaunang French masters, at higit pa rito, ang mga naka-istilong dayuhan. Nagpatuloy ito pagkatapos na ang Belgium ay pinagsama sa isang estado kasama ang Holland noong 1815, hanggang sa ang rebolusyon ng 1830 ay ginawa itong isang espesyal na kaharian. Ang kaganapang ito, na pumukaw sa pagkamakabayan ng mga Belgian, ay nagkaroon ng kinahinatnan ng kanilang pagpipinta na bumaling sa mga alamat ng yumabong na panahon ng paaralang F.. Nanguna sa kudeta na ito ay si Gustave Wappers (1803-74); Ang isang buong hukbo ng mga batang artista ay lumipat sa bagong landas na kanyang binuksan, na inspirasyon ng mga paksa ng kasaysayan ng Russia at sinusubukang i-reproduce ang mga ito sa estilo ng Rubens, ngunit sa karamihan ay nahuhulog sa pinalaking drama, sentimentalidad at labis na pagpapakita ng mga kulay.

Ang salpok na ito patungo sa pambansa, sa una ay walang pigil, pagkatapos ng sampung taon ay pumasok sa mas makatwirang mga hangganan; sa esensya, ito ay isang echo ng romanticism na noon ay kumakalat sa France. At sa karagdagang pag-unlad nito, ang pagpipinta ng Belgian ay naging parallel at may malapit na koneksyon sa Pranses; kasama ng huli, nakaligtas ito sa mga panahon ng romantikismo at naturalismo at hanggang ngayon ay sumasalamin sa mga uso na namamayani dito, gayunpaman, nananatili sa ilang lawak ang orihinal na imprint nito. Sa mga makasaysayang pintor na sumunod kay Wappers, ang pinaka-kapansin-pansin ay sina: Nicaise De Keyser (b. 1813), Antoine Wirtz (1806-65), Louis Galle (1810-87) at Edouard De Bief (1819-82), Michel Verla ( 1824-90) at Ferdinand Pauwels (b. 1830).

Sa mga tuntunin ng genre, tinatangkilik ng pinakabagong Belgian artist ang karapat-dapat na katanyagan: Jean-Baptiste Madou (1796-1877), Henri Leys (1815-1869), Florent Willems (ipinanganak noong 1823), Constantin Meunier (ipinanganak noong 1831), Louis Brillouin (b. 1817) at Alfred Stevens (b. 1828); sa landscape - Theodore Fourmoy (1814-71), Alfred De Kniff (1819-1885), Francois Lamoriniere (ipinanganak noong 1828) at ilang iba pa; sa pagpipinta ng hayop - Eugene Verboukhoven (1799-1881), Louis Robb (1807-87), Charles Tehaggeni (1815-94) at Joseph Stevens (1819-92); para sa paglalarawan ng mga bagay ng walang buhay na kalikasan - Jean-Baptiste Roby (ipinanganak noong 1821).

Panitikan. K. van Mander, "Het schilderboek" (Alkmaar, 1604); Kramm, "De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders" (Amsterdam, 1856-63); Crowe et Cavalcaselle, "Les anciens peintres flamands" (isinalin mula sa English, 2 vols., Brussels, 1862-63); Waagen, "Manuel de l"histoire de la peinture" (isinalin mula sa English, 3 vols., Brussels, 1863);A. Michiels, "Histoire de la peinture flamande" (11 vols., P., 1865-78 ); M. Rooses, "Geschichte der Malerschule Antverpens" (Munich, 1881); van den Branden, "Geschidenes der antwerpsche schilderschool" (Antwerp, 1878-83); Woltmann und Woermann, "Geschichte der Malerei" (3 , 1888);E. Fromentin, "Les maîtres d"autrefois" (P., 1876); Riegel, "Beiträge zur niderländische Kunstgeschichte" (2 volume: Berlin, 1882) at A. Wauters, "La peinture flamande" (isa sa mga volume ng "Bibliothèque de l"enseignement des beaux arts", P., 1883).

A. N.E.

Encyclopedic Dictionary F.A. Brockhaus at I.A. Efron. - S.-Pb.: Brockhaus-Efron. 1890-1907 .

Tingnan kung ano ang "Flemish painting" sa iba pang mga diksyunaryo:

Pagkatapos, sa simula ng ika-17 siglo, ang mabangis, matagal na pakikibaka ng mga Dutch para sa kanilang kalayaan sa politika at relihiyon ay natapos sa pagkakawatak-watak ng kanilang bansa sa dalawang bahagi, kung saan ang isa, ang hilagang bahagi, ay naging isang Protestanteng republika. . Encyclopedic Dictionary F.A. Brockhaus at I.A. Efron