Zhzl (Nikolai Dmitriev-Orenburg, Schlachtenmaler, Populist)

Biografie des Künstlers, kreativer Weg. Galerie mit Gemälden.

Iwanow Sergej Wassiljewitsch

(1864 - 1910)

Iwanow Sergej Wassiljewitsch, russischer Maler. Er studierte an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur (1878–82 und 1884–85) bei I. M. Pryanishnikov, E. S. Sorokin und an der St. Petersburger Kunstakademie (1882–84). Lebte in Moskau. Er reiste ausgiebig durch Russland und besuchte 1894 Österreich, Italien und Frankreich. Mitglied der Vereinigung der Wanderkunstausstellungen (seit 1899) und einer der Gründer der Union russischer Künstler. Er unterrichtete an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur (seit 1900) und der Moskauer Stroganow-Schule für Kunst und Industrie (seit 1899). In der 2. Hälfte der 1880er – Anfang der 1890er Jahre. arbeitete an Genrebildern (in denen die Landschaft eine große Rolle spielt), Zeichnungen und Lithographien, die dem tragischen Schicksal russischer Bauernmigranten und Gefangener zaristischer Gefängnisse gewidmet sind („Im Gefängnis“, 1885, „Unterwegs. Tod eines Migranten “, 1889, beide Gemälde in der Tretjakow-Galerie). Er nahm an den revolutionären Ereignissen von 1905 teil und war einer der ersten russischen Künstler, der sich dem Thema des revolutionären Kampfes der russischen Bauernschaft und des Proletariats zuwandte („Aufstand im Dorf“, 1889, „Hinrichtung“, 1905 – beides). Gemälde im Museum der UdSSR-Revolution, 1891, die Radierungen „Hinrichtung“ und „An der Mauer“ (beide zwischen 1905 und 1910) sind nicht erhalten.

Seit 1895 wandte sich Ivan der Historienmalerei zu. Das Leben der Menschen und die Merkmale des nationalen Charakters, ihre Verbindung mit den zukünftigen Schicksalen Russlands – das ist die weltanschauliche Grundlage seiner historischen Gemälde, die manchmal die spontane Kraft der Volksbewegung verkörpern („Troubles“, 1897, I. I. Brodsky Wohnungsmuseum, Leningrad), manchmal mit großer Überzeugung und historischer Authentizität (manchmal nicht ohne Elemente der Gesellschaftssatire) alltägliche Szenen der Vergangenheit nachbildend („Die Ankunft der Ausländer in Moskau im 17. Jahrhundert“, 1901, „Zar. 16. Jahrhundert“) , 1902, beide in der Tretjakow-Galerie). In I.s Werk verbindet sich eine gesellschaftskritische Ausrichtung mit der Suche nach neuen kompositorischen und farblichen Lösungen, die die Ausdrucksmöglichkeiten der Genre- und Historienmalerei emotional bereichern. Er fertigte auch Illustrationen an.

Wörtlich: Granovsky I. N., S. V. Ivanov. Leben und Kreativität, M., 1962.

V. M. Petjuschenko
TSB, 1969-1978

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Sergei Wassiljewitsch Iwanow wurde am 16. Juni 1864 in der Stadt Ruza in der Provinz Moskau in eine verarmte Adelsfamilie geboren. Kindheitseindrücke von seinem Aufenthalt in der Heimat seiner Vorfahren väterlicherseits und mütterlicherseits in den Provinzen Woronesch und Samara blieben ihm lange in Erinnerung und fanden später Eingang in sein Werk.

Seine Fähigkeit zum Zeichnen zeigte sich schon sehr früh, doch bevor er die Moskauer Schule für Malerei und Malerei betrat, musste er auf Geheiß seiner Eltern am Moskauer Landvermessungsinstitut studieren, wo Zeichnen und Zeichnen unterrichtet wurden. Das Treffen des zukünftigen Künstlers mit P.P. Sinebatov, der die Akademie der Künste absolvierte, veränderte sein Leben erheblich. Auf seinen Rat hin begann er, selbst zu kopieren, und reichte dann 1878 Dokumente bei der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur ein, die er zunächst als Freiwilliger besuchte. 1882 wechselte er nach Abschluss des naturwissenschaftlichen Kurses und der Figurenklasse der Schule an die St. Petersburger Kunstakademie, kehrte jedoch 1884 nach Moskau zurück. Die charakteristischen Eigenschaften von Ivanovs Charakter – Unabhängigkeit und Entschlossenheit – spielten eine wichtige Rolle, als er eine sehr mutige Tat beging. 1885 verließ er die Schule, ohne überhaupt mit seiner Abschlussarbeit begonnen zu haben. Gefesselt von den Themen des Lebens, unruhig, auf der Suche nach neuen Eindrücken, war es ihm nicht peinlich, dass er ohne ein Wettbewerbsgemälde nur eine Urkunde für den Titel eines Kunstlehrers erhalten würde. Die Idee, eine lange Reise in verschiedene Provinzen Russlands zu unternehmen, beschäftigte ihn viel mehr. Der Künstler wollte mit eigenen Augen sehen, wie sich das Schicksal der bäuerlichen Migranten entwickelte, die nach der von P. A. Stolypin durchgeführten Reform in großen Mengen in den Osten Russlands zogen, in der Hoffnung, dort Land und ein besseres Leben zu finden. Diese lange Reise durch die Provinzen Moskau, Rjasan, Wladimir, Samara, Orenburg und Woronesch begann im Frühjahr 1885. Es entstand eine ganze Reihe von Zeichnungen, Skizzen und Gemälden über das Leben von Einwanderern, darunter das in puncto Bildhaftigkeit erfolgreichste Bildformat „Umsiedler in der Kutsche“. Das Gemälde erschien 1886 auf einer Studentenausstellung und wurde von V.D. Polenov gekauft, der den aufstrebenden Maler mit großer Aufmerksamkeit und Sorgfalt behandelte. Es muss gesagt werden, dass Iwanow zeitlebens eine freundschaftliche Zuneigung zu Polenow empfand. In den 1880er Jahren war er ein häufiger Gast in seinem Haus und nahm zusammen mit anderen jungen Leuten an Polenows Zeichenabenden teil. „Deplazierte Frau in einer Kutsche“, das in seiner Frische der Wahrnehmung einer Skizze nahe kommt, wurde unter freiem Himmel gemalt, nicht ohne den Einfluss von Polenov, einem Meister der Freilichtmalerei. Die Arbeit beeindruckte durch die Lebendigkeit der Szene, das helle Sonnenlicht und das gekonnt eingefangene Bild einer alten Frau, die in einer Kutsche saß. Wenig später erschienen weitere Skizzen und fertige Arbeiten, darunter: „Displaced people. Einsam“, „Unterwegs. Tod eines Migranten. In ihnen wird das Thema des aussichtslosen Bauernlebens auf die höchste gesellschaftliche Ebene gebracht und klingt so kraftvoll wie in beste Werke Wanderer Gemälde „Unterwegs. „Tod eines Migranten“ wurde für die XVII. Wanderausstellung im Jahr 1889 angenommen.

Neben künstlerischen Fähigkeiten verfügte Ivanov über einen wissenschaftlichen Geist. Auf seinen Reisen fertigte er immer wieder interessante ethnografische, architektonische, alltägliche Skizzen und wissenschaftliche Beschreibungen an. Im Sommer 1886 stieß er in der Provinz Samara auf Gräberfelder aus der Steinzeit und begann, sich ernsthaft für sie zu interessieren. Im Laufe der Zeit sammelte er eine interessante paläontologische Sammlung, von der ein Teil V.D. Polenov gespendet und im Borok-Anwesen untergebracht wurde. Wissenschaftliche und künstlerische Interessen veranlassten Ivanov, die Fotografie ernst zu nehmen. Viele während der Reise aufgenommene Fotos wurden dann für die Arbeit verwendet historische Gemälde. Der Künstler war Vollmitglied der Russischen Gesellschaft für Fotografie und Geographie.

S.V. Ivanov reiste viel. Im Sommer 1888 wurde auf seine Initiative hin eine gemeinsame Reise entlang der Wolga mit A.E. Arkhipov, S.A. Vinogradov und E.M. Khruslov organisiert. Von dieser Reise sind viele Zeichnungen und Skizzen erhalten. Im August desselben Jahres unternahm Iwanow eine Expedition in den Kaukasus mit dem Ziel, wenig bekannte Gebiete zu besuchen und die Gipfel des Großen und Kleinen Ararat zu erreichen. Das 1889 veröffentlichte Buch der Expeditionsteilnehmer E.P. Kovalevsky und E.S. Markov enthält zahlreiche Zeichnungen von S. Ivanov. 1896 landete er in Feodosia und reiste dann durch Dagestan. 1898 unternahm er eine Reise durch die Provinz Wjatka und reiste dann weiter in die Kalmück- und Kirgisischen Steppe sowie zum Baskunchak-See. 1899 und 1901 zog es ihn erneut an die Wolga. Im Jahr 1894 befand er sich in Europa und besuchte Paris, Wien, Venedig, Mailand und Genua, aber die alten russischen Städte waren ihm lieber – Rostow, Jaroslawl, Wologda, Saraisk, die er mehr als einmal besuchte.

Ab 1889 beschäftigte sich der Künstler mehrere Jahre lang mit dem Thema der Gefangenen. Nachdem er die offizielle Erlaubnis erhalten hat, die Gefängnisse zu besuchen, verbringt Ivanov fast seine gesamte Zeit in Gefängnissen und zeichnet dort Skizzen. Zahlreiche Skizzen mit ernsten Gesichtern und rasierten Köpfen erzählen diese Geschichte. Im Jahr 1891 besuchte er einen Monat lang täglich das Durchgangsgefängnis Saratow. Nachdem er nach Atkarsk gezogen war, wo auch Gefangene festgehalten wurden, ließ er sich in einem Haus gegenüber dem Gefängnis nieder und malte die Gemälde „Bühne“ und „Tatar im Gebet“. Letzteres zeigt einen in voller Größe stehenden Muslim im Gefangenengewand und mit Schädeldecke, der sein Abendgebet verrichtet.

Noch während er an einer Reihe von Illustrationen für die zweibändige Ausgabe von M.Yu. Von den fünfzehn Abbildungen haben fast alle auf die eine oder andere Weise einen Bezug zu diesem Thema. Bei der Illustration der Gedichte „Verlangen“, „Gefangener“ und „Nachbar“ versuchte er nicht, den romantischen Charakter von Lermontovs Gedichten zu vermitteln, sondern interpretierte sie wörtlich und zuverlässig, indem er sich auf die Natur und die Skizzen stützte, die im Makarjew-Gefängnis angefertigt wurden.

Im Jahr 1894 unternahmen S.V. Ivanov und seine Frau eine Reise nach Europa, um neue Eindrücke zu gewinnen und seine Kunst zu erneuern, die seiner Meinung nach in einer Sackgasse angelangt war. Der Künstler wollte ein ganzes Jahr in Frankreich verbringen und in Paris leben, doch die Eindrücke, die er von dieser Stadt erhielt, und der Stand der modernen westlichen Kunst enttäuschten ihn zutiefst. Über diese Reise schrieb er an den Künstler A.A. Kiselev: „Es ist jetzt gut in Russland. Obwohl ich erst seit einem Monat hier in Paris bin, werde ich langsam traurig – es gibt keinen Platz. Ich habe Salons und andere Ausstellungen gesehen, und sie haben mir hier nicht das geboten, was ich erwartet hatte. Von 3.000 Dingen habe ich nur 100 gefunden, bei denen ich verweilen konnte … der Mangel an Leben ist frappierend.“ In einem anderen Brief an denselben Adressaten stellt er traurig fest: „Hier gibt es jetzt nichts Gutes und es hat keinen Sinn, hierher zu kommen, um zu studieren.“ Drei Monate später kehrten die Iwanows nach Moskau zurück.

Diese Reise war jedoch nicht umsonst; das gesteigerte Gefühl der Heimatliebe, das in Europa und der modernen französischen Malerei aufkam, spiegelte sich in seinem Werk wider, egal wie negativ es vom Maler wahrgenommen wurde. Seit 1895 begann er, sich mit historischen Genres zu beschäftigen, und sein Schreibstil wurde merklich freier. Auch das Studium der „Geschichte des russischen Staates“ von N.M. Karamzin trug wesentlich zu seiner Leidenschaft für Geschichte bei.

Das erste Thema, das den Künstler interessierte, bezog sich auf die Geschichte unruhiger Zeiten. Ein großes Gemälde mit dem Titel „Die Unruhen“ wurde 1897 in der antiken Stadt Zaraysk gemalt. Auf dem Bild erschien in ausdrucksstarken Posen eine tobende Menschenmenge, die ihren grausamen Prozess gegen Grishka Otrepyev durchführte. Bei der Arbeit daran versuchte der Künstler, die Epoche so genau wie möglich nachzubilden, indem er in dem Werk authentische Kostüme und antike Waffen darstellte: Schilde, Säbel, Äxte, die er zuvor in der Eremitage entworfen hatte. Auf dem Nowgorod-Basar gelang es ihm, mehrere alte Dinge zu erwerben, und auch historische Werke, die er sorgfältig studierte, halfen: „Die Geschichte von Massa und Herkman über die Zeit der Unruhen in Russland“ und „Geschichten von Zeitgenossen über Demetrius den Prätendenten“. Trotz der sorgfältigen Ausführung wurde dieses Werk jedoch, wie Ivanov erwartet hatte, für keine Ausstellung angenommen.

Aber das nächste ist „Im Wald“. In Erinnerung an Stefan von Perm und andere Aufklärer der Ausländer“, in dem er eine gelungene kompositorische Form zur Vermittlung der tiefen christlichen Idee der Aufklärung heidnischer Stämme fand, wurde gleichzeitig auf die Wanderausstellung von 1899 mitgenommen wurde Vollmitglied der Association of Itinerants.

Parallel dazu arbeitete Ivanov an Illustrationen für die Werke von A.S. Puschkin, die 1898-1899 im Kushnerev-Verlag veröffentlicht wurden. Er fühlte sich von der Gelegenheit in der Geschichte angezogen: „ Die Tochter des Kapitäns„ und „Lieder über den prophetischen Oleg“, die er illustrieren wollte, spiegeln die russische Geschichte wider. Der Künstler interessierte sich besonders für das Bild von Emelyan Pugachev. Er malte mehrere Porträts für ihn, darunter sein „Selbstporträt mit Hut“, das er wütend nannte. Aber die beste Illustration war die Darstellung von Prinz Oleg und dem Zauberer.

Im Jahr 1901 sorgte S.V. Ivanov für große Überraschung, als er seine neue Kreation auf einer Ausstellung mit 36 Personen zeigte – das Gemälde „Die Ankunft der Ausländer“. XVII Jahrhundert“, das P.M. Tretjakow unmittelbar vor der Eröffnung der Ausstellung kaufte. Es schien, dass dieses Gemälde, genau wie das nächste – „Zar. XVI Jahrhundert“ wurde von einem anderen Autor geschrieben. Eine beispiellose kompositorische Freiheit und die Verwendung leuchtender, fast lokaler Farben machten das Gemälde ungewöhnlich und dekorativ. Riesige, flauschige Schneeverwehungen, kleine Blockhäuser, mit viel Gefühl bemalte Kirchen, die das Gefühl von frostiger Luft und patriarchalischer Behaglichkeit vermitteln, ermöglichten es, eine Szene aus der Vergangenheit mit Poesie zu füllen und ihr Realität zu verleihen. Sehr ausdrucksstark sind die Figuren und gerahmten Gesichter eines alten Mannes im langen Pelzmantel mit einem großen Bündel Bagels in der Hand und einer jungen Dame, die er in Eile mitnehmen möchte. Der Schriftsteller und Publizist G.A. Machtet gratulierte dem Künstler zu diesem Gemälde und schrieb: „Wie das kolossale Genie von Viktor Vasnetsov, der in das erhabene einheimische Epos eintaucht, es uns in Bildern vermittelt und die Ideen der Menschen, ihre Konzepte, ihre Vorstellungen wiedergibt.“ „Schönheit“, die uns lehrt, „die Seele des Volkes“ zu verstehen – in Ihrem Gemälde „Die Ankunft der Gäste“ erschaffen Sie für uns unsere Vergangenheit und Ferne ... Ich atmete dieses wilde Moskau – ich konnte meine Augen nicht davon lassen strenger Barbar, der die dumme, schüchterne Fedora vom „Auge“ des Feindes wegführt.

Im Jahr 1903 besuchte Iwanow das Dorf Swistucha im Bezirk Dmitrow in der Provinz Moskau und war sofort von dem ruhigen, malerischen Ort am Ufer des Flusses Jachroma fasziniert. Er lebte hier die letzten sieben Jahre und baute nach seinem Entwurf ein kleines Haus und eine Werkstatt. Hier malte er eines seiner besten Gemälde, „Familie“. Es ist auf einer großen Leinwand gemalt, was sicherlich die Bedeutung zeigt, die der Künstler seinem Werk beimisst. Es zeigt eine Reihe von Menschen, die mit besonderer Feierlichkeit und Erhabenheit durch flauschigen Schnee durch das ganze Dorf gehen. Die Leinwand ist in freier, pastoser Malweise mit einer leuchtenden Farbpalette ausgeführt, in der Weiß-, Gelb-, Rot- und Blautöne dominieren. Es besticht durch eine optimistische und lebensbejahende Einstellung. Die Landschaft spielte eine große Rolle bei der Offenlegung der emotionalen Struktur des Werks. Er wurde wirklich zu einer der Hauptfiguren. Iwanow malte die Natur sowie Skizzen von Bauern im Winter unter freiem Himmel und baute zu diesem Zweck eine beheizte Werkstatt auf einem Schlitten.

Im Jahr 1903 war S.V. Ivanov maßgeblich an der Gründung des Kreativvereins „Union russischer Künstler“ beteiligt. Dies ist zu einem großen Teil seinen organisatorischen Qualitäten und seinem kämpferischen, entscheidungsfreudigen Charakter zu verdanken. Unmittelbar nach dem Erscheinen der „Union“ verließ der Künstler den Verband der Wanderkunstausstellungen und stellte bis an sein Lebensende nur noch hier aus. Iwanows leidenschaftlicher Charakter, der ihn buchstäblich „auf die Barrikaden warf“, fiel allen auf, die ihn kannten. Während der Revolution von 1905 zeigte er nicht nur Sympathie für die Rebellen, sondern schuf wie V.A. Serov viele grafische und malerische Werke zu diesem Thema, darunter das Gemälde „Hinrichtung“.

Eine interessante Beschreibung von S.V. Ivanov, der immer noch an der Schule war, gab M.V. Nesterov in seinen Memoiren. Er schrieb: „Er sah aus wie ein rebellischer Student, zerlumpt, mit langen Beinen und lockigem Kopf. Eine heiße, leidenschaftliche Person mit aufrichtigen, leidenschaftlichen Leidenschaften. Mit seiner bewusst leidenschaftlichen Geste trug er stets zur Rede bei. Direkt, tadellos ehrlich und alles an ihm war attraktiv ... Ivanov, scheinbar streng, zeigte oft seinen jugendlichen Enthusiasmus und seine Energie und steckte andere an. Er liebte es, als Pferdeführer bei Unternehmungen mitzuhelfen, aber wenn ein Unterfangen scheiterte, verfiel er in Verzweiflung. Manchmal lachten ihn seine Kameraden dafür aus. Die rebellische Natur des „höllischen Brandstifters“ ... Er war leidenschaftlich und aufbrausend und machte manchmal den Eindruck eines harten, sogar despotischen Menschen, aber darunter verbarg sich eine sehr tiefe und sanfte Natur.“ Dieser ist wunderschön verbale Porträt ergänzt das visuelle, 1903 vom Künstler I.E. Braz aufgeführte. Von ihm aus blickt der Blick eines Mannes mit großer Trauer und Spannung in diese schwierige Welt.
S. V. Ivanov starb am 16. August 1910 plötzlich an gebrochenem Herzen im Dorf Svistukha, wo er in den letzten Jahren ruhig gelebt hatte.

Ivanov, ein Künstler mit brillantem Talent, wurde in Ruza, Provinz Moskau, in die Familie eines Beamten hineingeboren. Er studierte an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur (1878–1882, 1884–1885) bei I.M. Prjanischnikow und an der Akademie der Künste in St. Petersburg.

Der Schwerpunkt seiner Arbeiten ist von Anfang an klar: die Geschichte Russlands in Vergangenheit und Gegenwart. Das erste Bild „Unterwegs. „Der Tod eines Migranten“ (1889), der den Künstler berühmt machte, war im Stil der frühen Werke der Wanderers geschrieben, aber die Einstellung zum Geschehen war eine andere. Der Tod eines Ernährers und die Einsamkeit einer verwaisten Familie werden durch die Wüstenlandschaft der verbrannten Steppe betont. In der Malerei nutzte der Künstler aktiv künstlerische Kompositionsmittel. In Fortführung der Traditionen strebte Iwanow eine äußerst dramatische Kunst an und vermittelte einfühlsam den „Schlag der menschlichen Seele“, der in Gemälden über das Leben der Bauern („An den Gutsbesitzer mit einer Bitte“, 1885) und „Gefangenen“-Themen („An den Gutsbesitzer mit einer Bitte“, 1885) zum Ausdruck kam. Bühne“, 1892).

Ivanovs Suche nach neuen Kompositions- und Farblösungen – unerwartete Winkel, dekorative Wirkung flacher Farbflecken – veranlasste den Künstler, sich an der Gründung der Union russischer Künstler zu beteiligen.

Im Jahr 1900 machte sich der Einfluss des Impressionismus im Werk von S. Ivanov immer deutlicher bemerkbar. Übertragen Leichtluftumgebung hebt die Hauptziele der Kompositionen hervor. Die Werke des Künstlers zeichnen sich durch eine lakonische und pointierte Bildinterpretation aus.

Seit Ende der 1890er Jahre beschäftigte sich der Künstler vor allem mit Gemälden aus der russischen Vergangenheit. In der Vergangenheit Russlands wurde der Künstler vor allem von akuten dramatischen Momenten, der Stärke russischer Volksfiguren („Feldzug der Moskauer. 16. Jahrhundert“, 1903) und der Schönheit des antiken Lebens („Familie“, 1910) angezogen. Ivanovs Werke aus dem Leben der aufstrebenden Bojaren waren von böser Ironie durchdrungen und demonstrierten historische Wurzeln solche Phänomene wie dichter Spießertum, hochrangige Einbildung. Im Jahr 1902 präsentierte Iwanow auf der Ausstellung „Union 36“ das Gemälde „Zar. XVI Jahrhundert.“ Es ist ein Wintertag, ein feierlicher Zug zieht durch eine Moskauer Straße, an deren Spitze Gridni (Wächter) in roten Kaftanen feierlich marschieren. Auf einem prächtig geschmückten Pferd, in prächtiger Kleidung, reitet ein König, dick und ungelenk, mit pompös erhobener Lippe. Aber die Lyuli, die in einem Anfall unterwürfiger Gefühle im Schnee begraben sind, können die „Größe des Augenblicks“ nicht würdigen. Mit der Technik der „kalorisierten Komposition“ brachte der Künstler das Bild so nah wie möglich an den Betrachter heran, als würde er in seinem Inneren den „Effekt der Präsenz“ erzeugen. Dieses Werk zeichnet sich durch seine helle Farbgebung, ausdrucksstarke Silhouettenlösungen und freie Malerei aus.

Auf der Suche nach einer neuen Bildsprache wurde Iwanow zum Erneuerer des historischen Genres: Seine Leinwände ähnelten eingefrorenen Filmbildern und fesselten den Betrachter durch ihren dynamischen Rhythmus („Die Ankunft der Ausländer in Moskau im 17. Jahrhundert“, 1901). Das letzte Werk des Künstlers war ein Zyklus über die Ereignisse des Jahres 1905 („Hinrichtung“).

Öl auf Leinwand. 71x122 cm
Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Das Leben im russischen Dorf nach der Reform war hart. Die zunehmende Landlosigkeit der Bauernschaft, häufige Missernten und der unaufhaltsame Hunger zwangen die Bewohner vieler russischer Provinzen, ihre elende, aber vertraute Heimat zu verlassen. „Wie ein Märchendrache hielt die Not die Massen in ihren Klauen, trieb sie, taumelte, warf sie um und erwürgte sie“, bemerkte der realistische Schriftsteller N. Teleshov, ein Autor des Alltagslebens im Dorf. Verfolgt von Armut, Gesetzlosigkeit und Tyrannei gingen die Bauern in die Stadt, um Geld zu verdienen. Viele stürmten in neue Länder, am häufigsten nach Sibirien, um in seinen riesigen Weiten Erlösung vor Hunger und Not zu finden. Die mit erbärmlichen Besitztümern beladenen Siedler erhoben sich aus ihren Häusern, in denen ihre Väter, Großväter und Urgroßväter jahrhundertelang lebten, zu ganzen Dörfern, die sich in langen Reihen entlang der staubigen Straßen Russlands von Kursk, Tambow, Pensa, Jaroslawl und Tschernigow erstreckten Provinzen. Nur wenige überlebten die schwere Reise. Krankheit, Hunger und Kälte, die Willkür der zaristischen Beamten, völlige Wehrlosigkeit – das war von nun an ihr Schicksal. Der Tod mähte die schnell dünner werdenden Reihen der Siedler gnadenlos nieder. Oft kehrten sie zurück, nachdem sie ihr ganzes Geld auf der Straße ausgegeben hatten, und diejenigen, die den Ort erreichten, sahen sich mit der gleichen Armut und den gleichen Befehlen und Beamten konfrontiert wie in ihrer Heimat.

Die sogenannte Umsiedlungsfrage beunruhigte in jenen Jahren viele Vertreter der russischen Hochkultur und Kunst. Sogar V. G. Perov, der Begründer des kritischen Realismus, ignorierte dieses Thema nicht. Berühmt ist beispielsweise seine Zeichnung „Tod eines Migranten“.
Die Siedler hinterließen einen schmerzlichen Eindruck auf A.P. Tschechow, der 1890 auf dem Weg nach Sachalin ganz Sibirien bereiste. Unter dem Einfluss von Gesprächen mit Tschechow reiste er entlang der Wolga und der Kama, zum Ural und von dort nach Sibirien und N. Teleschow. „Jenseits des Urals sah ich das anstrengende Leben unserer Siedler“, erinnerte er sich, „die fast sagenhaften Nöte und Belastungen des bäuerlichen Lebens der Menschen.“ Eine Reihe von Geschichten von Teleshov, die das Schicksal dieser Menschen darstellen, ist die engste Analogie zum Gemälde von Sergei Wassiljewitsch Iwanow „Unterwegs. Tod eines Migranten.

Iwanow verbrachte gut die Hälfte seines Lebens damit, Russland zu bereisen, wobei er sich sorgfältig und mit großem Interesse mit dem Leben der vielseitigen Werktätigen vertraut machte. Auf diesen unaufhörlichen Wanderungen lernte er das Leben der Siedler kennen. „Er ging mit ihnen viele Dutzend Kilometer im Straßenstaub, bei Regen, schlechtem Wetter und der sengenden Sonne in den Steppen“, sagen Ivanovs Freunde, „er verbrachte viele Nächte mit ihnen und füllte seine Alben mit Zeichnungen und Notizen, viele tragische Szenen spielten sich vor seinen Augen ab.“ Unfähig, diesen Menschen zu helfen, dachte der Künstler mit Schmerz über die unermessliche Tragödie ihrer Situation und die Täuschung ihrer Träume vom „Glück“ nach, das sie unter den Bedingungen des zaristischen Russlands nicht finden sollten.

Ende der 1880er Jahre konzipierte Ivanov eine große Gemäldeserie, die konsequent vom Leben der Siedler erzählte. Mit dem ersten Bild – „Rus is Coming“ – wollte der Künstler den Beginn ihrer Reise zeigen, als die Menschen noch kräftig, gesund und satt waren helle Hoffnungen. Die folgenden Filme sollten den Zuschauer an die Schwierigkeiten des Weges und die ersten Strapazen heranführen. Die Serie sollte mit dramatischen Szenen des Leidens und des tragischen Todes der Siedler enden. Allerdings wurden nur wenige Glieder dieses Zyklus vom Künstler vollendet. Ivanov verkörperte in künstlerische Bilder nur die charakteristischsten und am stärksten eingeprägten Lebenseindrücke in seinem Bewusstsein.

Eines der letzten Gemälde des Zyklus ist „Unterwegs. „Tod eines Migranten“ ist das kraftvollste Werk der geplanten Serie. Andere Werke zu diesem Thema, die früher und später von einer Reihe von Schriftstellern und Künstlern geschaffen wurden, enthüllten die Tragödie der Siedler in ihrer ganzen schrecklichen Wahrheit nicht so tiefgreifend und zugleich so einfach.

Erhitzte Steppe. Ein leichter Dunst verdeckt die Horizontlinie. Dieses sonnenverbrannte Wüstenland scheint grenzenlos. Hier ist eine einsame Migrantenfamilie. Anscheinend zwang sie das letzte Extrem dazu, an diesem kahlen Ort anzuhalten, ungeschützt vor den sengenden Sonnenstrahlen. Das Familienoberhaupt, der Ernährer, starb. Was die unglückliche Mutter und Tochter in Zukunft erwartet – diese Frage stellt sich jeder beim Betrachten des Bildes unwillkürlich. Und die Antwort ist klar. Man kann es an der Figur der auf dem nackten Boden ausgestreckten Mutter ablesen. Die trauernde Frau hat keine Worte und keine Tränen. In stiller Verzweiflung kratzt sie mit ihren gekrümmten Fingern über die trockene Erde. Die gleiche Antwort lesen wir im verwirrten, geschwärzten Gesicht des Mädchens, das wie eine erloschene Kohle aussah, in ihren vor Entsetzen erstarrten Augen, in ihrer gesamten tauben, abgemagerten Gestalt. Es gibt keine Hoffnung auf Hilfe!

Doch erst vor Kurzem erblühte das Leben in einem kleinen Transporthaus. Das Feuer knisterte, ein karges Abendessen wurde zubereitet und die Gastgeberin war am Feuer beschäftigt. Die ganze Familie träumte davon, dass irgendwo in der Ferne, in einem unbekannten, gesegneten Land, bald ein neues, glückliches Leben für sie beginnen würde.

Jetzt brach alles zusammen. Der Hauptarbeiter starb, und offenbar starb auch das erschöpfte Pferd. Kragen und Bogen werden nicht mehr benötigt: Sie werden achtlos in die Nähe des Wagens geworfen. Das Feuer im Kamin ging aus. Eine umgestürzte Kelle, die blanken Stäbe eines leeren Stativs, die leeren Stiele ausgestreckt wie Arme, in stiller Angst – wie hoffnungslos traurig und tragisch das alles ist!
Iwanow suchte bewusst nach einem solchen Eindruck. Wie Perov in „Die Toten sehen“ beschränkte er seine Trauer auf einen engen Kreis der Familie und verzichtete auf die Figuren mitfühlender Frauen, die in der vorläufigen Skizze des Gemäldes zu sehen waren. Um das Schicksal der Siedler noch stärker hervorzuheben, entschied sich der Künstler, das Pferd, das ebenfalls in der Skizze zu sehen war, nicht in das Bild einzubeziehen.

Die Kraft von Ivanovs Malerei endet nicht mit der wahrheitsgetreuen Wiedergabe eines bestimmten Moments. Dieses Werk stellt ein typisches Bild des bäuerlichen Lebens im Russland nach der Reform dar. Aus diesem Grund stießen reaktionäre Kritiker auf bösartige Blasphemie, die behaupteten, der Tod von Siedlern auf dem Weg sei ein zufälliges Phänomen und keineswegs typisch, und der Inhalt des Gemäldes sei vom Künstler innerhalb der Mauern erfunden worden seine Werkstatt. Iwanow ließ sich von den scharfen Angriffen der Feinde der fortgeschrittenen, lebenswahren Kunst nicht aufhalten. Seine Arbeit war nur eines der ersten Ergebnisse der intensiven Auseinandersetzung des Künstlers mit der sozialen Wahrheit des zeitgenössischen russischen Lebens. Es folgten viele weitere bedeutende Werke, in denen nicht nur das Leid des Volkes zum Ausdruck kam, sondern auch der wütende Protest, der sich unter den Massen gegen die Unterdrückung der Ausbeuter zusammenbraute.

Manchmal muss man mit verschiedenen Monarchisten streiten, die die russischen Bolschewiki verfluchen, weil sie den Zaren gestürzt haben (seltsam, ich weiß, dass der Zar selbst während der bürgerlichen Februarrevolution auf den Thron verzichtete) und das glückliche Bauernleben durch die Vereinigung von Bauernhöfen zerstört haben mechanisierte Kollektivwirtschaften (dieselben Kollektivwirtschaften, die das Land während des gesamten Krieges von Front zu Front ernährten).

Sie wehren sich weiterhin, wenn man ihnen von der Gesetzlosigkeit und Armut erzählt, in die die deutschen Zaren und ihr freimaurerisch-liberales Gefolge die Bauern stürzten, von der regelmäßigen Hungersnot im zaristischen Russland, die auf die klimatischen Bedingungen und die geringe Entwicklung der Produktivkräfte zurückzuführen ist der Dorfbewohner (die Zugkraft von Tieren, Pflügen, Handarbeit) alle 11 Jahre wiederholt wurde und dass der russische Bolschewismus als Volksaufstandsbewegung aus objektiven Gründen entstanden war. Sie sagen, dass dies Desinformation und Propaganda „versteinerter Sowjets“ sei.

Ich möchte jetzt nicht über die Mängel und Vorzüge der „weißen“ und „roten“ Bewegungen diskutieren ... Dies ist ein separates und schwieriges Gespräch für einen russischen Patrioten. Ich wollte in die Zeit um die Wende des 19. Jahrhunderts reisen und das Leben eines einfachen russischen Bauern aus der Sicht eines Augenzeugen betrachten.

Glücklicherweise sind bis heute objektive Dokumente aus dieser Zeit erhalten geblieben – es handelt sich um Gemälde unserer berühmten russischen Wanderkünstler, bei denen man kaum vermuten kann, dass sie mit der Sowjetmacht oder dem Sozialismus sympathisieren.

Es ist unmöglich, die von ihnen erfasste Geschichte des russischen Lebens in Frage zu stellen.

Perow. „Teetrinken in Mytischtschi“ 1862

Vor einem Jahr wurde die Leibeigenschaft abgeschafft. Anscheinend handelt es sich bei diesen Bettlern um Vater und Sohn. Vater auf einer Prothese. Beide sind bis zum Äußersten zerlumpt. Sie kamen zu Vater und baten ihn um Almosen. Wohin sollten sie sonst gehen?

Die Haltung dieses Vaters gegenüber den Gästen ist auf dem Bild zu erkennen. Das Dienstmädchen versucht, sie rauszuschmeißen.

Auf dem Bild ist der Junge etwa zehn Jahre alt. Die Oktoberrevolution wird in 55 Jahren stattfinden. Er wird dann 65 Jahre alt sein. Das wird er wohl nicht mehr erleben. Die Bauern starben früh. Nun, was können Sie tun ... Ist das ein glückliches Leben?

Perow. „Abschied vom Toten“ 1865

Und so begruben sich die Bauern gegenseitig. Ich möchte die Aufmerksamkeit der Monarchisten auf die glücklichen Gesichter von Kindern lenken.

Bis zur Russischen Revolution sind es noch 52 Jahre.

Wladimir Makowski. „Kleine Drehorgelspieler“ 1868

Es handelt sich hier eher um eine urbane Landschaft. Kinder verdienen ihren Lebensunterhalt. Schauen Sie sich ihre einfachen russischen Gesichter genauer an. Meiner Meinung nach besteht keine Notwendigkeit, ihren Zustand zu beschreiben. Der Junge ist 9-10 Jahre alt, das Mädchen ist 5-6 Jahre alt. Bis zur Russischen Revolution sind es noch 49 Jahre. Gott weiß, es ist unwahrscheinlich, dass sie überleben.

Wladimir Makowski „Zu Besuch bei den Armen“ 1873

Dies ist kein Dorf mehr, sondern eine kleine russische Provinzstadt. Das Gemälde zeigt das Innere des Zimmers einer armen Familie. Es ist noch kein kompletter Albtraum. Sie haben einen Herd und sind nicht völlig stromlos. Sie wissen einfach nicht, dass sie glücklich sind, weil sie in einem autokratischen Staat leben.

Das Mädchen auf dem Bild ist etwa 6 Jahre alt. Die Schichtung der Gesellschaft beginnt gefährliche Ausmaße zu erreichen. Bis zur Russischen Revolution sind es noch 44 Jahre. Sie wird leben. Er wird auf jeden Fall leben!

Ilja Repin „Lastkähne auf der Wolga“ 1873

Keine Kommentare. Bis zur Russischen Revolution sind es noch 44 Jahre.

Wassili Perow „Klostermahl“ 1875

Das demütige Mahl der Diener Gottes.

Übrigens habe ich im Internet von einem „gelehrten Historiker“ gelesen, dass die Kirche sich mit größter Sorgfalt um ihre Herde kümmerte.

Der Verfall der Kirche als Organisation ist offensichtlich. Bis zur Russischen Revolution sind es noch 42 Jahre.

Wassili Perow. „Troika“ 1880

Kleine Kinder ziehen wie eine Zugkraft eine Wanne Wasser. Bis zur Russischen Revolution sind es noch 37 Jahre.

Wladimir Makowski. „Rendezvous“ 1883

Der Sohn arbeitet als Lehrling. Seine Mutter besuchte ihn und brachte ihm ein Geschenk. Sie blickt ihren Sohn voller Mitgefühl an. Draußen ist entweder Spätherbst oder Winter (die Mutter ist warm gekleidet). Aber der Sohn steht barfuß.

Bis zur Russischen Revolution sind es noch 34 Jahre. Dieser Junge muss leben.

Bogdanow Belsky. „Mündliches Zählen“ 1895

Achten Sie auf die Kleidung und Schuhe einfacher Bauernkinder. Und doch kann man sie als Glücksbringer bezeichnen. Sie lernen. Und sie lernen nicht in einer Pfarrschule, sondern in einer normalen. Sie hatten Glück. 70 % der Bevölkerung waren Analphabeten. Bis zur Revolution sind es noch 22 Jahre.

Dann werden sie etwa 40 Jahre alt sein. Und nach 66 Jahren werden die Kinder dieser Jungs den mächtigsten Staat der Welt herausfordern – die Vereinigten Staaten. Ihre Kinder werden einen Mann ins All schicken und eine Wasserstoffbombe testen. Und die Kinder, diese Kinder werden schon in Zwei- oder Dreizimmerwohnungen wohnen. Sie werden Arbeitslosigkeit, Armut, Typhus und Tuberkulose nicht kennen und das schrecklichste Verbrechen begehen – die Zerstörung des sozialistischen Staates ihres Volkes, des Eisernen Vorhangs und ihrer sozialen Sicherheit.

Ihre Urenkel werden im Schlamassel des Liberalismus scheitern, sich beim Arbeitsamt registrieren lassen, Wohnungen verlieren, kämpfen, sich erhängen, zu Trunkenbolden werden und sich nach und nach einem Leben nähern, das man als „Teeparty in Mytischtschi“ bezeichnen könnte.

Das Ergebnis des Lebens, das in den oben dargestellten Bildern konsequent dargestellt wird, ist das Bild:

Makovsky „9. Januar 1905“ 1905

Das ist Bloody Sunday. Erschießung von Arbeitern. Viele Russen starben.

Wird jemand, der sich die Bilder oben ansieht, behaupten, dass der Protest des Volkes von den Bolschewiki provoziert wurde? Ist es wirklich möglich, einen glücklichen und zufriedenen Menschen zu einer Protestkundgebung mitzunehmen? Was haben „weiß“ und „rot“ damit zu tun? Die Spaltung der Gesellschaft wurde durch objektive Gründe verursacht und entwickelte sich zu einem massiven gewalttätigen Protest. Armut, Degradierung aller Regierungszweige, Übergewichtung der Bourgeoisie, Analphabetismus, Krankheit ...

Wer von ihnen musste überzeugt werden, wen sollte man aufregen?!..

Was haben Lenin und Stalin damit zu tun? Die Spaltung und der Zusammenbruch der Gesellschaft führten dazu, dass es unmöglich wurde, diesen Staat zu regieren.

Seit 20 Jahren erzählen uns Liberale im Fernsehen, dass der Blutsonntag ein sowjetischer Mythos sei. Es gab keine Hinrichtung. Und Pop Gapon war ein normaler Typ. Nun, betrunkene Männer versammelten sich auf dem Platz und machten viel Aufhebens. Die Polizei kam mit den Kosaken. Sie schossen in die Luft. Die Menge blieb stehen. Wir redeten mit den Männern und... trennten uns.

Was tun dann mit Makovskys Gemälde, das 1905 entstand? Es stellt sich heraus, dass das Bild lügt, aber Posner, Svanidza und Novodvorskaya sagen die Wahrheit??

Iwanow Sergej Wassiljewitsch. "Ausführung." 1905

Iwanow Sergej Wassiljewitsch. „Aufruhr im Dorf“ 1889

S. V. Ivanov. „Sie gehen. Strafkommando.“ Zwischen 1905 und 1909

Repin. „Verhaftung des Propagandisten“ 1880-1889.

N. A. Jaroschenko. „Leben überall“ 1888

Das ist so ein trauriger Ausflug...

Niemand hat irgendjemandem die Macht entzogen. Die Monarchie degenerierte biologisch, war unter Kriegsbedingungen nicht in der Lage, das Land zu regieren und übergab Russland den verwestlichten Freimaurern. Zwei Monate vor der Gefangennahme von Winter sagte der Socialist-Era, der in der Freimaurer-Provisorischen Regierung saß: „Wir spüren keine Bedrohung durch die Bolschewiki.“ Doch die russischen Bolschewiki übernahmen dennoch die Macht.

Wie war es? Zaristisches Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts? Es war ein rückständiges Agrarland mit einem primitiven Regierungssystem, einer Armee, die überhaupt nicht kampfbereit war, einem ungebildeten, versklavten russischen Volk, einem verrotteten Klassensystem und einem deutschen, schwachsinnigen, degenerierten Zaren, furchtbar weit von der Welt entfernt arbeitende Menschen.

Wo im Jahr 1913 Rekorde beim Verkauf von Brot im Ausland gebrochen wurden und das Bastard-Russland vor Hunger starb.

Im Jahr 1917 war es eine Ruine, die im Ersten Weltkrieg zerstört wurde, die Industrie wurde eingestellt, der Transport wurde eingestellt, eine Armee desertierte und Städte verhungerten!

Dies war ein armes, armes Land, in dem es zwei Kraftwerke gab, die die Residenz des Königs und seine Toiletten mit Strom versorgten. Darüber hinaus gab es in diesem verdammten Klassensystem eine Horde von Beamten, Bürokraten, Grundbesitzern, Kapitalisten und anderen deutsch-polnisch-französisch-jüdischen, russophoben liberalen Freimaurer-Abschaum, die sich der Engstirnigkeit des Zaren bewusst waren und sie in dem Moment nutzten, in dem sie arbeiteten Es ist notwendig, hundert andere russische Arbeiter zu erschießen, dann ist das das Werk derer, die gegen all diese unmenschlichen Bedingungen rebellieren!

Und wenn die zweite Russische Revolution nicht stattgefunden hätte, hätten wir gemeinsam die Möglichkeit, ins All zu fliegen, den Sieg im Zweiten Weltkrieg, die Industrialisierung und ein Atomkraftwerk mit Mondfahrzeugen und thermonuklearen Bomben verpasst, und unsere Eltern hätten es verpasst haben ihre Geburt kaum noch erlebt.

Übrigens haben die Armeen der Weißen Garde dreimal auf den Zaren, die Monarchie und den Kapitalismus gespuckt! Und sie haben das arbeitende russische Volk noch hundertmal mehr angespuckt!

Und wenn es nicht das Jahr 17 und den Sieg der russischen Arbeiter- und Bauernarmee (russische Aufstandsbewegung) gegeben hätte, dann hätte Russland als Staat schon damals aufgehört zu existieren und wäre eine Kolonie der Entente und der USA geworden Die Vereinigten Staaten (die die weiße Bewegung mit Panzern, Waffen, Nahrungsmitteln und Geld versorgten) zerfielen in die Sibirisch-Uralischen Republiken, die Fernöstliche Republik, mörderische Kosaken und andere Gruppen unabhängiger, unbedeutender Fürstentümer, die, wenn sie mit Koltschak_Jude zusammen wären, Nothing_Wrangel hätte die Macht für weitere 50 Jahre geteilt.
Koltschak mag ein russischer Offizier mit einer Mischung aus Schwarzen sein, aber er war ein so wunderbarer Kerl, dass er von England zu nichts Geringerem als dem „Obersten Herrscher Russlands“ ernannt wurde und gleichzeitig ein Einwohner Englands war. Aber die Bauern verstanden seine „Güte“ irgendwie nicht. Und sie entschieden, dass er die Kugel verdientermaßen erhalten würde.

Und wenn es nicht die russische Revolution und die „bösen“ Bolschewiki gäbe, die das Land und die russische Nation bis zum Jahr 23 aus Lumpen zusammenrafften und in ein großes militärisch-industrielles Lager verwandelten, würden wir sicherlich auf den Knien kriechen Westliche Länder für das Recht auf Leben in der Sonne.

Sterbedatum: Sterbeort: Staatsbürgerschaft:

Russisches Reich

Genre:

Geschichtengemälde

Stil: Beeinflussen: Arbeitet auf Wikimedia Commons

Sergej Wassiljewitsch Iwanow(4. Juni (16), Ruza - 3. (16) August, das Dorf Svistukha (heute Bezirk Dmitrov, Region Moskau)) - Russischer Maler.

Biographie

Frühe Jahre

ZU letzte Periode Zu den Lehrtätigkeiten gehören die Gemälde „Die kranke Frau“ (1884, Ort unbekannt), „In der Taverne“ (1885, Ort unbekannt), „An den Gutsbesitzer mit einer Bitte“ (1885; Ort unbekannt) und „In der Festung“ (1884). -1885, Tretjakow-Galerie), „Agitator in einer Kutsche“ (1885, Staatliches Zentrum für Sozialwissenschaft und Forschung). In diese Zeit (Zyklus 1885-1890) fällt der Beginn der Arbeiten zum Thema Umsiedlung.

Umsiedlungsthema (1885–1890)

Bereits in seinen letzten Lebensjahren wandte sich Sergej Iwanow dem Akuten zu soziale Probleme. Seine Aufmerksamkeit wurde insbesondere auf ein für das russische Dorf im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts charakteristisches Phänomen gelenkt: In der zweiten Hälfte der 1880er Jahre begann die Umsiedlung nach Sibirien. Nach der Reform von 1861 entstand die Notwendigkeit, die Landfrage zu lösen. Die Regierung sah eine Lösung darin, landlose Bauern in diese riesige, dünn besiedelte Region umzusiedeln. Allein in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts verließen mehrere Millionen Bauern ihre unbedeutenden Parzellen und elenden Hütten und machten sich auf die Suche nach „fruchtbarem Land“. Allein, mit Frau und Kindern, in kleinen Gruppen, mit ihren zerbrechlichen Habseligkeiten, zu Fuß und in Karren, und wenn man Glück hat, dann auch zu Fuß Eisenbahn Sie stürmten, inspiriert von utopischen Träumen von „Belovodye“ oder „White Arapia“, schwierigen Prüfungen und meist schweren Enttäuschungen entgegen. Die Tragödie landloser Bauern, die ihre ursprünglichen Orte von den zentralen Provinzen bis an den Rand des Landes – nach Sibirien – verlassen und dabei zu Hunderten sterben – das ist die Hauptidee von Ivanovs Gemäldeserie. Er fing Szenen aus dem bäuerlichen Leben in bewusst langweiligen, „traurigen“ Farbgemälden über Einwanderer ein.

Nachdem Ivanov die Moskauer Kunstgesellschaft um ein Zertifikat für „Reisen und Aufenthalt“ in mehreren Provinzen von Moskau bis Orenburg gebeten hatte, verließ er die Schule, ohne auch nur ein Zertifikat für den Titel eines Kunstlehrers zu erhalten. Von diesem Zeitpunkt an wurde Iwanow zu einer Art Chronist eines tragischen Phänomens im Leben der russischen Bauernschaft nach der Reform.

Der Kunstkritiker Sergei Glagol (Pseudonym von S.S. Goloushev) spricht über diesen Zeitraum in Ivanovs Leben und Werk:

„... Er wanderte Dutzende von Kilometern mit Siedlern im Staub russischer Straßen, unter Regen, schlechtem Wetter und der sengenden Sonne in den Steppen, verbrachte viele Nächte mit ihnen, füllte sein Album mit Zeichnungen und Notizen, viele tragische Szenen gingen ihm voraus.“ seine Augen und eine Reihe von Gemälden, die wirklich in der Lage sind, das Epos der russischen Migrationen darzustellen.“

Ivanovs Gemälde und Zeichnungen zeigen schreckliche Szenen des Umsiedlungslebens. Hoffnung und Verzweiflung, Krankheit und Tod neben Menschen, die durch die Weiten Russlands wandern – „Vertriebene. Walkers“ (Baschkirisches Staatliches Kunstmuseum, benannt nach M. V. Nesterov), „Reverse Migrants“ (1888, Nationalgalerie der Republik Komi) und das erste ernsthafte Gemälde des Künstlers „On the Road“. Der Tod eines Migranten“ (, Tretjakow-Galerie), die dem jungen Künstler Berühmtheit verschaffte.

Der nächste Abschnitt von Ivanovs Gesellschaftsepos war die „Gefangenenserie“. Die Arbeit daran überschnitt sich manchmal mit dem „Umsiedlungszyklus“; Zur gleichen Zeit schuf der Künstler: „Flüchtling“, Skizze (1886, Tretjakow-Galerie), „Aufstand im Dorf“ (Staatliches Zentrum für internationale Sozialinspektion), „Entsendung von Gefangenen“ (Staatliches Zentrum für internationale Entwicklung), „ Tramp“ (Ort unbekannt). Das Gemälde „Bühne“ (das Gemälde ging verloren, die Version im Staatlichen Kunstmuseum Saratow, benannt nach A. N. Radishchev) scheint die „Gefangenenserie“ zusammenzufassen.

An der Wende von 1889 bis 1890 war Sergej Iwanow zusammen mit Serow, Lewitan und Korowin ein anerkannter Anführer unter den Moskauer Künstlern der jüngeren Generation. Gleichzeitig besuchte er Polenows „Zeichenabende“, die von V.D. Polenow und seiner Frau organisiert wurden, und fand dort Unterstützung und Anerkennung.

Zeitraum historischer Werke

Ab Mitte der 90er Jahre begann eine neue Schaffensperiode des Künstlers, die mit der Schaffung historischer Werke verbunden war. Iwanows historisches Gemälde weist Merkmale auf, die es der Kunst von Surikow und Rjabuschkin ähneln. Der Maler versteht den Zustand der aufgeregten Massen in akuten dramatischen Momenten („The Troubles“, I. I. Brodsky Apartment Museum); „Nach dem Urteil der Veche“, Privatsammlung), wird er von der Stärke russischer Volkscharaktere angezogen und findet wie Rjabuschkin Schönheit in den Phänomenen des Volkslebens und bestätigt das Verständnis dieser Schönheit durch das russische Volk. Ivanov fängt die bildliche Suche nach Zeit einfühlsam ein; seine Werke dieser Jahre erlangen eine besondere koloristische Klangfülle.

Die Suche nach anderen Themen und Ausdrucksmöglichkeiten für den inneren Zustand ging jedoch weiter. Iwanow, der (in seinen Worten) mit den „süßen Szenen“, die im alltäglichen Genre der Wanderer vorherrschten, unzufrieden war, strebte nach einer scharf dramatischen Kunst, die den „Takt der menschlichen Seele“ einfühlsam wiedergab. Nach und nach, vielleicht unter dem Einfluss der Arbeit im Freien, veränderte er seine Zeichnung und Palette. Dies geschah in den Jahren der Gründung des Verbandes russischer Künstler, in dem Iwanow eine gewisse Rolle spielte. Der Künstler wandte sich dem historischen Genre zu, malte Porträts seiner Lieben und illustrierte Bücher. Er blieb ein realistischer Künstler, trotz der kommenden Zeiten der Suche, des Modernismus und der Ablehnung der Objektkunst.

Ivanov war ein Erneuerer des historischen Genres und komponierte Episoden des russischen Mittelalters – im Geiste des Jugendstils – fast wie Filmstills und fesselte den Betrachter durch ihren dynamischen Rhythmus, die „Wirkung der Präsenz“ (Die Ankunft der Ausländer). in Moskau im 17. Jahrhundert); "Zar. XVI Jahrhundert“ (1902), Feldzug der Moskauer. XVI Jahrhundert, 1903). Darin warf der Künstler einen neuen Blick auf die historische Vergangenheit seiner Heimat und schilderte keine heroischen Momente der Ereignisse, sondern Alltagsszenen aus dem alten russischen Leben. Manche Bilder sind mit einem Hauch von Ironie und Groteske geschrieben.

Revolutionäre Jahre – letzte Jahre

Später arbeitet der Künstler an dem Gemälde „Sie gehen!“ Strafkommando“ (-, Tretjakow-Galerie).

Er unterrichtete an der Stroganow-Kunst- und Industrieschule (1899–1906) und an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur (1900/1903–1910).

Er nahm an Ausstellungen der Moskauer Gesellschaft der Kunstliebhaber (1887, 1889, 1894), der Vereinigung der Wanderer (1887-1901), „36 Künstler“ (1901, 1902), „Welt der Kunst“ (1903) teil. und der Verband russischer Künstler (1903-1910).

Er arbeitete erfolgreich als Meister der Radierung und Lithographie sowie als Illustrator von Werken von N.V. Gogol, M. Yu. Lermontov, A.S. Puschkina und andere.

Ivanov starb im Alter von 46 Jahren an einem Herzinfarkt am 3. (16.) August in seiner Datscha im Dorf Svistukha am Ufer des Flusses Yakhroma.

Galerie

Literatur

„1989. Einhundert unvergessliche Termine». Kunstkalender. Jährliche illustrierte Publikation. M. 1988. Artikel von V. Petrov.

A. F. Dmitrienko, E. V. Kuznetsova, O. F. Petrova, N. A. Fedorova. „50 Kurzbiografien Meister der russischen Kunst.“ Leningrad, 1971. Artikel von A. F. Dmitrienko.

In seinen letzten Jahren an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur wendet sich Sergej Iwanow drängenden gesellschaftlichen Problemen zu. Seine Aufmerksamkeit wurde insbesondere auf ein für das russische Dorf im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts charakteristisches Phänomen gelenkt: In der zweiten Hälfte der 1880er Jahre begann die Umsiedlung nach Sibirien.

Im Bild: „Vertriebene Menschen. Wanderer.“ 1886.

Nach der Reform von 1861 entstand die Notwendigkeit, die Landfrage zu lösen. Die Regierung sah eine Lösung darin, landlose Bauern in diese riesige, dünn besiedelte Region umzusiedeln. Allein in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts verließen mehrere Millionen Bauern ihre unbedeutenden Parzellen und elenden Hütten und machten sich auf die Suche nach „fruchtbarem Land“.

Im Bild: „Verirrte Frau in einer Kutsche“, 1886.

Allein, mit ihren Frauen und Kindern, in kleinen Gruppen, mit ihren zerbrechlichen Habseligkeiten, zu Fuß und auf Karren, und wenn sie Glück hatten, dann mit der Bahn, eilten sie, inspiriert von utopischen Träumen von „Belovodye“ oder „White Arapia“. “, zu schwierigen Prüfungen und meist zu schweren Enttäuschungen. Die Tragödie landloser Bauern, die ihre ursprünglichen Orte von den zentralen Provinzen bis an den Rand des Landes – nach Sibirien – verlassen und dabei zu Hunderten sterben – das ist die Hauptidee von Ivanovs Gemäldeserie. Er hielt Szenen des bäuerlichen Lebens in bewusst langweiligen, „traurigen“ Farbgemälden über Einwanderer fest.

Im Bild: „Unterwegs. Tod eines Migranten. 1889.

Mitte der 1890er Jahre begann eine neue Schaffensperiode des Künstlers, die mit der Schaffung historischer Werke verbunden war. Iwanows historisches Gemälde weist Merkmale auf, die es der Kunst von Surikow und Rjabuschkin ähneln. Der Maler versteht den Zustand der aufgeregten Massen in akuten dramatischen Momenten („The Troubles“, 1897, I. I. Brodsky Apartment Museum); „Nach dem Urteil der Veche“, 1896, Privatsammlung), wird er von der Stärke russischer Volksfiguren angezogen und findet, wie Rjabuschkin, Schönheit in den Phänomenen des Volkslebens, bestätigt das Verständnis dieser Schönheit durch das russische Volk . Ivanov fängt die bildliche Suche nach Zeit einfühlsam ein; seine Werke dieser Jahre erlangen eine besondere koloristische Klangfülle.

Im Bild: „Zeit der Unruhen“ (Tushino-Lager)

Ivanov war ein Erneuerer des historischen Genres und komponierte Episoden des russischen Mittelalters – im Geiste des Jugendstils – fast wie Filmstills und fesselte den Betrachter durch ihren dynamischen Rhythmus, die „Wirkung der Präsenz“ (Die Ankunft der Ausländer). in Moskau im 17. Jahrhundert, 1901); "Zar. XVI Jahrhundert“ (1902), Feldzug der Moskauer. XVI Jahrhundert, 1903). Darin warf der Künstler einen neuen Blick auf die historische Vergangenheit seiner Heimat und schilderte keine heroischen Momente der Ereignisse, sondern Alltagsszenen aus dem alten russischen Leben. Manche Bilder sind mit einem Hauch von Ironie und Groteske geschrieben. In den Jahren 1908-13 vollendete er 18 Werke für das Projekt „Gemälde zur russischen Geschichte“.

Im Bild: „St.-Georgs-Tag.“ 1908

Im Bild: „Feldzug der Armee der Moskauer Rus“, 16. Jahrhundert, Gemälde 1903.

Im Bild: „Review of Service People“, spätestens 1907

Die besonderen Merkmale des nervösen „Protoexpressionismus“ kamen in seinen Bildern der ersten russischen Revolution besonders deutlich zum Ausdruck, darunter in dem berühmten Gemälde „Hinrichtung“ (1905, Historisches und Revolutionsmuseum „Krasnaja Presnja“, eine Zweigstelle des Staatszentrums für Geschichts- und Sozialwissenschaften), der seine Zeitgenossen mit dem durchdringenden, verzweifelten Klang des Protests beeindruckte.

Während des bewaffneten Aufstands von 1905 in Moskau war er Zeuge und Teilnehmer – er leistete direkt im Gebäude der Moskauer Universität in der Mokhovaya-Straße Hilfe für Studenten, die bei Straßenschlachten verwundet wurden. Erhalten sind seine Zeichnungen von Gendarmen und Kosaken, die während des Aufstands in Manege, nahe dem Kreml, untergebracht waren.

Später arbeitet der Künstler an dem Gemälde „Sie gehen!“ Strafkommando“ (1905–1909, Tretjakow-Galerie).

Im Bild: Sie kommen! Strafkommando.

Im Bild: Familie, 1907

Im Bild: Ankunft des Gouverneurs

Im Bild: Deutsch, 1910

Bild: Dorfaufstand, 1889

Im Bild: Im Gefängnis. 1884

Im Bild: Ankunft von Ausländern. 17. Jahrhundert 1901

Im Bild: Bojarensklaven. 1909

Es ist unmöglich, die von ihnen erfasste Geschichte des russischen Lebens in Frage zu stellen.

Perow. „Teetrinken in Mytischtschi“ 1862

Die Haltung dieses Vaters gegenüber den Gästen ist auf dem Bild zu erkennen. Das Dienstmädchen versucht, sie rauszuschmeißen.

Perow. „Abschied vom Toten“ 1865

Und so begruben sich die Bauern gegenseitig. Ich möchte die Aufmerksamkeit der Monarchisten auf die glücklichen Gesichter von Kindern lenken.

Bis zur Russischen Revolution sind es noch 52 Jahre.

Wladimir Makowski. „Kleine Drehorgelspieler“ 1868

Wladimir Makowski „Zu Besuch bei den Armen“ 1873

Ilja Repin „Lastkähne auf der Wolga“ 1873

Keine Kommentare. Bis zur Russischen Revolution sind es noch 44 Jahre.

Wassili Perow „Klostermahl“ 1875

Das demütige Mahl der Diener Gottes.

Übrigens habe ich im Internet von einem „gelehrten Historiker“ gelesen, dass die Kirche sich mit größter Sorgfalt um ihre Herde kümmerte.

Der Verfall der Kirche als Organisation ist offensichtlich. Bis zur Russischen Revolution sind es noch 42 Jahre.

Wassili Perow. „Troika“ 1880

Kleine Kinder ziehen wie eine Zugkraft eine Wanne Wasser. Bis zur Russischen Revolution sind es noch 37 Jahre.

Wladimir Makowski. „Rendezvous“ 1883

Bis zur Russischen Revolution sind es noch 34 Jahre. Dieser Junge muss leben.

Bogdanow Belsky. „Mündliches Zählen“ 1895

Das Ergebnis des Lebens, das in den oben dargestellten Bildern konsequent dargestellt wird, ist das Bild:

Makovsky „9. Januar 1905“ 1905

Das ist Bloody Sunday. Erschießung von Arbeitern. Viele Russen starben.

Wer von ihnen musste überzeugt werden, wen sollte man aufregen?!..

Was haben Lenin und Stalin damit zu tun? Die Spaltung und der Zusammenbruch der Gesellschaft führten dazu, dass es unmöglich wurde, diesen Staat zu regieren.

Was tun dann mit Makovskys Gemälde, das 1905 entstand? Es stellt sich heraus, dass das Bild lügt, aber Posner, Svanidza und Novodvorskaya sagen die Wahrheit??

Iwanow Sergej Wassiljewitsch. "Ausführung." 1905

Iwanow Sergej Wassiljewitsch. „Aufruhr im Dorf“ 1889

S. V. Ivanov. „Sie gehen. Strafkommando.“ Zwischen 1905 und 1909

Repin. „Verhaftung des Propagandisten“ 1880-1889.

N. A. Jaroschenko. „Leben überall“ 1888

Das ist so ein trauriger Ausflug...

Wie sah das zaristische Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus? Es war ein rückständiges Agrarland mit einem primitiven Regierungssystem, einer Armee, die überhaupt nicht kampfbereit war, einem ungebildeten, versklavten russischen Volk, einem verrotteten Klassensystem und einem deutschen, schwachsinnigen, degenerierten Zaren, furchtbar weit von der Welt entfernt arbeitende Menschen.

Wo im Jahr 1913 Rekorde beim Verkauf von Brot im Ausland gebrochen wurden und das Bastard-Russland vor Hunger starb.

Im Jahr 1917 war es eine Ruine, die im Ersten Weltkrieg zerstört wurde, die Industrie wurde eingestellt, der Transport wurde eingestellt, eine Armee desertierte und Städte verhungerten!

Übrigens haben die Armeen der Weißen Garde dreimal auf den Zaren, die Monarchie und den Kapitalismus gespuckt! Und sie haben das arbeitende russische Volk noch hundertmal mehr angespuckt!

Beginnen wir mit den Gründen für den Umzug nach Sibirien. Der Hauptgrund für die Umsiedlung in der Zeit nach der Reform ist wirtschaftlicher Natur. Die Bauern glaubten, dass sie in Sibirien besser leben würden als in ihrer Heimat, weil in ihrer Heimat bereits alles geeignete Land gepflügt war, die Bevölkerung schnell wuchs (1,7–2 % pro Jahr) und die Landmenge pro Person entsprechend abnahm. während in Sibirien das Angebot an geeignetem Land für die Bewirtschaftung des Landes nahezu endlos ist. Als sich unter den Bauern Gerüchte über ein reiches Leben in Sibirien verbreiteten, entstand der Wunsch nach Umsiedlung. Die Verfechter der Umsiedlung waren die schwarzen, aber gleichzeitig dicht besiedelten und sehr armen Provinzen Kursk, Woronesch und Tambow. Es ist interessant, dass Bauern, die nicht aus der Schwarzerde stammten (und insbesondere aus dem Norden), viel weniger geneigt waren, abzuwandern, obwohl ihnen die Vorteile der Natur vorenthalten wurden – sie zogen es vor, verschiedene Arten nichtlandwirtschaftlicher Nebentätigkeiten zu entwickeln.

Sind die unglücklichen Figuren auf dem Bild wirklich mit diesem kleinen Karren von der Provinz Tambow nach Sibirien gereist? Natürlich nicht. Diese Art von Hardcore endete bereits in den 1850er Jahren. Die Eisenbahn erreichte Tjumen im Jahr 1885. Wer nach Sibirien ziehen wollte, ging zum Bahnhof, der seinem Wohnort am nächsten lag, und bestellte einen Güterwagen. In einer solchen Kutsche, klein (6,4 x 2,7 m) und nicht isoliert, wurde eine Bauernfamilie mit einem Pferd, einer Kuh, einem Vorrat an Getreide (für das erste Jahr und die Aussaat) und Heu, Ausrüstung und Haushaltsgegenständen untergebracht – in schrecklicher Enge Bedingungen und in der Kälte. Der Wagen bewegte sich mit einer Geschwindigkeit von 150–200 km pro Tag, das heißt, die Fahrt von Tambow dauerte einige Wochen.

Es war notwendig, zum frühestmöglichen Zeitpunkt der Öffnung des Irtysch, also Anfang März, in Tjumen anzukommen und auf die Eisdrift zu warten (die entweder sofort oder in anderthalb Monaten erfolgen konnte). Die Lebensbedingungen der Siedler waren spartanisch – primitive Bretterbaracken und für die Unglücklichsten Strohhütten am Ufer. Wir möchten Sie daran erinnern, dass es im März in Tjumen mit durchschnittlich -10 °C immer noch kalt ist.

Eine Eisdrift zog vorbei, und von Tjumen aus fuhren einige teure Dampfschiffe den Irtysch hinunter und dann den Ob hinauf (ein Dampfschiff ist teuer und schwierig zu bauen auf einem Fluss, der auch nicht über das Meer mit dem Rest des Landes verbunden ist). oder mit der Bahn). Da auf den Dampfschiffen der Platzmangel groß war, zogen sie eine Reihe primitiver Lastkähne ohne Deck hinter sich her. Die Lastkähne, die nicht einmal einen einfachen Schutz vor dem Regen hatten, waren so überfüllt mit Menschen, dass es keinen Platz zum Liegen gab. Und selbst solche Lastkähne reichten nicht für alle aus, und bis zur zweiten Reise in Tjumen zu bleiben, würde bedeuten, den gesamten Sommer zu verpassen, in dem es notwendig war, die Wirtschaft zu organisieren. Es ist nicht verwunderlich, dass die Desorganisation und die brodelnden Leidenschaften beim Entern der Schiffe der Evakuierung von Denikins Armee aus Noworossijsk ähnelten. Der Großteil der Siedler (und es waren 30–40.000 pro Jahr), die in den Altai fuhren, stiegen im schnell wachsenden Barnaul aus dem Schiff, und wenn das Wasser hoch war, dann noch weiter in Bijsk. Von Tjumen nach Tomsk sind es auf dem Wasserweg 2.400 km, nach Barnaul mehr als 3.000. Für ein altes Dampfschiff, das die zahlreichen Gewehre im Oberlauf des Flusses kaum entlang schleift, sind das eineinhalb bis zwei Monate.

Der kürzeste Landabschnitt der Reise begann in Barnaul (oder Bijsk). Die zur Besiedlung zur Verfügung stehenden Orte befanden sich in den Ausläufern des Altai, 100–200–300 km vom Pier entfernt. Die Siedler kauften am Pier von örtlichen Handwerkern hergestellte Karren (und diejenigen, die kein Pferd mitbrachten, auch Pferde) und machten sich auf den Weg. Natürlich passt nicht die gesamte bäuerliche Ausrüstung und der gesamte Saatgutvorrat auf einen Wagen (idealerweise 700-800 kg hebend), aber der Bauer braucht auf dem Bauernhof nur einen Wagen. Deshalb gaben diejenigen, die sich näher an der Anlegestelle niederlassen wollten, ihr Eigentum zur Lagerung und unternahmen mehrere Fahrten, und diejenigen, die eine längere Reise antraten, mieteten mindestens einen weiteren Karren.

Dieser Umstand kann das Fehlen der für den Bauern notwendigen sperrigen Gegenstände auf dem Bild des Siedlerkarrens erklären – ein Pflug, eine Egge, ein Vorrat an Getreide in Säcken. Entweder liegt dieses Eigentum in einem Lagerhaus am Pier und wartet auf eine zweite Fahrt, oder der Bauer hat einen Karren gemietet und seinen jugendlichen Sohn und eine Kuh damit geschickt, während er selbst, seine Frau, seine Tochter und seine kompakte Ausrüstung schnell losgefahren sind zum vorgeschlagenen Siedlungsort, um sich einen Standort auszusuchen.

Wo genau und auf welcher rechtlichen Grundlage sollte sich unser Siedler niederlassen? Die damaligen Praktiken waren anders. Einige folgten dem legalen Weg und schlossen sich bestehenden ländlichen Gesellschaften an. Während die sibirischen Gemeinden (bestehend aus denselben Siedlern aus früheren Jahren) über einen großen Landvorrat verfügten, nahmen sie Neuankömmlinge bereitwillig kostenlos auf, dann, nachdem sie die besten Ländereien abgebaut hatten, gegen eine Eintrittsgebühr, und begannen dann, sich gänzlich zu weigern. In teilweise völlig unzureichendem Umfang bereitete die Staatskasse Umsiedlungsgebiete vor und markierte sie. Aber die Mehrheit der Siedler in der beschriebenen Ära (1880er Jahre) war damit beschäftigt, staatseigenes (aber für die Staatskasse völlig unnötiges) Land selbst zu beschlagnahmen und mutig illegale Farmen und Siedlungen zu errichten. Das Finanzministerium verstand es nicht, die aktuelle Situation zu dokumentieren und drückte einfach ein Auge zu, ohne sich in die Bauern einzumischen und ohne sie vom Land zu vertreiben – bis 1917 wurde das Land der Siedler nie als Eigentum registriert. Dies hinderte die Staatskasse jedoch nicht daran, illegale Bauern generell mit Steuern zu belegen.

Welches Schicksal würde den Siedler erwarten, wenn er nicht gestorben wäre? Das hätte niemand vorhersagen können. Ungefähr ein Fünftel der damaligen Siedler konnte sich in Sibirien nicht niederlassen. Es gab nicht genügend Arbeitskräfte, es fehlte an Geld und Ausrüstung, das erste Jahr der Landwirtschaft erwies sich als Missernte, Krankheit oder Tod von Familienmitgliedern – all dies führte zur Rückkehr in die Heimat. Gleichzeitig wurde meistens das Haus der Rückkehrer verkauft, das Geld ausgegeben – das heißt, sie kehrten zurück, um sich bei Verwandten niederzulassen, und dies war der soziale Tiefpunkt des Dorfes. Beachten Sie, dass diejenigen, die den legalen Weg wählten, also diejenigen, die ihre ländliche Gesellschaft verließen, sich in der schlechtesten Lage befanden – ihre Dorfbewohner konnten sie einfach nicht zurücknehmen. Illegale Einwanderer hatten zumindest das Recht, zurückzukehren und ihre Zuteilung zu erhalten. Wer in Sibirien Wurzeln schlug, hatte vielfältige Erfolge – die Verteilung in reiche, mittlere und arme Haushalte unterschied sich nicht wesentlich vom Zentrum Russlands. Ohne auf statistische Details einzugehen, können wir sagen, dass nur wenige tatsächlich reich wurden (und diejenigen, denen es in ihrer Heimat gut ging), während es dem Rest anders, aber immer noch besser als in ihrem vorherigen Leben ging.

Was passiert nun mit der Familie des Verstorbenen? Zunächst ist festzuhalten, dass Russland nicht der Wilde Westen ist und ein Verstorbener nicht einfach an der Straße begraben werden kann. In Russland hat jeder, der außerhalb seines Meldeortes lebt, einen Reisepass, und Frau und Kinder passen in den Reisepass des Familienoberhauptes. Folglich muss die Witwe irgendwie mit den Behörden kommunizieren, ihren Mann bei einem Priester begraben, eine Bestattungsurkunde ausstellen und neue Pässe für sich und ihre Kinder besorgen. Angesichts der unglaublichen Knappheit und Abgeschiedenheit der Beamten in Sibirien und der Langsamkeit der offiziellen Postkommunikation könnte die Lösung dieses Problems allein für eine arme Frau mindestens sechs Monate dauern. In dieser Zeit wird das gesamte Geld ausgegeben.

Als nächstes muss die Witwe die Situation beurteilen. Wenn sie jung ist und ein Kind hat (oder Söhne im Teenageralter, die bereits das erwerbsfähige Alter erreicht haben), können wir ihr empfehlen, sofort wieder zu heiraten (in Sibirien herrschte schon immer ein Mangel an Frauen) - das wird am wohlhabendsten sein Option. Wenn die Wahrscheinlichkeit einer Heirat gering ist, muss die arme Frau in ihre Heimat zurückkehren (und ohne Geld muss diese Reise zu Fuß zurückgelegt werden und unterwegs betteln) und sich dort irgendwie bei Verwandten niederlassen. Eine alleinstehende Frau hat ohne einen erwachsenen Mann keine Chance, einen neuen unabhängigen Haushalt zu gründen (weder in ihrer Heimat noch in Sibirien), und der alte Haushalt wurde verkauft. Die Witwe weint also nicht umsonst. Nicht nur, dass ihr Mann starb, auch alle ihre Lebenspläne im Zusammenhang mit der Erlangung von Unabhängigkeit und Unabhängigkeit wurden für immer zerstört.

Bemerkenswert ist, dass das Bild nicht die schwierigste Etappe der Reise des Migranten darstellt. Nach Winterreisen in einem unbeheizten Güterwagen, in einer Hütte am Ufer des zugefrorenen Irtysch leben, zwei Monate an Deck eines überfüllten Lastkahns, eine Fahrt mit dem eigenen Karren durch die blühende Steppe war mehr Entspannung und Unterhaltung für die Familie. Leider konnte der arme Kerl die bisherigen Strapazen nicht ertragen und starb unterwegs – wie etwa 10 % der Kinder und 4 % der Erwachsenen, die damals nach Sibirien zogen. Sein Tod kann mit den schwierigen Lebensbedingungen, dem Unbehagen und den unhygienischen Bedingungen in Verbindung gebracht werden, die mit der Umsiedlung einhergingen. Aber auch wenn es auf den ersten Blick nicht offensichtlich ist, deutet das Bild nicht auf Armut hin – das Eigentum des Verstorbenen beschränkt sich höchstwahrscheinlich nicht auf die geringe Anzahl von Dingen im Einkaufswagen.

Der Anruf des Künstlers war nicht umsonst. Seit der Eröffnung der Sibirischen Eisenbahn (Mitte der 1890er Jahre) begannen die Behörden nach und nach, sich um die Siedler zu kümmern. Es wurden die berühmten „Stolypin“-Wagen gebaut – isolierte Güterwagen mit eisernem Ofen, Trennwänden und Kojen. An Kreuzungsbahnhöfen entstanden Umsiedlungszentren mit medizinischer Versorgung, Badehäusern, Wäschereien und kostenloser Ernährung für Kleinkinder. Der Staat begann, neue Grundstücke für Umsiedler abzustecken, Heimwerkerkredite zu vergeben und Steuererleichterungen zu gewähren. 15 Jahre nach dem Gemälde wurden solche schrecklichen Szenen merklich seltener – obwohl die Umsiedlung natürlich weiterhin harte Arbeit erforderte und eine schwere Prüfung für die Kraft und den Mut eines Menschen blieb.

Auf der Karte können Sie die Route von Tjumen nach Barnaul auf dem Wasserweg verfolgen. Ich möchte Sie daran erinnern, dass in den 1880er Jahren die Eisenbahn in Tjumen endete.

Die jüngere Generation der Peredwischniki leistete einen großen Beitrag zur Entwicklung der russischen demokratischen Kunst und spiegelte auf unterschiedliche Weise die proletarische Phase der Befreiungsbewegung in Russland wider. Der ideologische Inhalt und die Ausdrucksmittel der Kunst wurden spürbar bereichert und kreative Persönlichkeiten manifestierten sich auf vielfältige Weise.

S. A. Korovin(1858-1908). Das Bauernthema zieht sich durch das gesamte Werk von Sergej Alexejewitsch Korowin. Die Schichtung des russischen ländlichen Raums und das Aufkommen weltfressender Kulaken, die die landlose Bauernschaft unterdrückten, werden in seinem Gemälde „Über die Welt“ (1893, Abb. 181) lebendig und ausdrucksstark offenbart. Das Dorf erschien hier völlig neu: Das ehemalige Patriarchat war verschwunden, das Erscheinungsbild der Bauern hatte sich verändert und die Beziehungen zwischen ihnen waren anders geworden. Korovin arbeitete lange an der Komposition und schrieb viele Skizzen. In allem ist der aufmerksame Blick des Künstlers sichtbar, der die moderne Bauernpsychologie gut kannte.

Die Komposition führt den Betrachter sofort in den Bildraum ein und enthüllt die Handlung – einen Streit zwischen einem armen Mann und einem Kulaken. Und die in einem grau-ockerfarbenen Ton gehaltene Farbe vermittelt den Zustand eines bewölkten Tages und unterstreicht den dramatischen Inhalt der Handlung.

Die allgemeine Stimmung der bei der Versammlung Versammelten wird wahrheitsgetreu und überzeugend dargestellt. Die Mehrheit ist noch nicht in der Lage, das Wesen der Veränderungen zu verstehen, die mit dem Eindringen der kapitalistischen Ordnung in das Leben des Dorfes stattgefunden haben. Die Menge der Bauern ist schweigend gefesselt, auf einigen Gesichtern ist Fassungslosigkeit zu erkennen. Schwere Zweifel kommen darin zum Ausdruck, dass der alte Mann mit dem Rücken zum Betrachter sitzt.

Korowin stellte der Isolation der Bauernschar die offene Gefühlsäußerung der Streitenden selbst gegenüber. Das von Trauer verzerrte Gesicht des armen Mannes und die plötzliche Bewegung der Figur veranschaulichen die emotionale Qual eines zur Verzweiflung getriebenen Mannes. Im Bild einer Faust liegen Ruhe, Heuchelei und List.

Tiefgründig und präzise, unter Vermeidung kleinlicher Details, aber mit präziser Darstellung der Situation, enthüllt Korovin die Bedeutung der sozialen Widersprüche im Dorf und offenbart eine klare bürgerliche Position. Die künstlerische und pädagogische Bedeutung des Gemäldes ist groß – dieses in Bildern zum Leben erweckte Zeitdokument.

A. E. Arkhipov(1862-1930). Unter den jüngeren Itinerants sticht Abram Efimovich Arkhipov hervor, ein Künstler mit originellem Talent. Er stammte aus der Bauernschaft und kannte das Zwangsleben der Menschen gut. Die meisten seiner Werke, wie auch die von S. A. Korovin, sind ihm gewidmet Bauernthema. Sie sind lakonisch komponiert und immer voller Licht, Luft und malerischer Fundstücke.

In einem von Arkhipovs ersten Gemälden, „Zu Besuch bei einem Kranken“ (1885), liegt der Schwerpunkt auf einer gründlichen und wahrheitsgetreuen Darstellung des Lebens einer armen Bauernfamilie und dem traurigen Gespräch zweier älterer Frauen. Die sonnige Landschaft in der offenen Tür spricht von neuen koloristischen Suchen.

Ein herausragendes Werk war das Gemälde „Entlang des Flusses Oka“ (1889, Abb. 182), in dem Arkhipov eine Gruppe von Bauern auf einem Lastkahn sitzend darstellte. Sie sind so charakteristisch, mit solcher Wärme und Kenntnis der Volkscharaktere gemalt, und die Sommerlandschaft ist so hell und schön, dass das Bild von den Zeitgenossen als künstlerische Offenbarung empfunden wurde.

Arkhipov liebte die bescheidene Schönheit der russischen Natur und fing sie poetisch ein. Sein „Reverse“ (1896) ist von einem zutiefst lyrischen Gefühl durchdrungen. Die Komposition ist auf originelle Weise aufgebaut: Die Chaiselongue ist durch den unteren Rand der Leinwand halb abgeschnitten, der Fahrer sitzt mit dem Rücken zum Betrachter – es scheint, als würden wir selbst über dieses weite Feld fahren, die Glocke läutet und ein freies, gefühlvolles Lied erklingt. Die schmelzenden Rosatöne des verblassenden Himmels, die gedämpfte Farbe des Grases und der staubigen Straße vermitteln auf subtile Weise die Stimmung des sterbenden Tages und leichte, unerklärliche Traurigkeit.

Arkhipov widmet das Gemälde „Vorsitzende Frauen einer Eisengießerei“ (1896) dem Bild einer Arbeiterin; Das hoffnungslose Schicksal der russischen Arbeiterfrau spiegelt sich am deutlichsten in einem von Arkhipovs besten Werken wider, „Die Wäscherinnen“, das in zwei Versionen bekannt ist – in der Staatlichen Tretjakow-Galerie und im Staatlichen Russischen Museum (Ende der 1890er Jahre, Abb. XIII).

Der Künstler entführt den Betrachter in den dunklen, stickigen Keller einer elenden Waschküche und stellt ihn fragmentarisch dar. Die Komposition wirkt wie aus dem Leben gerissen. Es schien, als hätten wir zufällig in diesen Raum geschaut und blieben vor dem Schauspiel stehen, das sich eröffnete. Mit schnellen, breiten Strichen in verblassten Tönen vermittelte Arkhipov die Figuren arbeitender Wäscherinnen, den nassen Boden der Waschküche, die mit Feuchtigkeit gesättigte Luft und das Dämmerlicht, das aus dem Fenster strömte. Das unvergessliche Bild der alten Frau im Vordergrund, die sich zur Ruhe setzt: müde zurückgebeugt, den Kopf auf die Hand fallend, schwere Gedanken im Gesicht. Die Künstlerin scheint über das Schicksal aller Arbeiterinnen zu sprechen.

Arkhipov spiegelte das freudlose Leben der Werktätigen wider und verlor nie den Glauben an ihre unerschöpfliche Kraft und die Hoffnung auf eine bessere Zukunft. In den meisten seiner Werke dominierte ein strahlend optimistisches Prinzip, das sich besonders im 20. Jahrhundert, am Vorabend großer revolutionärer Ereignisse, bemerkbar machte.

Arkhipovs nördliche Landschaften enthalten einfache und auf den ersten Blick unauffällige Motive rauer Natur. Einsame Hütten, der Rand des Himmels, mal durchsichtig, mal wolkig, die Oberfläche des Flusses. Aber welchen Reiz entzieht der Künstler diesen Motiven und der bescheidenen Graupalette! Arkhipovs Gemälde sind durchdrungen vom fröhlichen, lebensbejahenden Gefühl eines einfachen russischen Menschen, der in enger Verbindung mit seiner einheimischen Natur geboren wurde.

Die helle Sonne durchdringt Arkhipovs gewidmete Werke Bauernleben. Seine farbenfrohen Leinwände drücken seine Bewunderung für die körperliche und moralische Gesundheit des russischen Volkes aus. Es ist kein Zufall, dass sich auch seine Farbpalette veränderte, kontrastreicher und dekorativ großzügiger wurde. Arkhipov setzte diese Werkreihe nach der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution fort.

S. V. Ivanov(1864-1910). Einer der konsequentesten Nachfolger der Traditionen des kritischen Realismus war Sergej Wassiljewitsch Iwanow. Unter den neuen historischen Bedingungen konnte er die tiefen Widersprüche der russischen Realität erkennen und beantwortete mit seinen Werken viele drängende Fragen.

Ivanov widmete eine große Reihe von Werken der Notlage der vertriebenen Bauern und ihrer erzwungenen Wanderung durch die ganze Rus. Das traurige Schicksal einer Familie, die ihren Ernährer verloren hat, spiegelt sich in wider bestes Bild diese Serie - „Unterwegs. Tod eines Migranten“ (1889, Abb. 184).

Mit einem unbestechlichen Sinn für die Wahrheit erzählt S.V. Ivanov eine malerische Geschichte voller tief empfundener Inhalte. Die gesamte Szene und sorgfältig ausgewählte Alltagsdetails sind mit sorgfältiger Hand geschrieben und verleihen der Handlung die Authentizität eines lebendigen Ereignisses, das sich vor unseren Augen abspielt. Der Maßstab der Figuren im Verhältnis zum Raum der Landschaft ist meisterhaft gefunden: Wenn man sich dem fernen Horizont nähert, erinnert es an eine lange und beschwerliche Reise durch das von der Hitze ausgedörrte Land. Ein einsamer, wehrloser, leidender Mensch inmitten der Stille der Natur ist die Essenz des kreativen Konzepts des Künstlers.

In den frühen 1890er Jahren wurde Iwanow einer der ersten Chronisten des revolutionären Kampfes in Russland. Bereits 1889 malte er das Gemälde „Aufstand im Dorf“, das vom wachsenden sozialen Protest unter den Bauern erzählt, und 1891 „Die Bühne“. Der schreckliche Anblick der Häftlinge, die am Transitpunkt nebeneinander auf dem Boden lagen, ihre nackten Füße in Fesseln, beeindruckte den Künstler. Erst in der Tiefe bemerken Sie den durchdringenden Blick eines Sträflings, der auf Sie gerichtet ist.

Mitte der 1890er Jahre wandte sich Iwanow häufig Themen aus der russischen Geschichte des 16.-17. Jahrhunderts zu. Seine historischen Gemälde weisen Merkmale auf, die den Werken der meisten zeitgenössischen Maler gemeinsam sind – alltägliche Interpretationen von Themen und dekorative Farben. Aber im Gegensatz zu vielen anderen verlor Ivanov nicht das Interesse an der sozialen Seite seiner Darstellungen. Dazu gehören zum Beispiel die Gemälde „Die Ankunft der Ausländer im Moskau des 17. Jahrhunderts“ (1901, Abb. 185), die das historisch korrekte Erscheinungsbild der alten Hauptstadt und die Charaktere ihrer Bewohner perfekt wiedergeben, und „Der Zar . 16. Jahrhundert“ (1902), was von Zeitgenossen als wahrgenommen wurde satirisches Bild Autokratie.

Die Ereignisse der Revolution von 1905-1907 erfassten Iwanow und lösten einen neuen kreativen Aufschwung aus. Noch am Vorabend widmete er das Gemälde „Streik“ den Arbeitern, die in der Fabrik rebellierten. Die ganze Wucht seines Talents manifestierte sich in dem relativ kleinformatigen Gemälde „Hinrichtung“ (1905). Es ist eines der meisten bedeutende Werke, was die blutige Vergeltung des Zarismus gegen das Volk widerspiegelt. Dies ist ein strenges, lakonisches Bild, das auf dem Kontrast klarer Bildpläne basiert.

Auf der Leinwand ist ein verlassener, überfluteter Platz zu sehen Abendsonne, umgeben von einer Reihe schattiger Häuser und der einsamen dunklen Silhouette eines ermordeten Arbeiters. Von dieser großen hellen Fläche und der bewegungslosen Figur aus führt der Künstler den Blick des Betrachters in die Tiefe. Links sieht man die ersten Reihen Kosaken im Schießpulverrauch, rechts Demonstranten. Das rote Banner – der hellste Punkt – hebt diesen Teil der Komposition hervor. Es entsteht der Eindruck eines lebendigen tragischen Ereignisses, das sich vor unseren Augen abspielt.

Iwanows Gemälde gilt nicht nur als Symbol für das vom Künstler beabsichtigte blutige Massaker am aufständischen Volk, sondern auch für das gesamte Schicksal der ersten russischen Revolution, die vom Zarismus brutal unterdrückt wurde.

N. A. Kasatkin(1859-1930). Nikolai Alekseevich Kasatkin, ein Schüler von V. G. Perov, wandte sich in seinen frühen Werken Volksbildern und dramatischen Handlungen zu. Bald wurde das Leben der Arbeiterklasse und der revolutionäre Kampf des russischen Proletariats zum Leitthema seiner Arbeit.

Bereits 1892 malte Kasatkin das Gemälde „Hard“, das die traurige Begegnung eines verwundeten jungen Arbeiters mit seiner Braut, einer armen Näherin, darstellt. Der Ausdruck von Traurigkeit und Angst im Gesicht des Mädchens steht im Kontrast zur Entschlossenheit und Zuversicht der Arbeiterin. Zunächst hieß das Gemälde „Sturmvogel“, aus Zensurgründen war der Künstler jedoch gezwungen, den Namen zu ändern. Und doch erreichte der politische Inhalt der Leinwand den Betrachter und erinnerte ihn an die damals immer wieder ausbrechenden Streiks.

Im selben Jahr besuchte Kasatkin zum ersten Mal das Donezker Becken und war seitdem neun Jahre lang ständig unter den Bergleuten, um ihr Leben und ihre Arbeit zu studieren. Zunächst misstrauten sie dem Künstler und hielten ihn für einen entsandten Spion, doch dann verliebten sie sich aufrichtig in ihn. Sie haben ihm sehr bei der Bearbeitung von Bildern geholfen, die er noch nicht kannte Russische Kunst.

Kasatkins erstes Werk über das Leben der Donezker Bergleute war das Gemälde „Kohle sammeln durch die Armen in einem erschöpften Bergwerk“ (1894). Lebendige typische Bilder, präzise Zeichnung und bescheidene Malerei im Einklang mit der allgemeinen Tonalität zeichnen diese Leinwand aus.

Kasatkin selbst ging unter die Erde, beobachtete die unglaublichen Bedingungen der wirklich harten Arbeit der Bergleute und schrieb mit Bitterkeit: „...wo ein Tier nicht arbeiten kann, ersetzt ein Mensch es.“ Diese Idee spiegelt sich in dem kleinen Gemälde „Tyagolytsik Miner“ (1896) wider. Dunkle Farbgebung mit rötlichen Reflexen von Bergmannsglühbirnen; Wie ein Lasttier kriecht der Arbeiter unter die überhängenden Stollenbögen und zieht einen mit Kohle beladenen Schlitten.

Das Ergebnis von Kasatkins Arbeit zum Thema Bergmannsleben und zahlreichen Skizzen ist das Gemälde „Coal Miners Shift“ (1895, Abb. 186). Dies war das erste Werk der russischen Malerei, das die wachsende Einheit der Arbeiterklasse zeigte. Das schwache Licht der Grubenlampen und das flackernde Weiß der Augen in der undurchdringlichen Dunkelheit verleihen dem Bild Spannung. Im Zentrum der Komposition steht ein älterer Bergmann. Mit einer Waffe in der Hand schreitet er wie eine bedrohliche, herannahende Macht direkt auf den Betrachter zu.

In einer Reihe von Werken enthüllte Kasatkin umfassend und mit großem Gefühl die geistige Welt des unterdrückten Proletariers. Eine besondere Durchdringungskraft des Bildes erreichte der Künstler auf dem Gemälde „Die Frau eines Fabrikarbeiters“ (1901), das aufgrund der zaristischen Zensur aus der Ausstellung entfernt wurde.

Es scheint, dass das gesamte düstere Schicksal der noch jungen, aber sehr erfahrenen Frau in einer müde hängenden Gestalt, in einem starren Blick und einer auf ihre Knie fallenden Hand festgehalten ist. Der komplexe Geisteszustand spiegelt sich auf dem erschöpften Gesicht wider. Es gibt Schmerz, Bitterkeit und aufkommende Wut – alles, was natürlich mit den politischen Ereignissen dieser Zeit verbunden war und den Betrachter zum Nachdenken brachte. Die im Ton zurückhaltenden Farben der Kleidung tauchen in eine gräulich-ockerfarbene Umgebung ein. Die blasse Blässe des Gesichts wird durch einen über die Schultern geworfenen weißen Schal betont.

Kasatkins enormes Verdienst besteht darin, dass er nicht nur die schwierige Situation der Arbeiterklasse in Russland erkannte, sondern auch deren Stärke, Energie und Optimismus erkennen und verkörpern konnte. Das Bild der „Bergmannsfrau“ (1894, Abb. 187) strahlt die Poesie des Lebens, der Jugend, der körperlichen und geistigen Gesundheit aus. Die warme Silberfarbe dieser Leinwand ist harmonisch. Die spontane Bewegung der Figur, sanft in die Lichtlandschaft eingeschrieben, ist überraschend wahr.

Kasatkin, der das Leben und die Stimmung der Arbeiter gut kannte und tiefes Mitgefühl mit ihnen hatte, begrüßte die Revolution von 1905-1907 begeistert. Er hatte es eilig, neue Situationen und Bilder einzufangen und suchte nach neuen Motiven. Viele Studien, Skizzen und Gemälde waren das Ergebnis viel kreativer Arbeit.

Unter den schwierigen Bedingungen turbulenter Zeiten konnte nicht alles, was Kasatkin auffiel, eine vollständige und vollständige Darstellung finden, aber jede, selbst eine oberflächliche Skizze, hatte einen wichtigen dokumentarischen und künstlerischen Wert. Die damals entstandenen Gemälde des Künstlers sind in ihrem ideologischen Gehalt bedeutsam und zeugen von der Suche nach einer emotional intensiven Komposition. Ein Beispiel ist das Gemälde „Die letzte Reise eines Spions“ (1905).

Kasatkin arbeitete mit Begeisterung an der mehrfigurigen Komposition „Angriff der Arbeiter auf die Fabrik“ (1906), in der sich eine komplexe dramatische Handlung entfaltet. Die Bewegung einer riesigen, brodelnden Menschenmenge und vielfältige Gesten werden hier ausdrucksstark vermittelt. Ich erinnere mich an einige Skizzen für dieses Gemälde, insbesondere an das Bild einer älteren Frau, die wütend zum Aufstand aufruft.

Die ausschließlich ideologische und künstlerische Bedeutung des kleinen Gemäldes „Militanter Arbeiter“ (1905, Abb. 188). Kasatkin sah und fing den charakteristischen Typus eines aktiven Teilnehmers der ersten russischen Revolution ein. Aussehen, Haltung, Gang, strenges Gesicht – alles spricht von der geistigen Welt eines Mannes der Neuzeit – Mut und Entschlossenheit, Ruhe und Unflexibilität, Bewusstsein für die Bedeutung seines Ziels und edle Bescheidenheit. Eine solche Person könnte tatsächlich revolutionäre Kampfabteilungen anführen. Das Bild erinnert an den Helden der Geschichte „Mutter“ von A. M. Gorki.

L. V. Popov(1873-1914). Lukjan Wassiljewitsch Popow ist einer der jüngeren Vertreter der Wanderers. Mit besonderem Feingefühl bemerkte er es sozialer Wandel im Dorf, das zu dieser Zeit aktiv von revolutionären Gefühlen durchdrungen war. Seine Gemälde „Dem Sonnenuntergang entgegen. Agitator im Dorf“ (1906), „Im Dorf (Steh auf, steh auf!...)“ (1906-1907, Abb. 183), „Sozialisten“ (1908) sind von Wärme durchdrungen Sympathie für die tapferen und mutigen Helden ist ein wahres Dokument des bäuerlichen Lebens am Vorabend und in der Zeit der Revolution von 1905-1907.

Auch die Arbeit von A.P. Ryabushkin und M.V. Nesterov war mit den Traditionen der Wanderer verbunden. In ihren Werken tauchten jedoch in besonderer Weise und früher neue schöpferische Aufgaben auf, die typisch für die Kunst des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts wurden.

A. P. Ryabushkin(1861-1904). Andrei Petrowitsch Rjabuschkin kann als nationaler Künstler bezeichnet werden. Sein gesamtes Leben und Schaffen nach seiner Studienzeit an der Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur sowie an der Akademie der Künste fand im Dorf statt. Seine Kunst war eine einzigartige Reaktion auf die historischen Prozesse der Kapitalisierung Russlands, als „die alten Grundlagen der bäuerlichen Landwirtschaft und des bäuerlichen Lebens, die eigentlich über Jahrhunderte Bestand hatten, mit außergewöhnlicher Geschwindigkeit zusammengebrochen waren“ * . Rjabuschkin poetisierte die alten Zeiten, die ihm am Herzen lagen, die traditionelle Lebensweise und die stabilen Merkmale des Nationalbildes.

* (Lenin V.I. Leo Tolstoi als Spiegel der russischen Revolution. - Voll. Sammlung O., Bd. 17, S. 210.)

Charakteristisch für Rjabuschkins Genrebilder sind Merkmale der Ruhe und Stille. Der Künstler stellt die patriarchalische Atmosphäre einer Dorfhochzeit dar („Warten auf das Brautpaar von der Krone in der Provinz Nowgorod“, 1891) und betont die Gelassenheit und den Anstand der sitzenden Bauern.

In den 1890er Jahren entwickelte sich Rjabuschkin zum ursprünglichen Meister der russischen Historien- und Alltagsmalerei. In der fernen Vergangenheit Russlands fühlt er sich am meisten vom Alltagsleben im alten Moskau angezogen. Im Gemälde „Moskauer Straße des 17. Jahrhunderts an einem Feiertag“ (1895) herrscht während des Tauwetters im Frühjahr Wiederbelebung. Hier ist ein Mädchen in einem roten Flyer, das vorsichtig eine Kerze trägt, und rustikale Männer in langrockigen Kleidern und ein arroganter Bojar, der eine schmutzige Straße entlang fährt, und ein blinder Bettler. Bunte, mit russischen Ornamenten verzierte Kleidung, blaue Spiegelungen des Himmels in Pfützen, bunte Kirchenkuppeln und die allgemeine Lebendigkeit des Verkehrs machen dieses Bild festlich.

Rjabuschkins strahlende Persönlichkeit kam am deutlichsten in den Gemälden „Reiten“ (Abb. 189) und „Hochzeitszug in Moskau (17. Jahrhundert)“ (Abb. 190) aus dem Jahr 1901 zum Ausdruck. Der erste von ihnen zeichnet sich durch seine kühne und ungewöhnliche Komposition aus und zeigt Moskauer, die auf Ausländer warten. Dies ist wie ein Fragment aus dem Bild vom Leben des russischen Volkes im 17. Jahrhundert. Ihre Gesichter spiegelten Neugier, Naivität und Selbstwertgefühl wider. Große Farbflecken aus gelben, roten und grünen Kaftanen der Bogenschützen und die farbenfrohe Kleidung der Stadtbewohner verleihen dem Bild einen kräftigen Ton und einen ausgeprägten dekorativen Charakter.

Das Gemälde „Hochzeitszug in Moskau (17. Jahrhundert)“ ist von der Poesie der russischen Antike durchdrungen. Die Stille des Frühlingsabends, in dessen lila Dunst Moskau eingetaucht ist, und die einsame Gestalt einer traurigen Moskauerin stehen im Kontrast zum schnell vorbeifahrenden prächtigen Festzug. Die Skizzenhaftigkeit des Gemäldes im Kontrast zu einer dichter gemalten Landschaft, die aufgehellte, freskoartige Farbgebung, der subtil gefundene Rhythmus in der gesamten Mittelgruppe – all dies ermöglichte es Rjabuschkin, das alltägliche Erscheinungsbild der russischen Stadt vergangener Zeiten gefühlvoll zu vermitteln.

Rjabuschkins „Tea Party“ (1903), ein Jahr vor seinem Tod geschrieben, ist ungewöhnlich ausdrucksstark und bildlich umfangreich. Es handelt sich um ein Werk gesellschaftskritischer Natur. Hatte Rjabuschkin früher für seine Genrebilder das Positive, Freundliche und Schöne im bäuerlichen Leben ausgewählt, so schilderte er nun die Welt der dörflichen Reichen. Die Eleganz und die kalte Formalität des Teetrinkens haben etwas von bürgerlichem Wohlbefinden; In der Groteske der Bilder, in der für Rjabuschkin ungewöhnlichen Starrheit der Bildplastik, die an antike Parsuns erinnert, kann man die Ablehnung dieser ihm fremden Welt durch den Künstler ablesen.

M. V. Nesterov(1862-1942). Die vorrevolutionäre Schaffensperiode von Michail Wassiljewitsch Nesterow ist komplex und widersprüchlich.

Er begann seine Reise in die Kunst mit Genrebildern, die denen der Wanderer ähnelten, doch Ende der 1880er Jahre kam es zu einem drastischen Wandel in seinem Werk. Der Künstler betritt die Welt der idealen Schönheit, verherrlicht die Reinheit des religiösen Gefühls und stellt die Bewohner von Klöstern und Klöstern dar.

Der alte Einsiedler Nesterov im Gemälde „Der Einsiedler“ (1888-1889), der langsam am Ufer eines spiegelglatten Sees entlang wandert, ist unendlich weit von den Sorgen des Lebens entfernt. Sein Bild ist untrennbar mit der Schönheit der friedlichen Natur, ihrer ruhigen Ruhe verbunden.

Landschaft spielt in Nesterovs Werk eine große Rolle. Der Dichter der russischen Natur Nesterov, der tief in die Natur eindringen kann innere Welt Ein Mensch verbindet die Erlebnisse seiner Helden stets mit dem Zustand und Charakter der Landschaft.

In dem Gemälde „Vision für den jungen Bartholomäus“ (1889-1890, Abb. 191) ist die einzige Figur ein blasser Jugendlicher mit dünnen Händen, die in betender Ekstase krampfhaft geballt sind. Aber die Hauptfigur des Künstlers ist immer noch die Landschaft des zentralrussischen Streifens, die vergeistigte Natur, in der der Künstler wirklich jedem Grashalm Leben einhaucht und jeder an der Verherrlichung des Heimatlandes teilnimmt.

In den späten 1890er und frühen 1900er Jahren schuf der Künstler eine Reihe von Gemälden, die dem tragischen Schicksal der unterwürfigen und leidenden russischen Frau gewidmet waren („Jenseits der Wolga“, „Auf den Bergen“). In „Die große Tonsur“ (1898) zeigt er eine traurige Prozession der Bewohner eines kleinen Klosters, das versteckt in einem dichten Wald liegt und eine junge Frau, noch voller Kraft, zum Kloster begleitet. Traurige Gesichter, dunkle Silhouetten von Figuren, zitternde Lichter riesiger Kerzen ... Die Traurigkeit ist tief, aber in der Nähe liegt wieder die wunderschöne Welt der Natur, Urwälder und dünnstämmige junge Birken von Nesterovo.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahm Nesterovs Können als Porträtmaler Gestalt an. Hier kam die realistische Seite der Arbeit des Künstlers am deutlichsten zum Vorschein. Nesterov malte die meisten Porträts dieser Zeit vor dem Hintergrund einer Landschaft sowie in Gemälden und bekräftigte damit die untrennbare Verbindung zwischen Mensch und Natur. Im Porträt von O. M. Nesterova (1906, Abb. 192) sticht die Figur eines Mädchens im schwarzen Reitkostüm in einer wunderschönen Silhouette vor dem Hintergrund einer lyrischen Abendlandschaft hervor. Elegant und anmutig, mit einem spirituellen, leicht verträumten Aussehen, verkörpert dieses Mädchen für den Künstler das Ideal der Jugend, der Schönheit des Lebens und der Harmonie.

Bereits in den 1880er Jahren entstand das Werk von drei herausragenden russischen Künstlern – K. A. Korovin, M. A. Vrubel und V. A. Serov. Sie definierten die künstlerischen Errungenschaften der Epoche, ihre Komplexität und ihren Reichtum am besten.

V. A. Serov (1865-1911). Der größte Künstler Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts gab es Valentin Alexandrowitsch Serow. Sein Werk setzte die Entwicklung der realistischen Kunst fort, vertiefte deren Inhalt und erweiterte die Ausdrucksmöglichkeiten.

Serovs Kunst ist hell und vielfältig. Er ist vor allem ein Meister der psychologischen, malerischen und grafischen Porträts, sein Talent zeigte sich aber auch in der Landschaft, im historischen Genre, in der Buchillustration sowie in der dekorativen und monumentalen dekorativen Kunst. Seit seiner Kindheit war Serow von einer Atmosphäre der Kunst umgeben. Sein Vater, A. N. Serov, ist ein berühmter Komponist und Musiker, seine Mutter ist eine begabte Pianistin. Serovs Lehrer waren I. E. Repin und an der Akademie der Künste - P. P. Chistyakov. Der erste trug maßgeblich zur Bildung der demokratischen Grundlagen von Serows Werk und zur Erweckung des Interesses an der neugierigen Erforschung des Lebens bei, dem zweiten verdankte er ein tiefes Verständnis der professionellen Formgesetze.

Bereits Serows frühe Werke – seine berühmten Porträts „Mädchen mit Pfirsichen“ (1887, Abb.

„Mädchen mit Pfirsichen“ wurde in „Abramtsevo“, dem Anwesen von S.I. Mamontov, mit seiner Tochter Vera geschrieben. In diesem hervorragenden Porträt sprengt das vom Künstler geschaffene Bild durch die vitale Fülle seines Inhalts den Rahmen eines Einzelporträts und verkörpert ein universelles menschliches Prinzip. In einem Teenager-Mädchen mit ernstem Gesicht und strengem Blick, in ihrer ruhigen Zurückhaltung und Spontaneität gelang es der Künstlerin, die hohe Poesie einer strahlenden und reinen Jugend zu vermitteln.

Dieses Porträt ist in seiner Malerei erstaunlich schön. Es ist in vollem Licht geschrieben, sehr leicht und zugleich sachlich. Seine transparenten, ungewöhnlich reinen Farben sind voller Licht und Luft und vermitteln anschaulich Lichtreflexe. Die Frische der Farbe von „Das Mädchen mit den Pfirsichen“, die einst die Zeitgenossen so in Erstaunen versetzte, sowie die natürliche Einfachheit der durchdachten Komposition stellen das Bild auf eine Stufe mit den besten Werken der Weltmalerei.

Serov entwickelt das gleiche Thema der Jugend in „Das von der Sonne erleuchtete Mädchen“. Der Inhalt des Porträts ist das gleiche freudige Gefühl der spirituellen Schönheit eines Menschen und der Fülle seines Wesens.

Die 1890er Jahre sind die nächste Stufe von Serows Schaffen. In diesen Jahren malt der Künstler am häufigsten Kunstmenschen, nun möchte er vor allem ihre kreative Individualität offenbaren. Der besondere Blick von N. S. Leskov (1894) vermittelt die Wachsamkeit eines neugierigen realistischen Schriftstellers. Die Nachdenklichkeit von I. I. Levitan ähnelt den poetischen Gefühlen des Künstlers, die Leichtigkeit der Pose von K. A. Korovin (1891, Abb. 193) ist ein einzigartiger Ausdruck der Freiheit und Spontaneität seiner Kunst.

Bereits in den 1880er Jahren malte Serov neben Porträts auch Landschaften. Am häufigsten fand er Motive in Abramtsevo und Domotkanovo, wo sich das Anwesen seiner Freunde Derviz befand. In den 1890er Jahren begannen Bilder einfacher ländlicher Natur einen immer größeren Platz in Serows Landschaftskunst einzunehmen. Oftmals führt der Künstler Bauernfiguren in seine Gemälde ein, als ob er die Landschaft dem alltäglichen Genre näher bringen würde („Oktober. Domotkanovo“, 1895, Abb. 194, „Frau mit Pferd“, 1898). I. E. Grabar nannte den Künstler gerade wegen seiner Landschaften „Bauern-Serow“. Die Demokratie seiner Kunst spiegelte sich in ihnen besonders deutlich wider.

In den 1900er Jahren wurde Serovs Werk deutlich komplexer. Den Hauptplatz darin nehmen noch immer Porträts ein. Darüber hinaus malt er weiterhin Landschaften und arbeitet an Illustrationen für die Fabeln von I. A. Krylov, begonnen in den 1890er Jahren. Zu seinen Interessen zählen mittlerweile stets die historische und monumental-dekorative Malerei.

In den 1900er Jahren wurde Serovs Porträtmalerei viel vielfältiger. Zu den Porträts von ihm nahestehenden Menschen gesellen sich zahlreiche gesellschaftliche Zeremonienporträts. Der Künstler bleibt in seinen Charakterisierungen immer noch unbestechlich wahrhaftig und stellt unerbittliche Ansprüche an sich selbst, ohne die geringste Nachlässigkeit oder Feuchtigkeit in seiner Darstellung zuzulassen. Die Grundlage seiner Porträtkunst bleibt nach wie vor die psychologische Offenlegung des Bildes, doch Serov richtet sein Augenmerk nun auf die sozialen Eigenschaften der Modelle. In seinen Porträts führender Vertreter der russischen Intelligenz ist er bestrebt, deren typischste und herausragende gesellschaftliche Qualitäten klarer als bisher einzufangen und hervorzuheben. Im Porträt von A. M. Gorki (1905, Abb. 195) betont der Künstler die Demokratie des proletarischen Schriftstellers mit der Einfachheit seines gesamten Erscheinungsbildes, der Kleidung eines Handwerkers und der Geste eines Agitators. Das Porträt von M. N. Ermolova (1905, Abb. 196) ist eine Art majestätisches Denkmal für die berühmte tragische Schauspielerin. Und der Identifizierung dieses Gedankens ordnet der Künstler alle visuellen Mittel unter. Die Lobby von Ermolovas Villa, in der sie für Serov posierte, wird als Bühne und dank der Spiegelung eines Fragments der Kolonnade im Spiegel auch als Auditorium wahrgenommen. Yermolova selbst ist in ihrem strengen und feierlichen schwarzen Kleid, das nur mit einer Perlenkette verziert ist, majestätisch und inspiriert.

Ganz anders sind Serovs Porträts seiner adligen Kunden. Die zeremoniellen Porträts der Jussupow-Ehegatten S. M. Botkina, O. K. Orlova (Abb. 197) und vieler anderer ähneln den Porträts des 18. Jahrhunderts Hälfte des 19. Jahrhunderts Jahrhunderte lang wurden darin mit brillantem Geschick exquisite Möbel und elegante Damentoiletten bemalt. In seiner Darstellung der Menschen selbst betonte Serow deren typische soziale Qualitäten, die die Klasse, der sie angehörten, charakterisieren. Diese Porträts sind, wie V. Ya. Bryusov sagte, immer ein Urteil über ihre Zeitgenossen, umso schrecklicher, als das Können des Künstlers dieses Urteil zwingend macht.

Unter diesen Porträts von Serov nimmt das Porträt von M. A. Morozov (1902) einen der ersten Plätze ein, dargestellt vor dem Hintergrund des Wohnzimmers seines wunderschön eingerichteten Herrenhauses. Dieser Mann ist gebildet, bekannt für seine umfangreichen philanthropischen Aktivitäten und sein Verständnis für Kunst, aber die Basis des geldgierigen Kaufmanns aus Ostrowskis Zeiten ist in ihm noch lebendig. Hier steht er wie lebendig, dieser europäisierte Kaufmann des ausgehenden 19. Jahrhunderts, füllt das schmale Format der Leinwand mit einer schweren Gestalt aus und blickt mit durchdringendem Blick geradeaus. Morozovs Autorität ist nicht nur sein persönliches Eigentum, sie zeigt ihn auch als Industriellen, ebenso wie die Arroganz von Prinzessin O.K. Orlova sie zu einer typischen Vertreterin der aristokratischen High-Society-Zirkel des frühen 20. Jahrhunderts macht. Dank des Reichtums der verwendeten visuellen Mittel und der Variation seines künstlerischen Stils je nach den Merkmalen des geschaffenen Werks erreichte Serov in dieser Zeit eine große Ausdruckskraft seiner Porträts. So ist Serov im Porträt des Bankiers V. O. Girshman (1911) lakonisch im Plakatstil, und im Porträt der Prinzessin Orlova wird sein Pinsel verfeinert und kalt.

Wie oben erwähnt, nahm die Arbeit an historischen Kompositionen einen bedeutenden Platz in Serovs Werk im 20. Jahrhundert ein. Besonders fasziniert ihn die stürmische und rasante Entwicklung des Lebens in Russland zur Zeit Peters des Großen. Im besten Gemälde dieses Zyklus, „Peter I.“ (1907, Abb. 198), stellt der Künstler Peter als mächtigen Umformer des Staates dar. Es ist kein Zufall, dass er viel größer ist als seine Gefährten. Die schnelle Bewegung von Peter und den Höflingen, die kaum mit ihm mithalten, der angespannte Rhythmus ungestümer kantiger Linien, die die Silhouetten scharf umreißen, die Aufregung der Landschaft – all das schafft die Stimmung der stürmischen Ära Peters des Großen.

Fasziniert von der lebendigen Schönheit Griechenlands, das Serow 1907 besuchte, beschäftigte er sich auch lange und mit Begeisterung mit mythologischen Themen („Der Raub Europas“, „Odysseus und Nausikaa“). Wie immer baut er diese Werke auf der Grundlage von Feldforschung und sorgfältigen Beobachtungen auf. Indem der Künstler sie jedoch in Form monumentaler und dekorativer Tafeln auflöst, vereinfacht und vereinfacht er die plastische Form etwas, behält jedoch die Lebendigkeit des Eindrucks bei.

Eines von Serovs bedeutenden Werken der späten 1890er und frühen 1900er Jahre – eine Reihe von Illustrationen zu den Fabeln von I. A. Krylov – war Gegenstand seiner unermüdlichen Sorgfalt und Aufmerksamkeit. Der Künstler überwand den beschreibenden Charakter, der ihn in der Anfangsphase der Arbeit an Fabeln behinderte, und erlangte klugen Lakonismus und die Ausdruckskraft einer klug gefundenen Form. Die besten dieser Blätter sind Meisterwerke der Kunst Serows. In Anlehnung an Krylow zerstörte der Künstler die Allegorie der Fabeln nicht und versuchte, ihre moralisierende Bedeutung in seinen Zeichnungen zu vermitteln. Die Tierbilder offenbarten rein menschliche Qualitäten: Serovs Löwe verkörpert immer Stärke, Intelligenz und Größe, der Esel ist, wie es sich gehört, die Personifikation der Dummheit und der Hase ist ein unverbesserlicher Feigling.

Il. 199. V. A. Serov. „Soldaten, tapfere Jungs, wo ist euer Ruhm?“ K., Tempera. 47,5 x 71,5. 1905. Zeitmessung

Serovs Werk charakterisiert ihn als demokratischen Künstler, der an der Spitze der fortschrittlichen Persönlichkeiten der russischen Kultur steht. Serow bewies seine Loyalität gegenüber demokratischen Prinzipien nicht nur durch die Kunst, sondern auch durch seine öffentliche Stellung, insbesondere während der Revolution von 1905–1907. Nachdem er am 9. Januar den Blutsonntag miterlebt hatte, trat er von der Vollmitgliedschaft der Akademie der Künste zurück, da der Kommandeur der Truppen, die Massaker gegen das Volk verübten, der Präsident der Akademie, Großfürst Wladimir Alexandrowitsch, war. Ein scharfer Protest gegen die Gewalt und Grausamkeit der Autokratie ist auch in den kühnen, anklagenden Zeichnungen des Künstlers zu hören, die in den Tagen der Revolution in satirischen Zeitschriften veröffentlicht wurden („Soldaten, tapfere Jungs, wo ist euer Ruhm?“ (Abb. 199), „Ansichten der Ernte“, „Auflösung der Demonstration“).

K. A. Korowin(1861-1939). Konstantin Alekseevich Korovin ist einer jener Meister, die neue Wege in der Kunst ebnen und deren Werk für viele Künstler nachfolgender Generationen eine Schule ist.

Korovin ist Absolvent der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur, der Landschaftswerkstatt von A.K. Savrasov, V.D. Sein Werk orientierte sich an der russischen Freilichtmalerei der 1880er Jahre („Die Brücke“, „Nördliche Idylle“, „Am Balkon. Die Spanierinnen Leonora und Ampara“, Abb. XI).

Seit den 1890er Jahren ist für Korovin die Zeit gekommen, kreative Reife zu erlangen. Sein Talent kommt sowohl in der Staffeleimalerei, vor allem in der Landschaftsmalerei, als auch in der Theater- und Dekorationskunst gleichermaßen deutlich zum Ausdruck.

Der Charme von Korovins Kunst liegt in der Wärme, dem Sonnenschein, in der Fähigkeit des Künstlers, Eindrücke direkt und lebendig zu vermitteln, in der Großzügigkeit seiner Palette, im koloristischen Reichtum der künstlerischen Malerei.

In denselben 1890er Jahren kam es zu bedeutenden Veränderungen in Korovins Werk. Manchmal ist er bestrebt, das Sichtbare auf imessionistische Weise zu vermitteln. Die langfristige Beobachtung der Natur weicht der Übertragung ihrer Empfindungen. Auch die malerische und plastische Struktur von Korovins Kunst verändert sich. Die Rolle skizzenhafter Formen der Malerei nimmt zu, und die Malerei selbst wird impulsiver, pastöser und umfassender; die Farbgebung erhält eine größere dekorative Klangfülle, Spannung und Fülle („Im Winter“, 1894, Abb. 200; „Sommer“, 1895; „Rosen und Veilchen“, 1912, Abb. 201; „Wind“, 1916).

Korovins Theaterarbeit entstand im Umfeld von Figuren der russischen Privatoper S.I. Mamontov, aber seinen größten Ruhm erlangte er während seiner Arbeit an den kaiserlichen Theatern in den 1900er und 1910er Jahren. Korovin leitete mehr als zwanzig Jahre lang die Produktionsabteilung Bolschoi-Theater. Er beteiligte sich aktiv am Kampf gegen den Konservatismus und die Routine, die auf der offiziellen Bühne herrschten, brachte hohe künstlerische Kultur in diese Theater und erhöhte zusammen mit einer Reihe anderer berühmter Meister die Bedeutung eines Theaterkünstlers auf das Niveau eines Co -Autor des Stücks. Korovin ist ein brillanter Meister der malerischen Dekoration, wirkungsvoll, emotional und lebensecht. Die von ihm gestalteten Inszenierungen waren eine wahre Augenweide.

Der beste Theaterwerke Korowin wird üblicherweise mit nationalen Themen in Verbindung gebracht, mit Russland, seinen Epen und Märchen, seiner Geschichte und vor allem mit seiner Natur (N. A. Rimsky-Korsakovs Oper „Das Schneewittchen“, 1909; M. P. Mussorgskys Oper „Khowanschtschina“, 1911) .

M. A. Vrubel(1856-1910). Die Natur war gegenüber Michail Alexandrowitsch Wrubel großzügig. Sie verlieh ihm brillante koloristische Fähigkeiten, eine seltene Begabung als Monumentalist, er malte wunderschön, seine Fantasie ist wirklich erstaunlich. Vrubels Werk ist zutiefst bedeutungsvoll und komplex. Ihm ging es stets um hohe Ideale und große menschliche Gefühle. Er träumte davon, „mit majestätischen Bildern die Seele aus den Kleinigkeiten des Alltags zu erwecken“. Seine der Gleichgültigkeit fremdartige Kunst ist stets romantisch erregt und spirituell.

Aber Vrubels Ideale entwickelten sich unter den harten Bedingungen des umgebenden Lebens. Um den eklatanten Widersprüchen zu entkommen, versuchte der Künstler, sich in die Welt der abstrakten Bilder zurückzuziehen. Als großer Künstler konnte er sich jedoch immer noch nicht von der Realität isolieren. Seine Kunst spiegelt dies wider und trägt die Merkmale der Zeit.

Schon in seiner Studienzeit unterschied sich Vrubel von seinen Kollegen. Er ging der Meisterschaft entgegen und überwand dabei beinahe die Schüchternheit und Zwänge der Schule. Dies zeigte sich in seinen mehrfigurigen Kompositionen zu einem bestimmten Thema, die ihm ungewöhnlich leicht fielen („Die Verlobung Mariens mit Josef“), in seiner Beherrschung der Aquarelltechnik und in der subtilen Plastizität seiner Porträts.

Eine wichtige Rolle bei der Entstehung von Vrubels Kreativität spielten sein Lehrer P. P. Chistyakov, der ihm ein konstruktives Verständnis der Form in der Kunst vermittelte, sowie fortgeschrittene Künstler, die am Abramtsevo-Kreis teilnahmen. Diesen Verbindungen sowie seiner späteren Bekanntschaft mit N. A. Rimsky-Korsakow verdankt Vrubel die Bildung der nationalen Grundlagen in seinem Werk.

Vrubel blieb vier Jahre an der Akademie der Künste. 1884 reiste er nach Kiew, um die Wandmalereien der St.-Cyrill-Kirche zu restaurieren und zu erneuern. Bereits in diesen Werken und in den nicht realisierten Skizzen für die Gemälde der Wladimir-Kathedrale zeigt sich die enorme Begabung des Künstlers. Indem er die Traditionen der byzantinischen und altrussischen Malerei sowie der Kunst der Renaissance nutzt, bleibt Vrubel zutiefst originell. Der betonte Ausdruck von Gefühlen, die intensive Farbigkeit und die temperamentvolle Schrift verleihen seinen Bildern eine besondere Dramatik.

1889 zog Vrubel nach Moskau. Aus dieser Zeit stammt die Zeit seiner schöpferischen Blüte. Er beherrscht viele Kunstgenres fließend. Dabei handelt es sich um ein Staffeleigemälde, eine Buchillustration, eine monumentale Dekorationstafel und eine Theaterkulisse. Vrubel schöpft viel aus dem Leben und liebt Majolika. Der Künstler verbessert unermüdlich seine Fähigkeiten, er ist sich sicher, dass „Technik die Sprache des Künstlers ist“, dass er ohne sie den Menschen nicht von seinen Gefühlen, von der Schönheit, die er gesehen hat, erzählen kann. Die Ausdruckskraft seiner Werke steigert sich durch dynamische Malerei, schimmernde Farben wie ein Juwel und spirituelle Zeichnung.

Das Thema des Dämons, inspiriert von M. Yu. Lermontovs Gedicht, wird zu einem der zentralen Themen in Vrubels Werk. Fasziniert von der hohen Romantik des Gedichts illustriert er es („Tamara im Sarg“, 1890-1891) und schafft Bilder der Hauptfiguren, die in Geist, Ausdruckskraft und Können Lermontovs nahe kommen. Gleichzeitig verleiht der Künstler ihnen Züge gesteigerter Ausdruckskraft und Gebrochenheit, die bald zum Stempel seiner Zeit werden werden. Mehr als zehn Jahre lang kehrte Vrubel immer wieder zum Bild des Dämons zurück. Seine Entwicklung ist eine Art tragisches Geständnis des Künstlers. Er stellte sich diesen bösen Geist des Himmels als schön, stolz, aber unendlich einsam vor. Zunächst kraftvoll, in der Blüte seines Lebens, noch im Glauben, dass er auf Erden sein Glück finden werde („The Demon Seated“, 1890, Abb. XIV), wird der Dämon später als unbesiegt, aber bereits gebrochen, mit gebrochenem Körper dargestellt , ausgestreckt zwischen den kalten Steinbergen („Dämon besiegt“, 1902). In seinen vor Wut brennenden Augen und seinem hartnäckig zusammengepressten Mund kann man sowohl den rebellischen Geist als auch das tragische Schicksal spüren.

In den 1890er Jahren dominierte nach und nach ein anderes, ursprünglich russisches Thema, die Folklore, das Werk Vrubels. Der Künstler fühlt sich immer noch von gigantischen, starken Helden angezogen, aber jetzt tragen sie Güte und Frieden in sich. In der monumentalen und dekorativen Tafel „Mikula Selyaninovich“ (1896) stellte Vrubel den epischen Helden als einfachen Bauern dar und sah in ihm die Verkörperung der Stärke des russischen Landes. So ist „Bogatyr“ (1898), als wäre er mit seinem Pferd verschmolzen, ein mächtiger Ritter, der nicht kämpft, sondern wachsam den Frieden seines Heimatlandes bewacht.

Die Märchenbilder von Vrubel sind wunderschön. Sie kombinieren glücklich die Wahrheit der Beobachtung, tiefe Poesie, erhabene Romantik und Fantasie, die alles Gewöhnliche verwandelt. Sie ist untrennbar mit der Natur verbunden. Tatsächlich ist die Vergeistigung der Natur, ihre poetische Personifizierung die Grundlage von Vrubels Märchen. Sein „Towards Night“ (1900) ist geheimnisvoll und geheimnisvoll. In „Pan“ (1899, Abb. 204), das den ziegenfüßigen Gott der Wälder darstellt, steckt viel Menschlichkeit. In seinen blassen Augen, die längst verblasst sind, leuchten Freundlichkeit und uralte Weisheit. Gleichzeitig ist er wie ein wiederbelebter Birkenstamm. Graue Locken ähneln Locken aus weißer Rinde und die Finger sind knorrige Knoten. „Die Schwanenprinzessin“ (1900, Abb. 203) ist sowohl ein blauäugiges Prinzessinnenmädchen mit einem langen Zopf, der bis zur Taille reicht, als auch ein majestätisch schöner Vogel mit Schwanenflügeln, der im blauen Meer schwimmt.

Große Gedanken und Gefühle, ein weites Spektrum an Vorstellungskraft zogen Vrubel in die Welt der monumentalen Kunst und sie wurde zu einer der Hauptrichtungen seiner Arbeit. Nachdem der Künstler seit den 1890er Jahren die Form monumentaler und dekorativer Tafeln gefunden hatte, führte er sie im Auftrag aufgeklärter Mäzene aus (Tafel „Spanien“, Abb. 202, „Venedig“, eine Serie, die Goethes Gedicht „Faust“ gewidmet ist). Bei der monumentalen Integrität der Form bewahrten sie stets die Subtilität der plastischen Entwicklung und die psychologische Tiefe des Bildes.

Auch Vrubels Porträts zeichnen sich durch Originalität und künstlerische Bedeutung aus. Sie sind tiefgründig und sehr ausdrucksstark; der Künstler hat jedem Modell eine besondere Spiritualität und manchmal sogar Dramatik verliehen. Dies sind die Porträts von S. I. Mamontov (1897), des Dichters Valery Bryusov (1906), zahlreiche Selbstporträts (z. B. 1904, Abb. 205) und Porträts seiner Frau, der berühmten Sängerin N. I. Zabela-Vrubel.

Die letzten zehn Jahre seines Lebens waren für Vrubel schmerzhaft. Seine wunderbare Gabe kämpfte lange Zeit mit schweren psychischen Erkrankungen. Da er keinen Pinsel mehr in der Hand halten konnte, malte er viel und überraschte seine Umgebung mit der Reinheit der Strukturformen der Zeichnung. Die Sehkraft ließ allmählich nach. Vrubel starb in der Blüte seiner Schaffenskraft.

V. E. Borisov-Musatov(1870-1905). Die für die russische Kunst der 1890er und frühen 1900er Jahre charakteristische Tendenz zur Poetisierung von Bildern fand ihren Ausdruck im Werk von Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov. Sein lyrisches Talent manifestierte sich bereits in seinen frühesten Studienjahren in zarten Bildern poetischer Natur, doch erst ab den späten 1890er Jahren wurden die Bandbreite von Musatovs Lieblingsthemen und das figurative und bildliche System seiner Kunst festgelegt. Mit aller Kraft strebt der Künstler danach, die Harmonie in der Welt zu begreifen, und da er sie nicht um sich herum sieht, versucht er, sie in seiner Vorstellung nachzubilden.

Musatovs beste Werke sind „Frühling“ (1901), „Reservoir“ (1902, Abb. 206), „Smaragdhalskette“ (1903-1904). Der Künstler ist immer noch der Natur verbunden, aber sie scheint in den elegischen Bildern seiner gefühlvollen Träume wiedergeboren zu sein, wie in den Bildern der literarischen Symbolik, und verliert die Klarheit der Umrisse des Lebens in den verschwommenen Konturen und der Unbeständigkeit der Farbflecken. Er bevölkert seine nachdenklichen Parks mit Mädchen, die langsam sind, als würden sie träumen, kleidet sie in Kleider vergangener Zeiten, hüllt sie und alles um sie herum in einen Dunst leichter Traurigkeit.

„Welt der Kunst“- ein bedeutendes Phänomen im russischen Kunstleben des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, das nicht nur eine große Rolle bei der Entwicklung der bildenden Künste in Russland, sondern auch des Theaters, der Musik, der Architektur und der angewandten Kunst spielte.

Die Wiege der „Welt der Kunst“ war ein Kreis der St. Petersburger Intelligenz, der in den 1890er Jahren entstand. Dazu gehörten die Künstler A. N. Benois, K. A. Somov und L. S. Bakst. Am Ende dieses Jahrzehnts nahm die „Welt der Kunst“ als ideologische und künstlerische Vereinigung Gestalt an. V. A. Serov beteiligte sich daran und unterstützte ihn mit seiner Autorität. Der Kern der jungen Gruppe wurde durch E. E. Lansere und M. V. Dobuzhinsky ergänzt. S. P. Diaghilev, der sich den Interessen der Kunst widmete, spielte eine wichtige organisatorische Rolle. Von 1899 bis 1904 gaben Mitglieder der World of Art eine Literatur- und Kunstzeitschrift heraus. Allerdings war er sich in seinem Fokus nicht einig. Die künstlerische Abteilung, die von herausragenden Meistern der bildenden Künste geleitet wurde, unterschied sich deutlich von der literarischen und philosophischen Abteilung, die symbolistischer und religiöser Natur war.

Die Studierenden der „Welt der Kunst“ sahen ihr Hauptziel darin, die russische Kunst zu erneuern, ihre künstlerische Kultur und ihr Können zu verbessern und sich umfassend mit den Traditionen des ausländischen und inländischen Erbes vertraut zu machen. Sie arbeiteten hart und erfolgreich nicht nur als Künstler, sondern auch als Kunsthistoriker, Kritiker und Popularisierer klassischer und moderner Kunst.

Eine besonders große Rolle im russischen Kunstleben spielte die Welt der Kunst in der ersten Phase ihres Bestehens, die etwa zehn Jahre dauerte. Die Studierenden der World of Art organisierten umfangreiche Ausstellungen in- und ausländischer Kunst und waren Initiatoren zahlreicher künstlerischer Unternehmungen. Sie erklärten sich dann zu Gegnern sowohl des routinemäßigen Akademismus als auch des kleinlichen Alltagsdenkens einiger späterer Itineranten.

In ihrer kreativen Praxis gingen die Miriskus-Künstler von konkreten Lebensbeobachtungen aus, die die zeitgenössische Natur und den Menschen darstellten, sowie von historischen und künstlerischen Materialien und wandten sich ihren bevorzugten retrospektiven Themen zu, versuchten aber gleichzeitig, die Welt in einer transformierten Form zu vermitteln. in dekorativen und erhabenen Formen und eine Suche galten als Hauptaufgaben synthetische Kunst„großer Stil“

IN frühe Jahre Während des Bestehens des Vereins würdigten die Studenten der World of Art den Individualismus, der die europäische Kultur jener Jahre durchdrang, und die Theorie „Kunst um der Kunst willen“. Später, im vorrevolutionären Jahrzehnt, revidierten sie ihre ästhetischen Positionen weitgehend und erkannten den Individualismus als destruktiv für die Kunst. In dieser Zeit wurde der Modernismus zu ihrem wichtigsten ideologischen Gegner.

In zwei Kunstgattungen erzielten die Künstler der „Welt der Kunst“ besonders große Erfolge: in der Theater- und Dekorationskunst, die ihren Traum von der Harmonie der Künste, von ihrer Synthese verkörperte, und in der Grafik.

Die Grafik zog die Welt der Kunst als eine der Massenkunstformen an; sie war auch von ihren Kammerformen beeindruckt, die in diesen Jahren in vielen Kunstgattungen üblich waren. Darüber hinaus erforderte die Grafik besondere Aufmerksamkeit, da sie weitaus weniger entwickelt war als die Malerei. Schließlich wurde die Entwicklung der Grafik auch durch Errungenschaften im heimischen Druckwesen erleichtert.

Die Originalität der Staffeleigrafiken der „Welt der Kunst“ waren die Landschaften des alten St. Petersburg und seiner Vororte, deren Schönheit die Künstler besangen, sowie das Porträt, das in ihrer Arbeit im Wesentlichen einen gleichberechtigten Platz mit dem einnahm malerisch. A. P. Ostroumova-Lebedeva leistete einen großen Beitrag zur Grafik des frühen 20. Jahrhunderts; In ihrem Werk etabliert sich der Holzstich als eigenständige Kunstform. Einzigartig war die romantische Kreativität von V.D. Falileev, der die Kunst des Linoleumgravierens entwickelte.

Das bedeutendste Phänomen auf dem Gebiet der Radierung war die Arbeit von V. A. Serov. Sie zeichneten sich durch Einfachheit, Formstrenge und hervorragende zeichnerische Fähigkeiten aus. Serov trieb auch die Entwicklung der Lithographie voran und schuf in dieser Technik eine Reihe bemerkenswerter Porträts, die sich durch ihre Ausdruckskraft bei erstaunlicher Ökonomie der künstlerischen Mittel auszeichneten.

Die Meister der „Welt der Kunst“ erzielten enorme Erfolge auf dem Gebiet der Buchillustration und hoben die künstlerische Kultur der Bücher auf ein hohes Niveau. In dieser Hinsicht ist die Rolle von A. N. Benois, E. E. Lanceray und M. V. Dobuzhinsky besonders bedeutsam. I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovsky, G. I. Narbut, D. I. Mitrokhin, S. V. Chekhonin und andere arbeiteten fruchtbar in der Buchgrafik.

Die besten Errungenschaften der grafischen Kunst zu Beginn des Jahrhunderts und vor allem der Welt der Kunst bildeten die Voraussetzungen für die weit verbreitete Entwicklung der sowjetischen Grafik.

A. N. Benois(1870-1960). Alexander Nikolaevich Benois fungierte als Ideologe der „Welt der Kunst“. Intelligenz, umfassende Bildung und die Universalität des tiefen Wissens auf dem Gebiet der Kunst zeichnen Benoit aus. Benoits kreative Tätigkeit ist ungewöhnlich vielseitig. Er leistete viel in der Buch- und Staffeleigrafik, war einer der führenden Theaterkünstler und -figuren, Kunstkritiker und Kunstkritiker.

Wie andere Weltkünstler bevorzugte Benoit Themen aus vergangenen Epochen. Er war der Dichter von Versailles (am bekanntesten sind seine beiden Versailles-Serien – „ Letzte Spaziergänge Ludwig 1910 arbeitete er zusammen mit anderen russischen Künstlern mit Begeisterung an Gemälden zu diesem Thema für den Verlag I. Knebel („Parade unter Paul I.“, 1907; „Der Auftritt von Kaiserin Katharina II. im Zarskoje-Selo-Palast“, 1909). .

Benoit bestückte seine detaillierten historischen Kompositionen, die er mit großer Fantasie und Geschick ausführte, mit kleinen Menschenfiguren und sorgfältig und liebevoll reproduzierten Denkmälern der Kunst und des alltäglichen Erscheinungsbilds der Zeit.

Benoit leistete einen wichtigen Beitrag zur Buchgrafik. Die meisten Werke des Künstlers in diesem Bereich sind mit der Arbeit von A. S. Puschkin verbunden. In seinem besten Werk – Illustrationen zum Gedicht „Der eherne Reiter“ (1903-1923) wählte Benoit den für die „Welt der Kunst“ charakteristischen Weg eines Künstler-Co-Autors. Er folgte dem Text Zeile für Zeile, wich jedoch manchmal davon ab und führte eigene Themen ein. Benoit widmete sein Hauptaugenmerk der Schönheit des alten St. Petersburgs, das von den Weltkünstlern nach Puschkin wiederentdeckt wurde, und stellte die Stadt entweder klar und ruhig oder romantisch verwirrt in den bedrohlichen Tagen der Flut dar.

Auch Benoits Illustrationen zu Puschkins „Pik-Dame“ sind mit großer Fachkompetenz ausgeführt. Sie zeichnen sich jedoch durch eine freiere Interpretation von Puschkins Text aus, wobei sie manchmal den Psychologismus ignorieren, der die Geschichte durchdringt.

Benois war fast während seines gesamten kreativen Lebens an Theateraktivitäten beteiligt. Er hat sich als exzellenter Theaterkünstler und subtiler Theaterkritiker etabliert. In den 1910er Jahren, zur Zeit seiner kreativen Blütezeit, arbeitete Benois zusammen mit K. S. Stanislavsky und V. I. Nemirovich-Danchenko am Moskauer Kunsttheater, oft nicht nur als Künstler, sondern auch als Regisseur, und zwar in den ersten Jahren seines Bestehens „Russian Seasons“ in Europa übernahm er die künstlerische Leitung. Seine Theaterwerke zeichnen sich auch durch eine präzise Wiedergabe der künstlerischen und alltäglichen Zeichen der Zeit, die Einhaltung der dramatischen Absicht des Autors und einen hohen künstlerischen Geschmack aus. Benois‘ liebste Theaterschöpfung ist I. F. Strawinskys berühmtes Ballett „Petruschka“ (1911). Benoit war nicht nur für das Design verantwortlich. Er war Autor des Librettos und beteiligte sich aktiv an dessen Entstehung.

K. A. Somov(1869-1939). Nicht weniger charakteristisch für die „Welt der Kunst“ ist das Werk von Konstantin Andrejewitsch Somow. Im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen in der Welt der Kunst erhielt Somov eine systematische Kunstausbildung. Er studierte an der Akademie der Künste, wo er die Werkstatt von I. E. Repin wählte. Somov verfeinerte in Zukunft unermüdlich seine ausgeprägten beruflichen Fähigkeiten, die er hier erworben hatte, und seine brillanten Fähigkeiten wurden bald weithin bekannt.

In den ersten Jahren seines Schaffens folgte Somov realistischen Traditionen (Porträt seines Vaters, 1897). Auch im Gemälde „Dame im blauen Kleid“ (Porträt des Künstlers E. M. Martynova, 1897-1900) gibt es noch einen psychologisch subtilen und tiefen Einblick in das Bild, das vom tragischen Schicksal des jungen Künstlers geprägt ist. Somovs Wunsch, ihn mit einer längst vergangenen Zeit zu verbinden (Martynova trägt ein antikes Kleid), die Szene, die er im Hintergrund im Geiste des 18 das härter geworden ist, kündigt eine neue Suche nach dem Künstler an.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahm Somovs Werk schließlich Gestalt an. Wie alle Künstler der Welt malte er gerne Landschaften. Immer ausgehend von der Natur schuf er sein eigenes Somov-Bild der Natur, romantisch überhöht, mit einer dünnen Spitze aus gefrorenem Laub auf den Bäumen und einem komplexen grafischen Muster ihrer Zweige, mit verstärkter Klangfülle der Farben. Den Hauptplatz im Schaffen des Künstlers nahmen jedoch retrospektive Kompositionen ein. Ihre üblichen Charaktere sind kampflustige, puppenhafte Damen mit hohen Puderperücken und Krinolinen. Zusammen mit ihren trägen Herren träumen, haben sie Spaß und flirten. Somov malte diese Gemälde eindeutig unter dem Einfluss der alten Meister. Seine Malerei wurde glatt, wie lackiert, aber auf moderne Weise raffiniert („Winter. Eisbahn“, 1915, Abb. 210).

Porträts nehmen in Somovs Werk einen bedeutenden Platz ein. Seine Galerie mit Porträts von Vertretern der künstlerischen Intelligenz ist wahrlich ein Meilenstein der Zeit. Die besten davon sind Porträts von A. A. Blok (1907, Abb. 209), M. A. Kuzmin und S. V. Rachmaninow. Sie zeichnen sich durch Genauigkeit, Ausdruckskraft der Eigenschaften und Kunstfertigkeit in der Ausführung aus. Der Künstler scheint alle Modelle über den Alltag zu erheben und ihnen die gemeinsamen idealen Eigenschaften eines Helden seiner Zeit zu verleihen – Intelligenz und Kultiviertheit.

E. E. Lansere(1875-1946). Evgeny Evgenievich Lansere ist einer der vielseitigsten Meister der „Welt der Kunst“. Er beschäftigte sich mit Staffelei- und Monumentalmalerei, Grafik, war Theaterkünstler und fertigte Skizzen für Werke der angewandten Kunst an. Sein Werk ist typisch für die „Welt der Kunst“ und gleichzeitig hebt sich Lanceray durch seine strahlende Originalität von der Welt der Kunst ab. Er fühlte sich auch vom 18. Jahrhundert angezogen, er liebte es, eindrucksvolle Kompositionen zu diesem Thema zu schaffen, die sich jedoch durch eine größere Vielfalt an inhaltlichen Interpretationen und Demokratisierung der Bilder auszeichneten. So ist das Gemälde „Schiffe aus der Zeit Peters I.“ (1909, 1911) vom Geist der Heldenromanze zur Zeit Peters des Großen inspiriert und die Gouachen „Kaiserin Elizaveta Petrovna in Zarskoje Selo“ (1905) sind geprägt von die nüchterne, lebensechte Wahrheit der Bilder.

Den bedeutendsten Platz in Lanseres Werk nehmen Grafiken ein – Staffelei, Buch und Zeitschrift. Seine grafischen Arbeiten sind elegant, teilweise aufwendig gemustert, vom Zeitgeist durchdrungen und klassisch klar. Das zentrale Werk des Künstlers ist eine große Illustrationsserie zu L. N. Tolstois Erzählung „Hadschi Murad“. In ihnen gelang es Lansere, die weise tolstoische Einfachheit mit der Romantik der allgemeinen Stimmung und den hellen, ausdrucksstarken Charakteren der Helden wiederherzustellen. Später arbeitete Lansere intensiv und erfolgreich als sowjetischer Künstler.

M. V. Dobuzhinsky(1875-1957). Dobuschinski gehörte wie Lancer zur jüngeren Künstlergeneration der „Welt der Kunst“. Seine Arbeit ist, wie die von Lanceray, typisch für diese Assoziation und zugleich zutiefst originell. In der Staffeleikunst bevorzugte Dobuzhinsky die Stadtlandschaft. Aber er war nicht nur ihr Sänger, sondern auch ein Psychologe, verherrlichte nicht nur ihre Schönheit, sondern schilderte die andere Seite der modernen kapitalistischen Stadt, kalt mechanisch, eine Krakenstadt („Der Teufel“, 1906), geistig vernichtende Menschen („ Der Mann mit der Brille“, 1905-1906).

Sowohl in der Buchgrafik als auch in der Theater- und Dekorationskunst zeichnet sich Dobuzhinsky durch eine individuelle psychologische Herangehensweise an die Interpretation des illustrierten Werkes aus. Der Künstler ist Andersen-artig freundlich und witzig in seinen eleganten Farbzeichnungen zum Märchen „Der Schweinehirt“, lyrisch und zärtlich sentimental in den Illustrationen zu „Die arme Lisa“ von N. M. Karamzin und zutiefst dramatisch in der berühmten Illustrationsserie zu F. M. Karamzin. Dostojewskis Erzählung „Die Nächte der Weißen“ (1922). Dobuzhinskys beste Theaterwerke sind diejenigen, die er im Moskauer Kunsttheater aufführte („Ein Monat im Dorf“ von I. S. Turgenev, 1909, „Nikolai Stavrogin“ von F. M. Dostoevsky, 1913).

Die Arbeit vieler Meister des frühen Jahrhunderts ist in gewisser Weise mit der „Welt der Kunst“ verbunden – V. A. Serov, Z. E. Serebryakova, I. Ya Bilibin, B. M. Kustodiev, I. E. Grabar und andere. In derselben Reihe - und Nikolaus Konstantinowitsch Roerich(1874-1947) – fortgeschrittener Künstler, Wissenschaftler, prominente Persönlichkeit des öffentlichen Lebens. Im künstlerischen Umfeld dieser Zeit zeichnete sich Roerich durch seine Liebe zur altrussischen Geschichte und Archäologie sowie zur Kunst des antiken Russlands aus. In seinem Werk versuchte er, in die Tiefen der Jahrhunderte vorzudringen, in die lebendige und ganzheitliche Welt entfernter Vorfahren, sie mit der fortschreitenden Entwicklung der Menschheit, mit den Idealen von Humanismus, Heldentum und Schönheit zu verbinden („Gäste aus Übersee“, 1902). , Abb. 211; „Die Stadt wird gebaut“, 1902).

„Union russischer Künstler“. Im künstlerischen Leben Russlands zu Beginn des Jahrhunderts spielte der Verband russischer Künstler (1903-1923) eine bedeutende Rolle. Hintergrund waren die „Ausstellungen von 36 Künstlern“, die 1901 und 1902 in Moskau stattfanden. Der „Verband russischer Künstler“ wurde auf Initiative der Moskauer gegründet, um die junge künstlerische Organisation zu stärken. Viele führende Meister beider Hauptstädte wurden zu seinen Mitgliedern, aber der Kern der „Union russischer Künstler“ waren weiterhin Moskauer Maler – K. A. Korovin, A. E. Arkhipov, S. A. Vinogradov, S. Yu Zhukovsky, L. V. Turzhansky, A. M. Vasnetsov, S. V. Malyutin , A. S. Stepanov. Der „Union russischer Künstler“ in ihren künstlerischen Positionen nahestehend, waren A. A. Rylov, K. F. Yuon, I. I. Brodsky und F. A. Malyavin aktive Teilnehmer an ihren Ausstellungen. Im Jahr 1910 spaltete sich der Verband russischer Künstler. Aus ihrer Zusammensetzung ging die St. Petersburger Künstlergruppe hervor, die den früheren Namen „Welt der Kunst“ wiederherstellte, eine Gruppe, die 1903 als Ausstellungsverband aufhörte zu existieren.

Landschaft ist das Hauptgenre in der Kunst der meisten Meister des Verbandes russischer Künstler. Sie waren die Nachfolger der Landschaftsmalerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, erweiterten das Themenspektrum – sie zeigten die Natur Zentralrusslands, den sonnigen Süden und den rauen Norden sowie alte russische Städte mit ihren wunderbaren Baudenkmälern und poetische antike Nachlässe, die oft Elemente des Genres in ihre Leinwände einführen, manchmal auch Stillleben. Sie schöpften die Lebensfreude aus der Natur und liebten es, mit einem temperamentvollen breiten Pinsel reich, hell und farbenfroh direkt aus der Natur zu malen und dabei die Errungenschaften der Freilichtmalerei und der impressionistischen Malerei zu entwickeln und zu vervielfachen.

Die Werke der Meister der „Union russischer Künstler“ brachten deutlich die kreative Individualität jedes Einzelnen zum Ausdruck, hatten aber auch viele ähnliche Merkmale – ein großes Interesse an der schnellen visuellen Abdeckung der Welt, ein Verlangen nach fragmentarischer dynamischer Komposition, Unschärfe klare Grenzen zwischen einem kompositorischen Gemälde und einer Skizze in Originalgröße. Ihre Malerei zeichnete sich durch die Integrität der plastisch gefärbten Leinwandabdeckung, den breiten, die Form formenden Reliefstrich und den Klang der Farbe aus.

Kunst 1905-1907. Die Ereignisse der ersten russischen Revolution, die den gesamten weiteren Verlauf der russischen und Weltgeschichte prägten, spiegelten sich deutlich in der bildenden Kunst wider. Nie zuvor hat die russische Kunst eine so wichtige Rolle im politischen Leben des Landes gespielt wie heute. „Die Zeichnungen selbst lösen einen Aufstand aus“, berichtete der Innenminister I. N. Durnovo dem Zaren.

MIT größte Tiefe Die Revolution von 1905-1907 spiegelte sich in der Staffeleimalerei in den Werken von I. E. Repin („Manifestation zu Ehren des 17. Oktober 1905“), V. E. Makovsky („9. Januar 1905 auf der Wassiljewski-Insel“) und I. I. Brodsky („Rotes Begräbnis“) wider "), V. A. Serov ("Baumans Beerdigung"), S. V. Ivanov ("Hinrichtung"). Wir haben oben bereits über zahlreiche Werke von N. A. Kasatkin zum revolutionären Thema gesprochen, insbesondere über Gemälde wie „Der militante Arbeiter“.

Während der Revolution von 1905–1907 erlebte die satirische Grafik eine beispiellose Blüte – die dynamischste und Massenerscheinung Kunst. Es sind 380 Titel satirischer Zeitschriften bekannt, die zwischen 1905 und 1907 in einer Auflage von 40 Millionen Exemplaren erschienen sind. Dank ihrer großen Reichweite vereinte die Revolution Künstler verschiedener Richtungen zu einer großen und freundlichen Gruppe. Zu den Teilnehmern satirischer Zeitschriften gehörten so bedeutende Meister wie V. A. Serov, B. M. Kustodiev, E. E. Lansere, M. V. Dobuzhinsky, I. Ya Bilibin sowie Studenten von Kunstschulen und Laienkünstlern.

Die meisten satirischen Zeitschriften waren liberal ausgerichtet. Obwohl die zaristische Regierung ein Manifest zur Pressefreiheit veröffentlicht hatte, erlaubte sie der bolschewistischen Partei tatsächlich nicht, satirische und politische Zeitschriften herauszugeben. Die einzige Zeitschrift mit bolschewistischer Ausrichtung – „Sting“, an der A. M. Gorki teilnahm, wurde nach der Veröffentlichung der ersten Ausgabe verboten und ihre Herausgeber wurden vernichtet. Dennoch hatten die besten satirischen Zeitschriften von 1905-1907 aufgrund ihres anklagenden Inhalts, der Schärfe des aktuellen politischen Denkens und ihrer Zielstrebigkeit einen großen pädagogischen Wert.

Am häufigsten richtete sich ihre Satire sowohl im Text als auch im Bild gegen die Autokratie. Besonders scharf kritisiert wurden die herrschende Elite Russlands und Zar Nikolaus II. selbst. Auch die Anprangerung der blutigen Repressionen der zaristischen Regierung wurde zu einem gemeinsamen Thema.

„Machine Gun“ war ein sehr mutiges Magazin jener Jahre, das in hohem Maße dem Unternehmertum und dem Einfallsreichtum seines Herausgebers N. G. Shebuev und des Künstlers I. M. Grabovsky zu verdanken war. Auf seinen Seiten tauchten immer wieder verallgemeinerte Bilder von Teilnehmern der Revolution auf – einem Arbeiter, einem Soldaten, einem Matrosen, einem Bauern. Auf dem Cover einer der Ausgaben von Machine Gun platzierte Grabovsky vor dem Hintergrund rauchender Fabrikschornsteine das Bild eines Arbeiters und brachte die bezeichnende Inschrift „Seine arbeitende Majestät, der Allrussische Proletarier“ an.

Il. 212. M. V. Dobuzhinsky. Oktoberidylle. „Bogey“, 1905, Nr. 1

Ein kämpferischer Ton prägte viele Zeitschriften (The Spectator, das langlebigste von ihnen, Leshy, Zhupel und seine Fortsetzung, Hell's Mail). V. A. Serov und viele Studenten von World of Art haben an den letzten beiden Magazinen mitgearbeitet. Beide Zeitschriften zeichneten sich durch die Kunstfertigkeit ihrer Illustrationen aus. Im ersten Teil waren Serows berühmte Kompositionen zu hören: „Soldaten, tapfere Jungs, wo ist euer Ruhm?“ (Abb. 199), Dobuzhinskys „Oktoberidylle“ (Abb. 212), Lanceray – „Trizna“ (Abb. 213); im zweiten – Kustodievs „Olymp“ – bissige Karikaturen von Mitgliedern des Staatsrates. Oft hatten die Zeichnungen in satirischen Zeitschriften den Charakter von Alltagsskizzen – Skizzen zum Thema des Tages. Allegorien, manchmal unter Verwendung populärer Staffeleiwerke russischer Künstler, manchmal folkloristischer Bilder, waren eine gängige Form der Maskierung von Satire. Die Tätigkeit der meisten satirischen Zeitschriften von 1905 bis 1907 entstand aus der Revolution und kam zusammen mit der Verstärkung der Regierungsreaktion zum Erliegen.

Kunst 1907-1917. Das Jahrzehnt vor Oktober in Russland nach der Niederlage der Revolution von 1905–1907 war eine Zeit schwieriger Prüfungen und heftiger Reaktionen der Schwarzhunderter. Im Jahr 1914 begann der erste imperialistische Weltkrieg. Unter schwierigen Bedingungen sammelte die bolschewistische Partei Kräfte für die Offensive, und seit 1910 wuchs eine Welle neuer Aufstände revolutionäre Bewegung, Vorbereitungen für den Sturz der Autokratie waren im Gange. Russland stand am Vorabend der größten historischen Ereignisse.

Die angespannte Lage im Land erschwerte das russische Künstlerleben zusätzlich. Viele Künstler waren von Verwirrung, vagen Stimmungen, leidenschaftlichen, aber grundlosen Impulsen, fruchtlosen subjektiven Erfahrungen und einem Kampf dazwischen betroffen künstlerische Richtungen. Verschiedene idealistische Theorien verbreiteten sich, die Kunst von der Realität und demokratischen Traditionen trennten. Diese Theorien wurden von W. I. Lenin gnadenlos kritisiert.

Aber selbst in einer so schwierigen Situation stoppte die Entwicklung der russischen realistischen Kunst nicht. Eine Reihe prominenter Wanderkünstler und Mitglieder des Verbandes russischer Künstler arbeiteten weiterhin aktiv. Unter den Künstlern der größten Kreativverbände gibt es Tendenzen zur Annäherung und Berührungspunkte in einigen grundsätzlichen Fragen. In diesen Jahren kritisierten die „World of Art“-Studenten den weit verbreiteten Individualismus, plädierten für die Stärkung einer professionellen Kunstschule und ihre Suche nach Kunst im großen Stil wurde noch zielgerichteter. N.K. Roerich äußerte die Idee, dass der Richtungskampf die Möglichkeit des Hissens des Banners nicht ausschließt. heroischer Realismus", entsprechend der Zeit.

Das Zusammenspiel einzelner Genres der Malerei intensivierte sich, das häusliche und klassische Erbe wurde neu überdacht, V. A. Serov war einer der ersten im 20. Jahrhundert, der die antike Mythologie von der alten akademischen pseudoklassischen Interpretation reinigte und das realistische Prinzip darin enthüllte. Im vorrevolutionären Jahrzehnt entstanden nur wenige große, bedeutende Gemälde, aber es ist kein Zufall, dass zu diesem Zeitpunkt „Stepan Rasin“ von V. I. Surikov erschien und das hohe Ziel der nationalen Kunst erfüllte – das Große widerzuspiegeln Ideen unserer Zeit. Ein bedeutender Beweis für den Fortschritt der russischen Kunst war der Wunsch einer Reihe von Malern – A. E. Arkhipov, L. V. Popov, K. S. Petrov-Vodkin, Z. E. Serebryakova und anderen –, das Bild des Volkes mit dem Gedanken an das Mutterland, an seine Heimat zu verbinden Land .

Z. E. Serebryakova(1884-1967). Zinaida Evgenievna Serebryakova besang in ihren besten Werken das bäuerliche Leben der Werktätigen. Das Erbe von A.G. Venetsianov und den großen Meistern der Renaissance spielte eine wichtige Rolle bei der Entstehung ihrer Kunst. Die Strenge monumentaler Bilder, die Harmonie und Ausgewogenheit der Komposition sowie solide, dichte Farben zeichnen ihre besten Gemälde aus. Besonders hervorzuheben sind „The Harvest“ (1915) und „Whitening the Canvas“ (1917, Abb. XII), in denen die Figuren so großformatig sind, aus niedriger Perspektive dargestellt werden und der Rhythmus der Bewegungen majestätisch ist . Die Leinwand wird als Denkmal der bäuerlichen Arbeit wahrgenommen.

K. S. Petrov-Wodkin(1878-1939). In der Frühphase seines Schaffens würdigte Kusma Sergejewitsch Petrow-Wodkin abstrakte symbolistische Tendenzen. Ein genaues Studium der besten Traditionen der europäischen Renaissance und vor allem der Linie der russischen Kunst, die sich in den Werken der Maler des antiken Russland verfolgen lässt, half dem Künstler, eine demokratische Weltanschauung zu demonstrieren. In den Gemälden „Mutter“ (1913 und 1915, Abb. 214) und „Morgen“ (1917) spiegeln die Bilder von Bäuerinnen die hohe moralische Reinheit der geistigen Welt des russischen Volkes wider. Das Gemälde „Das Baden des roten Pferdes“ (1912) ist von einer Vorahnung bevorstehender gesellschaftlicher Veränderungen durchdrungen. Der erhabene ideologische Inhalt wird durch die Lakonizität der Komposition, die Dynamik des Raums, die klassische Strenge der Zeichnung und die Harmonie der Farben, die auf den Hauptfarben des Spektrums aufbauen, beantwortet.

P. V. Kusnezow(1878-1968). Zu Beginn seiner kreativen Karriere erlebte Pavel Varfolomeevich Kuznetsov auch den Einfluss der Symbolik. Die kirgisische Folge seiner Gemälde („Mirage in the Steppe“, 1912, Abb. 215; „Sheep Shearing“, 1912) spiegelte ein poetisches Verständnis des Bildes eines arbeitenden Menschen in der ihn umgebenden Welt wider. Einfache Lebensgeschichten, gemächliche Gesten und ruhige Gesichter von Menschen, die in ihrer Heimat ihrer gewohnten Arbeit nachgehen, die musikalische Struktur der Farben, die Feierlichkeit der Landschaft – alles ergibt ein ganzheitliches, harmonisches Bild.

Il. 215. P. V. Kuznetsov. Fata Morgana in der Steppe. X., Tempera. 95 x 103. 1912. Tretjakow-Galerie

M. S. Saryan(1880-1972). In einer Reihe von Gemälden, die auf seinen Eindrücken von Reisen in die Länder des Ostens basieren, poetisiert Martiros Sergeevich Saryan auch das von ihm dargestellte Volksleben („Straße. Mittag. Konstantinopel“, 1910; „Dattelpalme. Ägypten“, 1911 usw. ). Seine lakonischen Werke basieren auf hellen und einfarbigen Silhouetten, Kontrasten aus Rhythmus, Licht und Schatten. Die Farben sind betont dekorativ, Raumpläne klar gezeichnet. Die Poesie von Saryans Kunst wird durch seine Fähigkeit bestimmt, ein lebendiges Lebensgefühl mit intensiver Klangfülle und Schönheit der Bildpalette zu bewahren.

Die besten Werke der oben genannten Künstler, die später einen unschätzbaren Beitrag dazu leisteten sowjetische Kunst, eröffnete die Aussicht auf eine Weiterentwicklung der monumentalen realistischen Kunst, deren Entstehung einer neuen historischen Ära angehörte.

Porträts mit tiefenpsychologischen Bildern hat im vorrevolutionären Jahrzehnt keine so breite Entwicklung erfahren wie in der Vorperiode, eine Reihe von Beispielen zeigt jedoch ihre Bereicherung im Werk herausragender Meister. Es genügt, an die Selbstporträts von V. I. Surikov und M. V. Nesterov zu erinnern, in denen die komplexe spirituelle Welt eines Künstlers mit seinen Ängsten, Reflexionen über das Leben oder die scharfen Porträtmerkmale von V. A. Serov offenbart wird.

Fortsetzung dieser Zeile Porträtgenre ist auch in den Werken von S.V. Malyutin zu sehen (zum Beispiel Porträts von V.N. Baksheev, 1914, Abb. 216, K.F. Yuon, 1916). Pose, Körperhaltung, Gestik und Mimik vermitteln Charakter und zeugen von der außergewöhnlichen Persönlichkeit der Vertreter der russischen Kunst. Auf die gleiche Weise malte I. I. Brodsky ein Porträt von A. M. Gorki (1910).

Das Gemälde „Die Nonne“ (1908, Abb. 218) von B. M. Kustodiev ist in seiner psychologischen Interpretation des Bildes bedeutsam. Obwohl es dem Autor nicht darum ging, ein anklagendes Werk zu schaffen, verlieh die Kraft des realistischen Eindringens in die geistige Welt des Porträtierten diesem Bild eine gewisse symbolische Bedeutung. Vor uns steht der Hüter der Grundlagen der Kirche: gütig und gerissen und gnädig und mächtig, gnadenlos. Kustodijews Kunst voller Optimismus ist jedoch vor allem auf die Traditionen der russischen Antike, Volksbräuche und Feste ausgerichtet. In seinen Leinwänden vereint er lebendige Naturbeobachtung, Bildsprache und leuchtende Dekorativität („Die Frau des Kaufmanns“, 1915, Abb. 219; „Maslenitsa“, 1916).

Die 1910er Jahre sind mit großen Erfolgen auf dem Gebiet eines neuen Genres verbunden – der Theaterporträtmalerei, bei der der Künstler vor einer schwierigen kreativen Aufgabe steht – die Inspiration des Schauspielers, seine Verwandlung in ein Bühnenbild zu zeigen. Die Meisterschaft gehört hier A. Ya. Da er die Besonderheiten der Bühne und des Dramas genau kannte, schuf er im Porträt von F. I. Schaljapin in der Rolle des Boris Godunow (1912, Abb. 220) ein majestätisches und tragisches Bild.

Die Landschaft zog auf die eine oder andere Weise alle Künstler an: Sie waren in diesem Genre durch malerische und koloristische Suche vereint. Für viele wurde das Naturbild jedoch eher zur Lösung einer Skizze als zu einem malerischen Problem, wie es im 19. Jahrhundert der Fall war. In der vorrevolutionären Zeit gelang es nur wenigen großen Meistern, bei der Darstellung der Natur das epische Gefühl ihrer Heimat zu vermitteln – lyrische Motive überwogen. A. A. Rylov wandte sich den Traditionen der Landschaftsmalerei zu („Green Noise“, 1904, Abb. 217). Sein romantisches Gemälde „Schwäne über der Kama“ (1912) war ein Vorgeschmack auf das Gemälde „In der blauen Weite“, das nach der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution entstand. Das ständig wachsende Interesse am nationalen Erbe führte zur Entstehung einer Reihe von Bildsuiten, die antiken russischen Städten gewidmet sind. Durch die Einbeziehung alltäglicher Szenen in die Komposition zeigten die Künstler, dass Natur und Mensch gleichermaßen aktiv sind Landschaftsmalerei(„In Sergiev Posad“ von K. F. Yuon und anderen).

Landschaftsmaler, meist Vertreter des Verbandes russischer Künstler, bereicherten ihre malerischen Fähigkeiten erheblich. Hier herrschten Etüden und lyrische Interpretationen oft ländlicher Motive vor, die auf A. K. Savrasov, V. D. Polenov und I. I. Levitan zurückgehen. Die Freilichtmalerei wurde durch so farbintensive und poetische Landschaften wie „Kem“ (1917) von K. A. Korovin, „Towards Evening“ von N. P. Krymov, die besten Werke von S. A. Vinogradov („Blumengarten“, „Frühling“, 1911) ergänzt. Abb. 221) und S. Yu. Schukowski („Dam“, 1909, Abb. 222; „Joyful May“, 1912).

Der Stillleben. Mittlerweile wird dieses Genre durch die Werke einer Reihe von Künstlern aus verschiedenen kreativen Vereinigungen repräsentiert und ist in Motiven, Inhalten und Zielen vielfältig. In seinen zahlreichen Stillleben K. A. Korovin großer Wert verleiht der Farbe Dekorativität und Schönheit. Der gleiche Anfang ist charakteristisch für die Werke von S. Yu. Sudeikin und N. N. Sapunov. Die Errungenschaften des Impressionismus bereicherten die Malerei von I. E. Grabar („The Untidy Table“, 1907, Abb. 223 usw.).

Die Künstler der 1910 gegründeten Vereinigung „Jack of Diamonds“ arbeiteten aktiv im Bereich Stillleben sowie Landschaft und Porträt: P. P. Konchalovsky, I. I. Mashkov, A. V. Lentulov, A. V. Kuprin und andere. Auf der Suche nach nationaler Originalität der Kunst bedienten sie sich der Traditionen des nationalen Primitiven (Volksdrucke, Schilder, Tablettmalerei usw.), entdeckten aber auch Verbindungen zur zeitgenössischen französischen Kunst, vor allem zu Cezanne und seinen Anhängern. Die besten Werke der Meister dieser Gruppe, geschrieben mit materiellem Gewicht und dekorativem Umfang, spiegelten sich in ihrer Lebenslust und großen künstlerischen Kultur wider. Dies sind zum Beispiel das groteske „Porträt von G. B. Yakulov“ (1910, Abb. 224) und das Stillleben „Agave“ (1916) von P. P. Konchalovsky, „Pumpkin“ (1914, Abb. 225) und „Stillleben mit Brokat“ (1917) I. I. Mashkova.

Theater- und dekorative Kunst erlebte eine glanzvolle Blüte: Viele führende Maler arbeiteten für das Theater. Es reicht aus, die Namen von V. A. Simov, V. A. Serov, A. Ya. Golovin, A. N. Benois, K. A. Korovin, L. S. Bakst, N. K. Roerich, I. Ya. Kustodiev und einer Reihe von von ihnen entworfenen Aufführungen zu nennen („ Petruschka“ von I. F. Strawinsky – A. N. Benois; „Prinz Igor“ von A. N. Borodin – N. K. Roerich; „Maskerade“ von M. Yu Lermontov – A. Ya. Golovina usw.). „Russische Jahreszeiten“ in Paris und anderen Städten Westeuropas, organisiert von S. P. Diaghilew, an deren Gestaltung viele der oben genannten Meister beteiligt waren, verherrlichten die russische Kunst auf der internationalen Bühne. Das hohe künstlerische Niveau der Bühnenbilder und Kostüme sowie das gesamte Erscheinungsbild des Bühnengeschehens verblüfften die Ausländer mit einem Gesamtkunstwerk, einem Spektakel von außergewöhnlicher Schönheit und nationaler Originalität.

Wie oben erwähnt, wurde der Entwicklungsprozess des Realismus in den Jahren 1907-1917 durch die Krise der bürgerlichen Kultur erschwert. Der am wenigsten stabile Teil der künstlerischen Intelligenz, obwohl er vom allgemeinen Geist des Protests gegen die bürgerliche Realität erfasst wurde, erlag dekadenten Stimmungen, entfernte sich von der Moderne und dem öffentlichen Leben, leugnete demokratische Traditionen in der Kunst, und dieser Protest selbst hatte normalerweise den Charakter eines anarchische Rebellion. Diese negativen Phänomene spiegelten sich erstmals in den Werken wider, die auf der Ausstellung „Blaue Rose“ gezeigt wurden, die 1907 organisiert wurde und symbolistische Künstler vereinte. Die Teilnehmer dieser kurzlebigen Gruppe behaupteten die Dominanz des Intuitionismus im künstlerischen Schaffen und zogen sich in die Welt mystischer, gespenstischer Fantasien zurück. Aber die begabtesten und zielstrebigsten (P. V. Kuznetsov, M. S. Saryan und einige andere) haben bereits im Jahrzehnt vor Oktober den demokratischen Weg der Entwicklung ihrer Kreativität eingeschlagen.

Eine Reihe von Künstlern, vor allem junge, waren in den 1910er Jahren am Mainstream der modernistischen Bewegungen beteiligt. Einige von ihnen – Anhänger des Kubismus und Futurismus – behaupteten, dass ihre Formschöpfung dem Zeitalter der Technik und Technik entspreche, andere – Primitivisten – versuchten im Gegenteil zur Unmittelbarkeit der Wahrnehmung der Welt durch einen unzivilisierten Menschen zurückzukehren. Alle diese Trends waren in der Kunst des Jahrzehnts vor Oktober eng miteinander verflochten. Sie wirkten sich auf das Gemälde des „Karo-Buben“ aus, während sich die stilistischen und primitivistischen Tendenzen besonders deutlich in den Vertretern der Gruppe mit dem gewagt schockierenden Namen „Eselsschwanz“ widerspiegelten. Letztendlich führten alle Spielarten des Formalismus, die sich damals in der russischen Kunst verbreiteten, zur Verzerrung der Realität, zur Zerstörung der objektiven Welt oder schließlich zur Sackgasse des Abstraktionismus (Rauchismus, Suprematismus) – dem extremen Ausdruck der Moderne.

Die Widersprüche im russischen Kunstleben von 1907 bis 1917 stoppten die fortschreitende Entwicklung der realistischen Kunst in dieser schwierigen Zeit nicht. Fortgeschrittene russische Meister spürten den Ansatz des gesellschaftlichen Wandels und verspürten bewusst oder intuitiv das Bedürfnis, ihre Kreativität an das Ausmaß der turbulenten Ereignisse anzupassen historische Ära. Nach der Großen Oktoberrevolution beteiligten sich Künstler aller Generationen, einige früher, andere später, am Aufbau einer neuen sozialistischen Kultur und stellten ihre Kunst in den Dienst des revolutionären Volkes; Unter dem Einfluss der sowjetischen Realität kam es zu einer Umstrukturierung derjenigen, die zuvor den Realismus als Methode abgelehnt hatten.

Im Bild: „Vertriebene Menschen. Wanderer.“ 1886.

Im Bild: „Verirrte Frau in einer Kutsche“, 1886.

Im Bild: „Unterwegs. Tod eines Migranten. 1889.

Im Bild: „Zeit der Unruhen“ (Tushino-Lager)

Ivanov war ein Erneuerer des historischen Genres und komponierte Episoden des russischen Mittelalters – im Geiste des Jugendstils – fast wie Filmstills und fesselte den Betrachter durch ihren dynamischen Rhythmus, die „Wirkung der Präsenz“ (Die Ankunft der Ausländer). in Moskau im 17. Jahrhundert, 1901); "Zar. XVI Jahrhundert“ (1902), Feldzug der Moskauer. XVI Jahrhundert, 1903). Darin warf der Künstler einen neuen Blick auf die historische Vergangenheit seiner Heimat und schilderte keine heroischen Momente der Ereignisse, sondern Alltagsszenen aus dem alten russischen Leben. Manche Bilder sind mit einem Hauch von Ironie und Groteske geschrieben. In den Jahren 1908-13 vollendete er 18 Werke für das Projekt „Gemälde zur russischen Geschichte“.

Im Bild: „St.-Georgs-Tag.“ 1908

Im Bild: „Feldzug der Armee der Moskauer Rus“, 16. Jahrhundert, Gemälde 1903.

Im Bild: „Review of Service People“, spätestens 1907

Später arbeitet der Künstler an dem Gemälde „Sie gehen!“ Strafkommando“ (1905–1909, Tretjakow-Galerie).

Im Bild: Sie kommen! Strafkommando.

Im Bild: Familie, 1907

Im Bild: Ankunft des Gouverneurs

Im Bild: Deutsch, 1910

Bild: Dorfaufstand, 1889

Im Bild: Im Gefängnis. 1884

Im Bild: Ankunft von Ausländern. 17. Jahrhundert 1901

Im Bild: Bojarensklaven. 1909

Sergej Wassiljewitsch Iwanow (1864-1910). Vielleicht hat kein Künstler in seinem Werk die gesellschaftlichen Widersprüche, Konflikte und Massenbewegungen Russlands am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts so umfassend, direkt und leidenschaftlich reflektiert wie Sergej Wassiljewitsch Iwanow. Als bemerkenswerter Maler und Zeichner, ein unerbittlicher Feind des autokratischen Systems, ein Mann mit einem äußerst sensiblen Gewissen, war er der direkteste Nachfolger der Traditionen des kritischen Realismus unter den Meistern seiner Generation, die nach neuen Kunstformen suchten.

Hauptmerkmale kreative Persönlichkeit Ivanovs Liebe zur Wahrheit, sein Gefühl für die Beteiligung am Schicksal des Volkes und seine Wachsamkeit gegenüber gesellschaftlichen Visionen zeigten sich bereits zu Beginn seines Weges in der Kunst, als gegen den Willen seines Vaters ein Steuerbeamter aus der Stadt Ruza bei Moskau Er verließ das Landvermessungsinstitut und trat 1878 mit dem Segen von V.G. Perov, der seine Zeichnungen sehr schätzte, in die Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur ein. Seine ersten eigenständigen Werke, die auf Ausstellungen gezeigt wurden („Blind Men“, 1882; „Agitator in a Carriage“, „At the Prison“, 1885), erregten aufgrund seiner frühen Reife und lebhaften Aneignung der Leistungen älterer Meister allgemeine Aufmerksamkeit – vor allem Repin und Polenow, und vor allem mit Sicherheit und Mut, eine öffentliche Position zu vertreten. In diese Zeit (Zyklus 1885-1890) fällt der Beginn von Ivanovs Arbeit zum Thema „Umsiedlung“. , Es ist kein Zufall, dass „Umsiedlung“ – die Massenmigration der Bauernschaft aus den zentralen Provinzen Russlands in die Außenbezirke des Landes – das große Interesse des Künstlers sowie seiner russischen Lieblingsschriftsteller weckte – , L. Tolstoi G. Uspensky

Ivanov legte viele Kilometer zurück und schuf seine Werke immer auf der Grundlage seiner Eindrücke von dem, was er sah.

Er fing Einwanderer am Anfang einer langen Reise ein, die voller großer Hoffnung auf Glück waren („To New Places“, 1886), und diejenigen, die vom Unglück heimgesucht wurden und gezwungen waren, „um Christi willen“ zu ernähren. Er schrieb über die „Glücklichen“, die einen Platz in einem Viehwaggon fanden („Displaced Person in a Carriage“, 1886), und über die Unglücklichen, die alle Hoffnung auf das Beste verloren hatten und versuchten, zumindest zu ihrem alten Zustand zurückzukehren , karges, aber vertrautes Leben („Reverse Migrants“, 1888). Mit wahrhaft tragischer Kraft vermittelte Ivanov im besten Bild des Zyklus – „Unterwegs ein Migrant“ (1889) die hoffnungslose Trauer einer Familie, die ihren Ernährer verloren hatte P. M. Tretjakow für Ihre Galerie. In diesem Bild kommen das kompositorische Können des Künstlers, sein Wunsch und seine Fähigkeit zum Schaffen zum Ausdruck realistisches Bild

so prägnant und prägnant wie möglich, die Fähigkeit, jedes Element des Bildes für den Gesamteindruck „funktionieren“ zu lassen.

Eine bedeutende Anzahl von Ivanovs Werken in den 1890er Jahren entstand als Ergebnis von Beobachtungen von Gefangenen in Gefängnissen und Gefängnissen. Diese Gemälde („The Tramp“, 1890; „Stage“, 1892 und andere) werden als ein Akt der Anklage gegen die Gesellschaft wahrgenommen, die seit ihrer Kindheit das Schicksal und die Seelen der Menschen lähmt und deformiert. Der grausame Realismus der Darstellung des Gefängnislebens, die maximale Annäherung an den Betrachter (mit Hilfe von „zugeschnittenen Kompositionen“) an die dunklen Details des Lebens der Sträflinge und vor allem die schärfste kritische Bedeutung solcher Werke. stach ins Auge mit Wahrheit“ und waren für viele bürgerliche Kritiker inakzeptabel. Sogar die Vorstandsmitglieder der Association of Traveling Art Exhibitions, die zu diesem Zeitpunkt mit wenigen Ausnahmen den früheren Kampfgeist ihrer Kunst verloren hatten, behandelten Ivanovs Gemälde recht vorsichtig und distanziert und nahmen die dringendsten von ihnen nicht für Ausstellungen an. Unter solchen Bedingungen war es für Iwanow, der keine sentimentalen Bilder malen wollte, selbstverständlich, mit den Worten Repins, „nach ... einem Ausweg aus der schmerzhaften Tragödie der Geschichte zu suchen“.

In der zweiten Hälfte der 1890er und frühen 1900er Jahre beschäftigte sich der Künstler hauptsächlich mit Gemälden aus der russischen Vergangenheit des 16.-18. Jahrhunderts. Und hier wurde er vor allem von jenen Momenten angezogen, in denen die über Jahrhunderte angesammelte unterdrückte Wut des Volkes hektisch ausbrach und ein schrecklicher, aber fairer Prozess gegen die Unterdrücker durchgeführt wurde („The Troubles“, 1896; Illustrationen zu „Die Tochter des Kapitäns“ A. S. Puschkin , 1899), als die schlummernden Kräfte der nationalen Einheit vor ihrer Zeit erwachten („Der Marsch der Moskauer, 16. Jahrhundert“, 1903). Einige von Ivanovs Werken im historischen Genre wenden sich in ihrer bösen Ironie recht transparent an die Phänomene der Moderne („Zar. XVI. Jahrhundert“, 1902) und demonstrieren die historischen Wurzeln des dichten Spießertums, der hochrangigen Arroganz und der brutalen Schwarzhunderter des zaristischen Russlands.

Gleichzeitig zeichnen sich Ivanovs Werke durch eine helle und festliche Farbgebung aus, die die Schönheit des antiken Lebens, die Ausdruckskraft von Silhouettenlösungen und eine breite, freie Malerei vermittelt – Merkmale, die für viele, insbesondere Moskauer Künstler dieser Zeit, charakteristisch sind, die sich darin vereinten 1903 unter aktiver Beteiligung Iwanows am „Künstlerverband der Russen“, der eine bedeutende Rolle in der Entwicklung der russischen Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts spielte.

In dieser Zeit tat Ivanov nebenbei viel für die Ausbildung der künstlerischen Jugend V. Serov und A. Arkhipov, K. Korovin, Lehrkräfte an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur.

Im Jahr 1905 stand Iwanow, „von Natur aus ein Revolutionär“, wie der Künstler M. Nesterow über seinen Jugendfreund sagte, nicht nur voll und ganz auf der Seite der aufständischen Massen, sondern nahm auch direkt an revolutionären Ereignissen teil. Während der Beerdigung N. E. Bauman Ihm wurden ein großer Geldbetrag, der für den bewaffneten Aufstand gesammelt wurde, und die Schlüssel für die Räumlichkeiten der Moskauer Universität anvertraut, die am selben Tag in eine Krankenstation für verwundete Demonstranten umgewandelt wurden.

In zahlreichen Skizzen, Karikaturen, Studien und Skizzen von Ivanov, die in dieser schrecklichen Zeit entstanden sind, sehen wir das Ausbreiten roter Banner auf den Plätzen Moskaus und die Aufregung der Menschen, die zum ersten Mal Freiheit verspürten.

Zu den besten Werken, die russische Künstler unter dem Einfluss von Ereignissen geschaffen haben Jahr umfasst das Gemälde „Hinrichtung“, das wie viele andere Werke Iwanows im Zentralmuseum der Revolution der UdSSR aufbewahrt wird. Nachdem der Künstler auf dieser kleinen Leinwand den Raum des Platzes eingefangen hatte, der von der Leere des Todes schrecklich war und die Reihen der Demonstranten von der grauen Linie der Bestrafer trennte, die gerade eine Salve abgefeuert hatten, vermittelte der Künstler mit größter Ausdruckskraft die dumme Grausamkeit des Mordes von unbewaffneten Menschen. Gleichzeitig enthält das Bild eine andere Ebene der künstlerischen Verallgemeinerung, die mit mutiger Kraft die Wahrheit verkörpert, deren endgültige Erkenntnis zum Hauptergebnis der ersten russischen Revolution wurde. " Wie ein Abgrund ... öffnete sich unser Bewusstsein ... Wir standen am einen Rand des Abgrunds und unsere Sklaven am anderen und erkannten: Für uns gibt es keine Versöhnung. Und das ist der Schrecken unserer Feinde. Der eiserne Verlauf des historischen Lebens wird unaufhaltsam das Ende der Macht des Menschen über den Menschen auslöschen" (A. Serafimowitsch „Trauermarsch“, 1906).

In den Jahren der heftigen Reaktion nach der Niederschlagung des Dezemberaufstands beschäftigte sich der Künstler erneut vorwiegend mit historischen Themen. Damals ließ er sich im Dorf Svistukha unweit von Dmitrov nieder, „auf der Flucht vor der Schweinerei der Umgebung“. Dort erlitt er in diesem Jahr einen plötzlichen Tod.

Materialien aus dem Artikel von Vl. Petrova im Buch: 1989. Hundert denkwürdige Daten. Kunstkalender. Jährliche illustrierte Publikation.

Sergei Wassiljewitsch Iwanow (1864 - 1910) wurde am 4. Juli 1864 in der Stadt Ruza in der Provinz Moskau in der Familie eines Steuerbeamten geboren. Die künstlerischen Neigungen des Jungen zeigten sich früh; sein Vater glaubte jedoch, dass sein Sohn kein Künstler werden würde, außer vielleicht „einen Maler, der Zeichen verschmiert“. Da er den Unterschied zwischen Malen und Zeichnen nicht erkannte, wollte er, dass sein Sohn Ingenieur wird, und beschloss, ihn an das Konstantinovsky Land Survey Institute zu schicken. Ivanov trat dort 1875 ein, nachdem er die Bezirksschule abgeschlossen hatte. Das Institut belastete ihn schwer, und auf Anraten von P. P. Sinebatov begann der Kollege seines Vaters, ein „ewiger Student“ der Akademie der Künste, Ivanov, als „freier Besucher über das Kontingent hinaus“ ein Studium an der Moskauer Malschule , Skulptur und Architektur im Herbst 1878. Im folgenden Jahr tritt er in die Schule ein und verlässt das Land Survey Institute. Seit 1882 ist S. V. Ivanov an der St. Petersburger Akademie der Künste tätig. Sein erstes Gemälde „Blinde Menschen“ (Kunstgalerie Swerdlowsk) stammt aus dem Jahr 1883 und entstand als Ergebnis einer Reise nach Samara und in die benachbarten Wolga-Provinzen. Offensichtlich gehen die Ursprünge des Interesses des Künstlers am „Migrationsleben“ auf diese Zeit zurück.

Der Unterricht an der Akademie verlief erfolgreich, aber Unzufriedenheit mit den akademischen Abläufen und finanzielle Schwierigkeiten zwangen Iwanow, der bereits in die letzte Vollzeitklasse eingetreten war, die Akademie zu verlassen und nach Moskau zu ziehen. Ivanov kehrt zur Schule zurück, die

hatte zu diesem Zeitpunkt noch keinen Abschluss. Der letzte Studienabschnitt umfasst die Gemälde „Die kranke Frau“ (1884, Ort unbekannt), „In der Taverne“ (1885, Ort unbekannt), „An den Gutsbesitzer mit einer Bitte“ (1885; Ort unbekannt), „Am Festung“ (1884-1885, Tretjakow-Galerie), „Agitator in einer Kutsche“ (1885, Staatliches Museum der Revolution der UdSSR).

Die Richtung der Werke des jungen Künstlers ist klar erkennbar. Er interessiert sich sehr für das Leben der Bauern; Im letzten dieser Gemälde wendet sich Iwanow zunächst dem Bild eines Revolutionärs zu. Auch der Bildstil des Künstlers wird geprägt; Das erfolgreichste, lakonischste und ausdrucksstärkste in Bezug auf den Farbklang ist das Gemälde „Im Gefängnis“.

Das Thema „Umsiedlung“ zieht den Künstler zunehmend an, und nachdem Ivanov die Moskauer Kunstgesellschaft um ein Zertifikat für „Reisen und Aufenthalt“ in mehreren Provinzen von Moskau bis Orenburg gebeten hatte, verließ er die Schule, ohne überhaupt ein Zertifikat zu erhalten für den Titel Kunstlehrer. Von da an wurde Iwanow zu einer Art Chronist des tragischen Phänomens im Leben der russischen Bauernschaft nach der Reform, über das W. I. Lenin schrieb: „Die ruinierten, verarmten, hungrigen Massen ... des Zentrums – das „Herz“. „von Russland, beeilte sich, umzusiedeln...“

Der berühmte Kunstkritiker Sergei Glagol spricht über diese Zeit in Ivanovs Leben und Werk: „...Er wanderte Dutzende von Kilometern mit Siedlern im Staub russischer Straßen, im Regen, bei schlechtem Wetter und in der sengenden Sonne in den Steppen und verbrachte viele Nächte Während er dabei sein Album mit Zeichnungen und Notizen füllte, spielten sich viele tragische Szenen vor seinen Augen ab, und in seinem Kopf bildeten sich eine Reihe von Bildern, die wirklich geeignet waren, das Epos der russischen Migration zu malen.

Ivanovs Gemälde und Zeichnungen zeigen schreckliche Szenen des Umsiedlungslebens. Hoffnung und Verzweiflung, Krankheit und Tod neben Menschen, die durch die Weiten Russlands wandern. Am beeindruckendsten ist das Gemälde „Reverse Migrants“ (1888, Republikanisches Kunstmuseum der Komi ASSR, Syktyvkar), in dem die Tragödie der Situation der Bauern deutlich zu spüren ist. Die logische Konsequenz einer hoffnungslosen Existenz scheint das Schicksal eines dieser mittellosen Menschen zu sein, das Ivanov im Film „On the Road Death of a Migrant“ (1889, Tretjakow-Galerie) festgehalten hat.

Mit großer Ausdruckskraft schilderte der Künstler den Zustand eines flüchtigen Bauern, der sich auf den Weg dorthin machte heim, von wo er auf der Flucht vor der Verfolgung erneut gehen muss („Der Ausreißer“, Skizze, 1886, Tretjakow-Galerie). Mit unverhohlenem Mitgefühl schreibt Ivanov über einen gutaussehenden schwarzbärtigen Bauern, einen der Mironov-Brüder, „der sich in Sibirien niederlassen wird, weil er einen Polizisten und Zeugen geschlagen hat.“ Die Charaktere im Gemälde „Der Landstreicher“ (1890, Ort unbekannt) sind psychologisch korrekt, wobei die Gleichgültigkeit des Gendarms der Vorsicht des Gefangenen gegenübergestellt wird. Das Gemälde „Entsendung der Gefangenen“ (1889, Staatliches Museum der Revolution der UdSSR) macht einen deprimierenden Eindruck. Dies wird maßgeblich durch die kompositorische Struktur der Leinwand bestimmt: die große, matt dunkelgrüne Fläche des Häftlingswagens, die schmutzigen Grautöne des Bahnhofsbogens, die dunkelrote Wand, dunkler Schnee und die bräunliche Trauermenge. Das Gemälde „Bühne“ (1891, das Gemälde ging verloren, eine Version im Staatlichen Kunstmuseum Saratow, benannt nach A. N. Radishchev) scheint die „Gefangenenserie“ zusammenzufassen. ...Ein spitzer Blickwinkel zeigt liegende Körper, gefesselte Beine. Und unter denen, die tief schlafen, sticht das Gesicht des kahlgeschorenen Gefangenen hervor. Durch das Besondere erhält das Gemälde eine außergewöhnliche Ausdruckskraft Kompositionstechnik- Seine „Personal“-Struktur betont eine Szene aus dem Gefängnisleben.

Ab Mitte der 90er Jahre begann eine neue Schaffensperiode des Künstlers, die mit der Schaffung historischer Werke verbunden war. Iwanows historisches Gemälde weist Merkmale auf, die es der Kunst von Surikow und Rjabuschkin ähneln. Der Maler versteht den Zustand der aufgeregten Massen in akuten dramatischen Momenten („Unruhen“, 1897, Museumswohnung von I. I. Brodsky, Leningrad; „Nach dem Urteil der Versammlung“, 1896, Privatsammlung), er wird von dem angezogen Stärke der russischen Volkscharaktere und er findet, wie Rjabuschkin, Schönheit in den Phänomenen des Volkslebens, bestätigt das Verständnis dieser Schönheit durch das russische Volk. Ivanov fängt die bildliche Suche nach Zeit einfühlsam ein; seine Werke dieser Jahre erlangen eine besondere koloristische Klangfülle.

Ivanov arbeitet mit großer Begeisterung an den Bildern der Anführer der Volksaufstände – Stepan Razin und Emelyan Pugachev.

Auf einer Wanderausstellung im Jahr 1901 (der Künstler wurde 1899 in die Partnerschaft aufgenommen) trat Ivanov mit dem Gemälde „Die Ankunft von Ausländern in Moskau im 17. Jahrhundert“ (Tretjakow-Galerie) auf. Es vermittelt verschiedene Nuancen der Haltung der Stadtbewohner gegenüber einem Gast: Misstrauen, Überraschung, naive Neugier;

In der Darstellung der Charaktere, in der Darstellung von Details, in der herrlichen Winterlandschaft spürt man eine besondere historische Note. Der Farbenreichtum ist mit unserer Vorstellung von der Farbenvielfalt Russlands verbunden.

Im Jahr 1902 wurde auf der Ausstellung „Union 36“, dem Kern der zukünftigen Union russischer Künstler, deren Gründer und aktiver Teilnehmer Iwanow war, sein Gemälde „Zar. 16. Jahrhundert“ (Tretjakow-Galerie) ausgestellt. ...Dasselbe wie im Film „Die Ankunft der Ausländer“, ein Wintertag. Nur gibt es keine Neugierigen, alle sind auf die Nase gefallen. Und entlang dieses eigenartigen „Korridors“ marschieren Gridni (königliche Wachen) in roten Kaftanen feierlich an im Schnee begrabenen Menschen vorbei. Auf einem reich geschmückten Pferd erhebt sich der König, dick, schwerfällig, mit nach oben gerichtetem, sinnlosem, pompösem Gesicht.

Das Gemälde wurde in der Presse unterschiedlich bewertet. Einige sahen in den besiegten Gestalten, im Glanz der königlichen Kleidung „ein würdevolles Bewusstsein für die Größe des Augenblicks“, andere waren ratlos: „Im Gesicht des Königs ist wenig Königliches, es ist eher ein wohlgenährtes.“ Kaufmann in königlicher Kleidung.“ „Moskovskie Wedomosti“ sah in „Iwanows widerliche Verleumdung“ eine Karikatur des russischen Zaren.

Im Winter 1903 präsentierte Ivanov auf der ersten Ausstellung des Verbandes russischer Künstler gleichzeitig mit dem Gemälde „Streik“ „Der Marsch der Moskauer“ (Tretjakow-Galerie). Und wieder - das Gefühl eines frostigen Wintertages; er wird von einer sich lärmend bewegenden Armee belebt, stark, energisch, durchsetzungsfähig; Lebendige Volkstypen bleiben im Gedächtnis.

Im Jahr 1910 vollendete Ivanov das Gemälde „Familie“ (Tretjakow-Galerie), an dem er viele Jahre arbeitete.

Revolutionen von 1905-1907. Bereits 1903 erschien das Gemälde „Strike“ auf der Ausstellung des Verbandes russischer Künstler (Staatliches Museum der Schönen Künste der Usbekischen SSR, Taschkent), wo das aufständische Proletariat erstmals in russischer Malerei gezeigt wurde. Eines der beeindruckendsten Werke des historisch-revolutionären Genres, „Hinrichtung“ (Staatliches Museum der Revolution der UdSSR), stammt aus dem Jahr 1905. Die Leistungsfähigkeit der hier von Ivanov erzielten Bildmittel lässt einen tief in die dargestellte Tragödie eintauchen.

Die Suche des Künstlers, die sich im frühen Gemälde „Im Gefängnis“ und dann im Gemälde „Aufruhr im Dorf“ manifestierte, wird in „Hinrichtung“ mit außergewöhnlicher Eindringlichkeit verkörpert.

Ein leerer grauer Platz, eingezwängt von riesigen Gebäuden, trennt Soldaten und Demonstranten. Volley. Und die ersten Opfer fielen auf den Bürgersteig. In den Strahlen der untergehenden Sonne wirken die Farbkontraste der Fassaden und Gebäudeenden bedrohlich: Lila, Gelb, Purpur, Braun. Die Flecken auf der Kleidung der Toten – blau und dunkelrot – klingen wie tragische Akkorde auf dem gleichmäßig beleuchteten Platz.

Die Bedeutung des Geschehens wird klar zum Ausdruck gebracht: der Mut derer, die mit einem roten Banner dem Tod entgegengehen, und die Grausamkeit der Strafkräfte.

Iwanow fertigte eine prächtige Radierung nach dem Gemälde „Hinrichtung“ (Puschkin-Museum) an; Auch ein weiteres Werk zu einem historisch-revolutionären Thema entstand in dieser Technik: „At the Wall Episode of 1905“.

„Gewinner“ – so nannte der Künstler sarkastisch sein Aquarell (1905, Staatliches Museum der Revolution der UdSSR), das die Ergebnisse der „siegreichen“ Aktionen der Zarendiener zeigt: einen schneebedeckten Platz, Leichen und a Laufende Frau mit einem kleinen Mädchen, das von Entsetzen gepackt wird. Ivanov enthüllte die Bedeutung des Zarenmanifests über „Freiheiten“ in den Zeichnungen „Schnuller“ und „Suche“.

Ivanov war ein Künstler mit hellem, einzigartigem Talent. Die Geschichte Russlands in Vergangenheit und Gegenwart sowie die „Bewegung des Lebens“ in Richtung Zukunft werden in seinen Werken tiefgreifend offenbart. Er hat viel getan, dieser bescheidene Mann, „der organisch nirgends in den Vordergrund treten wollte.“ S. V. Ivanov starb im Alter von 46 Jahren am 3. August 1910.

Im Artikel verwendete Materialien von Dmitrienko A.F. aus dem Buch: Dmitrienko A.F., Kuznetsova E.V., Petrova O.F., Fedorova N.A. 50 Kurzbiografien von Meistern der russischen Kunst. Leningrad, 1971

Nikolay Dmitrievich Dmitriev-Orenburgsky

1. (13.) April 1837 oder 1. November 1838, Nischni Nowgorod - 21. April (3. Mai) 1898, St. Petersburg

Ivan Kramskoy Porträt des Künstlers Nikolai Dmitrievich Dmitriev-Orenburgsky. 1866

Russischer Genre- und Schlachtenmaler, Grafiker, Akademiker und Professor für Schlachtenmalerei an der Kaiserlichen Akademie der Künste, Teilnehmer am „Aufstand der Vierzehn“, einer der Gründer des St. Petersburger Künstlerartels.
Nikolai wurde in der Familie eines Gutsbesitzers der Provinz Orenburg in Nischni Nowgorod geboren, verbrachte seine Kindheit im Elternhaus seines Vaters, absolvierte dann das Provinzgymnasium in Ufa und zog später mit seinen Eltern nach St. Petersburg. Hier begann der junge Mann, sich auf den Eintritt in die Kadettenschule vorzubereiten. Es ist nicht bekannt, woher Nikolais Eltern den berühmten Maler kannten Wassili Kosmitsch Schebujew(2. (13) April 1777, Kronstadt – 16. (28) Juni 1855, St. Petersburg) – ordentlicher Staatsrat, Akademiker, seit 1832, Verdienter Rektor der Kaiserlichen Akademie der Künste. Historiker schweigen auch darüber, wie eifrig und in welchem Alter sich der Junge für das Zeichnen interessierte. Es bleibt jedoch die Tatsache, dass Nikolai auf Anraten von Shebuev, wie sie 1898 in der Zeitschrift Niva schrieben, „angesichts seines entdeckten Talents“ in die Kaiserliche Akademie eintrat, wo er Schüler von Shebuevs Schüler, einem Akademiker in, wurde Maler und Akademiker im Rang eines Fjodor Bruni.

Fedor (Fidelio) Antonowitsch Bruni(10. Juni 1799, Mailand - 30. August (11. September), 1875, St. Petersburg) 1855 wurde er zum Rektor der Akademie für die Abteilung für Malerei und Bildhauerei ernannt, 1866 gründete und leitete er die Mosaikabteilung. Bruni war im Allgemeinen ein betitelter Maler – Ehrenmitglied der Akademien der Künste in Bologna und Mailand, Honorarprofessor an der Florentiner Akademie der Schönen Künste und der Akademie des Heiligen Lukas in Rom.
An der Akademie machte Nikolai große Fortschritte; im Laufe seines Studiums erhielt er vier kleine und eine große Silbermedaille bei akademischen Wettbewerben. 1860 wurde ihm schließlich die Kleine Goldmedaille für seinen Programmfilm „Die Olympischen Spiele“ verliehen. In den nächsten zwei Jahren arbeitete der Künstler an der Schaffung großer Leinwände „Großherzogin Sofia Vitovitovna bei der Hochzeit von Großherzog Wassili dem Dunklen“ (1861, Regionales Kunstmuseum Irkutsk, benannt nach V. P. Sukachev) und „Streltsy Riot“ (1862, Taganrog Art Museum), zählen endlich die Große Goldmedaille. Dies ist übrigens Dmitriev-Orenburgskys erste Ansprache zum Thema Peter I.

Nikolai Dmitriev-Orenburg Großfürstin Sofia Vitovtovna bei der Hochzeit von Großfürst Wassili dem Dunklen. 1861 Irkutsker Kunstmuseum, benannt nach ihm. V.P. Sukatschewa

Nikolai Dmitriev-Orenburg Streletsky-Aufstand. 1862 Taganrog Art Gallery

Nikolai Dmitriev-Orenburg Zarewitsch Peter. Skizze für das Gemälde Streletsky Riot. 1862

Leider erhielten die eingereichten Arbeiten nicht die gewünschte Auszeichnung, dennoch entschloss sich der Künstler, zum dritten Mal am Wettbewerb teilzunehmen. Doch genau im selben Jahr, 1863, kam es an der Akademie zum berühmten „Aufstand der 14 Absolventen“ unter der Führung von Ivan Kramskoy, der sich weigerte, den von ihm vorgeschlagenen Vorschlag umzusetzen. Programmthema. Dmitriev-Orenburgsky, einer dieser „Rebellen“, verließ die Akademie der Künste und erhielt den bescheidenen Titel eines Klassenkünstlers 2. Grades. Er beteiligte sich sofort an der Gründung des St. Petersburger Artel of Artists, dem er bis 1871 angehörte. In seiner Arbeit interessierte sich der Künstler für das Volksgenre, interessierte sich für das Leben des einfachen Volkes und ging jeden Sommer ins Dorf, um das Leben der Bauern zu studieren.

Dorfszene von Nikolay Dmitriev-Orenburgsky. 1860er Jahre Kunstgalerie Perm

Neben Genrebildern malte Dmitriev-Orenburgsky auch Porträts und illustrierte viel, insbesondere die Werke von Nikolai Nekrasov und Ivan Turgenev.

Nikolay Dmitriev-Orenburgsky Porträt einer Frau in einem offenen Kleid. Kunstmuseum Donezk
Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Frau spielt mit ihrem Hund. 1868

Im Jahr 1868 wurde sein Gemälde „Ertrunken im Dorf“ (Russisches Museum) auf der Akademischen Ausstellung ausgezeichnet, für die der Künstler 2. Grades den Titel eines Akademikers erhielt.

Nikolai Dmitriev-Orenburgsky ertrank im Dorf. 1868 Russisches Museum, St. Petersburg

Von diesem Zeitpunkt an begann Nikolai, um nicht mit anderen Dmitriev-Malern verwechselt zu werden, mit einem doppelten Nachnamen zu unterschreiben und fügte seinem eigenen den Beinamen „Orenburgsky“ hinzu. Obwohl die Suchmaschine mir das alles gesagt hat berühmte Künstler Die Dmitrievs wurden bereits im 20. Jahrhundert geboren und die namensgebenden Zeitgenossen des Künstlers werden nur über Dmitri Michailowitsch Dmitriew (1814–1865) erwähnt.
Im Jahr 1869 reiste Dmitriev-Orenburgsky als Teil des Gefolges von Großfürst Nikolai Nikolajewitsch dem Älteren durch Transkaukasien und den Kaukasus sowie durch die Provinzen Charkow und Woronesch. Während der Reise stellte der Künstler ein Album mit 42 Bleistiftzeichnungen für den Prinzen zusammen.
Im Jahr 1871 begann eine neue Etappe im Leben und Werk von Dmitriev-Orenburgsky. Auf öffentliche Kosten der Akademie wird der Künstler als Rentner für drei Jahre ins Ausland geschickt. Die ganze Zeit verbringt er in Düsseldorf, wo er die Werkstätten berühmter Genremaler besucht – des in der Schweiz geborenen Benjamin Vautier (27. April 1829 – 25. April 1898) und des Deutschen Ludwig Knaus (5. Oktober 1829, Wiesbaden – 7. Dezember). 1910, Berlin). Am Ende des dreijährigen Studiums kehrte Nikolai nicht in seine Heimat zurück, sondern verbrachte die nächsten zehn Jahre seines Lebens in Paris Die Arbeit des Künstlers wurde einer der Organisatoren der Pariser „Gesellschaft für gegenseitige Hilfe“, die jährlich im Pariser Salon ausstellte und seine Werke nur gelegentlich nach St. Petersburg schickte In Frankreich geschriebene Werke wurden dort verkauft, so dass dieser Teil des Erbes des Künstlers in Privatsammlungen „verloren“ ging und der breiten Öffentlichkeit immer noch unbekannt ist. Allerdings hat Dmitriev-Orenburgsky während seines Aufenthalts in Paris nicht damit gebrochen seine Heimat in seinem Werk, da er hauptsächlich Genrebilder des russischen Lebens malte.

Nikolay Dmitriev-Orenburgsky I.S. Turgenjew auf der Jagd. 1879

In Frankreich wechselte er jedoch vom Genre zur Schlachtenmalerei. Der Grund dafür war der russisch-türkische Krieg von 1877-1878 zur Befreiung der Balkanvölker vom türkischen Joch und die patriotischen Gefühle des Künstlers selbst. Einige Quellen schreiben, dass Dmitriev-Orenburgsky sogar in die aktive Armee gegangen sei. Aber um der Wahrheit willen ist es erwähnenswert, dass dies nicht geschehen ist. In der zwischen 1911 und 1914 veröffentlichten Militärenzyklopädie heißt es: „Der Künstler war nicht darauf vorbereitet, das Militärleben darzustellen, da er während des Krieges in Paris lebte.“

Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Am Brunnen.

Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Porträt eines russischen Freiwilligen. 1878

Nach Kriegsende überreichte Dmitriev-Orenburgsky Kaiser Alexander II. mehrere Skizzen von Gemälden, die Momente militärischer Operationen der russischen Armee darstellten. Nach höchster Anerkennung und dank seiner persönlichen Bekanntschaft mit Großfürst Nikolai Nikolajewitsch erhielt der Künstler vom Kaiser selbst den Auftrag für eine Reihe von Schlachtengemälden, die dem russisch-türkischen Krieg gewidmet sind. Von nun an wird das militärische Thema zum Hauptthema im Werk des Künstlers. Kunsthistoriker schätzen, dass er mehr als dreißig Gemälde gemalt hat, die den Ereignissen dieses Krieges gewidmet sind.

Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Einnahme der Grivitsky-Schanze bei Plewna. 1885

Um über das nötige Material für die Arbeit zu verfügen und den Auftrag erfüllen zu können, kehrte der Künstler 1885 nach St. Petersburg zurück und ging dann „vor Ort“ nach Bulgarien. Die Militärenzyklopädie schreibt: „Dieses großartige Werk, das neun Lebensjahre in Anspruch nahm, zwingt uns, dem Künstler einen würdigen Platz in der Geschichte unserer Schlachtenmalerei einzuräumen.“ Nach seiner Rückkehr in seine Heimat erschienen die Gemälde des Künstlers erstmals auf jährlichen Kunstausstellungen und erregten stets die Aufmerksamkeit der Kritiker. Werke von Dmitriev-Orenburgsky, darunter „Überquerung der Donau“, „Kapitulation von Nikopol“, „Eroberung der Grivitsky-Redoute“, „Schlachten bei Plewna“, „Besetzung von Adrianopel“, „Einzug von V.K. Nikolai Nikolaevich in Tarnovo“ usw ., erhielt sogar eine positive Bewertung vom Schlachtenmaler V.V. Wereschtschagin, der mit Lob geizte.

Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Überquerung der Donau bei Simniza durch die russische Armee am 15. Juni 1877. 1883

Bereits 1883 verlieh die Akademie der Künste ihrem ehemaligen Rebellenstudenten den Titel eines Professors für Malerei für die Gemälde „Die Schlacht des Konvois von Kaiser Alexander II. auf den Sistov-Höhen“ und „Der Einzug des Kaisers in die Stadt Ploiesti“. ” Eine Serie von zehn Gemälden wurde auf Geheiß von Kaiser Alexander III. in der Galerie von Pompeji ausgestellt Winterpalast. Und das Gemälde „Darstellung Osman Paschas vor Kaiser Alexander II.“ wurde einst in allen illustrierten Zeitschriften abgebildet und auf Postkarten gedruckt.

Nikolai Dmitriev-Orenburg Präsentation von Osman Pascha an Kaiser Alexander II. 1890er Jahre
Der vollständige Titel des Gemäldes lautet: Der gefangene Osman Pascha, der die türkischen Truppen in Plewna befehligte, wird Seiner Kaiserlichen Hoheit, dem souveränen Kaiser Alexander II., am Tag der Einnahme von Plewna durch russische Truppen am 29. Dezember 1877 vorgestellt.

Die Autoren derselben Militärenzyklopädie standen dem Schlachtengemälde von Dmitriev-Orenburgsky jedoch sehr kritisch gegenüber. Die Enzyklopädie schrieb: „In diesen Gemälden ist der Künstler ein Vertreter des Realismus, der nach Wahrhaftigkeit und Einfachheit der Darstellung strebt, aber mangels starkem Talent und direkter militärischer Eindrücke war er nicht in der Lage, seinen Gemälden weder historische Größe noch dramatische Ausdruckskraft zu verleihen.“ . Das sind realistische, aber trockene Illustrationen, die nicht durch ihre künstlerische Seite auffallen.“ Es ist erwähnenswert, dass diese Enzyklopädie nach dem Tod des Künstlers veröffentlicht wurde.

Nikolai Dmitriev-Orenburg General N.D. Skobelev zu Pferd. 1883

Nikolai Dmitriev-Orenburg Einzug des Großfürsten Nikolai Nikolajewitsch in Tarnowo am 30. Juni 1877. 1885

Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Militär im Dorf. 1897

Ich möchte auch darauf hinweisen, dass Dmitriev-Orenburgsky seine Geliebte nicht vollständig im Stich gelassen hat Genre-Folk-Thema. In den 1880er Jahren präsentierte er neue Werke auf Ausstellungen: „In der Nähe des Dorfes“, „Treffen“, „Bauernmädchen“, „Auferstehung im Dorf“, leider ist das Schicksal einiger dieser Gemälde unbekannt.

Nikolay Dmitriev-Orenburgsky-Treffen. 1888 Kunstmuseum Odessa

Nikolai Dmitriev-Orenburgsky Sonntag im Dorf. 1884

Das berühmte Gemälde „Feuer im Dorf“ (1885) beispielsweise wurde vom Kaiser selbst für seine Sammlung erworben; heute wird das Gemälde im Russischen Museum aufbewahrt.

Nikolay Dmitriev-Orenburgsky Brand im Dorf. 1885

Dmitriev-Orenburgsky arbeitete weiterhin aktiv auf dem Gebiet der Buchillustration und arbeitete mit den Zeitschriften „Niva“, „Pchela“, „North“, „Picturesque Review“ usw. zusammen. Neben Illustrationen für die Werke von Puschkin, Turgenev und Nekrasov Der Künstler schuf eine große Serie historischer Zeichnungen, die Ereignisse aus der Zeit von Iwan dem Schrecklichen, Peter dem Großen und Katharina II. darstellten. Darüber hinaus bemerkten Kritiker „eine tiefe Kenntnis der Epoche und die Fähigkeit, die Psychologie historischer Persönlichkeiten zu erfassen“. Die nachfolgend vorgestellte Stichserie wurde angefertigt
Nikolai Dmitrievich Dmitriev-Orenburgsky starb 1898 im Alter von 60 Jahren in St. Petersburg.

Hauptquellen – Wikipedia, elektronische Enzyklopädien und Magazin„Niva“ für 1898.

Biografie des Künstlers, kreativer Weg. Galerie mit Gemälden.

Iwanow Sergej Wassiljewitsch

(1864 - 1910)

Wörtlich: Granovsky I. N., S. V. Ivanov. Leben und Kreativität, M., 1962.

V. M. Petjuschenko
TSB, 1969-1978

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Seine Fähigkeit zum Zeichnen zeigte sich schon sehr früh, doch bevor er die Moskauer Schule für Malerei und Malerei betrat, musste er auf Geheiß seiner Eltern am Moskauer Landvermessungsinstitut studieren, wo Zeichnen und Zeichnen unterrichtet wurden. Das Treffen des zukünftigen Künstlers mit P.P. Sinebatov, der die Akademie der Künste absolvierte, veränderte sein Leben erheblich. Auf seinen Rat hin begann er, selbst zu kopieren, und reichte dann 1878 Dokumente bei der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur ein, die er zunächst als Freiwilliger besuchte. 1882 wechselte er nach Abschluss des naturwissenschaftlichen Kurses und der Figurenklasse der Schule an die St. Petersburger Kunstakademie, kehrte jedoch 1884 nach Moskau zurück. Die charakteristischen Eigenschaften von Ivanovs Charakter – Unabhängigkeit und Entschlossenheit – spielten eine wichtige Rolle, als er eine sehr mutige Tat beging. 1885 verließ er die Schule, ohne überhaupt mit seiner Abschlussarbeit begonnen zu haben. Gefesselt von den Themen des Lebens, ruhelos, auf der Suche nach neuen Erfahrungen, war es ihm nicht peinlich, dass er ohne ein Wettbewerbsgemälde nur eine Urkunde für den Titel eines Kunstlehrers erhalten würde. Die Idee, eine lange Reise in verschiedene Provinzen Russlands zu unternehmen, beschäftigte ihn viel mehr. Der Künstler wollte mit eigenen Augen sehen, wie sich das Schicksal der bäuerlichen Migranten entwickelte, die nach der von P. A. Stolypin durchgeführten Reform in großen Mengen in den Osten Russlands zogen, in der Hoffnung, dort Land und ein besseres Leben zu finden. Diese lange Reise durch die Provinzen Moskau, Rjasan, Wladimir, Samara, Orenburg und Woronesch begann im Frühjahr 1885. Es entstand eine ganze Reihe von Zeichnungen, Skizzen und Gemälden über das Leben von Einwanderern, unter ihnen das in puncto Bildhaftigkeit erfolgreichste kleine Gemälde „Umsiedler in der Kutsche“. Das Gemälde erschien 1886 auf einer Studentenausstellung und wurde von V.D. Polenov gekauft, der den aufstrebenden Maler mit großer Aufmerksamkeit und Sorgfalt behandelte. Es muss gesagt werden, dass Iwanow zeitlebens eine freundschaftliche Zuneigung zu Polenow empfand. In den 1880er Jahren war er ein häufiger Gast in seinem Haus und nahm zusammen mit anderen jungen Leuten an Polenows Zeichenabenden teil. „Deplazierte Frau in einer Kutsche“, das in seiner Frische der Wahrnehmung einer Skizze nahe kommt, wurde unter freiem Himmel gemalt, nicht ohne den Einfluss von Polenov, einem Meister der Freilichtmalerei. Die Arbeit beeindruckte durch die Lebendigkeit der Szene, das helle Sonnenlicht und das gekonnt eingefangene Bild einer alten Frau, die in einer Kutsche saß. Wenig später erschienen weitere Skizzen und fertige Arbeiten, darunter: „Displaced people. Einsam“, „Unterwegs. Tod eines Migranten. In ihnen wird das Thema des aussichtslosen Bauernlebens auf die höchste gesellschaftliche Ebene gebracht und klingt so kraftvoll wie in den besten Werken der Wanderers. Gemälde „Unterwegs. „Tod eines Migranten“ wurde für die XVII. Wanderausstellung im Jahr 1889 angenommen.

Neben künstlerischen Fähigkeiten verfügte Ivanov über einen wissenschaftlichen Geist. Auf seinen Reisen fertigte er immer wieder interessante ethnografische, architektonische, alltägliche Skizzen und wissenschaftliche Beschreibungen an. Im Sommer 1886 stieß er in der Provinz Samara auf Gräberfelder aus der Steinzeit und begann, sich ernsthaft für sie zu interessieren. Im Laufe der Zeit sammelte er eine interessante paläontologische Sammlung, von der ein Teil V.D. Polenov gespendet und im Borok-Anwesen untergebracht wurde. Wissenschaftliche und künstlerische Interessen veranlassten Ivanov, die Fotografie ernst zu nehmen. Viele während der Reisen aufgenommene Fotografien wurden anschließend für die Arbeit an historischen Gemälden verwendet. Der Künstler war Vollmitglied der Russischen Gesellschaft für Fotografie und Geographie.

Parallel dazu arbeitete Ivanov an Illustrationen für die Werke von A.S. Puschkin, die 1898-1899 im Kushnerev-Verlag veröffentlicht wurden. Ihn reizte die Gelegenheit, die russische Geschichte in den Geschichten „Die Tochter des Kapitäns“ und „Lieder über den prophetischen Oleg“ zu reflektieren, die er illustrieren wollte. Der Künstler interessierte sich besonders für das Bild von Emelyan Pugachev. Er malte mehrere Porträts für ihn, darunter sein „Selbstporträt mit Hut“, das er wütend nannte. Aber die beste Illustration war die Darstellung von Prinz Oleg und dem Zauberer.

Eine interessante Beschreibung von S.V. Ivanov, der immer noch an der Schule war, gab M.V. Nesterov in seinen Memoiren. Er schrieb: „Er sah aus wie ein rebellischer Student, zerlumpt, mit langen Beinen und lockigem Kopf. Eine heiße, leidenschaftliche Person mit aufrichtigen, leidenschaftlichen Leidenschaften. Mit seiner bewusst leidenschaftlichen Geste trug er stets zur Rede bei. Direkt, tadellos ehrlich und alles an ihm war attraktiv ... Ivanov, scheinbar streng, zeigte oft seinen jugendlichen Enthusiasmus und seine Energie und steckte andere an. Er liebte es, als Pferdeführer bei Unternehmungen mitzuhelfen, aber wenn ein Unterfangen scheiterte, verfiel er in Verzweiflung. Manchmal lachten ihn seine Kameraden dafür aus. Die rebellische Natur des „höllischen Brandstifters“ ... Er war leidenschaftlich und aufbrausend und machte manchmal den Eindruck eines harten, sogar despotischen Menschen, aber darunter verbarg sich eine sehr tiefe und sanfte Natur.“ Dieses wunderschöne verbale Porträt ergänzt das visuelle Porträt, das 1903 vom Künstler I.E. Braz ausgeführt wurde. Von ihm aus blickt der Blick eines Mannes mit großer Trauer und Spannung in diese schwierige Welt.
S. V. Ivanov starb am 16. August 1910 plötzlich an gebrochenem Herzen im Dorf Svistukha, wo er in den letzten Jahren ruhig gelebt hatte.

Im Jahr 1900 machte sich der Einfluss des Impressionismus im Werk von S. Ivanov immer deutlicher bemerkbar. Die Übertragung der Licht-Luft-Umgebung hebt die Hauptziele der Kompositionen hervor. Die Werke des Künstlers zeichnen sich durch eine lakonische und pointierte Bildinterpretation aus.

Seit Ende der 1890er Jahre beschäftigte sich der Künstler vor allem mit Gemälden aus der russischen Vergangenheit. In der Vergangenheit Russlands wurde der Künstler vor allem von akuten dramatischen Momenten, der Stärke russischer Volksfiguren („Feldzug der Moskauer. 16. Jahrhundert“, 1903) und der Schönheit des antiken Lebens („Familie“, 1910) angezogen. Ivanovs Werke aus dem Leben der Bojaren und Bojaren waren von böser Ironie durchdrungen und zeigten die historischen Wurzeln von Phänomenen wie dichtem Spießbürgertum und hochrangiger Prahlerei. Im Jahr 1902 präsentierte Iwanow auf der Ausstellung „Union 36“ das Gemälde „Zar. XVI Jahrhundert.“ Es ist ein Wintertag, ein feierlicher Zug zieht durch eine Moskauer Straße, an deren Spitze Gridni (Wächter) in roten Kaftanen feierlich marschieren. Auf einem prächtig geschmückten Pferd, in prächtiger Kleidung, reitet ein König, dick und ungelenk, mit pompös erhobener Lippe. Aber die Lyuli, die in einem Anfall unterwürfiger Gefühle im Schnee begraben sind, können die „Größe des Augenblicks“ nicht würdigen. Mit der Technik der „kalorisierten Komposition“ brachte der Künstler das Bild so nah wie möglich an den Betrachter heran, als würde er in seinem Inneren den „Effekt der Präsenz“ erzeugen. Dieses Werk zeichnet sich durch seine helle Farbgebung, ausdrucksstarke Silhouettenlösungen und freie Malerei aus.

Das Leben im russischen Dorf war hart. Die sogenannte Umsiedlungsfrage beunruhigte in jenen Jahren viele Vertreter der russischen Hochkultur und Kunst. Sogar V. G. Perov, der Begründer des kritischen Realismus, ignorierte dieses Thema nicht. Berühmt ist beispielsweise seine Zeichnung „Tod eines Migranten“.
Die Siedler hinterließen einen schmerzlichen Eindruck auf A.P. Tschechow, der 1890 auf dem Weg nach Sachalin ganz Sibirien bereiste. Unter dem Einfluss von Gesprächen mit Tschechow reiste er entlang der Wolga und der Kama, zum Ural und von dort nach Sibirien und N. Teleschow. „Jenseits des Urals sah ich das anstrengende Leben unserer Siedler“, erinnerte er sich, „die fast sagenhaften Nöte und Belastungen des bäuerlichen Lebens der Menschen.“

Unfähig, diesen Menschen zu helfen, dachte der Künstler mit Schmerz über die unermessliche Tragödie ihrer Situation und die Täuschung ihrer Träume vom „Glück“ nach, das sie unter den Bedingungen des zaristischen Russlands nicht finden sollten.

Ende der 1880er Jahre konzipierte Ivanov eine große Gemäldeserie, die konsequent vom Leben der Siedler erzählte. Im ersten Gemälde – „Rus is Coming“ – wollte der Künstler den Beginn ihrer Reise zeigen, als die Menschen noch fröhlich, gesund und voller Hoffnungen waren. „Vertriebene Menschen. Wanderer.“ 1886 .

„Unterwegs. Tod eines Migranten. 1889

Das Familienoberhaupt, der Ernährer, starb. Was die unglückliche Mutter und Tochter in Zukunft erwartet – diese Frage stellt sich jeder beim Betrachten des Bildes unwillkürlich. Und die Antwort ist klar. Man kann es an der Figur der auf dem nackten Boden ausgestreckten Mutter ablesen. Die trauernde Frau hat keine Worte und keine Tränen.

In stiller Verzweiflung kratzt sie mit ihren gekrümmten Fingern über die trockene Erde. Die gleiche Antwort lesen wir im verwirrten, geschwärzten Gesicht des Mädchens, das wie eine erloschene Kohle aussah, in ihren vor Entsetzen erstarrten Augen, in ihrer gesamten tauben, abgemagerten Gestalt. Es gibt keine Hoffnung auf Hilfe!

Migranten (Reverse Migranten), 1888

Iwanow suchte bewusst nach einem solchen Eindruck. Wie Perov in „Die Toten sehen“ beschränkte er seine Trauer auf einen engen Kreis der Familie und verzichtete auf die Figuren mitfühlender Frauen, die in der vorläufigen Skizze des Gemäldes zu sehen waren. Um das Schicksal der Siedler noch stärker hervorzuheben, entschied sich der Künstler, das Pferd, das ebenfalls in der Skizze zu sehen war, nicht in das Bild einzubeziehen. .

Die Kraft von Ivanovs Malerei endet nicht mit der wahrheitsgetreuen Wiedergabe eines bestimmten Moments. Dieses Werk stellt ein typisches Bild des bäuerlichen Lebens im Russland nach der Reform dar.

Quellen.

http://www.russianculture.ru/formp.asp?ID=80&full

http://www.rodon.org/art-080808191839

Bemerkenswert ist, dass das Bild nicht die schwierigste Etappe der Reise des Migranten darstellt. Nach einer Winterfahrt in einem unbeheizten Güterwagen, dem Leben in einer Hütte am Ufer des zugefrorenen Irtysch, zwei Monaten an Deck eines überfüllten Lastkahns, war eine Fahrt mit dem eigenen Karren durch die blühende Steppe mehr Entspannung und Unterhaltung für die Familie . Leider konnte der arme Kerl die bisherigen Strapazen nicht ertragen und starb unterwegs – wie etwa 10 % der Kinder und 4 % der Erwachsenen, die damals nach Sibirien zogen. Sein Tod kann mit den schwierigen Lebensbedingungen, dem Unbehagen und den unhygienischen Bedingungen in Verbindung gebracht werden, die mit der Umsiedlung einhergingen. Aber auch wenn es auf den ersten Blick nicht offensichtlich ist, deutet das Bild nicht auf Armut hin – das Eigentum des Verstorbenen beschränkt sich höchstwahrscheinlich nicht auf die geringe Anzahl von Dingen im Einkaufswagen.

Auf der Karte können Sie die Route von Tjumen nach Barnaul auf dem Wasserweg verfolgen. Ich möchte Sie daran erinnern, dass in den 1880er Jahren die Eisenbahn in Tjumen endete.

Im Bild: „Vertriebene Menschen. Wanderer.“ 1886.

Im Bild: „Verirrte Frau in einer Kutsche“, 1886.

Im Bild: „Unterwegs. Tod eines Migranten. 1889.

Im Bild: „Zeit der Unruhen“ (Tushino-Lager)

Ivanov war ein Erneuerer des historischen Genres und komponierte Episoden des russischen Mittelalters – im Geiste des Jugendstils – fast wie Filmstills und fesselte den Betrachter durch ihren dynamischen Rhythmus, die „Wirkung der Präsenz“ (Die Ankunft der Ausländer). in Moskau im 17. Jahrhundert, 1901); "Zar. XVI Jahrhundert“ (1902), Feldzug der Moskauer. XVI Jahrhundert, 1903). Darin warf der Künstler einen neuen Blick auf die historische Vergangenheit seiner Heimat und schilderte keine heroischen Momente der Ereignisse, sondern Alltagsszenen aus dem alten russischen Leben. Manche Bilder sind mit einem Hauch von Ironie und Groteske geschrieben. In den Jahren 1908-13 vollendete er 18 Werke für das Projekt „Gemälde zur russischen Geschichte“.

Im Bild: „St.-Georgs-Tag.“ 1908

Im Bild: „Feldzug der Armee der Moskauer Rus“, 16. Jahrhundert, Gemälde 1903.

Im Bild: „Review of Service People“, spätestens 1907

Später arbeitet der Künstler an dem Gemälde „Sie gehen!“ Strafkommando“ (1905–1909, Tretjakow-Galerie).

Im Bild: Sie kommen! Strafkommando.

Im Bild: Familie, 1907

Im Bild: Ankunft des Gouverneurs

Im Bild: Deutsch, 1910

Bild: Dorfaufstand, 1889

Im Bild: Im Gefängnis. 1884

Im Bild: Ankunft von Ausländern. 17. Jahrhundert 1901

Im Bild: Bojarensklaven. 1909

Sterbedatum: Sterbeort: Staatsbürgerschaft:

Russisches Reich

Genre:

Geschichtengemälde

Stil: Beeinflussen: Arbeitet auf Wikimedia Commons

Sergej Wassiljewitsch Iwanow(4. Juni (16), Ruza - 3. (16) August, das Dorf Svistukha (heute Bezirk Dmitrov, Region Moskau)) - Russischer Maler.

Biographie

Frühe Jahre

Der letzte Studienabschnitt umfasst die Gemälde „Die kranke Frau“ (1884, Ort unbekannt), „In der Taverne“ (1885, Ort unbekannt), „An den Gutsbesitzer mit einer Bitte“ (1885; Ort unbekannt), „Am Gefängnis“ (1884-1885, Tretjakow-Galerie), „Agitator in einer Kutsche“ (1885, Staatliches Zentrum für Sozialwissenschaft und Forschung). In diese Zeit (Zyklus 1885-1890) fällt der Beginn der Arbeiten zum Thema Umsiedlung.

Umsiedlungsthema (1885–1890)

Bereits in seinen letzten Lebensjahren wandte sich Sergej Iwanow drängenden gesellschaftlichen Problemen zu. Seine Aufmerksamkeit wurde insbesondere auf ein für das russische Dorf im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts charakteristisches Phänomen gelenkt: In der zweiten Hälfte der 1880er Jahre begann die Umsiedlung nach Sibirien. Nach der Reform von 1861 entstand die Notwendigkeit, die Landfrage zu lösen. Die Regierung sah eine Lösung darin, landlose Bauern in diese riesige, dünn besiedelte Region umzusiedeln. Allein in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts verließen mehrere Millionen Bauern ihre unbedeutenden Parzellen und elenden Hütten und machten sich auf die Suche nach „fruchtbarem Land“. Allein, mit ihren Frauen und Kindern, in kleinen Gruppen, mit ihren zerbrechlichen Habseligkeiten, zu Fuß und auf Karren, und wenn sie Glück hatten, dann mit der Bahn, eilten sie, inspiriert von utopischen Träumen von „Belovodye“ oder „White Arapia“. “, zu schwierigen Prüfungen und meist zu schweren Enttäuschungen. Die Tragödie landloser Bauern, die ihre ursprünglichen Orte von den zentralen Provinzen bis an den Rand des Landes – nach Sibirien – verlassen und dabei zu Hunderten sterben – das ist die Hauptidee von Ivanovs Gemäldeserie. Er fing Szenen aus dem bäuerlichen Leben in bewusst langweiligen, „traurigen“ Farbgemälden über Einwanderer ein.

Der Kunstkritiker Sergei Glagol (Pseudonym von S.S. Goloushev) spricht über diesen Zeitraum in Ivanovs Leben und Werk:

„... Er wanderte Dutzende von Kilometern mit Siedlern im Staub russischer Straßen, unter Regen, schlechtem Wetter und der sengenden Sonne in den Steppen, verbrachte viele Nächte mit ihnen, füllte sein Album mit Zeichnungen und Notizen, viele tragische Szenen gingen ihm voraus.“ seine Augen und eine Reihe von Gemälden, die wirklich in der Lage sind, das Epos der russischen Migrationen darzustellen.“

Zeitraum historischer Werke

Revolutionäre Jahre – letzte Jahre

Später arbeitet der Künstler an dem Gemälde „Sie gehen!“ Strafkommando“ (-, Tretjakow-Galerie).

Er unterrichtete an der Stroganow-Kunst- und Industrieschule (1899–1906) und an der Moskauer Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur (1900/1903–1910).

Er arbeitete erfolgreich als Meister der Radierung und Lithographie sowie als Illustrator von Werken von N.V. Gogol, M. Yu. Lermontov, A.S. Puschkina und andere.

Ivanov starb im Alter von 46 Jahren an einem Herzinfarkt am 3. (16.) August in seiner Datscha im Dorf Svistukha am Ufer des Flusses Yakhroma.

Galerie

Literatur

„1989. Hundert unvergessliche Daten. Kunstkalender. Jährliche illustrierte Publikation. M. 1988. Artikel von V. Petrov.

A. F. Dmitrienko, E. V. Kuznetsova, O. F. Petrova, N. A. Fedorova. „50 Kurzbiografien von Meistern der russischen Kunst.“ Leningrad, 1971. Artikel von A. F. Dmitrienko.

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