Hervorhebung durch Marius Petipa. Biographie

Marius Petipa... ein Franzose, dessen Name untrennbar mit der Geschichte des russischen klassischen Balletts verbunden war. Der Einfluss dieses Mannes auf die Ballettkunst war so groß Ende des 19. Jahrhunderts Jahrhundert wird oft als „Ära von Marius Petipa“ bezeichnet.

Zukunft toller Choreograf wurde 1818 in Marseille in eine Künstlerfamilie hineingeboren: Seine Mutter war eine Theaterschauspielerin und sein Vater, Jean-Antoine Petipa, war Choreograf. Das können wir sowohl für Marius als auch für seinen älteren Bruder Lucien und seine Schwester Victorine sagen Bühnenschicksal war eine ausgemachte Sache - ob sie es wollten oder nicht. Der siebenjährige Marius brannte keineswegs vor einem solchen Verlangen – wie er sich später erinnerte, brach sein Vater „mehr als einen Bogen am Rücken“. Glücklicherweise war Petipa Sr. ziemlich streng und beharrlich, und im Alter von 13 Jahren spielte Marius seine erste Rolle im Ballett „Dancemania“, inszeniert von seinem Vater, einem Jungen aus Savoyen, und drei Jahre später vom 16-Jährigen Die Jugend begann am Nantes-Theater als erster Tänzer und sogar ... Choreograf zu arbeiten. Obwohl die Truppe klein war, hatte der junge Choreograf viele Aufgaben: Er schuf Ballettnummern für Divertissements, inszenierte Tanzszenen in Opern und einaktigen Balletten.

In den folgenden Jahren verbesserte Marius Petipa seine Kunst ständig: Er tourte mit seinem Vater durch Amerika und studierte in der Schule Pariser Oper, drei Jahre Arbeit in Spanien, dank derer er spanische Tänze studieren konnte... Und jetzt ist Marius Petipa, der noch nicht einmal dreißig ist, ein sehr berühmter Choreograf in seinem Land, dem sich glänzende Perspektiven eröffnen... Aber die Karriere an sich interessiert ihn nicht – er möchte etwas schaffen und den Höhepunkt des Balletts erreichen, das er als „eine ernsthafte Kunst, in der Plastizität und Schönheit dominieren sollten“ ansieht, und das europäische Ballett konzentriert sich stattdessen auf Techniken, die Petipa verächtlich „Clownübungen“ nennt .“ Nachdem ich eine Einladung von erhalten habe Russische Behörden Ohne zu zögern geht er nach St. Petersburg, in der Hoffnung, in Russland eine andere Einstellung zum Ballett zu finden und Raum für seine kreativen Aufgaben zu finden.

Als Petipa 1847 in St. Petersburg ankam, erlangte er öffentliche Anerkennung, indem er auf der Bühne des Bolschoi-Petersburg-Theaters auftrat – und wurde Schüler und Assistent von Jules-Joseph Perrault, dem Chefchoreografen. Er hat es nicht eilig, dem Studenten selbstständiges Arbeiten zu ermöglichen und ordnet an, Ethnographie und Geschichte zu studieren, Bücher zu lesen und Museen zu besuchen – schließlich ist Kreativität ohne vielseitiges Wissen nicht möglich.

Und schließlich inszenierte Marius Petipa 1855 sein eigenes Divertissement mit dem Titel „Stars of Grenada“ – da kamen ihm die in Spanien gewonnenen Eindrücke und Erkenntnisse zugute! Perrault vertraut ihm nach und nach die Produktion einaktiger Ballette an – „Der Pariser Markt“, „Ehe während der Regentschaft“.

Im Jahr 1860 inszenierte Marius Petipa sein erstes Ballett in zwei Akten, Die blaue Dahlie. Diese Produktion wurde nicht zu seinem Erfolg, aber das Scheitern ließ ihn nicht aufgeben – er denkt über ein neues, monumentales Ballett nach. Seine Aufmerksamkeit wird auf einen damals populären Roman gelenkt. Französischer Schriftsteller Théophile Gautiers „Der Mumie-Roman“. So entstand das Ballett „Die Tochter des Pharaos“, das 1862 aufgeführt wurde.

Im Jahr 1869 griff Petipa erneut auf seine spanischen Erfahrungen zurück – dies erwies sich bei der Schaffung des Balletts „“, das weitgehend auf spanischen Volkstänzen basierte – nur die Rolle der Dulcinea gehörte ausschließlich zum Bereich des klassischen Balletts. Im Jahr 1871 überarbeitete Petipa das Ballett für die Aufführung in Moskau dennoch, indem er die Rolle des klassischen Tanzes darin stärkte und die Komödienszenen reduzierte.

Eine Zeit lang arbeitete Petipa hauptsächlich an Balletten mit unterhaltsamem Charakter; Kritiker warfen ihm „die Schamlosigkeit des Stils vor, der den grotesken Italienern entlehnt war“. Doch 1877 präsentierte er der Öffentlichkeit ein wahres Meisterwerk – das Ballett „“, in dem die Einheit von Musik, dramatischer Handlung und Tanz an ihre Grenzen stieß. Sowohl der Solo- als auch der Massentanz zeichneten sich nicht nur durch Anmut, sondern auch durch Logik aus und verliehen dem Ballett als Ganzes eine erstaunliche Harmonie.

Petipa wirkte nie wie ein Schöpfer, der sich „im Elfenbeinturm“ von der Welt isolierte – im Gegenteil, er reagierte mit seiner Kreativität auf alles, was im öffentlichen Leben geschah. Der Russisch-Türkische Krieg begann – er inszenierte das Ballett „Roxana, die Schönheit Montenegros“, Adolf Nordenskiölds Expedition ging zum Nordpol – er schuf „Tochter des Schnees“, die damalige Intelligenz interessierte sich für die slawische Kultur – die Ballett „Mlada“ erschien. Besonders erfolgreich war Petipa in Solo-Frauenvariationen, die keine Abfolge virtuoser Techniken darstellten, sondern eine durchgängige Entwicklung des Bildes darstellten.

Unterdessen beginnt die Popularität des Balletts in Russland zu sinken. Der Ausweg aus der Krise wird darin gesehen, die Rolle der Musik im Ballett zu stärken – Musik, die von professionellen Komponisten geschrieben wird. Der erste Erfolg auf diesem Gebiet wäre vielleicht unter der Regie von Marius Petipa erzielt worden – doch dazu kam es nicht. Pjotr Iljitschs Schüler M. Iwanow hatte mehr Glück – sein von Petipa inszeniertes Ballett „Vestal“ erwies sich als erfolgreich.

Nach dem Scheitern von „Schwanensee“ war es nicht einfach, Tschaikowsky davon zu überzeugen, ein neues Ballett zu schaffen – dennoch nahm er die Handlung auf, die ihm vom Direktor der kaiserlichen Theater angeboten wurde. Es war das Märchen „Dornröschen“. Die Zusammenarbeit mit Tschaikowsky war für Marius Petipa schwierig, aber äußerst fruchtbar. Die Uraufführung fand 1890 statt. Kritiker kritisierten das neue Werk und behaupteten, dass „die Leute nicht ins Ballett gehen, um Symphonien zu hören“ – aber es wurde vom Publikum akzeptiert. Petipa inszenierte auch das nächste Ballett von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky, ebenfalls vergleichbar mit der Sinfonie – „“.

Während der 17 Jahre, in denen Vsevolzhsky die kaiserlichen Theater leitete, inszenierte Marius Petipa viele wunderbare Ballette. Neben „Dornröschen“ und „Der Nussknacker“ waren dies „Waking Flora“ und viele andere. Mit der Ankunft des neuen Regisseurs Telyakovsky änderte sich die Position des Choreografen im Theater, nicht zum Besseren. Vielleicht hätte Telyakovsky Marius Petipa ganz losgeworden, wenn der Kaiser den großen Choreografen nicht bevorzugt hätte, aber da der Regisseur ihn nicht entlassen konnte, störte er ständig seine Arbeit.

IN letzten Jahren Trotz seines fortgeschrittenen Alters und seines sich verschlechternden Gesundheitszustands besuchte Marius Petipa regelmäßig das Theater und gab den Künstlern gerne Ratschläge.

Der große Choreograf starb 1910. Er ist in der Alexander-Newski-Lavra begraben.

Musikalische Jahreszeiten

Tänzer, Choreograf und Lehrer mit einem Namen, der wie ein Element des klassischen Tanzes klingt. Marius Petipa ist ein Franzose, der sein Leben dem russischen Ballett gewidmet hat.

Die erste Bühne für den gebürtigen Marseiller Marius Petipa war das Brüsseler Theater. Der erste Lehrer und Choreograf war Pater Jean Antoine Petipa. In seiner eigenen Produktion im Jahr 1831 stand Marius erstmals in „Dancemania“ auf der Bühne. Der junge Tänzer selbst war vom Ballett nicht begeistert.

„Als ich sieben Jahre alt war, begann ich zu lernen und Tanzkunst in der Klasse meines Vaters, der mehr als einen Bogen in meinen Händen zerbrach, um mich mit den Geheimnissen der Choreografie vertraut zu machen. Die Notwendigkeit einer solchen pädagogischen Technik ergab sich unter anderem daraus, dass ich als Kind nicht die geringste Anziehungskraft auf diesen Kunstzweig verspürte“, erinnert sich Marius Petipa.

Es dauerte nur neun Jahre, bis Marius von der Maschine zur Welt kam Klassenzimmer zum Uraufführungsort und sogar Choreograf am Nantes-Theater. Sobald er sein erstes unabhängiges Engagement erhielt, begann Petipa, Tanznummern für Opern zu komponieren. Ballette in einem Akt und Divertissements. Durch die Zusammenarbeit mit seinem Vater erweiterte er seinen Horizont und tourte durch Frankreich, Amerika und Spanien. Da der Tänzer nicht in die Pariser Operntruppe aufgenommen wurde, studierte er spanische Tänze, um alle erworbenen Kenntnisse in einem neuen Dienst anzuwenden – in Russland.

Zur plastischen Chirurgie - nach Russland

Der Job war nicht nur wegen des lukrativen Vertrags attraktiv. Der junge und bereits berühmte Choreograf war noch keine dreißig Jahre alt, er war recht erfolgreich, aber Petipas europäischem Ballett selbst mangelte es an Plastizität und Schönheit. Der Erbtänzer seiner Heimat sah „Clownübungen“ statt hoher Kunst.

„Ballett ist eine ernsthafte Kunst, in der Plastizität und Schönheit dominieren sollten und nicht alle möglichen Sprünge, bedeutungslosen Kreise und das Anheben der Beine über den Kopf ... Ballett ist also ein Fallen, ganz gewiss ein Fallen.“
Marius Petipa

Die russische Premiere von Marius Petipa fand auf der Bühne des St. Petersburger Bolschoi-Theaters (Kamenny) statt. Fast gleichzeitig als Solist und Regisseur – Assistent des Chefchoreografen des Theaters Jules Perrot. Bevor der Mentor seinen jungen Kollegen mit seiner eigenen Produktion betraute, schickte er seinen Schüler in Museen und zum Bücherholen – um sich Kenntnisse in Ethnographie und Geschichte anzueignen. Nur acht Jahre später inszenierte Marius Petipa sein eigenes Divertissement Spanische Motive„Stern von Grenada“

Erfolgreiche Debüts

Szene aus dem Ballett „Die Tochter des Pharaos“. Choreograf Marius Petipa, Komponist Cesare Pugni. 1862

Maria Petipa und Sergei Legat im Ballett „Die Tochter des Pharaos“. Choreograf Marius Petipa. 1862

Petipas erstes großes Ballett, Die Tochter des Pharaos, wurde 1862 aufgeführt. Kritiker bemerkten bei dieser Aufführung die gekonnte Beherrschung der Kunst der Arbeit mit Solisten und Corps de Ballet, allerdings auf Kosten der Handlung. St. Petersburg nahm die Aufführung positiv auf, was man vom Moskauer Publikum nicht behaupten kann.

Szene aus dem Ballett „La Bayadère“. 1900

Szene aus „Shadows“ aus dem Ballett „La Bayadère“. Foto von persönliches Archiv Fjodor Lopuchow. 1900

Petipas erster großer Erfolg als Choreograf war La Bayadère zur Musik von Ludwig Minkus. Bei der Uraufführung spielte Ekaterina Vazem die Hauptrolle und 1902 die damals noch junge Anna Pawlowa. Die Aufführung basiert auf dem französischen Ballett Sakuntala, das Marius‘ Bruder Lucien Petipa zwei Jahrzehnte vor der Premiere in St. Petersburg inszenierte. Dennoch stellten Kritiker fest, dass das russische „La Bayadère“ seine eigene choreografische Verkörperung erhielt und die Schlussszene des Stücks „Shadows“ zu einem der markantesten Beispiele des klassischen Tanzes wurde.

„Das Zeitalter des Petipa“

Maria Petipa als Fliederfee. 1900 Foto aus den Archiven des Mariinsky-Theaters.

Marius Petipa

Carlotta Brianza als Aurora und Pavel Gerdt als Desiree. 1890 Foto aus den Archiven des Mariinsky-Theaters.

Marius Petipa wurde zum Trendsetter in der Welt des Balletts und bestimmte die Entwicklung dieser Kunstform über viele Jahrzehnte hinweg. Ihre beste Produktionen Der Choreograf führte mit der leichten Hand des Direktors des Kaiserlichen Theaters Iwan Alexandrowitsch Wsewoloschski aus. Die Ballett-Spektakel war sein langjähriger Traum. Basierend auf dem Märchen „Dornröschen“ von Charles Perrault wurde ein Drehbuch geschrieben. Vsevolozhsky schlug vor, dass Pjotr Iljitsch Tschaikowsky die Musik schreiben sollte. Der Komponist forderte detaillierter Plan Ballett mit besonderen Wünschen des Regisseurs. Der Choreograf schnitt Künstlerfiguren aus Pappe aus und skizzierte durch Bewegen die Komposition der zukünftigen Aufführung. Nachdem der Regisseur das fertige Werk gehört hatte, änderte er das Tanzmuster, beispielsweise für die Fliederfee. Das Ergebnis dieser gemeinsamen Kreation war ein Ballett, das in der inzwischen klassischen Inszenierung von Marius Petipa seit dem zweiten Jahrhundert nicht mehr die Bühne verlassen hat. Allein zu Lebzeiten des Choreografen wurde das Ballett 200 Mal aufgeführt.

„Dornröschen“ ist eines der herausragenden Phänomene in der Geschichte der Weltchoreografie des 19. Jahrhunderts. Dieses Werk, das vollkommenste in Petipas Schaffen, fasst die schwierige, nicht immer erfolgreiche, aber beharrliche Suche des Choreografen auf dem Gebiet der Ballettsymphonie zusammen. Es fasst gewissermaßen den gesamten choreografischen Weg zusammen Kunst des 19. Jahrhunderts Jahrhundert."
Ballettexpertin Vera Krasovskaya

Im Alter von 76 Jahren erhielt der französische Choreograf die russische Staatsbürgerschaft und inszenierte ein Jahr später zusammen mit seinem studentischen Choreografen Lev Ivanov

„Am 29. Mai 1847 kam ich mit dem Schiff in St. Petersburg an... Sechzig Dienstjahre an einem Ort, in einer Institution sind ein eher seltenes Phänomen, das nur wenigen Sterblichen zufällt...“ Dieses Phänomen ist natürlich nicht nur selten, sondern einzigartig, vor allem wenn man bedenkt, dass die „Institution“, die Marius Petipa zu Beginn seiner Memoiren bescheiden erwähnt, das Theater ist, und Petipa selbst, in Frankreich geboren und aufgewachsen, wurde zu einem eine Art „Patriarch“ des russischen Balletts.

In seinen Memoiren erzählt er von sechzig Dienstjahren. Tatsächlich reicht sein Verdienst für die Kunst und das russische Ballett weit über sechs Jahrzehnte zurück, aber viel länger – von Petipa inszenierte Ballette sind auch im heutigen Jahrhundert lebendig.

Das Schicksal dieses großen Meisters war jedoch keineswegs wolkenlos. Nach einem vielversprechenden Start, als Marius Petipa nach langer, intensiver und fruchtbarer Arbeit schnell den Platz des führenden Choreografen der Kaiserlichen Theater einnahm, war er auf seinem Höhepunkt kreativer Weg Er musste sich mit Intrigen hinter den Kulissen auseinandersetzen und die Undankbarkeit des Managements erleben, das argumentierte, dass Petipa das Wachstum neuer Talente behindere. Tatsächlich wurde er von der Arbeit suspendiert und der Zugang zum Theater, dem er sein ganzes Leben gewidmet hatte, wurde ihm verwehrt. Marius Petipa erschien einige Zeit wirklich als Rückschritt, der die Entwicklung des russischen Balletts nur behinderte. Petipas Rolle im Ballett während der Blütezeit seiner Tätigkeit unterscheidet sich natürlich von der, die er später spielte, zu einer Zeit, als sich schnell neue Ballettformen zu entwickeln begannen. Wir dürfen jedoch nicht vergessen, was dieser unermüdliche Arbeiter für die russische Choreografie getan hat, seine aufrichtige Liebe zum Ballett und sein Können als Choreograf. Daher ist eine eindeutige Beurteilung seiner Tätigkeit schlichtweg unmöglich.

Der eigentliche Charakter von Marius Petipa – wie er uns aus den Erinnerungen seiner Zeitgenossen, Künstler, Mitgliedern seiner Familie, seinen eigenen Memoiren und Tagebüchern erscheint – war nicht einfach. Ein Künstler, der sich mit ganzem Herzen seiner Kunst widmet, und ein gewissenhafter Pedant, ein fröhlicher Witzbold und ein wählerischer Grummel. Er hat wahrscheinlich wirklich alle diese Eigenschaften vereint.

Marius Petipa wurde am 11. März 1818 geboren. Sein Vater, Jean Antoine Petipa, war Tänzer und später Choreograf und Lehrer, seine Mutter, Victorina Grasso, eine dramatische Schauspielerin. „Der Dienst an der Kunst wurde dann von Generation zu Generation weitergegeben“, erinnert sich Marius Petipa, „und an der Geschichte.“ Französisches Theater hat viele Theaterfamilien.“ Petipas Familie führte, wie die meisten anderen, ein Nomadenleben.

Marius Petipa erhielt seine allgemeine Ausbildung in Brüssel, wo seine Eltern zur Arbeit eingeladen wurden. Während er das College besuchte, um seine allgemeine Ausbildung zu erhalten, studierte er Violine am Konservatorium. Darüber hinaus absolvierten Marius und sein älterer Bruder Lucien von Kindheit an eine strenge Schule der choreografischen Kunst ihres Vaters. „Im Alter von sieben Jahren begann ich, die Tanzkunst in der Klasse meines Vaters zu erlernen, der mir mehr als einen Bogen in den Händen zerbrach, um mich mit den Geheimnissen der Choreografie vertraut zu machen. Die Notwendigkeit einer solchen pädagogischen Technik ergab sich unter anderem daraus, dass ich als Kind nicht die geringste Anziehungskraft auf diesen Kunstzweig verspürte.“

Dennoch musste sich der kleine störrische Mann mit dem Drängen seines Vaters und der Überredung seiner Mutter abfinden und trat im Alter von neun Jahren erstmals in dem von seinem Vater inszenierten Ballett „Dancemania“ vor die Öffentlichkeit. Das Schicksal der Künstler war damals prekär – an die Stelle des vergleichsweisen Wohlstands traten Zeiten der Armut, in denen Lucien und Marius mit dem Kopieren von Notizen Geld verdienen mussten, damit ihre Verwandten nicht verhungerten.

Nach zwölf Jahren in Belgien zog die Familie Petipa nach Bordeaux, wo ihr Oberhaupt, Jean Antoine, die Stelle des Choreografen erhielt. Der Choreografieunterricht der Jungen ging nicht nur weiter, sondern wurde auch immer ernster und tiefergehender.

Das Beste des Tages

Im Alter von sechzehn Jahren erhielt Marius Petipa sein erstes unabhängiges Engagement. Vollständig Theaterleben Damals traten sie früh ein, und jetzt erscheint uns die Tatsache, dass ein sechzehnjähriger Jugendlicher, fast ein Junge, nicht nur die Position des ersten Tänzers am Nantes-Theater, sondern auch eines Choreografen erhielt, erstaunlich. Ist es wahr, Balletttruppe war klein, und der junge Choreograf „musste nur Tänze für Opern komponieren, einaktige Ballette seiner eigenen Komposition aufführen und sich Ballettnummern für Divertissements ausdenken.“

Der aufstrebende Künstler erhielt wenig, wäre aber dennoch für die zweite Staffel in Nantes geblieben, wenn nicht ein Unglück passiert wäre – er brach sich das Bein und blieb vertragswidrig ohne Gehalt. Nach seiner Genesung ging Marius mit seinem Vater, einem Choreografen, als Tänzer nach New York. Sie waren voller größter Hoffnungen, die ihr Impresario in ihnen bestärkte. Leider erwies sich diese Reise als äußerst erfolglos und Vater und Sohn „fielen in die Hände eines internationalen Betrügers“. Nachdem sie für mehrere Auftritte fast kein Geld erhielten, kehrten sie nach Frankreich zurück.

Marius‘ älterer Bruder Lucien war zu diesem Zeitpunkt bereits in die Balletttruppe der Pariser Oper aufgenommen worden. Marius nahm noch einige Zeit lang Choreografieunterricht und wurde dann eingeladen, an einem Benefizauftritt der berühmten französischen Schauspielerin Rachel teilzunehmen. Die Teilnahme an einem so bedeutenden Ereignis im Theaterleben verhalf Marius Petipa zu einem Platz im Theater von Bordeaux, das damals als eines der besten Frankreichs galt.

Allmählich wurde der Name Marius Petipa berühmt und er erhielt als Tänzer und Choreograf Einladungen an verschiedene Theater in Europa. Er wurde nach Spanien eingeladen, musste aber nach einiger Zeit nach Frankreich zurückkehren. Petipa selbst behauptet in seinen Memoiren, der Grund sei eine romantische Liebesgeschichte gewesen.

Wie dem auch sei, er kehrte nach Paris zurück. Und dort, buchstäblich auf der Bühne der Pariser Oper, wo Marius Petipa zusammen mit seinem Bruder Lucien an einer Benefizvorstellung teilnahm, wurde er von einer Einladung aus St. Petersburg überrascht. Der Direktor des Kaiserlichen Theaters bot ihm die Stelle des ersten Tänzers an. Marius Petipa nahm ihn ohne zu zögern auf und kam bald in St. Petersburg an.

Der talentierte Choreograf, der noch keine dreißig Jahre alt war, verließ seine Heimat nicht nur, weil ihm eine lukrative Stelle in Russland angeboten wurde. In Frankreich wurde sein Name berühmt und er konnte eine glänzende Karriere machen, ohne in ein fremdes, fernes Land zu ziehen. Doch die Einstellung zum Ballett in Europa gefiel ihm nicht. Er betrachtete Russland als das einzige Land, in dem diese Kunst blühte und sich auf dem richtigen Entwicklungspfad befand. Später sagte er über das europäische Ballett, dass sie „ständig vor wirklich ernsthafter Kunst zurückschrecken und sich in eine Art Clown-Tanzübungen verwandeln.“ Ballett ist eine ernsthafte Kunst, in der Plastizität und Schönheit vorherrschen sollten und nicht alle möglichen Sprünge, sinnloses Drehen und Heben der Beine über den Kopf ... Ballett ist also ein Fallen, ganz gewiss ein Fallen.“ Petipa definierte in dieser Aussage jene einfachen Grundprinzipien, die ihn bei seiner Arbeit immer leiteten – Plastizität, Anmut und Schönheit.

Wie Nikolai Legat sich über ihn erinnerte (Petipa war ein Freund seines Vaters), „er war jung, gutaussehend, fröhlich, begabt und erfreute sich sofort großer Beliebtheit bei Künstlern.“ Petipa war kein brillanter Tänzer und sein Erfolg auf diesem Gebiet war seiner harten Arbeit und seinem persönlichen Charme zu verdanken. Viele stellten fest, dass er als klassischer Tänzer viel schwächer war als als Performer Charaktertänze. Sie lobten seine Kunstfertigkeit und seine hervorragenden Gesichtsausdrucke. Wenn Marius Petipa nicht Tänzer und Choreograf geworden wäre, hätte die dramatische Bühne aller Wahrscheinlichkeit nach einen großartigen Schauspieler gewonnen. Entsprechend berühmte Ballerina und Lehrer Vazem: „Dunkle, brennende Augen, ein Gesicht, das eine ganze Reihe von Erfahrungen und Stimmungen ausdrückt, eine breite, verständliche, überzeugende Geste und das tiefste Eindringen in die Rolle und den Charakter der dargestellten Person haben Petipa auf eine Höhe gebracht, die nur wenige erreichen.“ seine Künstlerkollegen erreichten. Sein Auftritt konnte das Publikum im wahrsten Sinne des Wortes begeistern und schockieren.“

Sein Hauptbetätigungsfeld war jedoch die Arbeit eines Choreografen, in der er sich wirklich engagierte vollendeter Meister. Ein halbes Jahrhundert lang war er tatsächlich Leiter des Mariinski-Theaters, eines der besten Balletttheater der Welt. Petipa bestimmte viele Jahre lang die Entwicklung des klassischen Tanzes und wurde zum Trendsetter in der Welt des Balletts, nicht nur für die russische Bühne, sondern für die ganze Welt.

Den Erinnerungen seiner Zeitgenossen zufolge entwickelte Marius Petipa in der Regel zunächst die grundlegenden Positionsstrukturen des Hauses, indem er kleine Figuren verwendete, die er in verschiedenen Kombinationen auf dem Tisch platzierte. Er listete die erfolgreichsten Optionen auf Notizbuch. Dann war es Zeit, auf der Bühne zu arbeiten. Petipa hörte der Musik, die ihm von Anfang bis Ende vorgespielt wurde, aufmerksam zu, manchmal mehrmals. Der Tanz wurde nach und nach komponiert und die Musik in Fragmente von acht Takten unterteilt.

Eine gewisse Schwierigkeit für den Choreografen waren seine geringen Kenntnisse der russischen Sprache, die er praktisch nie beherrschte. seit vielen Jahren Aufenthalt in Russland. Zwar basiert die Ballettterminologie hauptsächlich auf dem Französischen. Darüber hinaus zog es der Choreograf auch im hohen Alter vor, den Tänzern nicht zu erklären, sondern ihnen genau zu zeigen, was sie tun mussten, und dabei nur minimale Worte zu verwenden.

Legats Memoiren zufolge „kamen die interessantesten Momente, als Petipa Mimikszenen komponierte. Er zeigte jedem Einzelnen seine Rolle und war so hingerissen, dass wir alle mit angehaltenem Atem dasaßen und Angst hatten, auch nur die kleinste Bewegung dieses herausragenden Pantomimen zu verpassen. Als die Szene endete, gab es tosenden Applaus, aber Petipa schenkte ihnen keine Beachtung ... Dann wurde die ganze Szene noch einmal wiederholt, und Petipa brachte den letzten Schliff, indem er Kommentare zu einzelnen Darstellern machte.“

Die erste Aufführung, die Marius Petipa auf der Bühne von St. Petersburg inszenierte, war das Ballett Paquita des französischen Choreografen Mazilier. Die Uraufführung erhielt die positive Zustimmung von Kaiser Nikolaus I. und kurz nach der Uraufführung erhielt der Choreograf von ihm als Anerkennung für sein Talent einen kostbaren Ring. Dieses Ballett wird seit mehr als sieben Jahrzehnten von Marius Petipa inszeniert und einige Fragmente daraus werden noch heute aufgeführt.

Anschließend tanzte Marius Petipa weiterhin viel in Ballettaufführungen, doch seine Arbeit als Choreograf begann immer mehr seiner Zeit in Anspruch zu nehmen. Im Jahr 1862 wurde er offiziell zum Choreografen des St. Petersburger Kaisertheaters ernannt und hatte diese Position bis 1903 inne.

Auf der Bühne fand er auch eine Frau und heiratete eine Tänzerin: „1854 heiratete ich das Mädchen Maria Surovshchikova, eine äußerst anmutige Person, die mit Venus selbst verglichen werden konnte.“ Nach einem Urlaub in St. Petersburg unternahm die Familie Petipa eine dreimonatige Reise nach Europa. In Paris und Berlin waren die Auftritte von Surovshchikova-Petipa ein großer Erfolg.

Doch der Tänzer, der die „Gnade der Venus“ besaß, Familienleben Es stellte sich heraus, dass es weit davon entfernt war ideale Ehefrau: „Zu Hause konnten wir nicht lange in Frieden und Harmonie mit ihr auskommen. Die Unähnlichkeit der Charaktere und vielleicht der falsche Stolz beider machten ein gemeinsames Leben bald unmöglich.“ Das Paar musste gehen und 1882 starb Maria Surovshchikova. Marius Petipa heiratete zum zweiten Mal die Tochter des damals berühmten Künstlers Leonidov, Ljubow Leonidowna. Seitdem habe er, wie Petipa selbst zugab, „zum ersten Mal gelernt, was Familienglück und ein angenehmes Zuhause bedeuten“.

Der Altersunterschied (Marius Petipa war fünfundfünfzig, Ljubow war neunzehn), die Charaktere und das Temperament der Ehepartner waren sehr groß, was sie jedoch nicht daran hinderte, zusammenzuleben, wie ihre jüngste Tochter Vera in ihren Memoiren schrieb seit vielen Jahren und wir lieben uns sehr. Mutter brachte einen Strom erfrischender Spontaneität und fesselnden Humors in unsere nervöse und angespannte Theateratmosphäre.“

Die Künstlerfamilie war groß und alle Kinder von Petipa verbanden ihr Schicksal mit dem Theater. Vier seiner Söhne wurden Schauspielschauspieler, vier Töchter tanzten auf der Bühne des Mariinsky-Theaters. Zwar erreichte keiner von ihnen den Höhepunkt des Ruhms, obwohl sie alle die choreografische Technik hervorragend beherrschten. Allerdings argumentierte Vera Mariusovna Petipa, dass nur zwei ihrer Schwestern, Maria und Evgenia, eine wahre Berufung und Liebe zum Ballett hätten. Die talentierteste von ihnen, Evgenia, ist mit familiärer Trauer verbunden. Schon in sehr jungen Jahren diese Portion große Hoffnungen Die Tänzerin erkrankte an einem Sarkom. Ihr Bein musste amputiert werden, was jedoch nicht half und das Mädchen starb.

Marius Petipa widmete seinen Aktivitäten mit seinen Töchtern große Aufmerksamkeit, doch im Familienkreis zeigte er deutlich weniger Geduld als im Theater. Seine Töchter beschwerten sich darüber, dass er zu hohe Ansprüche an sie stellte und warfen ihnen vor, nicht über die Fähigkeiten der berühmten Tänzerinnen seiner Zeit zu verfügen.

Im Theater zog es Marius Iwanowitsch, wie er in Russland genannt wurde, in Erinnerung an sein Temperament vor, sich nur dann zu äußern, wenn ihm die Arbeit des Künstlers gefiel. Wenn er unzufrieden war, versuchte er einfach, ihn nicht zu bemerken und äußerte seine Kommentare später.

Im selben Jahr, 1862, inszenierte Marius Petipa seine erste große Originalinszenierung von „Die Tochter des Pharaos“ zur Musik von C. Pugni, dessen Drehbuch er selbst auf der Grundlage der Arbeit von Théophile Gautier entwickelte. Bereits in seiner ersten großen Produktion bewies Petipa eine brillante Beherrschung der Tanzensembles und eine geschickte Gruppierung des Corps de Ballet und der Solisten. Er teilte die Bühne in mehrere Pläne auf, die jeweils mit Künstlergruppen besetzt waren – sie führten ihre Rollen auf, verschmolzen und trennten sich wieder. Dies erinnerte an das Arbeitsprinzip des späteren Komponisten-Symphonikers Weiterentwicklung in Petipas Werk. „Die Tochter des Pharaos“, das bis 1928 im Repertoire des Theaters blieb, enthielt Elemente, die der weiteren kreativen Entwicklung des Choreografen und damit des gesamten russischen Balletts innewohnten, das den Weg der Entwicklung von Tanzsinfonie und Unterhaltung beschritt. Eine Fortsetzung der Entwicklung des Tanzes waren viele Ballette von Marius Petipa, darunter „König Candaules“ (in dieser Produktion verwendete Petipa zum ersten Mal auf der Ballettbühne ein tragisches Ende), „Butterfly“, „Camargo“ und „The Adventures“. Besonderen Erfolg hatten „Talisman“, „Blaubart“ und viele andere.

Der Erfolg und die Langlebigkeit von Petipas Balletten waren auf seine Herangehensweise an ihre Inszenierung zurückzuführen. Er glaubte, dass Technik für das Ballett von großer Bedeutung sei, aber nicht das Hauptziel des Künstlers sei. Virtuosität der Darbietung muss mit Bildsprache und Kunstfertigkeit sowie dem richtigen Bewusstsein des Tänzers für das Wesen seiner Rolle kombiniert werden. Interessant ist, dass persönliche Vorlieben und Abneigungen nie einen Einfluss auf die Arbeit des Choreografen hatten. Wenn er keinen Künstler mochte, war er es doch bester Darsteller Petipa gab ihm die Rolle, die er für die eine oder andere Rolle spielte, ohne das geringste Zögern, schaute sich die Aufführung auf der Bühne mit Vergnügen an, doch nach dem Ende der Aufführung wandte er sich vom Darsteller ab und ging weg. Trotz einer solch offenen Feindseligkeit konnte sich jeder Tänzer stets auf eine objektive Einschätzung seiner beruflichen Qualitäten verlassen.

Die Liste der von Marius Petipa auf der russischen Bühne inszenierten Ballette ist sehr umfangreich – es gibt mehr als siebzig davon, und es gibt 46 Originalinszenierungen, Tänze für Opern und Divertissements nicht mitgerechnet. Darunter sind Ballettaufführungen, die zu Vorbildern geworden sind klassische Choreographie, wie „Paquita“, „Don Quixote“, „Coppelia“, „A Vain Precaution“, „Esmeralda“, „Dornröschen“, „La Sylphide“, „Cinderella“, „Der Nussknacker“, „ Schwanensee„, „Das kleine bucklige Pferdchen“, „ Zauberspiegel„und viele andere.

Natürlich entwickelte sich das Ballett im Laufe der Zeit, das choreografische Design änderte sich, es entstanden neue Produktionen klassischer Ballette, aber es besteht kein Zweifel, dass die von Marius Petipa inszenierten Ballette eine ganze Ära auf der Ballettbühne bildeten. Die Grundprinzipien – Anmut und Schönheit – werden im klassischen Ballett immer unverändert bleiben.

Die Entwicklung des Tanzes formte für Petipa das Ideal einer Ballettaufführung: ein mehraktiges Ballett, dessen Handlung sich durch den Wechsel von Tanz- und Pantomimeszenen nach und nach entwickelte. Dadurch war es möglich, Tanzformen zu diversifizieren und zu verbessern. Mit einem Wort: Ballett war für Petipa ein „großartiges Spektakel“, und egal, was er inszenierte, seine Ballette waren immer brillant.

Erfolgreich war die Inszenierung des Balletts „Don Quijote“ (Musik von L. Minkus), bei dem Petipa einen Teil der Handlung von Cervantes‘ Roman über die Hochzeit von Basillo und Kitri zugrunde legte. Neu auf der Ballettbühne war die weit verbreitete Verwendung der spanischen Sprache Volkstänze- Nur Dulcineas Part wurde streng im klassischen Sinne eingehalten. Petipa schuf zwei Versionen dieses Balletts – 1869 wurde es auf der Moskauer Bühne und 1871 auf der St. Petersburger Bühne aufgeführt. In der St. Petersburger Produktion erhielt der klassische Tanz eine viel größere Rolle, es gab weniger Comedy-Szenen und das gesamte Ballett bekam ein „brillanteres“ Aussehen. Die St. Petersburger Inszenierung blieb bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts im Repertoire.

Das von ihm 1877 inszenierte Ballett „La Bayadère“ zur Musik von L. Minkus war der unbestrittene Erfolg des Choreografen. Zeitform dramatische Aktion und hellen Charakter Hauptfigur perfekt kombiniert mit choreografischen Entwicklungen. La Bayadère war eine harmonische Synthese aus Musik, Tanz und Drama, die Petipa anschließend in seinen weiteren Produktionen weiterentwickelte.

Einen besonderen Platz in Petipas Werk nimmt seine Zusammenarbeit mit P.I. ein. Tschaikowsky. Generell zog er es vor, seine Ballette möglichst in enger Zusammenarbeit mit Komponisten zu inszenieren – die gemeinsame Arbeit half dem Choreografen, tiefer in das Wesen der Musik einzudringen, und dem Komponisten, eine Partitur zu schaffen, die sich harmonisch mit dem choreografischen Teil verbindet.

Petipa betrachtete das Ballett „Dornröschen“ als sein bestes Werk, in dem er den Wunsch nach Symphonie im Ballett am besten verkörpern konnte. Und die Struktur des Balletts selbst basierte auf dem symphonischen Prinzip der klaren Organisation aller Teile und ihrer Übereinstimmung zueinander, Interaktion und Durchdringung. Die Zusammenarbeit mit Tschaikowsky hat dabei sehr geholfen. Der Komponist selbst erklärte: „Ballett ist schließlich eine Symphonie.“ A Märchenhandlung gab dem Choreografen die Möglichkeit, eine weite, bezaubernd schöne Aktion auf der Bühne zu inszenieren, magisch und feierlich zugleich.

Petipas Produktionen waren nicht nur deshalb so erfolgreich, weil er ein ausgezeichneter Choreograf war, der alle Feinheiten choreografischer Kompositionen beherrschte. Dem gebürtigen Franzosen Marius Petipa gelang es, in den Geist des russischen Tanzes einzudringen, den er vor allem in Europa schätzte. „Ich halte das St. Petersburger Ballett gerade deshalb für das erste der Welt, weil es die ernsthafte Kunst bewahrt hat, die im Ausland verloren gegangen ist.“

Er bezeichnete das russische Ballett immer als „unser Ballett“. Frankreich war das Land, in dem Marius Petipa geboren wurde. Russland wurde seine Heimat. Er nahm die russische Staatsbürgerschaft an und wollte auch nach seiner Entlassung aus dem Theater kein anderes Vaterland für sich haben. Er hielt russische Künstler für die besten der Welt und sagte, dass die Tanzfähigkeit der Russen einfach angeboren sei und nur Training und Feinschliff erfordere.

Es ist schwierig, über ein Petipa-System zu sprechen. Er selbst machte praktisch keine theoretischen Verallgemeinerungen seiner Arbeit und aller seiner Notizen darüber Ballettaufführungen sind hinsichtlich Kompositionen und Tänzen sehr spezifischer Natur. Diejenigen, die mit ihm arbeiteten, sagten, dass Petipa immer versucht habe, ein choreografisches Muster zu schaffen, das auf den technischen Fähigkeiten der Ballerina basiert. Darüber hinaus waren es die Ballerinas und nicht der Tänzer, da er bei der Inszenierung von Männertänzen weniger erfolgreich war als von Frauentänzen. Nachdem Marius Petipa einen allgemeinen Plan für das Ballett ausgearbeitet hatte, wandte er sich für die Inszenierung der Solotänze der Männer in der Regel an andere Choreografen – Ioganson, Ivanov, Shiryaev, während er die Frauentänze immer selbst choreografierte. Wie jeder Künstler war Petipa natürlich ehrgeizig, aber falscher Stolz konnte ihn nicht dazu zwingen, die Hilfe seiner Kollegen zu verweigern, was sich negativ auf die Qualität des Balletts auswirkte.

Wie Nikolai Legat über ihn schrieb: „Seine Stärke waren weibliche Solovariationen. Hier übertraf er alle an Können und Geschmack. Petipa hatte eine erstaunliche Fähigkeit, für jeden Tänzer die vorteilhaftesten Bewegungen und Posen zu finden, wodurch sich die von ihm geschaffenen Kompositionen sowohl durch Einfachheit als auch durch Anmut auszeichneten.“

Er legte auch großen Wert auf die Verschmelzung von Tanz und Musik, damit sich die Choreografie organisch in den Plan des Komponisten einfügte. Dies galt insbesondere für Komponisten wie Tschaikowsky und Glasunow, mit denen Petipa eng zusammenarbeitete.

Nach den Erinnerungen von Tänzern, die mit Petipa zusammengearbeitet haben, „mobilisierte er die kreativen Kräfte des Künstlers.“ Seine Ballette enthielten alles, was zur Entwicklung des Interpreten als Tänzer und Künstler beitrug.“

Petipas Ballette schnitten im Vergleich zu denen, die in diesen Jahren auf französischen und italienischen Bühnen entstanden, gut ab. Es handelte sich keineswegs um eine Sammlung von Tanznummern, die durch die Auftritte des Corps de Ballet untermauert wurden. Jedes Ballett von Marius Petipa hatte eine klare Handlung, der die gesamte Handlung untergeordnet war. Es war die Handlung, die Solopartien, Pantomime und Corps-de-Ballet-Tänze zu einem Ganzen verband. Daher erscheinen alle diese choreografischen Techniken in Petipas Balletten nicht als separate Nummern, sondern sind organisch miteinander verbunden. Zwar warfen spätere junge Choreografen Petipa vor, dass er es auch war großer Wert gab Pantomime, die er am häufigsten als Bindeglied verwendete, aber das war der Trend seiner Zeit.

Laut den Memoiren der berühmten Ballerina Ekaterina Geltser „hatte Petipa sowohl in den Variationen als auch in den Rollen eine durchgehende Linie und nicht nur eine Reihe von Bewegungen und Schwierigkeiten, die bei manchen Choreografen eine Folge mangelnder Bewegung sind.“ Fantasie... Petipa hatte vor allem einen kolossalen Geschmack. Seine Tanzphrasen waren untrennbar mit Musik und Bild verbunden. Petipa spürte immer den Stil einer bestimmten Epoche und die Individualität des Schauspielers, was ein großes Verdienst war ... Mit seinem künstlerischen Instinkt erkannte er das Wesen individueller Talente richtig.“

Aufgrund des harten Charakters von Petipa waren die Kritiken der Tänzer über ihn zwar sehr unterschiedlich. Einige behaupteten, er sei anspruchsvoll, unzeremoniell und arrogant, andere sahen in ihm einen fürsorglichen Lehrer. In den Erinnerungen der Tänzerin Egorova heißt es: „Petipa war ein süßer und zarter Mensch ... Alle liebten ihn sehr.“ Dennoch war die Disziplin eisern.“

Die meisten Künstler erinnern sich an Petipa als einen Choreografen, der sie mit Sensibilität und Respekt behandelte. Er wählte Künstler für diese oder jene Partei sehr sorgfältig aus, prüfte sorgfältig ihre Fähigkeiten, wenn jedoch jemand seiner Rolle nicht gewachsen war, zog er nach dem ersten Misserfolg nie voreilige Schlussfolgerungen und Ersatz. Er verstand vollkommen, dass Müdigkeit, Angst und die körperliche Verfassung eines Tänzers oder einer Tänzerin die Ausführung der Rolle beeinflussen könnten, und gab ihnen die Möglichkeit, sich in mehreren weiteren Aufführungen zu beweisen.

Wie der Balletttänzer Solyannikov schrieb, ist Petipas Vorwurf, er habe jungen Talenten keine Chance gegeben, sich zu entwickeln, völlig unbegründet. Ihm zufolge hat Petipa „die Individualität des Schauspielers nicht unterdrückt, sondern ihm die Initiative gegeben und war äußerst erfreut, als es ihm gelang, neue Muster nach den Vorgaben des Choreografen zu sticken.“

Auch Marius Petipa ging der Suche nach jungen Choreografen mit Interesse und Respekt entgegen. Er widerlegte alle Vorwürfe der Trägheit und des Konservatismus, der Ablehnung von allem Neuen, begrüßte die Werke des jungen Fokine sehr und segnete seinen Schüler für weitere Kreativität. Das Wichtigste für Petipa war, dass Fokine die Prinzipien beachtete, an denen Petipa selbst heilig festhielt – Schönheit und Anmut.

Mit tadellosem Geschmack, großer Erfahrung und künstlerischem Gespür ausgestattet, vergab der alte Choreograf in den letzten Jahren seiner Arbeit nicht umsonst die Rollen in seinen Balletten „La Bayadère“ und „Giselle“ trotz der Tatsache an die sehr junge Anna Pavlova dass es für diese Rollen viel erfahrenere Bewerber gab, berühmte Ballerinas Bei einer beginnenden Tänzerin mit noch unvollkommener Technik konnte Petipa vielleicht sogar mehr erkennen, als sie selbst damals erkennen konnte.

Die letzten Jahre der Arbeit des großen Choreografen wurden jedoch von der Haltung des neuen Direktors der Kaiserlichen Theater, Telyakovsky, ihm gegenüber überschattet. Er konnte Marius Petipa nicht entlassen, da Kaiser Nikolaus II. ein Fan der Arbeit des Künstlers war, der den Wunsch äußerte, dass Petipa für den Rest seines Lebens der erste Choreograf bleiben sollte. Trotz seines fortgeschrittenen Alters Kreativität Der Choreograph verblasste überhaupt nicht, sein Geist blieb lebendig und klar und seine Energie und Effizienz waren selbst für seine viel jüngeren Kollegen erstaunlich. Laut Solyannikov „hielt Petipa mit der Zeit Schritt und folgte seinen wachsenden Talenten, die es ihm ermöglichten, zu expandieren.“ kreative rahmen und bereichern die Palette der Aufführung mit frischen Farben.“

Telyakovsky war nicht in der Lage, den Choreografen zu entlassen, und begann, ihn in seinen Produktionen zu behindern. Er mischte sich ständig in den kreativen Prozess ein, gab unmögliche Anweisungen und machte inkompetente Bemerkungen, die Petipa natürlich nicht gleichgültig lassen konnten. Die Balletttruppe unterstützte den Altmeister, doch die Konflikte mit der Direktion hielten an. Nach den Erinnerungen von Petipas Tochter hatte ihr Vater während der Arbeit an der Produktion des Balletts „Der Zauberspiegel“ „große Probleme mit der Leitung“. Durch Telyakovskys Eingriff in die vorgeplante Gestaltung und Beleuchtung der Bühne geriet das Ballett völlig anders, als es beabsichtigt war. Dies traf Petipa so hart, dass er von einer teilweisen Lähmung betroffen war. Als sich sein Gesundheitszustand später etwas verbesserte, besuchte er von Zeit zu Zeit das Theater, und die Künstler vergaßen ihn nicht und besuchten ständig ihren geliebten Meister und wandten sich oft an ihn, um Rat zu fragen.

Obwohl die letzten Jahre seiner Arbeit von diesen Intrigen hinter den Kulissen überschattet wurden, bewahrte Marius Petipa eine glühende Liebe zum russischen Ballett und zu Russland. Seine Memoiren enden mit den Worten: „Wenn ich mich an meine Karriere in Russland erinnere, kann ich sagen, dass es die glücklichste Zeit meines Lebens war... Möge Gott meine zweite Heimat segnen, die ich von ganzem Herzen liebe.“

Russland blieb dem großen Meister dankbar. Während der Zeit des Sturzes der „veralteten“ Ballette von Marius Petipa wurden sie zwar vielen Veränderungen unterzogen, doch im Laufe der Zeit stellten sich neue talentierte Choreografen bereits zur Aufgabe, Petipas Werke nicht zu verändern, sondern sie sorgfältig und liebevoll in ihr Original wiederherzustellen bilden.

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Einführung

1. Biographie von Marius Petipa

2. Auftritts- und Choreografieaktivitäten von Marius Petipa

2.1 Innovative Prinzipien in der Arbeit von M. Petipa

2.2 Prinzipien der Arbeit von M. Petipa mit Komponisten

2.3 Prinzipien der Arbeit von M. Petipa mit Künstlern

2.4 M. Petipas Beitrag zur choreografischen Kunst

Abschluss

Referenzen

Einführung

Petipas Ballette schnitten im Vergleich zu denen, die in diesen Jahren auf französischen und italienischen Bühnen entstanden, gut ab. Es handelte sich keineswegs um eine Sammlung von Tanznummern, die durch die Auftritte des Corps de Ballet untermauert wurden. Jedes Ballett von Marius Petipa hatte eine klare Handlung, der die gesamte Handlung untergeordnet war. Es war die Handlung, die Solopartien, Pantomime und Corps-de-Ballet-Tänze zu einem Ganzen verband. Daher erscheinen alle diese choreografischen Techniken in Petipas Balletten nicht als separate Nummern, sondern sind organisch miteinander verbunden. Zwar warfen spätere junge Choreografen Petipa vor, der Pantomime, die er am häufigsten als Bindeglied verwendete, zu viel Bedeutung beizumessen, aber das war die Tendenz seiner Zeit.

Petipa arbeitete in verschiedenen Genres, inszenierte Nummern und Tänze in Opern, kleinen Tanzkomödien und spektakulären Aufführungen mit mehreren Akten und überarbeitete außerdem, basierend auf der Praxis jener Jahre, ständig alte Ballette anderer Choreografen. Petipa komponierte meisterhaft Tänze, wobei er den Geschmack des Publikums und gleichzeitig die Fähigkeiten und Bedürfnisse der Künstler genau berücksichtigte. Es war in seinen Auftritten im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. Nach und nach nahm der Typ des „großen“ Balletts Gestalt an und etablierte sich, der den strengen Regeln des Akademismus unterworfen war. Es war ein monumentales Spektakel, das nach den Normen des Drehbuchs und der musikalischen Dramaturgie aufgebaut war und bei dem die äußere Handlung in pantomimischen Inszenierungen und die innere Handlung hauptsächlich in kanonischen Strukturen offenbart wurde: Solovariationen, Duette und Gruppentänze ( die zur Charakterisierung der Charaktere dienen) und vor allem große klassische Ensembles. Nachdem Petipa seine kreative Tätigkeit im Kanon der veralteten Ästhetik der Romantik begonnen hatte, setzte er den von seinen Vorgängern begonnenen Prozess der Bereicherung des Tanzvokabulars fort.

1. Biographie von Marius Petipa

Petipa choreografische Kunst

Marius Petipa wurde am 27. Februar (11. März 1818) in Marseille geboren. Sein Vater, Jean-Antoine Petipa, war ein ziemlich berühmter französischer Provinzchoreograf. Genau zu der Zeit, als ich geboren wurde jüngster Sohn, inszenierte er in Marseille sein erstes anakreontisches Ballett, Die Geburt von Venus und Amor. Dann zog die Familie nach Brüssel – dort debütierte Marius 1831 im Ballett „Dancemania“ seines Vaters. Aber zuerst tanzte der Junge unter dem Stock. So erinnerte sich Petipa an diese Jahre: „Im Alter von sieben Jahren begann ich, die Tanzkunst in der Klasse meines Vaters zu studieren, der mir mehr als einen Bogen in den Händen zerbrach, um mich mit den Geheimnissen der Choreografie vertraut zu machen. Die Notwendigkeit einer solchen pädagogischen Technik ergab sich unter anderem daraus, dass ich als Kind nicht die geringste Anziehungskraft auf diesen Kunstzweig verspürte.“

Im Alter von sechzehn Jahren erhielt Marius Petipa sein erstes unabhängiges Engagement. Damals traten die Menschen früh in ein vollwertiges Theaterleben ein, und nun kam die Tatsache hinzu, dass ein sechzehnjähriger junger Mann, fast ein Junge, nicht nur die Position des ersten Tänzers am Nantes-Theater, sondern auch eines Choreografen erhielt , ist für uns auffällig. Zwar war die Balletttruppe klein, und der junge Choreograf musste lediglich Tänze für Opern komponieren, einaktige Ballette seiner eigenen Komposition aufführen und sich Ballettnummern für Divertissements ausdenken.

1839 tourte er mit seinem Vater durch New York. Nach seiner Rückkehr verbesserte er sich an der Pariser Opernschule, trat der Truppe jedoch nicht bei, sondern ging nach Bordeaux und von dort für drei Jahre nach Spanien. Dort studierte er ernsthaft spanische Tänze und inszenierte selbst kleine Auftritte. Dann musste er eilig nach Paris aufbrechen (Petipa deutet in seinen Memoiren an, dass der Grund dafür eine Liebesgeschichte war) und von Paris, nachdem er einen Vertrag mit der Direktion der kaiserlichen Theater geschlossen hatte, nach St. Petersburg.

Der talentierte Choreograf, der noch keine dreißig Jahre alt war, verließ seine Heimat nicht nur, weil ihm eine lukrative Stelle in Russland angeboten wurde. In Frankreich wurde sein Name berühmt und er konnte eine glänzende Karriere machen, ohne in ein fremdes, fernes Land zu ziehen. Doch die Einstellung zum Ballett in Europa gefiel ihm nicht. Später sagte er über das europäische Ballett, dass sie „ständig vor wirklich ernsthafter Kunst zurückschrecken und sich in eine Art Clown-Tanzübungen verwandeln.“ Ballett ist eine ernsthafte Kunst, in der Plastizität und Schönheit vorherrschen sollten und nicht alle Arten von Sprüngen, bedeutungsloses Drehen und Heben der Beine über den Kopf ... Ballett fällt also, es fällt ganz sicher.“ Petipa definierte in dieser Aussage „durch Widerspruch“ jene einfachen Grundprinzipien, die ihn stets in seiner Arbeit leiteten – Plastizität, Anmut und Schönheit.

Von den ersten Auftritten an mochte das Publikum Petipa sowohl als Tänzer einer guten Schule als auch als Pantomimeschauspieler – mit seiner bewusst spektakulären und gehobenen Leistung, ganz im Zeitgeschmack. Petipa war kein brillanter Tänzer und sein Erfolg auf diesem Gebiet war seiner harten Arbeit und seinem persönlichen Charme zu verdanken. Viele bemerkten, dass er als klassischer Tänzer viel schwächer sei als als Darsteller von Charaktertänzen und lobten auch seine Kunstfertigkeit und seine hervorragenden Gesichtszüge.

Zu dieser Zeit war Perrot der Hauptchoreograf und Petipa wurde bald sein Schüler und Assistent. Perrault teilte sein Wissen und seine Erfahrung mit ihm, beauftragte ihn jedoch nicht mit selbstständiger Arbeit, sondern forderte den Tänzer auf, mehr zu lesen und in Museen zu gehen, um sich Kenntnisse über Geschichte und Ethnographie anzueignen. Erst 1855 konnte Petipa sein Divertissement „Der Stern von Grenada“ auf die Bühne bringen, wobei ihm seine Kenntnisse des spanischen Tanzes zugutekamen. Perrault erlaubte nach und nach die Inszenierung – so entstanden die Einakter-Ballette „Ehe während der Regentschaft“ und „Der Pariser Markt“.

Petipa plante ernsthaft, sein Schicksal mit dem russischen Ballett zu verbinden und heiratete sogar eine junge russische Tänzerin: „1854 heiratete ich das Mädchen Maria Surovshchikova, eine äußerst anmutige Person, die mit Venus selbst verglichen werden konnte.“ Nach einem Urlaub in St. Petersburg unternahm die Familie Petipa eine dreimonatige Reise nach Europa. Allerdings erwies sich die Tänzerin, die die „Gnade der Venus“ besaß, alles andere als als ideale Ehefrau im Familienleben: „Die Unähnlichkeit der Charaktere und vielleicht der falsche Stolz beider machten bald ein gemeinsames Leben unmöglich“, erinnert sich Petipa . Das Paar musste sich trennen, ließ sich jedoch nicht scheiden – eine Scheidung war damals eine sehr schwierige Angelegenheit.

1859 kam der Choreograf Saint-Leon nach Russland. Er betrachtete Petipa nicht als Konkurrenten und brauchte einen Assistenten. Und auch hier musste der Choreograf viel lernen – sorgfältige Vorbereitung der Auftritte, wirkungsvoller Tanz. Zwar war Petipas erstes zweiaktiges Ballett „Die blaue Dahlie“ aus dem Jahr 1860 erfolglos, aber der Choreograf begann bald mit den Vorbereitungen für eine große Aufführung. Er folgte Perraults Beispiel und beschloss, die Handlung zu übernehmen literarisches Werk- und dann bewunderten alle Théophile Gautiers Novelle „Die Romanze der Mumie“. Hier kam Perraults Schule zum Einsatz – Petipa hatte bereits den Dreh raus, historische Materialien zu sammeln. Beim Tanzen ließ er endlich seiner Fantasie freien Lauf. Petipa hatte die Fähigkeit, den Tanz bis ins kleinste Detail zu „sehen“ und die Musik seiner zukünftigen Arbeit bis in die feinsten Nuancen zu „hören“.

Petipas erstes monumentales Ballett, Die Tochter des Pharaos, erschien 1862.

Bereits in seiner ersten großen Produktion bewies Petipa eine brillante Beherrschung der Tanzensembles und eine geschickte Gruppierung des Corps de Ballet und der Solisten. Er teilte die Bühne in mehrere Pläne auf, die jeweils mit Künstlergruppen besetzt waren – sie führten ihre Rollen auf, verschmolzen und trennten sich wieder. Dies erinnerte an das Arbeitsprinzip des Symphonikers, das später im Werk von Petipa weiterentwickelt wurde.

„Die Tochter des Pharaos“ kam beim Publikum gut an – der hervorragende Tanz wurde dem Choreografen für die schwache Handlung verziehen. Aber das war in St. Petersburg, und als das Ballett nach Moskau verlegt wurde, kritisierten sarkastische Moskauer den Mangel an Dramatik. Petipa zog Schlussfolgerungen – und sein Ballett „Zar Kandaulus“ (die Handlung wurde erneut von Gautier entlehnt) war in beiden russischen Hauptstädten ein Erfolg. Dann inszenierte Petipa in Moskau das Ballett Don Quijote, und erneut wurde er für seinen Tanz gelobt und ihm die Schwäche der dramatischen Grundlage vorgeworfen. Tatsächlich stützte sich Petipa nur auf einen Teil der Handlung von Cervantes‘ Roman, der sich auf die Hochzeit von Basilius und Kitri bezieht. Neu auf der Ballettbühne war die weit verbreitete Verwendung spanischer Volkstänze – lediglich Dulcineas Part wurde strikt im klassischen Sinne eingehalten. Petipa schuf zwei Versionen dieses Balletts – 1869 wurde es auf der Moskauer Bühne und 1871 auf der St. Petersburger Bühne aufgeführt. In der St. Petersburger Produktion erhielt der klassische Tanz eine viel größere Rolle, es gab weniger Comedy-Szenen und das gesamte Ballett bekam ein „brillanteres“ Aussehen.

Dann gab es eine Zeit des Halberfolgs, die auf ihre Art auch notwendig war, der Choreograf arbeitete nur an unterhaltsamen Balletten. 1874 inszenierte er das Ballett „Schmetterling“ für eine Benefizvorstellung von Catherine Vazem.

Sein Inhalt wurde von Kritikern als „mittelmäßig, farblos und langweilig“ bezeichnet. Die choreografischen Entdeckungen des Choreografen – allerlei interessante Tänze und Gruppen – retteten ihn vor dem Scheitern. Der alte Augustus Bournonville, ein berühmter Ballettromantiker, der die Aufführung sah, erkannte Petipas Können, war aber mit den technischen Macken des Choreografen nicht einverstanden, da er sie als Hommage an die Mode betrachtete und in diesem und anderen Balletten „die Schamlosigkeit eines von ihm entlehnten Stils“ fand die grotesken Italiener und die auf der dekadenten Bühne der Pariser Oper ihre Schirmherrschaft fanden.“ Und doch wurden in einigen Variationen bereits Hinweise auf zukünftige großartige kleine Tänze skizziert, die in den 80er und 90er Jahren in Petipas Balletten enthalten waren.

Erst 1877 zeigte sich sein seltenes Talent in voller Stärke – Petipa inszenierte La Bayadère. Er war ein Gegner übermäßiger Technik und zeigte in Kombination eine unerschöpfliche Fantasie Tanzbewegungen, erreichte Harmonie und Beständigkeit sowohl im Solo- als auch im Massentanz. Die intensive dramatische Handlung und der helle Charakter der Hauptfigur wurden perfekt mit den choreografischen Entwicklungen kombiniert. La Bayadère war eine harmonische Synthese aus Musik, Tanz und Drama, die Petipa anschließend in seinen weiteren Produktionen weiterentwickelte. Die letzte Szene des Balletts, „Shadows“, ist immer noch ein unübertroffenes Beispiel für klassischen Massentanz.

Die nächste Stufe seiner Arbeit sind Ballette, einerseits „momentan“, andererseits erstaunlich tanzbar. Petipa reagierte auf den Russisch-Türkischen Krieg von 1877–1878 mit dem Ballett „Roxana, die Schönheit Montenegros“, auf Nordenskiölds Expedition zum Nordpol mit dem Ballett „Tochter des Schnees“ und auf das öffentliche Interesse an der slawischen Kultur mit dem Ballett „Mlada“.

Wie der Künstler Nikolai Legat über ihn schrieb: „Seine Stärke waren weibliche Solovariationen. Hier übertraf er alle an Können und Geschmack. Petipa hatte eine erstaunliche Fähigkeit, für jeden Tänzer die vorteilhaftesten Bewegungen und Posen zu finden, wodurch sich die von ihm geschaffenen Kompositionen sowohl durch Einfachheit als auch durch Anmut auszeichneten.“

Doch das öffentliche Interesse am Ballett begann zu sinken. Ohne allzu viel über die Gründe nachzudenken, beschlossen die Theaterbehörden, sich ein Beispiel an dem Unternehmer Lentovsky zu nehmen, dessen grandiose Extravaganzen im Kin-Sadness-Garten ein großer Erfolg waren, und ihre eigene Extravaganz erschien auf der Bühne des Mariinsky-Theaters – „ Zauberpillen“. Es erschien und scheiterte kläglich. Aber es gelang ihnen, das Publikum zurückzuholen, als sie begannen, italienische Virtuosentänze einzuladen.

Petipa war ratlos. Er wollte seine Ideen als Choreograf nicht aufgeben und sich nur auf die Schaffung komplizierter Variationen für Gastvirtuosen konzentrieren. Er dachte sogar darüber nach, zurückzutreten. Infolgedessen reduzierten sich seine Aktivitäten in St. Petersburg auf eine Neuinszenierung pro Jahr und eine Wiederaufnahme eines alten Balletts.

Um die Situation zu retten, beschlossen die Theaterbehörden, professionelle russische Komponisten in die Arbeit an den Balletten einzubeziehen. Der erste Versuch war erfolglos – es war die Erstausgabe von Tschaikowskys Ballett Schwanensee. Weder das Publikum noch die Kritiker erkannten das Werk, bei dem die Musik nicht den Hintergrund für den Tanz bildete, sondern der Tanz der Musik untergeordnet sein musste, als „ihres“ an. Doch nachdem Petipa das Ballett „Vestal“ zur Musik eines Schülers Tschaikowskys, Michail Iwanow, inszenierte, bestand die Hoffnung, dass die Prinzipien der Symphonie allmählich im Ballett Fuß fassen würden.

Der Direktor der kaiserlichen Theater, Iwan Alexandrowitsch Wsewoloschski, träumte schon lange davon, ein grandioses Extravaganz-Ballett zu schaffen, das der ganzen Welt die unbegrenzten Möglichkeiten des St. Petersburger Balletts zeigen würde. Er hatte bereits ein Drehbuch zum Märchen „Dornröschen“ geplant. Es gelang uns, Tschaikowsky zu überzeugen, der nach dem Scheitern von „Schwanensee“ auf das Schreiben von Ballettmusik verzichtete. Und Petipa war glücklich – er hatte genau die Arbeit, von der er geträumt hatte.

Tschaikowsky verlangte von ihm einen detaillierten Plan für das gesamte Ballett – er musste ein Drehbuch verfassen, das nicht nur die Dauer des Tanzes in Takten und seine metrische Größe, sondern auch den Inhalt und besondere Wünsche angab. Dennoch hatten es die Autoren schwer. Als Petipa die Musik der Fee Lilac hörte, war sie gezwungen, das ursprünglich geplante Tanzdesign für diese Figur zu ändern.

Er arbeitete auf einzigartige Weise an Tanzensembles: Er fertigte Figuren von Tänzern und Tänzerinnen aus Pappe an, stellte sie auf den Tisch, bewegte sie, um das gewünschte Muster zu erzielen, skizzierte dann die Komposition und markierte die Übergänge mit Pfeilen.

Anfang 1890 war „Dornröschen“ fertig. Der ganze Hof war bei der Generalprobe anwesend und...verstand nichts. Bald nach der Uraufführung erschienen Rezensionen mit folgendem Inhalt: „Die Leute gehen hier nicht ins Ballett, um Symphonien zu hören, sie brauchen Musik, die leicht, anmutig, transparent und nicht wuchtig ist, fast mit Leitmotiven.“ Das letzte Wort gehörte dem normalen Zuschauer, der die Anhäufung technischer Schwierigkeiten satt hatte. Und der normale Zuschauer akzeptierte dieses Ballett. So gelang es ihnen durch den Einsatz von drei Personen, die Situation zu ändern – nach der Rezession erlebte die Ballettkunst wieder einen Aufschwung.

Vor Petipa lagen die neuen Filme „Schwanensee“ und „Der Nussknacker“, „Raymonda“, „Der Prozess gegen Damis“ und Glasunows „Die vier Jahreszeiten“. Vor uns lag eine erfolgreiche und fruchtbare Zusammenarbeit mit Vsevolozhsky.

Alle Ballette, die er während der siebzehnjährigen Amtszeit von Vsevolozhsky inszenierte, waren erfolgreich: „Dornröschen“, „Aschenputtel“ („Cendrillon“), „Schwanensee“, „Blaubart“, „Raymonda“, „Halt der Kavallerie“, „Das Erwachen der Flora“, „Die vier Jahreszeiten“, „Die List der Liebe“, „Harlekinade“, „Die Schüler des Herrn Dupre“, „Don Quijote“, „Camargo“, „Nenifar“, „Tag und Nacht“ (inszeniert anlässlich der Krönung Alexanders III.), „Die schöne Perle“ (zur Krönung Nikolaus II.), „La Bayadère“, „Die Launen des Schmetterlings“, „Der Talisman“, „Der Befehl des Königs“ , „Der Grashüpfer-Musiker“, „Dream in Sommernacht„, „Die Streiche des Amors“, „Tulpe von Haarlem“, „Der Nussknacker“.

Im Jahr 1882 starb Maria Surovshchikova. Marius Petipa heiratete zum zweiten Mal die Tochter des damals berühmten Künstlers Leonidov, Ljubow Leonidowna. Seitdem habe er, wie Petipa selbst zugab, „zum ersten Mal gelernt, was Familienglück und ein angenehmes Zuhause bedeuten“.

Der Altersunterschied (Marius Petipa war 55 Jahre alt, Lyubov war neunzehn), die Charaktere und das Temperament der Ehepartner waren sehr groß, doch wie ihre jüngste Tochter Vera in ihren Memoiren schrieb, „hielt sie das nicht vom Leben ab.“ Wir sind seit vielen Jahren zusammen und lieben uns sehr.“ Mutter brachte einen Strom erfrischender Spontaneität und fesselnden Humors in unsere nervöse und angespannte Theateratmosphäre.“ Die Künstlerfamilie war groß und alle Kinder von Petipa verbanden ihr Schicksal mit dem Theater. Vier seiner Söhne wurden Schauspielschauspieler, vier Töchter tanzten auf der Bühne des Mariinsky-Theaters. Zwar erreichte keiner von ihnen den Höhepunkt des Ruhms, obwohl sie alle die choreografische Technik hervorragend beherrschten.

Die letzten Jahre der Arbeit des großen Choreografen wurden jedoch von der Haltung des neuen Direktors der kaiserlichen Theater, Telyakovsky, ihm gegenüber überschattet. Er konnte Marius Petipa nicht entlassen, da Kaiser Nikolaus II. ein Fan der Arbeit des Künstlers war, der den Wunsch äußerte, dass Petipa für den Rest seines Lebens der erste Choreograf bleiben sollte. Tatsächlich ließen die kreativen Fähigkeiten des Choreografen trotz seines fortgeschrittenen Alters nicht nach, sein Geist blieb lebendig und klar und seine Energie und Effizienz waren selbst für seine viel jüngeren Kollegen erstaunlich. Laut Solyannikov „hielt Petipa mit der Zeit Schritt und verfolgte seine wachsenden Talente, was es ihm ermöglichte, seine kreativen Grenzen zu erweitern und die Palette der Aufführung mit frischen Farben zu bereichern.“

Telyakovsky war nicht in der Lage, den Choreografen zu entlassen, und begann, ihn in seinen Produktionen zu behindern. Er mischte sich ständig in den kreativen Prozess ein, gab unmögliche Anweisungen und machte inkompetente Bemerkungen, die Petipa natürlich nicht gleichgültig lassen konnten. Die Balletttruppe unterstützte den Altmeister, doch die Konflikte mit der Direktion hielten an. Durch Telyakovskys Eingriff in die vorgeplante Gestaltung und Beleuchtung der Bühne geriet das Ballett völlig anders, als es beabsichtigt war. Dies traf Petipa so hart, dass er von einer teilweisen Lähmung betroffen war. Als sich sein Gesundheitszustand später etwas verbesserte, besuchte er von Zeit zu Zeit das Theater, und die Künstler vergaßen ihn nicht und besuchten ständig ihren geliebten Meister und wandten sich oft an ihn, um Rat zu fragen.

2. Auftritts- und Choreografieaktivitäten von Marius Petipa

2.1 Innovative Prinzipien in den Aktivitäten von M. Petipa

Petipa begann im Ausland aufzutreten (zu seinen frühen Balletten gehörte „Carmen und ihr Toreador“ von 1845), ernsthafte Choreografien begann er jedoch erst in Russland. Er begann mit der Übertragung von „Paquita“ von E. M. Deldevez unter der Regie von J. Mazilier auf die Bühne von St. Petersburg und restaurierte dann „Satanilla“ von J. Perrault. Und erst 1862 inszenierte Petipa seine erste mehraktige Ballett-Extravaganz im eklektischen Stil „Die Tochter des Pharaos“ zur Musik von Ts Bolschoi-Theater nachgebildet vom französischen Choreografen P. Lacôte). Er entwickelte das Drehbuch selbst, basierend auf der Arbeit von Théophile Gautier. Bereits in seiner ersten großen Produktion bewies Petipa eine brillante Beherrschung der Tanzensembles und eine geschickte Gruppierung des Corps de Ballet und der Solisten. Er teilte die Bühne in mehrere Pläne auf, die jeweils mit Künstlergruppen besetzt waren – sie führten ihre Rollen auf, verschmolzen und trennten sich wieder. Dies erinnerte an das Arbeitsprinzip des symphonischen Komponisten, das später im Werk von Petipa weiterentwickelt wurde.

Petipas erstes Meisterwerk war La Bayadère (1877) von L. Minkus, insbesondere der „Akt der Schatten“, der immer noch ein Beispiel für reinstes akademisches klassisches Ballett ist, eine Perle in seinem umfangreichen Repertoire.

Tatsächlich festigte und rationalisierte Marius Petipa mit seinen Werken die Grundlagen des klassischen Balletts und des akademischen Tanzes, die vor ihm in verstreuter Form existierten. Die Unterhaltung und Symphonie der Ballette von Marius Petipa wurde für viele Jahrzehnte zum Vorbild für alle Schöpfer von Ballettaufführungen. Ballett war nicht mehr nur ein Spektakel – Petipa brachte dramatische, moralische Inhalte in seine Darbietungen ein. Der Name Marius Petipa wird für immer in der Geschichte der Weltchoreografie bleiben. Sein Haupttätigkeitsfeld war die Arbeit eines Choreografen, in der er ein wahrlich unübertroffener Meister war. Ein halbes Jahrhundert lang war er tatsächlich Leiter des Mariinski-Theaters – eines der besten Balletttheater der Welt. Petipa bestimmte viele Jahre lang die Entwicklung des klassischen Tanzes und wurde zum Trendsetter in der Welt des Balletts, nicht nur für die russische Bühne, sondern für die ganze Welt.

Petipas Auftritte vervollständigten den Prozess der Trennung des klassischen Tanzes vom charakteristischen Tanz; sie verwendeten dauerhafte Strukturformen: Pas de deux, Pas de trois, Grand Pas usw. In choreografischen Ensembles, die vom Choreografen meisterhaft entwickelt wurden (normalerweise als Höhepunkt der Aktion dienend) , Tanzthemen entstanden, entwickelten sich, kontrastierten und bildeten ein einziges Bild. Bereits seine frühen Aufführungen – „Die Tochter des Pharaos“ (1862), „König Kandaulus“ (1868, beide von Puni), „Don Quijote“ von Minkus (1869 in Moskau und 1871 in St. Petersburg) – verblüfften durch ihre choreografische Vielfalt.

In der „Schatten“-Szene von Minkus‘ späterem „La Bayadère“ (1877) wurde eine poetische Verallgemeinerung durch Tanzpolyphonie und die Entwicklung plastischer Motive erreicht.

In Raymond (1898) wurde das Problem der Interaktion zwischen klassischem Tanz und Charaktertanz im ungarischen Grand Pas des letzten Aktes meisterhaft gelöst.

2.2 Prinzipien der Arbeit von M. Petipa mit Komponisten

Marius Petipa legte großen Wert auf die Verschmelzung von Tanz und Musik, damit sich die Choreografie organisch in den Plan des Komponisten einfügt. Dies galt insbesondere für Komponisten wie Tschaikowsky und Glasunow, mit denen Petipa eng zusammenarbeitete.

Das von ihm 1877 inszenierte Ballett „La Bayadère“ zur Musik von L. Minkus war der unbestrittene Erfolg des Choreografen. Die intensive dramatische Handlung und der helle Charakter der Hauptfigur wurden perfekt mit den choreografischen Entwicklungen kombiniert. La Bayadère war eine harmonische Synthese aus Musik, Tanz und Drama, die Petipa anschließend in seinen weiteren Produktionen weiterentwickelte.

Die Zusammenarbeit mit P. I. Tschaikowsky wurde zum Höhepunkt und Ergebnis von Petipas Werk. Ihre Bekanntschaft fand offenbar im Jahr 1886 statt, als Tschaikowsky einen Auftrag für das Ballett „Ondine“ erhielt, das er jedoch später aufgab. Die Annäherung erfolgte jedoch während der gemeinsamen Arbeit am Ballett „Dornröschen“, für das Petipa auf Wunsch des Komponisten ein detailliertes Drehbuch entwickelte. Während der Produktion von „Dornröschen“ traf sich Tschaikowsky häufig mit dem Choreografen, klärte einzelne Stellen in den Balletten und nahm die notwendigen Änderungen und Ergänzungen vor.

Petipas Inszenierungen von Tschaikowskys Balletten wurden zu unübertroffenen Meisterwerken. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde „Dornröschen“ zu einem solchen Meisterwerk. Die musikalischen und choreografischen Höhepunkte in „Dornröschen“ – vier Adagios pro Akt – lieferten einzigartige Beispiele für die poetisch verallgemeinerte Bildsprache des Tanzes. Ein Meisterwerk der russischen Choreografie ist der Pas de deux von Odile und Fürst Siegfried im von Petipa inszenierten Ballett „Schwanensee“, das nach Tschaikowskys Tod aufgeführt wurde. Die Struktur des Balletts selbst basierte auf dem symphonischen Prinzip der klaren Organisation aller Teile und ihrer Übereinstimmung zueinander, Interaktion und Durchdringung. Die Zusammenarbeit mit Tschaikowsky hat dabei sehr geholfen. Der Komponist selbst erklärte: „Ballett ist schließlich eine Symphonie.“ Und die märchenhafte Handlung gab dem Choreografen die Möglichkeit, eine weite, bezaubernd schöne Handlung auf der Bühne zu inszenieren, magisch und feierlich zugleich.

Generell zog er es vor, seine Ballette möglichst in enger Zusammenarbeit mit Komponisten zu inszenieren – die gemeinsame Arbeit half dem Choreografen, tiefer in das Wesen der Musik einzudringen, und dem Komponisten, eine Partitur zu schaffen, die sich harmonisch mit dem choreografischen Teil verbindet.

Viele seiner Ballette sind in erhalten modernes Repertoire als herausragende Beispiele des choreografischen Erbes des 19. Jahrhunderts („Dornröschen“, „Raymonda“, „Schwanensee“).

2.3 Prinzipien der Arbeit von M. Petipa mit Künstlern

Der Erfolg und die Langlebigkeit von Petipas Balletten waren auf seine Herangehensweise an ihre Inszenierung zurückzuführen. Er glaubte, dass Technik für das Ballett von großer Bedeutung sei, aber nicht das Hauptziel des Künstlers sei. Virtuosität der Darbietung muss mit Bildsprache und Kunstfertigkeit sowie dem richtigen Bewusstsein des Tänzers für das Wesen seiner Rolle kombiniert werden. Interessant ist, dass persönliche Vorlieben und Abneigungen nie einen Einfluss auf die Arbeit des Choreografen hatten. Wenn ihm ein Künstler nicht gefiel, er aber der beste Darsteller einer bestimmten Rolle war, gab Petipa ihm ohne das geringste Zögern die Rolle, schaute sich mit Vergnügen seine Aufführung auf der Bühne an, drehte sich aber nach dem Ende der Aufführung um Entfernen Sie sich vom Darsteller und treten Sie zur Seite. Trotz einer solch offenen Feindseligkeit konnte sich jeder Tänzer stets auf eine objektive Einschätzung seiner beruflichen Qualitäten verlassen.

Es ist schwierig, über ein Petipa-System zu sprechen. Er selbst machte praktisch keine theoretischen Verallgemeinerungen seiner Arbeit, und alle seine Notizen zu Ballettaufführungen sind völlig spezifischer Natur und beziehen sich auf Kompositionen und Tänze. Diejenigen, die mit ihm arbeiteten, sagten, dass Petipa immer versucht habe, ein choreografisches Muster zu schaffen, das auf den technischen Fähigkeiten der Ballerina basiert. Darüber hinaus waren es die Ballerinas und nicht der Tänzer, da er bei der Inszenierung von Männertänzen weniger erfolgreich war als von Frauentänzen. Nachdem Marius Petipa einen allgemeinen Plan für das Ballett ausgearbeitet hatte, wandte er sich für die Inszenierung der Solotänze der Männer in der Regel an andere Choreografen – Ioganson, Ivanov, Shiryaev, während er die Frauentänze immer selbst choreografierte. Wie jeder Künstler war Petipa natürlich ehrgeizig, aber falscher Stolz konnte ihn nicht dazu zwingen, die Hilfe seiner Kollegen zu verweigern, was sich negativ auf die Qualität des Balletts auswirkte.

Laut Solyannikov „hielt Petipa mit der Zeit Schritt und verfolgte seine wachsenden Talente, was es ihm ermöglichte, seine kreativen Grenzen zu erweitern und die Palette der Aufführung mit frischen Farben zu bereichern.“

2.4 M. Petipas Beitrag zur choreografischen Kunst

Petipas Beitrag zur Choreografiekunst kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Das gesamte akademische Ballett trägt bis zu einem gewissen Grad noch immer die Spuren seines kreativen Genies.

Kurz vor seinem Tod, als er gezwungen wurde, das Theater zu verlassen, sagte Marius Iwanowitsch: „Was werden sie nach mir tun, wenn mein Name nicht auf dem Plakat erscheint?“ Der alte Meister hat sich geirrt – mehr als eine Generation von Balletttänzern wurde und wird mit der Choreografie von Petipa erzogen, der es schaffte, die Erfahrungen seiner Vorgänger zu absorbieren und seine eigene „Petipas-Sprache“ zu schaffen. Seine choreografische und pädagogische Tätigkeit prägte die Entstehung maßgeblich Aufführungsstil Russische Tänzer und Tänzer.

Diesem herausragenden Choreografen verdanken wir nicht nur die Bewahrung der Meisterwerke von Dauberval, Perrault und anderen Klassikern der Choreografie, sondern auch die höchste Leistung bei der Entwicklung ihres Erbes.

Von den vielen Balletten, die er schuf, ist eine relativ kleine Anzahl erhalten geblieben, aber diese Aufführungen glänzen immer noch und dienen uns als Beispiel: „Giselle“, Grandpas aus dem Ballett „Paquita“, „Corsair“, „Don Quixote“ (in die choreografische Version von A. Gorsky), „Harlequinade“, „Esmeralda“, „Coppelia“, „La Bayadère“ sowie „Dornröschen“, „Raymonda“, „Schwanensee“ in Zusammenarbeit mit Lev Ivanov, aufgeführt in Allianz mit den Komponisten P. Tschaikowsky und A. Glasunow, die eine neue Entdeckung des russischen Balletts enthüllten – die symphonische Bildsprache des Tanzes.

Petipas Choreografie ist eine High School für Ballerinas und Tänzer, da sie nur hochprofessionelle Künstler aufführen können. Die kleinsten Leistungsmängel, die geringste Amateurhaftigkeit werden unaufhaltsam aufgedeckt. Diese Anforderungen gelten nicht nur für Solisten, sondern auch für die strengen Ensembles des Corps de Ballet, in denen sich Petipas Auftritte von den Werken seiner Vorgänger unterscheiden. Seine Corps-de-Ballet-Nummern sind kompositorisch klar, haben klar geplante, lineare Formationen, eine einheitliche Struktur und sind nur dann aufführbar, wenn man sie hat gute form und Vorbereitung.

Für die choreografische Schule ist das Erbe von Marius Iwanowitsch Petipa seit vielen Jahren die Grundlage des Repertoires und von enormem pädagogischem Wert. Es wird nicht veraltet sein und seine Relevanz für den Lernprozess nicht verlieren, da es die Grundvoraussetzungen für pädagogische Beispiele und Kompositionen enthält – Reinheit der musikalischen Formen, Einfachheit und Logik des Aufbaus, Wiederholbarkeit der Elemente, Genauigkeit der musikalischen und choreografischen Höhepunkte usw Akademismus, der all seinen Choreografien innewohnt.

Marius Iwanowitsch Petipa arbeitete mit großen russischen Komponisten zusammen und verfolgte einen innovativen Ansatz zur Verkörperung ihrer brillanten Partituren. Als Ergebnis kreativer Suche entstand eine umfangreiche Form einer mehraktigen Ballettaufführung, perfekt in all ihren Komponenten – Solovariationen, Tanzensembles, riesige Episoden. Anschauliche Beispiele dafür: „Dornröschen“, „Schwanensee“, „Raymonda“, in denen wir schön finden Lehrmaterial für Volksbühne, Duett und klassischen Tanz sowie viele klassische Solo-Variationen, die die Grundlage der pädagogischen und szenischen Praxis der choreografischen Schule bilden.

Das vom Choreografen verwendete Tanzvokabular besteht ausschließlich aus Elementen des choreografischen Schulausbildungsprogramms. Dies gilt nicht nur für Klassik, sondern auch Duetttanz, weil Adagio in Petipas Balletten auf kanonischen Strichen, Drehungen, Hebungen und Sprüngen basiert. Sie sind in größtmöglicher Einheitlichkeit mit der Musik inszeniert und geben deren Höhepunkt genau wieder. Ihre Konstruktion ist stets von präziser Phrasierung, choreografischer Integrität, Leitmotiv und Bewegungslogik geprägt. Ein eindrucksvolles Beispiel dafür ist das Ballett „Dornröschen“ – das Adagio von Prinzessin Aurora und ihren Verehrern aus dem ersten Akt, das durch seine geniale Einfachheit besticht, das Adagio von Prinzessin Aurora und Prinz Désiré aus dem letzten Pas de deux des dritten Handlung, die berücksichtigt wird Gymnasium klassische Choreographie und wird nur von besonders begabten Oberstufenschülern aufgeführt.

Solovariationen, an denen die Choreografie von Marius Ivanovich Petipa sehr reich ist, sind kompositorisch nach denselben Gesetzen und Prinzipien aufgebaut, denen auch Unterrichtsbeispiele im Unterricht folgen sollten. Sie sind streng in der musikalischen Form (normalerweise einfache drei oder fünfstimmig) mit einer klaren Rechtwinkligkeit, die den Sinn der Schüler für musikalische Phrasen entwickelt. Sie enthalten immer Grundbewegungen, mehrfach wiederholt in logischen Kombinationen mit verbindenden Elementen. Nehmen Sie jede Variation, sowohl weiblich als auch männlich – sie alle basieren auf diesem Prinzip.

Marius Petipas Ballette umfassen viele verschiedene Pas de deux, Pas de trois, Pas de quatre, ornamental charakteristische Divertissements und Corps de Ballet-Nummern, bei deren Aufführung die Schüler eine Schule hochedlen Tanzes und edler Manieren durchlaufen und lernen, angemessen zu fühlen, zu verstehen und darauf zu reagieren den Zustand und die Aktion des Partners und interagieren Sie mit ihm auf der Bühne.

Es gibt Choreografen, die die Formen besser beherrschen Solotanz. Es gibt Choreografen, die sich mehr für das Komponieren von Ensembletänzen interessieren. Die Einzigartigkeit von Petipas Talent liegt in seiner hervorragenden Beherrschung sowohl der Solo- als auch der Corps-de-Ballett-Tanzformen. Jeder kennt die Schatten aus dem Ballett „La Bayadère“, das klassische Ensemble des Lebhaften Gartens aus dem Ballett „Korsar“, die Nereiden aus dem Ballett „Dornröschen“, den ersten und dritten Akt aus dem Ballett „Schwanensee“, die Wilis aus dem Ballett „Giselle“ und andere Ensemblenummern, bei deren Aufführung die Schüler unersetzliche Erfahrung und Schule des klassischen Corps de Ballet erwerben.

Petipas Choreografie ist voller ausdrucksstarker, anmutiger und figurativer Posen und nicht weniger wertvoll für die Übergänge in der Schule durch Posen von einem Teil des Tanzes zum anderen, Gesten, die großartig wirken pädagogischen Wert bei der Entwicklung der Genauigkeit und Kultur der Handpositionen und der Art der Bildpräsentation. Dies wird durch die koordinierte exakte Übereinstimmung der Arbeit von Händen, Kopf und Blick in den vom Choreografen für eine bestimmte Figur ausgewählten Bewegungen erleichtert.

Wenn in der Oberschule die körperlichen Fähigkeiten gestärkt werden und technisch komplexere Programmelemente des klassischen Tanzes und des Duetttanzes sowie schauspielerische Fähigkeiten beherrscht werden, beginnt die Arbeit an führenden Solovariationen, Pas de deux, Pas de trois usw. Hier bietet uns das Erbe von Marius Iwanowitsch Petipa eine große Auswahl.

Auf der Grundlage des Vorstehenden können wir den Schluss ziehen, dass die Choreografie von Marius Petipa im System der choreografischen Ausbildung nach wie vor eine starke und verlässliche Grundlage für den Unterricht und die Bühnenpraxis an der Schule als Mittel und Methode des Unterrichts darstellt.

Abschluss

Petipa ist nicht nur ein herausragender Choreograf (er komponierte über 50 Ballette), der einen goldenen Fonds geschaffen hat klassisches Erbe, das bis heute die Grundlage des Repertoires der größten Ballettkompanien der Welt bildet. Er hat auch eingeatmet neues Leben in die Ballette ihrer Vorgänger ein und bewahren sie für die Nachwelt: Inszenierungen von F. Taglioni, J. Perrot, J. Mazilier, A. Saint-Leon. Darunter: „Vain Precaution“, „Giselle“, „Esmeralda“, „Corsair“, „Coppelia“ usw. Dank Petipa begann das russische Ballett zu Beginn des 20. Jahrhunderts. war das beste der Welt, und Mariinski-Theater wird immer noch das „Haus von Petipa“ genannt, obwohl seine Ballette immer noch in Paris, London, Tokio und New York aufgeführt werden. Sie werden auf Videobändern aufgezeichnet und von den besten Ballerinas und Tänzern der Welt aufgeführt.

Er schuf eine Reihe von Regeln für den Ballett-Akademismus. Marius Petipas Inszenierungen zeichneten sich durch die Meisterschaft der Komposition, die Harmonie des choreografischen Ensembles und die virtuose Entwicklung der Solopartien aus.

Die Hauptaufgabe der choreografischen Schule besteht darin, den Schülern eine Einstellung zum Ballett als hoher Kunst zu vermitteln, ein Stilgefühl zu entwickeln, akademische Kompetenz und die Technik des klassischen Tanzes zu vermitteln, die die Grundlage jeder Tanzkunstrichtung ist. Respekt vor den Traditionen des russischen Balletts, vor seinen Gründern und Meistern pflegen. Dazu trägt vor allem das Erbe von Marius Iwanowitsch Petipa bei, das für uns das Hauptkriterium für die beruflichen Fähigkeiten eines Balletttänzers ist, unser Erbe, das es zu bewahren, zu schützen und weithin bekannt zu machen gilt Trainingsprogramme und Schulaufführungen.

Das Ballett am Ende des 19. Jahrhunderts wird oft als die Ära Petipas bezeichnet. Dieser Choreograf schuf eine Reihe von Regeln für den Ballett-Akademismus. Seine Auftritte zeichneten sich nicht nur durch die Meisterschaft der Komposition, die Harmonie des choreografischen Ensembles und die virtuose Entwicklung der Solopartien aus – er machte die Musik zu einem der wichtigsten Charaktere Ballett

Übe Russisch und dann Sowjetisches Theater bewahrte das wertvollste Erbe von Petipa. Seine Ballette werden auf Bühnen auf der ganzen Welt aufgeführt. Sein Name gilt zu Recht als der größte in der Geschichte des Balletts des 19. Jahrhunderts, als einer der größten in der gesamten Geschichte der Weltchoreographie.

Referenzen

1. Gaevsky V.M., Petipa-Haus. [Text] / V. M. Gaevsky. - M.: Künstler. Direktor. Theater, 2000.- 432 S.

2. Ignatenko A. Petipa M.I.: Erinnerungen eines Choreografen, Artikel und Veröffentlichungen über ihn. [Text] / A. Ignatenko. - St. Petersburg: Union der Künstler, 2003. - 480 S.

3. Krasovskaya V.M., Russisches Balletttheater der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. [Text] / V. M. Krasovskaya. - M.: Kunst, 1963. - 552 S.

4. Petipa M.I., Memoiren von Marius Petipa, Solist Seiner Kaiserlichen Majestät und Choreograf der Kaiserlichen Theater. [Text] / M. I. Petipa. - St. Petersburg: Union der Künstler, 1996. - 160 S.

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