Foto von Viktor Bazhenov
	Alena Karas. . Ein Theaterstück von Eugene Ionesco wurde in der Werkstatt von Pjotr ​​Fomenko aufgeführt ( RG, 03.07.2006). Alexander Sokoljanski. . „Werkstatt P.N. Fomenko“ veröffentlichte „Rhinoceros“ von Ionesco ( Nachrichtenzeit, 03.07.2006). Gleb Sitkowski. . Der P. Fomenko Workshop inszenierte ein Theaterstück von Eugene Ionesco ( Zeitung, 03.07.2006). Olga Egoshina. . Im Moskauer Theater kommt es zu einer Invasion von Nashörnern ( Neue Nachrichten, 07.03.2006 ). Marina Davydova. „Nashorn“ von Eugene Ionesco ( Iswestija, 03.06.2006). Oleg Sinzow. . Der Werkstatt von P. Fomenko ist moderate Absurdität nicht fremd ( Wedomosti, 10.03.2006). Maya Strawinskaya. ( Kommersant, 10.03.2006). Marina Zayonts. . Ivan Popovski inszenierte „Rhinoceros“ von Eugene Ionesco im „Pyotr Fomenko Workshop“ Ergebnisse, 13.03.2006). Grigory Zaslavsky. . Ivan Popovski inszenierte das Drama von Eugene Ionesco im Pyotr Fomenko Workshop ( NG, 15.03.2006).

Nashorn. Werkstatt von P. Fomenko. Presse über die Aufführung

RG, 7. März 2006

Alena Karas

Rhino-Influenzavirus

In der Werkstatt von Pjotr ​​Fomenko wurde ein Theaterstück von Eugene Ionesco aufgeführt

Das Moskauer Theater wurde plötzlich ernster und erfüllte sich mit intensiven philosophischen und sozialen Gedanken. Jetzt können wir mit voller Verantwortung sagen, dass das Thema dieser Saison soziale Neurosen und Mutationen des Massenbewusstseins sein werden, das Problem der Freiheit als solches. Es dauerte mehr als dreißig Jahre, bis diese Handlung wieder ins heimische Theater kam.

Ende des Jahres inszenierte Regisseur Mark Rozovsky im Theater „At the Nikitsky Gate“ Ionescos „Rhinoceros“, eine philosophische Parabel über Faschismus, Massendummheit und persönliche Freiheit. Im Anschluss präsentierten „Lenkom“ und Alexander Morfov die Uraufführung des Stücks nach dem Kultroman von Ken Kesey „Einer flog über das Kuckucksnest“ und nannten es „Eclipse“ und identifizierten ihr Thema als die Verfinsterung des Geistes, der verachtet Freiheit, Unterwerfung unter die „Norm“, Durchschnittlichkeit, anonyme Macht, Angestellte. Morfov und Abdulov erzählten eine einfache und unheroische Geschichte über todmüde Menschen, die nach einer Reihe von Gewinnen und Verlusten genug gespielt haben und nicht mehr wissen, was sie wollen. Über diejenigen, in denen keine Lust mehr auf Revolutionen und Aufstände vorhanden ist, sondern nur noch der einfachste, elementare Sinn für Gerechtigkeit und Verachtung für Gewalt. Über diejenigen, die leichtsinnig vergessen haben, dass ihre Großväter eine solche Geschichte bereits erlebt hatten, und als sie sich daran erinnerten, war es zu spät.

Gerade eben – mit einer Differenz von zwei Wochen – erzählte Juri Pogrebnichko im Okolo-Theater die Geschichte von Kirillows Selbstmord aus „Dämonen“ („Russischer Student...“), und Kama Ginkas präsentierte seine Fantasien zum Thema „Legende vom Großen“. Inquisitor“ aus „Brüder Karamasow“ („Lächerliches Gedicht“). Sowohl dort als auch dort - die Idee der Freiheit, dass es sich nicht um einen billigen ideologischen Fetisch handelt, sondern um eine schwierige spirituelle Aufgabe für einen Erwachsenen.

Bei all diesen Aufführungen ist die Strenge der öffentlichen Meinungsäußerung fast entscheidend. Ihre Direktoren überlebten auf die eine oder andere Weise das Tauwetter, dann neue Erkältungen und neue Erwärmungen. Aber es war schwer vorstellbar, dass Ivan Popovsky seit der Zeit des berühmten „Abenteuers“ ein bedingungsloser „Ästhet“, ein „Spezialist“ im poetischen Theater russischer Symbolisten, Autor subtiler Opern, musikalische Darbietungen, wird auch die langjährige philosophische und soziale Parabel von Eugene Ionesco inszenieren. Dass auch er ihre neu geschwollene Aktualität entdecken wird.

Ionesco hat ein Stück geschrieben, das als Farce beginnt und sich dann als psychologisches und philosophisches Drama entfaltet. Heute, vielleicht mehr denn je, sehen sie im Helden von „Rhinoceros“ Beranger – einem Trunkenbold und Hüter des gesunden Menschenverstandes – Beranger, den Philosophen aus Ionescos neuestem und sicherlich hoffnungslosesten Drama „Der König stirbt“.

In „Ivan Popovsky“ wird Beranger von Kirill Pirogov gespielt, dem Hauptneurastheniker der Fomenkov-Truppe. Nachdem er das Stück als sorgloser Fröhlicher aus einer exzentrisch-fantastischen Posse zum Thema der Verwandlung von Menschen in Nashörner begonnen hat, erhält sein Beranger gegen Ende ganz andere Akzente – ein romantischer einsamer Held und ein von Reflexionen geplagter Intellektueller. Im gesamten zweiten Akt reihen sich Variationen heroischer, romantischer, existenzieller und psychologischer Dramen aneinander. Seine geliebte Daisy wird zu seiner würdigen, feurig-temperamentalen und heldenhaften Partnerin (Natalia Vdovina wurde extra von Satyricon zu dieser Rolle eingeladen, wo sie schon lange nichts dieser Größenordnung mehr gespielt hatte). Bis zur letzten Minute verhält sie sich wie eine heroisch-romantische Figur. Nicht nur schön, sondern auch wirklich groß, hell, wie es der Stil erfordert, das Gesicht von Natalya Vdovina – Daisy ist voller verzweifelter Entschlossenheit.

Es scheint, dass Popovsky diese Verschiebung der Genreregister am meisten beschäftigt. Er beginnt die Aufführung zwischen den weißen französischen Fassaden (Künstlerin Angelina Atlagic), vor dem Hintergrund eines klaren blauen Himmels, in einer hellen, komischen Orchestrierung. Hier helfen ihm Galina Tyunina (Hausfrau, Madame Beuf) und ihr Bruder Nikita Tyunin (Monsieur Papillon), der gerade aus dem Labor von Anatoly Vasilyev in die „Werkstatt“ gekommen ist, sowie Andrei Kozakov (Botar) und Karen Badalov (Logic). ) und Alexey Kolubkov (Dudar) und Oleg Lyubimov (Jean, Ladenbesitzer). Die Geschichte um Nashörner, in die sich die Stadtbewohner nach und nach – einer nach dem anderen – verlieben, gleicht zunächst einer unbeschwerten französischen Komödie. Aber jetzt wird die Epidemie immer gefährlicher, und zusammen mit der Invasion der Nashorn-„Grippe“ geht das Stück ins Detail, mit psychologischen Dialogen, orchestriert in ausgeprägten romantischen Untertönen. Beranger-Pirogov wird immer nervöser, und nun erkennen wir ihn plötzlich als Mac Murphy, den Helden von Alexander Abdulov in der Lenkomov-Inszenierung. Als neurasthenischer, trinkender Junge ohne Heldentum kann er einfach nicht, hat keine Zeit, der Massenhysterie zu erliegen.

Der Raum aus weißen Fassaden und wolkenlosem Himmel verengt sich zu zwei Wänden, in denen Beranger-Pirogov und Daisy-Vdovina eingesperrt sind. Als letzte Menschen im Nashornrudel sind sie bereit, ihre Einsamkeit und geistige Gesundheit bis zum Ende zu ertragen. Doch nun ist Daisy besiegt und rennt, heimgesucht von einer Vogelgrippe – entschuldigen Sie – Nashorngrippe, zu „ihren eigenen Leuten“, während Bérenger über ihre Langsamkeit jammern muss. „Es ist zu spät, ich hätte früher denken sollen!“ - ruft er, während ein Nashorn majestätisch wie eine Gottheit an seinen Mauern vorbeischwimmt. (Popovskis Stück heißt übrigens „Rhinoceros“, Einzahl). Wie Mac Murphy in Lenkom akzeptierte er den „Virus“ nicht organisch, hatte keine Zeit, sich anzustecken, und bestand auf seinem menschlichen, das heißt individuellen, nicht massenhaften Aussehen.

Das Programm zitiert Ionesco mit den Worten: „Ich wurde für dieses Stück kritisiert. [...] Weil ich keinen Ausweg angeboten habe, musste ich zeigen, warum eine Mutation möglich ist.“ im kollektiven Bewusstsein und wie es geschieht, habe ich einfach – phänomenologisch – den Prozess der kollektiven Wiedergeburt beschrieben.“ Genau diese Phänomenologie realisiert Popovski in seiner neuen Performance.

Vremya Novostei, 7. März 2006

Alexander Sokoljanski

Rhinoceritis-Bakterium

„Werkstatt P.N. Fomenko“ veröffentlichte „Rhinoceros“ von Ionesco

Irgendwie war 2006 kein besonders gutes Jahr für mein Lieblingstheater. „Rhinoceros“ ist wieder ein weiterer Misserfolg, noch ärgerlicher und viel weniger erklärbar als der „Jourdain-Jourdain“ vom Februar. Es war eine unterhaltsame Darbietung, die auf ehrlich gesagt erfolglosem Material basiert. Leta wird es mit Leichtigkeit aufnehmen, also sei es: Es ist nicht schade. Hier ist ein großartiges (ich bin nicht sicher, ob es brillant ist, aber es ist auf jeden Fall großartig) und, um es mit Rhinozeros-Begriffen auszudrücken, ein sehr zeitgemäßes Stück. Regie führte Ivan Popovski, der im Gegensatz zu Veniamin Smekhov sowohl über brillantes Regietalent als auch über eine hervorragende Ausbildung verfügt. Beachten wir in Klammern: Viele Schauspieler sind sich sicher, dass man Regie aus nächster Nähe erlernen kann, indem man ihre Rollen mit einem großen Meister einstudiert, aber das stimmt nicht. Die Kunst des Lenkens wird wie elektrischer Strom nicht durch die Luft übertragen: Sie ist notwendig echte Schule, ist eine echte Lehrer-Schüler-Beziehung erforderlich. Ich werde nicht zögern, die Schule, zu der Ivan Popovski gehört, als die beste in der heutigen Theaterwelt zu bezeichnen.

Die Rolle der Hauptfigur, des betrunkenen Beranger, der einzigen Person, die kein Nashorn wurde, spielt Kirill Pirogov. Über die Ehre und Würde des fragilen, schwachen Individualismus braucht er nichts zu erklären, er weiß alles selbst. Toller, kluger Schauspieler. Sie arbeiteten gut mit Ivan Popovski in „The Poisoned Tunic“ (2002) zusammen und es war eine sehr gute Leistung. Was könnte jetzt schief gehen?

Offenbar wurden die falschen Aufgaben gestellt. Versuchen wir, sie zu verstehen.

Die Aufführung beginnt damit, dass drei identische Personen (Nicht-Menschen) langsam von links nach rechts die Bühne überqueren, als ob sie von Rene Magritte, dem älteren Bruder von Eugene Ionesco, dem belgischen Meister des „magischen Realismus“, gemalt worden wären. Strenge Anzüge, Melonenhüte, unter den Melonen sind Gesichter (Nicht-Gesichter) in weißes Tuch gehüllt. Schon jetzt ist klar: Wenn Magritte den Ton angibt, dann wird es in Popovskys „Nashorn“ keine Politisierung, keine Denunziationen geben, aber das ist richtig! Ionesco selbst wurde nicht müde zu wiederholen, dass sein „Rinoceros“ kein Faschist, kein Kommunist und kein Anhänger der Juche-Ideen ist, sondern alle auf einmal, einschließlich des derzeitigen Mitglieds „Einiges Russland“, und dass es hier überhaupt nicht um Politik geht: „Rinoceros ist ein Mann mit vorgefertigten Ideen. In dem Stück wollte ich nur über ideologische Kontamination sprechen.“

Die Krankheit Rhinoceritis, also „Rhinozeritis“, ist sehr vielfältig und die Bakterien der Rhinozeritis haben sich wie der Koch-Bazillus früher in jedem menschlichen Körper eingenistet. Es ist sehr interessant und auch wichtig, die Natur der Krankheit zu untersuchen Gesamtansicht, ohne sich von privaten klinischen Fällen ablenken zu lassen.

Und Popovsky wartet mit einer beeindruckenden Ouvertüre auf: Die Figuren des Stücks betreten nacheinander ein herkömmliches Straßencafé, schalten die Jukebox ein und tanzen zu Chansonetten (Choreografin: Valentina Gurevich). Alles ist sehr schön, allen geht es gut.

Wenn Menschen eine Münze in den Schlitz werfen, ist zwar zunächst anstelle von Musik ein dumpfes Tiergebrüll zu hören (es wird von derselben Magritte-Troika erzeugt, die an den Mikrofonen steht), aber niemand bemerkt etwas. Beranger unterscheidet sich von den anderen dadurch, dass er sich seit dem Morgen krank fühlt. Er ist verkatert und kümmert sich nicht um die stille Jukebox.

Allgemeines Spieltempo: lustig, gemächlich. Gleichzeitig sind alle Bewegungen und Emotionen der Charaktere (sogar der Hausfrau, die aus der allgemeinen Serie herausragt und von Galina Tyunina gespielt wird) vorhersehbar. Wenn Sie so wollen, erfolgen sie fast automatisch. Vor uns liegt eine Welt, die bereits latent an Rhinozeritis leidet.

Auf dem Papier sieht noch alles korrekt und glatt aus, doch auf der Bühne beginnen Unstimmigkeiten. Das in langsamem Tempo spielende „Fomenki“-Theater war schon immer ein Theater von erstaunlicher spiritueller Raffinesse, tiefgründig und schillernd. Es machte Sinn, sich das Bühnenschauspiel genau anzusehen; ich wollte es bewundern; Die Existenz potenzieller Nashörner ist per Definition flach und eintönig. Im Voraus wissen, was und wie der selbstgefällige Jean (Oleg Nirian) dem quälenden Beranger sagen wird, oder wie der Logiker (Karen Badalov) mit schlechten Syllogismen jonglieren wird, um davon überzeugt zu sein, dass sich ihre Betonung und Gewohnheiten nicht ändern können – nein , das ist langweilig. Es besteht der Wunsch, die Künstler zu beeilen: Na ja, ja, alles ist klar, wird es noch etwas geben? Und sie haben es nicht eilig. Die lieben „Fomenki“ spielen mit der Gelassenheit von Opernsolisten, was für sie ungewöhnlich und für uns unangenehm ist. Und vor allem würde es etwas zum Spielen geben. Ich erinnere mich nicht an das Repertoire des „Workshop P.N.“ Die Aufführung von Fomenko ist weniger actiongeladen als „Rhinoceros“ von Ivan Popovsky und dauert drei Stunden und vierzig Minuten. Gerade weil daran nichts „Privates“ ist.

Die bewusste Einfachheit des Stücks scheint vom Regisseur ganz bewusst gesetzt worden zu sein; Dies wird durch die äußere Einfachheit der Szenografie bestätigt. Angelina Atlagic weiß viel über Prunk und Dekorativität (erinnern Sie sich an ihre Kostüme in „The Bloodied Tunic“), aber hier sieht ihr Bühnenbild eher aus wie eine Reihe weißer Bildschirme mit halbkonventionellen Türen und Fenstern. Ivan Popovski will Ionescos Parabel weder nach den Gesetzen des psychologischen Theaters, noch nach den Gesetzen des Maskentheaters, noch nach den Gesetzen des aktiven Regietheaters inszenieren. Er schneidet übermäßig reiche Möglichkeiten ab, aber am Ende findet er sich an einem fast leeren Ort wieder. Er kann nur Typentheater spielen, was die meisten Kunsthandwerker tun, die zu mehr nicht fähig sind. Wer, wenn nicht Popovsky, könnte die Verwandlung eines Menschen in ein Nashorn so effektiv wie möglich zeigen, aber aus irgendeinem Grund hält er sich zurück: Verwandeln wir uns bescheiden, ohne Spezialeffekte, wie in einem Amateurtheater. Egal wie komplex die Anreize sind, das Ergebnis ist von geringem Interesse.

Der Hauptdarsteller könnte die Aufführung mit Angst, echtem Leid und tiefer Ernsthaftigkeit durchdringen, aber das liegt offenbar nicht ganz im Rahmen der Fähigkeiten von Kirill Pirogov. Er fängt die Textur perfekt ein: Bérengers Nervosität und Lockerheit sind genauso gut wie Imrs stilisierte Untergangsstimmung in „Tunica“, aber hier enden im Allgemeinen die Vorzüge seines Stücks. Es ist davon auszugehen, dass für ihn das Spielen im Duett oder Trio (im Allgemeinen in Kombination) bequemer und richtiger ist als das Spielen im Solo; dass er dank dieser sehr organischen schauspielerischen Eigenschaft 1993 problemlos und freudig zu ihr kam.

Die besten Aufführungen der „Werkstatt“, von „Vladimir III. Grad“ bis „Drei Schwestern“, waren schon immer polyzentrisch: Die Luft in ihnen hallte von komplexen, kompliziert verwobenen Verbindungen zwischen gleichberechtigten Charakteren wider. Drama, in dem es nur einen Helden gibt, umgeben von „allen anderen“ (dies sind „Hamlet“ und „Ödipus der König“ und fast das gesamte Theater romantische Ära), Fomenkos Schüler schneiden irgendwie nicht sehr gut ab. Erinnern wir uns: Weder „Chichikov“ mit Yuri Stepanov noch „A Month in the Country“ mit Galina Tyunina wurden zu bedeutenden Erfolgen. „Adventure“, vor fünfzehn Jahren von Ivan Popovski inszeniert, war mehr als nur Glück. Es war ein Meisterwerk, aber gleichzeitig waren „alle anderen“ und „alles andere“ in dem Stück viel interessanter und wichtiger als die zentrale Figur von Tsvetaevskys Casanova. Die aktuellen „Jourdain-Jourdain“ und „Rhinoceros“ sind natürlich ein Theaterstück eines Helden. Die Schlussfolgerungen liegen auf der Hand.

Zeitung, 7. März 2006

Gleb Sitkowski

Wir sind alle kleine Nashörner

In der Werkstatt von P. Fomenko wurde ein Theaterstück von Eugene Ionesco aufgeführt

Der Mazedonier Ivan Popovski ist sein eigener Mann für die Fomenki, und das Moskauer Publikum ist von seinem Regietalent seit jenen glorreichen Zeiten überzeugt, als er 1991 in seinem dritten Jahr bei GITIS mit den Schülern von Pjotr ​​Fomenko Tsvetaevs „Abenteuer“ inszenierte . Die Tatsache, dass es sich dabei um Fomenkovs Schüler handelt, lässt sich auf die eine oder andere Weise in Popovskis verschiedenen Auftritten nachlesen, aber die Handschrift des Mazedoniers ist seine eigene, einzigartige, und man kann ihn mit niemandem verwechseln. Diese Individualität ist auch in Popovskys Neuinszenierung spürbar, in „Rhinoceros“ von Eugene Ionesco.

Wenn wir über die wichtigsten Regietugenden von Ivan Popovski sprechen, dann sind dies ein tadelloses Gehör (vergeblich war er vielleicht im poetischen Theater so erfolgreich) und ein leicht gewitzter Ästhetizismus, den er offensichtlich nicht von Pjotr ​​​​Naumovich übernommen hat. Im selben „Rhinoceros“ zum Beispiel gibt es viele Zitate und künstlerische Referenzen: Sie wandern vor uns her geheimnisvolle Menschen ohne Gesichter, als wären sie gerade aus Malewitschs Gemälden herausgetreten; Manchmal denkt man beim Betrachten des Bühnenbildes (Bühnenbild von Angelina Atlagic) an den Surrealisten Magritte, und im zweiten Akt schwebt eine Videoprojektion von Dürers gepanzertem Nashorn über den Hintergrund.

Ionesco sagte bereits 1959, dass jeder von uns sein eigenes Nashorn hat, das bereit ist, bei der richtigen Gelegenheit herauszuspringen und in die Freiheit in die Pampa zu brüllen. Am häufigsten betrachteten die Regisseure sein Stück als eine Erinnerung an den Faschismus, worüber der Dramatiker selbst überhaupt nicht glücklich war. „Fomenki“ für vulgärer Soziologe Sie haben die Verfolgung nicht aufgenommen, und in ihrer Geschichte geht es um etwas ganz anderes – darum, wie lange ein geistig gesunder und schwacher Mensch dem kollektiven Wahnsinn widerstehen kann. Kirill Pirogov spielt in Ivan Popovskis Stück den schwächsten Schwächling. Sein Beranger ist ein gewöhnlicher Trinker, und seine willensstarken Freunde werfen dem Kerl zu Recht seine Weichheit und mangelnde Willenskraft vor. Der Rückgratlose nickt gehorsam mit dem Kopf und ist im Allgemeinen bereit, jedem Wort der ersten Person, die er trifft, zuzustimmen – er beendet den Satz für den Gesprächspartner und hat keine eigene Meinung. Nur in drei Fällen wird er munter: beim Anblick einer Flasche Cognac, beim Klang entspannender Jazzmusik und bei der Anwesenheit eines hübschen Mädchens. Doch wie sich bald herausstellt, ist seine Weichheit das beste Heilmittel gegen dicke Haut. Die Menschen um ihn herum verwandeln sich nach und nach in Nashörner, und er sieht diesen erschreckenden Metamorphosen nur mit Erstaunen zu.

Transformation, der Verlust der eigenen physischen Essenz, ist für jeden exzentrischen Künstler eine faszinierende Herausforderung. Vor einigen Jahren hat es beispielsweise Konstantin Raikin, der Gregor Samsa in Kafkas „Verwandlung“ spielte, erfolgreich gemeistert. Ionescos Stück bietet weniger Möglichkeiten für visuelle Metamorphosen und das Stück hat im Wesentlichen nur eine Szene, in der der Schauspieler Raum zum Umherstreifen hat. Oleg Niryan (Jean) spielt den Beginn seines neuen Nashorn-Lebens bekanntermaßen nach: Seine Stimme wird rauer, seine Haut wird dicker, er möchte sich schmerzlich an der Wand reiben und sich nach Herzenslust im Schlamm wälzen.

Es gibt jedoch noch ein paar charmantere groteske Episoden. Galina Tyunina, die hier nur ein paar kleine Rollen spielte, zum Beispiel in „Rhinoceros“, ist überhaupt nicht wiederzuerkennen. Zu Beginn wird sie mit einer blonden Perücke einen trägen Katzenbesitzer darstellen und ein paar Szenen später ein ganz anderes, viel dickhäutigeres Wesen spielen. Die breitbeinige Madame Beuf, dargestellt von Galina Tyunina (die Schauspielerin, die in früheren Jahren in Ivan Popovskys Auftritten ausschließlich Parfüme und Nebel atmete), ließ sich, wo immer möglich, „dicke“ Strümpfe anziehen und ihr wurden fünf Zentimeter dicke Strümpfe angezogen ) stürmt vorwärts und wirft alles nieder, was ihr in den Weg kommt, und es ist klar, dass ihre Verwandlung in ein Nashorn nicht mehr weit ist.

Der groteske erste Akt wird durch einen kammermusikalischen zweiten Akt ersetzt, in dem sich vor dem Hintergrund des allgemeinen Nashorngebrülls die drei verbliebenen Personen unterhalten und die Aufführung plötzlich langweilig wird. Radikale Kürzungen des Textes hätten diesem „Rhinoceros“ offenbar nur Vorteile gebracht, doch der Regisseur war damit nicht einverstanden. Äh, vergebens.

Neue Nachrichten, 7. März 2006

Olga Egoshina

Gehörnter Exot

Im Moskauer Theater kommt es zu einer Invasion von Nashörnern

Die Premiere von Eugene Ionescos berühmtestem Stück „Rhinoceros“ fand im Pjotr-Fomenko-Workshop-Theater statt. Dies ist die zweite Aufführung dieses Stücks in der russischen Hauptstadt in diesem Winter. Im Gegensatz zu Mark Rozovskys Version, die nur das Horn des Tieres zeigte, erschien das Wildtier „Fomenki“ auf der Bühne völlig wie ein echtes Tier. Zwar stand er auf den Hinterbeinen.

Nach dem ersten Akt von Ionescos Stück stritten sich die Café-Besucher heftig: „Das Asiatische Nashorn hat ein Horn, und das Afrikanische hat zwei. Oder vielleicht ist es umgekehrt.“ Tatsächlich weiß der durchschnittliche Europäer kaum mehr über Nashörner. Welcher akribische Naturforscher, der sich unter die Zuschauer mischt, wird seinem Nachbarn mitteilen, dass es unter den afrikanischen Nashörnern tatsächlich je nach Art sowohl zweihörnige als auch einhörnige Nashörner gibt? Er wird auch hinzufügen, dass offenbar nicht nur Ionescos Helden, sondern auch der Autor selbst mit dem von ihm ausgewählten Tier nicht sehr vertraut waren, sonst hätte er ihre Herden nicht dargestellt, wie sie in der Stadt hin und her rasten. Denn das Nashorn ist ein glühender Individualist. Er lebt von der Urzeit bis heute und schätzt seine Einsamkeit mit all seiner Kraft. Es ist ebenso schwierig, sich Nashörner in einem Schwarm vorzustellen, wie es schwierig ist, sich Könige vorzustellen, die zu einem Bataillon formiert sind. Doch das Tier selbst, in das sich seine Figuren nach und nach verwandelten, interessierte Ionesco offenbar nicht sonderlich.

Es muss gesagt werden, dass Ionescos Stück in den 60er Jahren mehr als ernst genommen wurde, und dass es auch jetzt noch genauso ernst genommen wird, seit es unerwartet auf die Bühne zurückkehrt (in drei Monaten erschienen in der Hauptstadt gleich zwei Inszenierungen seines Stücks). Wenn der Hauptdarsteller Ionesco mehr respektvoll behandelte als der erfahrene Avantgarde-Künstler Mark Rozovsky, ist das verständlich. Als Überraschung erwies sich jedoch die Tatsache, dass der junge Ivan Popovsky, der die Aufführung auf der Bühne des Fomenko-Workshops präsentierte, „Rhinoceros“ mit respektvoller Sorgfalt behandelte.

Szenografin Angelina Atlagic baute auf der Bühne gleich drei rotierende und rollende, sperrige Gebilde, die Bühnenarbeiter mit in weiße Gaze gehüllten Gesichtern behutsam bewegen. Sie biegen entweder in einen Kirchplatz mit drei hübschen Häusern ein, dann in das Büro, in dem der Held arbeitet, oder in Berangers Wohnung. Man muss sagen, dass ein langer Aufenthalt auf kleinem Raum die Werkstattleiter stark daran hindert, einen großen Raum zu meistern. Die Aufführung ist mit Möbeln gefüllt, die die Schauspieler ständig hin und her bewegen, unnötigen Gegenständen „für die Umgebung“, die den ohnehin schon zu langsamen Rhythmus der Aufführung stark belasten.

Der Regisseur karikierte und schilderte faszinierend das Leben einer Stadt im Süden, in der plötzlich ein Nashorn auftauchte: mit Tanz, lustigen Exzentrikern und dem provinziellen Pomp der Frauenkleider. Den Schauspielern macht es Spaß, den Narren zu spielen, die Stadtbewohner einer imaginären Stadt. Karen Badalov gab seinem Logiker eine lustige Art, alles wegzuschleppen, was in einem schlechten Zustand ist: die Zigaretten anderer Leute, einen dekorativen Baum in einer Wanne. Galina Tyunina, die eine junge schöne Stadtbewohnerin mit einer Katze und der ehrwürdigen Madame Beuf spielte (Madame Beufs Ehemann war einer der ersten, der ein Nashorn wurde), demonstrierte die Wunder der Verwandlung. Die kräftige Tante, deren Beine einfach aus ihren Stiefeln herausragten (anscheinend hatte die Schauspielerin irgendwelche Verdickungspolster oder Bandagen verwendet), wurde ohnmächtig, dröhnte, warf die Hände hoch und stürmte am Ende im Unterrock über die Bühne Sie sprang mutig auf die Verfolgung ihres Mannes, des Nashorns, ein. "Amazonas!" - Der gesamte Saal stimmte dieser Bemerkung des Helden zustimmend zu.

Doch der „ernsthafte“ Teil der Aufführung erwies sich als ziemlich langweilig. Der Regisseur baute alle Verwandlungen in Nashörner sehr detailliert auf, aber je natürlicher und physiologischer der Prozess ablief, desto wenig überzeugender wurde alles, was auf der Bühne geschah. Das Gebrüll und der bröckelnde Putz halfen nicht mehr. Und selbst ein lebensgroßes Nashorn, das auftauchte (obwohl es auf den Hinterbeinen ging), trug nicht dazu bei, das Geschehen glaubwürdiger zu machen. Daher war es für die Schauspieler am schwierigsten, die „dramatische Linie“ der Aufführung durchzuhalten. Allen voran Kirill Pirogov, der den stillen Alkoholiker Beranger spielt, der vor dem Hintergrund der allgemeinen Katastrophe der einzige Mensch blieb. Selbst dieser subtile Schauspieler konnte den Zuschauer weder von der Ernsthaftigkeit der Gefahr noch von der Notwendigkeit des Widerstands überzeugen.

Fast ein halbes Jahrhundert nach dem Erscheinen von Ionescos Stück hat uns gezeigt, dass wir keine Angst vor fiktiven exotischen Nashörnern haben sollten, die noch nie jemand gesehen hat. Wenn es etwas gibt, in das sich Ihre Mitbürger verwandeln könnten, dann sind es völlig einheimische Ziegen, von denen es aus irgendeinem Grund jedes Jahr mehr und mehr Menschen gibt. Leider gibt es noch keinen Ionesco, der diesen interessanten Prozess beschreibt.

Iswestija, 6. März 2006

Marina Davydova

Nashorn-Horn-Horn kommt

„Rhinoceros“ von Eugene Ionesco erschien in der „Werkstatt von Pjotr ​​Fomenko“. Regie führte Ivan Popovski, der innerhalb und außerhalb der Werkstatt als Hauptspezialist für poetisches Drama gilt.

Der berühmte Franzose rumänischer Herkunft schrieb Stücke, die formal langweilig und im Wesentlichen einfach waren. In dem Stück „Rhinoceros“ beispielsweise besteht er vehement auf der Notwendigkeit, ein menschliches Aussehen in einer Situation zu bewahren, in der alle um ihn herum beschlossen haben, es zu verlieren. Wie sie sagen, kann man dieser Idee nicht widersprechen. Es ist gut, ein Nashorn zu sein, aber besser, ein Mensch zu sein.

Ein besonderer Dank gilt Ivan Popovski: In seiner Produktion gibt es keine billige Aktualisierung. Es gibt auch Hinweise auf die traurige Erfahrung des Totalitarismus. Die Handlung spielt in einer französischen Provinzstadt, wie sie uns in unseren Träumen erscheint. Hier ist der Himmel blau bis blau, die Bäume rahmen den sauberen Place de Péglise hübsch ein, endlose französische Chansontöne erklingen aus dem „Sarg mit Musik“, der direkt auf dem Platz steht, und elegant gekleidete Städter fangen fast an zu tanzen. Popovski war von der sehr komplizierten Form angezogen, in die Ionesco eine einfache Idee brachte. Die lieben französischen bürgerlichen Angestellten, Bäcker und sensiblen Damen verlieren in diesem Stück nicht nur ihr menschliches Aussehen. Sie toben vor unseren Augen. Da war ein Mann, er wurde ein Nashorn. Warum nicht eine theatralische Transformation?

Das Beste an dem Stück ist die Szene, in der der Freund der Hauptfigur, Jean (Oleg Niryan), erst keucht, dann knurrt, sich dann bis zur Unanständigkeit auszieht und dann mit Hilfe eines Aquariums und Zimmerpflanzen eine Art Sumpf schafft die Wohnung und rennt, im Schlamm wälzend, in die Freiheit davon... oh, wie viele bezaubernde Gelegenheiten bietet der erfinderische Regisseur, alles zu demonstrieren, wozu die Künstler der „Werkstatt“ fähig sind Das gesellschaftliche Pathos seines Stücks verlockt zur theatralischen Sublimierung. Was ist der Tod einer Katze unter den Hufen eines unpaarigen Huftiers wert? Warum sonst? Würde Galina Tyunina selbst in der Rolle der Katzenbesitzerin auf der Bühne stehen?

Die Bühne ist ein Ort, an dem Wunder möglich sind. Dies ist die Bedeutung von Fomenkos Theaterphilosophie, die von seinen Schülern übernommen wurde. Doch die Verwandlung fand statt, der Wirbelsturm endete und plötzlich wird einem klar, dass es keine Magie mehr geben wird. Das zunächst beruhigte Nashorn geht in die Offensive. Er zerquetscht vor Pathos, schreit über das Offensichtliche, bricht Türen auf. Gute Künstler ertrinken in einer Wolke aus Rhetorik, die dem Verstand wenig vermittelt und dem Herzen nichts sagt. Du schaust und hoffst insgeheim: Was wäre, wenn der hartnäckige Beranger endlich aufhört, ein Mann sein zu wollen und sich zu verwandeln beginnt? Ich wünschte, ich könnte herausfinden, wie Kirill Pirogov wie ein Nashorn schreien kann ...

Wedomosti, 10. März 2006

Oleg Sinzow

Nashörner sind störend

Moderater Absurdität ist in der Werkstatt von P. Fomenko kein Unbekannter

Das Erscheinen von „Rhinoceros“ in der Werkstatt von P. Fomenko kann überraschen. Das Letzte, was man von diesem Theater erwartet, sind soziale Statements – und Eugene Ionescos Stück ist, egal wie man es ausdrückt, eine Diagnose. Die Leistung als solche ist weniger überraschend.

Übrigens gibt es in den Regeln des Workshops auch keinen Zufall mit Moskauer Theatertrends. Und „Rhinoceros“ ist eindeutig eine saisonale Verschärfung: Vor nicht allzu langer Zeit wurde dieser Text von Mark Rozovsky im Nikitsky Gate Theatre aufgeführt. Es ist auch nicht ganz angemessen, dass die Premiere von Regisseur Ivan Popovski veröffentlicht wurde. Vielleicht war er es leid, als Ästhet und Meister des poetischen Theaters bekannt zu sein, aber in „Rhinoceros“ sieht sein exquisiter Regiestil wie gewöhnliche Kalligraphie aus.

„Rhinoceros“ ist ein Stück mit einer Idee: Der Dramatiker präsentiert uns eine Matrix, Mechanismen und Arten der Übertragung sozialer Infektionen, die spezifiziert werden können (Faschismus, Kommunismus usw.), aber Ivan Popovski, der Ionesco folgt, versteht dies gut sollte nicht gemacht werden – das Schema Es ist besser, ein Schema zu bleiben. Tatsächliche Hinweise sind nutzlos.

Kulturelle Anspielungen sind passender. Zum Beispiel Magrittes Menschen mit Melone und ohne Gesicht, die gleich zu Beginn der Aufführung auftauchen und sofort die stilisierte Landschaft von „Frankreich liegt mir am Herzen“ widerspiegeln, mit einem Nashorngebrüll, einem kleinen Platz und hübschen Häusern vor dem Hintergrund ein unnatürlich blauer Himmel (Bühnenbildnerin Angelina Atlagic).

Die anschließende Parade der Charaktere des Stücks wäre entzückend gewesen, wenn es nicht das Tempo des Regisseurs gegeben hätte: Die Schauspieler gehen auf die Bühne, um eine Münze in die Jukebox zu werfen, und spielen, als ob uns allen noch die Ewigkeit bliebe.

Aus der Ouvertüre dieses Regisseurs ist deutlich zu erkennen, dass der Maestro am Klavier saß. Doch je länger sich die Aufführung hinzieht, desto stärker wird der Verdacht, dass er mit der Ouvertüre bereits alles gesagt hat. Ein ruhiges Bild und eine verstörende Tonuntermalung sind eine tadellose Illustration, der Ivan Popovski nichts mehr hinzuzufügen hat.

Die restlichen dreieinhalb Stunden sind langweilig, nicht weil etwas falsch inszeniert oder gespielt wäre, sondern einfach weil der Regisseur die ursprüngliche und völlig autarke Fremdartigkeit pedantisch in den Rang einer monotonen, mechanistischen Wiederholung erhebt. Menschen verwandeln sich, verwandeln sich, verwandeln sich in Nashörner, aber alles, was man zu diesem alltäglichen Thema des Stücks sagen kann, ist beispiellos.

Das ist im Sinne der Analyse von Ionescos Text sehr gut – das Stück präsentiert uns genau die Welt, die durch die Mentalität des Logikers (Karen Badalov) beschrieben wird: „Alle Katzen sind sterblich, Sokrates ist sterblich, also ist Sokrates eine Katze.“ Das Problem ist, dass bei einem so subtilen Verständnis des Wesens der Sache unabsichtlich jede Überraschung von der theatralischen Handlung abgezogen wird: Die Zweidimensionalität von Ionescos Charakteren wird regelmäßig auf die Bühne übertragen, und bereits 15 Minuten nach Beginn haben wir keine Grund zur Überraschung.

Um es einfach auszudrücken: Es gibt nichts mehr zu spielen und es besteht keine Notwendigkeit zu spielen, und daher ähnelt die Aufführung stark dem Beweis eines Axioms.

Man kann natürlich einen Witz machen, indem man die edle Galina Tyunina in eine komische dicke Frau verwandelt und sie zwingt, in Unterwäsche über die Bühne zu rennen – aber das ist ein eigener und im Allgemeinen eher spezifischer Spaß. Man kann sich im Schlamm und in den Algen wälzen, wie Oleg Niryans Charakter Jean, der sich vor den Augen seines Freundes Beranger (Kirill Pirogov) in ein Nashorn verwandelt, aber wir haben nichts anderes von ihm erwartet.

Angesichts dieser Sachlage ist es völlig normal, dass es in der Hauptrolle so gut wie keine Entwicklung gibt – Kirill Pirogov spielt Beranger von Anfang bis Ende als charmanten, skrupellosen Trunkenbold, der aufs Ganze geht, seine Augen zu öffnen und seinen Platz darin zu verstehen die Landschaft, kann dies aber nicht, wodurch er menschlich bleibt. Dies ist wiederum eine einigermaßen angemessene Interpretation, aber eindeutig nicht unbedingt eine, die es wert wäre, gelesen zu werden.

Kommersant, 10. März 2006

Resistenz gegen Nashörner

Das Theater „Pyotr Fomenko Workshop“ inszenierte „Rhinoceros“ von Eugene Ionesco. In dem klassischen absurden Stück darüber, wie die Psychose das Massenbewusstsein erobert, konzentrierte sich Regisseur Ivan Popovski darauf, wie man dieser Psychose nicht erliegen kann. Die Aufführung wurde von MAYA STRAVINSKAYA gesehen.

Zunächst spielen Schauspieler in Kostümen im Stil der Fünfzigerjahre mit der für Fomenkovsky typischen Leichtigkeit französische Lieder auf einer Jukebox, tanzen und albern an Bistrotischen herum. Es scheint, dass Ivan Popovsky sich an den Kontext der Entstehung von „Rhinoceros“ im Frankreich der Nachkriegszeit erinnert und sich immer noch dafür schämt, wie leicht es dem Faschismus kapitulierte, nicht so sehr seiner Armee als vielmehr seiner geistigen Ordnung. In der Stadt tauchen geheimnisvolle Dickhäuter auf, in die sich alle Bewohner nach und nach und mit zunehmender Bereitschaft verwandeln – dies wurde zu Recht als Metapher für die Geburt des Faschismus, einer totalitären Gesellschaft, angesehen. Doch der Regisseur vermeidet sofort und demonstrativ jegliche politische Anspielung und rechtfertigt sich mit einem im Programm abgedruckten Zitat von Ionesco: „Ich habe lediglich – phänomenologisch – den Prozess der kollektiven Wiedergeburt beschrieben.“

Das französische Chanson verstummt, als drei Männer in schwarzen Anzügen und Melonen, deren Gesichter in Stoff gehüllt sind, wie direkt aus Magrittes Gemälden auf der Bühne erscheinen. Sie brüllen in Mikrofone wie burjatische Schamanen. Dies ist das letzte Zugeständnis des Regisseurs an das Publikum – nachdem zwei Nashörner durch die Stadt sausen, oder vielleicht eines mit einem oder zwei Hörnern, Afrikaner oder Indonesier, scheitert das Spiel der fünfziger Jahre in Frankreich und weicht einem konzentrierten Eintauchen in die absurden Dialoge von Ionescos Charakteren.

Jeder interessiert sich für Nashörner, jeder redet über Nashörner, nur einem Trunkenbold, Beranger, bleibt das Geschehen völlig gleichgültig. Gespielt von Kirill Pirogov wirkt er wie ein unsicherer junger Mann, der nicht bereit ist, sich irgendwelchen Prinzipien zu unterwerfen, von denen es in seinem Umfeld mehr als genug gibt. Er ist bereit, Jean, der vor ihm spricht (gespielt von Oleg Niryan), wie hypnotisiert die Enden seiner Sätze zu wiederholen, aber selbst diese Worte klingen in seinem Mund wie Fragmente eines Echos. Der Wendepunkt ist Jeans Verwandlung. Als Nashorn geworden, erklärt er mit der gleichen Inbrunst seine Sehnsucht nach der Natur, legt einen künstlichen Sumpf an, beschmiert sich mit Schlamm, keucht, kratzt sich am Rückgrat und stößt mit seinem Horn. Und Beranger wiederholt, wenn auch mit sichtbarer Schwierigkeit, erneut mechanisch Fragmente seiner neuen Argumente.

Die Bewohner der Stadt ergeben sich den Dickhäutern, zunächst aus Hoffnungslosigkeit – Nashörner verbreiten sich wie eine Krankheit, dann schließen sie sich der Mehrheit aus Einsamkeit an. Die letzten Einzelgänger werden durch die Liebe gerettet, so wie Bérenger und seine Freundin Daisy versuchen, sich selbst zu retten. Doch bald erliegt auch sie dem Charme der tierischen Macht. Als der Freund beginnt, dem allgemeinen Instinkt gehorchend, im Kreis zu laufen, wie ein dressiertes Pferd in der Arena, gibt Beranger auf. Er fragt sich, wie er vorher nicht bemerken konnte, dass Nashörner wunderschön sind. Aber selbst Hingabe kann ihn nicht in ein Nashorn verwandeln, egal wie sehr er nach dem Wachstum auf seiner Stirn sucht.

Für Ionesco war es der arme Beranger Beispiel eines Mannes, jeder Ordnung fremd, ob natürlich oder pervers. Ivan Popovski macht ihn fast zu einem romantischen Kämpfer gegen die allgemeine Trägheit, gegen das Massenbewusstsein, wenn er ihn allein auf der Bühne lässt und grüne Inschriften hinter ihm herkriechen: „Nashörner, Nashörner, Nashörner.“ Überraschenderweise erweist sich dieser Charakter der französischen Fünfziger und Sowjet-Siebziger, für den nicht der Sieg, sondern die Nichtteilnahme die Hauptsache ist, als absolut modern. Nur ein charakterschwacher Autist erweist sich als einziger, der der allgemeinen Infektion widerstehen kann. Es ist nur schade, dass dieser einfache Gedanke mit solch einem Pathos ausgedrückt wurde.

Ergebnisse, 13. März 2006

Marina Zayonts

In der Tierwelt

Ivan Popovski inszenierte „Rhinoceros“ von Eugene Ionesco im „Pyotr Fomenko Workshop“

Eugene Ionescos Stück „Rhinoceros“ erfreut sich in dieser Saison verdächtiger Beliebtheit. Regie führte vor Kurzem Mark Rozovsky, ein Regisseur aus der Generation der „Sechziger“, der aus erster Hand weiß, was ein totalitäres Regime ist und welche Gefahren eine kollektive Bewusstseinsveränderung mit sich bringt. Und in „Fomenkos Werkstatt“ nahm sich der junge Regisseur Ivan Popovski Ionesco an. Bisher bevorzugte er das poetische Theater, aber aus irgendeinem Grund entschied er sich für diese politische Broschüre „Rhinoceros“ und reduzierte deren Anzahl auf dem Plakat auf eine einzige Nummer. Man muss also annehmen, dass sie den Vorfall, der den Bewohnern einer kleinen französischen Stadt widerfuhr, verallgemeinern wollten. Plötzlich, ohne ersichtlichen Grund, begannen sie sich in Nashörner zu verwandeln, einer fing zuerst an, andere, die nicht zurückgelassen werden sollten, hoben es auf und los ging es.

Ionesco schrieb dieses Stück 1958, die Erinnerung an den Faschismus (oder das stalinistische Regime sowie jedes andere totalitäre Regime) war, wie man sagt, frisch und der Autor beschrieb den Prozess der Massendegeneration temperamentvoll, böse und leidenschaftlich. Er wollte zeigen, wie leicht und schrecklich Menschen ihr menschliches Aussehen verlieren und zu Nashörnern, Faschisten usw. werden – hier ist es jedem freigestellt, sich sein eigenes vorzustellen. Ivan Popovski liebt, wie bereits erwähnt, poetisches Theater, deshalb hat er diesem ideologischen Stück die Eindeutigkeit genommen und es mit niedlichen Details und Details gefüllt, die ihm am Herzen lagen (und in diesem Theater bereits vertraut waren). Ich hatte eine Idee, habe aber nicht viel umgesetzt. Es gab so viele Details, Vignetten und psychologische Pausen (das Stück dauert 3 Stunden und 40 Minuten, und das ist definitiv zu seinem Nachteil), dass die Gedanken des Autors in dieser bunten Vielfalt fast untergingen.

Der erste Akt ist fast ausschließlich eine Sammlung netter Tricks und Erfindungen. Hier finden Sie Tanzen auf dem Stadtplatz an einem strahlend sonnigen Tag (ein Bild, das den Gemälden von René Magritte nachempfunden zu sein scheint), wunderbare Übergänge der großen Kunsthandwerkerin Galina Tyunina von einem Bild zum anderen und lustige Spiele rundherum eine Plüschkatze. Gleichzeitig nähern sich drei Menschen ohne Gesicht (sie sind in weiße Bandagen gehüllt) von Zeit zu Zeit dem Mikrofon und imitieren ein tierisches Knurren. Popovski wusste nicht so recht, was er mit diesen Nashörnern auf der Bühne anfangen sollte, oder besser gesagt, er hatte keine sehr interessante Idee. Und dieses Geheul und das endlose Herumrennen der Charaktere durch die Szenerie sind überhaupt nicht beängstigend; man möchte sie mit Verärgerung abtun, schon allein deshalb, weil Popovsky neben diesen inszenierten Kleinigkeiten eine Szene hat, die wirklich gruselig ist. Als Jean (Oleg Niryan), ein Freund der Hauptfigur, vor unseren Augen zum Tier wird, zieht er seine Kleider aus, wälzt sich üppig im Schlamm und rennt in die Freiheit davon. Überraschenderweise spielte der Schauspieler hier genau das, wovon der Autor geträumt hatte – den Prozess der Verwandlung eines Menschen in etwas Massenhaftes, Bedeutungsloses. In einer langen, immer noch ausufernden Aufführung war dies der beste Moment.

In Ionescos Stück verwandelten sich alle in Nashörner, bis auf eine Person, den sorglosen Trunkenbold Beranger. Er hätte vielleicht so sein wollen wie alle anderen, aber es hat für ihn nicht geklappt. Solche verantwortungslosen Bürger schaffen es nie, mit der Mode Schritt zu halten. Im Internet im Forum „Workshop“ schrieb einer der Zuschauer, dass der Held dieses Stücks ihn an den Dramatiker Alexander Volodin erinnere. Die Assoziation ist überraschend zutreffend, aber natürlich nicht die einzige. Kirill Pirogov spielt Beranger im Allgemeinen gut, er spielt korrekt, aber nicht großartig. Ich möchte seinen Helden mit niemandem vergleichen.

NG, 15. März 2006

Grigory Zaslavsky

Nashörner sind unter uns

Ivan Popovski inszenierte das Drama von Eugene Ionesco im Pyotr Fomenko Workshop

Bei der Premiere, die am Sonntag im Center gespielt wurde. Meyerhold, ein Kritiker, erinnerte sich an den Spaß seiner Kindheit: Nachdem er ihm den Arm verdreht oder andere Schmerzen verursacht hatte, forderten die Täter das Opfer auf, laut zu schreien: „Ich gebäre ein Nashorn, ich gebäre ein …“ Nashorn!" In Ionescos Stück werden Nashörner nicht geboren – Nashörner werden erschaffen. Diese Transformation ist nahezu schmerzlos. Und es wird als Glück wahrgenommen.

Ich selbst Aussehen Die Szenen und unbeschwerten Gespräche der Charaktere verheißen nichts Gutes. Weiße, frisch gewaschene Fassaden, gepflegte Anzüge und Kleider passen gut zu fitten jungen Figuren (Bühnenbild und Kostüme von Angelina Atlagic). Der Schrei, oder besser gesagt das Brüllen eines Nashorns, scheint Unsinn oder einfacher gesagt eine absurde Fantasie zu sein. Aber nein. Die friedliche Arbeit der Büroangestellten wird durch die Nachricht von der schrecklichen Verwandlung eines Kollegen unterbrochen, und einen Moment später erfasst Panik alle. Der Anfang sieht aus wie ein Witz, eine Farce, doch nach einem Moment folgt ein scharfer Sprung in den Pool philosophischer und existentialistischer Fragen zur Freiheit, zum Sinn der Freiheit, zur Gesellschaft und zum Individuum.

Menschen verwandeln sich in Nashörner. Zuerst einer nach dem anderen, dann breitet sich der Angriff aus. Darüber hinaus erleben sowohl diejenigen, die sich verwandeln, als auch diejenigen, an denen dieser Kelch bisher vorbeigegangen ist, die stattfindenden Transformationen schmerzlich. Mit Angst räuspern sie sich und lauschen den Vorgängen im Körper, haben Angst vor Heiserkeit in der Stimme oder dem Auftreten einer Beule auf der Stirn.

Auf den ersten Blick scheint es, als würde der Regisseur unsere aktuellen Ängste vor der Ausbreitung der Vogelgrippe ins Visier nehmen. Dann fällt mir die Aufführung von Pjotr ​​Fomenko selbst ein: „Die Verrückte von Chaillot“, basierend auf dem Stück eines anderen französischen Intellektuellen, Jean Giraudoux. „Rhinoceros“ setzt das „Thema“ fort.

Es sei daran erinnert, dass eines der ersten „Rhinoceros“ (normalerweise wird der Name von Ionescos Stück im Plural übersetzt) ​​von Jean-Louis Barrault inszeniert wurde, seine Aufführung war antikriegs- und antifaschistisch, da sie heiß herauskam die Fersen des gerade zu Ende gegangenen Krieges. Barrault selbst spielte Bérenger, und es war eine Geschichte über die Gemeinheit der Kapitulation, zu einem Thema, das für die Franzosen vielleicht besonders schmerzhaft war.

Es ist natürlich kein Zufall, dass Popovski unter vielen ein einzelnes Nashorn auswählt. In seinem Auftritt geht es um Beranger (Kirill Pirogov), der sich nicht mit anderen verbindet, das menschliche Individuum mit der menschlichen Menge. Darüber, dass der Mensch der Gesellschaft überhaupt nicht gleichwertig ist und sein menschlicher Wert nur außerhalb dieser Gesellschaft liegt. Und es spielt keine Rolle, um welche Art von Gesellschaft es sich handelt – Konsum oder Chancengleichheit, totalitär oder demokratisch … Liebt der Faschismus nicht „nicht wie alle anderen“?! Liebst du die Demokratie?

Es stellt sich sehr heraus romantischer Konflikt(in dem Sinne – aus der Ära der Romantik, in unsere „praktische“ Zeit übergegangen), ähnlich dem, wovon Popovsky zuvor so fasziniert war – in den poetischen Dramen von Tsvetaeva oder Bryusov.

Am Ende scheint Beranger bereit zu sein, die schmerzhaften und zugleich freudigen Wehen einer Wiedergeburt zu erleben, aber er kann es nicht. Das ist die Tragödie der Nichtschließung.

„Rhinoceros“ ist eine Geschichte, in der natürlich der Protagonist Bérenger im Vordergrund steht, Popovsky es aber gleichzeitig schafft, auch kleine Rollen unter den besten Schauspielern der „Workshop…“ zu verteilen. Mehrere Auftritte von Galina Tyunina oder Karen Badalov sind teuer, und natürlich ist der Auftritt von Natalia Vdovina im Stück „Workshop…“ zu erwähnen, die von Satyricon eingeladen wurde und eine Rolle erhielt, die ihren Rollen in der Größenordnung entsprach spielte einst auf der Bühne von Satyricon zu Julia und Stela aus The Magnificent Cuckold. Daisy, ihre Heldin, kann es nicht ertragen, rennt zu „ihren Leuten“, zu „unserem“, und in diesem Moment wird Bérenger klar, dass er zu spät zu diesem Zug gekommen ist.

Kirill Pirogovs Bérenger erscheint in Rhinoceros als fast klassischer neurasthenischer Held, als Held einer herolosen Zeit, der vor einer Entscheidung steht, mit der Titanen und Stoiker zurechtkommen.

Ionescos „Rhinoceros“ ist das umgekehrte „Wir“ von Samjatin. Erst hier findet die animalische Metapher der Herde ihren „natürlichen“ Abschluss.

Es ist erwähnenswert: Das Theater ist heute, so scheint es, unerwartet, auch für sich selbst, zum „primitiven“ Ernst zurückgekehrt. Entgegen der Mode beginnt er auf der Bühne über komplexe Themen zu sprechen – über Freiheit, über das Recht auf individuelle Differenz, ohne Angst davor zu haben, langweilig oder veraltet zu wirken.

Vorlesungskurs

Fitzgerald war einer der ersten in der amerikanischen Literatur, der sich mit dem Thema des Zusammenbruchs des „amerikanischen Traums“ befasste.

Der amerikanische Literaturkritiker M. Cowley hat Fitzgeralds Technik sehr genau beschrieben „Doppeltsehen“ Wie charakteristisches Merkmal dieser Künstler der Worte. „Er entwickelte eine Doppeltsichtigkeit. Er wurde nicht müde, das vergoldete Lametta des Lebens in Princeton, an der Riviera, an der Nordküste von Long Island und in den Hollywood-Studios zu bewundern, er hüllte seine Helden in einen Dunst der Anbetung, aber er selbst zerstreute diesen Dunst.“ Der Verlust von Illusionen und die Kollision mit der Realität, die zur Tragödie wird, wird in Romanen, Kurzgeschichten und in seinem Aufsatz „The Crash“ (1936) beschrieben, in dem er dies sagte frühe Jahre In meinem Erwachsenenleben habe ich gesehen, „wie unglaubliche, unplausible und manchmal undenkbare Dinge Wirklichkeit werden“. Die Helden der Romane gehen den Weg der Kollision mit der Realität, den Weg der spirituellen Katastrophe, den Verlust idealistischer Ideen, die Verschwendung von Talenten.„Der große Gatsby“(1925), Tender is the Night (1934), unvollendeter Roman "Der letzte Tycoon". Aber schon im ganz frühen Roman „Diese Seite des Himmels“(1920) beschäftigte sich mit dem Thema „Verlorenheit“, das romantisch denkende Idealisten angesichts der harten Prosa der Realität erfasst.

Der Roman beschreibt den Tod des Talents„Die Nacht ist zart“ . Während der Arbeit an dem Werk betonte der Autor: „... der Zusammenbruch wird nicht durch Charakterlosigkeit vorherbestimmt, sondern durch wirklich tragische Faktoren, die inneren Widersprüche des Idealisten und die Kompromisse, die die Umstände dem Helden auferlegen.“ In der immer stärker werdenden Tendenz von Künstlern, die Anforderungen des Marktes zu befriedigen und die Kunst für die Bedürfnisse der Wirtschaft aufzugeben, sah Fitzgerald eine der Manifestationen der „amerikanischen Tragödie“.

Fitzgeralds Roman genießt den größten Ruhm und die größte Anerkennung. „Der große Gatsby“. Der Held des Werkes, der durch den illegalen Alkoholhandel reich geworden ist, ist bereit, sich und sein ganzes Vermögen seiner geliebten Daisy zu schenken. Der Traum von Liebe und Glück lebt in seiner Seele. Er ist besessen von diesem Traum. Gatsby bricht in die Welt des Reichtums und Luxus ein, zu der auch Daisy gehört, die nicht auf Gatsbys Rückkehr aus dem Krieg wartete und Tom Buchanan heiratete. Geld macht Gatsby nicht glücklich. Geld lähmt Daisy und beraubt sie aller Vorstellungen von wahrer Liebe, Anstand und Moral. Sie und ihr Mann sind für Gatsbys Tod verantwortlich. Das Leben in einer Welt des Luxus entzog ihnen Schuld und Verantwortung. Gatsbys große Zärtlichkeit, Liebe und Selbstlosigkeit wurden von Daisy nicht verstanden, sie konnte sie nicht schätzen, ebenso wie alle anderen in ihrer Welt. In „Der große Gatsby“ künstlerisches Denken Fitzgerald erhielt den vollständigsten Ausdruck. M. Cowley erklärte: „Fitzgerald spürte seine Blutsverbindung mit der Zeit genauso stark wie jeder andere

Ausländische Literatur. 20. Jahrhundert

Schriftsteller seiner Zeit. Er versuchte mit aller Kraft, den Zeitgeist, die Einzigartigkeit jedes seiner Jahre zu bewahren: Worte, Tänze, Volkslieder, Namen von Fußball-Idolen, modische Kleidung und modische Gefühle. Von Anfang an hatte er das Gefühl, dass sich in ihm alles Typische seiner Generation ansammelte: Er konnte in sich hineinschauen und vorhersagen, womit sich die Gedanken seiner Zeitgenossen bald beschäftigen würden. Er blieb dem Jazz-Zeitalter immer dankbar, denn in seinen eigenen Worten, wenn er über sich selbst in der dritten Person spricht: „Dieses Zeitalter hat ihn geschaffen, ihm geschmeichelt und ihn reich gemacht, einfach weil er den Menschen erzählt hat, dass er genauso dachte und fühlte ihnen."

1. Shablovskaya, I.V. Geschichte der ausländischen Literatur (20. Jahrhundert, erste Hälfte) / I.V. Schablowskaja. – Minsk: Hrsg. Wirtschaftspressezentrum,

1998. – S. 285–323.

2. Ausländische Literatur des 20. Jahrhunderts: Lehrbuch. für Universitäten / L.G. Andreev [und andere]; bearbeitet von L.G. Andreeva. – M.: Höher. Schule: Hrsg. Akademiezentrum,

2000. S. 356–373.

3. Ausländische Literatur. XX Jahrhundert: Lehrbuch. für Studierende Päd. Universitäten / N.P. Michalskaya [und andere]; unter allgemein Hrsg. N.P. Michalska. – M.: Trappe,

2003. – S. 214–252.

Vorlesungskurs

Vorlesung Nr. 14

Absurdes Theater

1. "Absurdes Theater" Allgemeine Charakteristiken.

2. Besonderheiten Erzähltechnik S. Beckett.

3. Merkmale der Erzähltechnik von E. Ionesco.

1. „Theater des Absurden.“ allgemeine Charakteristiken

„Theater des Absurden“ ist eine allgemeine Bezeichnung für die Dramaturgie der Postavantgarde der 1950er–1970er Jahre. Eine solche Explosion wurde nach und nach vorbereitet, sie war unvermeidlich, obwohl sie in jedem europäischen Land neben den allgemeinen auch ihre eigenen nationalen Voraussetzungen hatte. Die Gemeinsamkeiten sind der Geist der Selbstgefälligkeit, der spießbürgerlichen Selbstgefälligkeit und des Konformismus, der in Europa und den Vereinigten Staaten nach dem Zweiten Weltkrieg herrschte, als Routine und Bodenständigkeit die Bühne dominierten, was zu einer einzigartigen Form von Zwang und Stille in der Welt wurde Theater während des „verängstigten Jahrzehnts“.

Es war offensichtlich, dass das Theater an der Schwelle zu einer neuen Periode seines Bestehens stand und dass Methoden und Techniken der Darstellung der Welt und des Menschen erforderlich waren, die den neuen Lebensrealitäten entsprechen würden. Das Post-Avantgarde-Theater ist das lauteste und skandalöseste Theater und fordert mit seiner schockierenden Wirkung die offizielle Kunst heraus künstlerische Technik, wodurch alte Traditionen und Ideen völlig hinweggefegt werden. Ein Theater, das es sich zur Aufgabe gemacht hat, über den Menschen als solchen zu sprechen, einen universellen Menschen, ihn aber als eine Art Sandkorn im kosmischen Dasein zu betrachten. Die Macher dieses Theaters gingen von der Idee der Entfremdung und endlosen Einsamkeit in der Welt aus.

Zum ersten Mal machte das Theater des Absurden in Frankreich mit der Aufführung eines Theaterstücks auf sich aufmerksam E. Ionesco „Der kahle Sänger“(1951). Damals ahnte niemand, dass im modernen Drama eine neue Bewegung entstehen würde. In einem Jahr

Ausländische Literatur. 20. Jahrhundert

Der Begriff „Theater des Absurden“, der Schriftsteller verschiedener Generationen vereinte, wurde sowohl vom Zuschauer als auch vom Leser akzeptiert. Die Dramatiker selbst lehnten dies jedoch entschieden ab. E. Ionesco sagte: „Es wäre treffender, die Richtung, zu der ich gehöre, ein paradoxes Theater zu nennen, oder genauer gesagt, sogar ein „Theater des Paradoxes.“

Kreativität von Dramatikern absurdes Theater war meistens, wie T. Proskurnikova feststellte, „eine pessimistische Reaktion auf die Fakten der Nachkriegsrealität und eine Widerspiegelung ihrer Widersprüche, die sie beeinflussten.“ öffentliches Bewusstsein zweite Hälfte unseres Jahrhunderts. Dies äußerte sich vor allem in dem Gefühl der Verwirrung bzw. des Verlustes, das die europäische Intelligenz erfasste.

Alles, worüber die Dramatiker in ihren Stücken sprachen, erschien zunächst wie in Bildern dargestellter Unsinn, eine Art „Delirium für zwei“. Ionesco sagt in einem seiner Interviews: „Ist das Leben aus der Sicht des durchschnittlichen gesunden Menschenverstandes nicht paradox, absurd?“ Die Welt und das Leben sind äußerst unpassend, widersprüchlich und mit dem gleichen gesunden Menschenverstand unerklärlich... Ein Mensch versteht oft nicht die gesamte Natur der Umstände der inneren Realität und ist nicht in der Lage, sie mit Bewusstsein, nicht einmal mit einem Gefühl, zu erklären das er lebt. Und deshalb versteht er sein eigenes Leben, sich selbst nicht.“

Der Tod ist in Theaterstücken ein Symbol des menschlichen Untergangs; er verkörpert sogar die Absurdität. Daher ist die Welt, in der die Helden des absurden Theaters leben, das Reich des Todes. Es ist für jede menschliche Anstrengung unüberwindbar und jeder heldenhafte Widerstand ist bedeutungslos.

Die verblüffende Unlogik des Geschehens, die bewusste Inkonsistenz und das Fehlen externer oder interner Motivation für die Handlungen und Verhaltensweisen der Charaktere in den Werken von Beckett und Ionesco erweckten den Eindruck, dass an dem Stück Schauspieler beteiligt waren, die noch nie zuvor zusammen gespielt hatten und spielten versuchen sich gegenseitig um jeden Preis zu Fall zu bringen, und gleichzeitig ist der Zuschauer verwirrt. Entmutigte Zuschauer begrüßten solche Aufführungen manchmal mit Gejohle und Pfiffen. Doch bald begann die Pariser Presse von der Geburt eines neuen Theaters zu sprechen, das zur „Entdeckung des Jahrhunderts“ werden sollte.

Die Blütezeit des absurden Theaters ist längst vorbei, und die von S. Beckett und E. Ionesco aufgeworfenen Probleme und ihre dramatische Technik sind auch heute noch aktuell. Das Interesse am Theater des Absurden ist nicht nur nicht verblasst, sondern nimmt im Gegenteil stetig zu, auch in Russland, wie die Inszenierungen von S. Becketts Stück „Warten auf Godot“ am St. Petersburger Bolschoi-Dramatheater belegen (Saison 2000). Was ist der Grund für den Erfolg des absurden Theaters, das in unserem Land lange Zeit verboten war? Ist es nicht paradox, dass Theater von Interesse ist?

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Laden Sie das Publikum ein, ein Wesen kennenzulernen, das nur oberflächlich einem Menschen ähnelt, ein Wesen, das bemitleidenswert und gedemütigt ist oder sich im Gegenteil mit seinen Einschränkungen und seiner Unwissenheit zufrieden gibt?

Im Werk der Dramatiker des absurden Theaters spürt man die Vertiefung der tragischen Wahrnehmung des Lebens und der Welt als Ganzes.

Die Figuren dieses Theaters – S. Beckett, E. Ionesco, J. Genet, G. Pinter – schreiben in der Regel über das tragische Schicksal eines Menschen, über Leben und Tod, kleiden ihre Tragödien jedoch in die Form von eine Farce und Possenreißer.

2. Merkmale der Erzähltechnik von S. Beckett

In diesem Genre wurde das Stück von S. Beckett (1909–1989) geschrieben "Warten auf Godot"(1953). Nach der Aufführung des Stücks erlangte der Name seines Autors Weltruhm. Dieses Stück ist die beste Verkörperung der Ideen des Theaters des Absurden.

Die Grundlage der Arbeit beschreiben sowohl die persönliche als auch die öffentliche tragische Erfahrung des Schriftstellers, der die Schrecken der faschistischen Besetzung Frankreichs überlebte.

Ort des Stücks– eine verlassene Landstraße mit einem einsamen vertrockneten Baum. Die Straße verkörpert das Symbol der Bewegung, aber hier gibt es weder Bewegung noch Handlung. Der statische Charakter der Handlung soll die Tatsache der unlogischen Natur des Lebens verdeutlichen.

Zwei einsame und hilflose Gestalten, zwei Kreaturen, verloren in fremden und feindliche Welt, Wladimir und Estragon Sie warten auf Herrn Godot, ein Treffen mit dem alle ihre Probleme gelöst werden sollen. Die Helden wissen nicht, wer er ist und ob er ihnen helfen kann. Sie haben ihn noch nie gesehen und sind bereit, jeden Passanten mit Godot zu verwechseln. Aber sie warten hartnäckig darauf und füllen die Unendlichkeit und Langeweile des Wartens mit Gesprächen über nichts und bedeutungslose Handlungen. Sie sind obdachlos und hungrig: Sie teilen die Rüben in zwei Hälften, essen sie ganz langsam und genießen sie. Die Angst und die Verzweiflung angesichts der Aussicht, weiterhin ein unerträglich elendes Leben in die Länge zu ziehen, lassen sie mehr als einmal an Selbstmord denken, aber das einzige Seil reißt und sie haben keine andere Möglichkeit. Jeden Morgen kommen sie zum vereinbarten Treffpunkt und jeden Abend gehen sie mit nichts wieder weg. Dies ist die Handlung des Stücks, das aus zwei Akten besteht.

Äußerlich scheint der zweite Akt den ersten zu wiederholen, aber das ist nur dem Anschein nach so. Obwohl nichts passiert ist, hat sich viel verändert. „Die Hoffnungslosigkeit hat zugenommen. Ein Tag oder ein Jahr ist vergangen – es ist unbekannt. Die Helden wurden alt und verloren schließlich den Mut. Sie sind alle am selben Ort, unter dem Baum. Wladimir wartet immer noch auf Godot, oder vielmehr versucht er, seinen Freund (und sich selbst) davon zu überzeugen. Estragon hat jeglichen Glauben verloren.“

Becketts Helden können nur warten, mehr nicht. Das ist eine völlige Willenslähmung. Aber diese Erwartung wird immer bedeutungsloser,

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denn der falsche Bote (der Junge) verschiebt das Treffen mit Godot ständig auf „morgen“, ohne die Unglücklichen dem endgültigen Ziel einen Schritt näher zu bringen.

Beckett weist darauf hin, dass es nichts auf der Welt gibt, worüber sich ein Mensch sicher sein kann. Wladimir und Estragon wissen nicht, ob sie wirklich am verabredeten Ort sind, sie wissen nicht, welcher Wochentag oder welches Jahr es ist. Die Unfähigkeit, irgendetwas im Leben um uns herum zu ordnen und zu verstehen, wird zumindest im zweiten Akt offensichtlich, als die Helden, die am nächsten Tag ankommen, den Ort, an dem sie am Tag zuvor auf Godot gewartet haben, nicht wiedererkennen. Estragon erkennt seine Schuhe nicht und Wladimir kann ihm nichts beweisen. Nicht nur die Helden, auch das Publikum beginnt unwillkürlich zu zweifeln, obwohl der Ort der Erwartung immer noch derselbe ist. Nichts im Stück kann mit Sicherheit gesagt werden; alles ist unsicher und unsicher. Ein Junge kommt zweimal mit einem Auftrag von Godot zu Wladimir und Estragon gerannt, doch beim zweiten Mal erzählt der Junge ihnen, dass er noch nie zuvor hier gewesen ist und die Helden zum ersten Mal sieht.

Im Stück kommt immer wieder das Gespräch auf, dass Estragons Schuhe ihm zu eng seien, obwohl sie abgetragen und voller Löcher seien. Er zieht sie ständig an und mit großer Mühe wieder aus. Der Autor scheint uns zu sagen: Ihr ganzes Leben lang kann man sich nicht von den Fesseln befreien, die einen an der Bewegung hindern. Episoden mit Schuhen bringen das Element eines komischen, skurrilen Elements in das Stück ein; dies sind die sogenannten „Graswurzelbilder“ (Koreneva M.), die Beckett der Tradition der „Graswurzelkultur“, insbesondere der Musikhalle, entlehnt hat Zirkusclown. Aber gleichzeitig übersetzt Beckett die Farce auf eine metaphysische Ebene und die Schuhe werden zum Symbol des Albtraums der Existenz.

Clownerie-Techniken sind über das ganze Werk verstreut: zum Beispiel die Szene, in der der hungrige Estragon gierig an den Hühnerknochen nagt, die ihm der reiche Pozzo zuwirft, und sehnsüchtig zusieht, wie sein Mittagessen zerstört wird. Diese Techniken sind in den Dialogen und Reden der Charaktere präsent: Als sie Lucky einen Hut aufsetzen, spuckt er einen völlig zusammenhanglosen Wortstrom aus, als er seinen Hut abnahm, versiegte der Strom sofort. Die Dialoge der Charaktere sind oft unlogisch und basieren auf dem Prinzip, dass die Sprecher jeweils über ihre eigenen Dinge sprechen, ohne einander zuzuhören; manchmal haben Wladimir und Estragon selbst das Gefühl, bei einer Zirkusvorstellung zu sein:

Vl.: Wundervoller Abend. Estr.: Unvergesslich. Vl.: Und es ist noch nicht vorbei. Estr.: Anscheinend nicht.

Vl.: Es hat gerade erst begonnen. Estr.: Das ist schrecklich.

Vl.: Wir sind definitiv auf der Messe. Estr.: Im Zirkus.

Vl.: Im Musiksaal.

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Estr.: Im Zirkus.

Das ständige Jonglieren mit Wörtern und Phrasen füllt die Lücke einer unerträglichen Vorfreude; Ein solches verbale Spiel ist der einzige Faden, der die Helden vom Vergessen trennt. Das ist alles, was sie tun können. Wir stehen vor einer völligen Denklähmung.

Tief und Hoch, Tragik und Komik sind im Stück in untrennbarer Einheit präsent und bestimmen den Genrecharakter des Werkes.

Wer ist Godot? Gott (Gott?) Tod (Tod?) Es gibt viele Interpretationen, aber eines ist klar: Godot ist eine Symbolfigur, ihr fehlt jegliche menschliche Wärme und Hoffnung, sie ist ätherisch. Was erwartet Godot? Vielleicht sie selbst Menschenleben, das in dieser Welt nichts weiter geworden ist als eine Erwartung des Todes? Ob Godot kommt oder nicht, es wird sich nichts ändern, das Leben wird die Hölle bleiben.

Die Welt in Becketts tragischer Farce ist eine Welt, in der „Gott tot ist“ und „der Himmel menschenleer ist“ und daher die Erwartungen vergeblich sind.

Wladimir und Estragon sind ewige Reisende, „die gesamte Menschheit“, und der Weg, den sie entlang wandern, ist der Weg der menschlichen Existenz, dessen Punkte alle bedingt und zufällig sind. Wie bereits erwähnt, gibt es im Stück keine Bewegung als solche, sondern nur eine zeitliche Bewegung: In der Zeit zwischen dem ersten und zweiten Akt blühten Blätter an den Bäumen. Aber diese Tatsache enthält nichts Konkretes – nur einen Hinweis auf den Lauf der Zeit, die weder Anfang noch Ende hat, so wie es auch keine gibt in einem Theaterstück, bei dem das Ende völlig adäquat und mit dem Anfang austauschbar ist. Die Zeit besteht hier nur darin, „alt zu werden“, oder mit anderen Worten, in Faulkners Worten: „Das Leben ist keine Bewegung, sondern eine monotone Wiederholung derselben Bewegungen.“ Daher das Ende des Stücks:

Vl.: Also los geht's.

Estr.: Lass uns gehen.

Bemerkung: Sie bewegen sich nicht.

Die Schöpfer der absurden Dramaturgie wählten das Groteske als ihr Hauptmittel zur Darstellung der Welt und des Menschen, eine Technik, die nicht nur in der Dramaturgie, sondern auch in der Prosa der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vorherrschend wurde, wie aus der Aussage des Schweizers hervorgeht Dramatiker und Prosaschriftsteller F. Dürrenmatt: „Unsere Welt ist ins Groteske geraten, gern Atombombe, ebenso grotesk sind die apokalyptischen Bilder von Hieronymus Bosch. Das Groteske ist nur ein sinnlicher Ausdruck, ein sinnliches Paradoxon, eine Form für etwas Formloses, das Gesicht einer Welt ohne Gesicht.“

1969 wurde S. Becketts Werk mit dem Nobelpreis ausgezeichnet.

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3. Merkmale der Erzähltechnik von E. Ionesco

Ionesco Eugene (1912–1994) – einer der Schöpfer von „Anti-Drama“ und

nach Frankreich, bis zu seinem 11. Lebensjahr lebte er im französischen Dorf La Chapelle Antenez, dann in Paris. Später sagte er, dass sich seine Kindheitseindrücke vom Dorfleben größtenteils in seinen Werken als Erinnerungen an ein verlorenes Paradies widerspiegelten. Im Alter von 13 Jahren kehrte er nach Rumänien, nach Bukarest, zurück und lebte dort bis zu seinem 26. Lebensjahr. 1938 kehrte er nach Paris zurück, wo er den Rest seines Lebens verbrachte.

So fand im Werk von Ionesco das System der philosophischen und ästhetischen Ansichten des Theaters des Absurden seinen vollständigsten Ausdruck. Die Aufgabe des Theaters bestehe laut Ionesco darin, der Absurdität des modernen Lebens und des modernen Menschen einen grotesken Ausdruck zu verleihen. Der Dramatiker betrachtet die Wahrhaftigkeit als den Todfeind des Theaters. Er schlägt vor, welche zu schaffen neue Realität Er balanciert an der Grenze zwischen Realem und Unrealem und betrachtet die Sprache als das wichtigste Mittel, um dieses Ziel zu erreichen. In keinem Fall kann Sprache Gedanken ausdrücken.

Die Sprache erfüllt in Ionescos Stücken nicht nur nicht die Funktion der Verbindung, der Kommunikation zwischen Menschen, sondern verschärft im Gegenteil ihre Uneinigkeit und Einsamkeit. Vor uns liegt nur der Anschein eines Dialogs, der aus Zeitungsklischees und Phrasen aus einem Selbstlernhandbuch besteht Fremdsprache oder sogar Fragmente von Wörtern und Phrasen, die versehentlich im Unterbewusstsein stecken bleiben. Ionescos Figuren haben nicht nur eine unartikulierte Sprache, sondern auch das Denken selbst. Seine Charaktere haben wenig Ähnlichkeit gewöhnliche Menschen, das sind eher Roboter mit einem beschädigten Mechanismus.

Ionesco begründete seine Leidenschaft für das Comedy-Genre damit, dass es die Komödie sei, die die Absurdität und Hoffnungslosigkeit des Daseins am besten zum Ausdruck bringe. Dies ist sein erstes Stück „Der kahle Sänger“ (1951), obwohl in ihr keinerlei Anzeichen einer Sängerin zu finden sind. Der Grund für das Schreiben war Ionescos Bekanntschaft mit einem Autodidakten der englischen Sprache, dessen absurde und banale Phrasen die Grundlage für den Text des Stücks bildeten.

Es hat einen Untertitel – „Anti-Play“. Von traditionellem Drama ist in dem Werk nichts zu spüren. Ein Ehepaar, die Martins, besucht die Smiths, und während der gesamten Handlung kommt es zu einem Austausch bedeutungsloser Bemerkungen. Es gibt keine Ereignisse oder Entwicklungen im Stück. Nur die Sprache verändert sich: Am Ende des Werkes verwandelt sie sich in unartikulierte Silben und Laute.

Der Automatismus der Sprache ist das Hauptthema des Stücks „The Bald Singer“. Sie entlarvt den spießbürgerlichen Konformismus des modernen Menschen,

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Sein Dogmatismus, seine Engstirnigkeit und seine Aggressivität sind Eigenschaften, die ihn später in ein Nashorn verwandeln, weil er nach vorgefertigten Ideen und Slogans lebt.

Die tragische Farce „Stühle“ (1952) zeigt das tragische Schicksal zweier alter Menschen, arm und einsam, die am Rande der realen und illusorischen Welt leben. Der alte Psychopath stellt sich vor, eine Art Messias zu sein. Er lud Gäste ein, ihnen davon zu erzählen, aber sie kamen nie. Dann spielen die alten Leute eine Szene des Gästeempfangs nach, in der sich unwirkliche, fiktive Charaktere als realer erweisen als echte Menschen. Am Ende hält der alte Mann eine vorbereitete Rede, und wir werden erneut mit einem absurden Wortfluss konfrontiert – Ionescos Lieblingstechnik:

Alte Frau: Hast du die Wächter gerufen? Bischöfe? Apotheke? Heizer? Geiger? Delegierte? Vorsitzende? Polizisten? Kaufleute? Aktentaschen? Chromosomen?

Alter Mann: Ja, ja, und Postbeamte und Gastwirte und Künstler ...

Alte Frau: Und die Banker? Alter Mann: Eingeladen.

Alte Frau: Und die Arbeiter? Beamte? Militaristen? Revolutionäre? Reaktionäre? Psychiater und Psychologen?

Und wieder ist der Dialog als eine Art Montage von Wörtern und Phrasen aufgebaut, bei der die Bedeutung keine Rolle spielt. Alte Menschen begehen Selbstmord und vertrauen darauf, dass der Sprecher die Wahrheit für sie sagt, doch der Sprecher erweist sich als taubstumm.

Das Theaterstück Rhinoceros (1959) ist eine universelle Allegorie menschliche Gesellschaft, wo die Verwandlung von Menschen in Tiere als natürliche Folge sozialer und moralischer Prinzipien dargestellt wird (ähnlich wie in F. Kafkas Kurzgeschichte „Die Verwandlung“).

Im Vergleich zu früheren Werken ist dieses Stück um neue Motive bereichert. Unter Beibehaltung einiger Elemente seiner früheren Poesie stellt Ionesco eine Welt dar, die von einer spirituellen Krankheit – der „Empfängnis“ – heimgesucht wird, und stellt zum ersten Mal einen Helden vor, der in der Lage ist, diesem Prozess aktiv zu widerstehen.

Schauplatz des Stücks ist eine kleine Provinzstadt, deren Bewohner von einer schrecklichen Krankheit befallen werden: Sie verwandeln sich in Nashörner. Die Hauptfigur Beranger sieht sich mit einer allgemeinen „Züchtigung“ konfrontiert, mit der freiwilligen Ablehnung der menschlichen Gestalt durch Menschen. Im Gegensatz zu seinen bisherigen Aussagen, dass die Realität nicht Grundlage des Werkes sein dürfe, kreiert der Dramatiker in Rhinoceroses eine Satire auf das totalitäre Regime. Er zeigt die Universalität der Krankheit, die die Menschen erfasst hat. Der einzige Mensch, der sein menschliches Aussehen bewahrt hat, bleibt Bérenger.

Die ersten Leser und Zuschauer sahen in dem Stück vor allem ein antifaschistisches Werk, und die Krankheit selbst wurde mit der der Nazis verglichen

Ausländische Literatur. 20. Jahrhundert

Pest (und wieder besteht die Analogie zu „Die Pest“ von A. Camus). Später erklärte der Autor selbst die Absicht seines Stücks wie folgt: „Rhinoceros“ ist zweifellos ein Anti-Nazi-Werk, aber in erster Linie ist es ein Stück gegen kollektive Hysterie und Epidemien, das sich unter dem Deckmantel von Vernunft und Ideen verbirgt, aber ohne Dadurch werden kollektive Krankheiten weniger schwerwiegend, die verschiedene Ideologien rechtfertigen.

Berangers Held ist ein Verlierer und Idealist, ein Mann „nicht von dieser Welt“. Er verachtet alles, was seine Mitbürger ehren und was als Indikator für den „Preis“ einer Person gilt: Pedanterie, Genauigkeit, eine erfolgreiche Karriere, eine einzige standardisierte Denkweise, Lebensweise, Geschmäcker und Wünsche. Ionesco entfesselt erneut einen Strom von Binsenweisheiten und Floskeln auf den Betrachter, doch dieses Mal versuchen die Menschen dahinter ihre Grenzen und Leere zu verbergen.

Beranger hat in dem Stück einen Antipoden. Das ist Jean, selbstzufrieden, tief überzeugt von seiner Unfehlbarkeit und Richtigkeit. Er lehrt den Helden Weisheit und lädt ihn ein, ihm zu folgen. Vor Berangers Augen verwandelt er sich in ein Nashorn; er hatte bereits die Voraussetzungen, um ein Biest zu werden, aber jetzt wurden sie verwirklicht. Im Moment von Jeans Verwandlung findet zwischen ihm und Beranger ein Gespräch statt, das das menschenfeindliche Wesen dieses angesehenen Mannes auf der Straße offenbart („Lass sie mir nicht in die Quere kommen“, ruft er, „sonst werde ich sie vernichten!“). . Er fordert die Zerstörung der menschlichen Zivilisation und die Einführung von Nashornherdengesetzen.

Jean bringt Beranger fast um. Tom muss sich in seinem Haus verstecken. Um ihn herum sind entweder Nashörner oder Menschen, die bereit sind, sich in sie zu verwandeln. Auch die ehemaligen Freunde des Helden schließen sich den Reihen der Nashörner an. Der letzte und vernichtendste Schlag wird ihm von seiner geliebten Desi versetzt.

Standardisierung und Gesichtslosigkeit ermöglichten es den Menschen um ihn herum, sich schnell und schmerzlos in Tiere zu verwandeln.. Die Herdenmentalität, Lebens- und Verhaltensweise bereitete den Übergang der Menschenherde in die Tierherde vor.

Ionesco legt großen Wert auf die Darstellung der persönlichen Tragödie des Helden, der nicht nur seine Freunde, sondern auch sein geliebtes Mädchen verliert. Die Szene von Berangers Abschied von Desi wurde vom Autor mit großer Lyrik geschrieben. Es vermittelt das Gefühl eines Helden, der sein wertvollstes Wesen nicht festhalten kann. Er ist verzweifelt, völlig allein gelassen, verzweifelt wegen der Unmöglichkeit, wie alle anderen zu werden. Bérengers innerer Monolog hinterlässt einen deprimierenden Eindruck vom tragischen Paradoxon einer Welt, in der ein Mensch davon träumt, sich selbst aufzugeben, nur um nicht allein zu sein. Äußerlich bleibt er ein Mensch, doch innerlich wird er von einer mächtigen Nashornherde niedergetrampelt.

Ziel: Schüler mit Leben und Werk des französischen Dramatikers E. Ionesco vertraut machen; Geben Sie den Begriff „Drama des Absurden“ an; enthüllen die symbolische Bedeutung der Handlung des Dramas „Rhinoceros“; Kommentar Schlüsselepisoden Dramen mit dem Ausdruck der eigenen Einschätzung der darin dargestellten Person; den Wunsch fördern, die Individualität zu bewahren; bereichern die spirituelle und moralische Erfahrung und erweitern den ästhetischen Horizont der Schüler. Ausstattung: Porträt von E. Ionesco, Text des Dramas „Rhinoceros“. Projiziert

Ergebnisse: Die Studierenden kennen die wichtigsten Stationen des Lebens und Werks von E. Ionesco, den Inhalt des untersuchten Dramas; Definieren Sie den Begriff „Drama des Absurden“; Erklären Sie die Bedeutung der Aktionssequenz. Kommentieren Sie wichtige Episoden des Dramas und äußern Sie Ihre eigene Einschätzung der darin dargestellten Person. formulieren Sie die vom Dramatiker gestellten Probleme. Unterrichtsart: Neues Material lernen.

WÄHREND DES UNTERRICHTS

ICH. Organisationsphase

II. Aktualisierung des Referenzwissens

Mehreren zuhören kreative Arbeiten(cm. Hausaufgaben vorherige Lektion)

III. Festlegung des Ziels und der Ziele des Unterrichts.

Motivation Bildungsaktivitäten

Lehrer. Der französische Schriftsteller Eugene Ionesco ist ein berühmter Dramatiker, einer der klügsten Vertreter der Theaterbewegung des Absurdismus. Die dramatischen Werke von Eugene Ionesco sind voller abstrakter Bilder, von denen die meisten die Idee der Ablehnung des Totalitarismus und der Unterdrückung des Einzelnen verkörpern.

Trotz der offensichtlichen Originalität und Originalität von Bildern, Charakteren, Ideen und Handlungsstränge Ionesco selbst erklärte, dass seine Stücke völlig real seien. sind genauso real, wie das in diesen Stücken dargestellte Leben absurd ist. Der Ansatz dieses Autors zeigt uns überzeugend, wie philosophisch die Ansichten sind. Zu den berühmtesten Werken des Schriftstellers zählen die Stücke „The Bald Singer“, „Rhinoceroses“, „The Selfless Killer“, „Aerial Pedestrian“, „Desperation for Two“, „Durst and Hunger“ und „The Man with Suitcases“. E. Ionesco verfasste außerdem zahlreiche Geschichten, Essays, Memoiren und Artikel über Kunst.

Viele Stücke von Eugene Ionesco sind schwer zu interpretieren und können ebenso gut aus völlig unterschiedlichen Blickwinkeln betrachtet werden. Dennoch ist jedes dramatische Werk von E. Ionesco dem Leben als solchem, seiner Komplexität, Vollständigkeit und Vielfalt gewidmet. Und heute im Unterricht werden Sie das sehen.

IV. Bearbeitung des Unterrichtsthemas

1. Einführung Lehrer

Der französische Dramatiker rumänischer Herkunft E. Ionesco (1909-1994) ging als der klügste Theoretiker und Praktiker des „Theaters des Absurden“ in die Geschichte der Weltliteratur ein. Der Begriff „Theater des Absurden“ wurde 1962 von Martin Esslin eingeführt, der einer Dramaturgie mit einer unlogischen, bedeutungslosen Handlung einen Namen geben wollte und dem Zuschauer eine Kombination unvereinbarer Dinge präsentiert. viele Literaturkritiker des 20. Jahrhunderts. sah die Ursprünge des Genres in avantgardistischen literarischen und philosophischen Bewegungen, insbesondere im Dadaismus. Die Hauptgrundlagen des Dadaismus waren die Förderung des Unsystematismus und die Ablehnung jeglicher ästhetischer Ideale. Das Theater des Absurden wurde zu einer neuen Kraft, die Theaterkanone zerstörte, die keine Autoritäten anerkannten. Das Theater des Absurden forderte nicht nur heraus Kulturelle Traditionen, sondern teilweise auch auf das politische und gesellschaftliche System.

Die Ereignisse eines jeden absurden Stücks sind weit von der Realität entfernt und streben nicht danach, dieser näher zu kommen. Das Unglaubliche und Unvorstellbare kann sich sowohl in Charakteren als auch in umgebenden Objekten und auftretenden Phänomenen manifestieren. Ort und Zeitpunkt der Handlung sind in solchen dramatischen Werken in der Regel recht schwer zu bestimmen, zumal die Reihenfolge und Logik des Geschehens möglicherweise nicht eingehalten wird. Es gibt weder in den Handlungen der Charaktere noch in ihren Worten Logik. Absurde Autoren schaffen absurde, fantastische Bilder, die durch ihre offensichtliche Inkongruenz verblüffen, erschrecken und manchmal auch amüsieren. Irrationalität ist das, was das Theater des Absurden anstrebt.

Eugene Ionesco hielt den Begriff „Theater des Absurden“ für nicht sehr passend. In seiner Rede mit dem Titel „Gibt es eine Zukunft für das Theater des Absurden?“ schlug er eine andere vor – „das Theater des Spotts“. Darin, so der Dramatiker, würden alle psychologischen und physischen Gesetze verletzt und die Charaktere seien einfach nur Clowns. Mehrheitlich klassische Werke E. Ionesco hielt sie für nicht weniger absurd als die Proben neue Dramaturgie, zu dem seine Stücke gehörten. Schließlich ist der Realismus im Theater bedingt und subjektiv, da er in jedem Fall das Ergebnis der Vorstellungskraft und Kreativität des Autors ist.

2. Präsentation der Studierenden mit „literarischen Visitenkarten“ über das Leben und Werk von E. Ionesco

(Die Schüler schminken Zeittafel Leben und Werk von E. Ionesco.)

Eugene Ionesco ist ein französischer Dramatiker, Schriftsteller und Denker, ein Klassiker der Theateravantgarde. Eugene wurde am 26. November 1909 in Slatina, Rumänien, geboren; V frühe Kindheit seine Eltern brachten ihn nach Frankreich. Bis zu seinem elften Lebensjahr lebte Eugene im Dorf La Chapelle-Anthenaise. Das Leben im Dorf war für ihn ein glückliches Erlebnis; es waren die Erinnerungen daran, die sich in der Arbeit des reifen Ionesco niederschlugen.

1920 zog Eugene nach Paris, lebte dort aber nicht länger als zwei Jahre. Im Alter von dreizehn Jahren kehrte Ionesco nach Rumänien zurück und lebte bis zu seinem sechsundzwanzigsten Lebensjahr in Bukarest. Der Einfluss der französischen und rumänischen Kultur auf die Weltanschauung des zukünftigen Schriftstellers und Dramatikers war widersprüchlich und ambivalent.

Eugenes Muttersprache war Französisch. Kindheitserinnerungen spiegeln sich in seinen Werken lebendig und umfassend wider. Der anschließende Umzug in seine Heimat Rumänien im Alter von dreizehn Jahren führte jedoch dazu, dass Eugene begann, sein geliebtes Französisch zu vergessen. Sein erstes Gedicht schrieb er auf Rumänisch, es folgten französische und erneut rumänische Gedichte.

Erste Stufe literarische Kreativität Ionesco zeichnete sich durch eine gewagte Broschüre mit „Nein!“ aus. in einem nihilistischen Geist. Darin zeigte Eugen die Einheit der Gegensätze, indem er drei rumänische Schriftsteller zunächst verurteilte und dann lobte.

Eugene studierte an der Universität Bukarest Französisch und französischer Literatur, um die Fähigkeit zu erlangen, auf Französisch zu schreiben. Seit 1929 unterrichtet Eugene Französisch. In dieser Zeit begann sich seine literarische Meisterschaft zu entfalten.

Im Alter von zwanzig Jahren kehrte E. Ionesco nach Paris zurück, diesmal mit der Absicht, dort für längere Zeit zu leben. 1938 verteidigte er seine philosophische Doktorarbeit an der Sorbonne mit dem Titel „Über die Motive von Angst und Tod in der französischen Poesie nach Baudelaire“.

Schon während seines Studiums an der Universität Bukarest begegnete Eugene der Manifestation nationalistischer und profaschistischer Gefühle, die in der Jugendgesellschaft vorherrschten. Ionesco versuchte mit seiner Arbeit seine Ablehnung dieses „modischen“ Trends zum Ausdruck zu bringen. Der junge Schriftsteller hasste jede Manifestation von Totalitarismus und ideologischem Druck auf die Menschen. Er verkörperte diese Idee in dem Stück „Rhinoceros“, das später zu einem der beliebtesten wurde.

1970 wurde Eugene Ionesco Mitglied der Französischen Akademie der Wissenschaften. Eugene hatte bereits viele Theaterstücke sowie Sammlungen von Geschichten, Essays und biografischen Memoiren: „Photograph of a Colonel“ (1962), „Crumbs from a Diary“ (1967), „Past Present, Present Past“ (1968). und viele andere. 1974 schuf Ionesco den berühmten „Einsiedler“.

2 1994 Eugene Ionesco starb in Paris an einer schweren und schmerzhaften Krankheit.

3. Analytisches Gespräch

Was hat den Dramatiker dazu bewogen, das Drama „Rhinoceros“ zu schaffen?

Š Welche anderen Interpretationen kann die Handlung über „Empfängnis“ haben?

Š Erzählen Sie kurz die Handlung dieses Dramas („in einer Kette“).

Š Was bedeutet die Massen-„Konzeption“ im Werk und der Hauptwiderstand? Was verbirgt Yonesco darin?

Š Wie hängt das Problem der menschlichen Originalität mit der Idee des Stücks zusammen?

Š Kommentieren Sie die Schlüsselepisoden des Dramas und äußern Sie Ihre eigene Einschätzung dessen, was darin dargestellt wird.

4. Problematische Frage (paarweise)

Š Was meinte Ihrer Meinung nach E. Ionesco, als er sagte: „Das Theater des Absurden wird immer leben!“? Stimmen Sie seiner Vorhersage zu?

V. Betrachtung. Zusammenfassung der Lektion Verallgemeinerung des Lehrers

Das Drama spielt sich im Kleinen ab Provinzstadt, seine Bewohner werden vertreten durch die Laden- und Cafébesitzer, die Hausfrau, Beamte des Büros, das juristische Literatur herausgibt, den Logiker und einen gewissen alten Herrn, vermutlich „ intellektuelle Elite" Im ersten Akt wird das Bild des gewöhnlichen, elenden Lebens der Stadt durch das plötzliche laute Auftauchen eines Nashorns auf der Straße unterbrochen; bald rennt, ebenfalls mit Gebrüll, in einer Staubwolke wieder hindurch – entweder das gleiche oder ein anderes, was lediglich zu einem Streit zwischen den Charakteren darüber führt, wie viele Hörner die Außerirdischen hatten? Die Stadtbewohner trauern um eine von einem riesigen Tier getötete Katze, die Kiste mit ihrem Körper wird von einer Art Trauerzug begleitet; Eine ebenso komische Wirkung entsteht im zweiten Akt durch eine Diskussion im Büro darüber, ob ein Nashorn in der Stadt aufgetaucht ist, und durch die Verwandlung einer ihrer Angestellten, Beth, in ein Nashorn – mit sanftem, triumphierendem Brüllen, er nimmt seine Frau, die dorthin gekommen ist, aus dem Büro mit. Doch im zweiten und dritten Akt nimmt die unheilvolle Atmosphäre immer mehr zu – denn die Büroangestellten und überhaupt alle Einwohner der Stadt, bis auf einen, verwandeln sich in Nashörner. Weder Zweifel noch Mitgefühl werden ihre dicke Haut durchdringen. Darin sind sie alle gleich, sie unterscheiden sich nur in der Größe und Anzahl der Hörner auf dem Kopf – ein oder zwei Hörner...

Thema : E. Ionesco. Das Stück „Nashorn“ als Drama des Absurden. „Nichtgeburt“ ist ein Phänomen Massendepersonalisierung Gesellschaft.

Ziel : das Wissen der Studierenden über die Vielfalt der Weltliteratur des 20. Jahrhunderts vertiefen und erweitern; stellen Sie das Leben und Werk des französischen Dramatikers E. Ionesco vor; das Konzept des „Theaters des Absurden“ am Beispiel des Theaterstücks „Nashorn“ weiter ausbilden und vertiefen; enthüllen Sie die symbolische Bedeutung der Handlung des Dramas und helfen Sie den Schülern, seine Relevanz und Modernität zu erkennen; den Wunsch zu kultivieren, die Individualität und den Respekt vor dem Menschen als höchsten Wert zu bewahren.

Ausrüstung : Präsentation, Projektor, erklärendes Wörterbuch, Texte des Stücks, Porträt des Autors, Karten für Paararbeit, Fragment aus dem Film „Rhinoceros: Made to Conscience“, Blätter Rückmeldung.

Unterrichtsart : Unterrichtsforschung

Geplante Bildungsergebnisse:

Thema:

An Basislevel – muss die Definition von „Theater des Absurden“ und den Inhalt des Stücks „Rhinoceros“ kennen; in der Lage sein, Episoden zu analysieren und zu kommentieren und so die eigene Einschätzung zum Ausdruck zu bringen.

Auf produktiver Ebene – müssen in der Lage sein, die vom Autor im Drama aufgeworfenen Probleme anhand der erworbenen Kenntnisse zu formulieren und ihre eigene Meinung begründet und überzeugend zu vertreten.

Persönlich: müssen eine Verbindung zwischen einem literarischen Werk und der eigenen Geschichte finden Lebenserfahrung, beurteilen die Gründe für ihren Erfolg/Misserfolg bei der Arbeit im Unterricht angemessen, zeigen eine positive Einstellung zu Lernaktivitäten, äußern ihr eigenes Urteil zum Thema des Unterrichts und zum Inhalt des Stücks.

Metasubjekt:

lehrreich - Allgemeinbildung : muss Fragen und Antworten zum untersuchten Thema formulieren; aufmerksam zuhören, Sprachaussagen konstruieren;

Rätsel : Zeigen Sie unabhängiges Denken und die Fähigkeit, dramatische Themen zu analysieren, zu verallgemeinern und Schlussfolgerungen zu ziehen.

regulatorisch – mussrichtig wahrnehmen und verstehen Lernaufgabe, planen Sie Ihr Handeln danach, üben Sie gegenseitige Kontrolle aus, bewerten Sie Ihre Aktivitäten und die Aktivitäten der Mitschüler im Unterricht angemessen;

gesprächig – müssen in der Lage sein, in der Paararbeit konstruktiv miteinander umzugehen, einander zuzuhören und zu verstehen und Lob und Kommentare angemessen wahrzunehmen.

Ich bin erstaunt über den Erfolg dieses Stücks. Verstehen die Leute es so, wie sie sollten? Werden sie darin das monströse Phänomen der Vermassung erkennen ...? Und was am wichtigsten ist: Sind sie alle Individuen mit einer einzigen Seele?

E. Ionesco

Während des Unterrichts.

1. Organisatorischer Moment

Begrüßung, Schaffung einer positiven emotionalen Stimmung (Ausfüllen von Selbsteinschätzungs- und Feedbackbögen)

2. Eintauchen in das Thema

Bevor wir zum Thema unserer Lektion übergehen, schlage ich vor, ein paar Bilder aus einem Film über eines der schönsten Tiere der Erde anzusehen. Sie haben ein sehr schönes Aussehen, einen angenehmen Hautton und sanfte Stimmen.

Sehen Sie sich einen Auszug aus dem Film „Rhinoceros: Done Conscientiously“ an.

3. Motivation für Lernaktivitäten

Ist das das Tier, das Sie sich vorgestellt haben? (...) Aber die Helden des Werkes, das wir heute betrachten werden, dachten genau so.

Es ist kein Zufall, dass wir unsere Arbeit mit einem Fragment eines Films über Nashörner begannen. Dieser Film wird uns helfen, die Richtung unserer gesamten Arbeit zu erkennen. Warum also Nashörner? (Weil das Stück so heißt: „Nashorn“)

Welche Einstellung haben die Figuren des Stücks zu Nashörnern? (Sie bewundern sie, nennen sie schön, sie selbst wollen Nashörner werden).

Ist dieser Wunsch aus der Sicht eines denkenden Menschen nicht absurd? Was sagt Ionesco selbst zu seinem Stück? (Arbeiten mit Epigraph)

Problematische Frage

Wenn ich in dieser Stadt leben würde, würde ich dann ein Nashorn werden? (in Notizbuch schreiben)

4. Das Thema der Lektion formulieren

Formulieren wir den ersten Teil unseres Themas:E. Ionesco. Das Stück „Nashorn“ als Drama des Absurden.

Lesen Sie den zweiten Teil unseres Themas. Was ist die massenhafte Depersonalisierung der Gesellschaft, wie dieser Prozess im Stück genannt wird? („Onbearance“) Wie wird der zweite Teil unseres Themas klingen?„Onbearance“ ist ein Phänomen der massenhaften Depersonalisierung der Gesellschaft.

4. Zielsetzung

Lassen Sie uns jeweils die Ziele der Lektion festlegen und diese auf dem Feedbackbogen niederschreiben (lernen, lernen, verstehen, erinnern ). Verwenden Sie in Ihrem Eintrag die Wörter „Theater des Absurden“, „Massendepersonalisierung“, „Onoration“.

(Aufzeichnungs- und Leseziele)

5. Arbeiten Sie am Thema der Lektion

Wer ist Eugene Ionesco? Hören wir unseren „Biographen“ zu.

( Schülerleistung )

Eugene Ionesco ist ein französischer Dramatiker rumänischer Herkunft, Schriftsteller, Denker und Klassiker der Theateravantgarde. Geboren 1909 in Rumänien. Einige Jahre später zogen seine Eltern nach Frankreich, zunächst in das Dorf La Chapelle-Anthenaise und dann nach Paris. 1922 kehrte Ionesco nach Rumänien zurück, wo er begann, seine ersten Gedichte auf Rumänisch und Französisch zu schreiben. Nach seinem Eintritt in die Universität in Bukarest studierte er französische Sprache und Literatur und begann 1929 zu unterrichten. Im selben Jahr zog er nach Paris. 1938 verteidigte er seine Doktorarbeit an der Sorbonne. 1970 wurde er Mitglied der Französischen Akademie der Wissenschaften. Ionesco lebte bis zum Ende seiner Tage in Frankreich und schuf viele Theaterstücke, Prosawerke, biografische Erinnerungen. Die bekanntesten sind sein Roman „Lonely“, die Theaterstücke „The Bald Singer“, „The Lesson“ und natürlich „Rhinoceros“.

Eugene Ionesco trat als Theoretiker und Praktiker des „Theaters des Absurden“ in die Weltliteratur ein. Welche Werke wurden so genannt, welche Zeichen haben die Stücke des „Theaters des Absurden“? Hören wir unseren Literaturkritikern zu.

( Schülerleistung )

Der Begriff „Theater des Absurden“ wurde 1962 von Martin Esslin geprägt. So wurden Stücke mit einer unlogischen, bedeutungslosen Handlung genannt, die dem Zuschauer eine Kombination unvereinbarer Dinge präsentierten, unsystematisches Verhalten, die Verleugnung ästhetischer Ideale und die Zerstörung des Theaterkanons förderten. Das Theater des Absurden stellte kulturelle Traditionen sowie die politische und soziale Ordnung in Frage. Die Ereignisse absurder Stücke sind weit von der Realität entfernt; das Unglaubliche und Unvorstellbare manifestiert sich in den Figuren und der umgebenden Realität. Es ist schwierig, Ort und Zeit zu bestimmen; die Reihenfolge und Logik des Handelns wird möglicherweise nicht befolgt. Die Autoren schaffen durch ihre Inkongruenz absurde, beängstigende, verblüffende und manchmal auch amüsante Bilder. Das Theater des Absurden ist Irrationalität, die sich jeder Erklärung und Logik entzieht.

Schreiben Sie anhand des Textes dieser Rede die Definition des Theaters des Absurden in einem Satz auf(Partnerarbeit)

Kann man das Drama „Rhinoceros“ als Drama des Absurden bezeichnen? Begründen Sie Ihre Meinung (fantastische Handlung, Verwandlung von Menschen in Nashörner, unverständliche und unerklärliche Gründe für die Handlung)

Ionescos Drama ist eines der interessantesten Stücke der modernen Weltliteratur. Es wurde 1959 verfasst und spiegelte die komplexesten sozialen Probleme der Zeit wider: das Phänomen der Massendepersonalisierung, den Zusammenprall von Persönlichkeit und Individualität mit der Ideologie des Kollektivismus, der diese Individualität tötet. Worum geht es in diesem Stück?

(Das Stück besteht aus drei Akten. Kurze Geschichteüber den Inhalt jeder Aktion)

Merkmale der Hauptfiguren – Beranger und Jean (Aussehen, Alter, Beruf, Charaktereigenschaften). Wer macht einen positiven Eindruck und wer verliert im Vergleich? Welcher Freund verwandelt sich in ein Nashorn, wie passiert das? Welche Charaktereigenschaften manifestieren sich in Jean? (Mit Text arbeiten, ausdrucksstarkes Lesen Dialoge (Nr. 1 Szene im Café, Nr. 2 Jeans Verwandlung))

Partnerarbeit. Ausfüllen der Tabelle. Argumentation mit Text.

Jeder Mensch, der sich in ein Nashorn verwandelte, hatte seine eigenen Gründe für „Nashorn“. Definieren wir sie (Verteilung)

Warum konnte nur Bérenger der Epidemie der „Empfängnis“ widerstehen? (Fazit: Er schätzte seine Individualität und sein menschliches Wesen)

Was ist der Höhepunkt des Stücks? (Ihr Ende) Warum geht Ionesco? offenes Ende: Wir sehen Berangers Kampf nicht, wir wissen nicht, ob er als Sieger hervorgehen wird? (Es ist wichtig, nicht den Kampf gegen die Ideologie zu zeigen, sondern die „Werkzeuge“ der Einflussnahme auf jeden Menschen, um ihn zu entpersonalisieren: Interesse wecken, Propaganda, der Wunsch, wie alle anderen zu sein, Angst vor Einsamkeit und Andersartigkeit, moralische Veränderungen und soziale Werte,allmählich ändern).

Die Geschichte seines Schreibens wird uns helfen, die Tiefe dieses Stücks vollständig zu verstehen. Hören wir uns die Rede unserer „Historiker“ an.

(Studentenrede)

E. Ionesco bemerkte, dass der Anstoß für das Schreiben des Stücks die Eindrücke des französischen Schriftstellers Denis de Rougemont waren. Er nahm 1936 an der von Hitler angeführten Nazi-Demonstration in Nürnberg teil. Diese Menge, so der Autor, sei nach und nach von einer Art Hysterie erfasst worden. Aus der Ferne riefen die Menschen in der Menge wie verrückt Hitlers Namen. Als er näher kam, wuchs die Welle dieser Hysterie und erfasste immer mehr neue Menschen.

Darüber hinaus gab es eine Episode aus dem Leben des Autors selbst. Während Hitlers Rede war er Zeuge der Massenhysterie im Stadtstadion und hätte sie beinahe selbst erlitten. Was er sah, brachte den Dramatiker zum Nachdenken. Schließlich waren nicht alle dieser Leute Nazis, viele wurden einfach von der Menge beeinflusst. Ionesco selbst zufolge habe er als Zeuge der Entstehung des Faschismus in Rumänien in den 1930er Jahren tatsächlich versucht, diesen Prozess zu beschreiben.

In welcher Episode des Stücks spiegelte Ionesco seine Eindrücke von dem wider, was er sah? Begründen Sie Ihre Meinung (Berangers letzter Monolog). Was ist „Konzeption“? Warum kann das Stück „Rhinoceros“ als Anti-Nazi bezeichnet werden?

6. Zusammenfassung der Lektion

Betrachtung

Wiederholen wir die Schritte der Lektion und erinnern wir uns daran, was wir getan haben und warum.

(Wir haben uns mit der Biographie von E. Ionesco vertraut gemacht, Anzeichen einer absurden Dramatik im Stück gefunden, den Text untersucht und die Gründe für die „Konzeption“ herausgefunden.)

Kehren wir zu unserem problematischen Thema zurück. Was hat er Ihnen dabei geholfen herauszufinden?

Wie würden Sie Ihre Arbeit bewerten? Welchen Klassenkameraden könntest du loben? Gehen Sie zurück zu Ihren Selbsteinschätzungsbögen und sagen Sie mir, ob Sie die Ziele erreicht haben, die Sie sich zu Beginn der Lektion gesetzt haben?

Hausaufgaben

1) Notieren Sie in Ihren Notizbüchern eine Minidiskussion darüber, ob das Drama „Rhinoceros“ als modern angesehen werden kann.

2) Eugene Ionesco sagte: „Das Theater des Absurden wird immer leben.“ Stimmen Sie seiner Prognose zu? Schreiben Sie dazu einen kurzen Aufsatz.

Gemeindehaushalt Bildungseinrichtung

Batalnensky-Sekundarschule

E. Ionesco. Das Stück „Nashorn“

wie ein Drama des Absurden. „Nichtgeburt“ ist ein Phänomen

Massendepersonalisierung

Gesellschaft

Öffentlicher Unterricht Literatur in der 11. Klasse

Lehrer:Tschernaja Evgenia Viktorovna

Studienjahr 2014 – 2015

Analytische Tabelle

Eugene Ionesco (1912–1994; richtiger Nachname Ionescu), einer der anerkannten Führer absurdes Theater geboren in Rumänien. Sein Vater, ein Rumäne, war ein Anwalt, der unter verschiedenen reaktionären Regimen erfolgreich war; Mutter war Französin. Ionesco verbrachte seine Jugend in Frankreich und kehrte nach der Scheidung seiner Eltern nach Rumänien zurück, wo er an der Universität Bukarest eine gute philologische Ausbildung erhielt. Seine ersten Veröffentlichungen waren Gedichte in rumänischer Sprache. Er debütierte auch als Literaturkritiker und erklärte sich bereits in seinen ersten Reden als unabhängig denkender Mensch, der keine Autoritäten anerkennt. Sein Artikel wurde zur Sensation "Nein!", in dem er die Bedeutung der anerkannten rumänischen Klassiker in Frage stellte. Eine ähnliche „Aufwertung“ nahm er auch gegenüber Victor Hugo selbst vor. Während er 1942 an seiner Dissertation über Baudelaire arbeitete, beeilte er sich, Rumänien zu verlassen, um dem repressiven faschistischen Regime zu entkommen. Mit Mühe gelang mir der Umzug nach Südfrankreich, in die Freihandelszone. Seitdem ist Frankreich seine zweite Heimat geworden und er beherrscht die Sprache perfekt. Seit den 1940er Jahren in zahlreichen Aufsätzen (einer der wichtigsten). „Notizen dafür und dagegen ", 1962) Ionesco formuliert seine Ästhetische Positionen, später in seinen Stücken realisiert.

Es begann mit einem Drama mit einem schockierenden Titel „Der kahlköpfige Sänger „, die Uraufführungen fanden in halbleeren Sälen statt. Überhaupt erschien das Dasein in seinen Stücken in absurder Sinnlosigkeit, die Figuren waren hilflos, „undurchdringlich“, befanden sich in einem lethargischen, halbschlafenden Zustand. Ihre Kommunikation glich einem Dialog von Die tauben Ereignisse hatten keine psychologischen Ursachen, sondern wurden durch zufällige Umstände verursacht. Das Wesen der Helden manifestierte sich in unlogischem Verhalten. lächerliche Taten, hilflose Versuche, aus dem deprimierenden Alltag auszubrechen. Aber Ionesco ist nicht leidenschaftslos, da er das Absurde als Norm versteht. In seinen Stücken gibt es Elemente des Komischen und Parodischen, Satire, Parabel und Allegorie sind in ihnen offensichtlich, meist nicht geradlinig und eindeutig, sondern lassen vielfältige Interpretationen zu.

Ionesco kann man die paradoxen Titel von hundert Stücken nicht absprechen: „Rhinoceros“, „Razor Together“, „Desinterested Killer“, "Dieses tolle Bordell“ "„Himmlischer Fußgänger“ usw. Passend zu den Schlagzeilen sind die Situationen in seinen Stücken paradox und unerwartet.

Nach vielen Jahren der Ehe wurden Mann und Frau so fremd, dass sie einander nicht mehr verstanden („Der kahlköpfige Sänger“). Es stellt sich heraus, dass die Braut ein Mann ist („ Ein Mädchen im heiratsfähigen Alter"). Ein anderes Mädchen wird geschätzt und gekauft wie ein Auto (" Autohaus"). Der alte Mann und die alte Frau, die sich auf die Ankunft der Gäste vorbereiten, sind damit beschäftigt, Stühle zu arrangieren, denn sie bestimmen den Status einer Person, warten auf die Ankunft des Redners, der eine Rede halten soll, und er stellt sich als solcher heraus Taub und dumm („Stühle“), Der Anführer, den das Volk begrüßt, wird enthauptet ("Lehrer"), Der Akademiker stellt fest, dass er keine Immatrikulationsbescheinigung besitzt und muss die entsprechende Schulprüfung ablegen, die er kläglich durchfällt. In den Augen der Öffentlichkeit verwandelt er sich vom angesehenen Wissenschaftler in einen hoffnungslosen Ignoranten. ("Raum").

Obwohl die „Absurdisten“ ihre Ablehnung der Ideologie erklären, sind Ionescos Stücke keineswegs harmlose Kuriositäten. Er verspottet die Vulgarität der allgemein akzeptierten Moral, der Bürokratie, der Pseudowissenschaft, die Vorurteile der „Masse“, die Hässlichkeit der Masse und das klischeehafte Bewusstsein.

Vor allem aber hasst er Unterdrückung und Gewalt gegen den Einzelnen, deren Entmenschlichung, jegliche Form ihrer Unterdrückung und Regulierung. Dies ist sein berühmtestes Stück „Nashörner ". Sein Titel ist eine treffend und genau gefundene Metapher, deren Bedeutung über den Rahmen des Werkes hinausging und in das Massenbewusstsein eindrang und allgemein wurde. Dies ist eine Metapher für die dumme und feige Unterwerfung unter Parolen, die der Menge unter Bedingungen von auferlegt werden Totalitäre Einstimmigkeit und die Anpassung der Individualität an einen gemeinsamen Urnenner. In diesem Stück erscheint ein Held, der so selten ist absurdes Theater , der sich weigert, Opfer einer „Empfängnis“ zu werden und versucht, sein menschliches Wesen zu schützen. In dieser Hinsicht kann er mit Winston Smith aus einem anderen antitotalitären Meisterwerk, George Orwells Roman „1984“, verglichen werden.

Ein echter Mensch sollte sich nicht dem Herdengefühl und dem eingepflanzten Fanatismus unterwerfen. Die Handlung des Stücks ist fantastisch und paradox. Und das verstärkt nur den Eindruck und schärft die dramatische Idee.

In einer bestimmten Provinzstadt taucht zuerst ein Nashorn auf, dann mehrere. Es gibt bereits eine Herde davon. Unter den einfachen Menschen, und sie stellen den Großteil der Städter dar, sorgen diese vierbeinigen Tiere, die sich ohne Umschweife entsprechend ihrem biologischen Wesen verhalten, für nichts als interessierte Überraschung und gleichzeitig für ihre bewusste Akzeptanz. Die Bewohner verändern sich innerlich und äußerlich und werden ihnen immer ähnlicher; Es gibt einen Prozess der „Konzeption“ von Menschen. Der Einzige, der das zu vermeiden versucht, ist ein seltsamer Beamter, ein kleiner Mann Beranger. Es schmerzt ihn besonders, dass seine Geliebte sich mit den Nashörnern solidarisiert Gänseblümchen. In den Augen der meisten Menschen ist er ein Verlierer. Was bewegt die Menge? In drei Akten des Stücks wird der Prozess seiner Degradierung dargestellt. Die ersten Menschen, die sich den Nashörnern anschließen, sind Beamte, die an Langsamkeit gewöhnt und nicht daran gewöhnt sind, unabhängig zu denken. Als nächstes kommen die Opportunisten, die Konformisten, deren Ideologe Jacques ist. Er stellt eine ganze Theorie des „gesunden Menschenverstandes“ und im Wesentlichen des persönlichen Gewinns dar. Das sind diejenigen, die „wie alle anderen“ leben wollen – gleich eine vereinte konformistische Mehrheit, Gehorsam gegenüber der „Herden“-Psychologie, die immer an Macht und Autorität festhält und bereit ist, unabhängige Menschen zu verfolgen. (Es war Ibsen, der sie in dem Drama „Ein Volksfeind“ zum Ausdruck brachte, dessen Held, Dr. Thomas Stockmann, Maximen äußerte, die heftige Kontroversen auslösten: „Die Mehrheit hat immer Unrecht“ oder „Der Stärkste ist der Eine.“ „Wer ist am alleinsten?“) Aber nicht nur literarische Werke, und sie selbst tragische Geschichte Das 20. Jahrhundert liefert Beispiele für die Folgen, zu denen eine massenhafte Depersonalisierung und „Zombifizierung“ des spießbürgerlichen Bewusstseins führen kann. Das Stück endet mit einem leidenschaftlichen Monolog von Beranger, der sich weigerte, nicht zu kapitulieren, auch wenn er allein gegen alle war.

Nach der Übersetzung des Stücks ins Russische entbrannte eine Kontroverse in der Kritik darüber, wie „Onocecation“ zu verstehen sei. Es gab Meinungen, dass Ionesco eine Faschisierung im Sinn hatte. Es scheint jedoch, dass der Plan umfassender war und nicht an eine bestimmte historische Situation „gebunden“ war. Das Stück richtet sich gegen feigen Konformismus, Egoismus, die „Zombifizierung“ der massenhaften Spießbürgerpsychologie, die von autoritären Regimen gefördert und gepflegt wird.

Und auch heute noch ist das Stück „Rhinoceros“ von entscheidender Bedeutung, da es sich gegen den Totalitarismus und die Unfreiheit jeglicher Nationalität und ideologischen Färbung richtet. Zusammenfassen kreativer Weg Der Dramatiker A. F. Stroev kommt zu einer fairen Schlussfolgerung: „Ionesco trat als Zerstörer des traditionellen Theaters, als Aufdecker der bürgerlichen Psychologie in die Literatur ein und blieb als Reformer.“ darstellende Künste, Verteidiger der humanistischen Werte, der Menschenwürde.“