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Am vergangenen Wochenende endete in München eine Reihe von Vorführungen von Prokofjews Oper „Der feurige Engel“. Der Auftritt, für den die Site-Journalistin Yulia Chechikova von Moskau ins Herz Bayerns reiste, ist aus vielen Gründen bemerkenswert. Erstens wurde es von einem brillanten internationalen Team geleitet; Zweitens ist „Der feurige Engel“ im Laufe seines Bestehens nur wenige Male auf russischen Bühnen aufgetreten, was die Oper in die Kategorie der besonderen Ereignisse einordnet. Schließlich liegt großes Interesse an der Spezifität des Materials, in dem die Symbiose von Theater und symphonischem Genre auf der Grundlage spiritueller Ideen und Mystik aufgebaut ist. Als Liebhaber gewagter Experimente übernahm Regisseur Barry Koski gemeinsam mit dem Dirigenten die Umsetzung von Prokofjews Plan an der Bayerischen Oper Wladimir Jurowski.

„Feuerengel“ basiert auf dem gleichnamigen Roman des Symbolisten Valery Bryusov aus dem Jahr 1907. Die zeitgenössische Literaturgemeinschaft des Autors betrachtete das Werk als erfolgreich. Kollegen und Kritiker bemerkten die Helligkeit und Nicht-Trivialität der poetischen Bilder und den besonderen Zwielichtgeschmack des Mittelalters. Prokofjew, der sich ebenfalls für diese Zeit interessierte, überarbeitete den Text von „Engel“ auf seine Weise. In seinem Libretto wurden die Positionen der dramatischen Pläne verändert und einige semantische Akzente verschoben. Gemessen an der Musikgeschichte dauerte die Entstehung der Oper lange – über neun Jahre –, doch auch später feilte der Komponist immer wieder an der Partitur.

Es gibt zwei in der Oper zentrale Charaktere– Renata und Ruprecht. Als Kind soll der göttliche Bote Madiel Renata in weißen Gewändern und goldenem Haar erschienen sein. Seitdem ist sie fanatisch auf der Suche nach seiner irdischen Inkarnation, unter anderem in einem gewissen Grafen Heinrich, der äußerlich zu dem Typus passt, für den Renata komplexe Gefühle hegt – erotisches Interesse und religiöse Ekstase. Landsknecht Ruprecht trifft Renata zum ersten Mal, als sie Visionen von Dämonen hat. Er sollte sich nicht einmischen, aber der Mann selbst wird von Besessenheit „infiziert“ und Renata wird zum Objekt seiner Leidenschaft. Sie sei „gut und das Opfer wert“, sagt Ruprecht. Und ihre Visionen – vom Teufel oder vom Herrn – sind wahnhafte Kleinigkeiten und können angenehme gemeinsame Momente grundsätzlich nicht beeinträchtigen. Das ist die Prämisse.

Prokofjew erlebte die Weltpremiere von „Der feurige Engel“ nicht mehr. Die szenische Aufführung wurde 1955 nach dem Tod des Komponisten im La Fenice aufgeführt. Von einer Inszenierung in Russland war keine Rede. Und so ist es so, dass die Oper, die den Schlüssel zum Verständnis der Entwicklungswege der Musiksprache im 20. Jahrhundert liefert, bis heute unverhältnismäßig häufiger im Blickfeld von Ausländern steht als in Prokofjews Heimat. In der vergangenen Spielzeit brachte die Komische Oper Berlin ihre Fassung von „Der feurige Engel“ auf die Bühne, in dieser Spielzeit die Deutsche Oper am Rhein, und in beiden Produktionen sowie in der aktuellen Münchner Produktion übernahm das Helikon die Hauptrolle. Opernsolist. Swetlana Sozdatelewa. Im Jahr 2007 trat sie erstmals in der Rolle der von Dämonen besessenen Renata auf, danach begann für sie eine Reihe von Engagements für die gleiche Rolle auf anderen europäischen Bühnen.

Es ist im Allgemeinen unmöglich, den Namen Vladimir Yurovsky auf dem Plakat zu erwähnen – egal wo und was er dirigiert, ob es sich um Konzerte oder Theateraktivitäten handelt – seine Auftritte sind immer mit der Klarheit der Lektüre dieses oder jenes Werkes verbunden. Prokofjew nimmt neben Beethoven, Mahler und Schostakowitsch einen zentralen Platz in seinem Interessenspektrum ein. Im Jahr 2012 widmete Yurovsky dem Komponisten das gesamte „Man of the People“-Festival im Southbank Centre (London); in verschiedenen Spielzeiten führte er seine symphonischen Werke, Opern und Theatermusiken auf. Nachdem er das Angebot der Münchner Oper angenommen hatte, freute sich der Dirigent darauf, in seinem Element zu arbeiten. Jurowski sah eine seiner Hauptaufgaben darin, ein Gleichgewicht im Klang des Orchesters und der Sänger herzustellen, und achtete peinlich genau darauf, dass jedes Wort so klar wie möglich wiedergegeben wurde, wie eine Zeile in einem Schauspielhaus. Basierend auf dem Material der Dritten Symphonie, die auf einem wörtlichen Zitat aus der Oper aufbaute, nahm der Dirigent persönlich Korrekturen an den Orchesterstimmen vor.

Regisseur Barry Koski, der derzeitige Intendant der Komischen Oper Berlin, ein Meister ungewöhnlicher Lösungen (man erinnere sich nur an seinen Zeichentrickfilm „Die Zauberflöte“ im Stil der Gothic-Filme von Tim Burton), platzierte die Charaktere von „The Fire Angel“. der Raum eines Hotelzimmers (Bühnenbild von Rebecca Ringst). In einem eleganten neobarocken Innenraum testen Renata und Ruprecht abwechselnd ihre Kräfte und arrangieren dann wilde Tänze auf dem Klavier, umgeben von tätowierten, halbnackten Männern. Die Idee selbst – ein Hotel als Schauplatz zu wählen – ist nicht neu, da fallen einem Stanley Kubricks „The Shining“ und der mystische Thriller „1408“ von Mikael Hofström ein. Koski folgt demselben Weg, organisiert jedoch alles komplexer und bedient sich dabei der Ästhetik von Hitchcock- und Lynch-Filmen (der burgunderfarbene Vorhang, der in der Szene von Ruprechts Besuch bei Agrippa an den Wänden herunterfließt, ist eine offensichtliche Anspielung auf das „rote Zimmer“ aus Twin Peaks). . Er tarnt die Kreise der Hölle als altmodische Hoteleinrichtung. Es ist in keinem Szenario möglich, diese bedingte Hölle zu verlassen.

Der erste Auftritt der Heldin auf der Bühne sorgt für Gelächter im Publikum – Renata, die unter paranoiden Störungen und Halluzinationen leidet, vertreibt einen unsichtbaren Geist, taucht unter dem Bett hervor und schlägt sich bis zur Erschöpfung durch das Kissen in den Bauch. Hier müssen wir natürlich Svetlana Sozdateleva würdigen, ihre Bereitschaft für die brutalen Regieaufgaben, die körperliche und geistige Ausdauer sowie Bühnenfähigkeiten erfordern. Koski lässt Renata nicht statisch singen und berücksichtigt gleichzeitig nicht die Komplexität der Partie, vergleichbar mit Wagners Isolde. Wie eine erfahrene Marathonläuferin verteilt Sozdateleva ihre Kräfte gekonnt und bewahrt so das Potenzial für den Endspurt. Die extremen Wechsel ihrer Zustände – vom halbwahnsinnigen, ins Rezitieren ausbrechenden bis hin zum zärtlichsten Arioso – werden von Sozdateleva ohne sichtbare Spannung dargestellt.

Für ihren Partner, Solist des Mariinsky-Theaters Evgenia Nikitina Als er in den Strudel von Ruprechts Ereignissen hineingezogen wurde, schuf Koski günstigere Bedingungen, obwohl sowohl der Schöpfer als auch Mlada Khudoley in der zweiten Besetzung ihn so wütend mit künstlichen Lilien auspeitschten, dass diese Szene der Gewalt ein Unbehagen hervorruft. Ruprecht, der laut Prokofjew das rationale Korn verkörpert, wird in dieser Interpretation zum freiwilligen Komplizen des von Renata initiierten grausamen, ja blutigen Rollenspiels. Tatsächlich fehlt Koskis letztes Glied Liebesdreieck– Graf Heinrich, die irdische Inkarnation Madiels, wird von der Heldin selbst nachgeahmt: Sie kleidet sich in ein Männerkleid, drückt Ruprecht eine Pistole in die Hand und zeigt, wohin er schießen soll.

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Koski nutzt die groteske Palette ausgiebig und entfernt sie auch in unauffälligen Alltagsdialogen nicht. Die betonte Karikatur ist gewissermaßen charakteristisch für alle Nebenrollen. Aus der Szene des Auftritts von Faust und Mephistopheles macht der Regisseur eine lebhafte und sehr glaubwürdige Gruppe von Sadomasochisten. Von endlosen Freuden niedergeschlagen, spricht Faust (Igor Zarkow, der in dieser Saison ins Studio der Bayerischen Oper aufgenommen wurde) in Latexunterwäsche, Strümpfen mit Strumpfhaltern und einem Schaffellmantel über der nackten Brust seinen berühmten Satz: „Der Mensch ist erschaffen worden das Bild und Gleichnis des Schöpfers selbst.“ Im russischen Theater hätte es eine solche Inszenierung ohne anschließende offene Briefe und Protestaktionen beleidigter Gläubiger nicht gegeben, aber in München wird darauf verzichtet (und das, obwohl dies beim Hauptaufgebot der Bayerischen Oper nicht der Fall ist). fortgeschrittene Jugend, aber wohlhabende ältere Kenner der Schönheit), wie viele andere Momente am Rande. Ein weiterer Teilnehmer der Männerorgie, der ewige Begleiter des Goethe-Philosophen, wurde vom Amerikaner Kevin Conners brillant gespielt. Trotz des obszönen Outfits mit abgebundenen männlichen Genitalien wirkte sein Mephistopheles in seiner Komödie sogar zu charmant. Die Leidenschaft, mit der Conners sich der Rolle näherte, bringt die unvollkommene Artikulation zum Vorschein. Wie dem auch sei, es gelang ihm, den vorgetäuschten Anschein einer Farce voll und ganz zu vermitteln.

Das geschmeidige Spiel der Solisten wird durch den luxuriösen Klang des Orchesters unterstützt. Das ist zweifellos der Hauptvorteil des Münchner „Feuerengels“. Die Spontaneität der Jurowski untergeordneten Musik Prokofjews bleibt vorerst verborgen, doch in den ausgedehnten Orchesterpausen, in den Momenten der größten Höhepunkte (der Szene vor Ruprechts Begegnung mit Agrippa von Nettesheim, dem „Duell“, dem Finale) fällt wie eine Lawine in einem reißenden Strom und versetzt alle Anwesenden in Ekstase.

Der Konflikt zwischen Rationalem und Irrationalem, Erotischem und Asketischem erreicht im Finale seinen Höhepunkt, als neben Renata ein exponentiell vervielfachter unorthodoxer Jesus mit Dornenkrone erscheint. Alle Teilnehmer dieser Szene werden von einem Zustand der Besessenheit, der Zombifizierung, überwältigt. Aus Massenhysterie entsteht Chaos, in dessen Epizentrum sich Renata, Ruprecht und der Inquisitor befinden, doch während der langen Fermate, beim letzten Klang der Blechbläser, nimmt die verkohlte, düstere Szenerie ihre ursprüngliche Form an. Die aus ihrem Unterbewusstsein geborenen Succubi verschwinden und die beiden Hauptfiguren kehren zum Ausgangspunkt ihrer gemeinsamen Reise zurück.

Barry Koski hat es geschafft gewünschten Effekt, wenn das Bühnengeschehen trotz der scheinbaren Provokation der Theaterästhetik nicht im Widerspruch zur musikalischen Komponente steht, sondern von Takt zu Takt mitgeht. Psychologische Grundlage, von Prokofjew im Libretto festgelegt, hielt der Regisseur nah am Text, präsentierte es modern, entspannt, pikant, mit ausgewogenem „schwarzem“ Humor und erzählte dabei eine Geschichte über Menschen, ihre Ängste und Laster, über die inneren Quellen des Bösen. Für die Bayerische Oper, eines der stärksten Theater der Welt, ist diese Produktion zweifellos ein Erfolg.

(1955, Venedig), in 5 Akten.
Libretto vom Komponisten gleichnamiger Roman V. Bryusova.

Hauptfiguren: Ruprecht (Bariton), Renata (Sopran), Gastwirtin (Mezzosopran), Wahrsagerin (Mezzosopran), Agrippa von Nettesheim (Tenor), Faust (Bass), Mephistopheles (Tenor), Inquisitor (Bass), Priorin (Mezzo). -Sopran) Sopran), Yakov Glock (Tenor), Matvey (Bariton).

Vorort von Köln. 16. Jahrhundert Ritter Ruprecht kehrte aus Amerika zurück und ließ sich in einem bescheidenen Hotel nieder. Eines Tages hört er herzzerreißende Schreie aus dem Nebenzimmer. Ruprecht platzt dort und sieht ein Mädchen in hysterischem Zustand. Sie wird von Visionen heimgesucht. Nachdem Ruprecht Renata (so heißt die Fremde) kennengelernt hat, erfährt sie ihre Geschichte. Als Kind erschien Renata ein Engel und sie fühlte sich zu ihm hingezogen. Als sie erwachsen wurde, verliebte sie sich in ihn, doch er verschwand plötzlich und versprach, in Gestalt eines Mannes zu erscheinen. Als Renata dann einen gewissen Grafen Heinrich traf, erkannte sie ihn als ihren Engel und verband leichtsinnig ihr Schicksal mit ihm. Und eines Tages verschwand auch er. Seitdem sucht sie überall nach ihm und kann ihn nicht finden. Ruprecht, der ursprünglich vorhatte, sich mit dem Fremden zu vergnügen, fühlt sich allmählich zu ihr hingezogen. Renata überredet Ruprecht, nach Köln zu gehen, um Heinrich zu suchen. Auf der Suche nach dem Grafen trifft Ruprecht auf verschiedene Personen (den jüdischen Schreiber Agrippa von Nettesheim), mit denen er ernsthafte philosophische Gespräche führt. Schließlich gelingt es Renata, Heinrich zu treffen, doch er stößt sie ab und wirft ihr Sündhaftigkeit und Verbindungen zum Teufel vor. Renata, beleidigt und verzweifelt, bittet Ruprecht impulsiv, Heinrich zum Duell herauszufordern. Im Zweikampf verwundet Heinrich Ruprecht. Als Renata die Selbstlosigkeit des Ritters sieht, erwacht in ihm ein Gefühl der Liebe, aber nicht für lange. Gerade als er sich erholt, sagt sie ihm, dass sie sich trennen müssen. Ihr Gefühl ist eine Sünde, und sie muss in ein Kloster gehen. Zwischen ihnen kommt es zum Streit; in einem Anfall von Begeisterung wirft Renata ein Messer nach Ruprecht und rennt davon. Nach einer erfolglosen Verfolgung von Renata kehrt Ruprecht nach Hause zurück und betritt eine Taverne, wo er auf einer Reise um die Welt Mephistopheles und Faust trifft. Als sie sehen, dass der Ritter verärgert ist, laden sie ihn ein, sich ihrer Gesellschaft anzuschließen. Unterdessen herrscht zwischen Renata und dem Kloster keine Ruhe. Mit ihrem Erscheinen hier wurde alles durcheinander gebracht. Die Nonnen bekommen Anfälle und nachts sind geheimnisvolle Klopfgeräusche zu hören. Die Priorin informiert Renata, dass der Inquisitor angekommen ist, um die Dämonen aus ihrer Seele zu vertreiben. Der Inquisitor verhört Renata und beschuldigt sie schließlich einer sündigen Beziehung zum Teufel und verurteilt sie zum Tode auf dem Scheiterhaufen. Mephistopheles, Faust und Ruprecht beobachten heimlich die ganze Szene.

E. Tsodokov

FEUERENGEL – Oper von S. Prokofjew in 5 Tagen (7 K.), Libretto des Komponisten nach dem gleichnamigen Roman von V. Bryusov. Uraufführung (Konzert, auf Französisch): Paris, Théâtre des Champs-Élysées, durch die Künstler des französischen Radios und Fernsehens, 25. November 1954 Uraufführung (auf Italienisch): Venedig, Teatro La Fenice, im Internationales Festival zeitgenössische Musik, 14. September 1955 (Dirigent N. Sanzogno, Regisseur J. Strehler, Künstler L. Damiani); Premiere in der UdSSR - in Taschkent, auf der russischen Bühne - in Perm, 30. Oktober 1983.

Die vielschichtige Handlung von Bryusovs Roman entfaltet sich gleichsam in zwei Dimensionen: einer konventionell wiedergegebenen historischen Situation im Deutschland des 16. Jahrhunderts. und literarische Polemik in Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Im Zentrum der komplizierten Intrige steht die alles verzehrende und schmerzliche Liebe des Ritters Ruprecht zu Renata, einer jungen Frau, die von schmerzhaften Visionen besessen ist und davon überzeugt ist, dass ein heller Geist oder der Teufel (Graf Heinrich) sie besucht. Zu den Figuren gehören Faust und Mephistopheles (deren Rollen Prokofjew, offensichtlich aus polemischer Absicht, dem Bass bzw. dem Tenor anvertraut), sowie Agrippa von Nettesheim. Renatas durch eine Geisteskrankheit verursachte Visionen führen sie zur Inquisition und sie stirbt auf dem Scheiterhaufen.

Die Ereignisse des Romans werden in einer der brillantesten Opernpartituren des 20. Jahrhunderts verkörpert. Es beeindruckt durch seine hellen dramatischen Kontraste, die Ausdruckskraft der zentralen musikalischen Bilder und den scharfen Charakter der Nebenfiguren. Der reichste Ausbruch emotionaler Texte in dieser letzten ausländischen Oper von Prokofjew verwandelte sich in Zeichen „rasender Romantik“. Zu den Merkmalen ihres Musikdramas zählen ausgedehnte vokal-sinfonische Formen, ein wagnerianisch klingendes Orchester und die Skala des symphonischen Konzepts, das auf einer Vielzahl von Leitmotiven basiert. Der Komponist verzichtet auf die traditionelle Ouvertüre und präsentiert von den ersten Takten an das mutige Fanfarenthema des Ritters Ruprecht. Renatas Zungenbrecher-Parabel, die ihre Halluzinationen begleitet, wird durch das Thema der Liebe zum Feurigen Engel ersetzt, das sich durch Schönheit und lyrische Ausdruckskraft auszeichnet – ein typisches Beispiel für Prokofjews erhabene Lyrik. In den Sätzen II und III herrscht eine breite symphonische Durchführung der zuvor gehörten und transformierten Themen der Hauptfiguren vor. Der Priester der schwarzen Magie, Agrippa, wird grotesk und parodistisch dargestellt (seine Rolle ist einem hohen Tenor anvertraut). In der Szene der wandernden Philosophen Mephistopheles und Faust kommen viele komödiantische Effekte zum Einsatz, die die Wirtshausgäste mit zweifelhaften Tricks amüsieren. Das tragische Ende wird wie eine große schwarze Messe aufgelöst. Es beginnt mit einem strengen Choral, der im Kontrast zu den Bacchanalien innerhalb der Mauern des Nonnenklosters steht. Die Dynamik der polyphonen Entwicklung der Chorstimmen und des stetigen Orchester-Ostinatos erreicht extreme Klangfülle und dramatische Spannung. Die schwer aufzuführende und wahrzunehmende Oper fand nicht sofort ihren Weg auf die Bühne und nahm ihren rechtmäßigen Platz in den Theatern auf der ganzen Welt erst nach dem Tod des Komponisten ein. Die Premiere in Venedig war der Anstoß für weitere Produktionen in Köln, Berlin und Prag sowie auf der heimischen Bühne. In unserer Zeit wurde „Der feurige Engel“ 1991 im St. Petersburger Mariinski-Theater (zusammen mit dem Londoner Covent Garden unter der Leitung von V. Gergiev) aufgeführt; 2004 - am Moskauer Bolschoi-Theater (Dirigent A. Vedernikov, Regisseur F. Zambello).

Vier Gesamtaufnahmen der Oper wurden von herausragenden Dirigenten gemacht: S. Brück (1956), I. Kertes (1959), B. Bartoletti (1964) und N. Järvi (1990). Basierend auf ihrem musikalischen Material schuf die Komponistin die Dritte Symphonie (1928).

Vollständiger Text der Zusammenfassung der Dissertation zum Thema „Stil und dramatische Merkmale von S.S. Prokofjews Oper „Der Feuerengel““

Copyright des Manuskripts

GAVRILOVA Vera Sergejewna

Stilistische und dramatische Merkmale von S.S. Prokofjews Oper „Der Feuerengel“

Spezialität 17.00.02. - Musikalische Kunst

Moskau – 2004

Die Arbeit wurde am Staatlichen Institut für Kunststudien durchgeführt

Wissenschaftlicher Betreuer, Doktor der Kunstgeschichte,

Professor Aranovsky Mark Genrikhovich

Offizielle Gegner: Doktor der Kunstgeschichte,

Professor Selizki Alexander Jakowlewitsch

Führende Organisation

Kandidatin für Kunstgeschichte, außerordentliche Professorin Topilina Irina Ivanovna

Moskauer Staatliches Musikinstitut, benannt nach A.G. Schnittke

Die Verteidigung findet am „I“ November 2004 um 16.00 Uhr statt. bei einer Sitzung des Dissertationsrates K 210.016.01 am Rostower Staatlichen Konservatorium, benannt nach S.V. Rachmaninow (344002, Rostow am Don, Budenovsky Prospekt – 23).

Die Dissertation befindet sich in der nach SV benannten Bibliothek des Rostower Staatlichen Konservatoriums. Rachmaninow.

Wissenschaftlicher Sekretär des Dissertationsrates – IL. Dabajewa

Kandidat für Kunstgeschichte, außerordentlicher Professor

13691) Feder „Feuerengel“ (1919 -1928) ^ein herausragendes Phänomen des Musiktheaters XX

Jahrhundert und einer der Höhepunkte des kreativen Genies von Sergej Sergejewitsch Prokofjew. Dieses Werk brachte das bemerkenswerte Theatertalent des Komponisten und Dramatikers voll zur Geltung, einem Meister der Darstellung menschlicher Charaktere und komplexer Handlungskollisionen. Auch „Feuerengel“ nahm in der Stilentwicklung des Komponisten eine Sonderstellung ein und wurde zum Höhepunkt der fremden Schaffensperiode; Gleichzeitig trägt es außerordentlich dazu bei, die Wege zu verstehen, auf denen sich die Sprache der europäischen Musik in diesen Jahren entwickelte. Die Kombination all dieser Eigenschaften macht die Oper „Der feurige Engel“ zu einer davon Schlüssel funktioniert, mit denen das Schicksal der Musikkunst des 20. Jahrhunderts verbunden ist und die daher für den Forscher von besonderem Interesse sind.

Die Oper „Feuerengel“ erschien in einer für sie besonders schwierigen Zeit Operngenre eine Zeit, in der darin deutlich Krisenmerkmale zum Vorschein kamen, eine Zeit, die von tiefgreifenden, manchmal radikalen Suchen geprägt war. Wagners Reformen haben ihre Neuheit noch nicht verloren. Europa hat bereits Mussorgskys „Boris Godunow“ anerkannt, der der Opernkunst neue Horizonte eröffnete. Es gab bereits „Pelléas et Mélisande“ (1902) von Debussy, „Die glückliche Hand“ (1913) und das Monodrama „Erwartung“ (1909) von Schönberg; Es stellte sich heraus, dass A. Bergs „Wozzeck“ im gleichen Alter war wie Prokofjews Oper. Die Uraufführung von Schostakowitschs Oper „Die Nase“ (1930) war nicht mehr weit und die Entstehung von Schönbergs „Moses und Aaron“ (1932) rückte näher. Wie wir sehen, erschien „Fire Angel“ in einem mehr als eloquenten Umfeld, das tief mit innovativen Trends auf dem Gebiet der Musiksprache verbunden war, und „Fire Angel“ bildete in dieser Hinsicht keine Ausnahme. Er nimmt den Höhepunkt in der Geschichte der musikalischen und sprachlichen Forschungen von Prokofjew ein, einem der kühnsten Musikerneuerer des 20. Jahrhunderts. Trotz des schwierigen Schicksals auf der Bühne nahm „Der feurige Engel“ im Panorama des Opernschaffens des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts einen der Schlüsselplätze ein.

Für das Studium war die Oper lange Zeit unzugänglich. Es genügt zu sagen, dass ihre Partitur in unserem Land noch nicht veröffentlicht wurde (derzeit ist sie nur in zwei Exemplaren erhältlich)1. Ihre Produktionen erwiesen sich als selten und unzugänglich.2 Und doch wuchs ab den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts die Aufmerksamkeit der Forscher für den „Feuerengel“ allmählich. In den Büchern von M. Sabinina („Semyon Kotko“ und die Probleme von Prokofjews Operndramaturgie, 1963), I. Nestiev („Das Leben von Sergei Prokofjew“, 1973), M. Tarakanov („Prokofjews frühe Opern“, 1996). ) gibt es spezielle Kapitel und Abschnitte, die der Untersuchung spezifischer Aspekte dieses Werks als Phänomen des Musiktheaters Prokofjews gewidmet sind. Merkmale des Gesangsstils

1 Ein Exemplar (Boosey&Hawkes, London) ist in der Bibliothek des Mariinsky-Theaters in St. Petersburg erhältlich, das andere in der Bibliothek des Bolschoi-Theaters in Moskau. Nach Angaben des Autors dieses Werkes aus privaten Gesprächen liegen die Rechte zur Veröffentlichung der Opernpartitur inzwischen bei Frankreich.

2 1983 in Perm; 1984 in Taschkent; 1991 in St. Petersburg 2004 (Bolschoi-Theater).

BIBLIOTHEK I

Opern werden im dritten Kapitel von O. Devyatovas Dissertation „Prokofjews Opernwerke von 1910-1920“ (1986) untersucht; Dieselben Themen werden in dem Artikel von M. Aranovsky „Über die Beziehung zwischen Sprache und Musik in den Opern von S. Prokofjew“ (1997) angesprochen. Wir erwähnen auch den Artikel von N. Rzhavinskaya „Über die Rolle des Ostinato und einige Gestaltungsprinzipien in der Oper „Feuerengel““ (1972), der sich der Analyse der stilistischen und konstruktiven Merkmale der Oper widmet, der Artikel von L. Kirillina „Der Feuerengel“: Bryusovs Roman und Prokofjews Oper“ (1991), „an der Schnittstelle“ zu literarischen Themen angesiedelt; L. Nikitinas Artikel „Prokofjews Oper „Feuriger Engel“ als Metapher für russischen Eros“ (1993) präsentiert die Dramaturgie der Oper im Aura ästhetischer und philosophischer Liebesvorstellungen von N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Iljin, F. Dostojewski. M. Rakhmanovas Artikel „Prokofjew und die christliche Wissenschaft“ (1997) widmet sich der lange verschwiegenen Tatsache über Prokofjews enge Verbindung zur amerikanischen Religionsbewegung, die eine entscheidende Rolle bei der Entwicklung der Weltanschauung des Komponisten spielte.

Generell ist die Liste der existierenden Werke zur Oper noch klein; viele wichtige Aspekte dieses komplexen und vielschichtigen Werkes sind noch unerforscht.

Die vorgeschlagene Dissertation beinhaltet den Versuch, „Feuerengel“ als integrales dramatisches und stilistisches Konzept zu betrachten. Dies bestimmt die Neuheit und wissenschaftliche Relevanz dieser Forschung. Der Roman von V.Ya wird in der Dissertation ausführlich analysiert. Bryusovs „Feuerengel“ (1905–1907), der zur literarischen Quelle der Oper wurde. Trotz der Tatsache, dass viele spezielle Studien dem Studium des Romans gewidmet sind literarische Werke(sowie der erwähnte Artikel von L. Kirillina) betonen wir bisher wenig untersuchte Aspekte wie: Intertextualität, Stilisierung des literarischen Mittelalters, Verkörperung im Bild Hauptfigur Die Schlüsselkategorie für die russische Symbolik ist das Dionysische. Darüber hinaus ermöglichten die untersuchten Archivmaterialien, viele neue Dinge in die Analyse der autobiografischen Grundlagen des Romans einzubringen.

Da Prokofjew selbst die Umwandlung des Romans in ein Opernlibretto vorgenommen hat, wird das im Prokofjew-Archiv des Russischen Staatsarchivs für Literatur aufbewahrte Exemplar des Romans untersucht, das als Material für diese Bearbeitung diente3; Dadurch wird die erste Phase der Verwandlung eines Romans in ein musikalisches Werk sichtbar. Darüber hinaus bietet die Dissertation erstmals eine vergleichende Textanalyse des Romans und des Librettos (in tabellarischer Form); Dies ermöglicht es uns, die Momente signifikanter Unterschiede zwischen den beiden Konzepten – dem Roman und der Oper – nachzuzeichnen.

Die Musik der Oper wird in ihren Hauptbestandteilen untersucht. Dies sind: 1) Leitmotivsystem, 2) Gesangsstil, 3) Orchester. Gleichzeitig betonen wir, dass der Gesangsstil der Oper in den Werken von Musikwissenschaftlern auf die eine oder andere Weise Gegenstand einer Analyse war Die Besonderheiten der Organisation seines Leitmotivsystems und seines Orchesterstils blieben noch immer außerhalb einer detaillierten Betrachtung. Insbesondere im Hinblick auf den Orchesterstil erscheint es notwendig, diese Lücke zu schließen

2. (RGALI, Bestand 1929, Inventar 1, Pos. 8).

„Feuerengel“, da unserer Meinung nach der Orchesterpart die Hauptrolle in der Oper spielt (was es dem Komponisten später ermöglichte, auf der Grundlage des Opernmaterials die Dritte Symphonie zu schaffen). So hat das dem Orchester gewidmete Kapitel einen integrierenden Charakter: Es geht auch auf Fragen der allgemeinen Dramaturgie der Oper ein.

Die gewählte Perspektive bestimmte die Ziele und Zielsetzungen der Dissertation: 1) Erforschung des Romans „Der Feuerengel“ von V. Bryusov als historisches und künstlerisches Konzept und aller Umstände seiner Entstehung; 2) die Umwandlung des Romans in ein Libretto nachzeichnen, in dem der Komponist Möglichkeiten für musikalische Lösungen bietet, 3) die musikalische Dramaturgie und den Stil der Oper in der Einheit ihrer Bestandteile betrachten.

Neben Bryusovs Roman (einschließlich einer in RGALI aufbewahrten Kopie), dem Klavier und der Opernpartitur4 waren auch zahlreiche Archivmaterialien in das Werk einbezogen: umfangreiche Korrespondenz zwischen Bryusov und N. Petrovskaya (RGALI, Fond 56, Nr. 57, op. 1, Artikel Archiv 95; RSL, Bestand 386, Artikel 12), „Erinnerungen von Nina Petrovskaya an V.Ya und die Symbolisten des frühen 20. Jahrhunderts“ (RGALI, Bestand 376, Bestand Nr. 1, Akte Nr. 3), Materialien, die die Phasen von Bryusovs Arbeit an dem Roman dokumentieren (RSL, Bestand 386, Nr. 32, Lagereinheiten: 1, 9, 10, I, 12); Libretto der Oper „Feuerengel“ (am Englisch) und ein Auszug aus dem Libretto der ersten Szene des zweiten Aktes (RGALI, Fund 1929, Inventar 1, Pos. 9), Prokofjews Notizbuch mit Skizzen zu den musikalischen Themen der Oper und ein Auszug aus dem Libretto für die Neuausgabe ( RGALI, Bestand 1929, Inventar 1, Posten Archiv 7), Autogramm der Skizze des Opernlibrettos (Gtsmmk benannt nach M.I. Glinka, Fond 33, Nr. 972).

Aufbau und Umfang der Dissertation. Die Dissertation enthält eine Einleitung, fünf Kapitel und eine Schlussfolgerung; Darüber hinaus enthält es Musikbeispiele und zwei Anhänge

Forschungsmethoden. Die Ziele der Dissertation erforderten die Verwendung verschiedene Methoden Forschung. Die Auseinandersetzung mit den Manuskripten Prokofjews machte deren Textanalyse notwendig. Bryusovs Roman mit seiner Anziehungskraft auf die mittelalterliche Literatur machte eine Hinwendung zur philologischen und historischen Literatur erforderlich. Abschließend erfolgte die Analyse der Dramaturgie der Oper mit Methoden der theoretischen Musikwissenschaft.

Genehmigung der Arbeit. Die Dissertation wurde in den Sitzungen der Abteilung für zeitgenössische Probleme der Musikkunst des Staatlichen Instituts für Kunstwissenschaft am 11. Juni 2003 sowie am 29. Oktober 2003 diskutiert und zur Verteidigung empfohlen. Zusätzlich zu den am Ende des Abstracts angegebenen Veröffentlichungen fanden die Dissertationsmaterialien ihren Niederschlag in Berichten, die auf den folgenden wissenschaftlichen Konferenzen gelesen wurden.

4 Wir danken der Verwaltung der Bibliothek des Mariinsky-Theaters in der Person von Maria Nikolaevna Shcherbakova und Irina Vladimirovna Taburetkina für die Gelegenheit, an der Partitur von „The Fiery Angel“ zu arbeiten.

1) „Die Kategorie des „mystischen Horrors“ im Zusammenspiel von Musik, Wort und Bühnengeschehen in S. Prokofjews Oper „Der Feuerengel““ // Keldyshev-Lesungen zur Geschichte der russischen Musik „Musik und Sprache. ” 5. - 6. Juni 2002, Moskau;

2) „Feuerengel“ – ein Roman von V. Bryusov und eine Oper von S. Prokofjew im Spiegel des Problems „Wir oder Feind“ // Jahreskonferenz-Seminar junger Wissenschaftler „Kulturwissenschaften – ein Schritt ins 21. Jahrhundert ”. Institut für Kulturwissenschaften, 23. – 24. Dezember 2002, Moskau;

3) „S. Prokofjews Werk zum Libretto der Oper „Feuerengel““ // Keldyshev-Lesungen zur Geschichte der russischen Musik „Zum 50. Todestag des Komponisten.“ 17.-18. April 2003, Moskau;

4) „Der Roman „Feuerengel“ von V. Bryusov und die gleichnamige Oper von S. Prokofjew, ein Vergleichserlebnis“ // „Inländische Musik des 20. Jahrhunderts: von der Moderne zur Postmoderne.“ Das dritte kreative Treffen junger Forscher, Künstler und Lehrer. 16. Oktober 2003, Moskau.

Die Materialien der Dissertation finden sich fast vollständig in wissenschaftlichen Publikationen wieder.

Die Einleitung untersucht die Entstehungs- und Produktionsgeschichte von „The Fiery Angel“ sowie sein Schicksal, während der Schwerpunkt auf der Entwicklung der Weltanschauung des Komponisten während der Zeit der Arbeit an der Oper unter dem Einfluss der amerikanischen religiösen Bewegung liegt Christliche Wissenschaft. Einleitung enthält Zusammenfassung allgemeines Arbeitskonzept, in dessen Zusammenhang ein kurzer Überblick gegeben wird vorhandene Literatur. Außerdem werden die Gründe für die Ziele und Zielsetzungen der Studie sowie deren Relevanz dargelegt. Außerdem wird der Aufbau der Dissertation angegeben.

Kapitel I. Roman V.Ya. Bryusov „Feuerengel“.

Das erste Kapitel ist ausschließlich der literarischen Quelle der Oper gewidmet – dem historischen Roman von V. Bryusov „Der feurige Engel“. Als literarische Grundlage der Oper wird der Roman in mehrfacher Hinsicht betrachtet.

Zunächst wird ein so wichtiger Bestandteil des Aufsatzes wie die Stilisierung, die sich in einem Komplex ausdrucksstarker Techniken offenbart, analysiert. Darunter:

1) das Hauptmotiv der Handlung, nämlich die Situation einer wundersamen Vision eines irdischen Mädchens von einem Gesicht aus einer anderen Welt, die in den religiösen und didaktischen Literaturgattungen des Mittelalters anzutreffen war;

2) Aufnahme in den Roman als Figuren realer historischer Persönlichkeiten der Reformationszeit: Agrippa von Nettesheim, Johann Weyer, Johann Faust;

3) die Verwendung einer literarischen Fälschung (dem Roman geht ein „Vorwort eines russischen Verlegers“ voran, in dem die Geschichte eines „echten“ deutschen Manuskripts aus dem 16. Jahrhundert dargelegt wird, das angeblich von einer Privatperson zur Übersetzung und zum Druck bereitgestellt wurde Russisch);

4) die Verkörperung der spezifischen literarischen Art mittelalterlicher Texte im Roman, die durch das Vorhandensein ausführlicher Kommentare, Exkurse, Zitate, ausführlicher Beschreibungen, moralisierenden Pathos gekennzeichnet ist, große Zahl Vergleiche, Anspielungen.

5) das Vorhandensein verschiedener Arten von Symbolik im Text (Zahlen, Farben, Namen, geometrische Formen).

Bei der Untersuchung der autobiografischen Grundlagen des Romans liegt der Schwerpunkt auf dem Schlüssel zur russischen Symbolik des frühen 20. Jahrhunderts. das Problem der gegenseitigen Reversibilität von realem Leben und Fiktion. Bryusov, wie A. Bely, Vyach. Ivanov, A. Blok, ist der Erbe Ästhetische Ansichten Schiller und Nietzsche verteidigten das Recht der Kunst, eine Tätigkeit zu sein, die „auf das Schaffen abzielt“.<...>neue Lebensformen.“5 Während der Arbeit an dem Roman „lebte“ Bryusov dessen Handlung in der Realität und projizierte sie auf die Beziehung zu Andrei Bely und Nina Petrovskaya, die zu Prototypen der Bilder von Graf Heinrich und Renata wurden; der Moment von Bezeichnend ist auch Petrovskayas Selbstidentifikation mit der Hauptfigur des Romans6.

Wesentlich für das Studium des Romankonzepts ist die Frage nach den Besonderheiten von Bryusovs Interpretation des mystischen Plans im Roman. Faszination für Mystik im frühen 20. Jahrhundert. war ein bedeutendes Phänomen für die russische intellektuelle Elite. Mystischer Inhalt als wichtigste Komponente Neue Literatur postulierte das berühmte Manifest von D. Merezhkovsky „Über die Ursachen des Niedergangs und neue Trends in der modernen russischen Literatur“. Bryusovs „Feuerengel“ ist ein Glied in einer langen Kette von Werken mit mystischem Inhalt, darunter Romane von A. Amfitheatrov, Dramen von M. Lokhvitskaya, Dramen und Geschichten von L. Andreev, das Gedicht „The Devil Artist“ von K. Balmont , historische Werke D. Merezhkovsky, Geschichten von F. Sollogub, A. Miropolsky, 3. Gippius und anderen.

Die Mystik drang organisch in Bryusovs Privatleben ein, in Form der Kommunikation mit berühmten Medien und des Besuchs spiritistischer Séancen; Vieles von dem, was im Roman beschrieben wird, könnte das Ergebnis seiner persönlichen Eindrücke gewesen sein. Gleichzeitig werden die mystischen Phänomene im Roman mit einer gehörigen Portion Skepsis dargestellt, die im Allgemeinen die Lebensposition von Bryusov widerspiegelt, für den Skeptizismus sehr charakteristisch war. Der Moment des „wissenschaftlichen“ Studiums mystischer Phänomene, einschließlich einer Art intellektuelles Spiel mit dem Leser im Roman, überwiegt das emotionale Eintauchen in das Jenseitige. Der Kern von Bryusovs Konzept besteht, wie es uns scheint, darin, dass er während der gesamten Erzählung eine „Wahl“ zwischen zwei diametral entgegengesetzten Ansichten über dieselbe Situation bietet. War es oder war es nicht? Realität bzw

3 Asmus V. Ästhetik der russischen Symbolik. // Asmus V. Fragen der Theorie und Geschichte der Ästhetik. - M, 1968. - S. 549.

6 Dies wird durch ihre Auslandskorrespondenz mit Bryusov belegt.

Aussehen? - Dies ist das Schlüsselmotiv des Romans, das die Merkmale der Handlung bestimmt. Gegenstand der Aufmerksamkeit des Autors sind nicht so sehr die mystischen Phänomene selbst, sondern vielmehr die Besonderheiten des menschlichen Bewusstseins im Mittelalter.

Der Handlungsstrang des Romans ist als konsequente Offenlegung und Analyse des mystischen Bewusstseins der Hauptfigur Renata im Dialog mit ihrem Gegenüber, repräsentiert durch die Figur des „Autors“ – dem Landsknechten Ruprecht, angelegt. Im Mittelpunkt der Handlung steht das Motiv der Suche der Heldin nach ihrem Ideal. Gleichzeitig stellt sich die Frage „Wer ist er?“ – ein Bote vom Himmel oder ein Geist der Finsternis, der in Versuchung kam – ist unlösbar. Das Hauptprinzip der Handlungsentwicklung ist die Mystifizierung, die sowohl in den Leitmotiven der Handlung des Romans (dem Motiv zur Identifizierung Heinrichs, Helden und jenseitiger Kräfte) als auch in der Ambivalenz der Schlüsselbilder zum Ausdruck kommt: Heinrich, Agrippa, Faust.

Eines der Geheimnisse von Bryusovs Roman war die Einführung einer intertextuellen Zeile darin. Eine Episode aus den Wanderungen des Doktor Faustus (Kapitel XI - XIII) unterbricht vorübergehend die Entwicklung der Geschichte über die Suche nach dem Feuerengel und überträgt die Erzählung in der Raum einer Handlung, die dem Leser bereits bekannt ist. Traditionelle deutsche Faust-Schwanks aus dem 16. Jahrhundert verleihen der Geschichte einerseits „historische Authentizität“, andererseits schärfen sie die zentrale Frage des Romans – nach der Möglichkeit der Existenz einer anderen Welt.

Das Verhältnis Faust/Mephistopheles, das nach dem Prinzip von Goethes philosophischer Fraktion entsteht und mit den Verhältnissen Heinrich/Madiel, Agrippa der Wissenschaftler/Agrippa der Hexer identisch ist, markiert den Höhepunkt in der Ausprägung des Prinzips der Ambivalenz. Eine weitere Idee verkörpert in der Die Episode über Faust ist die Idee der schwer fassbaren Schönheit, die den Schlüssel zur Symbolik darstellt und deren Personifizierung das Bild der Helena von Griechenland ist.

Der Roman „Feuerengel“ verkörpert die zentrale ästhetische Kategorie der russischen Symbolik – die Kategorie des Dionysischen. Die Eigenschaften des „Dionysischen Helden“ (L. Hansen-Löwe) werden auf den Charakter und die Verhaltensweise der Hauptfigur projiziert. Das Bild von Renata drückt so wesentliche Eigenschaften des dionysischen Helden aus wie: „Überwindung des Immateriellen, Rationalen, Bewussten“8, „Zersetzung des Ich-Bewusstseins im „Anderen“, im „Du“, im Gegenteil, Verlangen nach Performativität Im Allgemeinen ist die Projektion des dionysischen Anfangs auf weibliche Bilder bezeichnend für Bryusovs kreatives Denken. Neben Renata markiert der „dionysische Komplex“ die Bilder von Frauen in seinem poetischen Werk: Astarte, Kleopatra, Priesterin des Feuers.

7 „Die Summe unserer Existenz wird durch die Vernunft nie ohne Rest geteilt, aber es bleibt immer ein erstaunlicher Bruchteil übrig.“ (Yakusheva G. Russischer Faust des 20. Jahrhunderts und die Krise der Aufklärung. // Kunst des 20. Jahrhunderts, eine vorübergehende Ära? - N. Novgorod, 1997. - S. 40)

8 Hansen-Löwe ​​​​Eine Poetik des Grauens und die Theorie der „Großen Kunst“ in der russischen Symbolik. // Zum 70. Jahrestag von Professor Yu M. Lotman. - Tartu, 1992. - S. 324.

9 „Ebd., S. 329.

Kapitel II. Roman und Libretto.

Das Libretto für die Oper „Der feurige Engel“ verfasste Prokofjew selbst. Die „Übersetzung“ der Romanhandlung in das Libretto erforderte eine ganz besondere Haltung zum literarischen Text und seinen Bestandteilen. Das Libretto sollte unter Berücksichtigung der musikalischen Verkörperung des literarischen Textes, der Besonderheiten der Musik und ihrer Möglichkeiten erstellt werden. Dies erklärt einige der grundlegenden Unterschiede zwischen den beiden Inkarnationen der Handlung von „Der feurige Engel“ – im Roman und in der Oper. Der Aufbau des Librettos der Oper „Feuerengel“ spiegelte die für den Dramatiker Prokofjew charakteristischen Prinzipien wider: semantische Konzentration eines Wortes, einer Zeile, einer Phrase; Komprimierung von Bühnenzeit und -raum bei maximaler Sättigung äußerer und innerer Ereignishaftigkeit; scharfer Kontrast im Wechsel der Ereignisse; polyphone Szenendramaturgie als Ausdruck der Tendenz zur Mehrdimensionalität des Bühnengeschehens; dramatische Vergrößerung wichtiger Bilder.

Unterschiede ergeben sich sowohl in der strukturellen und poetischen Organisation als auch in den Charakteristika der Charaktere; sagen wir allgemeiner: auf der konzeptionellen Ebene. Im Vergleich zum Roman erhalten daher Schlüsselepisoden der Oper eine andere Bedeutung, etwa die Wahrsageszene (I. d. Jh.), die Szene der Herausforderung zum Duell (1. Hälfte des 3. Jahrhunderts), die … Szene aus Agrippa (2. Teil des 2. Akts), Szene mit Faust und Mephistopheles (IV. T.); Darüber hinaus stellt sich heraus, dass Prokofjew in der Oper die Sabbath-Episode verkörpert, die für das Konzept des Romans wichtig ist und Prokofjew auch Charaktere wie Glock, Matvey und den Inquisitor anders interpretiert als in Bryusov. In der dynamischen Entwicklung des Hauptkonflikts der Oper ist die Linie eines stetig wachsenden tragischen Crescendo, das auf die endgültige Katastrophe gerichtet ist, deutlich erkennbar. Dadurch geht das gesamte Konzept des vom Komponisten entwickelten Librettos vom psychologischen Drama von Renata bis zur universellen Tragödie der Glaubenskrise über und erhält emotional eine universelle Dimension.

Jeder der folgenden Abschnitte des zweiten Kapitels hat seine eigene Aufgabe. Im ersten Teil – „Arbeiten mit der Handlung: Erstellen eines Opernlibrettos“ – wird die Entstehung von Prokofjews ursprünglichem Konzept untersucht; im 2. Teil – „Dramaturgie des Librettos“ – wird die Umwandlung des Librettos in ein integrales literarisches Werk betrachtet.

Abschnitt I: Arbeiten mit der Handlung: Erstellen eines Opernlibrettos.

Die erste Fassung des Librettos für die Oper „Feuerengel“ kann als die bereits erwähnte Kopie von Bryusovs Roman (RGALI) betrachtet werden, an dessen Rand der Komponist Notizen machte, die seine Vision der Handlung widerspiegelten. Diese Archivquelle bietet eine einzigartige Gelegenheit, die Entstehung vieler dramatischer Ideen und Textlösungen zu verfolgen, die später von Prokofjew in der endgültigen Ausgabe der Oper verkörpert wurden.

Zuallererst zeichnen sich hier die Episoden aus, die mit dem Bild von Renata verbunden sind, durch ihre detaillierte Ausarbeitung: die Episode mit dem Geist (in der Oper - eine Szene von Halluzinationen und der Geschichtenmonolog von Renata über den Feurigen Engel) sowie die Episode mit Agrippa (in der Oper – das Konflikt-Dialog-Duell von Ruprecht und Agrippa). Bei der Arbeit an dem Text entfernt Prokofjew den beschreibenden Charakter von Memoiren und rückt das Drama dessen in den Vordergrund, was „hier – jetzt“ geschieht; Sein Fokus liegt auf der emotionalen Aura, die Renata umgibt, ihren Halluzinationen, ihrer Sprache. Beachten wir auch die Herauskristallisierung jener Techniken, die für das Libretto der endgültigen Ausgabe charakteristisch werden werden: die Wiederholung von Schlüsselwörtern, Phrasen, die große Rolle ausrufender Intonationen als Ausdruck einer breiten Palette erhabener Emotionen. In den vom Komponisten verfassten und am Rand des Buches ausgeschriebenen Texten von Renatas Part sind syntaktische Zeichen innerer Sprache erkennbar.

Die alltägliche Bildebene tritt in Prokofjews Interpretation stärker in den Vordergrund. Bemerkenswert ist die detaillierte Entwicklung des Bildes der Gastwirtin: Alle vom Komponisten für sie komponierten und am Rand notierten Zeilen wurden später in die endgültige Ausgabe der Oper aufgenommen. Als Ergänzung zum Bild der Herrin führt der Komponist die Figur des Arbeiters ein, die im Roman fehlt.

Auch Prokofjews Interpretation des mystischen Prinzips in der Oper unterscheidet sich von der Bryusovs. In diesem Sinne ist die Anmerkung des Komponisten bezeichnend, die seine grundsätzliche Weigerung erklärt, die Episode von Ruprechts „Flucht“ zum Sabbat – eine der markantesten mystischen Episoden des Romans (Kapitel IV) – auf die Bühne zu bringen: „Diese Szene muss veröffentlicht werden. Auf der Bühne wird es allen mystischen Horror verlieren und sich in ein einfaches Spektakel verwandeln. So sieht Prokofjew die Mystik in der Oper vor allem als einen besonderen psychologischen Zustand des Helden im Moment der scheinbaren Präsenz jenseitiger Kräfte neben ihm. Die „psychologische“ Interpretation des mystischen Prinzips führte dazu, dass in der endgültigen Fassung des Librettos so markante Episoden des Romans wie das magische Erlebnis von Ruprecht und Renata (Kapitel V), Fausts Séance mit der Beschwörung des Geistes der Helena, ausgeschlossen wurden von Griechenland (Kapitel XII). Im Gegenteil sah der Komponist in Episoden mit lebhafter psychologischer Handlung ein starkes Potenzial für eine überzeugende Darstellung „mystischen Grauens“: Die bereits erwähnte Episode mit einem Geist bildete die Grundlage für die Szene von Renatas Halluzinationen im ersten Akt und ihre dynamische Reprise im ersten Akt Finale der Oper; die Episode „Mit klopfenden Dämonen“ wurde zum Prototypenszenen von „Knocks“ (1. Teil, II. Teil); Diese Zeile wird durch von Prokofjew komponierte Szenen entwickelt, beispielsweise die Szene von Ruprechts Delirium nach dem Duell (2. Klasse).

Bemerkenswert sind auch die Szenen, die zu Beginn geplant waren, aber in der Endfassung nicht enthalten waren. So plante der Komponist das Ende der Oper ähnlich wie der Roman: Renatas Tod im Gefängnis in den Armen Ruprechts; die entsprechenden Bemerkungen stehen am Rand des Buches; Prokofjew plante (im Gegensatz zu Bryusov) auch die Anwesenheit von Faust und Mephistopheles in dieser Szene, deren ironische Bemerkungen und Kommentare ebenfalls am Rand enthalten sind. Gegeben

Die Fassung des Finales wurde von Prokofjew seiner Meinung nach aufgrund des Bühnenversagens zerstört und durch einen grandiosen tragischen Höhepunkt ersetzt.

Abschnitt P. Librettotramaturgie.

So besteht das Libretto der endgültigen Fassung der Oper „Der feurige Engel“ einerseits aus Szenen aus dem Roman und andererseits aus Episoden, deren Text vom Komponisten selbst verfasst wurde. Zu letzteren gehören insbesondere: Ruprechts Dialog mit der Herrin, alle Nachbildungen der Herrin und des Arbeiters, die Texte von Renatas Zaubersprüchen in der Halluzinationsszene, die der Wahrsageszene vorangehende Verhandlungsszene, der Text der Wahrsagerin Zaubersprüche (1 Tag), ein bedeutender Teil der Nachbildungen in den Szenen mit Glock, mit Agrippa (II. T.), Text von Renatas Arioso „Madiel“, Nachbildungen von Matvey, dem Doktor, Text der Szene von Ruprechts Delirium (III d.), „Chor“ des Wirtshausbesitzers und der Gäste (IV d.), Nachbildungen der Mutter Oberin, viele Nachbildungen von Nonnen im Finale.

Eine vergleichende Analyse der Texte des Romans und des Librettos ermöglichte es, eine wichtige Korrektur zu entdecken: Unter Beibehaltung der wichtigsten poetischen Motive des Romans überlegte Prokofjew seinen Text erheblich. Die wichtigsten „Maßeinheiten“ des Stils von Prokofjews Libretto waren: ein eingängiges, lakonisches Wort, das eine emotionale Ladung trägt, eine Phrase, die die Quintessenz eines Bildes oder einer Bühnensituation darstellt. Der Text des Librettos zeichnet sich im Vergleich zum Roman durch Prägnanz, Lapidarität und Übertreibung der wichtigsten semantischen und emotionalen Akzente aus, was „Der feurige Engel“ den Prinzipien näher bringt, die Prokofjew in den Opern „Maddalena“ und „ Der Spieler“. Eine Reihe allgemeiner Techniken verleihen dem Librettotext Dynamik und dienen als eine Art dramaturgischer „Nerv“. Dazu gehören: die Wiederholung von Wörtern, Phrasen, Phrasen und ganzen Sätzen, die für den Zauberspruch charakteristisch sind; häufiges Fehlen eines Kausalzusammenhangs zwischen Wörtern; die besondere Rolle ausrufender Intonationen, deren Spektrum ein breites Spektrum an Emotionen umfasst – Angst, Entsetzen, Wut, Ordnung, Freude, Verzweiflung usw. Die Konzentration dieser Techniken begleitet die Höhepunkte des Dramas, also jene Zonen, in denen eine besondere Intensität der Emotionen vorherrscht: Dies sind die Apotheosen von Szenen von Renatas Halluzinationen, „Klopfen“, Renatas Geständnissen an den verwundeten Ruprecht, die Exorzismen der Inquisitor und der Wahnsinn der Nonnen. Tolles Preis-Leistungs-Verhältnis im Text erhält das Libretto die Form eines Refrains. In der Regel ist der Refrain eine Schlüsselphrase, die die hauptsächliche bildliche und emotionale Bedeutung konzentriert. So ist im Text der Szene von Renatas Halluzinationen der Refrain der Ausruf „Geh weg von mir!“, in der Wahrsageszene das Wort „Blut“, in der Szene des Wahnsinns der Nonnen das Satz „Heilige Schwester Renata!“

Die Unterschiede zwischen den Konzepten von Prokofjew und Bryusov werden auch in der Interpretation der Motivation für das Verhalten der Hauptfigur deutlich. Prokofjew betont die Spaltung von Renatas mystischem Bewusstsein als dominierendes Merkmal ihres Charakters. Er entwickelt konsequent zwei sich kreuzende Linien ihres Bildes: „außergewöhnliches Verhalten“ und lyrisch. In diesem Fall erhalten beide Zeilen eigene Beinamen und Bemerkungen. Im Vergleich zum Roman verstärkt Prokofjew die lyrische Seite des Bildes

Renata. In den Szenen, die mit Renatas Appellen an das Objekt ihrer Liebe, Madiel-Henry, verbunden sind, werden erleuchtete und betende Beinamen betont: „himmlisch“, „der Einzige“, „ewig unzugänglich“, „immer schön“ usw.; das Gleiche - auf der Ebene der Bemerkungen. Die helle platonische Seite von Renatas Liebe zum Feuerengel wird auch im Finale der Oper hervorgehoben, während im Roman das für das Mittelalter typische „Verhör einer Hexe“ auftaucht.

Ruprecht, der eine Alternative zum mystischen Madiel darstellt, verkörpert in Prokofjews Interpretation die irdische Energie des praktischen Handelns. Der Komponist führt seinen Helden durch die Stufen der spirituellen Entwicklung – von einer alltäglichen Figur bis hin zum Erwerb der Qualitäten eines wahren Helden durch die Liebe zu Renata. In der alltäglichen Charakterisierung Ruprechts (1. Jahrhundert) sind zahlreiche Bemerkungen von großer Bedeutung, zum Beispiel: „lehnt sich mit der Schulter an die Tür und bricht sie ein“, „fassungslos, nicht wissend, was er tun soll, bleibt regungslos stehen, wie eine Salzsäule.“ “ usw. Den Höhepunkt der lyrischen Facette von Ruprechts Bild bildet eine erweiterte zweiteilige Arie (1. P. d.), deren literarischer Text (verfasst von Prokofjew) im Namen die Bereitschaft des Ritters zu einer Opferleistung betont der Liebe.

Schlüsselmomente der Entwicklung zentraler Konflikt Die Opern weisen eine Reihe bedeutender Unterschiede zum Roman auf. Prokofjew motiviert beispielsweise die Episode psychologisch, als Renata Ruprecht, der Heinrich bereits zum Duell herausgefordert hat, befiehlt, ihn nicht zu töten und sein eigenes Leben zu opfern (Kapitel VIII des Romans – 1. Etappe der Oper). Die Herausforderungsszene besteht aus einer kontinuierlichen Reihe sich ablösender psychologischer Episoden; die Episode einer mystischen Vision wird zu ihrem semantischen Zentrum. Renata sieht Heinrich im Fenster des Hauses und „erkennt“ ihn erneut als die Verkörperung des Feuerengels (ts 338).

Generell ist mit der durchgängigen Entwicklung des zentralen Konflikts im Libretto eine klare Einteilung in große semantische Zonen erkennbar, deren Entwicklung „im Zeichen“ der Figur erfolgt, die eines der „Gesichter“ verkörpert des Schicksals“ der Hauptfigur. Solche „Gesichter des Schicksals“ und zugleich Wegweiser in die Anderswelt sind in der Oper die Wahrsagerin (I. T.), Glock, Agrippa (II. T.), Heinrich (III. T.), Faust und Mephistopheles (IV. T.). d.), Inquisitor (V d. .), bildet eine irrationale Schicht der Handlung. Das Erscheinen dieser Charaktere erfolgt in der Regel in der zweiten Phase jedes Aktes, entsprechend den Höhepunktzonen. Prokofjew vergrößert die Bilder von Vertretern der anderen Welt und eliminiert alle sekundären Bilder und Linien.

Einige der Charaktere werden neu interpretiert. Somit ist die Oper Agrippa sehr weit vom Roman entfernt. Die höllischen Züge werden in seinen Eigenschaften verstärkt. Der fatal irrationale Charakter von Agrippas Szene wird durch die Einbeziehung dreier Skelette in die Handlung unterstrichen, die Agrippa mit profanem Gelächter anprangern. Anders als im Roman, wo der Dialog zwischen Ruprecht und Agrippa die Situation eines höflichen Gesprächs darstellt, ist die Szene zwischen Ruprecht und Agrippa im Libretto als offen konfliktreiches Dialogduell aufgebaut, bestehend aus einer Kette abrupter, lakonischer, bildlich anschaulicher Wendungen , was die allmähliche Intensität der Emotionen der Teilnehmer widerspiegelt.

Das Bild von Matvey hat in der Oper eine besondere semantische Funktion. Sein Erscheinen an der Stelle des Goldenen Schnitts – eine statuarisch betäubende Episode der Erstarrung (Anfang der 2. Hälfte des 3. Jahrhunderts) – festigt das Symbol für Ruprechts Opferleistung. Die von Prokofjew verfassten und an Renata gerichteten Worte von Matvey konzentrieren den semantischen Subtext dieser Szene – die warnende Stimme von Rock. Mit dem Erscheinen von Matvey rückt die Handlung der Oper allmählich in die Sphäre des Gleichnisses als einer Zone der Objektivierung des Subjektiven.

Aus der intertextuellen Linie, die mit dem Auftritt von Faust und Mephistopheles in der Oper verbunden ist, hebt Prokofjew die Szene in der Taverne (IV d) hervor. Sein dramatischer „Kern“ wird zum philosophischen Streit zwischen Faust und Mephistopheles über den Sinn der menschlichen Existenz, in dem jeder seiner Teilnehmer sein eigenes Lebenscredo benennt. Der Argumentationslinie wird ein absurdes Modell überlagert – die Szene, in der Mephistopheles einen kleinen Jungen „frisst“. Es wurde von Prokofjew als Bühnenpantomime inszeniert.

Kommen wir zu den beiden Finals.“ Das Ende von Bryusovs Roman reproduziert einerseits das Vorbild der Szene von Margaritas Tod in Goethes Faust und erinnert andererseits an das Gleichnis vom verlorenen Sohn: Ruprecht kehrt in seine Heimat zurück, und dort er erinnert sich an die Vergangenheit. Das Fehlen von Antworten auf viele Schlüsselfragen, insbesondere auf die Hauptfrage nach der Existenz der anderen Welt, wird durch das bis zum Schluss beibehaltene Prinzip der „historischen Authentizität“ kompensiert.

Als Prokofjew ein Modell für das Finale der Oper entwarf, verzichtete er „im Geiste Goethes“ auf die Schlussszene. Das Finale von Prokofjews „Feuerengel“ spiegelte seine angeborene Begabung wider, Ereignisse in ihrer ganzen Mehrdimensionalität objektiv darzustellen. Im Schicksal einer Einzelperson, Renata, offenbart sich die Bedeutung der tragischen Existenz einer Welt, die vom Spiel unbekannter Kräfte abhängig ist. Der tragische Anfang wird auf der Ebene der Aktstruktur verwirklicht: Er ist als Dialog zwischen Renata und dem Schicksal, personifiziert durch den namenlosen Inquisitor, konstruiert. Die Regieanweisungen für das Finale betonen das Motiv der Kreuzigung und wecken Assoziationen an barocke Leidenschaft. W^ Renatas Szenen mit der Mutter Oberin und dem Inquisitor sind allegorisch angelegt und verschlüsseln die rituellen Motive „Verhör“, „Prozess“ und „Geißelung“. ” Prokofjew bewahrte weitgehend die Integrität der Originaltexte mittelalterlicher Exorzismen, die Bryusov am Schauplatz des Wahnsinns der Nonnen verwendete, und ergänzte sie durch Bemerkungen, die den Zustand des Deliriums und der verwirrten inneren Sprache charakterisieren. Eine interessante szenische (und konzeptionelle) Entdeckung des Komponisten war die semantische Betonung des Bildes von Mephistopheles: Er erscheint in der Höhepunktphase der Szene des Nonnenwahnsinns. In Prokofjews Interpretation wird dieses Bild zur Personifizierung des Weltübels, das eine sichtbare Form angenommen hat.

Kapitel III. Leitmotivsystem der Oper „Feuerengel“.

Das Leitmotivsystem der Oper „Der feurige Engel“ ist ein klarer Beweis für Prokofjews theatralisches Denken; Leitmotive sind die wichtigsten Träger und Bestandteile der Dramaturgie. Ihre Bewegung und Interaktion stellt eine Projektion der Ideenbewegung im Konzept des Aufsatzes dar.

Das Leitmotivsystem der Oper „Feuerengel“ bilden etwa zwanzig Themen, differenziert nach ihrem semantischen Zweck.

1) Querschnittsleitmotive, die die wichtigsten dramatischen Ideen und ihre Entwicklung zum Ausdruck bringen: das Leitmotiv von Renatas fixer Idee, Renatas Liebe zum feurigen Engel, die Leitmotive von Ruprecht dem Ritter, Ruprecht dem Liebhaber, „Magie“, das dritte Leitmotiv von Agrippa.

2) Lokale Leitmotive, die innerhalb einer Handlung oder erweiterten Szene entstehen: das Leitmotiv des Gastwirts (I. d.), Glock, das erste und zweite Leitmotiv von Agrippa (P. d.), das Leitmotiv des Duells; das Leitmotiv von Ruprechts Schicksal sowie die Leitmotive von Matthäus (III. T.), Faust, Mephistopheles, Kleiner Junge (IV. T.), Das Kloster (V. T.).

3) Eine Zwischenstellung zwischen dem ersten und dem zweiten Typ nehmen Leitmotive ein, die als semantische Reminiszenzen nach großen Intervallen musikalischen Bühnengeschehens auftauchen: das Leitmotiv eines Traums (I d. - V d.), das Leitmotiv der „Bedrohung von“. Mephistopheles“ (IV. d., Höhepunkt des V. d.), das dritte Leitmotiv von Agrippa (II. d., V. d.).

Das Gestaltungsprinzip für das Leitmotivsystem der Oper ist das Prinzip der thematischen Verknüpfung. Seine Quelle ist eine allmähliche Abfolge im Volumen einer kleinen Terz, die Leitmotive vereint, die die durchgängige Entwicklung des psychologischen Hauptkonflikts zum Ausdruck bringen: das Leitmotiv von Renatas fixer Idee10, das Leitmotiv von Renatas Liebe zum feurigen Engel, das Leitmotiv von Ruprecht dem Liebenden, das Leitmotiv des Klosters. Der enge thematische Zusammenhang bestimmt die vielfältigen Beziehungen dieser Leitmotive in der Dramaturgie der Oper. Die Renata-Madiel/Henry-Linie auf der Ebene intonationsthematischer Prozesse entwickelt sich als Anziehung (Durchdringung – thematische Keimung, horizontale Verbindung); die Renata-Ruprecht-Linie gleicht einer Abstoßung (thematischer Kontrast).

Als Spiegelbild des Gefühlslebens der Hauptfiguren der Oper zeichnen sich diese Leitmotive durch ihren stimmlichen und thematischen Charakter aus.

Leitmotive, die die irrationale Ebene verkörpern (das Leitmotiv von „Traum“, Magie, drei Leitmotive von Agrippa, höllisch-scherzoische Versionen des Leitmotivs von Renatas Liebe zum feurigen Engel in Akt III und V). zeichnen sich größtenteils durch ein Überwiegen des instrumentalen Anfangs aus, das in einigen Fällen mit einer verstärkten Rolle der Orchesterfarbe verbunden ist.

Dieser Name wurde von N. Rzhavinskaya vorgeschlagen.

Die Tertian-Unterstützung bleibt erhalten, erfährt jedoch entweder erhebliche semantische Transformationen oder erweist sich als weitgehend nivelliert. Die thematische Struktur solcher Leitmotive ist geprägt von der Formelhaftigkeit des melodischen Musters, der Schärfe des Rhythmus sowie dem Vorhandensein betonter Akzentuierung.

Eine besondere Gruppe der Oper bilden charakteristische Leitmotive. Meistens werden sie mit der Plastizität der körperlichen Aktion in Verbindung gebracht (das Leitmotiv von Ruprecht dem Ritter, das thematische Merkmal von Glock, das Leitmotiv des kleinen Jungen); Eine besondere Stellung unter ihnen nimmt das Leitmotiv „Kuckuck“11 ein, das für Ruprecht die Idee der Stimme des Schicksals verkörpert. Dieses Leitmotiv verkörpert das romantische Neudenken der Stimmen der Natur.

Prokofjew verkörpert den verallgemeinerten Menschentyp des Mittelalters und führt Elemente der Ähnlichkeit in die thematische Struktur der Leitmotive der Wirtin des Gasthauses (I. D.), der Äbtissin des Klosters (V. D.), Matvey, der Doktor ein (III. T.). Sie alle verbindet der indirekte Einfluss der Monodie, ähnlich dem gregorianischen Gesang.

Das Leitmotivsystem ist nicht nur im Hinblick auf die Verwirklichung des dramatischen Plans des Komponisten wichtig. Ein Leitmotiv ist immer ein Zeichen, ein Symbol, und Symbolik war im Bewusstsein des Menschen im Mittelalter verankert. Daher werden Leitmotive in den Stil der Oper einbezogen, die die semantische Ebene ihrer Musik verstärken. Dies gilt nicht nur für die Thematik, sondern auch für die eigentliche Klangsphäre. Auch die Geräusche der Außenwelt werden als Leittimbres in das Bedeutungssystem einbezogen. Wie V. Sedov richtig schrieb, bilden Leittimbras in der Oper den Berührungsbereich zwischen verschiedenen Arten der Intonationsdramaturgie12. Semantisch wichtig in der Oper sind Elemente wie eine Trompetenfanfare (ein „Zeichen“ für den Anfang und das Ende des Weges der Hauptfigur der Oper, und der Trompete wird auch das Leitmotiv von Ruprecht dem Ritter „anvertraut“), Soundeffekte von Trommeln (zum Beispiel das Bild von mysteriösen „Klopfen“).

Wie wir sehen können, hat der Komponist die semantische Ebene der Opernthematik sowohl aus dramatischer als auch stilistischer Sicht sorgfältig durchdacht.

Kapitel IV. Gesangsstil der Oper „Feuerengel“ als Mittel der Dramaturgie.

Der Gesangsstil von „Feuerengel“ basiert auf unterschiedlichen, aber allgemein für Prokofjew charakteristischen Beziehungsformen zwischen Musik und Sprache. Sie wurden in „Maddalena“, „Der Spieler“, in der Oper „Die Liebe zu den drei Orangen“, in Gesangsstücken entwickelt und entsprachen jeweils bestimmten Aufgaben, die sich der Komponist jeweils stellte. Daher sind die Formen dieser Beziehungen flexibel, veränderbar und bilden einen eigenen Studienbereich. Aber wenn Sie nach einem gemeinsamen, integrierenden Merkmal des Gesangsstils suchen

111 Name vorgeschlagen von L. Kirillina

12 Sedov V Arten der Intonationsdramaturgie im Ring des Nibelungen von R. Wagner. // Richard Wagner. Artikel und Materialien. - M, 1988. - S. 47.

Prokofjew, dann sollten wir die unbedingte Abhängigkeit der Gesangsmelodie vom Wort, der Sprachintonation, verschiedenen Arten und Genres der Sprache erkennen. Daher dominieren Monologe, Dialoge und Szenen mit übergreifender Struktur. All das finden wir in „Fire Angel“. Gleichzeitig ist das Gesamtbild des Gesangsstils und Opernformen es ist hier viel komplexer als in allen vorherigen Opern. Dies liegt an der Komplexität des psychologischen Konflikts, den unterschiedlichen Situationen, in denen sich die Helden befinden, und der Notwendigkeit, Stimmformen zu schaffen, die den Genres ihrer Rede und den Arten ihrer Aussagen entsprechen. Daher ist die Welt der Gesangsmelodie von „Fire Angel“ äußerst vielfältig. So etwa aufgrund der Tatsache, dass die Oper neben dem Bild von Renata auch das Thema der Liebe in seinen äußerst intensiven, ekstatischen Formen des emotionalen Ausdrucks sowie die radikalsten Arten der Gesangssprache einbezieht, die der Komponist auch verwendet traditionelle Opernformen, die es ermöglichen, Gefühle in besonderer Vollständigkeit zu offenbaren. Mit ihnen beginnen wir unseren Überblick über die Arten der Stimmsprache.

Traditionelle Opernformen werden häufiger in den Momenten der Höhepunktaussagen der Charaktere verwendet und erfüllen die Funktion einer emotionalen „Zusammenfassung“. Dies ist beispielsweise die Situation in der 1. Szene des dritten Akts, wo offensichtliche Zeichen von Rezitativ und Arie dazu dienen, die Vollständigkeit von Renatas lyrischer Charakterisierung zu erreichen. In der 1. Szene des zweiten Akts kreiert der Komponist eine erweiterte zweiteilige Arie, die zwei zentrale Ideen für Ruprechts Bild vereint – Ritterlichkeit und Liebe zu Renata. Wie M. Druskin in seinem Buch über Operndramaturgie schreibt, treten die Zeichen eines traditionellen Genres dann auf, wenn die Musik das Vorhandensein „bereits reifer, definierter Gefühle der Figur“ oder „spezifischer Charaktereigenschaften“13 aufzeichnen soll. Genau das passiert sowohl in dieser als auch in anderen Episoden von „Fire Angel“. Momente der höchsten Manifestation des Zustands des Helden, der Notwendigkeit, sein Ganzheitliches zu schaffen Musikalisches Porträt bedeutete für Prokofjew eine sehr ungewöhnliche „Rückkehr“ zur Erfahrung traditioneller Opernformen.

Ein Merkmal des Gesangsstils des „Feuerengels“ ist die bedeutende Rolle des Kantilenenanfangs (M. Tarakanov, M. Aranovsky). In diesem Sinne unterscheidet sich „Fire Angel“ deutlich von „The Gambler“ und „The Love for Three Oranges“. Die in der Oper beginnende Kantilene ist vor allem mit Renatas Gefühlen verbunden, die das geheimnisvolle Bild ihres Geliebten hervorruft. So absorbierte das Leitmotiv von Renatas Liebe zum feurigen Engel mit seinen sanften Schritt-für-Schritt-Bewegungen und der Sanftheit der Terzen und Sexten die Intonationen des russischen Liederschaffens. Es ist symptomatisch, dass gleichzeitig das Leitmotiv von Renatas Liebe zum Feurigen Engel erklingt Gesangspart Renata und das Orchester markierten den lyrischen Höhepunkt von Renatas Ausführungen. Dies ist ein Erzählmonolog (Ts. 50), eine Litanei (Ts. 115 – Ts. 117), ein abschließendes Arioso („Vater...“, Ts. 501-503, „Ich bin unschuldig an der Sünde, die du genannt hast, ” ts. 543).

13Druskin M. Fragen der musikalischen Dramaturgie der Oper. - M., 1952. - S. 156.

Elemente der Kantilene sind auch in Ruprechts Part vorhanden. Dies sind wiederum lyrische Episoden, die mit Liebeserklärungen an Renata verbunden sind. Dies ist beispielsweise sein liedromantisches Leitmotiv, dessen Intonationsvariationen im Gesangspart sowie die gleichzeitige Umsetzung des Leitmotivs durch Stimme und Orchester widerspiegeln höchste Punkte in der Entwicklung Ruprechts als lyrischer Held. Den krönenden Abschluss bildet hier der zweite Teil von Ruprechts Arie „Aber für dich, Renata ...“ (ts. 191-ts. 196).

In allen angeführten Beispielen erscheint die Kantilene in ihren ursprünglichen Funktionen – als „Untrennbarkeit des Ästhetischen und Ethischen“, als die Fähigkeit, „unter Umgehung der spezifischen Bedeutung von Wörtern zur allgemeinen Bedeutung des Textes aufzusteigen und das allgemein auszudrücken.“ Gedankenzustand des Helden“14. In der Oper konfrontieren die Texte die dämonischen Elemente von Obsessionen und rituellen Zaubersprüchen.

Eine besondere Rolle bei der Gestaltung des Gesangsstils der Oper „Feuerengel“ spielen Sprachgattungen, die durch die eine oder andere Form der Äußerung entstehen. Jeder von ihnen ist mit einer bestimmten Bedeutung, einem bestimmten Zweck verbunden und hat daher eine bestimmte emotionale Sprachmodalität. Ekstatische Sprachgenres sind in „Feuerengel“ extrem entwickelt: Beschwörung, Gebet, Flehen, besonders charakteristisch für Renatas Rolle. Andere haben eine breitere, situative Bedeutung, werden aber auch mit stabilen Redeformen in Verbindung gebracht, zum Beispiel höfliche Begrüßung, Frage, Verleumdung, Klatsch usw.

Das Sprachgenre des Zauberspruchs, der bis in die ältesten Schichten der menschlichen Zivilisation zurückreicht, wird in der Wahrsageszene – dem Höhepunkt des ersten Akts der Oper – aktualisiert. Die Kombination aus Situationen innerer Sprache, Zaubersprüchen und Delirium wird in der Szene von Renatas Halluzinationen (I. T.) sowie in ihrer dynamischen Reprise im Finale der Oper deutlich eingefangen. Das Genre des Zauberspruchs in seiner religiösen und kultischen Form wird auch im Exorzismus des Inquisitors im Finale verwirklicht.

Die etablierten Etikette-Formeln finden sich hauptsächlich in alltäglichen Episoden, in denen die Exposition Vorrang vor der Entwicklung hat. Im ersten Akt erscheinen Etiketteformeln in der Rolle der Herrin. Die thematische Struktur des Leitmotivs der Gastgeberin spiegelt die etablierte Etikette-Formel der höflichen Behandlung wider. Der Tonfall der Geschichte der Gastgeberin ändert sich radikal, als sie beschließt, ihrem Gast die Geschichte des „Sünders“ und „Ketzers“ zu erzählen, der in ihrem Hotel lebt. dann wird die Höflichkeit der Etikette durch aufgeregte und unhöfliche Rede ersetzt, wodurch die Aussage in das Genre des Klatsches und der Verleumdung überführt wird.

Die Vokalsprache erfüllt koloristische und alltagsbeschreibende Funktionen in einer malerischen Szene in einer Taverne (IV. T.). Wir beobachten ein ganzes Kaleidoskop einer Art „Intonationsmasken“, die in den Stimmmerkmalen des Mephistopheles entstehen. In der ersten Phase der Szene (vor der Episode des „Essens“ des Dieners) sind dies die Intonationen eines Befehls, einer Frage, einer Drohung (in an den Kellner gerichteten Bemerkungen).

14 Aranovsky M. Sprachsituation in der Oper „Semyon Kotko“. // S.S. Prokofjew. Artikel und Forschung. - M., 1972. - S. 65.

Dann - Zungenbrecher, vorgetäuschte Schmeichelei (in Dialogen mit Faust). Im zweiten Teil schließlich gibt es ironische Höflichkeit, Spiel und Spott gegen Ruprecht (Bd. 3, 466 - 470), wobei Mephistopheles traditionelle Formen der Etikette parodiert. Der Charakterisierung des Mephistopheles steht die Intonation „Porträt“ des Faust gegenüber, die eine andere Sprechsituation darstellt – Philosophieren, Nachdenken. Daher die Zurückhaltung seiner Ausführungen, ihr Gewicht und ihre Rundheit, betont durch die Orchesterbegleitung (langsame Akkorde, tiefes Register).

Die monologe Form der Rede nahm in der Oper einen großen Platz ein und enthüllte klar und detailliert die Dynamik der inneren Zustände der Charaktere. Dies ist eine der dramaturgisch und bedeutungsvollsten Operngattungen des Feuerengels. Die überwiegende Mehrheit der Monologe gehört Renata. Dies ist zum Beispiel ein ausführlicher Geschichtenmonolog über den Feurigen Engel (I d.). Jeder seiner Abschnitte schafft auf der Ebene der Stimmintonation ein Panorama des Gefühlslebens der Heldin, ihrer fixen Idee. Renatas Monologe nehmen eine gewisse „Zwischenstellung“ ein, da sie sozusagen „am Rande“ eines Dialogs stehen, sind sie gewissermaßen versteckte Dialoge, da sie möglicherweise einen Appell an das Objekt ihrer Leidenschaft enthalten. „Antworten“ auf diese Appelle erscheinen im Orchester manchmal in Form der Umsetzung des Leitmotivs „Liebe zum feurigen Engel“. Wir können sagen, dass Renatas Monologe, wie jede interne Rede, voller interner Dialoge sind. Ein solcher interner Dialog ist beispielsweise ein Monolog-Appell „Henry, komm zurück!“ aus dem dritten Akt sowie einem Monolog, zu dem sich die Arie „Madiel“ entwickelt (ebd.). Der Komponist betont subtil den inneren Dialogcharakter von Renatas Monolog: Die ekstatischen Rufe der Heldin am Ende erhalten eine „Antwort“ in der Orchesterepisode der „Vision des Feurigen Engels“ (ts. 338).

Die Dynamik der Beziehung zwischen zwei Charakteren – Renata und Ruprecht – offenbart sich natürlich in verschiedene Formen echter Dialog. In der Operndramaturgie ist der Dialog die dominierende „Duett“-Form der stimmlichen Äußerung. Hier entwickelt Prokofjew weitgehend die Traditionen Dargomyschskis und Mussorgskis weiter. Die verbale Ausdruckskraft der Intonationen der Gesangsstimmen, die Helligkeit der „melodischen Formulierungen“, der kontrastierende Wechsel emotionaler Zustände, die unterschiedliche Skala der Nachbildungen – all das verleiht den Dialogen eine intensive Dynamik und erweckt den Eindruck der Realität dessen, was ist Happening. Die Struktur der Dialoge in der Oper ist eine Kette von Arioso – ein „horizontales Bearbeitungssystem“ (Begriff von E. Dolinskaya).

Die Dialogkette verdeutlicht die Entwicklung der Renata-Rupprecht-Linie. Darüber hinaus handelt es sich bei allen um Dialogduelle, die die Idee ihrer emotionalen und spirituellen Unvereinbarkeit zum Ausdruck bringen, die für die Beziehung zwischen den Charakteren von zentraler Bedeutung ist. In diesen Dialogen fungiert oft die Situation der Suggestion als Invariante: Renata ermutigt Ruprecht, bestimmte Maßnahmen zu ergreifen, die sie braucht, und flößt ihm die Idee ihrer Notwendigkeit ein (die Szene im Haus des Grafen Heinrich zu Beginn von das dritte Jahrhundert, das Dialogduell zwischen Renata und Ruprecht in der ersten Szene IV d., ca. 400 – ca. 429).

Unabhängig davon sollten die Dialoge zwischen den Hauptfiguren und anderen Charakteren erwähnt werden. Zunächst handelt es sich um ein groß angelegtes Dialogduell zwischen Ruprecht und Agrippa (2. K. P d). Situation

Ruprechts psychologische Unterordnung unter Agrippa wird in einer ähnlichen Art der Sprachintonation „gegeben“, die auf Gesangsformeln mit ihren rhythmischen Akzenten auf Schlüsselwörtern basiert. Bezeichnend aus der Sicht der psychologischen Unterordnung ist das Eindringen eines fremden Elements in Ruprechts Intonationsmerkmale – des erweiterten Dreiklangs, der Agrippa charakterisiert. Ein solcher Dialog (in Abwandlung der Definition von M. Druskin) kann als Dialog der imaginären Zustimmung bezeichnet werden. Diese Art von Dialog findet im Finale der Oper statt. So wird Renatas erster Dialog mit dem Inquisitor äußerlich nur als Duett der Übereinstimmung dargestellt, aber mit zunehmender emotionaler Explosion beginnt sie zusammenzubrechen, was zur Katastrophe führt, und der Beginn dieses Prozesses der Umwandlung der imaginären Übereinstimmung in einen akuten Konflikt ist gegeben durch die erste Bemerkung der verrückten Nonnen.

Die Merkmale eines „komplexen Dialogs“ (M. Tarakanovs Begriff) treten in Szenen auf, die mit der Verkörperung außergewöhnlicher „Grenzsituationen“ verbunden sind. Dieses Genre kann am Höhepunkt der Szene von Ruprechts Verwundung beobachtet werden (eine phantasmagorische Episode, in der Ruprechts Delirium und Renatas Liebesgeständnisse und Zaubersprüche von spöttischen Bemerkungen und dem Gelächter eines unsichtbaren Frauenchors begleitet werden, V. 393 – V. 398) . Er ist auch beim Höhepunkt der Szene in Agrilpa anwesend (Einleitung spöttischer Bemerkungen der Skelette); in der Szene einer Duellherausforderung (eine Parallele zweier Sprechsituationen: Ruprechts Ansprache an Heinrich und Renatas Dialog mit dem „Engel“). Ein markantes Beispiel hierfür ist die Szene des Nonnenwahnsinns im Finale der Oper.

Im breiten Spektrum der vokalen Intonationen der Oper „Feuerengel“ nimmt neben den vokalen „Porträts“ des katholischen Mittelalters in den Merkmalen der Mutter Oberin eine Sonderstellung ein und der Inquisitor, Elemente der Kultintonation tauchen auch in den Charakterzügen von Matvey (III. d.), Wirtshausbesitzer (IV. d. .) auf. Der Komponist versuchte hier, den verallgemeinerten Menschentyp des Mittelalters zu verkörpern. Die Merkmale des gregorianischen Chorals, der auf der klaren Transparenz des perfekten fünften, bogenförmigen Satzes und der anschließenden Rückkehr zum Ton der Quelle beruht, finden ihren Ausdruck in Renatas Arioso „Wo das Heilige nah ist …“ in der Szene mit der Mutter Oberin (Bd. 3, 4 V. 492) - dieser Moment der spirituellen Erleuchtung der Heldin.

Wie in früheren Opern fungiert Prokofjew als Regisseur seiner eigenen Oper (M. Sabinina schrieb darüber), weshalb die Bemerkungen des Komponisten eine besondere Rolle bei der Gestaltung des Gesangsstils von „Der Feuerengel“ spielen. die die Sprache der Charaktere und die Merkmale der Stimmaussprache genau charakterisieren. Solche Bemerkungen betonen beispielsweise die äußerst mysteriöse Atmosphäre von Magie, Zauberei, der „Präsenz“ des Jenseitigen: „in den Krug streicheln, fast flüsternd“ (Beginn der Wahrsageszene, Vers 148), „in das Ohr“, „geheimnisvoll“ (Glock in 1 Band. II d.), „aufgeregt, flüsternd“ (ts. 217), „flüstert“ (ts. 213, 215, 220, 221, 222, 224, 228 in der „Klopfen“-Szene). Ebenso weisen die Regieanweisungen auf die Bedeutung anderer Situationen hin: „kaum hörbar“, „beruhigt“ (Ende der Halluzinationsszene, V. 34, 35), „den Ton senken“ (Wahrsageszene, V . 161).

Die Regieanweisungen, die das Bühnenverhalten von Renata und Ruprecht, Faust und Mephistopheles steuern, stehen im Gegensatz dazu, beispielsweise Renata (in der Litaneiszene): „öffnet das Fenster und wendet sich kniend der Morgendämmerung, dem Himmel zu“ (ts . 115), „in den Weltraum, in die Nacht“ (ts. 117), Ruprecht (ebd.): „hinter ihr, wiederholt widerstrebend“ (ts. 116), „ergreift Renata bei den Lecks und lächelt“ (ts. 121). ); Faust: „streng“ (ts. 437), „nachdenklich“ (ts. 443), „versuchend, den Eindruck zu mildern und das Gespräch auf ernstere Themen zu lenken“ (ts. 471); Mephistopheles: „listig und bedeutsam“ (Ts. 477), „grimassierend“ (Ts. 477).

Somit erfüllt die Gesangssprache in der Oper vielfältige Funktionen, die mit ebenso unterschiedlichen Handlungs-, Bühnen-, dramatischen und semantischen Aufgaben verbunden sind. Das wichtigste ist die Offenbarung des psychologischen Lebens der Helden in seiner ganzen Komplexität. Durch plastisch-reliefierende Intonationen (Sprache, Alltag, Kult) erhält der Zuhörer die Möglichkeit, in die Energie der „emotionalen Botschaften“ der Charaktere einzudringen. In diesem Sinne sind beide Arioso bezeichnend, als semantische Einheiten in den allgemeinen dramatischen Kontext des Dialogs eingebunden und spiegeln das Stadium der Gefühlsbildung wider, und Solokonstruktionen, die das Stadium der Kristallisation von Gefühlen darstellen und in der Struktur des Ganzen entsprechend hervorgehoben werden zu ihrer dramatischen Belastung. Aber darüber hinaus ist die stimmliche Sprache in allen Situationen beteiligt und zeichnet Veränderungen in der Bühnenposition, Abstufungen der Gefühle der Charaktere, ihre Reaktionen auf das Geschehen und ihre Teilnahme am Geschehen auf. Die Gesangsrede von „Fire Angel“ ist ein bewegendes, wandelbares, flexibles und sensibles „Seismogramm“, das die komplexesten Prozesse in der Psyche der Helden aufzeichnet.

Kapitel V. Orchester der Oper „Fire Angel“.

In der musikalischen Dramaturgie von „Fire Angel“ kommt dem Orchester die Hauptrolle zu. Der transzendentale Konflikt, der in der Oper zur Vorherrschaft ekstatischer Geisteszustandsformen führte, lässt eine kolossale, titanische Klangenergie entstehen. Im Grunde schafft der Komponist mit „Fire Angel“ eine neue Orchesterakustik, in der er an die extremen Grenzen der Klangfülle stößt und über das hinausgeht, was bisher auf diesem Gebiet existierte. Der unbestreitbare Vorrang symphonischer Prinzipien spielt eine entscheidende Rolle bei der Lösung dramatischer Probleme.

Die Funktionen des Orchesters in „Fire Angel“ sind vielfältig und komplex. Das Orchester begleitet nicht nur die Handlung, die Gesangsebene der Oper; Er greift ständig in die Entwicklung der Handlung ein, enthüllt die Bedeutung des Geschehens, kommentiert und entschlüsselt die Bedeutung bestimmter gesprochener Worte oder ausgeführter Handlungen. Das Orchester enthüllt die innere Welt der Charaktere, füllt Szenen und Schauspiele mit kontextueller Bedeutung, ersetzt die Kulisse und fungiert als „Theaterautor“ (I. Nestyev). Für Prokofjew war es bei der Gestaltung der musikalischen Dramaturgie der Komposition von grundlegender Bedeutung, jegliche Art von Opernmusik zu vermeiden

Die wichtigste bedeutungsbildende Funktion des „Fire Angel“-Orchesters, die die Originalität der Oper bestimmt, wird zur Funktion der Erklärung des Unterbewusstseins. Durch die Orchesterdurchführung entsteht der „Erscheinungseffekt“ – ein Gefühl der „Präsenz“ einer unsichtbaren Kraft neben den Helden. Die Funktion der Erklärung des Unterbewusstseins wird in der Szene von Renatas Halluzinationen deutlich. Das Orchester erzeugt eine mystische Atmosphäre der vermeintlichen Handlung. Sparsame Orchestereinsätze und Klavierdynamik schaffen einen „gequetschten“ Raum eines Albtraums und betonen den psychiatrischen Hintergrund des Geschehens. Das Spektrum der intonatorischen „Ereignisse“ reproduziert die besondere Energie des Raumes, der mit unsichtbaren Wesenheiten „gefüllt“ ist. Die Visualisierung der Erscheinung erreicht ihren Höhepunkt in Ruprechts Arioso „Vor meinen Augen ist nichts als ein Mondstrahl“ (Bd. 3, V. 20, V. 21): als Widerlegung der Worte des Helden, in der Harfenpartie und Violinen erklingt in der gemessenen Bewegung von Viertelnoten eine Version des Leitmotivs idee fixe. Die variable Betonung des Sechs-Takt-Takts erzeugt den Effekt der „Ausdehnung“, der Raumaufnahme, als ob jemand Unsichtbares in diesem Moment neben dem Helden wäre.

Die Funktion der Erläuterung des Unterbewusstseins wird vom Orchester auch in der „Klopfszene“ (1 Teil II, ab ca. 209) – einer der grandiosesten musikalischen Phantasmagorien des 20. Jahrhunderts – gleichermaßen eindringlich wahrgenommen. Die Wirkung der „Präsenz“ der Anderswelt entsteht durch einen Komplex präzise gefundener Mittel: Neutralität der Thematik (allgemeine Bewegungsformen: Proben, dissonante Sprünge, Glissando, Formelhaftigkeit), ein monotoner klanglich-dynamischer Hintergrund (Streicher-PP), von Zeit zu Zeit unterbrochen durch die klangvollen Effekte der Schlagzeuggruppe, die das geheimnisvolle „Klopfen“ darstellen. Diese Art der Strukturgestaltung umfasst nahezu unverändert einhundertzehn Musiktakte. Fragmentarische stimmliche Hinweise der Charaktere, begleitet von „flüsternden“ Bemerkungen, lösen sich in dem kraftvollen Fluss der Musik auf, was Anlass gibt, diese Episode als überwiegend Orchesterfolge zu betrachten.

Die Funktion der „emotionalen Szenerie“ (M. Aranovsky) wird im Orchesterpart, der Renatas Erzählungsmonolog begleitet (Teil I, Band 44 – Teil 92), sowie in der Szene vor Henrys Haus (1 Teil III) deutlich Teil) . Jeder Abschnitt dieser Monologgeschichten offenbart eine der Phasen der dramatischen Superidee: die Unterordnung des Bewusstseins der Heldin unter eine mysteriöse Kraft. Die Szene vor Heinrichs Haus verdeutlicht den maximalen Grad der Spaltung des Bewusstseins der Heldin aufgrund der plötzlichen Entdeckung von Heinrichs „irdischer“ Natur. Die Dominanz des Bildes des Feurigen Engels/Heinrichs bestimmt die Analogien im Aufbau beider Szenen: eine Abfolge kontrastierender thematischer Episoden, ein „System der horizontalen Bearbeitung“, in dem ein verstreuter Variationszyklus als Form höchster Ordnung fungiert, dessen Thema das Leitmotiv von Renatas Liebe zum feurigen Engel ist. Gleichzeitig offenbart sich die Idee der Dualität des „Engels“ auf unterschiedliche Weise: in einem Erzählmonolog – indirekter, als „Klang“.

Zweidimensionalität“15 (Kontrast zwischen diatonischer Melodie und dissonanter harmonischer Begleitung); in der Szene vor Henrys Haus – wie höllisch-scherzoartige Transformationen des Leitmotivs der Liebe zum feurigen Engel, die ein Kaleidoskop unheimlicher „Grimas“ bilden.

Momente des Übergangs, des Wechsels der dramaturgischen Funktionen des Orchesters werden als Orchesterepisoden aufgelöst. Dies sind beispielsweise Höhepunkte von Querschnittsszenen. Der Wechsel erfolgt in der Darstellung von Renata-Ruprechts dramatischer Linie in der Halluzinationsszene (ts. 16); Die Erinnerung wird am Ende der ersten Szene des vierten Akts gegeben und symbolisiert den Zusammenbruch der Beziehung der Helden. Ähnliche Episoden umfassen die Szene der „Gewalt“ (I. D.), die Episode des „Erscheinens“ des Feurigen Engels (1. Teil. Sh. D., ca. 337, ca. 338), die Episode von Mephistopheles „essen“ der kleine Junge (Fernsehd.) .

Alle aufgeführten Episoden sind durch eine Reihe invarianter Merkmale vereint. Dies sind: 1) ein scharfer Kontrast, der zur vorherigen Entwicklung auf der Ebene der Textur (Verwirklichung des „dynamischen Monumentalismus“), der Dynamik (doppeltes und dreifaches Forte), der Harmonie (scharfe Dissonanzen) entsteht; 2) Ähnlichkeit der dramatischen Lösung (Bühnenpantomime); 3) die Ähnlichkeit der Klangfarben-Textur-Lösung (Tutti, polyphone Textur, basierend auf den „Kollisionen“ kontrastierender thematischer Elemente, Ostinato, das das Element des Rhythmus freisetzt).

Die besondere semantische Bedeutung des Orchesters in der Dramaturgie der Oper „Der feurige Engel“ wird durch eigenständige Orchesterepisoden deutlich. Drei große Höhepunkte der Oper werden in Form umfangreicher Orchesterpausen präsentiert – die Pause zwischen der 1. und 2. Szene des 2. Akts, vor der Szene bei Agrippa, die Pause zwischen der 1. und 2. Szene des 3. Akts – „Die „Duell Ruprechts mit dem Grafen Heinrich“ und eine längere Episode, die die erste Szene des vierten Akts abschließt und den Abschluss der Renata-Ruprecht-Kiefer-Geschichte anzeigt. In all diesen Fällen überträgt die Orchesterentwicklung, isoliert von der Gesangssprache und den auf der Bühne agierenden Charakteren, die Handlung sofort auf die metaphysische Ebene und wird zu einer Arena für die Kollision „reiner“ Energien, befreit von konkreter bildlicher Bedeutung.

Neben der „Knocks“-Szene ist die Pause in der Szene mit Agrippa ein weiterer wichtiger Höhepunkt der irrationalen Ebene der Oper. Der Kontext prägt die musikalische Entwicklung von den ersten Takten an: Im kraftvollen Orchester-Tutti Fortissimo entsteht das Bild einer gewaltigen Macht, die alles Lebendige unterdrückt. Die Durchführung ist als Crescendo aufgebaut und basiert auf der kontinuierlichen Klangfarben-Textur-Anreicherung des Hintergrunds und der Intensivierung des Tempo-Rhythmus. Die Form der Pause wird durch die abwechselnde Darstellung dreier unheilvoller Symbole der Anderswelt – der drei Leitmotive von Agrippa – bestimmt.

In der Pause entfaltet sich ein ebenso grandioses symphonisches Bild, das das Duell zwischen Ruprecht und Heinrich illustriert. Ein gewaltiger Energiefluss „übersetzt“ den psychologischen Konflikt auf eine transzendente Ebene: „Ruprecht“.<...>er kämpft nicht mit Graf Heinrich, den er aufgrund des Verbots nicht besiegen kann, sondern

13 Begriff von E. Dolinskaya.

wahr und ein schrecklicher Gegner wird zum Geist des Bösen und nimmt die Gestalt eines Engels des Lichts an.“ Die Dynamik der Szene entsteht durch das Zusammenspiel der Leitmotive des Duells, Ruprecht der Ritter, Renatas Liebe zum Feuerengel, idee fixe.

Die Pause – die Vervollständigung der Zeile von Renat a-Ruprecht – stellt den größten lyrischen Höhepunkt der Oper dar. Das Bild der Liebe des Protagonisten verliert seinen spezifisch persönlichen Gehalt als Ausdruck eines individuellen Gefühls und wird zum Ausdruck des Gefühls der Liebe im universellen Sinne. Auch hier spielt das Orchester die Hauptrolle durch die symphonische Erweiterung von Ruprechts Leitmotiv der Liebe, dessen thematischer Inhalt den Inhalt der Pause bildet.

Die illustrative Funktion des Orchesters wird in Zonen der Loslösung von der dramatischen Spannung verwirklicht, die sich auf die Entwicklung der alltäglichen Ebene konzentrieren (Akte I und IV). Da in Szenen dieser Art die Dynamik des Operngeschehens und die Ausdruckskraft der Gesangssprache im Vordergrund stehen, erscheint die vom Orchester geformte Klangatmosphäre in einer „aufgelockerten“ Form: Die thematische Entwicklung erfolgt durch Soloinstrumente und kleine Instrumentengruppen (zwei oder drei) vor dem Hintergrund begleitender Streicher oder einer allgemeinen Pause des Orchesters. Das Orchester wird dadurch zum Mittel der Charakterisierung, das alltägliche Charaktere darstellt.

Die Phase der Zusammenführung aller Funktionen des Orchesters findet im Finale der Oper statt. Entsprechend dem Konzept des Finales – der Objektivierung des Subjektiven – bilden sich in seiner Form „Bögen“ zwischen ihm und allen vorherigen Handlungen der Oper, die auf die wichtigsten Etappen der Tragödie hinweisen. Der erste von ihnen – eine dynamische Reprise der Coda zur Szene von Renatas Halluzinationen – erscheint im Arioso des Inquisitors „Geliebte Brüder und Schwestern“, das die Gerichtsszene eröffnet (ts. 497 – ts. 500). Wie im ersten Akt handelt es sich um ein polytonales Episoden-Ostinato, dessen thematische Grundlage der Kontrapunkt aus dem Leitmotiv idee fixe (aus dem Expositionston „e“) und dem archaisch distanzierten Gesangsthema des Inquisitors ist. Der düstere Klang der tiefen Lagen von Bratschen und Celli, die das Leitmotiv idee fixe ausführen, der düstere Unisono von Kontrabässen und Fagotten, der die Gesangslinie verdoppelt, der schwere Viertakttakt – all das verleiht der Musik den Charakter eines feierlichen und atmosphärischen gleichzeitig erschreckende surreale Action; seine Bedeutung ist eine weitere Trauerfeier für die Hauptfigur.

Der Bogen dieser Szene mit dem Beginn der Halluzinationsszene wird durch einen Nonnenchor geschlossen, der aufgerufen ist, den unreinen Geist auszutreiben (ts.511 – ts.516). Ähnlichkeit der Mittel musikalische Ausdruckskraft Beider Episoden zeichnet sich durch die Sparsamkeit der Orchesterstruktur, den monotonen Klangfarbenhintergrund (Pizzicato-Streicher), die gedämpfte Dynamik und die enge Logik der Entwicklung aus

16 Tarakanov M Frühe Opern von Prokofjew. - M.; Magnitogorsk, 1996. - S. 128

Gesangspart – die Ausweitung seines Spektrums von engen Motivformeln zu breiteren Bewegungen – Motiven – „Schreien“.

Eine Reihe semantischer „Bögen“ erscheinen im Orchesterteil in dem Moment, in dem laut Prokofjews Bemerkung „Renata, die bisher regungslos dagestanden hatte, einen Anfall von Besessenheit zu bekommen beginnt“. Mit dem Beginn der Beschlagnahmung und der darauf folgenden Kettenreaktion der Nonnen geht eine veränderte Umsetzung des Leitmotivs der „Bedrohung des Mephistopheles“ einher (ts. 556 – ts. 559); So wird die innere Bedeutung einer auf metaphysischer Ebene stattfindenden Handlung entschlüsselt: Hinter äußeren Ereignissen wird ihre Quelle entdeckt – das Böse, das sich in Renatas Anfall und dem Wahnsinn der Nonnen manifestierte.

Die Episode des dämonischen Tanzes (ts.563 - ts.571) basiert auf der höllisch-scherzoischen Transformation des Leitmotivs des Klosters, vorgetragen in der Gesangspartie der Nonnen. Im Orchestertutti erklingen Pop-Arpeggiare-Akkorde bedrohlich trocken in der Harfenstimme, Hörner, Tuben und Posaunen tragen vor dem Hintergrund formelhafter Holzpassagen ein krampfhaftes Thema aus. Die mechanistische Dimension des Danse Macabre weckt Assoziationen mit zahlreichen Episoden der „Prozession des Bösen“ in der Musik des 20. Jahrhunderts – bei I. Strawinsky, B. Bartok, A. Honegger, D. Schostakowitsch. Die maximale Konzentration negativer Energie führt zur Materialisierung des Bösen: Auf dem Höhepunkt des Refrains zur Rettung des Teufels erscheint Mephistopheles auf der Bühne (ca. 571), begleitet von schreienden Passagen von Piccoloflöte, Flöten und Harmonischen. Der wahre Kern seiner zweideutigen Rede, die vor dem Hintergrund der hysterischen Qual der Nonnen erklingt, ist die Anschuldigung von Renata.

Die letzte Phase der Tragödie – die Katastrophe der menschlichen Seelen – ereignet sich in dem Moment, in dem die Nonnen und Renata den Inquisitor beschuldigen (Ts. 575). Durch die Stimm- und Orchesterentwicklung entsteht ein gigantisches Bild – eine monströse Vision des Weltchaos. An der Spitze dieser musikalisch-szenischen Apokalypse erscheint das Bild des Zauberers und Hexenmeisters Agrippa: Eine Reminiszenz an Agrippas drittes Leitmotiv erklingt in einem Orchester-Tutti auf drei Fortes und begleitet von Glocken (ab ca. 575). Die Bedeutung dieser Rückkehr Agrippas ist ein Beweis für die Katastrophe menschlichen Versagens.

Das Ende der Oper ist plötzlich und symbolisch: Der musikalische Raum wird von einer Trompetenfanfare in strahlendem D-Dur durchschnitten. Anmerkung des Autors: „...Ein heller Sonnenstrahl fällt durch die offene Tür in den Kerker...“ (ts.586). Die Sonne symbolisiert in der künstlerischen Welt von Sergej Prokofjew oft reines Licht, die Energie der Erneuerung. Variantensequentielle Umsetzungen von Renatas Leitmotiv idee fixe im Orchester werden nach und nach in die Schlusskonsonanz – die große Terz „des-f“ – überführt. Wenn die Terz in der Oper Renatas Intonationssymbol ist, dann sind es die Töne „des“ und „f“. Die Verkörperung ihres Traums vom Feurigen Engel. Die Fermate des Orchesters „fixiert“ den Konsonantenklang im Gedächtnis des Zuhörers In der geliebten Linie einer anderen Welt wird die Heldin wiedergeboren.

So offenbart Prokofjews Interpretation des Orchesters in der Oper „Der feurige Engel“ die wichtigsten Eigenschaften seines künstlerischen Denkens – Theatralik und Dynamik. Theatralik verwirklicht sich in unterschiedlichen Aspekten: in den Charakteristika der alltäglichen Schicht, in der intensiven Dynamik der psychologischen und irrationalen Schicht. Mit symphonischen Mitteln stellt das Orchester verschiedene, oft gegensätzliche Bühnensituationen dar. Die intensive Dynamik der Entwicklung des Orchesterparts erzeugt eine Kette von Kulminationen unterschiedlicher, manchmal höchster Spannungsniveaus. Der Titanismus der Klangvolumina, der alles übersteigt, was zum Zeitpunkt der Entstehung von „Fire Angel“ auf dem Gebiet der Orchesterdynamik bekannt war, ist in der Ausdruckskraft mit den Kreationen des flammenden Gothic vergleichbar. Die Musik der Oper schafft ein kraftvolles Kraftfeld, das die kühnsten futuristischen Unternehmungen aus Prokofjews Frühzeit, darunter die Skythische Suite (1915) und die Zweite Symphonie (1924), weit hinter sich lässt. „Der feurige Engel“ wurde unter anderem zur Entdeckung eines neuen Konzepts des Opernorchesters, das über die Grenzen des Theaters selbst hinausging und mit symphonischem Denken auf einer neuen Ebene verschmolz, was der Komponist durch die Schaffung des demonstrierte Dritte Symphonie nach den Materialien der Oper.

Das Fazit der Dissertation fasst zusammen künstlerische Besonderheiten Oper „Der feurige Engel“.

Die Oper „Feuerengel“ wurde zum einzigen Werk Prokofjews, das das Problem der Existenz einer anderen Welt neben der Existenz des Menschen verkörperte, die für Verständnis und Verständnis unzugänglich ist. Ausgehend von der Handlung des Romans schuf der Komponist ein Konzept in dem die Vielfältigkeit unterschiedlicher Daseinsebenen, die gegenseitige Transitivität von Seiendem und Scheinbarem auf ein alle Ebenen des künstlerischen Ganzen umfassendes Prinzip gebracht wird. Dieses Prinzip kann bedingt als Dualität des Realen und des Metaphysischen bezeichnet werden.

Die Hauptfigur der Oper erscheint als Quintessenz des Dualismusprinzips auf der Ebene des künstlerisch-inversen Systems. Der Konflikt in Renatas Bewusstsein ist transzendentaler Natur. Das Zentrum des künstlerisch-figurativen Systems – das für die lyrisch-psychologische Gattung traditionelle „Dreieck“ – wird von Vertretern paralleler semantischer Dimensionen besetzt. Einerseits der mystische Feuerengel Madiel und seine „irdische“ Umkehrung – Heinrich, andererseits – der echte Mensch Ruprecht. Madiel und Ruprecht symbolisieren die Welten, zu denen sie gehören. Daher der aufkommende „Multivektor“-Charakter des künstlerischen und figurativen Systems der Oper: Alltagsfiguren koexistieren hier mit Bildern, deren Natur nicht ganz klar ist. Das führende Organisationsprinzip dieser „Grenzrealität“ – die Emanation von Renatas Bewusstsein – wird zur Spaltung. Jede der drei figurativen Schichten ist in sich ambivalent: Zusätzlich zu der bereits besprochenen Beziehung: „Renata-Madiel / Heinrich – Renata-Ruprecht“ entsteht

Aufspaltung der irrationalen Schicht („sichtbare“ – „unsichtbare“ Bilder) sowie der Alltagsschicht („Herr-Diener“, „weiblich-männlich“).

Aus dieser Spaltung des künstlerisch-figurativen Systems, gegeben durch das Bild der Hauptfigur, ergeben sich auch die Besonderheiten der dramatischen Logik in der Oper – das von N. Rzhavinskaya notierte Prinzip einer rondaartigen Abfolge von Ereignissen: „<...> <...>und Situationsepisoden kompromittieren diesen Standpunkt konsequent.“17 M. Aranovsky charakterisiert dieses Prinzip als ein Gleichgewicht am Rande von Alternativen18.

Die „vertikale“ Dimension des Dualismusprinzips auf der Ebene der Szenografie erscheint in der Oper als Bühnenpolyphonie. Der Kontrast unterschiedlicher Sichtweisen auf dieselbe Situation wird durch Szenen von Renatas Halluzinationen, Wahrsagerei (I. Stufe), die Episode des „Erscheinens“ des Feuerengels bei Renate (1. Stufe, III. Stufe), die Szene dargestellt von Renatas Geständnissen (2. Stufe III), der Wahnsinn der Nonnen am Ende.

Auf der gattungsbildenden Ebene kommt das Prinzip des Dualismus zwischen Realem und Metaphysischem in der Oper durch die Relation „Theater-Symphonie“ zum Ausdruck. Die Aktion, die auf der Bühne stattfindet, und die Aktion, die im Orchester stattfindet, bilden zwei unabhängige, aber natürlich sich überschneidende semantische Reihen Die Regie, die sich in den Regieanweisungen widerspiegelt, soll die äußere Dramaturgie zum Ausdruck bringen, während der innere Plan „in den Händen“ des Orchesters liegt. All dies entspricht der grundsätzlichen Ablehnung der von Prokofjew bereits 1919 proklamierten theatralischen und szenischen Konkretisierung des irrationalen Prinzips in der Oper. Das Orchester des „Feuerengels“ ist die Verkörperung verschiedener Ebenen der Existenz: Ihr Wechsel erfolgt augenblicklich und offenbart den Kontrast spezifischer Techniken. Darüber hinaus ist das theatralische Prinzip in der Oper so stark, dass seine Prinzipien auch die Logik der symphonischen Entwicklung beeinflussen. Leitmotive werden zu „Charakteren“ der symphonischen Handlung. Es sind die Leitmotive, die die Funktion übernehmen, den Sinn des Geschehens zu erklären und gleichzeitig das äußere Handeln zu nivellieren.

Gleichzeitig ist das Leitmotivsystem der Oper auch in hohem Maße mit der Ausprägung des Dualismusprinzips verbunden. Hierzu dient die Einteilung nach strukturellen und semantischen Merkmalen von Leitmotiven, die im weitesten Sinne den Bereich der menschlichen Existenz bezeichnen (einschließlich übergreifender Leitmotive – Exponenten des Seelenlebens von Helden, sowie charakteristischer Leitmotive, die mit der Plastizität von verbunden sind). körperliche Aktion) und Leitmotive, die einen Kreis irrationaler Bilder bezeichnen.

Auch die von Prokofjew verwendeten Methoden zur Leitmotiventwicklung sind für die Umsetzung des Dualismusprinzips von Bedeutung. Beachten wir zunächst die zahlreichen Neuinterpretationen des Leitmotivs der Liebe

17 Rzhavinskaya N „Feuerengel“ und die Dritte Symphonie: Installation und Konzept // Sowjetische Musik, 1974, Nr. 4.-S. 116.

Renata zum Feurigen Engel sowie das Leitmotiv des Klosters im Finale der Oper: In beiden Fällen verkehrt sich die zunächst harmonische thematische Struktur durch eine Reihe von Transformationen in ihr Gegenteil.

Das Prinzip des Dualismus wird auch auf der Ebene der thematischen Organisation als „Klangdualität“ (E. Dolinskaya) verwirklicht.

Da der Gesangsstil des „Feuerengels“ als Ganzes die äußere Ebene der Existenz konzentriert, wo die Intonation in ihrer ursprünglichen Qualität erscheint – als Quintessenz der Emotion des Helden, seiner Geste, Plastizität – manifestiert sich auch hier das Prinzip des Dualismus . Der Zauberspruch, der untrennbar mit der archaischen Kultur der Menschheit und damit mit den Elementen magischer Rituale verbunden ist, erscheint in der Oper in seiner ursprünglichen Funktion als Mittel zur Erleichterung der Transformation der geistigen Energie eines Menschen und der Freisetzung seines Unterbewusstseins.

So organisiert das Prinzip des Dualismus zwischen dem Realen und dem Metaphysischen in der Oper „Feuerengel“ die Struktur des künstlerisch-figurativen Systems, die Handlungslogik, Merkmale des Leitmotivsystems, Gesangs- und Orchesterstile und deren Korrelation zueinander. Gleichzeitig ist dieses Prinzip nichts anderes als eine der Optionen zur Umsetzung der für Prokofjews Werk grundlegenden Idee der Theatralik, in diesem Fall realisiert als eine Vielzahl von Seinsbildern, ein System alternativer Sichtweisen auf die gleiche Situationen.

Veröffentlichungen zum Thema der Dissertation:

1. Opera S.S. Prokofjews „Feuerengel“ und stilistische Fragen moderne Ära. // Russische Musik im Kontext der künstlerischen Weltkultur (Materialien der wissenschaftlichen Konferenz im Rahmen des III. Internationalen Wettbewerbs für junge Pianisten, benannt nach P.A. Serebryakov). -Wolgograd - Saratow, 12.-13. April 2002 - 0,4 pl.

2. Die Kategorie des „mystischen Horrors“ in S. Prokofjews Oper „Der feurige Engel“. // Musikalische Kunst und Probleme des modernen humanitären Denkens (Materialien von Serebryakovs wissenschaftlichen Lesungen). Buch I. - Rostow am Don: Verlag RGK im. NE. Rachmaninow, 2004 – 0,4 Pl.

3. S. Prokofjews Oper „Feuriger Engel“: dramatische und stilistische Merkmale. -M.: „Talente des 21. Jahrhunderts“, 2003 – 3,8 S.

„Aranovsky M Gebrochene Integrität. // Russische Musik und das 20. Jahrhundert. – M., 1997. – S. 838.

GAVRILOVA Vera Sergejewna

Stilistische und dramatische Merkmale der Oper von S.S. Prokofjews „Feuerengel“

Dissertation für den Studiengang Kunstgeschichte

Format 60 x 84 1/16. Offsetpapier Nr. 1 – 65 g. Siebdruck. Schriftzeitauflage -100 Exemplare. Bestell-Nr. 1628

Gedruckt von Blank LLC. Personen Nr. 3550 Wolgograd, Skosyreva Str. 2a

RNB Russischer Fonds

Kapitel 1. Roman V.Ya. Bryusov „Feuerengel“.

Kapitel 2. Roman und Libretto.

2. 1. Arbeit am Libretto.

2. 2. Librettotramaturgie.

Kapitel 3. Leitmotivsystem der Oper „Feuerengel“.

Kapitel 4. Gesangsstil der Oper „Feuerengel“ als Mittel der Dramatik.

Kapitel 5. Das Orchester als prägendes Prinzip in der musikalischen Dramaturgie der Oper „Der feurige Engel“.

Einleitung der Dissertation 2004, Zusammenfassung zur Kunstgeschichte, Gavrilova, Vera Sergeevna

Die Oper „Feuerengel“ ist ein herausragendes Phänomen des Musiktheaters des 20. Jahrhunderts und einer der Höhepunkte des kreativen Genies von Sergej Sergejewitsch Prokofjew. Dieses Werk brachte das bemerkenswerte Theatertalent des Komponisten und Dramatikers voll zur Geltung, einem Meister der Darstellung menschlicher Charaktere und akuter Handlungskonflikte. „Der feurige Engel“ nahm eine besondere Stellung in der Entwicklung von Prokofjews Stil ein und wurde zum Höhepunkt der fremden Periode seines Schaffens; Gleichzeitig liefert diese Oper einen enormen Beitrag zum Verständnis der Entwicklungswege der Sprache der europäischen Musik in diesen Jahren. Die Kombination all dieser Eigenschaften macht „Fire Angel“ zu einem jener Werke, mit denen das Schicksal der Musikkunst des 20. Jahrhunderts verbunden ist und die deshalb für den Forscher von besonderem Interesse sind. Die Einzigartigkeit der Oper „Feuerengel“ wird durch die komplexesten philosophischen und ethischen Fragen bestimmt, die die drängendsten Fragen der Existenz berühren, die Kollision von Realem und Übersinnlichem im menschlichen Bewusstsein. Im Wesentlichen enthüllte dieses Werk der Welt einen neuen Prokofjew, indem es allein durch seine Existenz den seit langem bestehenden Mythos über die sogenannte „religiöse Gleichgültigkeit“ des Komponisten widerlegte.

Im Panorama des Opernschaffens des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts nimmt „Der feurige Engel“ einen der Schlüsselplätze ein. Dieses Werk entstand in einer für das Operngenre besonders schwierigen Zeit, in der deutlich Krisenmerkmale zum Vorschein kamen, einer Zeit, die von tiefgreifenden, manchmal radikalen Veränderungen geprägt war. Wagners Reformen haben ihre Neuheit noch nicht verloren; Gleichzeitig hat Europa bereits Mussorgskys „Boris Godunow“ anerkannt, der der Opernkunst neue Horizonte eröffnete. Es gab bereits „Pelléas et Mélisande“ (1902) von Debussy, „Die glückliche Hand“ (1913) und das Monodrama „Erwartung“ (1909) von Schönberg; Es stellte sich heraus, dass Bergs „Wozzeck“ genauso alt war wie „Der Feuerengel“. Es dauerte nicht mehr lange bis zur Uraufführung von Schostakowitschs Oper „Die Nase“ (1930), der Entstehung von

„Moses und Aaron“ von Schönberg (1932). Wie wir sehen, erschien Prokofjews Oper in einem mehr als beredten Umfeld, das tief mit innovativen Trends auf dem Gebiet der Musiksprache verbunden war, und bildete in dieser Hinsicht keine Ausnahme. „Der feurige Engel“ besetzt eine besondere, fast kulminierende Stellung in der Entwicklung der Musiksprache von Prokofjew selbst – bekanntlich einer der kühnsten Musikerneuerer des 20. Jahrhunderts.

Der Hauptzweck dieser Studie besteht darin, die Besonderheiten dieser einzigartigen und äußerst komplexen Komposition aufzudecken. Gleichzeitig werden wir versuchen, die Unabhängigkeit von Prokofjews Plan in Bezug auf die literarische Quelle – den One-Shot-Roman von Valery Bryusov – zu belegen.

Die Oper „Feuerengel“ gehört zu den Werken mit eigener „Biografie“. Im Allgemeinen dauerte der Entstehungsprozess neun Jahre – von 1919 bis 1928. Aber auch später, bis 1930, kehrte Sergej Sergejewitsch immer wieder zu seinem Werk zurück und nahm einige Anpassungen daran vor1. So dauerte das Werk in der einen oder anderen Form etwa zwölf Jahre, was für Prokofjew eine beispiellos lange Zeitspanne ist, was auf die besondere Bedeutung dieses Werks in der Schaffensbiographie des Komponisten hinweist.

Die Handlungsgrundlage, die die Entstehung des Konzepts der Oper „Feuerengel“ bestimmte, war der gleichnamige Roman von V. Bryusov, der die Faszination des Komponisten für das mittelalterliche Thema weckte. Der Hauptstoff der Oper entstand 1922. 1923 in der Stadt Ettal (Bayern), die Prokofjew mit der einzigartigen Atmosphäre der deutschen Antike verband.

2 3 Seine Aussagen sowie die Erinnerungen von Lina Ljubera werden detailliert beschrieben.

Ab Frühjahr 1924 stellte sich heraus, dass das „Schicksal“ der Oper „Feuriger Engel“ eng mit der spirituellen Entwicklung des Komponisten verbunden war. Zu dieser Zeit, als der Hauptteil des Werkes entstand, begann er sich für die Ideen der Christlichen Wissenschaft zu interessieren, die viele Merkmale seiner Weltanschauung für die kommenden Jahre bestimmten. Während seines gesamten Auslandsaufenthalts pflegte Prokofjew eine enge spirituelle Verbindung zu Vertretern dieser amerikanischen Religionsbewegung und nahm regelmäßig an deren Treffen und Vorträgen teil. Die Ränder des Tagebuchs, insbesondere für das Jahr 1924, enthalten viele interessante Diskussionen, die einen Eindruck davon vermitteln, wie sehr sich der Komponist während der Arbeit an der Oper für Themen interessierte, die auf die eine oder andere Weise mit dem Bereich der Religion zu tun hatten und philosophische Probleme. Darunter: das Problem der Existenz Gottes, die Eigenschaften des Göttlichen; Probleme der Unsterblichkeit, der Ursprung des Weltübels, die „teuflische“ Natur von Angst und Tod, die Beziehung zwischen dem spirituellen und physischen Zustand des Menschen4.

Allmählich, als Prokofjew in die ideologischen Grundlagen der Christlichen Wissenschaft „eintauchte“, spürte der Komponist zunehmend den Widerspruch zwischen den Grundsätzen dieser Lehre und dem konzeptuellen Feld des „Feurigen Engels“. Auf dem Höhepunkt dieser Widersprüche war Prokofjew sogar nahe daran, das zu zerstören, was bereits für „Der feurige Engel“ geschrieben worden war: „Heute, während des vierten Spaziergangs“, schrieb er in sein „Tagebuch“ vom 28. September 1926, „habe ich gefragt Ich selbst habe eine direkte Frage: Ich arbeite an „Fiery Angel“, aber diese Handlung ist definitiv gegen die Christliche Wissenschaft. Warum mache ich dann diese Arbeit? Hier liegt eine Art Mangel an Nachdenklichkeit oder Unehrlichkeit vor: Entweder ich nehme Christian Wissenschaft auf die leichte Schulter, sonst sollte ich nicht alle meine Gedanken dem widmen, was dagegen ist. Ich habe versucht, es bis zum Ende durchzudenken, und der Ausweg war, „Der feurige Engel“ in den Ofen zu werfen so großartig, dass er es wagte, den zweiten Teil von „Dead Souls“ ins Feuer zu werfen.<.>" .

Prokofjew beging keine für die Oper verhängnisvolle Tat und setzte seine Arbeit fort. Dies wurde durch Lina Lyobera ermöglicht, die es für notwendig hielt, die Arbeit zu Ende zu bringen, die Prokofjew so viel Zeit und Mühe gekostet hatte. Dennoch hegte der Komponist lange Zeit eine ablehnende Haltung gegenüber der „dunklen Handlung“5.

Auch die Bühnenbiographie von Prokofjews vierter Oper war nicht einfach. Die mystische Geschichte über die damalige Suche nach dem Feuerengel ließ weder im postrevolutionären Sowjetrussland noch im Westen einen Produktionserfolg erahnen: „<.>Es war leichtsinnig, einen großen Job zu beginnen, ohne Aussicht darauf<.>". Es ist bekannt, dass der Komponist die Produktion von The Fiery Angel mit der Metropolitan Opera (New York), der Staatsoper (Berlin) unter der Leitung von Bruno Walter, mit der französischen Operngruppe und dem Dirigenten Albert Wolf ausgehandelt hat. Alle diese Projekte endeten mit Nichts Erst am 14. Juni 1928 wurde in der letzten Pariser Staffel von Sergei Koussevitzky ein angedocktes Fragment des zweiten Akts mit 11ina Koshits in der Rolle der Renata aufgeführt. Diese Aufführung wurde die einzige im Leben des Komponisten. Im November 1953 wurde „Der feurige Engel“ im Theater Champs Elysees von den Kräften des französischen Radios und Fernsehens aufgeführt, dann 1955 – bei den Festspielen von Venedig, 1963 – beim Prager Frühling und 1965 in Berlin. Aus offensichtlichen Gründen kam es in diesen Jahren nicht in Frage, die Oper aufzuführen.

Das Interesse russischer Musiker an der Oper erwachte erst später – erst Anfang der achtziger Jahre. So fand 1983 die Uraufführung von „Feuerengel“ im Permer Opernhaus* statt. 1984 folgte eine Inszenierung im Opernhaus Taschkent**; Auf seiner Grundlage entstand ein Fernsehspiel, das in der Nacht des 11. Mai 1993 Premiere hatte. 1991 wurde die Oper vom Mariinski-Theater inszeniert.*** Zu den neuesten Fassungen gehört die im April 2004 vom Bolschoi-Theater inszenierte Inszenierung.

Das Studium von „Feuerengel“ erforderte die Verwendung von Literatur unterschiedlichster Art. Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stand zunächst das von E. Pasynkov, dem Dirigenten A. Anisimov und dem Chorleiter V. Vasiliev geleitete Werk. Regisseur - F. Safarov, Dirigent - D. Abd>rahmanova. Regisseur – D. Freeman, Dirigent – ​​V. Gergiev, Teil von Renata – G. Gorchakov. in gewissem Maße mit dem Thema Prokofjew und Musiktheater verbunden, sowie Literatur, die sich direkt dieser Oper widmet. Leider ist die Zahl der Forschungsarbeiten zur Oper relativ gering und viele damit verbundene Probleme warten auf ihre Lösung.

Eines der ersten Werke, das Prokofjews Opernhaus gewidmet war, war die Forschung von M. Sabinina. Lassen Sie uns das erste und fünfte Kapitel der Monographie „Semyon Kotko“ und die Probleme von Prokofjews Operndramaturgie“ (1963) hervorheben. Daher war die Definition dessen von wesentlicher Bedeutung im ersten Kapitel der Monographie („Kreative Entstehung und Ära“) Unterschiede zur expressionistischen „Horroroper“ (S. 53) sowie die Frage nach der Umsetzung des „romantischen Gefühls“ in der Oper. Definition des Genres der Oper als „lyrisch-romantisches Drama“ (S. 50), Der Forscher betont die Unterschiede im Gesangsstil von „The Player“ und „Fire Angel“. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die Bemerkung über „partielle Amnestie in den zweiten Opernformen“ (S. 50); Sabinina betrachtet das Bild von Renata zu Recht als „einen großen Sprung in Prokofjews Lyrik“ (S. 54).

Von besonderem Wert für uns ist ein weiteres Werk von M. Sabinina – der Artikel „Über Prokofjews Opernstil“ (in der Sammlung „Sergei Prokofjew. Artikel und Materialien“, M., 1965), in dem sie die Hauptmerkmale vielfältig beschreibt der Opernästhetik Prokofjews: Objektivität, Charakterisierung, Theatralik, stilistische Synthetik. Sie alle erhielten in „Feuerengel“ eine spezifische Lichtbrechung, auf die wir auch zu achten versuchen werden.

Die Probleme der Operndramaturgie Prokofjews werden in I. Nestjews grundlegender Monographie „Das Leben von Sergej Prokofjew“ (1973) sorgfältig untersucht. Nestyev schreibt zu Recht über das „gemischte“ Genre von „Der feurige Engel“, über seinen Übergangscharakter und vereint die Merkmale einer kammerlyrischen Erzählung über Ruprechts unglückliche Liebe zu Renata und einer echten sozialen Tragödie (S. 230). Im Gegensatz zu Sabinina konzentriert sich Nestyev auf die Analogien zwischen „Fire Angel“ und „The Player“, zieht eine Parallele: Polina – Renata („Nervenbruch, unerklärliche Veränderlichkeit der Gefühle“, S. 232) und stellt auch kompositorische Ähnlichkeiten fest: „bunt Wechsel von Dialog- und Monologszenen“, „Das Prinzip des Wachstums“ bis zum Finale des 5. Jahrhunderts – „Messe-Chor-Höhepunkt“ (S. 231). In seiner dramatischen Analyse der Oper betonte Nestyev auch die große Rolle des Orchesters, die Symphonisierungsmethoden und die musikalische und dramatische Bedeutung des Chors (S. 234). Interessante Parallelen zwischen Mussorgski und Prokofjew im Zusammenhang mit der Verkörperung des Irrationalen (S. 229) sowie mit einer Reihe von Phänomenen des 20. Jahrhunderts („Bernauerin“ von K. Orff, die Symphonie „Harmonie der Welt“ von P . Hindemith, „Die Hexen von Saleima“ von A. Miller, Oper „Die Teufel aus Laudan“ von K. Penderecki).

Ein weiteres Werk von Nestyev ist für uns ebenfalls von grundlegender Bedeutung – der Artikel „Klassiker des 20. Jahrhunderts“ (in der Sammlung „Sergei Prokofjew. Artikel und Materialien“, M., 1965). Der Autor führt wesentliche Unterschiede zwischen „Feuerengel“ an “ und die Ästhetik des Expressionismus: „Nicht jede Ausdruckskraft und emotionale Intensität bedeutet einen bewussten Appell an den Expressionismus als das etablierte ästhetische System des 20. Jahrhunderts. Im Wesentlichen lebte kein einziger ehrlicher Künstler in der Zeit der Weltkriege und gigantischen Klassenkämpfe.“ konnte die schrecklichen und tragischen Seiten des modernen Lebens ignorieren, wie er diese Phänomene bewertet und was die Methode seiner Kunst ist, die durch den Ausdruck wahnsinniger Angst und Verzweiflung, der völligen Hilflosigkeit eines kleinen Menschen gegenüber den unwiderstehlichen Kräften gekennzeichnet ist Das Böse, daher die entsprechende künstlerische Form – äußerst unruhig, schreiend – in der Kunst dieser Bewegung manifestiert sich eine bewusste Deformation, eine grundsätzliche Weigerung, die reale Natur abzubilden, und sie durch eine willkürliche und schmerzlich raffinierte Erfindung eines individualistischen Künstlers zu ersetzen. Lohnt es sich zu beweisen, dass solche Prinzipien selbst in seinen „linksten“ Gesellschaften nie charakteristisch für Prokofjew waren?

Bläue<.>„Diesen Worten kann man sich nur anschließen. Die Ausdruckskraft des „Feuerengels“ hat eine andere mentale Genese, und auch dieser Frage werden wir uns widmen. Allerdings hat auch die expressionistische Interpretation des „Feuerengels“ ihre Befürworter; es wird insbesondere von S. Goncharenko verteidigt; den gegenteiligen Standpunkt teilen M. Aranovsky, JI Kirillina, E. Dolinskaya.

Eine neue Etappe im Studium von Prokofjews Opernschaffen war M. Tarakanovs Monographie „Prokofjews frühe Opern“ (1996). Sie präsentiert eine vielschichtige Analyse der dramatischen Merkmale von „Der Feuerengel“ in Kombination mit einem Verständnis der sozio- Von der Handlungslogik bis zu den Besonderheiten der musikalischen Lösung der Oper stellt Tarakanov die merkwürdige Ähnlichkeit der Bühnensituation ihres Finales mit der Oper „Die Teufel von Loudun“ von Penderetsky sowie mit einigen anderen fest Von grundlegender Bedeutung sind die semantischen Motive von „Die Brüder Karamasow“ von Dostojewski, bei denen der Autor auf die Beständigkeit der Wirkung der Anziehungskraft der Fundamente hinweist. Seiner Meinung nach „steht am Rande der Zerstörung“ (S. 137) weist Tarakanov neben anderen Merkmalen des Opernstils auf den Vorrang der Liedintonation hin, die als Grundlage des Gesangsstils dient, und sieht darin einige Ähnlichkeiten mit Wagners Bogenforme. Der Forscher betonte auch so wichtige Merkmale des Inhalts der Oper wie: mythologischer Charakter, Ritualismus, Anzeichen des apokalyptischen Konzepts.

In dem Artikel „Prokofjew: Die Vielfalt des künstlerischen Bewusstseins“ geht Tarakanov auf die wichtige Frage der Verbindung zwischen „Der Feuerengel“ und der Symbolik ein. Der Autor schreibt: „In „Der Feuerengel“ trat plötzlich eine zuvor verborgene, sorgfältig verschlüsselte Verbindung mit der Symbolik so klar und deutlich hervor, dass sie entstand

4 Es erweckt den Eindruck, dass es für alle sichtbar zur Schau gestellt wird.“ ° .

In diesen Werken kommt trotz der unterschiedlichen Ansätze deutlich eine hohe Wertschätzung von „Der Feurige Engel“ als herausragendem Werk Prokofjews zum Ausdruck. Aber es gab auch andere. Beispielsweise zeichnet sich B. Yarustovskys Monographie „Operendrama des 20. Jahrhunderts“ (1978) durch eine scharf negative Einstellung dazu aus. Eine objektive Betrachtung erfordert die Erwähnung der Argumente dieses Autors, auch wenn es schwierig ist, ihnen zuzustimmen: „<.>Prokofjews zweite Oper der 20er Jahre ist sehr verletzlich hinsichtlich ihrer Dramaturgie, des „ungezähmten“ Ausdrucks, der Vielfalt unterschiedlicher Episoden, der bewusst alltäglichen Groteske,<.>offensichtliche Längen“ (S. 83).

Beachten wir die Werke, in denen bestimmte Aspekte des „Feuerengels“ untersucht werden. Zunächst möchte ich hier den Artikel von JL Kirillina „„Feuriger Engel“: Bryusovs Roman und Prokofjews Oper“ (Jahrbuch des Moskauer Musikwissenschaftlers, Ausgabe 2, 1991) nennen. Dieser Artikel ist vielleicht der einzige, der ein zentrales Problem aufwirft: die Beziehung zwischen der Oper und ihrer literarischen Quelle. Der Artikel ist an der Schnittstelle von musikwissenschaftlichen und literarischen Fragen verfasst und präsentiert eine vielschichtige vergleichende Analyse von Bryusovs Roman und Prokofjews Oper. Das Hauptmotiv des Romans – das Erscheinen des Antlitzes der unsichtbaren Welt – wird vom Autor aus historischer Perspektive betrachtet, von „den ältesten Mythen über die Liebe zwischen Göttern und Sterblichen“ (S. 137) über den christlichen Mythos, Manichäismus, Zoroastrismus bis hin zu mittelalterlichen „Phänomenhandlungen“. Als separater Aspekt werden die Genremerkmale des Romans betrachtet, wobei Verbindungen sowohl mit der Romangattung selbst (historischer Roman, Schauerroman „Geheimnisse und Schrecken“, Beichtroman, Ritterroman) als auch mit anderen Genres (mittelalterlicher Roman) hervorgehoben werden Kurzgeschichte, Memoirenliteratur, Leben, Gleichnis, Märchen). Von großem Interesse sind die Analogien, die zwischen dem Roman „Der feurige Engel“ einerseits und Miltons „Das verlorene Paradies“ (1667), Byrons Werk, und frühen Ausgaben von Lermontovs „Dämon“ andererseits verfolgt werden. Der Autor untersucht das Problem der Stilisierung ausführlich und eingehend; Der Autor glaubt, dass Brjusow und Prokofjew unterschiedliche Lösungsansätze verfolgen. Interessant sind auch Überlegungen zur Idealbeschaffenheit von Prokofjews Feuerengel und vielem mehr.

Eine interessante Perspektive wird in dem Artikel von L. Nikitina „Prokofjews Oper „Feuriger Engel“ als Metapher für den russischen Eros“ (Sammlung „Domestic Musikkultur 20. Jahrhundert. Auf dem Weg zu Ergebnissen und Perspektiven.“ M., 1993). Hier wurde versucht, das Thema der Oper in der Aura ästhetischer und philosophischer Liebesvorstellungen von N. Berdyaev, P. Florensky, S. Bulgakov, I. Ilyin darzustellen , F. Dostojewski. Auf dieser Grundlage rückt die Idee der Identität des Feuerengels und Renata in den Mittelpunkt des Artikels – eine Idee, die aus unserer Sicht durchaus kontrovers ist.

Von zweifellosem Interesse ist der Artikel von E. Dolinskaya „Noch einmal über Theatralik bei Prokofjew“ (in der Sammlung „Aus Vergangenheit und Gegenwart der russischen Musikkultur“, 1993). Die in dieser Arbeit vorgeschlagenen Konzepte des „dynamischen Monumentalismus“ und der „Klang-Zweiebenen“ sind unserer Meinung nach treffend und zutreffend.

Eine Reihe von Werken erforscht bestimmte Aspekte der Oper – Komposition, Gesangsstil, die Beziehung zwischen Sprache und Musik. Wir stellen sofort fest, dass es relativ wenige davon gibt. Unter ihnen sind zwei Studien von S. Goncharenko zur Symmetrie in der Musik attraktiv („Spiegelsymmetrie in der Musik“, 1993, „Grundsätze der Symmetrie in der russischen Musik“, 1998), die sich speziellen Kompositionsmustern widmen. Die gewählte ungewöhnliche Perspektive ermöglichte es dem Autor jedoch, einiges preiszugeben kompositorische Merkmale Oper als Mysterientext. 4

Eine spezifische Perspektive beim Studium der Oper „Feuerengel“ erscheint in dem Artikel von N. Rzhavinskaya „Über die Rolle des Ostinato und einige Gestaltungsprinzipien in der Oper „Feuerengel“ (in der Artikelsammlung „Prokofjew. Artikel und Gegenstand der Analyse wird hier „die dramatische Rolle des Ostinato und die Prinzipien der Formenbildung, die sich dem Rondo nähern“ (S. 97).

Das Problem der Interaktion zwischen Sprache und Musik hängt bekanntermaßen direkt mit den Besonderheiten von Prokofjews Gesangsstil zusammen. Darüber hinaus fand der Komponist in jeder Oper eine besondere, einzigartige Version seiner inhärenten Interpretation der Einheit von Sprache und Musik. Aus dieser Sicht konnte „Der feurige Engel“ die Aufmerksamkeit der Forscher auf sich ziehen, obwohl die Originalität des Gesangsstils dieser Oper so groß ist, dass man eine viel größere Anzahl von Werken erwarten könnte. In diesem Zusammenhang erwähnen wir zwei Artikel von M. Aranovsky: „Die Sprachsituation in der Dramaturgie der Oper „Semyon Kotko““ (1972) und „Über das Verhältnis von Sprache und Musik in den Opern von S. Prokofjew“ ( 1999). Im ersten Artikel wird das Konzept des Intonations-Sprach-Genres vorgestellt, das sich gut für die Untersuchung der Interaktion von Sprache und Musik eignet. Der zweite enthüllt die Wirkmechanismen des Intonations-Sprach-Genres (Zauber, Befehl, Gebet, Bitte usw.) bei der Bildung einer Gesangsmelodie monologer und dialogischer Art.

Das dritte Kapitel von O. Devyatovas Dissertation „Prokofjews Opernwerk von 1910-1920“ (1986)* ist ausschließlich den stimmlichen Besonderheiten von „Feuerengel“ gewidmet. Gegenstand der Untersuchung sind hier die Gesangspartien von Renata, Ruprecht, dem Inquisitor, Faust, Mephistopheles sowie die Besonderheiten der Chorinterpretation im Finale der Oper. Devyatova betont die große Rolle des „emotional-psychologischen Typs“ der Intonation bei der Offenlegung der inneren Welt der beiden Hauptfiguren und die Vorherrschaft dieser Form der stimmlichen Äußerung gegenüber dem „konversations-situativen Typ“, der als Charakteristikum fungiert Nebencharaktere. Nach Angaben des Autors der Dissertation widmen sich bestimmte Kapitel von Devyatovas Forschung neben „Der feurige Engel“ der Analyse der Merkmale des Gesangsstils in den Opern „Die Liebe zu drei Orangen“ und „Der Spieler“. Der erste Typ zeichnet sich durch eine Verbindung mit der Kunst des Erlebens aus, der zweite mit der Kunst der Darstellung. Devyatova bemerkt zu Recht den „explosiven“ Charakter von Renatas Melodien sowie die zunehmende Rolle des Gesangs in der gesamten Oper.

Wenn man gleichzeitig die Autoren der genannten Werke würdigt4, kann man nicht umhin, darauf zu achten, dass bisher nur relativ wenige Aspekte des Stils dieser großen Oper Gegenstand wissenschaftlicher Analysen geworden sind. So blieb beispielsweise das Orchester „Fiery Angel“, das in der Dramaturgie der Oper eine führende Rolle spielt, bisher der Aufmerksamkeit der Forschung fern. Bestimmte Aspekte ihres Orchesterstils spiegelten sich nur in den Werken wider, die sich mit der Dritten Symphonie befassen und bekanntlich auf dem Stoff der Oper entstanden. Die Beziehungen, die zwischen dem „Feuerengel“ und der Dritten Symphonie entstehen, wurden in der russischen Musikwissenschaft erstmals von S. Slonimsky („Prokofjews Symphonien“, 1964) berührt; M. Tarakanov schrieb ausführlicher darüber („Der Stil der Symphonien Prokofjews“, 1968). Die Werke von G. Ogurtsova (Artikel „Besonderheiten der Thematik und Formbildung in Prokofjews Dritter Symphonie“ in der Sammlung „Prokofjew. Artikel und Forschung“, 1972), M. Aranovsky (Artikel „Symphonie und Zeit“ im Buch „Russisch Musik und das XX Angel“ // „Sowjetische Musik“, 1991, Nr. 4). Und doch können selbst die detailliertesten Analysen der Dritten Symphonie die Forschung über das Orchester des Feurigen Engels nicht ersetzen, das – und das ist die Besonderheit dieser Oper – die Hauptfunktionen bei der Umsetzung dramatischer Aufgaben übernimmt. So brillant die Partitur der Dritten Symphonie auch ist, ein Großteil ihrer Semantik bleibt sozusagen „hinter den Kulissen“, da sie durch konkrete Ereignisse und die Schicksale der Helden der Oper zum Leben erweckt wird. Darüber hinaus wird diesem Thema ein besonderes Kapitel unserer Dissertation gewidmet sein.

Unter den Materialien, die zu Beginn des 21. Jahrhunderts das Licht der Welt erblickten, sind insbesondere die drei Bände von Prokofjews Tagebuch zu erwähnen, das 2002 in Paris veröffentlicht wurde. Es umfasst erstmals die Jahre des Auslandsaufenthalts des Komponisten. Vieles in „Das Tagebuch“ zwingt uns dazu, traditionelle Vorstellungen über Prokofjew radikal zu überdenken, insbesondere um einen neuen Blick auf seine spirituellen künstlerischen Bemühungen Mitte und Ende der 1920er Jahre zu werfen. Darüber hinaus ermöglicht das Tagebuch, den Moment der Entstehung der Konzepte der in dieser Zeit entstandenen Werke aus der Sicht des Autors selbst zu „sehen“.

Da eines der hier untersuchten Probleme die Beziehung zwischen Bryusovs Roman und Prokofjews Oper war, lag es nahe, sich einer Reihe literarischer Werke zuzuwenden. Nennen wir einige davon, die sich für uns als nützlich erwiesen haben. Dies sind vor allem Studien, die sich der Ästhetik und Philosophie des Symbolismus widmen: „Ästhetik des russischen Symbolismus“ (1968), „Philosophie und Ästhetik des russischen Symbolismus (1969) von V. Asmus, „Essays über antike Symbolik und Mythologie“ (1993) von A. Losev, „Poetik des Grauens und die Theorie der großen Kunst im russischen Symbolismus“ (1992) von A. Hansen-Løve, „Theorie und figurative Welt des russischen Symbolismus“ (1989) von E. Ermilova. Auch In diesem Zusammenhang entstehen ästhetische Manifeste der Koryphäen des russischen Symbolismus: „Native and Universal“ Vyach Ivanova, „Symbolismus als Weltanschauung“ von A. Bely.

Ein weiterer Aspekt der Untersuchung der Probleme des Romans war mit dem Studium der Literatur verbunden, die sich der Kulturanalyse des Mittelalters widmete. In diesem Zusammenhang möchten wir die Werke von A. Gurevich („Kategorien der mittelalterlichen Kultur“ 1984, „Kultur und Gesellschaft des mittelalterlichen Europas durch die Augen der Zeitgenossen“ 1989) und J. Duby („Europa im Mittelalter“ 1994) hervorheben ), E. Rotenberg („Die Kunst der Gotik“ 2001), M. Bakhtin („Das Werk von Francois Rabelais und die Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance“ 1990), P. Bicilli („Elemente des Mittelalters“) Kultur“ 1995).

Eine eigene Linie bildet Literatur, die sich dem faustischen Thema widmet. Dies sind: Werke von V. Zhirmunsky („Die Geschichte der Legende vom Doktor Faustus“)

1958, „Essays zur Geschichte der klassischen deutschen Literatur“ 1972), G. Yakusheva („Russischer Faust des 20. Jahrhunderts und die Krise der Aufklärung“ 1997), B. Purisheva (Goethes „Faust“, übersetzt von V. Bryusov " 1963).

Da Bryusovs Roman bis zu einem gewissen Grad autobiografisch ist, konnte man Werke, die sich speziell mit der Entstehungsgeschichte befassen, nicht außer Acht lassen. Dazu gehören Artikel von V. Khodasevich („Das Ende der Renata“), S. Grechishkin, A. Lawrow („Über Bryusovs Arbeit am Roman „Feuerengel“ 1973), Z. Mintz („Graf Heinrich von Otterheim“ und „Moskau“) Renaissance“: Symbolist Andrei Bely in Bryusovs „Feuerengel“ 1988), M. Mirza-Avokyan („Das Bild von Nina Petrovskaya im kreativen Schicksal von Bryusov“ 1985).

Gleichzeitig ist es offensichtlich, dass Bryusovs Roman ein ganzheitliches künstlerisches Phänomen darstellt, dessen Bedeutung weit über die autobiografischen Motive hinausgeht, aus denen er hervorgegangen ist, wofür Prokofjews Oper ein unbestrittener und bedeutsamer Beweis ist.

Das vorgelegte bibliografische Material wurde vom Autor bei der Analyse der Oper „Der Feuerengel“ und ihrer literarischen Grundlage sicherlich berücksichtigt. Gleichzeitig ist es offensichtlich, dass die Oper „Feuerengel“ als künstlerisches Ganzes in der Einheit ihrer Bestandteile noch nicht Gegenstand einer gesonderten Forschung geworden ist. Solche wichtigen spezifischen Aspekte der Oper wie die Korrelation mit literarische Grundlage, Merkmale des Leitmotivsystems, Gesangsstil, Merkmale der Orchesterentwicklung in den Werken von Musikwissenschaftlern werden teilweise angesprochen, meist im Zusammenhang mit einem anderen Thema. Als Studienobjekt bleibt der „Feuerengel“ erhalten heißes Thema. Um den „Feuerengel“ als künstlerisches Ganzes zu studieren, war eine monografische Arbeit erforderlich. In der vorgeschlagenen Dissertation wird der monografische Aspekt gewählt.

Ziel der Dissertation war eine vielschichtige Auseinandersetzung mit der Oper „Feuerengel“ als integralem musikalischen und dramatischen Konzept. Dementsprechend werden nacheinander betrachtet: der Roman von V.

Bryusov (Kapitel I), die Beziehung zwischen dem Roman und dem vom Komponisten geschaffenen Libretto (Kapitel II), das System der Leitmotive als Träger der wichtigsten semantischen Prinzipien (Kapitel III), der Gesangsstil der Oper, übernommen in der Einheit von Musik und Wort (Kapitel IV) und schließlich die Orchesteropern als Träger der wichtigsten, verbindenden dramatischen Funktionen (Kapitel V). Somit basiert die Logik der Studie auf einer Bewegung von den außermusikalischen Ursprüngen der Oper zu den tatsächlichen musikalischen Formen der Verkörperung ihres komplexen ideologischen und philosophischen Konzepts.

Die Dissertation endet mit einem Fazit, das die Forschungsergebnisse zusammenfasst.

Hinweise zur Einleitung:

1 Anhang 1 präsentiert Auszüge aus dem in Paris veröffentlichten „Tagebuch“ des Komponisten, das die Dynamik und die wichtigsten Meilensteine ​​in der Entstehung der Oper deutlich zeigt.

2 Ein bezeichnender Eintrag in Prokofjews „Tagebuch“ vom 3. März 1923, der während seines Aufenthalts in Antwerpen hinterlassen wurde: „Am Nachmittag führte mich einer der Direktoren in das Hausmuseum von Plantin, einem der Begründer des Buchdrucks, der dort lebte Dies ist wirklich ein Museum für alte Bücher, Handschriften und Zeichnungen – alles im Ambiente der Zeit, als Ruprecht lebte, und da Ruprecht wegen Renata immer in Büchern stöberte, lieferte dieses Haus erstaunlich genau das „Wenn jemand meine Oper inszeniert, empfehle ich ihm, dieses Haus zu besuchen. Es ist seit dem 16. Jahrhundert sorgfältig erhalten. Faust und Agrippa von Nettesheim haben wahrscheinlich in dieser Umgebung gearbeitet.“ " .

3 „Das Leben in Ettal, wo der Hauptteil der Oper entstand, hat mich zweifellos geprägt. Während unserer Spaziergänge zeigte mir Sergej Sergejewitsch die Orte, an denen sich bestimmte Ereignisse der Geschichte „spielten“. Unterstützt durch Mystery-Aufführungen erinnert mich vieles in der Oper an die Atmosphäre, die uns in Ettal umgab und den Komponisten beeinflusste und ihm half, den Zeitgeist zu durchdringen. (Sergei Prokofjew. Artikel und Materialien. - M., 1965. - S. 180).

4 Um diesen Punkt zu veranschaulichen, hier Auszüge aus dem Tagebuch und Sätze, die Prokofjew in Edward A. Kimbells Lectures and Articles on Christian Science (1921) notiert hat:

Tagebuch“: „Lesen und Nachdenken über die Christliche Wissenschaft.<.>Interessanter Gedanke (wenn ich es richtig verstehe)

Es entschlüpft mehrmals, dass die Menschen in die Söhne Gottes und die Söhne Adams gespalten werden. Mir war bereits der Gedanke gekommen, dass Menschen, die an Unsterblichkeit glauben, unsterblich sind und diejenigen, die nicht glauben, sterblich sind, aber diejenigen, die zögern, müssen wiedergeboren werden. Zu dieser letzten Kategorie gehören wahrscheinlich diejenigen, die nicht an Unsterblichkeit glauben, deren spirituelles Leben jedoch die Materie übersteigt.“ (16. Juli 1924, S. 273); „<.>Damit der Mensch kein Schatten ist, sondern rational und individuell existiert, wurde ihm der freie Wille gegeben; die Manifestation dieses Willens führte in manchen Fällen zu Fehlern; materialisierende Fehler sind die materielle Welt, die unwirklich ist, weil sie fehlerhaft ist.“ (13. August 1924, S. 277); „<.„>Als die ersten Christen die Unsterblichkeit der Seele predigten, wandten die Römer ein, dass ein Mensch, sobald er geboren sei, nicht anders könne, als zu sterben, denn etwas, das einerseits endlich sei, könne nicht unendlich sein. Als Antwort darauf sagt die Christliche Wissenschaft, dass der Mensch (die Seele) nie geboren wurde und niemals sterben wird, aber wenn ich nie geboren wurde, das heißt, ich immer existierte, mich aber nicht an diese vergangene Existenz erinnere, warum sollte ich dann darüber nachdenken? Existenz meines, und nicht die Existenz eines anderen Wesens?<.>Aber andererseits ist es einfacher, sich die Existenz Gottes als Schöpfer vorzustellen, als völligen Atheismus in der Natur. Daher ist das natürlichste Verständnis der Welt für den Menschen: Gott existiert, aber der Mensch ist sterblich<.>" (22. August 1924, S. 278).

Edward A. Kimball Vorträge und Artikel zur Christlichen Wissenschaft. Indiana. Jetzt. 1921: „Angst ist der Teufel“: „Angst ist der Teufel“; „Tod Satans, nicht Gottes“: „Nl&ddii Td Na6Mu, ein Td к\Ш\ „Krankheit heilbar, wenn man ihre Ursache kennt“: „Krankheit ist heilbar, wenn man ihre Ursache kennt“; „Niedrige Genügsamkeit wurde mit dem geschaffen Mann“: „Das Gesetz der Genügsamkeit wurde mit dem Menschen geschaffen“; „Wenn du dieses Tief kennst, verlierst du die Angst“: „Wenn du dieses Gesetz kennst, verlierst du die Angst“; „Eigenschaften Gottes“: „Eigenschaften Gottes“; „Ursprung des Bösen“ : „der Ursprung des Bösen“; „Christus – ein Gegenstand (Lektionen) für das tägliche Leben“: „Christus ist eine Lektion für das tägliche Leben.“

5 Prokofjew zählte auch „Der Spieler“ zu den „dunklen“ Themen.

6 Die Szenen mit der Glock und die „Knocks“-Szene waren Gegenstand von Banknoten.

7 Die Frage nach der komplexen Beziehung zwischen der Oper „Feuerengel“ und der Romantik erfordert unserer Meinung nach besondere Aufmerksamkeit und Untersuchung.

8 Den gegenteiligen Standpunkt vertritt JI. Kirillin, der die Idee der grundsätzlichen Entfremdung der Ästhetik von Prokofjews Oper von diesem kulturellen Paradigma zum Ausdruck bringt.

Abschluss der wissenschaftlichen Arbeit Dissertation zum Thema „Stil und dramatische Merkmale von S.S. Prokofjews Oper „Der Feuerengel““

ABSCHLUSS.

Lassen Sie uns abschließend die Frage nach dem theatralisch-symphonischen Charakter von „Fire Angel“ betrachten. Es ist in zweierlei Hinsicht relevant. Erstens aufgrund der Besonderheiten dieser Arbeit, in der Theatralisches und Symphonisches zu einem einzigen künstlerischen Komplex verflochten sind. Zweitens entstand bekanntlich auf der Grundlage der Musik des „Feurigen Engels“ die Dritte Symphonie, die den Status eines eigenständigen Opus erlangte, was bedeutet, dass es in der Musik der Oper selbst schwerwiegende Gründe dafür gab. Folglich vereinen sich in „Der Feuerengel“ Theater und Symphonie. Wie kam es zu dieser Synthese, woher kommt sie und welche Konsequenzen ergeben sich auf dramaturgischer Ebene? Das sind die Fragen, die wir in der einzig möglichen Kurzfassung im Fazit zu beantworten versuchen werden.

Aus unserer Sicht liegt die Quelle der Synthese von Theater und Symphonie im ideologischen Konzept der Oper, das die Merkmale ihres Stils und ihrer Dramaturgie bestimmte.

Die Oper „Der feurige Engel“ ist das einzige Werk Prokofjews, in dessen ideologischem und künstlerischem System das Problem der binären Natur der Welt, die Idee der Möglichkeit der Existenz einer Art von Welt, im Mittelpunkt stand Bryusovs Roman ermutigte den Komponisten, dies zu tun. Es wäre jedoch ein Fehler anzunehmen, dass der Komponist nur der Handlung gehorchte, die ihn faszinierte Die Musik sollte die imaginäre binäre Welt, die durch das gespaltene Bewusstsein der Hauptfigur erzeugt wurde, nachbilden, als ob sie in all ihrem Kontrast, ihrer Unlogik und dem Drama der Konflikte, die durch Renatas mystisches Bewusstsein verursacht wurden, existieren würde. Tatsächlich sollte es eine Projektion des gespaltenen Bewusstseins der Heldin sein, sie sollte überzeugen, beeindrucken, schockieren, als wäre alles, was in Renatas Bewusstsein geschieht, keine Erfindung ihrer Fantasie, sondern eine Realität, die es quasi in ein mystisches Bewusstsein verwandelt Gleichzeitig beobachten wir in der Oper einen ständigen Übergang vom Realen zum Mystischen, der zu einer Dualität der Interpretationen und Schlussfolgerungen führt. Im Gegensatz zu Bryusov ist dies für Prokofjew kein Spiel, keine Stilisierung des mittelalterlichen Denkens (egal wie meisterhaft es verkörpert wurde), sondern ein ernstes ideologisches Problem, das er mit den ihm zur Verfügung stehenden musikalischen Mitteln voll bewaffnet lösen muss. Tatsächlich wird der Dualismus von Realem und Irrealem als metaphysisches Problem zum Kern des Opernkonzepts.

In diesem Prozess der Materialisierung des mystischen Bewusstseins musste es etwas geben echter Held, dessen Schicksal es war, sowohl sein Zeuge als auch sein Opfer zu sein. Ruprecht, der ständig in die Welt von Renatas mystischem Bewusstsein hineingezogen wird, unterliegt der Qual der spirituellen Entwicklung und schwankt ständig vom Unglauben zum Glauben und wieder zurück. Die Anwesenheit dieses Helden stellt den Zuhörer und Betrachter immer wieder vor die gleiche Frage: Ist diese zweite Welt eingebildet, scheinbar oder existiert sie wirklich? Um die Antwort auf diese Frage zu erhalten, wendet sich Ruprecht an Agrippa von Netesheim, erhält sie jedoch nicht und bleibt wie zuvor zwischen zwei Alternativen. Vor Ruprecht erscheint eine Mauer, die ihn von „dieser“ Welt trennt. Das Problem bleibt ungelöst. So bleibt es bis zum Ende der Oper, wo sich die Spaltung des Bewusstseins in eine Tragödie verwandelt, die eine allgemeine Katastrophe symbolisiert.

Ein solches Konzept bringt gravierende Veränderungen in der Interpretation von Opernsituationen und -beziehungen mit sich. Das traditionelle „Dreieck“ wird durch Vertreter paralleler semantischer Dimensionen gefüllt. Auf der einen Seite gibt es den imaginären Feurigen Engel Madiel und seine „irdische“ Umkehrung – Graf Heinrich; auf der anderen Seite gibt es eine reale Person, den Ritter Ruprecht. Madiel und Ruprecht finden sich wieder verschiedene Welten, in verschiedenen Messsystemen. Daher die „Mehrdimensionalität“ des künstlerischen und figurativen Systems der Oper. Ja, echt alltägliche Charaktere koexistieren hier mit Bildern, deren Natur nicht ganz klar ist. Das ist einerseits Ruprecht, die Herrin, der Arbeiter, andererseits Graf Heinrich, Agrippa, Mephistopheles, der Inquisitor. Wer sind diese Letzten? Existieren sie wirklich oder nehmen sie nur für einen kurzen Moment eine sichtbare Form an, um das Schicksal der Hauptfigur zu erfüllen? Auf diese Frage gibt es keine direkte Antwort. Prokofjew verschärft den Widerspruch „Realität – Schein“ maximal, indem er neue Situationen und Bilder einführt, die nicht im Roman vorkommen: animierte Skelette in der Szene von Ruprecht mit Agrippa (2. Buch II), unsichtbare „Chöre“ in der Szene von Renatas Geständnissen und Delirium Ruprecht (2 Teile, III. Akt), mystische „Klopfgeräusche“, illustriert vom Orchester (II. und V. Akt).

Darüber hinaus präsentiert die Oper Bilder, deren Merkmale an der Schnittstelle von Surrealem und Alltäglichem liegen: Dies ist hauptsächlich die Wahrsagerin, teilweise Glock. Die Quelle der Existenz einer bestimmten „Grenzregion“ ist dieselbe Spaltung des mittelalterlichen Bewusstseins, deren Verkörperung Renata ist. Dadurch erweist sich jede der drei figurativen Schichten der 4. Oper als innerlich ambivalent. Im Allgemeinen bilden die Charaktere der Oper und die Beziehungen, die zwischen ihnen entstehen, eine dreistufige Struktur, in deren Zentrum der psychologische Konflikt zweier realer Menschen steht – Renata und Ruprecht; Die untere Ebene wird durch die Alltagsschicht repräsentiert und die obere Ebene besteht aus Bildern der unwirklichen Welt (Feuerengel, sprechende Skelette, „Klopfen“, Chor unsichtbarer Geister). Das Mediastinum zwischen ihnen erweist sich jedoch als Sphäre der „Grenzwelt“, repräsentiert durch die Wahrsagerin und Glock, Mephistopheles und den Inquisitor, deren Bilder zunächst ambivalent sind. Dadurch wird der Knoten widersprüchlicher psychologischer Beziehungen zwischen Renata und Ruprecht in den Kontext komplexer metaphysischer Probleme gerückt.

Welche Folgen hat dieser Konflikt zwischen Realem und Irrealem auf dramaturgischer Ebene?

Die Spaltung des künstlerisch-figurativen Systems, gegeben durch das Bild der Hauptfigur, führt zu den Besonderheiten der dramatischen Logik in der Oper – dem von N. Rzhavinskaya bemerkten Prinzip einer umständlichen Abfolge von Ereignissen: „<.>wo Refrain-Situationen eine „ernsthafte“ Sicht auf den psychologischen Konflikt der Opernheldin verdeutlichen,<.>und Situationsepisoden kompromittieren diesen Standpunkt konsequent.“ [N. Rzhavinskaya, 111, S. 116]. Dies ist relativ gesehen der horizontale Aspekt der Dramaturgie.

Eine weitere, vertikale Dimension des Dualismusprinzips auf der Ebene der Szenografie erscheint in der Oper als Bühnenpolyphonie. Der Kontrast unterschiedlicher Sichtweisen auf dieselbe Situation wird durch die Szene von Renatas Halluzinationen, die Wahrsagerei (I. Folge), die Episode des „Erscheinens“ des Feuerengels bei Renate (1. Teil, III. Folge), die Szene dargestellt von Renatas Geständnissen (2. Teil, III. Folge), die Wahnsinnsszene der Nonnen am Ende.

Auf der gattungsbildenden Ebene kommt das Prinzip des Dualismus zwischen Realem und Metaphysischem in der Oper durch die Relation „Theater-Symphonie“ zum Ausdruck. Mit anderen Worten: Die Handlung auf der Bühne und die Handlung im Orchester bilden zwei parallele semantische Reihen: äußerlich und innerlich. Der äußere Plan drückt sich in der Bühnenbewegung der Handlung, in der Inszenierung, in der verbalen Schicht des Stimmteils der Charaktere aus, die durch die Kapazität der Spracheinheiten gekennzeichnet ist, in plastisch geprägten Stimmintonationen, in den Besonderheiten der das Verhalten der Charaktere, das sich in den Regieanweisungen des Komponisten widerspiegelt. Die innere Ebene liegt in den Händen des Orchesters. Es ist der Orchesterpart, der sich durch seine ausgeprägte symphonische Entwicklung auszeichnet, der die Bedeutung des Geschehens aus der Sicht des mystischen Bewusstseins offenbart und bestimmte Handlungen der Charaktere oder ihre Sprache entschlüsselt. Diese Interpretation des Orchesters entspricht der von Prokofjew bereits 1919 proklamierten grundsätzlichen Ablehnung der theatralischen und szenischen Konkretisierung des irrationalen Prinzips in der Oper, die seiner Meinung nach die Oper zu einem unterhaltsamen Spektakel machen würde. Daher wird der irrationale Plan vollständig auf das Orchester übertragen, das sowohl die „Szenerie“ des Geschehens als auch der Träger seiner Bedeutung ist. Daher die Unterschiede in der Interpretation des Orchesters. So zeichnen sich Alltagsepisoden durch eine relativ leichte Klangfülle, spärliche Orchesterstruktur mit Vorrang für Soloinstrumente aus. In Episoden, in denen jenseitige, irrationale Kräfte am Werk sind, finden wir zwei Arten von Lösungen. In einigen Fällen (Orchesterentwicklung zu Beginn der Oper, einschließlich des Leitmotivs des „Traums“, der Episode des „Zaubertraums“ im Erzählmonolog, der Einleitung zum 1. Teil des 2. Akts, zur Szene von „klopft“, die Episode „Er kommt“ in V d.) Harmonische Instabilität, gedämpfte Dynamik überwiegen, die Klangfarben von Holz und Saiteninstrumente Im hohen Register wird häufig der Harfenklangton verwendet. In anderen, die durch gesteigerte Exaltation, Dramatik und Katastrophen gekennzeichnet sind, erreicht der Tuttiya-Klangklang extreme akustische Höhen und ist explosiver Natur; Solche Episoden sind oft mit der Transformation von Leitmotiven verbunden (darunter stechen hervor: die Episode der Kreuzvision in Akt I und IV, die Pause vor der Szene mit Agrippa in Akt II, die Episode vom „Essen“ in Akt IV). und natürlich die Katastrophenszene im Finale).

Die Symphonie in der Oper ist eng mit dem theatralischen Element verknüpft. Die sinfonische Durchführung orientiert sich an den Leitmotiven der Oper, die vom Autor als musikalische Figuren parallel zu den auf der Bühne agierenden Figuren interpretiert werden. Es sind die Leitmotive, die die Funktion übernehmen, den Sinn des Geschehens zu erklären und gleichzeitig das äußere Handeln zu nivellieren. Das Leitmotivsystem der Oper spielt eine wesentliche Rolle bei der Verkörperung des Prinzips des Dualismus zwischen Realem und Irrealem. Dem dient die Einteilung der Leitmotive nach ihren semantischen Merkmalen; einige von ihnen (darunter übergreifende Leitmotive, die die Prozesse des psychischen Lebens der Helden ausdrücken, Leitmotiv-Merkmale, die oft mit der Plastizität körperlicher Handlung verbunden sind) weisen auf die Sphäre der menschlichen Existenz (im weitesten Sinne des Wortes) hin; andere bezeichnen einen Kreis irrationaler Bilder. Die grundsätzliche Verfremdung letzterer zeigt sich deutlich in der Invarianz ihrer thematischen Strukturen und der reichen Farbgebung der Melodie.

Auch die von Prokofjew verwendeten Methoden zur Leitmotiventwicklung sind für die Umsetzung des Dualismusprinzips von Bedeutung. Beachten wir hier zunächst die zahlreichen Neuinterpretationen des Leitmotivs von Renatas Liebe zum feurigen Engel, die die Fähigkeit dieses Themas offenbaren, sich in sein Gegenteil zu verwandeln. Die thematische Struktur ist in ihrer Darstellungsfassung harmonisch und erfährt eine Reihe semantischer Transformationen, die verschiedene Facetten des Konflikts im Kopf der Heldin symbolisieren. Dadurch erhält das Leitmotiv strukturelle Qualitäten, die dem höllischen Thematismus innewohnen. Solche Transformationen finden in den Momenten des höchsten Höhepunkts des zentralen Konflikts statt, in denen das Bewusstsein der Heldin am anfälligsten für den Einfluss des Irrationalen ist. So wird die Entlarvung Heinrichs durch Renata symbolisiert durch: eine Variante des Leitmotivs „Liebe zum feurigen Engel“ im Umlauf, in stereophoner Darbietung (II. T.); melodische, rhythmische und strukturelle „Verkürzung“ des Leitmotivs von Renatas Liebe zum Feuerengel im dritten Akt.

Auch das Leitmotiv des Klosters im Finale der Oper ist von der Fähigkeit geprägt, ein Werwolf zu sein: Zu Beginn Symbol für Renatas erneuerte Innenwelt, wird sie dann im dämonischen Tanz der Nonnen der höllischen Entweihung unterzogen.

Das Prinzip des Dualismus wird auch auf der Organisationsebene des Thematismus als „gesunde Zweidimensionalität“ (E. Dolinskaya) verwirklicht. So erscheint in der widersprüchlichen Einheit von Kantilenenmelodie und dissonanter harmonischer Begleitung das erste Dirigat des Leitmotivs von Renatas Liebe zum Feuerengel und projiziert die Mehrdeutigkeit des Bildes des mystischen „Boten“ in die Dramaturgie der Oper.

Der Gesangsstil von „Fire Angel“ als Ganzes konzentriert die äußere Ebene der Existenz (die Welt der Gefühle und Emotionen der Helden, in der die Intonation in ihrer ursprünglichen Qualität erscheint – als Quintessenz der Emotion des Helden, seiner Geste, Plastizität), aber auch hier manifestiert sich das Prinzip des Dualismus. Die Oper enthält eine riesige Schicht von Zaubersprüchen, die in engem Zusammenhang mit der Energie der entsprechenden charakteristischen Wortreihen* stehen. Untrennbar verbunden mit der archaischen Kultur der Menschheit, mit den Elementen magischer Rituale, stellt das Zaubergenre das mystische, irrationale Prinzip der Oper dar. In dieser Eigenschaft erscheint der Zauberspruch in Renatas Reden, die entweder an den Feuerengel oder an Ruprecht gerichtet sind; Dazu gehören auch magische Formeln*, die die Wahrsagerin ausspricht und sie in eine mystische Trance versetzt, Zaubersprüche des Inquisitors und Nonnen, die den bösen Geist vertreiben sollen.

So organisiert das Prinzip des Dualismus zwischen Realem und Unwirklichem die Struktur des künstlerisch-figurativen Systems der Oper, seine Handlungslogik, die Merkmale des Leitmotivsystems, Gesangs- und Orchesterstile in ihrer Korrelation zueinander.

Ein besonderes Thema, das sich im Zusammenhang mit der Oper „Feuriger Engel“ stellt, ist die Problematik ihrer Verbindungen zu den bisherigen Werken des Komponisten. Die Reflexion der ästhetischen und stilistischen Paradigmen der Frühzeit von Prokofjews Schaffen in „Feuerengel“ zielt auf eine Reihe von Vergleichen ab. Dabei umfasst das Spektrum der Vergleiche nicht nur die Musik- und Theaterwerke selbst – die Opern „Maddalena“ (1911 – 1913), „Der Spieler“ (1915 –1919, 1927), die Ballette „Der Narr“ (1915). ) und „Verlorener Sohn“ (1928), aber auch Werke, die genrefern vom Musiktheater sind. Der Klavierzyklus „Sarkasmen“ (1914), „Skythische Suite“ (1914 - 1923 - 24), „Die Sieben von ihnen“ (1917) und die Zweite Symphonie (1924) skizzieren und entwickeln die Hauptlinie im Werk des Komponisten. starke Emotionen“, deren logische Schlussfolgerung vor allem mit dem „Feuerengel“ verbunden ist.

Andererseits öffnete die Oper „Fire Angel“, die viele innovative Merkmale in sich vereinte, den Weg in die Welt einer neuen kreativen Realität. Die meisten Beschwörungsepisoden der Oper verwenden lateinischen Text.

Im Allgemeinen ist der Aspekt, den „Feuerengel“ in Bezug auf Vergangenheit und Zukunft zu betrachten, ein unabhängiger und unabhängiger Aspekt vielversprechendes Thema, was sicherlich den Rahmen dieser Arbeit sprengt.

Zum Abschluss unserer Studie möchte ich betonen, dass die Oper „Feuriger Engel“ den Höhepunkt in der Entwicklung von darstellt Kunstwelt Prokofjew, der vor allem durch die Tiefe und das Ausmaß der darin aufgeworfenen Probleme bestimmt wird. Da es sich, wie I. Nestyev zu Recht bemerkte, um ein Werk handelte, das seiner Zeit voraus war, nimmt „Fire Angel“ zu Recht einen der Spitzenplätze unter den Meisterwerken der Musikkultur des 20. Jahrhunderts ein. In diesem Sinne ist unsere Forschung eine Hommage an das große Genie der Musik, das Sergej Sergejewitsch Prokofjew war und bleibt.

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Kapitel 1. Roman V.Ya. Bryusov „Feuerengel“.

Kapitel 2. Roman und Libretto.

2. 1. Arbeit am Libretto.

2. 2. Librettotramaturgie.

Kapitel 3. Leitmotivsystem der Oper „Feuerengel“.

Kapitel 4. Gesangsstil der Oper „Feuerengel“ als Mittel der Dramatik.

Kapitel 5. Das Orchester als prägendes Prinzip in der musikalischen Dramaturgie der Oper „Der feurige Engel“.

Einleitung der Dissertation (Teil des Abstracts) zum Thema „Stil und dramatische Merkmale der Oper von S.S. Prokofjews „Feuerengel“

Fazit der Dissertation zum Thema „Musikalische Kunst“, Gavrilova, Vera Sergeevna

Referenzliste für Dissertationsforschung Kandidatin für Kunstgeschichte Gavrilova, Vera Sergeevna, 2004

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Oper in fünf Akten (sieben Szenen); Libretto des Komponisten nach dem gleichnamigen Roman von V. Bryusov.
Die Oper entstand zwischen 1919 und 1927. Die erste vollständige konzertante Aufführung fand am 25. November 1954 in Paris statt, die Bühnenpremiere fand 1955 in Venedig statt und in der UdSSR wurde die Oper 1984 in Perm und Taschkent uraufgeführt.

Charaktere:

Ruprecht, Ritter (Bariton), Renata, seine Geliebte (dramatische Sopranistin), Wirtin eines Gasthauses (Mezzosopran), Wahrsagerin (Mezzosopran), Agrippa von Nepesheim (hoher Tenor), Nohann Faust, Doktor der Philosophie und Medizin (Bass), Mephistopheles (Tenor), Mutter Oberin (Mezzosopran), Inquisitor (Bass), Jacob Glock, Buchhändler (Tenor), Matvey Wissenmann, Ruprechts Universitätsfreund (Bariton), Doktor (Tenor), Arbeiter (Bariton) , Tavernkeeper (Bariton), Count Henry (kein Gesang), Tiny Boy (kein Gesang).
Drei Skelette, drei Nachbarn, zwei junge Nonnen, sechs Nonnen, das Gefolge eines Inquisitors, ein Nonnenchor, ein Frauen- und Männerchor hinter der Bühne.

Die Handlung spielt im Deutschland des 16. Jahrhunderts.

Akt eins

Ritter Ruprecht, der aus Südamerika nach Deutschland zurückgekehrt ist, kommt nachts in einem heruntergekommenen Gasthaus am Straßenrand an. Nachdem er die gesprächige Hausfrau rausgeschickt hat, will er einschlafen, doch hinter der Tür des Nebenzimmers ertönt eine Frauenstimme, die entsetzt die Worte des Zauberspruchs wiederholt. Ruprecht will dem Fremden zu Hilfe kommen und schlägt die Tür ein. Um die Frau zu beruhigen, zeichnet er mit seinem Schwert ein Kreuz in die Luft und liest das erste Gebet, das ihm in den Sinn kommt – das Trauergebet „Errette mich.“ Die Besessenheit löst sich auf. Der zur Besinnung gekommene Fremde verrät Ruprecht, dass sie Renata heißt und erzählt von ihrem seltsamen Schicksal. Als sie ein Mädchen war, erschien ihr ein feuriger Engel namens Madiel und sagte ihr, dass sie eine Heilige sein würde. Aber als sie ein Mädchen geworden war, verliebte sich Renata mit irdischer Liebe in ihn. Der Engel wurde wütend und verschwand, hatte dann aber Mitleid mit ihr und versprach, in Gestalt eines Mannes zurückzukehren. Graf Heinrich schien für Renate ein solcher Mensch zu sein. Sie waren glücklich, aber Genikh verließ plötzlich sein Schloss und verließ sie, und sie machte sich auf die Suche.

Alarmiert durch den Lärm der Gäste kommt die Gastgeberin mit einer Laterne und einem Arbeiter mit einer Heugabel. Ruprecht will wissen, wer Renata ist. Die Herrin nennt sie eine Ketzerin und Hexe, eine Komplizin des Teufels. Nachdem der Besitzer und der Arbeiter gegangen sind, beschließt Ruprecht, dass er keine Angst vor dem Teufel hat und Renata hübsch ist. Er beginnt, sie zu verfolgen. Zur Verzweiflung getrieben, setzt sie sich hin und senkt den Kopf auf die Knie. Der beschämte Ruprecht bittet sie um Vergebung und schwört, ihr treuer Beschützer zu sein. Renata bietet an, nach Köln zu fahren, um Heinrich zu suchen. Sie müssen nur den Eigentümer bezahlen. Die Gastgeberin bringt einen Arbeiter und eine Wahrsagerin mit. Ruprecht will keine Wahrsagerei, aber Renata besteht darauf. Die Wahrsagerin sagt ihr „Blut“ voraus.

Zweiter Akt

Szene eins. Ruprecht und Renata in Köln. Die Suche nach Heinrich blieb erfolglos und Renata will auf die Hilfe jenseitiger Kräfte zurückgreifen. Der Buchhändler Yakov Glock versorgt Ruprep und Renata mit Abhandlungen über Maria und verspricht, später eine seltene Ausgabe herauszubringen. Für Renata ist Ruprecht zu allem bereit: Er liebt sie leidenschaftlich und träumt davon, wenigstens ein wenig geliebt zu werden. Sie weist ihn empört zurück, spricht grausame Worte aus und stürzt sich erneut in die Lektüre der Wälzer. Es klopft geheimnisvoll an der Wand. Renata ist sich sicher, dass es sich dabei um Geister handelt, die durch ihre Zauber beschworen werden. Die Geister beantworten alle Fragen von Ruprep und Renata mit der vereinbarten Anzahl an Schlägen. Renata ist überzeugt, dass Heinrich hier ist, dass er bereits vor der Tür steht. Sie öffnet die Tür – da ist niemand. Ruprecht tröstet Renata und verspricht ihr, in die Geheimnisse der Magie einzudringen und die Dämonen zum Gehorsam zu zwingen. Der zurückgekehrte Jacob Glock bietet ihm an, ihn dem berühmten Wissenschaftler und Zauberer Agrippa von Netteisheim vorzustellen. Sie gehen und lassen Renata allein zurück.

Szene zwei. Ruprecht im bizarren Haus von Agrippa von Nettesheim: Stapel von Büchern, Instrumenten, ausgestopften Vögeln, drei großen schwarzen Hunden und drei menschlichen Skeletten. Agrippa bestreitet jedoch, Hexerei zu betreiben – er ist in erster Linie Wissenschaftler und Philosoph. Seiner Meinung nach muss ein wahrer Magier ein Weiser und ein Prophet sein. Er bestreitet vehement Gerüchte, dass er Dämonen in Form von Hunden hält und Experimente an menschlichen Schädeln durchführt. Für Ruprecht unsichtbare Skelette rufen jedes Mal: ​​„Du lügst!“ Ruprecht möchte wissen, was Magie ist – Täuschung oder Wissenschaft? Agrippa antwortet, dass Magie die Wissenschaft der Wissenschaften sei.

Dritter Akt

Szene eins. Renata findet Graf Heinrich in Köln und steht vor der verschlossenen Tür seines Hauses. Auf derselben Straße kehrt Ruprecht von Agrippa zurück. Renata erzählt ihm, wie sie vor Heinrich auf die Knie fiel und wie er sie wegstieß und sie grausam beleidigte. Jetzt sieht sie, dass Heinrich ein gewöhnlicher Mensch ist; Sie schämt sich, dass sie ihn mit einem Feuerengel verwechselt hat. Ruprecht reicht ihr erneut die Hand. Renata willigt ein, bei ihm zu sein, wenn er sie rächt und Heinrich tötet. Der Ritter beschließt, seinen Gegner zu einem Duell herauszufordern und betritt sein Haus. Renata betet zum Feuerengel. Plötzlich erscheint Heinrich im Fenster und die schockierte Renata glaubt, dass der Feuerengel wirklich er ist. Sie kniet nieder und bittet ihn um Vergebung. Als Ruprecht herauskommt, fordert sie ihn auf, es nicht zu wagen, die Hand gegen Heinrich zu erheben. Die Orchesterpause schildert das katastrophale Duell für Ruprecht.

Szene zwei. Schwer verwundet liegt Ruprecht auf einer Klippe über dem Rhein. Matvey, Ruprechts Schulkamerad, macht sich auf die Suche nach einem Arzt. Renata beugt sich über ihren Ritter und schwört, dass sie in ein Kloster gehen wird, wenn er stirbt. Sie umarmt Ero und wiederholt leidenschaftlich: „Ich liebe dich, Ruprecht!“ Sie wird von einem unsichtbaren Frauenchor begleitet. Der Verwundete stellt sich die rothäutigen Wilden vor, mit denen er in Amerika kämpfte; er wirft sie weg. Matvey und der Arzt erscheinen: Auf die Frage, ob Ruprecht gerettet werden könne, erklärt der Arzt stolz, dass im 16. Jahrhundert für die Medizin nichts unmöglich sei.

Vierter Akt

Ruprecht und Renata wohnen in Köln in einem Haus in der Nähe eines Wirtshauses mit Garten. Der Ritter hat sich noch nicht vollständig von der Wunde erholt, doch Renata möchte ihn bereits verlassen und in ein Kloster gehen. Er rät ihr davon ab und bietet ihr ein ruhiges Leben bei seinen Eltern oder in Amerika an. Für Renata erscheinen diese Worte wie eine dämonische Versuchung. Überwältigt von der Lust, das Fleisch zu quälen, verletzt sich Renata mit einem in der Nähe stehenden Gartenmesser, wirft das Messer auf Ruprecht und rennt davon. Ruprecht folgt ihr.

Im Garten des Wirtshauses sitzen der umherziehende Faust und Mephistopheles an einem Tisch. Sie werden vom Assistenten des Eigentümers bedient, kleiner Junge. Sein Mangel an Verständnis verärgert Mephistopheles. Ruprecht, der Renata nie eingeholt hat, wird Zeuge, wie Mephistopheles das Kind packt und es im Ganzen verschlingt. Der Wirtshausbesitzer bittet darum, ihm seinen Assistenten zurückzugeben. Mephistopheles zeigt auf einen Mülleimer, aus dem der Besitzer den zitternden Jungen holt und ihn eilig in die Taverne bringt. Mephistopheles macht Faust auf das „lange Gesicht“ Ruprechts aufmerksam, den seine Geliebte verlassen hat. Die Reisenden laden Ruprecht ein, mitzukommen, und er willigt ein. Auch die an den verstorbenen Mephistopheles gerichtete Bemerkung des Wirtshausbesitzers und der Nachbarn schämt ihn nicht: „Dieser Zauberer ... er soll das Kreuz küssen!“

Fünfter Akt

Renata fand Zuflucht im Kloster, doch mit ihrer Ankunft geschahen dort seltsame Dinge: Klopfen an die Wände, Visionen, Anfälle unter den Nonnen. Die Äbtissin hat Mitleid mit Renata und lädt dennoch den Inquisitor ins Kloster ein, damit er die Dämonen aus ihr vertreiben kann. Renata versichert dem Inquisitor, dass derjenige, der ihr Tag und Nacht erscheint, mit ihr nur über Gott und das Gute spricht. Hier sind unheilvolle Schläge an der Wand und auf dem Boden zu hören. Zwei junge Nonnen werden hysterisch. Der Inquisitor beginnt mit dem Ritual des Exorzismus – der Austreibung von Dämonen. Renata bestreitet immer noch ihre Schuld. Diesmal werden ihre Worte nicht nur von Gerüchten, sondern auch von teuflischem Gelächter widergespiegelt. Die Nonnen sind in Unordnung: Die beiden Jüngsten haben einen Anfall, einige beschuldigen Renata, Beziehungen zu Satan zu haben, andere schreien, Renata sei eine Heilige. Renata schafft es nicht, ruhig zu bleiben. Nachdem sie in eine Obsession verfallen ist, beginnt sie, Zaubersprüche zu wiederholen, die Dämonen vertreiben. Eine Gruppe Nonnen tanzt wild und verehrt den Teufel.

In diesem Moment erscheinen auf der Galerie unter den Bögen Mephistopheles, Faust und Ruprecht, die als Reisende im Kloster angekommen sind. Mephistopheles weist Ruprecht auf Renata hin, doch der Ritter schweigt: Er kann ihr nicht helfen. Renata, die die tobenden Nonnen angeführt hat, beschuldigt den Inquisitor, seine Seele an Satan verkauft zu haben, denn er ist ein Heuchler, bösartig und verflucht. „Du bist ein Teufel mit Schwanz und voller Haare!“ - ruft sie und fordert die Schwestern auf, ihm die Kleider vom Leib zu reißen und ihn niederzutrampeln. Den Wachen des Inquisitors gelingt es, die verstörten Frauen vom Inquisitor wegzustoßen. Der wütende Inquisitor schlägt Renata mit einem Stab auf den Boden und verurteilt sie zu Folter und Verbrennung auf dem Scheiterhaufen.

Diese Oper von Prokofjew entstand in den frühen 20er Jahren, die Uraufführung fand jedoch erst 30 Jahre später posthum statt (Fragmente wurden 1928 in einer konzertanten Fassung in Paris aufgeführt). Die musikalische Sprache der Oper ist deklamatorischen Charakter. Bemerkenswert sind die Orchesterepisoden, von denen der Komponist einige später in der dritten Symphonie verwendete. In der berühmten Premiere in Venedig wurde die Rolle des Ruprecht von Panerai gesungen (Dirigent: Sanzogno, Inszenierung: Strehler). Die russische Erstaufführung fand 1984 in Perm statt. Wir erwähnen auch die gemeinsame Produktion des Mariinsky Theatre und Covent Garden (1992).

Diskographie: CD - Philips. Dirigent Gergiev, Ruprecht (Leiferkus), Renata (Gorchakova).