Analyse der Melodie eines Musikbeispiels. Ganzheitliche Analyse eines Musikstücks im Musikunterricht in der Schule

Musikalische Form (lat. Format– Aussehen, Bild, Umriss, Schönheit) ist ein komplexer mehrstufiger Begriff, der in unterschiedlichen Bedeutungen verwendet wird.

Seine Hauptbedeutungen sind:

- Musikalische Form im Allgemeinen. In diesem Fall wird Form im weitesten Sinne als eine Kategorie verstanden, die in der Kunst (einschließlich der Musik) immer und ewig vorhanden ist;

– ein Mittel zur Verkörperung des Inhalts, verwirklicht in der ganzheitlichen Organisation der Elemente der Musik – melodische Motive, Modus und Harmonie, Textur, Klangfarben usw.;

– eine historisch etablierte Kompositionsart, zum Beispiel Kanon, Rondo, Fuge, Suite, Sonatenform usw. In diesem Sinne kommt der Formbegriff dem Begriff der musikalischen Gattung nahe;

- individuelle Organisation eines einzelnen Werkes – ein einzigartiger, im Gegensatz zu einem anderen, einzelner „Organismus“ in der Musik, zum Beispiel Beethovens „Mondscheinsonate“. Der Formbegriff ist mit anderen Begriffen verbunden: Form und Material, Form und Inhalt usw. Das Wichtigste in der Kunst, wie insbesondere in der Musik, ist die Beziehung zwischen den Begriffen Form und Inhalt. Der Inhalt der Musik ist die innere spirituelle Erscheinung des Werkes, was es zum Ausdruck bringt. In der Musik sind die zentralen inhaltlichen Begriffe die musikalische Idee und das musikalische Bild.

Analyseschema:

1. Informationen über Epoche, Stil und Leben des Komponisten.

2. Figurative Struktur.

3. Analyse von Form, Struktur, dynamischem Plan, Identifizierung des Höhepunkts.

4. Ausdrucksmittel des Komponisten.

5. Darstellende Ausdrucksmittel.

6. Methoden zur Überwindung von Schwierigkeiten.

7. Merkmale der Begleitpartei.

Musikalische Ausdrucksmittel:

– Melodie: Phrasierung, Artikulation, Intonation;

– Textur;

– Harmonie;

– Genre usw.

Analyse – im allgemeinsten Sinne des Wortes – ist der Vorgang der gedanklichen oder tatsächlichen Zerlegung eines Ganzen in seine Bestandteile (Analyse). Dies gilt auch in Bezug auf musikalische Werke und deren Analyse. Bei der Untersuchung seines emotionalen und semantischen Inhalts und seines Genrecharakters werden seine Melodie und Harmonie, seine Textur- und Klangfarbeneigenschaften, seine Dramaturgie und seine Komposition getrennt betrachtet.

Wenn wir jedoch von musikalischer Analyse sprechen, meinen wir auch die nächste Phase der Erkenntnis eines Werkes, die eine Kombination aus einzelnen Beobachtungen und einer Bewertung der Wechselwirkungen verschiedener Elemente und Aspekte des Ganzen ist, d. h. Synthese. Allgemeine Schlussfolgerungen lassen sich nur auf Basis einer vielschichtigen Betrachtungsweise ziehen, andernfalls sind zum Teil schwerwiegende Fehler möglich.

Es ist beispielsweise bekannt, dass der Höhepunkt der intensivste Moment der Entwicklung ist. In einer Melodie wird es normalerweise während eines Anstiegs erreicht, einem hohen Ton, dem ein Abfall folgt, einem Wendepunkt in der Bewegungsrichtung.

Der Höhepunkt spielt in einem Musikstück eine wichtige Rolle. Es gibt auch einen allgemeinen Höhepunkt, d.h. zusammen mit anderen in der Arbeit hauptverantwortlich.

Ganzheitliche Analyse muss in zwei Bedeutungen verstanden werden:

1. Als mögliche vollständigere Erfassung der werkeigenen Eigenschaften in ihren spezifischen Beziehungen.

2. Möglichst vollständige Abdeckung der Zusammenhänge des jeweiligen Werkes mit den vielfältigen Phänomenen der Geschichte und Kultur

Richtungen.

Ziel des Analysetrainings ist es, die Fähigkeit zur Analyse eines Musikstücks konsequent und systematisch zu vermitteln. Der Zweck der Analyse besteht darin, das Wesen eines Musikwerks, seine inneren Eigenschaften und äußeren Zusammenhänge aufzudecken. Genauer gesagt bedeutet dies, dass Sie Folgendes identifizieren müssen:

– Herkunft des Genres;

– figurativer Inhalt;

– typische Mittel zur Verkörperung des Stils;

- charakteristische Merkmale ihrer Zeit und ihres Platzes in der heutigen Kultur.

Um diese Ziele zu erreichen, bedient sich die Musikanalyse einer Reihe spezifischer Methoden:

– Vertrauen auf die direkte persönliche und öffentliche Wahrnehmung;

– Bewertung der Arbeit im Zusammenhang mit spezifischen historischen

die Bedingungen seines Auftretens;

– Bestimmung des Genres und Stils der Musik;

– Offenlegung des Inhalts eines Werkes durch die spezifischen Eigenschaften seiner künstlerischen Form;

– weit verbreitete Verwendung von Vergleichen mit ähnlicher Ausdruckskraft von Werken, die verschiedene Genres und Arten von Musik repräsentieren – als Mittel zur Konkretisierung des Inhalts und zur Identifizierung der Bedeutung bestimmter Elemente des musikalischen Ganzen.

Der Begriff der musikalischen Form wird in der Regel unter zwei Gesichtspunkten betrachtet:

– Organisation des gesamten Komplexes von Ausdrucksmitteln, dank derer ein Musikwerk als bestimmter Inhalt existiert;

– Schema – Art des Kompositionsplans.

Diese Aspekte stehen sich nicht nur in der Breite ihrer Herangehensweise, sondern auch im Zusammenspiel der inhaltlichen Arbeit gegenüber. Im ersten Fall ist die Form ebenso individuell und für die Analyse unerschöpflich, wie die Wahrnehmung des Inhalts des Werkes selbst unerschöpflich ist. Wenn wir über das Inhaltsschema sprechen, dann ist es in Bezug auf den Inhalt unendlich neutraler. Und seine charakteristischen und typischen Eigenschaften werden durch Analyse erschöpft.

Die Struktur eines Werkes ist ein System von Beziehungen zwischen Elementen in einem gegebenen Ganzen. Die musikalische Struktur ist eine Ebene der musikalischen Form, in der es möglich ist, den Entwicklungsprozess des Kompositionsschemas selbst zu verfolgen.

Wenn das Formschema mit dem Maßstab einer Mode verglichen werden kann, der die allgemeinste Vorstellung von der Mode vermittelt, dann korreliert die Struktur mit einer ähnlichen Charakteristik aller im Werk vorhandenen Schwerkraft.

Musikalisches Material ist die Seite der klingenden Materie der Musik, die existiert und als eine bestimmte Bedeutung wahrgenommen wird, und wir sprechen von einer rein musikalischen Bedeutung, die auf keine andere Weise vermittelt werden kann und nur in der Sprache spezifischer Begriffe beschrieben werden kann .

Die Eigenschaften des Musikmaterials hängen maßgeblich von der Struktur des Musikwerks ab. Musikalisches Material wird häufig, aber nicht immer, mit bestimmten strukturellen Phänomenen in Verbindung gebracht, wodurch die Unterschiede zwischen den semantischen und strukturellen Aspekten des musikalischen Klangs gewissermaßen verwischt werden.

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Das Musikwerk „…“ wurde von Georgi Wassiljewitsch Sviridow zu den Versen von S. Yesenin geschrieben und ist im Opus „Zwei Chöre zu den Gedichten von S. Yesenin“ (1967) enthalten.

Sviridov Georgy Vasilievich (3. Dezember 1915 – 6. Januar 1998) – sowjetischer und russischer Komponist, Pianist. Volkskünstler der UdSSR (1970), Held der sozialistischen Arbeit (1975), Träger des Lenin-Preises (1960) und des Staatspreises der UdSSR (1946, 1968, 1980). Schüler von Dmitri Schostakowitsch.

Sviridov wurde 1915 in der Stadt Fatezh, heute in der Region Kursk in Russland, geboren. Sein Vater war Postangestellter und seine Mutter Lehrerin. Vater Wassili Swiridow, ein Anhänger der Bolschewiki im Bürgerkrieg, starb, als Georgi 4 Jahre alt war.

1924, als Georgy 9 Jahre alt war, zog die Familie nach Kursk. In Kursk besuchte Sviridov weiterhin die Grundschule, wo seine Leidenschaft für Literatur begann. Allmählich rückte die Musik in seinem Interessenkreis an die erste Stelle. In der Grundschule lernte Sviridov sein erstes Musikinstrument – die Balalaika. Er lernte, nach Gehör zu spielen und zeigte ein solches Talent, dass er in das örtliche Volksinstrumentenensemble aufgenommen wurde. Von 1929 bis 1932 studierte er an der Kursker Musikschule bei Vera Ufimtseva und Miron Krutyansky. Auf dessen Anraten zog Swiridow 1932 nach Leningrad, wo er an der Zentralen Musikhochschule Klavier bei Jesaja Braudo und Komposition bei Michail Judin studierte, was er 1936 abschloss.

Von 1936 bis 1941 studierte Sviridov am Leningrader Konservatorium bei Pjotr Rjasanow und Dmitri Schostakowitsch (seit 1937). 1937 wurde er in den Komponistenverband der UdSSR aufgenommen.

Sviridov wurde 1941, wenige Tage nach seinem Abschluss am Konservatorium, mobilisiert und auf die Militärakademie in Ufa geschickt, aus gesundheitlichen Gründen jedoch Ende des Jahres entlassen.

Bis 1944 lebte er in Nowosibirsk, wohin die Leningrader Philharmonie evakuiert wurde. Wie andere Komponisten schrieb er Kriegslieder. Darüber hinaus schrieb er Musik für Aufführungen der nach Sibirien evakuierten Theater.

1944 kehrte Swiridow nach Leningrad zurück und ließ sich 1956 in Moskau nieder. Er schrieb Sinfonien, Konzerte, Oratorien, Kantaten, Lieder und Romanzen.

Im Juni 1974 stellte die lokale Presse Sviridow auf einem Festival russischer und sowjetischer Lieder in Frankreich ihrem anspruchsvollen Publikum als „den poetischsten modernen sowjetischen Komponisten“ vor.

Bereits 1935 schrieb Sviridov seine ersten Werke – einen berühmt gewordenen Zyklus lyrischer Romanzen nach den Worten Puschkins.

Während seines Studiums am Leningrader Konservatorium von 1936 bis 1941 experimentierte Sviridov mit verschiedenen Genres und Kompositionstypen.

Sviridovs Stil veränderte sich in den frühen Stadien seines Schaffens erheblich. Seine ersten Werke waren im Stil der klassischen, romantischen Musik geschrieben und ähnelten den Werken der deutschen Romantiker. Später entstanden viele Werke Swiridows unter dem Einfluss seines Lehrers Dmitri Schostakowitsch.

Ab Mitte der 1950er Jahre entwickelte Sviridov seinen eigenen hellen, originellen Stil und versuchte, Werke ausschließlich russischer Natur zu schreiben.

Sviridovs Musik blieb im Westen lange Zeit wenig bekannt, aber in Russland erfreuten sich seine Werke aufgrund ihrer einfachen, aber subtilen lyrischen Melodien, ihres Umfangs, ihrer meisterhaften Instrumentierung und ihres klaren Ausdrucks, ausgestattet mit Welterfahrung, enormem Erfolg bei Kritikern und Zuhörern Volkscharakter Aussagen.

Sviridov führte die Erfahrungen russischer Klassiker, vor allem Modest Mussorgskis, fort und entwickelte sie weiter, indem er sie mit den Errungenschaften des 20. Jahrhunderts bereicherte. Er nutzt die Traditionen des alten Gesangs, der rituellen Gesänge, des Znamenny-Gesangs und gleichzeitig des modernen urbanen Massengesangs. Sviridovs Kreativität vereint Neuheit, Originalität der musikalischen Sprache, Präzision, exquisite Einfachheit, tiefe Spiritualität und Ausdruckskraft. Scheinbare Einfachheit in Kombination mit neuen Intonationen und Klangtransparenz erscheint es besonders wertvoll.

Musikkomödien –

„Das Meer erstreckt sich weit“ (1943, Moskauer Kammertheater, Barnaul), „Funken“ (1951, Kiewer Musical-Comedy-Theater);

„Freiheit“ (Worte der Dichter der Dekabristen, 1955, unvollendet), „Brüder!“ (Text von Jesenin, 1955), „Gedicht zum Gedenken an Sergej Jesenin“ (1956), „Pathetisches Oratorium“ (Text von Majakowski, 1959; Lenin-Preis, 1960), „Wir glauben nicht“ (Lied über Lenin, Text von Mayakovsky, 1960), „Kursk Songs“ (Volkslieder, 1964; Staatspreis der UdSSR, 1968), „Sad Songs“ (Texte von Blok, 1965), 4 Volkslieder (1971), „Bright Guest“ (Texte von Yesenin, 1965-75);

Kantaten --

„Wooden Rus“ (kleine Kantate, Text von Yesenin, 1964), „Snow is fall“ (kleine Kantate, Text von Pasternak, 1965), „Frühlingskantate“ (Text von Nekrasov, 1972), Ode an Lenin (Text von R. I. Rozhdestvensky, für Vorleser, Chor und Orchester, 1976);

für Orchester --

„Drei Tänze“ (1951), Suite „Zeit vorwärts!“ (1965), Kleines Triptychon (1966), Musik zum Denkmal für die Gefallenen am Kursk-Ardennenbogen (1973), „Blizzard“ (musikalische Illustrationen zu Puschkins Geschichte, 1974), Symphonie für Streichorchester (1940), Musik für Kammerorchester (1964); Konzert für Klavier und Orchester (1936);

Kammerinstrumentalensembles --

Klaviertrio (1945; Staatspreis der UdSSR, 1946), Streichquartett (1947);

für Klavier --

Sonate (1944), Sonatine (1934), Kleine Suite (1935), 6 Stücke (1936), 2 Partiten (1947), Album mit Stücken für Kinder (1948), Polka (4 Hände, 1935);

für Chor (a cappella) --

5 Chöre zu den Worten russischer Dichter (1958), „Du singst mir dieses Lied“ und „Die Seele ist traurig über den Himmel“ (zu den Worten von Yesenin, 1967), 3 Chöre aus der Musik zu A. K. Tolstois Drama „Zar Fjodor Ioannovich“ (1973), Konzert zum Gedenken an A. A. Yurlov (1973), 3 Miniaturen (Reigen, Frühlingslied, Weihnachtslied, 1972-75), 3 Stücke aus dem Album für Kinder (1975), „Blizzard“ (Text von Yesenin , 1976); „Lieder des Wanderers“ (nach Worten antiker chinesischer Dichter, für Stimme und Orchester, 1943); „Petersburger Lieder“ (für Sopran, Mezzosopran, Bariton, Bass mit Klavier, Violine, Cello, Text von Blok, 1963);

Gedichte: „Land der Väter“ (Text von Isaakyan, 1950), „Rus' Set Away“ (Text von Yesenin, 1977); Gesangszyklen: 6 Romanzen zu Texten von Puschkin (1935), 8 Romanzen zu Texten von M. Yu. Lermontov (1937), „Slobodskaya Lyrics“ (Texte von A. A. Prokofiev und M. V. Isakovsky, 1938-58), „Smolensky Horn“ ( Texte verschiedener sowjetischer Dichter aus verschiedenen Jahren), 3 Lieder nach den Worten von Isahakyan (1949), 3 bulgarische Lieder (1950), Von Shakespeare (1944-60), Lieder nach den Worten von R. Burns (1955), „I „Habe einen Vater – Bauer“ (Text von Yesenin, 1957), 3 Lieder zu Texten von Blok (1972), 20 Lieder für Bass (verschiedene Jahrgänge), 6 Lieder zu Texten von Blok (1977) usw.;

Romanzen und Lieder, Bearbeitungen von Volksliedern, Musik für dramatische Darbietungen und Filme.

Werke von G.V. Sviridov für Chor und Cappella gehören neben Werken der Gattung Oratorium-Kantate zu den wertvollsten Abschnitten seines Schaffens. Die Bandbreite der darin angesprochenen Themen spiegelt sein charakteristisches Verlangen nach ewigen philosophischen Problemen wider. Im Grunde handelt es sich dabei um Gedanken über das Leben und den Menschen, über die Natur, über die Rolle und den Zweck des Dichters, über das Mutterland. Diese Themen bestimmen auch Sviridovs Auswahl an Dichtern, hauptsächlich einheimischen: A. Puschkin, S. Yesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Mayakovsky, A. Prokofiev, S. Orlov, B. Pasternak... Sorgfältige Nachbildung der Indem er die individuellen Merkmale der Poesie eines jeden von ihnen berücksichtigt, bringt der Komponist gleichzeitig ihre Themen während des Auswahlprozesses näher zusammen und fügt sie zu einem bestimmten Kreis von Bildern, Themen und Handlungssträngen zusammen. Doch die endgültige Verwandlung jedes Dichters in einen „Gleichgesinnten“ erfolgt unter dem Einfluss der Musik, die kraftvoll in das poetische Material eindringt und es in ein neues Kunstwerk verwandelt.

Basierend auf einem tiefen Eindringen in die Welt der Poesie und der Lektüre des Textes entwickelt der Komponist in der Regel sein eigenes musikalisches und figuratives Konzept. Ausschlaggebend ist in diesem Fall die inhaltliche Identifikation der dichterischen Primärquelle mit der wesentlichen, menschlich allgemein bedeutsamen Sache, die ein hohes Maß an künstlerischer Verallgemeinerung in der Musik ermöglicht.

Im Mittelpunkt von Sviridovs Aufmerksamkeit steht immer der Mensch. Der Komponist liebt es, Menschen zu zeigen, die stark, mutig und zurückhaltend sind. Naturbilder „übernehmen“ in der Regel die Rolle des Hintergrunds menschlicher Erlebnisse, passen aber auch zu Menschen – ruhige Bilder der Weite der Steppe...

Der Komponist betont die Gemeinsamkeit der Bilder der Erde und der Menschen, die sie bewohnen, und verleiht ihnen ähnliche Merkmale. Es überwiegen zwei allgemeine ideologische und figurative Typen. Heroische Bilder werden im Klang eines Männerchors nachgebildet, dominiert von weiten Melodiesprüngen, Unisono, scharf punktiertem Rhythmus, Akkordstruktur oder Bewegung in parallelen Terzen, Forte- und Fortissimo-Nuancen. Im Gegenteil: Der lyrische Anfang ist vor allem vom Klang geprägt Frauenchor, sanfte Melodielinie, Subvokalität, gleichmäßige Bewegung, ruhige Klangfülle. Diese Unterscheidung der Mittel ist kein Zufall: Jedes von ihnen trägt bei Sviridov eine gewisse ausdrucksstarke und semantische Last, und der Komplex dieser Mittel stellt ein typisches Sviridov-„Bildsymbol“ dar.

Die Besonderheit des Chorsatzes eines jeden Komponisten zeigt sich in seinen charakteristischen Melodietypen, Gesangstechniken, Methoden zur Verwendung verschiedener Arten von Texturen, Chorklangfarben, Registern und Dynamik. Auch Sviridov hat seine Lieblingstechniken. Aber die gemeinsame Qualität, die sie verbindet und den nationalrussischen Anfang seiner Musik definiert, ist Gesang im weitesten Sinne des Wortes, als ein Prinzip, das sowohl die modale Basis seiner Thematik (diatonisch) als auch die Textur (Unisonanz, Subvokalität, Chorpedal), Form (Vers, Variation, Strophie) und Intonation-figurative Struktur. Damit ist eine weitere Qualität untrennbar verbunden charakteristische Eigenschaft Musik von Sviridov. Nämlich: Vokalität, verstanden nicht nur als die Fähigkeit, für die Stimme zu schreiben: als stimmliche Bequemlichkeit und Wohlklang von Melodien, als ideale Synthese von musikalischer und sprachlicher Intonation, die dem Interpreten hilft, bei der Aussprache eines Musiktextes sprachliche Natürlichkeit zu erreichen.

Wenn wir über die Technik des Chorschreibens sprechen, sollten wir zunächst die subtile Ausdruckskraft der Klangfarbenpalette und der Texturtechniken beachten. Sviridov beherrscht die Techniken der subvokalen und homophonen Entwicklung gleichermaßen und ist in der Regel nicht auf nur eine Sache beschränkt. In seinen Chorwerken lässt sich eine organische Verbindung zwischen Homophonie und Polyphonie beobachten. Der Komponist verwendet oft eine Kombination aus einer Unterstimme und einem homophon präsentierten Thema – eine Art zweidimensionale Textur (die Unterstimme ist der Hintergrund, das Thema ist der Vordergrund). Das Echo gibt normalerweise Allgemeine Stimmung oder malt eine Landschaft, während andere Stimmen den spezifischen Inhalt des Textes vermitteln. Sviridovs Harmonie besteht oft aus einer Kombination von Horizontalen (ein Prinzip, das aus der russischen Volkspolyphonie stammt). Diese horizontalen Linien bilden manchmal ganze strukturierte Schichten, und durch ihre Bewegung und Verbindung entstehen dann komplexe harmonische Konsonanzen. Ein Sonderfall der texturierten Mehrschichtigkeit bei Sviridov ist die Technik der doppelten Stimmführung, die zur Parallelität von Quarten, Quinten und ganzen Akkorden führt. Manchmal erfolgt eine solche Duplizierung der Textur gleichzeitig auf zwei „Etagen“ (Herren- und Frauenchor oder in hohen und tiefen Stimmen) wird durch die Anforderungen einer bestimmten Klangfarbe oder Registerhelligkeit verursacht. In anderen Fällen wird es mit „Plakatbildern“ in Verbindung gebracht, mit dem Stil von Kosaken- und Soldatenliedern („Ein Sohn traf seinen Vater“). Am häufigsten wird jedoch Parallelität als Mittel zur Lautstärkeregelung verwendet. Das ist der Wunsch nach maximaler Sättigung“ Musikalischer Raum“ findet lebendigen Ausdruck in den Chören „Die Seele ist traurig über den Himmel“ (nach den Worten von S. Yesenin), „Gebet“, in denen das auftretende Ensemble in zwei Chöre aufgeteilt ist, von denen einer den anderen dupliziert.

In Sviridovs Partituren finden wir weder traditionelle Chorstrukturtechniken (Fugato, Kanon, Imitation) noch Standardkompositionsschemata; es gibt keine allgemeinen, neutralen Töne. Jede Technik ist durch einen figurativen Zweck vorgegeben, jede stilistische Wendung ist ausdrucksspezifisch. In jedem Stück ist die Komposition völlig individuell, frei, und diese Freiheit wird durch die Unterordnung der musikalischen Entwicklung unter die Konstruktion und Sinndynamik des poetischen Grundprinzips bestimmt und intern reguliert.

Bemerkenswert ist die dramatische Eigenart mancher Chöre. Zwei gegensätzliche Bilder, die zunächst in Form unabhängiger, vollständiger Konstruktionen präsentiert werden, scheinen im letzten Abschnitt auf einen Nenner gebracht zu werden und zu einer figurativen Ebene zu verschmelzen („Am blauen Abend“, „Der Sohn traf seinen Vater“, „Wie das Lied geboren wurde“, „Herde“ ) - das Prinzip der Dramaturgie, ausgehend von Instrumentalformen (Symphonie, Sonate, Konzert). Generell ist die Umsetzung von Techniken, die instrumentalen, insbesondere Orchestergenres entlehnt sind, im Chor typisch für den Komponisten. Ihre Verwendung in Chorwerken erweitert das Spektrum der Ausdrucks- und Gestaltungsmöglichkeiten der Chorgattung erheblich.

Die bekannten Merkmale von Sviridovs Chormusik, die ihre künstlerische Originalität bestimmen, führten zu einer breiten Anerkennung der Chöre des Komponisten und einem raschen Anstieg ihrer Popularität. Die meisten von ihnen sind in den Konzertprogrammen führender inländischer Profi- und Amateurchöre zu hören und werden auf Schallplatten aufgenommen, die nicht nur in unserem Land, sondern auch im Ausland veröffentlicht werden.

Jesenin Sergej Alexandrowitsch (21. September 1895 – 28. Dezember 1925) – russischer Dichter, Vertreter der neuen bäuerlichen Poesie und Lyrik.

Yesenins Vater ging nach Moskau, bekam dort eine Stelle als Angestellter und wurde deshalb zur Erziehung in die Familie seines Großvaters mütterlicherseits geschickt. Mein Großvater hatte drei erwachsene, unverheiratete Söhne. Sergei Yesenin schrieb später: „Meine Onkel (drei unverheiratete Söhne meines Großvaters) waren schelmische Brüder. Als ich dreieinhalb Jahre alt war, setzten sie mich auf ein Pferd ohne Sattel und ließen mich galoppieren. Sie brachten mir auch das Schwimmen bei: Sie setzten mich in ein Boot, segelten in die Mitte des Sees und warfen mich ins Wasser. Als ich acht Jahre alt war, ersetzte ich einen der Jagdhunde meines Onkels und schwamm durch das Wasser, um geschossene Enten zu jagen.“

Im Jahr 1904 wurde Sergei Yesenin in die Konstantinovsky Zemstvo-Schule gebracht, wo er fünf Jahre lang studierte. Laut Plan sollte Sergei jedoch vier Jahre lang eine Ausbildung erhalten, doch aufgrund schlechten Benehmens wurde Sergei Yesenin für das zweite Jahr verlassen . Im Jahr 1909 schloss Sergej Alexandrowitsch Jesenin die Konstantinowski-Semstwo-Schule ab und Sergejs Eltern schickten ihn auf eine Pfarrschule im Dorf Spas-Klepiki, 30 km von Konstantinow entfernt. Seine Eltern wollten, dass ihr Sohn Landlehrer wird, obwohl Sergei selbst von etwas anderem träumte. An der Lehrerschule Spas-Klepikovskaya lernte Sergei Yesenin Grisha Panfilov kennen, mit dem er später (nach seinem Abschluss an der Lehrerschule) lange Zeit korrespondierte. Im Jahr 1912 zog Sergei Aleksandrovich Yesenin nach seinem Abschluss an der Spas-Klepikovskaya-Lehrerschule nach Moskau und ließ sich mit seinem Vater in einem Wohnheim für Angestellte nieder. Sein Vater brachte Sergei dazu, im Büro zu arbeiten, aber bald verließ Yesenin das Büro und bekam eine Anstellung in der Druckerei von I. Sytin als Subreader (Assistent des Korrektors). Dort lernte er Anna Romanovna Izryadnova kennen und ging mit ihr eine standesamtliche Trauung ein. Am 1. Dezember 1914 bekamen Anna Izryadnova und Sergei Yesenin einen Sohn, Yuri.

In Moskau veröffentlichte Yesenin sein erstes Gedicht „Birch“, das in Moskau veröffentlicht wurde Kinderzeitschrift„Mirok“. Tritt dem nach ihm benannten Literatur- und Musikkreis bei bäuerlicher Dichter I. Surikova. Zu diesem Kreis gehörten aufstrebende Schriftsteller und Dichter aus dem Arbeiter-Bauern-Umfeld.

Im Jahr 1915 reiste Sergej Alexandrowitsch Jesenin nach St. Petersburg und traf dort die großen Dichter Russlands des 20. Jahrhunderts: Blok, Gorodetsky, Klyuev. Im Jahr 1916 veröffentlichte Yesenin seine erste Gedichtsammlung „Radunitsa“, die Gedichte wie „Wandere nicht umher, zerquetsche nicht in den purpurroten Büschen“, „Die gehauenen Straßen begannen zu singen“ und andere.

Im Frühjahr 1917 heiratete Sergej Alexandrowitsch Jesenin Zinaida Nikolajewna Reich, sie bekamen zwei Kinder: Tochter Tanja und Sohn Kostja. Doch 1918 trennte sich Jesenin von seiner Frau.

Im Jahr 1919 traf Yesenin Anatoly Maristoff und schrieb seine ersten Gedichte – „Inonia“ und „Mare Ships“. Im Herbst 1921 lernte Sergei Yesenin die berühmte amerikanische Tänzerin Isadora Duncan kennen und registrierte bereits im Mai 1922 offiziell seine Ehe mit ihr. Gemeinsam gingen sie ins Ausland. Wir besuchten Deutschland, Belgien und die USA. Von New York aus schrieb Yesenin Briefe an seinen Freund A. Maristof und bat um Hilfe für seine Schwester, falls sie plötzlich Hilfe brauchte. In Russland angekommen, begann er mit der Arbeit an den Gedichtzyklen „Hooligan“, „Geständnis eines Hooligans“ und „Liebe eines Hooligans“.

Im Jahr 1924 wurde in St. Petersburg eine Gedichtsammlung von S.A. Yesenin „Moscow Tavern“ veröffentlicht. Dann begann Yesenin mit der Arbeit an dem Gedicht „Anna Snegina“ und bereits im Januar 1925 beendete er die Arbeit an diesem Gedicht und veröffentlichte es. Nach der Trennung von seiner Ex-Frau Isadora Duncan heiratete Sergei Yesenin Sofya Andreevna Tolstoi, die Enkelin des berühmten russischen Schriftstellers des 19. Jahrhunderts, Leo Tolstoi. Doch diese Ehe hielt nur wenige Monate.

Aus Yesenins Briefen von 1911-1913 geht hervor Schweres Leben aufstrebender Dichter, seine spirituelle Reifung. All dies spiegelte sich in der poetischen Welt seiner Lyrik von 1910–1913 wider, als er über 60 Gedichte und Gedichte schrieb. Hier kommt seine Liebe zu allen Lebewesen, zum Leben, zum Mutterland zum Ausdruck. Besonders die umgebende Natur versetzt den Dichter in diese Stimmung.

Von den ersten Versen an umfassen Yesenins Gedichte Themen wie Heimat und Revolution. Poetische Welt wird komplexer, mehrdimensional, biblische Bilder und christliche Motive beginnen darin einen bedeutenden Platz einzunehmen.

Sergei Yesenin spricht in seinen literarischen Essays über die Verbindung von Musik mit Poesie, Malerei und Architektur und vergleicht gemusterte Volksstickereien und Ornamente mit ihrer majestätischen Feierlichkeit. Yesenins poetisches Werk ist mit seinen musikalischen Eindrücken verflochten. Er hatte „ein außergewöhnliches Gespür für Rhythmus, aber bevor er seine lyrischen Gedichte zu Papier brachte, spielte er sie oft ... offenbar zum Selbsttest, auf dem Klavier, um sie auf Klang und Gehör zu testen, und letztendlich der Einfachheit halber.“ kristallklare Klarheit und Verständlichkeit für das menschliche Herz, für die Seele des Menschen.“

Daher ist es kein Zufall, dass Yesenins Gedichte die Aufmerksamkeit von Komponisten auf sich ziehen. Auf der Grundlage der Gedichte des Dichters entstanden mehr als 200 Werke. Es gibt Opern („Anna Snegina“ von A. Kholminov und A. Agafonov) und Gesangszyklen („Du, o Mutterland“ von A. Flyarkovsky, „Mein Vater ist ein Bauer“ von Sviridov). 27 Werke wurden von Georgy Sviridov geschrieben. Besonders hervorzuheben ist unter ihnen das vokal-sinfonische Gedicht „In Erinnerung an Sergei Yesenin“.

Das Werk „You Sing Me That Song“ ist im Zyklus „Two Choirs to the Poems of S. Yesenin“ enthalten, der für homogene Kompositionen geschrieben wurde: der erste für einen Frauenchor, der zweite für einen Doppel-Männerchor und ein Bariton-Solo.

Die Auswahl der auftretenden Ensembles basierte in diesem Fall auf dem Prinzip der kontrastierenden Interaktion, und der Klangfarbenvergleich wurde durch den Stimmungskontrast vertieft, in einem Stück – lyrisch fragil, in einem anderen – mutig und streng. Vielleicht spielte dabei auch der Faktor Aufführungspraxis eine gewisse Rolle (in der Mitte des Konzertprogramms angesiedelt, bieten solche Werke abwechselnde Ruhe für verschiedene Gruppen des gemischten Chores). Diese Merkmale, kombiniert mit der stilistischen Einheit der literarischen Grundlage (die Werke basieren auf den Worten eines Dichters), ermöglichen es uns, „Zwei Chöre“ als eine Art Diptychon zu betrachten.

Analyse literarischer Texte

Die literarische Quelle des Werkes ist S. Yesenins Gedicht „Du singst mir das Lied, das vorher ...“, das der Schwester des Dichters, Schura, gewidmet ist.

Du singst mir das Lied von früher

Die alte Mutter hat für uns gesungen.

Ohne die verlorene Hoffnung zu bereuen,

Ich kann mit dir singen.

Ich weiß, und ich bin vertraut,

Darum machst du dir Sorgen und Sorgen...

Du singst für mich, nun ja, und ich bin mit diesem hier,

Mit dem gleichen Lied wie du,

Ich werde einfach meine Augen ein wenig schließen...

Ich sehe wieder liebe Features.

Das habe ich noch nie alleine geliebt

Und das Tor des Herbstgartens,

Und abgefallene Blätter von Ebereschenbäumen.

Du singst für mich, nun, ich werde mich erinnern

Und ich werde nicht vergesslich die Stirn runzeln:

So schön und so einfach für mich

Die Mutter und die sehnsüchtigen Hühner sehen.

Ich bin für immer für Nebel und Tau

Ich habe mich in die Birke verliebt,

Und ihre goldenen Zöpfe,

Und ihr Sommerkleid aus Segeltuch.

Ich brauche ein Lied und etwas Wein

Du kamst mir vor wie diese Birke

Was ist unter dem Geburtsfenster?

Sergei Yesenin hatte eine sehr schwierige Beziehung zu seiner Schwester Alexandra. Dieses junge Mädchen akzeptierte revolutionäre Neuerungen sofort und bedingungslos und gab ihre bisherige Lebensweise auf. Als der Dichter in sein Heimatdorf Konstantinowo kam, warf Alexandra ihm ständig seine Kurzsichtigkeit und das Fehlen einer korrekten Weltanschauung vor. Yesenin kicherte leise und mischte sich selten in gesellschaftspolitische Debatten ein, obwohl er innerlich befürchtete, dass er gezwungen sein würde, sich mit jemandem, der ihm nahe stand, auf der gegenüberliegenden Seite der Barrikaden wiederzufinden.

Dennoch ist es seine Schwester, an die sich Jesenin in einem seiner letzten Gedichte wendet: „Du singst mir das Lied vor ...“, das im September 1925 geschrieben wurde. Der Dichter spürt, dass seine Lebensreise zu Ende geht, und möchte daher aufrichtig das Bild seines Heimatlandes mit seinen Traditionen und Grundlagen, die ihm so am Herzen liegen, in seiner Seele bewahren. Er bittet seine Schwester, ihm das Lied vorzusingen, das er in seiner fernen Kindheit gehört hatte, und bemerkt: „Ohne die verlorene Hoffnung zu bereuen, werde ich in der Lage sein, mit dir zu singen.“ Hunderte Kilometer vom Haus seiner Eltern entfernt kehrt Jesenin gedanklich in die alte Hütte zurück, die ihm einst wie ein königliches Herrenhaus vorkam. Jahre sind vergangen, und jetzt erkennt der Dichter, wie primitiv und elend die Welt war, in der er geboren und aufgewachsen ist. Doch hier verspürte der Autor jenes alles verzehrende Glück, das ihm nicht nur die Kraft zum Leben, sondern auch zum Verfassen erstaunlich fantasievoller Gedichte gab. Dafür ist er seiner kleinen Heimat aufrichtig dankbar, deren Erinnerung seine Seele noch immer erregt. Yesenin gibt zu, dass er nicht der Einzige war, der „das Tor des Herbstgartens und die abgefallenen Blätter der Ebereschenbäume“ liebte. Der Autor ist überzeugt, dass auch seine jüngere Schwester ähnliche Gefühle erlebte, doch schon bald merkte sie nicht mehr, was ihr wirklich am Herzen lag.

Yesenin macht Alexandra nicht dafür verantwortlich, dass sie die ihrer Jugend innewohnende Romantik bereits verloren hat, indem sie sich mit kommunistischen Parolen von der Außenwelt abgeschottet hat. Der Dichter versteht, dass jeder in diesem Leben seinen eigenen Weg hat und ihn bis zum Ende gehen muss. Egal was. Allerdings tut ihm seine Schwester aufrichtig leid, die aus Rücksicht auf die Ideale anderer Menschen alles ablehnt, was sie mit der Muttermilch aufgenommen hat. Die Autorin ist überzeugt, dass die Zeit vergehen wird und sich ihre Ansichten über das Leben erneut ändern werden. In der Zwischenzeit erscheint Alexandra dem Dichter wie „diese Birke, die unter dem Fenster des Geburtshauses steht“. Ebenso zerbrechlich, zart und hilflos, fähig, sich dem ersten Windstoß zu beugen, dessen Richtung sich jeden Moment ändern kann.

Das Gedicht besteht aus 7 Strophen, jeweils vier Strophen. Der Haupttakt des Gedichts ist der Trimeter Anapest (), der Reim ist Kreuz. Manchmal wechselt ein Drei-Takt-Takt in zwei Takte (Trochee) innerhalb einer Zeile (Strophe 2 (1 Zeile), Strophe 3 (1, 3 Zeilen), Strophe 4 (1 Zeile), Strophe 5 (1, 3 Zeilen), Strophe 6 (2. Zeile), 7. Strophe (3. Zeile)).

Im Refrain wird das Gedicht nicht vollständig verwendet; die Strophen 2, 3 und 5 werden weggelassen.

Du singst mir das Lied von früher

Die alte Mutter hat für uns gesungen.

Ohne die verlorene Hoffnung zu bereuen,

Ich kann mit dir singen.

Sing für mich. Schließlich ist es meine Freude

Das habe ich noch nie alleine geliebt

Und das Tor des Herbstgartens,

Und abgefallene Blätter von Ebereschenbäumen.

Ich bin für immer für Nebel und Tau

Ich habe mich in die Birke verliebt,

Und ihre goldenen Zöpfe,

Und ihr Sommerkleid aus Segeltuch.

Deshalb ist es nicht schwer fürs Herz...

Ich brauche ein Lied und etwas Wein

Du kamst mir vor wie diese Birke

Was ist unter dem Geburtsfenster?

Was unter dem Muttermalfenster steht, hat einige Änderungen am Text vorgenommen, die sich auf die Details auswirkten. Aber selbst diese geringfügigen Abweichungen spiegelten Sviridovs kreative Herangehensweise an den entlehnten Text und seine besondere Sorgfalt bei der Verfeinerung des klingenden Wortes und der Gesangsphrase wider. Im ersten Fall werden die Änderungen durch den Wunsch des Autors der Musik verursacht, die Aussprache einzelner Wörter zu erleichtern, was im anderen Fall auf die Ausrichtung der dritten Zeile (aufgrund ihrer Verlängerung um eine Silbe) zurückzuführen ist ) in Bezug auf die erste Zeile erleichtert den Subtext des Motivs und die natürliche Betonung.

Sing für mich. Immerhin meine Freude – Du singst mir, liebe Freude

Und abgefallene Blätter von Ebereschenbäumen. - Und abgefallene Ebereschenblätter.

Du kamst mir vor wie diese Birke - Du kamst mir vor wie eine Birke,

Der Refrain „You sing that song to me“ ist eines der leuchtendsten Beispiele für Sviridovs Liedtexte. Die natürlich gesungene, deutlich diatonische Melodie verkörpert verschiedene Genremerkmale. Es enthält sowohl den Tonfall eines Bauernliedes als auch (in größerem Maße) Anklänge an eine urbane Romanze. Diese Kombination verkörperte verschiedene Aspekte der Realität: sowohl die Erinnerung an das Dorfleben, das dem Dichter am Herzen lag, als auch die Atmosphäre des Stadtlebens, die ihn wirklich umgab. Nicht umsonst zeichnet der Dichter abschließend ein metaphorisches Bild, das in seiner Vorstellung wie ein klarer, durch den Nebel leuchtender Traum erscheint.

Deshalb ist es nicht schwer fürs Herz...

Ich brauche ein Lied und etwas Wein

Du kamst mir vor wie diese Birke

Was ist unter dem Geburtsfenster?

Die letzte vom Komponisten wiederholte Zeile klingt wie ein leises Lied, das in der Ferne verklingt.

2. Musiktheoretische Analyse

Die Form des Refrains kann als Versstrophe definiert werden, wobei jede Strophe eine Periode darstellt. Die Form des Chores spiegelte die Besonderheiten des Liedgenres wider (Rechteckigkeit, Variabilität der Melodie). Die Anzahl der Couplets entspricht der Anzahl der Strophen (4). Die Versvariation ist auf ein Minimum beschränkt, mit Ausnahme des dritten Verses, der eine Funktion nahe der sich entwickelnden Mitte der dreiteiligen Form erfüllt.

Der erste Vers besteht aus zwei Sätzen im Quadrat. Jeder Satz besteht aus zwei gleichen Phrasen (4 + 4), wobei die zweite die Entwicklung der ersten fortsetzt. Die mittlere Kadenz basiert auf einem Tonika-Dreiklang, wodurch das anfängliche musikalische Bild an Integrität gewinnt.

Der zweite Satz entwickelt sich ähnlich wie der erste und besteht aus zwei Phrasen (4 + 4).

Diese Struktur bleibt im gesamten Werk erhalten und macht es einfach und verständlich, nah an Volksliedern.

Die endgültige Konstruktion, die auf der Wiederholung der letzten Zeile basiert, ist eine viertaktige Episode, die die letzte Phrase der vierten Strophe vollständig dupliziert.

Die Melodie des Chores ist einfach und natürlich. Das anfängliche Appellmotiv klingt gefühlvoll und lyrisch. Der aufsteigende Satz I - V - I und die „gefüllte“ diatonische Rückkehr zur V-Stufe (F#) werden zur Grundlage der melodischen Organisation.

Die zweite Phrase, die dieselbe aufsteigende Quinte umreißt, nur ab der Stufe IV, kehrt in der Kadenz wieder zur Stufe V zurück.

Auf dem Höhepunkt „fliegt“ die Melodie für einen kurzen Moment in eine hohe Lage (aufsteigende Oktavfolge) und vermittelt so Subtilität Seelengefühle der Hauptfigur, danach kehrt er zum Referenzton (fa#) zurück.

In dieser einfachen und herzlichen Zeile werden widersprüchliche Gefühle verkörpert und miteinander verflochten: Bitterkeit über „verblasste Hoffnungen“ und ein fragiler Traum von einer Rückkehr in die Vergangenheit. In sprunghaften Sprüngen (^ch5 und ch8) betont der Komponist subtil die wichtigsten Textspitzen („ohne zu sparen“, „Ich schaffe es“).

Die Verse 2 und 4 entwickeln sich ähnlich.

Der dritte Vers fügt neue Farbe hinzu. Das parallele Dur „keimt“ zögernd wie eine ehrfürchtige Erinnerung an Heimmannschaft. Die sanfte Bewegung entlang der Klänge eines Dur-Dreiklangs klingt sanft und berührend.

Die allgemeine Stimmung der Melodie bleibt jedoch durch das Erscheinen der V-Stufe der Haupttonart erhalten. Am Ende wird es durch einen Quartgesang unterstrichen, der verträumt und gefühlvoll klingt.

Der zweite Satz beginnt nicht mit einem Oktavzug, sondern mit einem sanfteren, melodischen Zug (^m6) und kehrt im zweiten Satz zur vorherigen melodischen Organisation zurück.

Die letzte Episode baut auf der letzten Intonation des ersten Satzes auf. Die Tatsache, dass die Melodie am Ende nicht zur Tonika gelangt, sondern beim fünften Ton verbleibt, führt zu einer besonderen „unvollendeten“ Intonation der Hoffnung, einem leuchtenden Bild eines Traums vergangener Tage.

Die Struktur des Chores ist harmonisch, mit einer Melodie in der Oberstimme. Alle Stimmen bewegen sich im gleichen rhythmischen Inhalt und offenbaren ein Bild. Mit der Einführung eines Echos in der letzten Strophe (dem Unisono von drei Sopranen) scheint sich dieses Bild zu spalten und sich gleichzeitig in zwei parallelen Ebenen weiterzuentwickeln: Die eine entspricht dem fortlaufenden vertraulichen und intimen Gespräch, die andere führt die Vorstellungskraft des Künstlers zu einem ferner Traum, personifiziert im Bild einer Birke. Hier sehen wir eine für Sviridov charakteristische Technik, bei der eine helle Erinnerung in einem personifizierten Solo-Timbre zum Ausdruck kommt.

Der Hauptschlüssel ist natürliches H-Moll. Das Hauptmerkmal des Tonplans des Werkes ist die modale Variabilität (H-moll/D-dur), die von Vers zu Vers übergeht und die Melodie mit den Farben entgegengesetzter modaler Neigungen färbt (besonders hervorzuheben ist der Kontrast der Nebeneinanderstellung paralleler Tonalitäten). Ausdruckskraft an den Rändern von Versen) und erzeugt den Effekt eines harmonischen Hell-Dunkels. Periodische Moll-Dur-Modulationen vermitteln gewissermaßen die wechselnden Schattierungen von Traurigkeit und strahlenden Träumen. Von den vier Versen beginnt nur die dritte nicht in der Haupttonart, sondern in Parallel-Dur (D-dur) und ist thematisch verändert (die zweite Hälfte variiert weniger stark). Letzter Satz(viertaktige Coda-Ergänzung) kehrt die Haupttonart h-Moll nach der Modulation zu parallelem Dur zurück.

Harmonische Analyseschaltung im Uhrzeigersinn




VI6 III53 d6(-5)

III53(-5) t64 II6(#3.5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)

VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)

		T53(-5) = III53(-5)



III6 II6(#3.5)(DD6)	s6 III6 II6(#3.5) (DD6)

VI64 III53= T53 T53(-5)



VI6 III53 d6(-5)

VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)

VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)

VI6 III53 d6(-5)

Die harmonische Sprache ist einfach und entspricht Volksliedern; es werden Terzsätze zwischen Stimmen, einfache Dreiklänge und Sextenakkorde verwendet. Die Verwendung der erhöhten Stufen IV und VI (Takt 9, 25, 41, 57) verleiht der Melodie Unbestimmtheit, „Unschärfe“: Sie wird verschleiert, wie in einem Dunst, was sie besonders poetisch macht. Manchmal treten aufgrund der melodischen Bewegung der Stimmen, die in diesem Werk das Hauptgenreprinzip darstellt, Akkorde mit fehlenden Tönen oder im Gegenteil mit Verdoppelungen auf. Die Kombination aus Akkorden und Unisono klingt kontrastreich an den Übergängen der Stimmen, wo sich die Melodie in eine harmonische Vertikale „entfaltet“.

Einfache Akkorde und Muster stellen farbenfrohe Parallelismen dar. Das Werk zeichnet sich durch weite Passagen einiger Stimmen vor dem Hintergrund der Ostinati anderer Stimmen aus. Die Wiederholung von Konsonanzen dient als stabiler Hintergrund für die freie intonatorische Entwicklung der Melodie.

Triadische Akkorde sind ein Merkmal von Sviridovs Harmonik. An den Höhepunkten und Grenzen von Phrasen erscheint manchmal Sviridovs Sextakkord – ein Sextakkord mit einer doppelten Terz.

Das Tempo des Werkes ist moderat (nicht in Eile). Der vom Komponisten angegebene Satz weist auf eine ruhige, gemächliche Entwicklung hin, in der es möglich sein wird, den Zuhörern die Hauptidee des Gedichts – Appell und – überzeugend zu vermitteln Betrachtung. Das Tempo in der Coda des Werks verlangsamt sich allmählich (poco a poco ritenuto), die Musik verklingt allmählich und verkörpert einen verblassenden Traum.

Der Takt – 3/4 – ändert sich während der gesamten Komposition nicht. Es wurde vom Komponisten entsprechend der dreisilbigen Größe des Gedichts von S. Yesenin ausgewählt.

Was die rhythmische Seite des Werkes betrifft, ist anzumerken, dass der Rhythmus der Chorstimmen bis auf wenige Ausnahmen auf einer rhythmischen Formel basiert.

Die Off-Beat-Bewegung ist daraus entstanden poetische Größe und trägt den Wunsch in sich, voranzukommen. Mit Hilfe eines punktierten Rhythmus (ein Viertel mit einem Punkt – ein Achtel) „singt“ der Komponist den zweiten Schlag und betont jeden ersten mit einem Tenuto-Strich (gleichbleibend). Alle Phrasenenden werden durch einen gehaltenen Akkord organisiert. Dadurch entsteht der Eindruck eines gemessenen Schwankens. Die einschläfernde Wiederholung des Ostinato-Rhythmus, die sich von Phrase zu Phrase bewegt, in Kombination mit der gleichen Art von quadratischen Konstruktionen mit einem fast universellen, ruhigen Klang erzeugt deutliche Assoziationen mit einem Schlaflied.

Die Dynamik des Werkes und sein Charakter hängen eng zusammen. Sviridov gibt temponahe Anweisungen – leise, gefühlvoll. Ausgehend von der PP-Nuance folgt die Dynamik sehr subtil der Entwicklung der Phrasen. Es gibt viele dynamische Autorenanweisungen im Chor. Am Höhepunkt steigert sich der Klang zur MF-Nuance (dem Höhepunkt der ersten und zweiten Strophe), danach wird der dynamische Plan leiser und reduziert sich auf die rrrrr-Nuance.

In der vierten Strophe betont der Komponist mit Hilfe der Dynamik deutlich die Hauptchorallinie und die Stützstimme der drei Sopranistinnen sowie den Unterschied in ihren figurativen Plänen durch das Verhältnis der Spielnuancen: Chor – MP, Solo – S.

Dynamischer Plan des Chores.

Du singst mir das Lied von früher

Die alte Mutter sang für uns,

Ohne die verlorene Hoffnung zu bereuen,

Ich kann mit dir singen.

Singe mir, liebe Freude –

Das habe ich noch nie alleine geliebt

Und das Tor des Herbstgartens,

Und abgefallene Ebereschenblätter.

Ich bin für immer für Nebel und Tau

Ich habe mich in die Birke verliebt,

Und ihre goldenen Zöpfe,

Und ihr Sommerkleid aus Segeltuch.

Deshalb ist das Herz nicht hart,

Was steckt hinter dem Lied und dem Wein?

Du kamst mir vor wie eine Birke,

Was ist unter dem Geburtsfenster?

3. Gesangs- und Choranalyse

Das Werk „You Sing Me That Song“ wurde für einen vierstimmigen Frauenchor geschrieben.

Chargenbereiche:

Sopran I:

Sopran II:

Gesamtumfang des Chores:

Bei der Analyse der Bereiche kann man feststellen, dass das Werk im Allgemeinen günstige Tessitura-Bedingungen aufweist. Alle Stimmen sind ziemlich entwickelt, die tieferen Töne des Bereichs werden sporadisch in Unisono-Momenten verwendet und die höchsten Töne erscheinen an Höhepunkten. Der größte Tonumfang – 1,5 Oktaven – liegt im Part der ersten Soprane, da die Oberstimme die Hauptmelodie übernimmt. Der Gesamtumfang des Chores beträgt fast 2 Oktaven. Grundsätzlich liegen die Parts über den gesamten Klang hinweg im Arbeitsbereich. Wenn wir über den Grad der Stimmbelastung der Stimmen sprechen, dann sind sie alle relativ gleich. Der Chor ist ohne musikalische Begleitung geschrieben, daher ist die Gesangslast recht groß.

In dieser Arbeit erfolgt die Atmung hauptsächlich in Phrasen. Innerhalb von Phrasen sollte die Kettenatmung verwendet werden, die durch schnelle, unmerkliche Atemwechsel der Sänger innerhalb der Chorstimme erreicht wird. Bei der Arbeit an der Kettenatmung muss darauf geachtet werden, dass der abwechselnde Einsatz der Sänger die einzelne Entwicklungslinie des Themas nicht zerstört.

Schauen wir uns die Komplexität der Chorstruktur an. Eine der Hauptvoraussetzungen für eine gute horizontale Struktur ist die Einigkeit innerhalb der Partei, wobei bei der Arbeit das Hauptaugenmerk darauf gerichtet werden sollte, bei den Sängern die Fähigkeit zu entwickeln, auf ihren Chorpart zu hören, sich an andere Stimmen anzupassen und nach einer Verschmelzung im Gesamten zu streben Klang. Bei der Arbeit an der melodischen Struktur muss sich der Chorleiter an den in der Praxis entwickelten Grundsätzen orientieren. bestimmte Regeln Intonation der Tonarten von Dur und Moll. Diese Regeln wurden erstmals von P. G. Chesnokov im Buch „Der Chor und seine Leitung“ systematisiert. Die Intonation sollte auf einer modalen Basis aufgebaut sein, auf der Kenntnis der modalen Rolle von Klängen. Die erste Phase der Arbeit an der Stimmung besteht darin, den Gleichklang und die Melodielinie jedes Teils aufzubauen.

Die oberste Stimme ist in jeder Partitur immer von nicht geringer Bedeutung. Die erste Sopranstimme fungiert im gesamten Werk als Hauptstimme. Die Bedingungen in Tessitura sind recht angenehm. Es zeichnet sich sowohl durch einfache singende Intonationen als auch durch komplexe Intonationsmomente des Romantiktyps aus. Das Spiel enthält eine Kombination aus krampfartigen und progressiven Bewegungen. Schwierige Momente (Ausführung von Sprüngen ch5^ (Takt 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (Takt 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^ (Takt 8-9, 24- 25, 56-57), h4v (Takt 11-12, 27-28, 38-39, 60), h5v (Takt 15-16, 47-48), m6^ (Takt 40-41)) müssen Sie isolieren und singe sie wie eine Übung. Chorsänger müssen sich der Beziehung zwischen Klängen klar bewusst sein. Die Hauptmelodie sollte kräftig, mit vollem Atem und im richtigen Charakter klingen.

Es ist auch notwendig, die Aufmerksamkeit der Sänger auf die Tatsache zu lenken, dass kleine Intervalle eine einseitige Verengung erfordern und reine Intervalle eine reine und stabile Intonation der Klänge erfordern. Alle aufsteigenden Lm4 und Lm5 müssen präzise, aber gleichzeitig sanft ausgeführt werden.

Bei der Stimmungsarbeit in der zweiten Sopranstimme müssen Sie auf Momente achten, in denen die Melodie die gleiche Tonhöhe hat (Takt 33-34, 37-38) – es kann zu einer Abnahme der Intonation kommen. Durch die Ausführung solcher Momente mit Aufwärtstendenz können Sie dies vermeiden. Die Aufmerksamkeit der Interpreten sollte darauf gelegt werden, eine hohe Gesangsposition beizubehalten.

Dieser Teil hat eine sanftere Melodielinie als die Oberstimme, enthält aber auch Sprünge, die eine präzise Ausführung erfordern. Sie erscheinen sowohl im Unisono mit der ersten Sopranstimme als auch unabhängig voneinander, oft in tertiärer Korrelation mit der Oberstimme (m6^ (Takt 8-9, 24-25, 56-57), h4v (Takt 10, 26, 58)). .

Auch die zweite Sopranstimme enthält Änderungen – Takte 38, 41–42. Der Ton Gis sollte mit steigender Tendenz intoniert werden.

Die Stimmen der ersten und zweiten Bratsche haben eine eher weiche Melodielinie, die hauptsächlich auf schrittweisen und dritten Sätzen basiert. Die Aufmerksamkeit des Chorleiters erfordert die präzise Ausführung von Sprüngen, die gelegentlich in den tieferen Stimmen vorkommen (erster Alt – ch4^ (Takt 9, 25), zweiter Alt – ch5^ (Takt 8, 24, 56), ch4v (Takt 14–15). , 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (Takt 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Sprünge sollten vorsichtig, mit guter Atmung und einem sanften Angriff ausgeführt werden. Dies gilt auch für die Bewegung entlang der Klänge eines Dur-Dreiklangs in der zweiten Bratschenstimme (VI-Stufe) (Takt 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

In den Melodielinien dieser Stimmen treten häufig Veränderungen auf: Passagen (Takte 9–10, 25–26, 57–58) und Hilfsstimmen (Takte 41–42), wobei die Grundlage der Intonation modale Neigungen sein werden.

Die richtige Inszenierung der Gesangsarbeit in einem Chor ist der Schlüssel zu einer sauberen und stabilen Struktur. Die Qualität der Intonation einer Melodie hängt mit der Art der Klangerzeugung und der hohen Gesangsposition zusammen.

Die Qualität der horizontalen Struktur wird durch Faktoren wie eine einzelne (verdeckte) Art der Vokal- und Vibratobildung beeinflusst. Chorsänger müssen eine einheitliche Art der Klangbildung finden, bei der der Grad der Rundung der Vokale maximal sein sollte.

Die Reinheit der Intonation hängt auch von der Richtung der Melodie ab. Das Verharren auf derselben Höhe über einen längeren Zeitraum kann zu einer Verschlechterung der Intonation führen; in dieser Richtung wird der Anfangsteil der Melodielinie in der Bratschenstimme angelegt. Um die Schwierigkeit zu beseitigen, können Sie Sänger bitten, sich beim Singen mental die entgegengesetzte Bewegung vorzustellen. Dieser Rat kann auch bei der Arbeit mit Pferderennen genutzt werden.

In dieser Arbeit soll die Arbeit an der melodischen Struktur in enger Verbindung mit der harmonischen Struktur erfolgen. Die Intonation sollte auf einer modalen Basis aufgebaut sein, auf der Kenntnis der modalen Rolle von Klängen. In der Sopranstimme kommt der Ton im Tertian-Modus häufig vor, und hier gilt folgende Spielregel: Ein Dur-Tertian-Ton muss mit steigender Tendenz gesungen werden. Um Akkordfolgen zu verifizieren, wird dem Chorleiter empfohlen, diese nicht nur in der Originalaufführung zu singen, sondern auch als Gesangswechsel zu verwenden.

Bei der Arbeit an der harmonischen Struktur dieses Werkes ist es sinnvoll, die Technik des Vortrags mit geschlossenem Mund zu verwenden, die es Ihnen ermöglicht, das musikalische Gehör der Sänger zu aktivieren und es auf die Qualität der Darbietung zu lenken.

Besonderes Augenmerk sollte auf die Arbeit am allgemeinen Chor-Unisono gelegt werden, das gelegentlich zwischen den Stimmen auftritt (Takt 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Oft erscheint das Unisono zu Beginn von Formationen nach Pausen, und der Chor muss die Fähigkeit entwickeln, das Unisono „vorzuhören“.

Eine anhaltend klare Intonation und ein dichter, freier Klang werden durch die Zwerchfellatmung und einen sanften Klanganstieg ermöglicht. Um Ungenauigkeiten auszugleichen, empfiehlt es sich, schwierige Passagen in Teilen zu singen. Auch das Singen mit geschlossenem Mund oder auf einer neutralen Silbe ist sinnvoll.

Ein Ensemble bedeutet in jeder Kunstform eine harmonische Einheit und Konsistenz von Details, die eine einzige kompositorische Integrität bilden. Das Konzept des „Chorensembles“ basiert auf der koordinierten, ausgewogenen und gleichzeitigen Aufführung eines Chorwerks durch Sänger. Im Gegensatz zur Reinheit der Intonation, die für jeden Sänger individuell kultiviert werden kann, kann die Kompetenz im Ensemblegesang nur in der Gruppe, im Prozess des gemeinsamen Auftritts, entwickelt werden.

Ein wichtiger Aspekt der Vokal-Chor-Analyse ist die Auseinandersetzung mit Fragen des privaten und allgemeinen Ensembles. Bei der Arbeit mit einem privaten Ensemble werden eine einheitliche Art der Gesangs- und Choraufführungstechnik, die Einheitlichkeit der Nuancen, die Unterordnung der besonderen und allgemeinen Höhepunkte des Werkes und die gesamte emotionale Tonalität der Aufführung entwickelt. Jedes Chormitglied muss lernen, auf den Klang seines Teils zu hören, seinen Platz im Klang der gesamten Gruppe zu bestimmen und seine Stimme an den allgemeinen Chorklang anzupassen.

Wie bereits geschrieben, wird in einem privaten Ensemble ein einzelner emotionaler Ton der Aufführung skizziert; es geht dabei um die Arbeit am Einklang innerhalb der Gruppe. In einem Gesamtensemble sind bei der Kombination von Unisono-Gruppen verschiedene Optionen für das Verhältnis der Klangstärke möglich (in der subvokalen Textur ist es notwendig, das Gleichgewicht aller Stimmen, Klangfarben und die Art der Aussprache des Textes aufrechtzuerhalten). So befindet sich zu Beginn des Werkes die Hauptmelodie in der ersten Sopranstimme, die anderen Stimmen werden von der Nebenstimme gespielt, der Komponist weist jedoch auf eine einzige dynamische Beziehung zwischen den Stimmen hin.

Wenden wir uns anderen Arten von Ensembles zu.

Das dynamische Ensemble ist in diesem Werk wichtig. In diesem Werk können wir von einem natürlichen Ensemble sprechen, da die Stimmen in gleichen Tessitura-Bedingungen stehen und die Sopranstimme eine etwas höhere Tessitura hat. Aus der Sicht eines dynamischen Ensembles sind auch Unisono-Momente interessant, bei denen ein ausgewogener und gleichmäßiger Chorklang erforderlich ist. Dies erfordert die Fähigkeit, die Klangdynamik durch die aktive Arbeit der singenden Atmung zu regulieren. Im Schlussteil erscheint das Echo von drei Sopranistinnen, die ruhiger klingen sollen, obwohl sie Tessitura über dem Hauptthema liegen.

Ein rhythmisches Ensemble erfordert von den Darstellern eine präzise und präzise Pulsation innerhalb des Lappens, die es ihnen ermöglicht, die Dauer nicht zu verkürzen und das anfängliche Tempo nicht zu beschleunigen oder zu laden. Dies ist auf eine einheitliche rhythmische Organisation zurückzuführen, bei der sich alle Stimmen möglichst genau von Akkord zu Akkord bewegen müssen. Ein moderates Tempo, ohne sich auf den inneren Puls zu verlassen, kann an Schwung verlieren und langsamer werden. Die Schwierigkeit dieser Episoden besteht in der Einführung von Stimmen nach Pausen, auf denen alle Verbindungspunkte der Episoden aufbauen.

Die Arbeit in einem rhythmischen Ensemble ist eng mit der Entwicklung der Fähigkeiten der Chormitglieder verbunden, gleichzeitig Luft zu holen, Töne anzugreifen und wieder loszulassen. Ein gravierender Nachteil für Chorsänger ist die Trägheit der tempo-rhythmischen Bewegung. Es gibt nur einen Weg, dem entgegenzuwirken: die Sänger an die Möglichkeit jedes zweiten Tempowechsels zu gewöhnen, der automatisch eine Dehnung oder Verkürzung rhythmischer Einheiten mit sich bringt, und ihre Spielflexibilität zu fördern.

Die folgenden Techniken können bei der Arbeit am metrorhythmischen Ensemble eines Chores eingesetzt werden:

Ein rhythmisches Muster klatschen;

Aussprache von Notentexten mit rhythmischen Silben;

Singen mit klopfender intralobärer Pulsation;

Solfaging mit Aufteilung des Haupttaktes in kleinere Takte;

Einsingen in einem langsamen Tempo mit Fragmentierung des metrischen Haupttaktes oder in schnellem Tempo mit Vergrößerung des metrischen Taktes usw.

Die häufigsten Tempoverstöße im Chor sind Beschleunigung beim Crescendo-Singen und Verlangsamung beim Diminuendo-Singen.

Dies gilt auch für das Diktionsensemble: In Momenten eines einzelnen Textmaterials müssen die Sänger Wörter gemeinsam aussprechen, wobei die Art des Textes berücksichtigt und auf die intralobäre Pulsation zurückgegriffen wird. Folgende Punkte bereiten Schwierigkeiten:

Aussprechen von Konsonanten an der Verbindungsstelle von Wörtern, die zusammen mit dem nächsten Wort gesungen werden müssen, sowie von Konsonanten in der Wortmitte an der Verbindungsstelle von Silben (zum Beispiel: Du singst mir das Lied von vorhin usw.);

den Text in Dynamik p aussprechen und dabei die Diktionaktivität aufrechterhalten;

klare Aussprache von Konsonanten am Ende eines Wortes (zum Beispiel: Mutter, mitsingen, eins, Eberesche, Birke usw.);

Darbietung von Wörtern, die den Buchstaben „r“ enthalten, wobei dessen etwas übertriebene Aussprache verwendet wird (zum Beispiel: vor, liebe Freude, unter dem Muttermal, Birke)

Wenn wir uns Fragen der Chordiktion zuwenden, ist es wichtig zu beachten, dass alle Chorsänger gemeinsame Regeln und Artikulationstechniken anwenden müssen. Nennen wir einige davon.

Der schöne, ausdrucksstarke Klang von Vokalen sorgt für die Schönheit des Stimmklangs, und umgekehrt führt der flache Klang von Vokalen zu einem flachen, hässlichen, nicht stimmlichen Klang.

Konsonanten werden beim Singen auf der Höhe der Vokale ausgesprochen

an die sie angrenzen. Nichteinhaltung dieser Regel

führt in der Chorpraxis zu sogenannten „Eingängen“ und manchmal zu einer unreinen Intonation.

Um die Klarheit des Wörterbuchs zu erreichen, ist es im Chor notwendig, den Text des Chorwerks im Rhythmus der Musik ausdrucksstark zu lesen und schwer auszusprechende Wörter und Kombinationen hervorzuheben und zu üben.

Das Klangfarben-Ensemble ist ebenso wie die Art der Aussprache des Textes eng mit der Natur der Musik verknüpft: Eine leichte, warme Klangfarbe muss im gesamten Werk erhalten bleiben. Die Natur des Klangs ist ruhig und friedlich.

Das Werk „You Sing Me That Song“ ist ein Chorlied, das Volkstraditionen und klassische Inkarnation verbindet und mehr Deckung und Rundheit des Klangs erfordert. Die Interpreten müssen eine einheitliche Art der Klang- und Klanggestaltung entwickeln. Für die Aufführung ist eine kleine bis mittlere Besetzung von Darstellern erforderlich. Es kann von Studenten oder Laien durchgeführt werden Chorgruppe mit einem ausgeprägten Tonumfang und kompetenten Ensemblegesangsfähigkeiten.

Basierend auf der musiktheoretischen und vokal-choralen Analyse kann eine Aufführungsanalyse des Werkes erstellt werden.

Autor erstellt erstaunliche Schönheit Chorminiatur. Präzise dem poetischen Wort folgend und mit verschiedenen musikalischen Ausdrucksmitteln: gemäßigtes Tempo, strukturelle Merkmale, textbetonende Ausdrucksmomente, subtile Dynamik zeichnet der Komponist ein Bild seiner Heimat, vermittelt Melancholie und Träume vergangener Tage. Wie bereits oben geschrieben, handelt es sich bei „You Sing Me That Song“ um eine Chorminiatur. Dieses Genre stellt die Interpreten vor bestimmte Aufgaben, deren Hauptaufgabe darin besteht, in einem relativ kleinen Werk ein poetisches Bild zu offenbaren, es zu entwickeln und gleichzeitig einen gleichmäßigen Klang und eine gleichmäßige Glätte zu bewahren. Das wichtigste Leistungsprinzip ist die kontinuierliche Entwicklung und Einheit des Bildes.

Die Agogie in diesem Refrain ist eng mit der Phrasierung und den Höhepunkten verbunden.

Jedes Motiv enthält seinen eigenen kleinen Höhepunkt, aus dem sich nach und nach private Höhepunkte bilden.

G. Sviridov hat die Höhepunktmomente mithilfe von Dynamik- und Linienanweisungen sehr genau angegeben.

Der erste Höhepunkt erscheint in Takt 2 beim Wort „Lied“, der nächste in Takt 6 („alt“), der Autor deutet sie mit einem Tenuto-Strich, Diminuendo und Bewegungen der Melodielinie an. Diese kleinen Spitzen bereiten den teilweisen Höhepunkt des ersten Verses vor, der auf den Worten „die verlorene Hoffnung nicht bereuen“ erklingt. Der Höhepunkt tritt plötzlich ein, ohne lange Vorbereitung. Nach diesem Höhepunkt erscheinen eine Reihe unterstützender Geräusche.

Eine lange Bewegung von oben kann einige Schwierigkeiten bereiten; Sie müssen die dynamische Skala so berechnen, dass der Abfall gleichmäßig ist.

Der zweite Vers entwickelt sich ähnlich, jedoch mit kräftigerer Dynamik und sehr ausdrucksstark (espressivo). Sein Höhepunkt liegt auch am Anfang des zweiten Satzes. Hier warnt der Komponist, dass dieser Moment zärtlich und sanft aufgeführt werden sollte.

Der dritte Vers erklingt in der Dynamik von ppp, die plötzlich kommt (subito ppp), und die Höhepunktepisode sollte trotz des Intonationsanstiegs in derselben Dynamik (sempre ppp) erklingen.

Der vierte Vers enthält den Hauptgipfel. Der Komponist verwendet tenuto, um die Worte „deshalb ist das Herz nicht hart“ hervorzuheben; sie erklingen in der Dynamik von mp (espressivo).

Anschließend noch einmal ein ruhiger Höhepunkt im Nuancen-PP.

Besonderes Augenmerk sollte auf die Ausführung von Schlaganfällen gelegt werden. Die Hauptart der Klangsteuerung in diesem Chor ist leichtes Legato (verbunden). Unter dem Tenuto-Strich (Halten) befinden sich in der Partitur viele Noten, was auf die größtmögliche Kohärenz der gespielten Noten hinweist.

In einem Chorwerk ohne Instrumentalbegleitung kommt das Spiel der Register und Klangfarben der Singstimmen am deutlichsten zum Ausdruck, die außergewöhnliche emotionale Wirkung von Musik und Worten und die Schönheit der menschlichen Stimme kommen voll zur Geltung.

Für die Leistungsanalyse ist es auch wichtig, die Aufgaben des Dirigenten zu berücksichtigen und die Arbeitsschritte für die Arbeit mit der darstellenden Gruppe festzulegen.

Bei der Arbeit mit diesem Chor muss der Dirigent die folgenden Techniken beherrschen. Präzise Darstellung des vorbereiteten Nachgeschmacks zur Organisation des Chorauftritts zu Beginn und in der Zukunft.

Der nächste notwendige Nachtakt ist ein kombinierter. Mit seiner Hilfe werden Verbindungen zwischen Teilen organisiert. In einem kombinierten Nachtakt ist es wichtig, die Entfernung genau anzuzeigen und mit der Eingabe fortzufahren.

Die Trennung der Handfunktionen ist von großer Bedeutung, da der Dirigent mehrere Spielaufgaben gleichzeitig lösen muss, beispielsweise eine lange Note zeigen (linke Hand) und den Puls halten (rechte Hand). Die linke Hand löst auch Dynamik- und Intonationsprobleme während des Ausführungsprozesses. Wenn der Dirigent beispielsweise ein kleines Crescendo zeigt, muss er zusätzlich zur allmählich ausgestreckten linken Hand die Amplitude der Geste schrittweise erhöhen, um dem Chorklang eine lautere Nuance zu verleihen. Die Hauptart der Tontechnik erfordert vom Dirigenten einen gesammelten Pinsel und eine genaue Darstellung der Dirigentenposition sowie einen sanften interlobalen Nachklang in einem Legato-Strich.

Der Dirigent muss den Chor leiten und die Entwicklung in Phrasen und Höhepunkten deutlich darstellen. Am Ende des Werkes ist noch mehr Aufmerksamkeit erforderlich, da der Dirigent den dynamischen „Aufstieg“ richtig und gleichmäßig verteilen und dabei das Tempo beibehalten muss. Die intralobare Pulsation wird die Lösung dieses Problems unterstützen. Auch die Ausführung eines langen PPP in der dritten Strophe erfordert die Aufmerksamkeit des Dirigenten.

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Das Musikprogramm ist das einzige aller Schulprogramme, das ein Epigraph hat: „Musikalische Bildung ist nicht die Ausbildung eines Musikers, sondern vor allem die Bildung eines Menschen“(V. A. Sukhomlinsky).
Wie organisiert man den Prozess des Musiklernens so, dass man durch das Studium der Gesetze der Musikkunst und die Entwicklung der musikalischen Kreativität von Kindern einen wirksamen Einfluss auf die Bildung des Einzelnen und seine moralischen Qualitäten nehmen kann?
Bei der Arbeit an einem musikalischen Werk im Prozess aller Formen der Kommunikation mit Musik (sei es Hören, Singen, Spielen von Kindermusikinstrumenten etc.) ist eine ganzheitliche Analyse eines musikalischen Werkes (ein Teilbereich der Musikpädagogik) am anfälligsten und schwierig.
Das Wahrnehmen eines Musikstücks im Klassenzimmer ist ein Prozess spiritueller Empathie, der auf einem besonderen Geisteszustand und einer besonderen Stimmung basiert. Daher entscheidet die Art und Weise, wie das Werk analysiert wird, maßgeblich darüber, ob die gespielte Musik einen Eindruck in der Seele des Kindes hinterlässt, ob es den Wunsch verspürt, sich ihr noch einmal zuzuwenden oder eine neue zu hören.
Eine vereinfachte Herangehensweise an die Musikanalyse (2-3 Fragen: Worum geht es in dem Werk? Was ist die Natur der Melodie? Wer hat sie geschrieben?) schafft eine formale Einstellung zum untersuchten Werk, die sich anschließend bei den Studierenden bildet.
Die Schwierigkeit einer ganzheitlichen Analyse eines Musikwerks liegt darin, dass die Kinder im Dirigatsprozess eine aktive Lebensposition entwickeln müssen, die Fähigkeit, gemeinsam mit dem Lehrer nachzuvollziehen, wie Kunst mit ihren spezifischen Mitteln, enthüllt das Leben und seine Phänomene. Die ganzheitliche Analyse soll ein Mittel zur Entwicklung der Musikalität sowie der ästhetischen und ethischen Seiten der Persönlichkeit werden.

Erstens, Sie müssen für sich selbst klar definieren, was es ist.
Eine ganzheitliche Analyse eines Werkes hilft dabei, die Zusammenhänge zwischen der bildlichen Bedeutung des Werkes und seiner Struktur und Mitteln festzustellen. Hier erfolgt die Suche nach besonderen Merkmalen der Ausdruckskraft des Werkes.
Die Analyse umfasst:
- Klärung des Inhalts, der Idee - Konzeption des Werkes, seiner pädagogischen Rolle, trägt zur sensorischen Kenntnis des künstlerischen Weltbildes bei;
- Bestimmung der Ausdrucksmittel der musikalischen Sprache, die zur Bildung des semantischen Inhalts des Werkes, seiner Intonation, kompositorischen und thematischen Spezifität beitragen.

Zweitens, Die Analyse erfolgt im Prozess des Dialogs zwischen Lehrer und Schüler anhand einer Reihe von Leitfragen. Ein Gespräch über die gehörte Arbeit wird nur dann in die richtige Richtung gehen, wenn der Lehrer selbst die Besonderheiten des Inhalts und der Form der Arbeit sowie die Menge an Informationen, die den Schülern vermittelt werden müssen, klar versteht.

Drittens, Die Besonderheit der Analyse besteht darin, dass sie sich mit dem Klang der Musik abwechseln muss. Jeder Aspekt davon muss durch den Klang der vom Lehrer gespielten Musik oder eines Soundtracks bestätigt werden. Eine große Rolle spielt dabei der Vergleich der analysierten Arbeit mit anderen – ähnlichen und unterschiedlichen. Mithilfe von Methoden des Vergleichs, der Gegenüberstellung oder der Zerstörung, die eine subtilere Wahrnehmung verschiedener Nuancen und semantischer Schattierungen der Musik fördern, verdeutlicht oder bestätigt der Lehrer die Antworten der Schüler. Hier sind Vergleiche möglich verschiedene Typen Kunst.

Viertens, Der Inhalt der Analyse sollte die musikalischen Interessen der Kinder, ihre Bereitschaft, das Werk wahrzunehmen, und den Grad ihrer emotionalen Reaktionsfähigkeit berücksichtigen.

Mit anderen Worten, die während der Arbeit gestellten Fragen sollten zugänglich, spezifisch, dem Wissen und Alter der Studierenden angemessen, logisch konsistent und im Einklang mit dem Unterrichtsthema sein.
Kann nicht unterschätzt werden Lehrerverhalten sowohl im Moment der Wahrnehmung von Musik als auch während ihrer Diskussion: Mimik, Mimik, kleine Bewegungen – auch das ist eine einzigartige Art der Musikanalyse, die Ihnen hilft, das musikalische Bild tiefer zu spüren.
Hier finden Sie Beispielfragen für eine ganzheitliche Analyse eines Werkes:
-Worum geht es in dieser Arbeit?
-Wie würdest du es nennen und warum?
-Wie viele Helden sind darin?
-Wie arbeiten Sie?
-Wie werden die Helden dargestellt?
-Was lehren sie uns?
-Warum klingt die Musik aufgeregt?

Oder:
-Erinnern Sie sich an Ihre Eindrücke von dieser Musik, die Sie in der letzten Lektion erhalten haben?
-Was ist in einem Lied wichtiger – die Melodie oder der Text?
- Was ist wichtiger bei einem Menschen – der Verstand oder das Herz?
- Wo könnte es im Leben gespielt werden und mit wem würdest du es gerne hören?
- Was hat der Komponist durchgemacht, als er diese Musik schrieb?
- Welche Gefühle wollte er vermitteln?
-Hat solche Musik in deiner Seele geklungen? Wann?
- Welche Ereignisse in Ihrem Leben könnten Sie mit dieser Musik verbinden? Welche Mittel nutzt der Komponist, um ein musikalisches Bild zu schaffen (um die Art der Melodie, Begleitung, Register, dynamischen Schattierungen, Modus, Tempo usw. zu bestimmen)?
-Was ist das Genre („Wal“)?
-Warum hast du dich dazu entschieden?
-Was ist die Natur der Musik?
-Komposition oder Folk?
-Warum?
-Was stellt die Charaktere klarer dar – Melodie oder Begleitung?
-Welche Instrumentenklangfarben verwendet der Komponist, warum usw.

Bei der Formulierung von Fragen für eine ganzheitliche Analyse eines Werkes kommt es vor allem darauf an, auf die pädagogischen und pädagogischen Grundlagen des Werkes zu achten, das musikalische Bild zu verdeutlichen und dann auf die musikalischen Ausdrucksmittel, mit denen sie verkörpert werden.
Es sollte daran erinnert werden, dass Analysefragen für Grund- und Sekundarschüler gelten Schulalter unterscheiden sich, da ihr Wissensstand sowie ihre psychologischen und pädagogischen Merkmale erhebliche Unterschiede aufweisen.
Das Grundschulalter ist das Stadium der Ansammlung empirischer Erfahrungen sowie emotionaler und sensorischer Einstellungen gegenüber der Außenwelt. Die spezifischen Aufgaben der ästhetischen Bildung sind die Entwicklung der Fähigkeit zu einer ganzheitlichen, harmonischen Wahrnehmung der Realität, der moralischen, spirituellen Welt durch Aktivierung der emotionalen und sensorischen Sphäre; Gewährleistung der psychologischen Anpassung an Musik als Kunstform und Bildungsgegenstand; Entwicklung praktischer Fähigkeiten in der Kommunikation mit Musik; Bereicherung mit Wissen, Anregung positiver Motivation.
Das wichtigste psychologische und pädagogische Merkmal des Mittelschulalters ist die lebendige Manifestation der objekt-figurativen Interpretation, die sich über die Emotionalität der Wahrnehmung, die intensive moralische Bildung des Einzelnen, durchzusetzen beginnt. Die Aufmerksamkeit von Teenagern beginnt zu erregen Innere Person.
Betrachten wir konkrete Beispiele für Möglichkeiten zur Durchführung einer musikpädagogischen Analyse der untersuchten Werke.
„Das Murmeltier“ von L. Beethoven (2. Klasse, 2. Viertel).
-Welche Stimmung hast du in dieser Musik gespürt?
-Warum klingt das Lied so traurig, um wen geht es?
-Welcher „Wal“?
-Warum denkst du das?
-Welche Melodie?
-Wie bewegt es sich?
-Wer spielt das Lied?
Die Wahrnehmung und das Verständnis der Musik von L. Beethoven werden durch die Betrachtung des Gemäldes „Savoyar“ von V. Perov bereichert.
-Stellen Sie sich vor, Sie wären Künstler. Welches Bild würden Sie malen, wenn Sie die Musik von „Murmeltier“ hören?(,)
„Nacht“ aus dem Ballett „Das kleine bucklige Pferd“ von R. Shchedrin (3. Klasse).
Den Kindern können am Vortag Hausaufgaben gegeben werden: Zeichnen Sie ein Bild der Nacht aus P. Ershovs Märchen „Das kleine bucklige Pferd“, lernen und lesen Sie einen Ausschnitt aus der Beschreibung der Nacht. Nach Prüfung der Aufgabenstellung im Unterricht besprechen wir folgende Fragen:
-Wie soll die Musik klingen, um die Nacht aus dem Märchen „Das kleine bucklige Pferd“ zu vermitteln? Jetzt hör zu und sag mir, ist das die Nacht? (Anhören einer Aufnahme eines Orchesters).
-Welches unserer Musikinstrumente eignet sich zur Begleitung dieser Musik? (Die Studierenden wählen aus den vorgeschlagenen Tools das am besten geeignete aus.)
-Wir lauschen seinem Klang und überlegen, warum sein Timbre mit der Musik übereinstimmt. ( Auftritt im Ensemble mit einem Lehrer. Wir bestimmen die Art der Arbeit. Wir sorgen dafür, dass die Musik sanft und melodiös ist.
-Welchem Genre entspricht sanfte, melodische Musik?
-Kann man dieses Stück als „Lied“ bezeichnen?
-Das Stück „Nacht“ ist wie ein Lied, es ist sanft, melodisch, liedhaft.
-Und Musik, die von Wohlklang und Melodie durchdrungen ist, aber nicht unbedingt zum Singen gedacht ist, nennt man Lied.
„Kätzchen und Welpe“ von T. Popatenko (3. Klasse).
-Hat das Lied dir gefallen?
-Wie würdest du sie nennen?
-Wie viele Helden gibt es?
-Wer hat einen Schnurrbart und wer einen Pelz, warum haben sie das entschieden?
-Warum hieß das Lied Ihrer Meinung nach nicht „Cat and Dog“?
-Was ist mit unseren Helden passiert und warum, denken Sie?
-Haben die Jungs unsere Helden ernsthaft „geschlagen“ und „geschlagen“ oder nur leicht?
-Warum?
-Was lehrt uns die Geschichte, die mit dem Kätzchen und dem Welpen passiert ist?
-Haben die Jungs recht, als sie die Tiere zu den Feiertagen eingeladen haben?
-Was würdest du tun, wenn du die Jungs wärst?
-Was ist die Natur der Musik?
-Welcher Teil des Werkes charakterisiert die Charaktere deutlicher – die Einleitung oder das Lied selbst, warum?
-Was stellt die Melodie eines Kätzchens und eines Welpen dar?
-Wenn Sie wüssten, wie man Musik komponiert, welche Art von Werk würden Sie auf der Grundlage dieser Gedichte komponieren?
Die nächste Stufe der Arbeit an dem Werk ist ein Vers-für-Vers-Vergleich des Aufführungsplans für die Entwicklung der Musik, und die Mittel der musikalischen Ausdruckskraft (Tempo, Dynamik, Art der Bewegung der Melodie) werden dabei helfen, das zu finden Stimmung, figurativer und emotionaler Inhalt jedes Verses.
„Walzer ist ein Witz“ von D. Schostakowitsch (2. Klasse).
- Hören Sie sich das Stück an und überlegen Sie, für wen es gedacht ist. (... Für Kinder und Spielzeug: Schmetterlinge, Mäuse usw.).
-Was können sie mit solcher Musik machen? ( Tanzen, drehen, flattern...).
-Gut gemacht, jeder hat gehört, dass der Tanz für kleine Märchenhelden gedacht ist. Was für einen Tanz machen sie? ( Walzer).
- Stellen Sie sich nun vor, dass wir uns in einer fabelhaften Blumenstadt aus dem Märchen von Dunno befinden. Wer könnte dort so einen Walzer tanzen? ( Mädchen mit Glöckchen, in blauen und rosa Röcken usw.).
- Haben Sie bemerkt, wer außer den Pagen auf unserem Blumenball erschienen ist? ( Sicherlich! Dies ist ein großer Käfer oder eine Raupe im Frack.)
-Und ich glaube, es ist Dunno mit einer großen Pfeife. Wie tanzt er – so leicht wie die Pagen? ( Nein, er ist furchtbar ungeschickt, er tritt auf die Füße.)
-Was für Musik gibt es hier? ( Lustig, ungeschickt).
-Wie steht der Komponist zu unserer Ahnungslosigkeit? ( Lacht ihn aus).
- War der Tanz des Komponisten ernst? ( Nein, humorvoll, lustig).
-Wie würdest du es nennen? ( Lustiger Walzer, Glockentanz, komischer Tanz).
-Gut gemacht, Sie haben das Wichtigste gehört und erraten, was der Komponist uns sagen wollte. Er nannte diesen Tanz „Walzer – ein Witz.“
Selbstverständlich werden sich die Analysefragen abwechseln und variieren, begleitet von den Klängen der Musik.
So wird von Unterrichtsstunde zu Unterrichtsstunde, von Viertel zu Viertel systematisch Material zur Werkanalyse gesammelt und gefestigt.
Schauen wir uns einige Werke und Themen aus dem Programm der 5. Klasse an.
„Wiegenlied der Wolchows“ aus N. Rimsky-Korsakows Oper „Sadko“.
Bevor die Kinder mit der Musik von „Lullaby“ vertraut gemacht werden, können Sie sich mit der Entstehungsgeschichte und dem Inhalt der Oper befassen.
-Ich erzähle Ihnen das Novgorod-Epos...(Inhalt der Oper).
Der wunderbare Musiker und Geschichtenerzähler N.A. Rimsky-Korsakov war in dieses Epos verliebt. Er verkörperte die Legenden über Sadko und Wolchow in seiner epischen Oper „Sadko“, schuf ein Libretto basierend auf Märchen und Epen über den talentierten Guslar und drückte seine Bewunderung für die nationale Volkskunst, ihre Schönheit und ihren Adel aus.

Libretto- Das ist kurz literarischer Inhalt Musikalische Performance, verbaler Text der Oper, Operette. Das Wort „Libretto“ ist italienischen Ursprungs und bedeutet wörtlich „kleines Buch“. Der Komponist kann das Libretto selbst schreiben oder die Arbeit eines Schriftstellers – eines Librettisten – nutzen.

Ein Gespräch über „Wiegenlied“ kann damit beginnen, über Wolchovas Rolle bei der Enthüllung der Hauptidee der Oper nachzudenken.
-Die Schönheit des menschlichen Liedes faszinierte die Zauberin und erweckte die Liebe in ihrem Herzen. Und ihr von Zuneigung erwärmtes Herz half Wolchow, ihr Lied zu komponieren, ähnlich dem, das die Leute singen. Volkhova ist nicht nur eine Schönheit, sondern auch eine Zauberin. Zum Abschied vom schlafenden Sadko beginnt sie, eines der liebevollsten menschlichen Lieder zu singen – „Lullaby“.
Nachdem ich „Lullaby“ gehört habe, frage ich die Jungs:
-Welche Charaktereigenschaften Wolchowas offenbart diese einfache, geniale Melodie?
-Hängt es in Melodie und Text einem Volkslied nahe?
-An welche Musik der Leute erinnert es dich?
-Mit welchen Mitteln schafft der Komponist dieses musikalische Bild? ( Beschreiben Sie Thema, Form und Intonation des Werkes. Achten Sie auf die Intonation des Refrains.)
Achten Sie beim erneuten Hören dieser Musik auf die Klangfarbe der Stimme – Koloratursopran.
Im weiteren Verlauf des Gesprächs kann man zwei unterschiedliche musikalische Porträts zweier Charaktere vergleichen: Sadko („Sadkos Lied“) und Volkhova („Wolchowas Wiegenlied“).
Um den künstlerischen und emotionalen Hintergrund nachzubilden, schauen Sie sich mit den Kindern das Gemälde „Sadko“ von I. Repin an. In der nächsten Lektion können Sie Materialien zu den kreativen Richtungen des Komponisten sowie interessante Informationen aus der Entstehungsgeschichte eines bestimmten Werks verwenden. All dies ist ein notwendiger Hintergrund für eine tiefe Vertrautheit mit der Intonationsstruktur der Musik.
Symphonie h – Moll Nr. 2 „Bogatyrskaya“ von A. Borodin.
Lass uns Musik hören. Fragen:
-Was ist die Art der Arbeit?
-Welche Helden hast du in der Musik „gesehen“?
-Wie konnte Musik einen heroischen Charakter erzeugen? ( Es gibt ein Gespräch über die Ausdrucksmittel der Musik: Bestimmung von Register, Modus, Analyse von Rhythmus, Intonation usw..)
-Was sind die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen den Themen 1 und 2?
Ich zeige Illustrationen des Gemäldes „Drei Helden“ von V. Vasnetsov.
-Wie ähneln sich Musik und Malerei? ( Charakter, Inhalt).
-Wie kommt der heroische Charakter im Bild zum Ausdruck? ( Zusammensetzung, Farbe).
-Ist es möglich, die Musik von „Bogatyrskaya“ im Film zu hören?

Sie können an der Tafel eine Liste mit Ausdrucksmitteln der Musik und Malerei anfertigen:

Brauchen wir heutzutage Helden in unserem Leben? Wie stellst du sie dir vor?
Versuchen wir, den Gedankenbewegungen des Lehrers zu folgen und den Prozess seiner und seiner Schüler bei der Suche nach der Wahrheit zu beobachten.

Unterrichtsstunde in der 6. Klasse, 1. Viertel.
Beim Betreten des Klassenzimmers ertönt eine Aufnahme von „Waltz“ von J. Brel.
- Hallo Leute! Ich freue mich sehr, dass wir gut gelaunt in den heutigen Unterricht starten. Fröhliche Stimmung – warum? Sie verstanden es mit ihrem Verstand nicht, aber sie fingen an zu lächeln! Musik?! Was können Sie über sie sagen, dass sie fröhlich ist? ( Walzer, Tanz, schnell, hebt die Stimmung, das Motiv ist so – da ist Freude drin.)
-Ja, es ist ein Walzer. Was ist ein Walzer? ( Das ist ein fröhliches Lied, ein bisschen lustig, wenn man zusammen tanzt).
- Können Sie Walzer tanzen? Ist das moderner Tanz? Ich zeige Ihnen jetzt die Fotos, und Sie versuchen, das Bild zu finden, auf dem Walzer getanzt wird. ( Kinder suchen ein Foto. In diesem Moment beginnt der Lehrer, wie für sich selbst, das Lied „Waltz about Waltz“ von E. Kolmanovsky zu spielen und zu summen. Die Jungs finden Fotos und erklären ihre Wahl damit, dass die darauf abgebildeten Menschen tanzen und sich drehen. Der Lehrer befestigt diese Fotos an der Tafel und daneben hängt eine Reproduktion eines Gemäldes, das Natasha Rostova bei ihrem ersten Ball zeigt:
-So wurde im 19. Jahrhundert der Walzer getanzt. „Walzer“ bedeutet übersetzt aus dem Deutschen „drehen“. Du hast die Fotos absolut richtig ausgewählt. ( 1 Strophe des Liedes „Waltz about Waltz“ von G. Ots erklingt).
-Schönes Lied! Leute, stimmst du dem Autor der Zeilen zu:
„Der Walzer ist veraltet“, sagt jemand lachend,
Das Jahrhundert sah in ihm Rückständigkeit und Alter.
Zaghaft, zaghaft schwebt mein erster Walzer dahin.
Warum kann ich diesen Walzer nicht vergessen?
-Der Dichter spricht nur über sich selbst? ( Wir stimmen dem Dichter zu, der Walzer ist nicht nur etwas für alte Leute, der Dichter spricht über alle!)
-Jeder Mensch hat seinen ersten Walzer! ( Das Lied „School Years“ erklingt»)
-Ja, dieser Walzer erklingt am 1. September und am Feiertag der letzten Glocke.
- „Aber verborgen ist er immer und überall bei mir...“ – Walzer ist etwas Besonderes. (Es ist nur ein Walzer, der auf seine Zeit wartet, wenn er gebraucht wird!)
-Das lebt also in der Seele eines jeden Menschen? ( Sicherlich. Auch junge Menschen können sich beim Walzertanzen engagieren.)
-Warum ist es „versteckt“ und nicht vollständig verschwunden? (Du wirst nicht immer tanzen!)
-Nun, lass den Walzer warten!
Wir lernen Vers 1 des Liedes „Waltz about a Waltz“.
-Viele Komponisten haben Walzer geschrieben, aber nur einer von ihnen wurde der König des Walzers genannt (Ein Porträt von I. Strauss erscheint). Und als Zugabe wurde ein Walzer dieses Komponisten aufgeführt. 19 Mal. Stellen Sie sich vor, was für eine Musik das war! Jetzt möchte ich Ihnen die Musik von Strauss zeigen, spielen Sie sie einfach, denn ich muss sie spielen, aufführen Symphonieorchester. Versuchen wir, das Rätsel von Strauss zu lösen. ( Der Lehrer spielt den Anfang des Walzers „Blaue Donau“, ein paar Takte.)
-Die Einführung in den Walzer ist eine Art großes Geheimnis, eine außergewöhnliche Erwartung, die immer mehr Freude bereitet als jedes freudige Ereignis selbst... Hatten Sie das Gefühl, dass der Walzer während dieser Einführung mehrmals hätte beginnen können? Warten auf Freude! ( Ja viele Male!)
- Denken Sie, Leute, woher hat Strauss seine Melodien? ( Klingt als Einführung in die Entwicklung). Manchmal kommt es mir vor, wenn ich einen Strauss-Walzer höre, als würde sich eine schöne Schachtel öffnen, in der etwas Außergewöhnliches steckt, und die Einleitung öffnet sie nur leicht. Es scheint, dass es schon da ist, aber schon wieder erklingt eine neue Melodie, ein neuer Walzer! Das ist ein echter Wiener Walzer! Das ist eine Walzerkette, eine Walzerkette!
-Das Salontanz? Wo wird getanzt? (Wahrscheinlich überall: Auf der Straße, in der Natur kann man einfach nicht widerstehen.)
- Genau richtig. Und wie lauten die Titel: „An der schönen blauen Donau“, „Wiener Stimmen“, „Geschichten aus dem Wienerwald“, „Frühlingsstimmen“. Strauss hat 16 Operetten geschrieben, und jetzt hören Sie einen Walzer aus der Operette „Die Fledermaus“. Und ich bitte Sie, mit einem Wort zu antworten, was ein Walzer ist. Sag mir nicht, dass es ein Tanz ist. (Walzerklänge).
-Was ist ein Walzer? ( Freude, Wunder, Märchen, Seele, Geheimnis, Charme, Glück, Schönheit, Traum, Fröhlichkeit, Nachdenklichkeit, Zuneigung, Zärtlichkeit).
-Ist es möglich, ohne all das zu leben, was Sie erwähnt haben? (Natürlich nicht!)
-Nur Erwachsene können ohne das nicht leben? ( Die Jungs lachen und nicken).
-Aus irgendeinem Grund war ich mir sicher, dass du mir nach dem Hören der Musik genau so antworten würdest.
-Hören Sie, wie der Dichter L. Ozerov im Gedicht „Walzer“ über Chopins Walzer schreibt:

-Der leichte Schritt des siebten Walzers klingt noch immer in meinen Ohren
Wie die Frühlingsbrise, wie das Flattern der Vogelflügel,
Wie die Welt, die ich in der Verflechtung musikalischer Linien entdeckt habe.
Dieser Walzer klingt immer noch in mir, wie eine Wolke im Blau,
Wie eine Quelle im Gras, wie ein Traum, den ich in der Realität sehe,
Wie die Nachricht, dass ich im Einklang mit der Natur lebe.

Die Jungs verlassen die Klasse mit dem Lied „Waltz about a Waltz“.
Es wurde ein einfacher Ansatz gefunden: Ihr Gefühl, Ihre Einstellung zur Musik in einem Wort auszudrücken. Man muss nicht wie in der ersten Klasse sagen, dass es sich um einen Tanz handelt. Und die Kraft der Musik von Strauss sorgt im Unterricht an einer modernen Schule für ein so beeindruckendes Ergebnis, dass es den Anschein hat, als könnten die Antworten der Schüler 20 Zugaben für den Komponisten des letzten Jahrhunderts sein.

Unterrichtsstunde in der 6. Klasse, 3. Viertel.
Zu Mozarts „Frühling“ kommen die Kinder ins Klassenzimmer.
-Hallo Leute! Lehnen Sie sich zurück und versuchen Sie, sich wie in einem Konzertsaal zu fühlen. Übrigens, wie sieht das Programm für das heutige Konzert aus, wer weiß? Beim Betreten eines beliebigen Konzertsaal Wir sehen ein Plakat mit dem Programm. Unser Konzert bildet da keine Ausnahme und beim Betreten wurde man auch von einem Plakat begrüßt. Wer hat auf sie geachtet? (...) Nun, seien Sie nicht verärgert, Sie hatten es wahrscheinlich eilig, aber ich habe es sehr sorgfältig gelesen und mir sogar alles gemerkt, was darauf geschrieben stand. Dies war nicht schwierig, da das Plakat nur drei Wörter enthält. Ich schreibe sie jetzt an die Tafel und dann wird dir alles klar. (Ich schreibe: „Es klingt“).
- Leute, ich dachte, dass ich die restlichen zwei Wörter später mit eurer Hilfe hinzufügen würde, aber lasst zunächst die Musik erklingen.
Mozarts „Kleine Nachtserenade“ wird aufgeführt.
Welche Gefühle hat diese Musik bei Ihnen ausgelöst? Was kann man über sie sagen? ? (Hell, fröhlich, fröhlich, tanzend, majestätisch, Geräusche auf dem Ball.)
-Haben wir ein Konzert mit moderner Tanzmusik besucht? ( Nein, diese Musik ist uralt, vielleicht aus dem 17. Jahrhundert. Es scheint, als würden sie auf einem Ball tanzen.
-Zu welcher Tageszeit fanden die Bälle statt? ? (Abend und Nacht).
- Diese Musik heißt: „Kleine Nachtserenade“.
-Wie haben Sie sich gefühlt, ob diese Musik russisch war oder nicht? ( Nein, nicht Russisch).
- Welcher Komponist der Vergangenheit könnte der Autor dieser Musik sein? (Mozart, Beethoven, Bach).
-Sie haben Bach genannt und erinnern sich wahrscheinlich an „The Joke“. ( Ich spiele die Melodien von „Jokes“ und „Little Night Serenade“).
-Sehr ähnlich. Aber um zu behaupten, dass der Autor dieser Musik Bach ist, muss man darin eine andere Komposition hören, in der Regel Polyphonie. (Ich spiele die Melodie und Begleitung von „A Little Night Serenade“. Die Schüler sind überzeugt, dass die Musik homophon ist – Stimme und Begleitung.)
-Was denken Sie über Beethovens Autorschaft? (Beethovens Musik ist stark, kraftvoll).
Der Lehrer bestätigt die Worte der Kinder, indem er die Hauptintonation der 5. Symphonie erklingen lässt.
- Sind Sie schon einmal auf Mozarts Musik gestoßen?
-Kannst du Werke nennen, die du kennst? ( Symphonie Nr. 40, „Frühlingslied“, „Kleine Nachtserenade“).

Der Lehrer spielt Themen...
-Vergleichen! ( Licht, Freude, Offenheit, Luftigkeit).
- Das ist wirklich Mozarts Musik. (Auf der Tafel zum Wort „ Geräusche"Ich füge hinzu: " Mozart!)
– Wenn Sie sich nun an Mozarts Musik erinnern, finden Sie die genaueste Definition des Stils des Komponisten und der Merkmale seines Werkes . (-Seine Musik ist zart, zerbrechlich, transparent, leicht, fröhlich...- Ich stimme nicht zu, dass sie fröhlich ist, sie ist fröhlich, das ist ein ganz anderes Gefühl, tiefer. Man kann nicht sein ganzes Leben fröhlich leben, aber ein Gefühl der Freude kann immer in einem Menschen leben... -Freudig, hell, sonnig, glücklich.)
-Und der russische Komponist A. Rubinstein sagte: „Ewiger Sonnenschein in der Musik. Dein Name ist Mozart!
-Versuchen Sie, die Melodie der „Kleinen Nachtserenade“ charakterlich im Stil von Mozart zu singen.(…)
-Singen Sie jetzt „Frühling“, aber auch im Mozart-Stil. Denn wie die Zuhörer das musikalische Werk und damit auch den Komponisten verstehen, hängt davon ab, wie die Interpreten, in deren Rolle Sie nun auftreten, den Stil des Komponisten und den Inhalt der Musik empfinden und vermitteln. ( Mozarts „Frühling“ wird aufgeführt.
-Wie bewerten Sie Ihre Leistung? ( Wir haben uns sehr viel Mühe gegeben).
-Mozarts Musik liegt vielen Menschen sehr am Herzen. Der erste sowjetische Volkskommissar für auswärtige Angelegenheiten, Tschitscherin, sagte: „In meinem Leben gab es Revolution und Mozart! Die Revolution ist die Gegenwart und Mozart ist die Zukunft!“ Revolutionär des 20. Jahrhunderts nennt Komponisten des 18. Jahrhunderts Zukunft. Warum? Und sind Sie damit einverstanden? ( Mozarts Musik ist fröhlich, fröhlich und ein Mensch träumt immer von Freude und Glück.)
-(Ansprache an die Tafel) Auf unserem imaginären Poster fehlt ein Wort. Es prägt Mozart durch seine Musik. Finden Sie dieses Wort. ( Ewig, heute).
-Warum ? (Mozarts Musik wird von den Menschen heute gebraucht und wird immer gebraucht. Im Kontakt mit solchen schöne Musik, der Mensch selbst wird schöner und sein Leben wird schöner.
-Es wird dir nichts ausmachen, wenn ich dieses Wort so schreibe –“ zeitlos"? (Sind wir uns einig).
An der Tafel steht geschrieben: „ Klingt nach zeitlosem Mozart!
Der Lehrer spielt die ersten Intonationen von „Lacrimosa“.
- Können wir von dieser Musik sagen, dass sie Sonnenschein ist? ( Nein, das ist Dunkelheit, Trauer, als ob eine Blume verwelkt wäre.)
-In welchem Sinne? ( Es ist, als ob etwas Schönes vergangen wäre.)
-Könnte Mozart der Autor dieser Musik sein? (Nein!. Aber vielleicht könnte er es. Schließlich ist die Musik sehr sanft und transparent).
-Das ist Mozarts Musik. Das Werk ist ungewöhnlich, ebenso wie die Geschichte seiner Entstehung. Mozart war schwer erkrankt. Eines Tages kam ein Mann zu Mozart und bestellte, ohne sich auszuweisen, „Requiem“ – ein Werk, das in der Kirche zum Gedenken an einen Verstorbenen aufgeführt wurde. Mozart machte sich mit großer Inspiration an die Arbeit und versuchte nicht einmal, den Namen seines seltsamen Gastes herauszufinden, in der absoluten Gewissheit, dass dies nichts anderes als der Vorbote seines Todes war und dass er das Requiem für sich selbst schrieb. Mozart konzipierte 12 Sätze des Requiems, starb jedoch, ohne den siebten Satz, Lacrimosa (Tränenreich), fertigzustellen. Mozart war erst 35 Jahre alt. Sein früher Tod bleibt immer noch ein Rätsel. Über die Todesursache Mozarts gibt es mehrere Versionen. Nach der gängigsten Version wurde Mozart vom Hofkomponisten Salieri vergiftet, der angeblich sehr eifersüchtig auf ihn war. Viele Leute glaubten dieser Version. A. Puschkin widmete dieser Geschichte eine seiner kleinen Tragödien, die „Mozart und Salieri“ heißt. Hören Sie sich eine der Szenen dieser Tragödie an. ( Ich lese die Szene mit den Worten „Hör zu, Salieri, mein „Requiem!“... „Lacrimosa“ erklingt).
- Es ist schwer, nach solcher Musik zu reden, und wahrscheinlich ist es auch nicht nötig. ( Zeigen Sie die Schrift an der Tafel.
- Und das, Leute, das sind nicht nur drei Wörter an der Tafel, das ist eine Zeile aus einem Gedicht des sowjetischen Dichters Viktor Nabokov, sie beginnt mit dem Wort „Glück!“

-Glück!
Klingt nach zeitlosem Mozart!
Ich bin unbeschreiblich begeistert von Musik.
Herz in einem Anfall hoher Emotionen
Jeder möchte Güte und Harmonie.

- Am Ende unseres Treffens möchte ich Ihnen und mir wünschen, dass unsere Herzen niemals müde werden, den Menschen Güte und Harmonie zu schenken. Und möge uns die zeitlose Musik des großen Mozart dabei helfen!

Unterricht in der 7. Klasse, 1. Viertel.
Im Mittelpunkt der Lektion steht Schuberts Ballade „Der König des Waldes“.
-Hallo Leute! Heute haben wir neue Musik in unserem Unterricht. Ist ein Lied. Bevor alles erklingt, hören Sie sich das Intro-Thema an. ( Ich spiele).
-Welches Gefühl löst dieses Thema aus? Welches Bild entsteht? ( Angst, Angst, Erwartung von etwas Schrecklichem, Unerwartetem).
Der Lehrer spielt noch einmal und konzentriert sich dabei auf drei Klänge: D – B – G, wobei er diese Klänge sanft und kohärent spielt.(Alles änderte sich sofort, die Vorsicht und Erwartung verschwanden).
-Okay, jetzt spiele ich das gesamte Intro. Wird im Vorgriff auf das Bild etwas Neues erscheinen? ( Angst und Anspannung verstärken sich, wahrscheinlich wird hier etwas Schreckliches erzählt, und die sich wiederholenden Geräusche in der rechten Hand ähneln dem Bild einer Verfolgungsjagd.)
Der Lehrer macht die Kinder auf den Namen des Komponisten aufmerksam, der an der Tafel steht: F. Schubert. Über den Titel des Werks spricht er nicht, obwohl das Lied auf Deutsch ist. ( Der Soundtrack wird abgespielt.)
- Basiert das Lied auf der Entwicklung eines Einleitungsbildes, das uns bereits bekannt ist? ( Nein, unterschiedliche Intonationen).
Der zweite Appell des Kindes an seinen Vater erklingt (der Tonfall einer Bitte, einer Beschwerde).
Kinder: - Helles Bild, ruhig, beruhigend.
- Was vereint diese Intonationen? ( Das Pulsieren, das von der Einleitung ausging, als wäre es eine Geschichte über etwas.)
- Wie, glauben Sie, endet die Geschichte? ( Etwas Schreckliches geschah, vielleicht sogar der Tod, als etwas kaputt ging.)
-Wie viele Darsteller waren da? ( 2 – Sänger und Pianist).
-Wen führe ich? Wer ist in diesem Duett? (Es gibt keine Dur- und Moll-Noten, sie sind gleich wichtig).
-Wie viele Sänger? ( In der Musik hören wir mehrere Figuren, aber es gibt nur einen Sänger).
- Eines Tages fanden Freunde Schubert beim Lesen von Goethes „Der Waldkönig“...( Der Titel wird ausgesprochen und der Lehrer liest den Text der Ballade vor. Dann wird ohne Erklärung zum zweiten Mal „Der Waldkönig“ in der Klasse gespielt. Beim Zuhören scheint der Lehrer mit Gestik und Mimik die Verwandlung des Darstellers zu verfolgen und die Aufmerksamkeit der Kinder auf die Intonationen und deren Bildsprache zu lenken. Dann macht der Lehrer auf die Tafel aufmerksam, auf der sich drei Landschaften befinden: N. Burachik „Der weite Dnjepr brüllt und stöhnt“, V. Polenov „Es ist eiskalt“. Herbst am Fluss Oka, in der Nähe von Tarusa“, F. Vasiliev „Wet Meadow“).
-Was denken Sie, vor welcher der Ihnen angebotenen Landschaften könnte die Handlung der Ballade stattfinden? ( Vor dem Hintergrund des 1. Bildes).
- Suchen Sie sich nun eine Landschaft aus, die eine ruhige Nacht, weißen Nebel über dem Wasser und eine ruhige, erwachte Brise darstellt. ( Sie entscheiden sich für Polenow und Wassiljew, aber niemand entscheidet sich für Burachiks Gemälde. Der Lehrer liest eine Beschreibung der Landschaft aus Goethes Ballade vor: „Alles ist still in der Stille der Nacht, dann stehen die grauen Weiden zur Seite“).
Die Arbeit hat uns völlig in ihren Bann gezogen. Schließlich nehmen wir im Leben alles über unsere Empfindungen wahr: Es ist gut für uns und alles um uns herum ist gut und umgekehrt. Und wir haben das Bild ausgewählt, das in seiner Darstellung der Musik am nächsten kommt. Obwohl diese Tragödie an einem klaren Tag hätte passieren können. Und hören Sie, wie der Dichter Osip Mandelstam diese Musik empfand:

-Alte Liederwelt, braun, grün,
Aber nur für immer jung,
Wo die Nachtigallenlinden brüllen
Der König des Waldes zittert vor wahnsinniger Wut.

-Der Dichter wählt dieselbe Landschaft, die Sie und ich ausgewählt haben.

Es bedarf einer ganzheitlichen Werkanalyse im Musikunterricht; Diese Arbeit ist wichtig für die Anhäufung von Wissen über Musik und für die Bildung von Ästhetik Musikgeschmack. Es ist notwendig, bei der Analyse eines Musikwerks von der 1. bis zur 8. Klasse stärker auf Systematik und Kontinuität zu achten.

Auszüge aus studentischen Aufsätzen:

„...Es ist sehr interessant, Musik zu hören, ohne das Orchester zu sehen. Ich mag es, beim Zuhören zu erraten, welches Orchester und welche Instrumente spielen. Und das Interessanteste ist, sich an die Arbeit zu gewöhnen... Es passiert oft so: Eine Person scheint Musik nicht zu mögen, hört sie nicht und hört sie dann plötzlich und liebt sie; und vielleicht ein Leben lang.“

„...Das Märchen „Peter und der Wolf.“ In diesem Märchen ist Petja ein fröhlicher, fröhlicher Junge. Er hört seinem Großvater nicht zu und unterhält sich fröhlich mit einem vertrauten Vogel. Großvater ist düster und schimpft ständig über Petja, aber er liebt ihn. Die Ente ist fröhlich und plaudert gern. Sie ist sehr dick und geht schwankend von einem Fuß auf den anderen. Der Vogel kann mit einem Mädchen im Alter von 7 bis 9 Jahren verglichen werden.
Sie liebt es zu springen und lacht die ganze Zeit. Der Wolf ist ein schrecklicher Bösewicht. Um seine eigene Haut zu retten, kann er einen Menschen essen. Diese Vergleiche sind in der Musik von S. Prokofjew deutlich zu hören. Ich weiß nicht, wie andere zuhören, aber so höre ich zu.“

„...Kürzlich kam ich nach Hause, im Fernsehen lief ein Konzert, ich schaltete das Radio ein und hörte die „Mondscheinsonate“. Ich konnte einfach nicht reden, ich setzte mich hin und hörte zu ... Aber vorher konnte ich keine ernsthafte Musik hören und redete; -Oh Gott, wer hat es gerade erfunden! Jetzt langweile ich mich irgendwie ohne sie!“

„...Wenn ich Musik höre, denke ich immer darüber nach, wovon diese Musik spricht. Ob es schwierig oder leicht ist, ob es leicht zu spielen ist oder schwierig. Ich habe eine Lieblingsmusik – Walzermusik.Es ist sehr melodisch, sanft...“

„...Ich möchte schreiben, dass Musik ihre eigene Schönheit hat und Kunst ihre eigene. Der Künstler malt das Bild, es trocknet. Und die Musik wird nie versiegen!“

Literatur:

Musik für Kinder. Ausgabe 4. Leningrad, „Musik“, 1981, 135 S.
A.P. Maslova, Kunstpädagogik. Nowosibirsk, 1997, 135 S.
Musikalische Ausbildung in der Schule. Kemerowo, 1996, 76 S.
Zeitschrift „Musik in der Schule“ Nr. 4, 1990, 80 S.

1. Periodenstruktur: A). quadratisch - 8 Balken (klein), 16 Balken (groß); B). nicht quadratisch - 7t, 10, 17; V). wiederholt oder nicht wieder aufgebaut.

2. Strukturen, die den Zeitraum organisieren: A). Summation, Fragmentierung, Periodizitätspaar usw.; B). aufgrund dessen, was die Erweiterung der Struktur erfolgt: aufgrund der Erweiterung - das Auftreten zusätzlicher Maßnahmen vor der Trittfrequenz; Aufgrund des Zusatzes erscheinen „zusätzliche“ Takte nach der Kadenz.

3. Die Art der Musik im vorgeschlagenen Fragment: Bei der Gestaltung eines Charakters sind Harmonie, Tempo und Striche unbedingt erforderlich – all dies muss angegeben werden.

4. Melodietyp:A). Vokal ( Kantilene - die Melodie des „weiten Atmens“, die ohne Unterbrechung durch Pausen fließt; Rezitation -„Sprechmelodie“ mit vielen Nuancen: Pausen, kurze Ligen; Rezitativ -„trockene“, unscheinbare Melodie mit geringer Lautstärke, fast auf gleicher Höhe); B).instrumental (weite Sprünge, komplexe Passagen und Striche).

5. Textur (Art der Interaktion zwischen Melodie und Begleitung): A). monodisch – grundlegende Monophonie, charakteristisch für gregorianische Gesänge und Znamenny-Gesänge; B). heterophon - vielschichtige Monophonie (die Hauptmelodie wird mehrstimmig präsentiert - siehe Mussorgsky, Borodins Romanzen, Klavierwerke Rachmaninow; V). homophon-harmonisch oder homophon – eine klare Aufteilung der Textur in Melodie und Begleitung – der größte Teil der klassischen und romantischen Musik des 18.-20. Jahrhunderts); G). polyphon - das Vorhandensein mehrerer Leitmelodien; D). gemischt - das gleichzeitige Vorhandensein mehrerer Strukturprinzipien in einem Werk oder seinem Fragment, zum Beispiel homophon und polyphon - siehe. Chopin, Polonaise Nr. 1, Mittelteil („Dialog“ der Stimmen).

6. Art der Zahlen in der Rechnung: A). Akkord; B). harmonisch – zu den Klängen harmonischer Umdrehungen; V). Albertianische Bässe- am häufigsten in der klassischen Musik von Haydn, Mozart, Beethoven und ihren ausländischen und russischen Zeitgenossen vorkommend - ist dies eine vereinfachte harmonische Figuration; G). melodisch – die Figuration ähnelt in ihrer Komplexität der Melodie oder übertrifft sie sogar – siehe Musikalischer Moment Nr. 4 von Rachmaninow, Werke von Liszt F,

7. Merkmale der harmonischen Struktur dieser Zeit: A). Schreiben Sie ein Diagramm, in dem Abweichungen und Modulationen (falls vorhanden) aufgeführt sind. B). Identifizieren Sie das bestimmende Merkmal der harmonischen Struktur der Zeit – zum Beispiel, ob ihre Harmonien einfach sind oder im Gegenteil überwiegend komplexe, authentische oder plagale Phrasen verwendet werden.

8. Genre-Ursprünge der Zeit: A). Choral – langsames oder mäßiges Bewegungstempo, strenge Akkordstruktur, deklamatorische oder Kantilenenmelodie; B). Arie – Kantilenenmelodie, stimmliche Schnörkel, homophone Struktur; V). Gesangsstück - eine Melodie mit Kantilen- oder Deklamationscharakter, die gesungen werden kann; G). Instrumentalstück- eine grundsätzlich nicht gesangliche Melodie: weite Sprünge, viele Gegenzeichen, Chromatiken und andere technische Schwierigkeiten. D). Marsch – gleichmäßiger Takt, mäßiges oder mäßig schnelles Bewegungstempo, Akkordstruktur, „eckige“ Melodie basierend auf der Bewegung entsprechend den Klängen der wichtigsten harmonischen Funktionen; e). Tanz – dynamisches Tempo, Bass-Zwei-Akkord-Textur, instrumentale Melodien.

9. Metro – rhythmische Merkmale dieses Fragments: charakteristisches rhythmisches Muster ( Rhythmusformel): Marsch –, Polonaise –, Walzer –; Merkmale der Verletzung des regulären Akzents (Synkope, Zerkleinerung des starken Takts), variabler Takt oder Größe – warum hat der Komponist dies getan?

10. Stilmerkmale des Komponisten bzw. der Epoche: Barock - polyphone Textur, Verwendung rhetorischer Figuren, Merkmale antiker Tänze - Allemanden, Glockenspiel, Sarabanden. Gigue-, Gavotte- oder Toccata-Genre; Vorklassizismus - homophone Textur, aber etwas kantige, „umständliche“ Entwicklungstechniken, die auf Wiederholungen eines Melodiefragments in unterschiedlichen Höhen basieren; Klassizismus - homophone Textur, albertianische Bässe, klares harmonisches Schema mit obligatorischen Kadenzen, charakteristische Instrumentalmelodie, Figuren der Spiellogik; Romantik - gemischter Texturtyp, mehrere Hauptmelodien (meist nach dem Prinzip des Dialogs miteinander korreliert), komplexe harmonische Vergleiche, die Tonalitäten des 2. und 3. Verwandtschaftsgrades beeinflussen, detaillierte Nuancen von Dynamik und Strichen; XX Jahrhundert - der Einsatz verschiedener Techniken des 20. Jahrhunderts: serielle Technik, Alleatorik, komplexe Melodie mit Gegenzeichen, Texte.

Künstlerisches Ergebnis: Was geschah in der Synthese aller musikalischen Ausdrucksmittel, was ist die künstlerische Absicht des Komponisten in diesem Fragment des Werkes?

Beispiel einer Analyse der klassischen Periode:

Der für die Strukturanalyse vorgeschlagene Zeitraum ist ein kleiner nichtquadratischer Zeitraum (10 Taktzyklen) mit wiederholtem Aufbau und Erweiterung im zweiten Satz. Der erste Satz ist durch die Struktur eines Periodizitätspaares organisiert; im zweiten Satz entsteht ein Element der Spielwiederholung (die Figur eines „steckengebliebenen Tons“), wodurch sich die Struktur der Periode erweitert. Die Melodie dieser Musikperiode ist von einem ausgeprägt instrumentalen Typ, was sich in weiten Sprüngen, virtuosen Passagen und der Abhängigkeit von den Klängen der Hauptdreiklänge zeigt. Der „Stuck Tone“-Effekt, der im zweiten Satz auftritt, erzeugt einen Moment des Dialogs, der Debatte, der darauf hindeutet, dass diese Periode zur Ära des Klassizismus gehört, da sie in der Kreativität lag Wiener Klassiker und russische Komponisten des 18. Jahrhunderts verwendeten häufig Elemente des Instrumentaltheaters.

Die Zugehörigkeit eines bestimmten Zeitraums zur genannten Epoche kann auch durch Nachweise begründet werden harmonische Beziehungen mit einer klaren Organisation der Kadenzen, der Verwendung einer einfachen Abweichung in die Tonalität des ersten Verwandtschaftsgrades und dem Vorteil authentischer Wendungen. Die unterbrochene Phrase am Ende des zweiten Satzes (wo die Erweiterung der Struktur stattfindet) ist ebenfalls ein erwartetes und typisches Element an dieser Stelle in der Struktur der klassischen Periode. Harmonischer Stromkreis Dieses Fragment sieht so aus:

Das Diagramm zeigt deutlich gleichmäßige harmonische Pulsation(d. h. zwei Funktionen pro Uhr über den gesamten Zeitraum). Im zweiten Satz erscheint die aufsteigende Diatonik Reihenfolge schafft klangliche Bewegung und Voraussetzungen für die Entwicklung. Auch in der klassischen Musik findet man diese Technik häufig.

Rechnungsentscheidung dieses Zeitraums beibehalten homophon-harmonisch Textur mit klarer Aufteilung der Stimmen in Haupt- und Begleitstimmen. Die harmonische Figuration wird in Form albertianischer Bässe präsentiert, die ein einheitliches und ganzheitliches Bewegungstempo schaffen.

Metrorhythmische Organisation Die Periode sorgt für eine gleichmäßige harmonische Pulsation (vier Viertel). Die in Achtelnoten dargelegte harmonische Figuration bildet eine solide Grundlage für die bewegende rhythmische Organisation der Melodie, die Bewegung in Sechzehntelnoten und Synkopen umfasst. Das charakteristische rhythmische Muster dieser Zeit vermittelt Lebendigkeit und spritzende Energie – eine kurze punktierte Linie und 4 Sechzehntelnoten.

Wenn wir den während der Analyse durchgeführten Beobachtungszeitraum zusammenfassen und die ausreichende melodische Einfachheit und Bescheidenheit bei der Erfindung von Entwicklungstechniken berücksichtigen, können wir davon ausgehen, dass dies der Fall ist Musikalisches Fragment entlehnt aus der Instrumentalmusik von J. Haydn, die Teil einer Sonate oder Symphonie ist.

Solche Melodien sind beispielsweise charakteristisch für die vokalen Genreszenen von Dargomyzhsky und Mussorgsky und typisch für die Musik des 20. Jahrhunderts.

Nach der Typologie von V. Konen.

Städtische autonome Einrichtung für zusätzliche Bildung im Bereich Kultur des Bezirks Beloyarsk, Klasse „Kinderkunstschule Beloyarsky“ im Dorf Sorum

Allgemeines Lehrprogramm

„Analyse musikalischer Werke“

Theoretische Grundlagen und Technologie der Analyse

Musikalische Werke.

Durchgeführt:

Lehrerin Butorina N.A.

Erläuterungen.

Der Studiengang dient der Vermittlung der allgemeinen Lehrveranstaltung „Analyse musikalischer Werke“, die die im Spezialunterricht und in den theoretischen Disziplinen erworbenen Kenntnisse zusammenfasst.

Ziel des Kurses ist es, ein Verständnis für die Logik musikalischer Form, die Interdependenz von Form und Inhalt sowie die Wahrnehmung von Form als musikalisches Ausdrucksmittel zu entwickeln.

Das Programm beinhaltet die Bearbeitung von Kursthemen mit unterschiedlichem Detaillierungsgrad. Am ausführlichsten werden die theoretischen Grundlagen und die Technik der Analyse musikalischer Werke, die Themen „Periode“, „Einfache und komplexe Formen“, Variation und Rondoform untersucht.

Der Unterricht besteht darin, dass der Lehrer theoretisches Material erklärt, das im Prozess der praktischen Arbeit offenbart wird.

Das Studium jedes Themas endet mit einer Befragung (mündlich) und einer Analyse der musikalischen Form eines bestimmten Werkes (schriftlich).

Absolventen von Kindermusikschulen und Kinderkunstschulen legen eine Prüfung zum schriftlich behandelten Stoff ab. Die Note für den Test berücksichtigt die Ergebnisse der Tests, die die Studierenden während des Lernprozesses absolviert haben.

Das vorgeschlagene Material wird im Bildungsprozess verwendet: „Lehrbuch zur Analyse musikalischer Werke in Oberstufen von Kindermusikschulen und Kinderkunstschulen“, eine ungefähre Analyse musikalischer Werke aus dem „Kinderalbum“ von P.I Jugend“ von R. Schumann sowie ausgewählte Werke: S. Rachmaninow, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov und andere Autoren.

Mindestinhaltliche Anforderungen für die Disziplin

(grundlegende didaktische Einheiten).

- musikalische Ausdrucksmittel, ihre Gestaltungsmöglichkeiten;

Funktionen von Teilen musikalischer Form;

Periode, einfache und komplexe Formen, Variation und Sonatenform, Rondo;

Die Besonderheit der Formation in Instrumentalwerken klassischer Genres, in Vokalwerke.

Sonatenform;

Polyphone Formen.

Thematischer Plan der akademischen Disziplin.

Name der Abschnitte und Themen

MengeUnterrichtsstunden

Gesamtstunden

KapitelICH

1.1 Einleitung.

1.2 Allgemeine Prinzipien der Struktur der musikalischen Form.

1.3Musikalische Ausdrucksmittel und ihre prägenden Wirkungen.

1.4 Arten der Präsentation musikalischen Materials im Zusammenhang mit den Funktionen von Konstruktionen in musikalischer Form.

1,5 Periode.

1.6 Sorten der Periode.

Abschnitt II

2.1Einteiliges Formular.

2.2Einfaches zweiteiliges Formular.

2.3Einfaches dreiteiliges Formular (einzelnes Thema).

2.4Einfaches dreiteiliges Formular (zweiteilig).

2.5 Variationsform.

2.6Grundsätze der Variationsform, Methoden der Variationsentwicklung.

Theoretische Basis und Technologie zur Analyse musikalischer Werke.

ICH. Melodie.

Die Melodie spielt in einem Musikstück eine entscheidende Rolle.

Die Melodie selbst ist im Gegensatz zu anderen Ausdrucksmitteln in der Lage, etwas zu verkörpern bestimmte Gedanken und Emotionen, vermitteln Stimmung.

Die Idee der Melodie verbinden wir immer mit Gesang, und das ist kein Zufall. Veränderungen der Tonhöhe: sanfte und scharfe Anstiege und Abfälle hängen hauptsächlich mit der Intonation der menschlichen Stimme zusammen: Sprache und Gesang.

Der Intonationscharakter der Melodie liefert den Schlüssel zur Lösung der Frage nach dem Ursprung der Musik: Nur wenige bezweifeln, dass sie aus dem Gesang stammt.

Die Grundlagen, die die Aspekte einer Melodie bestimmen: Tonhöhe und Takt (Rhythmus).

1.Melodielinie.

Jede Melodie hat Höhen und Tiefen. Tonhöhenänderungen bilden eine Art Klanglinie. Hier sind die häufigsten Melodielinien:

A) wellig Die Melodielinie wechselt gleichmäßig Höhen und Tiefen, was ein Gefühl von Vollständigkeit und Symmetrie vermittelt, dem Klang Geschmeidigkeit und Weichheit verleiht und manchmal mit einem ausgeglichenen emotionalen Zustand verbunden ist.

1.P.I.Tschaikowsky „Süßer Traum“

2.E.Grieg „Walzer“

B) Die Melodie rauscht eindringlich hoch , mit jedem „Schritt“ neue und neue Höhen erobern. Hält die Aufwärtsbewegung über einen längeren Zeitraum an, stellt sich ein Gefühl zunehmender Anspannung und Aufregung ein. Diese Melodielinie zeichnet sich durch willensstarke Zielstrebigkeit und Aktivität aus.

1. R. Schumann „e Frost“

2. R. Schumann „Jagdlied“.

C) Die Melodielinie fließt ruhig und langsam absteigend. Absteigend Bewegung kann die Melodie weicher, passiver, femininer und manchmal willensschwach und lethargisch machen.

1. R. Schumann „Der erste Verlust“

2. P. Tschaikowsky „Die Puppenkrankheit“.

D) Die Melodielinie steht still und wiederholt den Klang dieser Tonhöhe. Die Ausdruckswirkung dieser Art melodischer Bewegung hängt oft vom Tempo ab. Bei langsamem Tempo entsteht ein Gefühl monotoner, trüber Stimmung:

1. P. Tschaikowsky „Begräbnis einer Puppe.“

In schnellem Tempo (Proben zu diesem Sound) – überschäumende Energie, Ausdauer, Durchsetzungsvermögen:

1. P. Tschaikowsky „Neapolitanisches Lied“ (Teil II).

Häufige Wiederholungen von Klängen gleicher Tonhöhe sind charakteristisch für Melodien einer bestimmten Art – Rezitativ.

Fast alle Melodien enthalten sanfte, progressive Bewegungen und Sprünge. Nur vereinzelt gibt es absolut flüssige Melodien ohne Sprünge. Sanftheit ist die Hauptform der melodischen Bewegung, und ein Sprung ist ein besonderes, außergewöhnliches Phänomen, eine Art „Ereignis“ während der Melodie. Eine Melodie kann nicht nur aus „Ereignissen“ bestehen!

Das Verhältnis von progressiver und krampfhafter Bewegung, ein Vorstoß in die eine oder andere Richtung kann den Charakter der Musik maßgeblich beeinflussen.

A) Das Vorherrschen progressiver Bewegungen in der Melodie verleiht dem Klang einen weichen, ruhigen Charakter und erzeugt das Gefühl einer sanften, kontinuierlichen Bewegung.

1. P. Tschaikowsky „Der Drehorgelspieler singt.“

2. P. Tschaikowsky „Altes französisches Lied“.

B) Das Vorherrschen krampfartiger Bewegungen in der Melodie ist oft mit einer bestimmten Ausdrucksbedeutung verbunden, die uns der Komponist oft durch den Titel des Werks nahelegt:

1. R. Schumann „Der tapfere Reiter“ (Pferderennen).

2. P. Tschaikowsky „Baba Yaga“ (eckiges, „ungepflegtes“ Aussehen von Baba Yaga).

Auch einzelne Sprünge sind für die Melodie sehr wichtig – sie verstärken ihre Ausdruckskraft und Erleichterung, zum Beispiel „Neapolitanisches Lied“ – ein Sprung zur Sexte.

Um eine „subtilere“ Wahrnehmung der emotionalen Palette eines Musikwerks zu erlernen, muss man auch wissen, dass viele Intervalle mit bestimmten Ausdrucksmöglichkeiten ausgestattet sind:

Dritte - klingt ausgeglichen und ruhig (P. Tschaikowsky „Mama“). Steigend Quart – zielstrebig, kämpferisch und einladend (R. Schumann „Jagdlied“). Oktave Der Sprung verleiht der Melodie spürbare Breite und Tragweite (F. Mendelssohn „Lied ohne Worte“ op. 30 Nr. 9, 3. Phrase der 1. Periode). Der Sprung betont oft den wichtigsten Moment in der Entwicklung der Melodie, ihren Höhepunkt – Höhepunkt (P. Tschaikowsky „Altes französisches Lied“, Bd. 20-21).

Zu den Haupteigenschaften der Melodie gehören neben der Melodielinie auch ihre metrorhythmisch Seite.

Takt, Rhythmus und Tempo.

Jede Melodie existiert in der Zeit, es dauert. MIT zeitlich Die Natur der Musik hängt mit Takt, Rhythmus und Tempo zusammen.

Tempo – eines der auffälligsten Ausdrucksmittel. Zwar lässt sich das Tempo nicht als charakteristisches, individuelles Mittel klassifizieren, daher erklingen manchmal Werke unterschiedlicher Art im gleichen Tempo. Aber das Tempo bestimmt zusammen mit anderen Aspekten der Musik maßgeblich ihr Erscheinungsbild, ihre Stimmung und trägt so zur Übertragung jener Gefühle und Gedanken bei, die im Werk verankert sind.

IN langsam Die Musik wird in einem Tempo geschrieben, das einen Zustand völligen Friedens und Unbeweglichkeit zum Ausdruck bringt (S. Rachmaninows „Insel“). Strenge, erhabene Gefühle (P. Tschaikowsky „Morgengebet“) oder schließlich traurig, traurig (P. Tschaikowsky „Begräbnis einer Puppe“).

Mobiler durchschnittliches Tempo ist recht neutral und kommt in Musik unterschiedlicher Stimmung vor (R. Schumann „Der erste Verlust“, P. Tschaikowsky „Deutsches Lied“).

Schnell Tempo tritt vor allem bei der Vermittlung kontinuierlicher, gerichteter Bewegung auf (R. Schumann „Der tapfere Reiter“, P. Tschaikowsky „Baba Yaga“). Schnelle Musik kann Ausdruck fröhlicher Gefühle, überschäumender Energie und einer hellen, festlichen Stimmung sein (P. Tschaikowsky „Kamarinskaya“). Es kann aber auch Verwirrung, Aufregung, Dramatik ausdrücken (R. Schumann „Väterchen Frost“).

Meter ebenso wie das Tempo mit der zeitlichen Natur der Musik zusammenhängt. Normalerweise erscheinen in einer Melodie periodisch Akzente auf einzelnen Lauten, und schwächere Laute folgen dazwischen – so wie in der menschlichen Sprache betonte Silben mit unbetonten abwechseln. Zwar variiert der Grad des Gegensatzes zwischen starken und schwachen Tönen in den verschiedenen Fällen. In den Genres der motorischen, aktiven Musik (Tänze, Märsche, Scherzi) ist sie am größten. In der Musik eines langgezogenen Liedstils ist der Unterschied zwischen akzentuierten und nicht akzentuierten Klängen nicht so auffällig.

Organisation Musik basiert auf einem bestimmten Wechsel von akzentuierten Klängen (starke Schläge) und nicht akzentuierten Klängen (schwache Schläge) auf einem bestimmten Pulsieren der Melodie und allen anderen damit verbundenen Elementen. Es bildet sich ein starker Schlag zusammen mit nachfolgenden schwachen Takt. Wenn starke Schläge in gleichen Zeitabständen auftreten (alle Schläge sind gleich groß), wird ein solches Messgerät genannt strikt. Wenn die Zyklen unterschiedlich groß sind, was sehr selten vorkommt, dann sprechen wir davon Freier Zähler.

Es gibt verschiedene Ausdrucksmöglichkeiten zweilappig und vierteilig Meter auf einer Seite und dreilappig mit einem anderen. Wenn erstere bei schnellem Tempo mit einer Polka, Galopp (P. Tschaikowsky „Polka“) und bei gemäßigterem Tempo – mit einem Marsch (R. Schumann „Soldatenmarsch“) verbunden sind, dann sind letztere vor allem charakteristisch für der Walzer (E. Grieg „Walzer“, P. Tschaikowsky „Walzer“).

Der Anfang eines Motivs (ein Motiv ist ein kleiner, aber relativ unabhängiger Melodieteilchen, in dem rund einer stark(der Ton wird in mehrere schwächere gruppiert) fällt nicht immer mit dem Taktanfang zusammen. Der starke Klang des Motivs kann am Anfang, in der Mitte und am Ende stehen (wie ein Akzent in einem poetischen Fuß). Auf dieser Grundlage werden Motive unterschieden:

A) Chorisch - Betonung am Anfang. Ein betonter Anfang und ein sanfter Schluss tragen zur Vereinheitlichung und Kontinuität des Melodieflusses bei (R. Schumann „Väterchen Frost“).

B) Jambisch – beginnt mit einem schwachen Schlag. Aktiv, dank der Off-Beat-Beschleunigung zum Downbeat und klar ergänzt durch einen akzentuierten Klang, der die Melodie spürbar zerstückelt und ihr mehr Klarheit verleiht (P. Tschaikowsky „Baba Yaga“).

IN) Amphibrachisch Motiv ( starker Klang umgeben von Schwachen) - vereint den aktiven iambischen Takt und den sanften Ausklang des Trochäus (P. Tschaikowsky „Deutsches Lied“).

Für die musikalische Ausdruckskraft ist nicht nur das Verhältnis von starken und schwachen Tönen (Meter) von Bedeutung, sondern auch das Verhältnis von langen und kurze Töne- Musikalischer Rhythmus. Es gibt nicht so viele unterschiedliche Größen voneinander und daher können sehr unterschiedliche Werke in derselben Größe geschrieben werden. Doch die Verhältnisse der musikalischen Dauern sind zahllos und bilden in Kombination mit Takt und Tempo eines der wichtigsten Merkmale der Individualität einer Melodie.

Nicht alle rhythmischen Muster haben eine starke Charakteristik. Somit „passt“ sich der einfachste einheitliche Rhythmus (die Bewegung einer Melodie in gleichmäßiger Dauer) leicht an und wird von anderen Ausdrucksmitteln und vor allem vom Tempo abhängig! Bei einem langsamen Tempo verleiht ein solches rhythmisches Muster der Musik Ausgewogenheit, Maß, Ruhe (P. Tschaikowsky „Mama“) oder Distanziertheit, emotionale Kälte und Strenge („P. Tschaikowsky „Chorus“). Und bei schnellem Tempo vermittelt ein solcher Rhythmus oft kontinuierliche Bewegung, ununterbrochenen Flug (R. Schumann „Der tapfere Reiter“, P. Tschaikowsky „Das Spiel der Pferde“).

Hat eine ausgeprägte Charakteristik punktierter Rhythmus .

Es verleiht der Musik normalerweise Klarheit, Dynamik und Schärfe. Es wird häufig in energischer und wirkungsvoller Musik und in Marschwerken verwendet (P. Tschaikowsky „Marsch der hölzernen Soldaten“, „Mazurka“, F. Chopin „Mazurka“, R. Schumann „Soldatenmarsch“). Im Herzen des punktierten Rhythmus - jambisch : Deshalb klingt er energisch und aktiv. Aber manchmal kann es helfen, zum Beispiel einen weiten Sprung abzumildern (P. Tschaikowsky „Sweet Dream“, Bd. 2 und 4).

Dazu gehören auch helle rhythmische Muster Synkope . Die ausdrucksstarke Wirkung der Synkope hängt mit dem Widerspruch zwischen Rhythmus und Metrum zusammen: Der schwache Ton ist länger als der Ton auf dem vorhergehenden starken Schlag. Ein neuer Akzent, den das Metrum nicht vorsieht und daher etwas unerwartet ist, trägt normalerweise Elastizität und federnde Energie in sich. Diese Eigenschaften der Synkopierung haben zu ihrer weiten Verbreitung in der Tanzmusik geführt (P. Tschaikowsky „Walzer“: 3/4, „Mazurka“: 3/4). Synkopen kommen oft nicht nur in der Melodie vor, sondern auch in der Begleitung.

Manchmal folgen Synkopen in einer Kette nacheinander und erzeugen entweder den Effekt einer sanften Flugbewegung (M. Glinka „I Remember a Wonderful Moment“ Bd. 9, Krakowiak aus der Oper „Ivan Susanin“ – Anfang) oder verursachen die Vorstellung einer langsamen, scheinbar schwierigen Äußerung, über den verhaltenen Ausdruck eines Gefühls oder Gedankens (P. Tschaikowsky „Herbstlied“ aus „Die Jahreszeiten“). Die Melodie scheint die starken Beats zu umgehen und erhält einen frei schwebenden Charakter oder verwischt die Grenzen zwischen Teilen des musikalischen Ganzen.

Ein rhythmisches Muster kann der Musik nicht nur Schärfe, Klarheit wie ein punktierter Rhythmus und Elastizität wie eine Synkope verleihen. Es gibt viele Rhythmen, die in ihrer Ausdruckswirkung direkt gegensätzlich sind. Oftmals sind diese rhythmischen Muster mit Drei-Takt-Größen verbunden (die an sich schon als sanfter wahrgenommen werden als 2- und 4-Takt-Takte). So drückt eines der häufigsten rhythmischen Muster in den Größen 3/8, 6/8 in langsamem Tempo einen Zustand des Friedens, der Gelassenheit und sogar einer zurückhaltenden Erzählung aus. Durch die Wiederholung dieses Rhythmus über einen längeren Zeitraum entsteht ein schwingender, wiegender Effekt. Deshalb wird dieses rhythmische Muster in den Genres Barcarole, Schlaflied und Siciliana verwendet. Die gleiche Wirkung hat der Triolensatz in Achtelnoten in langsamem Tempo (M. Glinka „Venedignacht“, R. Schumann „Sizilianischer Tanz“). In einem schnellen rhythmischen Muster

Es ist eine Art gepunktete Linie und erhält daher eine ganz andere Ausdrucksbedeutung – es vermittelt ein Gefühl von Klarheit und Präzision. Wird oft in Tanzgenres gefunden - Lezginka, Tarantella(P. Tschaikowsky „Neue Puppe“, S. Prokofjew „Tarantella“ aus „Kindermusik“).

All dies lässt den Schluss zu, dass bestimmte Musikgenres mit bestimmten metrorhythmischen Ausdrucksmitteln verbunden sind. Und wenn wir die Verbindung der Musik mit der Gattung Marsch oder Walzer, Schlaflied oder Barkarole spüren, dann liegt das vor allem an einer bestimmten Kombination von Metrum und Rhythmusmuster.

Um den Ausdruckscharakter einer Melodie und ihre emotionale Struktur zu bestimmen, ist es auch wichtig, sie zu analysieren. genervt Seiten.

Modus, Tonalität.

Jede Melodie besteht aus Klängen unterschiedlicher Tonhöhe. Die Melodie bewegt sich auf und ab, und die Bewegung erfolgt nicht nach Klängen beliebiger Höhe, sondern nur nach relativ wenigen, „ausgewählten“ Klängen, und jede Melodie hat ihre eigene „eigene“ Klangreihe. Darüber hinaus handelt es sich bei dieser meist kleinen Serie nicht nur um ein Set, sondern um ein bestimmtes System in Ordnung . In einem solchen System werden einige Geräusche als instabil wahrgenommen und erfordern weitere Bewegung, während andere als stabiler wahrgenommen werden und das Gefühl einer vollständigen oder zumindest teilweisen Vollendung erzeugen können. Die Verbindung der Klänge eines solchen Systems zeigt sich darin, dass instabile Klänge dazu neigen, stabil zu werden. Die Ausdruckskraft einer Melodie hängt ganz wesentlich davon ab, auf welchen Tonleiterstufen sie aufgebaut ist – stabil oder instabil, diatonisch oder chromatisch. So ist in P. Tschaikowskys Stück „Mama“ das Gefühl von Ruhe, Beschaulichkeit und Reinheit weitgehend auf die Strukturmerkmale der Melodie zurückzuführen: So kehrt die Melodie in den Takten 1-8 immer wieder zu stabilen Schritten zurück, die betont werden durch die Lage auf den starken Schlägen und wiederholte Wiederholung (zuerst die V-Schritte, dann I und III). Erfassen nahegelegener instabiler Schritte – VI, IV und II (der instabilste, am stärksten gravitierende Schritt – Einführungston VII – fehlt). Alles zusammen ergibt ein klares und „reines“ diatonisches „Bild“.

Und umgekehrt löst das Erscheinen chromatischer Klänge nach der reinen Diatonik in der Romanze „Insel“ von S. Rachmaninow (siehe Bände 13-15) ein Gefühl der Aufregung und Angst aus und lenkt unsere Aufmerksamkeit auf den Bildwechsel (Erwähnung im Text). über die Brise und das Gewitter).

Lassen Sie uns nun das Konzept des Modus klarer definieren. Wie aus dem vorherigen hervorgeht, Okay- Dies ist ein bestimmtes System von Geräuschen, die miteinander verbunden und einander untergeordnet sind.

Von den zahlreichen Modi in der professionellen Musik sind die am weitesten verbreiteten groß und Klein. Ihre Ausdrucksfähigkeiten sind weithin bekannt. Hauptmusik ist oft feierlich und festlich (F. Chopin Mazurka F-Dur), oder fröhlich und fröhlich (P. Tschaikowsky „Marsch der hölzernen Soldaten“, „Kamarinskaya“) oder ruhig (P. Tschaikowsky „Morgengebet“). In der Moll-Tonart erklingt die Musik überwiegend nachdenklich und traurig (P. Tschaikowski „Altes französisches Lied“), traurig (P. Tschaikowski „Begräbnis einer Puppe“), elegisch (R. Schumann „Der erste Verlust“) “) oder dramatisch (R. Schumann „Großvater Frost“, P. Tschaikowsky „Baba Yaga“). Natürlich ist die hier vorgenommene Unterscheidung bedingt und relativ. So klingt im „Marsch der hölzernen Soldaten“ von P. Tschaikowsky die Dur-Melodie des Mittelteils beunruhigend und düster. Die Dur-Farbgebung wird durch das abgesenkte A-Dur (B-Dur) II. Grades und das Moll (harmonisch) S in der Begleitung „überschattet“ (der gegenteilige Effekt in E. Griegs „Walzer“).

Die Eigenschaften der Moden kommen beim Vergleich nebeneinander stärker zur Geltung, es entsteht also ein Modenkontrast. So werden die harten, „blizzardigen“ Moll-Extremteile von R. Schumanns „Väterchen Frost“ der aufgeklärten „sonnigen“ Dur-Mitte gegenübergestellt. Ein heller modaler Kontrast ist auch in P. Tschaikowskys „Walzer“ (Es-Dur –c-moll – Es-Dur) zu hören. Neben Dur und Moll werden in der professionellen Musik auch Tonarten verwendet Volksmusik. Einige von ihnen verfügen über spezifische Ausdrucksfähigkeiten. Also Lydisch Der Dur-Modus mit der Stufe #IV (M. Mussorgskys „Tuileriengarten“) klingt noch leichter als der Dur-Modus. A Phrygisch Modus der Moll-Stimmung mit BII-Art. (M. Mussorgskys Lied von Varlaam aus der Oper „Boris Godunov“) verleiht der Musik eine noch düsterere Note als das natürliche Moll. Andere Modi wurden von Komponisten erfunden, um einige kleine Bilder zu verkörpern. Zum Beispiel Sechsgang ganzen Ton M. Glinka nutzte diesen Modus, um Tschernomor in der Oper „Ruslan und Ljudmila“ zu charakterisieren. P. Tschaikowsky - in der musikalischen Verkörperung des Geistes der Gräfin in der Oper „Die Pique Dame“. A.P. Borodin – zur Charakterisierung der bösen Geister (Kobold und Hexen) in einem Märchenwald (der Roman „Die schlafende Prinzessin“).

Die modale Seite der Melodie wird oft mit der spezifischen nationalen Färbung der Musik in Verbindung gebracht. So wird die Verwendung von fünfstufigen Bünden mit den Bildern von China und Japan in Verbindung gebracht – pentatonische Tonleitern. Die östlichen Völker und die ungarische Musik zeichnen sich durch Tonleitern mit verlängerten Sekunden aus – jüdisch Junge (M. Mussorgsky „Zwei Juden“). Und es ist charakteristisch für die russische Volksmusik Modale Variabilität.

Derselbe Bund kann sich auf unterschiedlichen Höhen befinden. Diese Höhe wird durch den stabilen Hauptklang des Modus bestimmt – die Tonika. Die Höhe des Bundes wird genannt Tonalität. Die Tonalität ist vielleicht nicht so offensichtlich wie der Modus, aber sie hat auch ausdrucksstarke Eigenschaften. So schrieben beispielsweise viele Komponisten Musik trauriger, pathetischer Natur in c-Moll (Beethovens „Pathétique“-Sonate, Tschaikowskys „Begräbnis einer Puppe“). Aber ein lyrisches, poetisches Thema mit einem Hauch von Melancholie und Traurigkeit wird in B-moll (F. Schubert Walzer in B-moll) gut klingen. D-Dur wird im Vergleich zum ruhigeren, weicheren „matten“ F-Dur als heller, festlicher, funkelnder und glänzender wahrgenommen (versuchen Sie, P. Tschaikowskys „Kamarinskaya“ von D-Dur auf F-Dur zu übertragen). Dass jede Taste ihre eigene „Farbe“ hat, wird auch dadurch bewiesen, dass einige Musiker ein „farbiges“ Gehör hatten und jede Taste in einer bestimmten Farbe hörten. Beispielsweise war Rimsky-Korsakovs C-Dur weiß, während Skrjabins rot war. Aber beide nahmen E-Dur gleich wahr – in Blau.

Die Abfolge der Tonalitäten, der Tonplan einer Komposition ist ebenfalls ein besonderes Ausdrucksmittel, aber es ist angebrachter, später darüber zu sprechen, wenn wir über Harmonie sprechen. Für die Ausdruckskraft einer Melodie, für den Ausdruck ihres Charakters und ihrer Bedeutung sind auch andere, wenn auch nicht so wichtige Aspekte von erheblicher Bedeutung.

Dynamik, Register, Anschläge, Klangfarbe.

Eine der Eigenschaften des musikalischen Klangs und damit der Musik im Allgemeinen ist Lautstärkepegel. Laute und leise Klangfülle, ihre Vergleiche und allmählichen Übergänge bilden einen Ausgleich Dynamik musikalische Arbeit.

Um Traurigkeit, Trauer und Klage auszudrücken, ist ein ruhiger Klang natürlicher (P. Tschaikowsky „Die Puppenkrankheit“, R. Schumann „Der erste Verlust“). Klavier ist auch in der Lage, strahlende Freude und Frieden auszudrücken (P. Tschaikowsky „Morgenreflexion“, „Mutter“). Stärke es enthält Freude und Jubel (R. Schumann „Jagdlied“, F. Chopin „Mazurka“ op. 68 Nr. 3) oder es verweist auf Wut, Verzweiflung, Drama (R. Schumann „Väterchen Frost“, Teil I, Höhepunkt in „Der erste Verlust“ von R. Schumann).

Der Anstieg oder Abfall des Klangs ist mit der Intensivierung, dem Wachstum des vermittelten Gefühls (P. Tschaikowsky „Die Puppenkrankheit“: Traurigkeit wird zur Verzweiflung) oder im Gegenteil mit seiner Abschwächung, seinem Aussterben verbunden. Das ist die Ausdruckskraft der Dynamik. Aber sie hat auch eine „äußere“ bildlich Bedeutung: Eine Verstärkung oder Abschwächung des Klangs kann mit Annäherung oder Entfernung verbunden sein (P. Tschaikowsky „Baba Yaga“, „Der Drehorgelspieler singt“, M. Mussorgsky „Das Vieh“).

Eng mit der dynamischen Seite der Musik verbunden ist die farbenfrohe Seite, die mit der Vielfalt der Klangfarben verschiedener Instrumente verbunden ist. Da sich dieser Analysegang jedoch auf Klaviermusik bezieht, werden wir nicht näher auf die Ausdrucksmöglichkeiten eingehen Timbre

Es ist auch wichtig, eine bestimmte Stimmung, den Charakter eines Musikwerks zu erzeugen registrieren , in dem die Melodie erklingt. Niedrig die Klänge werden gewichtiger und schwerer (der schwere Tritt von Väterchen Frost im gleichnamigen Theaterstück von R. Schumann), Oberer, höher– leichter, leichter, klangvoller (P. Tschaikowsky „Lied der Lerche“). Manchmal beschränkt sich ein Komponist gezielt auf ein bestimmtes Register, um eine bestimmte Wirkung zu erzielen. So ist im „Marsch der hölzernen Soldaten“ von P. Tschaikowsky das Gefühl der Spielzeugähnlichkeit größtenteils auf die Verwendung nur der hohen und mittleren Lage zurückzuführen.

Ebenso hängt der Charakter der Melodie maßgeblich davon ab, ob sie zusammenhängend und melodisch oder trocken und abrupt vorgetragen wird.

Schlaganfälle verleihen der Melodie besondere Ausdrucksnuancen. Manchmal gehören Striche zu den Genremerkmalen eines Musikwerks. Also Legato charakteristisch für Werke mit Liedcharakter (P. Tschaikowsky „Altes französisches Lied“). Staccato häufiger in Tanzgenres, in Genres verwendet Scherzo, Toccaten(P. Tschaikowsky „Kamarinskaya“, „Baba Yaga“ – Scherzo, „Game of Horses“ – Scherzo + Toccata). Die Ausführung von Berührungen kann natürlich nicht als eigenständiges Ausdrucksmittel betrachtet werden, aber sie bereichern, verstärken und vertiefen den Charakter des musikalischen Bildes.

Organisation der musikalischen Rede.

Um den Inhalt eines Musikwerks verstehen zu lernen, ist es notwendig, die Bedeutung der „Wörter“ und „Sätze“ zu verstehen, aus denen die musikalische Sprache besteht. Eine notwendige Voraussetzung für das Verständnis dieser Bedeutung ist die Fähigkeit, Teile und Partikel eines musikalischen Ganzen klar unterscheiden zu können.

Die Faktoren der Zerlegung in Teile in der Musik sind sehr vielfältig. Das kann sein:

Pause oder rhythmischer Stopp bei einem langen Ton (oder beides)

P. Tschaikowsky: „Altes französisches Lied“,

„Italienisches Lied“

„Nanny’s Tale“

2. Wiederholung der gerade genannten Struktur (Wiederholung kann exakt, vielfältig oder sequentiell sein)

P. Tschaikowsky: „Marsch der hölzernen Soldaten“ (siehe die ersten beiden 2-Takt-Phrasen), „Süßer Traum“ (die ersten beiden 2-Takt-Phrasen sind eine Sequenz, das Gleiche gilt für die 3. und 4. Phrase).

3. Kontrast hat auch zerstückelnde Fähigkeiten.

F. Mendelssohn „Lied ohne Worte“, op. 30 Nr. 9. Der erste und der zweite Satz sind gegensätzlich (siehe Bände 3-7).

Der Grad des Kontrasts zwischen zwei komplexen musikalischen Strukturen bestimmt, ob sie zu einem Ganzen verschmelzen oder sich in zwei unabhängige Strukturen trennen.

Auch wenn in diesem Kurs nur Instrumentalwerke analysiert werden, ist es notwendig, die Aufmerksamkeit der Studierenden auf die Tatsache zu lenken, dass es viele Instrumentalmelodien gibt liedhaft von Natur aus. In der Regel sind diese Melodien in einem kleinen Umfang gehalten, sie haben viele sanfte, fortschreitende Bewegungen und die Phrasen zeichnen sich durch ihre liedhafte Breite aus. Ähnliche Liedmelodie Kantilene ist vielen Stücken aus P. Tschaikowskys „Kinderalbum“ („Altes französisches Lied“, „Süßer Traum“, „Der Drehorgelspieler singt“) inhärent. Aber die Gesangsmelodie ist nicht immer Kantilene. Manchmal ähnelt seine Struktur Rezitativ und dann hat die Melodie viele Wiederholungen auf einem Ton, die Melodielinie besteht aus kurzen Phrasen, die durch Pausen voneinander getrennt sind. Melodie melodisch-deklamatorische Lagerhalle vereint die Merkmale von Kantilene und Rezitativ (P. Tschaikowsky „Begräbnis einer Puppe“, S. Rachmaninow „Insel“).

Bei der Einführung der Schüler in die verschiedenen Seiten einer Melodie ist es wichtig, ihnen die Vorstellung zu vermitteln, dass sie im Zusammenspiel miteinander auf komplexe Weise auf den Zuhörer wirken. Aber es ist absolut klar, dass in der Musik nicht nur verschiedene Facetten der Melodie zusammenwirken, sondern auch viele und wichtige Aspekte des musikalischen Gefüges, die über ihre Grenzen hinausgehen. Einer der Hauptaspekte der Musiksprache ist neben der Melodie die Harmonie.

Harmonie.

Harmonie ist ein komplexer Bereich der musikalischen Ausdruckskraft; sie vereint viele Elemente der musikalischen Sprache – Melodie, Rhythmus und leitet die Entwicklungsgesetze des Werkes. Harmonie ist ein bestimmtes System vertikaler Kombinationen von Klängen zu Harmonien und ein System zur Verbindung dieser Harmonien untereinander. Es empfiehlt sich, zunächst die Eigenschaften einzelner Konsonanzen und dann die Logik ihrer Kombinationen zu betrachten.

Alle in der Musik verwendeten harmonischen Konsonanzen sind unterschiedlich:

A) nach den Konstruktionsprinzipien: Akkorde tertianischer Struktur und nicht-tertianischer Konsonanzen;

B) nach der Anzahl der darin enthaltenen Klänge: Dreiklänge, Septakkorde, Nichtakkorde;

C) nach dem Grad der Konsistenz der in ihrer Komposition enthaltenen Klänge: Konsonanzen und Dissonanzen.

Konsistenz, Harmonie und Klangfülle zeichnen Dur- und Moll-Dreiklänge aus. Sie sind die universellsten aller Akkorde, ihr Einsatzbereich ist ungewöhnlich breit und ihre Ausdrucksmöglichkeiten vielfältig.

Der erweiterte Dreiklang verfügt über spezifischere Ausdrucksmöglichkeiten. Mit seiner Hilfe kann der Komponist den Eindruck einer fantastischen Fabelhaftigkeit, Unwirklichkeit des Geschehens und eines mysteriösen Zaubers erwecken. Von den Septakkorden hat Geist VII7 die eindeutigste Ausdruckswirkung. Es wird verwendet, um Momente der Verwirrung, emotionalen Spannung und Angst in der Musik auszudrücken (R. Schumann „Väterchen Frost“ – 2. Periode, „Erster Verlust“, siehe Ende).

Die Ausdruckskraft eines bestimmten Akkords hängt vom gesamten musikalischen Kontext ab: Melodie, Register, Tempo, Lautstärke, Klangfarbe. In einer bestimmten Komposition kann der Komponist mithilfe einer Reihe von Techniken die ursprünglichen, „natürlichen“ Eigenschaften des Akkords verstärken oder sie im Gegenteil dämpfen. Genau deshalb, Dur-Dreiklang In einem Werk kann es feierlich und jubelnd klingen, in einem anderen transparent, unsicher und luftig. Der sanfte und schattierte Moll-Dreiklang bietet zudem ein breites emotionales Klangspektrum – von ruhiger Lyrik bis zur tiefen Trauer eines Trauerzuges.

Die Ausdruckswirkung von Akkorden hängt auch von der Anordnung der Klänge in Registern ab. Akkorde, deren Töne kompakt aufgenommen sind, sind konzentriert kleines Volumen, erzeugt den Effekt eines dichteren Klangs (diese Anordnung wird „ eng). Und umgekehrt klingt ein ausgebreiteter Akkord mit großem Abstand zwischen den Stimmen räumlich dröhnend (weite Anordnung).

Bei der Analyse der Harmonie eines Musikwerks muss auf das Verhältnis von Konsonanzen und Dissonanzen geachtet werden. So ist der sanfte, ruhige Charakter im ersten Teil des Stücks „Mutter“ von P. Tschaikowsky größtenteils auf das Vorherrschen von Konsonantenakkorden (Dreiklängen und deren Umkehrungen) in der Harmonie zurückzuführen. Natürlich wurde Harmonie nie auf die Abfolge von Konsonanzen allein reduziert – dies hätte der Musik ihren Anspruch und ihre Ernsthaftigkeit genommen und den Fortschritt des musikalischen Denkens verlangsamt. Dissonanz ist der wichtigste Reiz in der Musik.

Verschiedene Dissonanzen: um5/3, uv5/3, Septimen- und Nicht-Akkorde, Nicht-Tertian-Konsonanzen werden trotz ihrer „natürlichen“ Starrheit in einem ziemlich breiten Ausdrucksbereich verwendet. Durch dissonante Harmonie werden nicht nur Spannungs- und Klangschärfeeffekte erzielt, sondern mit ihrer Hilfe kann auch eine weiche, schattierte Farbe erzielt werden (A. Borodin „Die schlafende Prinzessin“ – zweite Harmonien in der Begleitung).

Es sollte auch berücksichtigt werden, dass sich die Wahrnehmung von Dissonanzen im Laufe der Zeit veränderte – ihre Dissonanz wurde allmählich weicher. Mit der Zeit wurde die Dissonanz von D7 weniger wahrnehmbar und verlor die Schärfe, die sie zu der Zeit hatte, als dieser Akkord in der Musik erschien (C. Debussy „The Puppet Cake-Walk“).

Es ist ganz offensichtlich, dass in jedem Musikstück einzelne Akkorde und Harmonien aufeinander folgen und eine zusammenhängende Kette bilden. Kenntnis der Gesetze dieser Zusammenhänge, des Konzepts von Modalfunktionen Akkorde helfen dabei, sich in der komplexen und vielfältigen Akkordstruktur des Werks zurechtzufinden. T5/3 hat als Zentrum, das alle Bewegung an sich zieht, eine Stabilitätsfunktion. Alle anderen Konsonanzen sind instabil und werden in 2 große Gruppen eingeteilt: Dominant(D,III,VII) und Subdominante(S, II, VI). Diese beiden harmonischen Funktionen haben eine weitgehend gegensätzliche Bedeutung. Die Funktionsfolge D-T (authentische Wendungen) wird in der Musik mit einem aktiven, willensstarken Charakter assoziiert. Harmonische Konstruktionen mit Beteiligung von S (plagalen Windungen) klingen weicher. Solche Revolutionen mit einer Subdominante waren in der russischen klassischen Musik weit verbreitet. Akkorde anderer Grade, insbesondere III und VI, bringen zusätzliche, teilweise sehr subtile Ausdrucksnuancen in die Musik ein. Die Konsonanz dieser Schritte wurde insbesondere in der Musik der Romantik genutzt, als Komponisten nach neuen, frischen harmonischen Farben suchten (F. Chopin „Mazurka“ op. 68, Nr. 3 – siehe Bände 3-4 und 11-12). : VI 5/3- III 5/3).

Harmonische Techniken sind eines der wichtigsten Mittel zur Entwicklung eines musikalischen Bildes. Eine solche Technik ist harmonische Variation wenn die gleiche Melodie mit neuen Akkorden harmonisiert wird. Ein bekanntes musikalisches Bild scheint sich uns mit seinen neuen Facetten zuzuwenden (E. Grieg „Solveigs Lied“ – die ersten beiden 4-Takt-Phrasen, F. Chopin „Nocturne“ in c-moll-Bänden 1-2).

Ein weiteres Mittel zur harmonischen Entwicklung ist Modulation. Fast kein Musikstück kommt ohne Modulation aus. Die Anzahl der neuen Tonarten, ihr Verhältnis zur Haupttonart, die Komplexität der Tonübergänge – all dies wird von der Größe des Werkes, seinem figurativen und emotionalen Inhalt und schließlich vom Stil des Komponisten bestimmt.

Es ist notwendig, dass die Schüler lernen, sich in verwandten Tonarten (Grad I) zurechtzufinden, in denen Modulationen am häufigsten auftreten. Unterscheiden Sie zwischen Modulationen und Abweichungen (kurze, nicht durch Kadenzen festgelegte Modulationen) und Vergleichen (Übergang in eine andere Tonart am Rande musikalischer Konstruktionen).

Harmonie hängt eng mit der Struktur eines Musikwerks zusammen. Somit ist die anfängliche Darstellung des musikalischen Gedankens immer relativ stabil. Harmony betont klangliche Stabilität und funktionale Klarheit. Die Entwicklung des Themas beinhaltet die Komplikation der Harmonie, die Einführung neuer Tonalitäten, also im weitesten Sinne - Instabilität, Beispiel: R. Schumann „Väterchen Frost“: Vergleichen Sie die 1. und 2. Periode im ersten Teil eines einfachen 3-teiliges Formular. In der 1. Periode – Abhängigkeit von t5/3 a-moll, D5/3 erscheint in Kadenzen, in der 2. Periode – Abweichung in d-moll; e-moll ohne finales t durch mindVII7.

Für die Ausdruckskraft und Schönheit der Harmonie ist nicht nur die Wahl bestimmter Akkorde und die Beziehungen, die zwischen ihnen entstehen, wichtig, sondern bedeutende Rolle spielt auch eine Möglichkeit, musikalisches Material zu präsentieren bzw Textur.

Textur.

Die verschiedenen Arten von Texturen in der Musik lassen sich, natürlich sehr bedingt, in mehrere große Gruppen einteilen.

Der erste Texturtyp heißt Polyfonie . Darin besteht das musikalische Gefüge aus einer Kombination mehrerer, ziemlich unabhängiger melodischer Stimmen. Die Studierenden müssen lernen, zwischen Polyphonie zu unterscheiden Nachahmung, Kontrast und Subvokal. Dieser Analysekurs konzentriert sich nicht auf Werke polyphoner Natur. Aber in Werken mit einer anderen Art von Textur werden oft polyphone Durchführungstechniken verwendet (R. Schumann „Der erste Verlust“: siehe den 2. Satz der 2. Periode – die Nachahmung wird im Moment des Höhepunkts eingesetzt, was ein Gefühl besonderer Spannung erzeugt ; P. Tschaikowsky „Kamarinskaya“: Das Thema verwendet eine für russische Volksmusik typische subvokale Polyphonie.

Die zweite Art von Textur ist Akkordlager , bei dem alle Stimmen im gleichen Rhythmus vorgetragen werden. Es zeichnet sich durch besondere Kompaktheit, volle Klangfülle und Feierlichkeit aus. Diese Art von Textur ist charakteristisch für das Marschgenre (R. Schumann „Soldatenmarsch“, P. Tschaikowsky „Marsch der hölzernen Soldaten“) und den Choral (P. Tschaikowsky „Morgengebet“, „In der Kirche“).

Schließlich die Textur des dritten Typs - homophon , in dessen musikalischem Gefüge eine Hauptstimme hervorsticht (Melodie) und die übrigen Stimmen sie begleiten (Begleitung). Es ist notwendig, die Schüler daran heranzuführen verschiedene Arten Begleitung in einem homophonen Lagerhaus:

A) Harmonische Figuration – die Klänge der Akkorde werden einzeln aufgenommen (P. Tschaikowsky „Mama“ – die Präsentation der Begleitung in Form einer harmonischen Figuration verstärkt das Gefühl von Weichheit und Geschmeidigkeit).

B) Rhythmische Figuration – Wiederholung von Akkordklängen in jedem Rhythmus: P. Tschaikowsky „Neapolitanisches Lied“ – Wiederholung von Akkorden im Ostinato-Rhythmus verleiht der Musik Klarheit, Schärfe (Staccato), wird als Klangdarstellungsgerät wahrgenommen – Nachahmung von Schlagzeug Instrumente.

Charakteristisch für viele Musikgenres ist auch der homophone Aufbau mit unterschiedlichen Figurationsarten in der Begleitung. So ist beispielsweise für eine Nocturne die Begleitung in Form einer harmonischen Figuration in einer breiten Akkordanordnung in gebrochener Form typisch. Eine solch zitternde, oszillierende Begleitung ist untrennbar mit dem spezifischen „Nacht“-Geschmack der Nocturne verbunden.

Textur ist eines der wichtigsten Mittel zur Entwicklung eines musikalischen Bildes, und ihre Veränderung wird oft durch eine Veränderung der figurativen und emotionalen Struktur des Werks verursacht. Beispiel: P. Tschaikowsky „Kamarinskaya“ – Wechsel in der 2. Variation des Lagerhauses von homophon zu akkordisch. Verbunden mit dem Wechsel von einem leichten, anmutigen Tanz zu einem kraftvollen Gesamttanz.

Bilden.

Jedes Musikstück, ob groß oder klein, „fließt“ in der Zeit und stellt einen bestimmten Prozess dar. Es ist nicht chaotisch, es unterliegt bekannten Mustern (dem Prinzip der Wiederholung und des Kontrasts). Der Komponist wählt die Form und den Kompositionsplan der Komposition basierend auf der Idee und dem spezifischen Inhalt dieser Komposition. Die Aufgabe der Form, ihre „Pflicht“ in einem Werk besteht darin, alle Ausdrucksmittel zu „verknüpfen“, zu koordinieren, zu organisieren Musikalisches Material, organisieren Sie es. Die Form des Werkes soll als starke Grundlage für eine ganzheitliche künstlerische Vorstellung davon dienen.

Lassen Sie uns näher auf die Formen eingehen, die in Klavierminiaturen am häufigsten verwendet werden, in den Stücken des „Kinderalbums“ von P. Tschaikowsky und „Album für die Jugend“ von R. Schumann.

1.Einteiliges Formular.

Die kleinste Form einer vollständigen Darstellung eines musikalischen Themas in der homophon-harmonischen Musik wird als Periode bezeichnet. Das Gefühl der Vollendung entsteht dadurch, dass die Melodie am Ende der Periode (in den meisten Fällen) zu einem anhaltenden Klang gelangt und die letzte Kadenz (die harmonische Drehung, die zu T5/3 führt) erreicht. Die Vollständigkeit ermöglicht es Ihnen, den Punkt als Formular zu verwenden unabhängige Arbeit– Gesangs- oder Instrumentalminiatur. Eine solche Arbeit beschränkt sich auf nur eine Darstellung des Themas. In der Regel handelt es sich dabei um Perioden wiederholter Konstruktion (der 2. Satz wiederholt den 1. Satz fast genau oder mit einer Änderung). Der Zeitraum einer solchen Struktur hilft, sich besser an die musikalische Hauptidee zu erinnern, und ohne diese ist es unmöglich, sich an ein Musikstück zu erinnern oder seinen Inhalt zu verstehen (F. Chopin „Präludium“ A-Dur- A+A1.

Wenn der Punkt Teil einer weiter entwickelten Form ist, darf er keine Wiederholungsstruktur aufweisen (die Wiederholung erfolgt nicht innerhalb des Themas, sondern außerhalb davon). Beispiel: L. Beethovens „Pathetique“-Sonate, II. Satz, Thema A+B.

Manchmal, wenn die Periode tatsächlich abgelaufen ist, ertönt eine weitere Ergänzung der Periode. Es kann einen beliebigen Teil der Epoche wiederholen oder auf relativ neuer Musik basieren (P. Tschaikowskys „Morgengebet“, „Die Puppenkrankheit“ – beide Stücke sind in historischer Form mit einem Zusatz).

Einfache Formen:

A) Einfaches zweiteiliges Formular.

Die Entwicklungsmöglichkeiten innerhalb des Zeitraums sind sehr begrenzt. Um dem Thema eine sinnvolle Entwicklung zu verleihen, ist es notwendig, über die einteilige Form hinauszugehen und eine Komposition aus einer großen Anzahl von Teilen aufzubauen. So entstehen einfache Formen – zwei- und dreiteilig.

Die einfache zweistimmige Form entstand aus dem Prinzip des Vergleichs kontrastierender Stimmen in der Volksmusik (Strophe mit Refrain, Lieder mit Instrumentalvortrag). Teil I präsentiert das Thema in Periodenform. Es kann eintönig oder modulierend sein. Teil II ist nicht komplizierter als die Periode, aber dennoch ein völlig eigenständiger Teil und nicht nur eine Ergänzung zu Periode 1. Der zweite Teil wiederholt nie den ersten, er ist anders. Und gleichzeitig muss eine hörbare Verbindung zwischen ihnen bestehen. Die Verwandtschaft der Stimmen kann sich in ihrem gemeinsamen Modus, ihrer Tonalität, ihrer Größe, ihrer identischen Größe und oft auch in der melodischen Ähnlichkeit, in der allgemeinen Intonation, manifestieren. Überwiegen bekannte Elemente, wird der 2. Teil als aktualisierte Wiederholung wahrgenommen, Entwicklung Ausgangsthema. Ein Beispiel für diese Form ist „Der erste Verlust“ von R. Schumann.

Wenn der 2. Teil von Elementen des Neuen dominiert wird, dann wird er als wahrgenommen Kontrast ,passend. Beispiel: P. Tschaikowsky „Der Orgelspieler singt“ – ein Vergleich des Liedes des Orgelspielers in der 1. Periode und der instrumentalen Darbietung des Orgelspielers in der 2. Periode, beide Perioden sind quadratische 16-taktige Wiederholungskonstruktionen.

Manchmal kommt am Ende einer zweistimmigen Form das stärkste Mittel zur musikalischen Vervollständigung zum Einsatz – das Prinzip Repressalie. Die Wiederkehr des Hauptthemas (oder eines Teils davon) spielt semantisch eine wichtige Rolle und erhöht die Bedeutung des Themas. Andererseits ist die Reprise sehr wichtig für die Form – sie verleiht ihr eine tiefere Vollständigkeit, als harmonische oder melodische Stabilität allein bieten kann. Aus diesem Grund wird in den meisten Beispielen der zweiteiligen Form der zweite Teil kombiniert Sorgfalt mit Rückkehr. Wie kommt es dazu? Der zweite Teil des Formulars ist klar in 2 Konstruktionen unterteilt. Das erste, in der Mittelstellung des Formulars („drittes Viertel“) eingenommene Werk ist der Entwicklung des in der 1. Periode vorgestellten Themas gewidmet. Es wird entweder von Transformation oder Vergleich dominiert. Und in der zweiten Schlusskonstruktion wird einer der Sätze des ersten Themas zurückgegeben, also eine gekürzte Reprise gegeben (P. Tschaikowsky „Ein altes französisches Lied“).

B) Einfaches dreiteiliges Formular.

In der zweistimmigen Repriseform macht die Reprise nur die Hälfte des 2. Teils aus. Wenn die Reprise die gesamte 1. Periode vollständig wiederholt, erhält man eine einfache dreistimmige Form.

Der erste Teil unterscheidet sich in zwei besonderen Formen nicht vom 1. Teil. Der zweite Teil ist ausschließlich der Entwicklung des ersten Themas gewidmet. Beispiel: R. Schumann „Der tapfere Reiter“ oder Vorstellung eines neuen Themas. Nun kann es eine ausführliche Darstellung in Form einer Periode erhalten (P. Tschaikowsky „Süßer Traum“, R. Schumann „Volkslied“).

Der dritte Teil ist eine Reprise, volle Periode und das ist der wichtigste Unterschied zwischen der dreiteiligen Form und der zweiteiligen Form, die mit einem Reprise-Satz endet. Die dreiteilige Form ist proportionaler und ausgewogener als die zweiteilige Form. Der erste und dritte Teil ähneln sich nicht nur inhaltlich, sondern auch im Umfang. Die Abmessungen des zweiten Teils in einer dreiteiligen Form können sich in der Größe erheblich vom ersten unterscheiden: Er kann die Länge des ersten Abschnitts erheblich überschreiten. Beispiel – P. Tschaikowsky „Wintermorgen“: Teil I ist eine 16-Takt-Quadratperiode wiederholter Konstruktion, Teil II ist eine nichtquadratische 24-Takt-Periode bestehend aus 3 Sätzen, kann aber viel kürzer sein (L. Beethoven-Menuett aus der Sonate Nr. 20, wobei Teil I und III 8-Takt-Quadratperioden sind, Teil II 4-Takt-Perioden, ein Satz).

Eine Reprise kann eine wörtliche Wiederholung von Teil I sein (P. Tschaikowsky „Begräbnis einer Puppe“, „Deutsches Lied“, „Süßer Traum“).

Die Reprise kann von Teil I abweichen, manchmal in Details (P. Tschaikowsky „Marsch der hölzernen Soldaten“ – andere Schlusskadenzen: in Teil I gibt es eine Modulation von D-Dur zu A-Dur, in Teil III das Haupt-D-Dur etabliert; R. Schumann „Volkslied“ – Änderungen in der Reprise veränderten die Textur erheblich). In solchen Reprisen erfolgt eine Rückkehr mit einer anderen Ausdruckskraft, die nicht auf einfacher Wiederholung, sondern auf der Entwicklung beruht.

Manchmal gibt es einfache dreistimmige Formen mit Einleitung und Schluss (F. Mendelssohn „Lied ohne Worte“ op. 30 Nr. 9). Die Einleitung führt den Hörer in die Gefühlswelt des Werkes ein und bereitet ihn auf etwas Grundlegendes vor. Das Fazit schließt die Entwicklung des gesamten Aufsatzes ab und fasst sie zusammen. Schlussfolgerungen, die musikalisches Material aus dem Mittelteil verwenden, sind sehr häufig (E. Grieg „Walzer“ a -moll). Der Abschluss kann jedoch auch auf dem Material des Hauptthemas aufbauen, um dessen führende Rolle zu bestätigen. Es gibt auch Schlussfolgerungen, die Elemente des Extrem- und Mittelteils kombinieren.

Komplexe Formen.

Sie werden durch einfache Formen gebildet, ungefähr so, wie einfache Formen selbst aus Perioden und ihnen äquivalenten Teilen gebildet werden. So entstehen komplexe zwei- und dreiteilige Formen.

Das charakteristischste Merkmal einer komplexen Form ist das Vorhandensein kontrastierender, stark gegensätzlicher Bilder. Aufgrund ihrer Eigenständigkeit erfordert jede von ihnen eine umfangreiche Entwicklung, passt nicht in den Rahmen der Zeit und bildet eine einfache 2- und 3-teilige Form. Dies betrifft hauptsächlich Teil I. Der Mittelteil (in dreistimmiger Form) oder der zweite Teil (in zweistimmiger Form) kann nicht nur eine einfache Form, sondern auch eine Periode sein (P. Tschaikowskys „Walzer“ aus „Kinderalbum“ ist ein komplexer Dreier). -stimmige Form mit einem Punkt in der Mitte, „Neapolitanisches Lied“ – komplex zweiteilig, Teil II Periode).

Manchmal ist die Mitte in einer komplexen dreiteiligen Form eine freie Form, die aus mehreren Konstruktionen besteht. Die Mitte wird in Periodenform oder in einfacher Form bezeichnet Trio , und wenn es drin ist freie Form, Das Folge. Dreistimmige Formen mit Trio sind typisch für Tänze, Märsche und Scherzi; und mit einer Episode - für langsame Stücke lyrischer Natur.

Eine Reprise in komplexer dreiteiliger Form kann akkurat sein – da capo al fine, (R. Schumann „Väterchen Frost“), kann aber auch deutlich abgeändert werden. Änderungen können auch den Umfang betreffen; sie kann deutlich erweitert und gekürzt werden (F . Chopin „Mazurka“ op. 68 Nr. 3 – in der Reprise gibt es nur eine. Die komplexe zweistimmige Form ist in der Vokalmusik weitaus seltener anzutreffen. Arien, Lieder, Duette).

Variationen.

Identisch mit der einfachen zweiteiligen Form Variation Die Form stammt aus der Volksmusik. In Volksliedern wurden Verse oft mit Änderungen wiederholt – so entstand die Versvariationsform. Unter den existierenden Variationstypen sind die nächsten Volkskunst Variationen über eine konstante Melodie (Sopran-Ostinato). Solche Variationen sind besonders bei russischen Komponisten verbreitet (M. Mussorgsky, Varlaams Lied „Wie es in der Stadt in Kasan war“ aus der Oper „Boris Godunow“). Neben Variationen des Sopran-Ostinato gibt es beispielsweise auch andere Variationsformen strikt oder ornamentale Variationen, die in der westeuropäischen Musik des 18.-19. Jahrhunderts weit verbreitet waren. Strenge Variationen erfordern im Gegensatz zu Sopran-Ostinato-Variationen obligatorische Änderungen in der Melodie; Auch die Begleitung variiert bei ihnen. Warum werden sie streng genannt? Es kommt darauf an, inwieweit sich die Melodie verändert, wie weit sich die Variationen vom ursprünglichen Thema entfernen. Die ersten Variationen sind dem Thema ähnlicher, die folgenden sind weiter davon entfernt und unterscheiden sich stärker voneinander. Jede nachfolgende Variation behält zwar die Basis des Themas bei, scheint es aber in eine andere Hülle zu hüllen und mit einem neuen Ornament zu färben. Tonalität, harmonische Abfolge, Form, Tempo und Metrum bleiben unverändert – sie sind verbindende, zementierende Mittel. Man spricht deshalb auch von strengen Variationen dekorativ. Somit offenbaren die Variationen verschiedene Aspekte des Themas und ergänzen die zu Beginn des Werks dargelegte musikalische Grundidee.

Die Variationsform dient der Verkörperung eines musikalischen Bildes, das in erschöpfender Vollständigkeit dargestellt wird (P. Tschaikowsky „Kamarinskaya“).

Rondo.

Machen wir uns nun mit der musikalischen Form vertraut, an deren Konstruktion zwei Prinzipien gleichermaßen beteiligt sind: Kontrast und Wiederholung. Die Rondoform stammt, wie auch die Variationen, aus der Volksmusik (Chorlied mit Refrain).

Der wichtigste Teil der Form ist der Refrain. Es wird mehrmals wiederholt (mindestens 3), abwechselnd mit anderen Themen – Episoden, die klanglich dem Refrain ähneln oder sich zunächst davon unterscheiden können.

Die Anzahl der Teile eines Rondos ist kein äußeres Zeichen; sie spiegelt das Wesen der Form wider, da sie mit einem kontrastierenden Vergleich eines Bildes mit mehreren verbunden ist. Wiener Klassiker verwenden die Rondoform am häufigsten im Finale von Sonaten und Sinfonien (J. Haydn, Sonaten D-Dur und E-moll; L. Beethoven, Sonaten G-moll Nr. 19 und G-Dur Nr. 20). Im 19. Jahrhundert erweiterte sich der Anwendungsbereich dieser Form erheblich. Und wenn bei den Wiener Klassikern das Lied- und Tanzrondo vorherrschte, dann gab es bei westeuropäischen Romantikern und russischen Komponisten lyrische und narrative Rondos, Märchen- und Bildrondos (A. Borodin, Romanze „Die schlafende Prinzessin“).

Schlussfolgerungen:

Keines der musikalischen Ausdrucksmittel erscheint in seiner reinen Form. In jedem Werk sind Takt und Rhythmus in einem bestimmten Tempo eng miteinander verflochten, die Melodielinie ist in einem bestimmten Modus und Timbre vorgegeben. Alle Aspekte des musikalischen „Gewebes“ wirken gleichzeitig auf unser Gehör; der Gesamtcharakter des musikalischen Bildes entsteht aus dem Zusammenwirken aller Mittel.

Manchmal zielen unterschiedliche Ausdrucksmittel darauf ab, denselben Charakter zu erschaffen. In diesem Fall sind alle Ausdrucksmittel gleichsam parallel zueinander, gleichgerichtet.

Eine andere Art der Interaktion zwischen musikalischen und ausdrucksstarken Mitteln ist die gegenseitige Ergänzung. Beispielsweise können die Merkmale einer Melodielinie auf den Charakter eines Liedes hinweisen, und ein Viertakttakt und ein klarer Rhythmus verleihen der Musik eine marschierende Qualität. In diesem Fall ergänzen sich Gesang und Marschieren erfolgreich.

Schließlich ist es möglich, dass es ein widersprüchliches Verhältnis zwischen verschiedenen Ausdrucksmitteln gibt, wenn Melodie und Harmonie, Rhythmus und Metrum in Konflikt geraten.

So erzeugen alle musikalischen Ausdrucksmittel, parallel wirkend, sich gegenseitig ergänzend oder widersprüchlich, zusammen einen bestimmten Charakter des musikalischen Bildes.

Robert Schumann

„Jagdlied“ .

ICH. Charakter, Bild, Stimmung.

Die helle Musik dieses Stücks hilft uns, uns die Szene einer antiken Jagd vorzustellen. Der zeremonielle Klang der Trompete kündigt den Beginn des Jagdrituals an. Und jetzt rasen Reiter mit Gewehren schnell durch den Wald, Hunde stürmen mit wütendem Gebell vorwärts. Alle sind in freudiger Aufregung und freuen sich auf den Sieg über ein wildes Tier.

II. Bilden: einfacher Dreiteiler.

Teil 1 – quadratische Acht-Zyklen-Periode,

Teil 2 – quadratische Acht-Zyklen-Periode,

Teil 3 – nichtquadratische Zwölftaktperiode (4+4+4t.).

III. Mittel des musikalischen Ausdrucks.

1.Hauptmodus F-Dur.

2. Schnelles Tempo. Es überwiegt die sanfte Bewegung in Achtelnoten __________.

4.Melodie: schnell „fliegt“ in einer Vielzahl von Sprüngen nach den Lauten von T.

5.Luke: Stakkato.

6. Das Viertelmotiv am Anfang des ersten und zweiten Satzes ist das Rufsignal eines Jagdhorns.

7. Tonplan erster Teil: F-Dur, C-Dur.

Es entsteht ein Gefühl freudiger Erweckung, schneller Bewegung und der feierlichen Atmosphäre der Jagd.

Pferderennen, klappernde Hufe.

Teil II entwickelt das Thema von Teil I weiter: Beide Motive – das Trompetensignal und der Pferdelauf – werden in abgewandelter Form wiedergegeben.

8. Trompetensignal: Kanal 5 ersetzt Kanal 4.

Im Reitermotiv ändert sich das Melodiemuster und es werden harmonische Klänge hinzugefügt, bleibt aber unverändert Rhythmus nur 1 Angebot der ersten Periode.

9.Dynamik: scharfe Kontraste ff-p.

10. Mittlerer Tonplan: F-Dur, d-moll (Sequenz).

Dies ist die Wirkung eines Appells von Jägern aus der Ferne.

Wiederholung:

11. Das Trompetensignal und die Reitermelodie erklingen gleichzeitig! Zum ersten Mal erklingt die homophon-harmonische Struktur in ihrer vollen Form.

12.Höhepunkt 2. und 3. Satz – das Trompetensignal erklingt erstmals nicht monophon mit Oktavverdoppelung wie in den Teilen I und II, sondern in Akkordlager(Vierstimmige Akkorde in enger Anordnung.

13.Kondensation der Textur.

14. Helle Dynamik.

Der Effekt entsteht dadurch, dass sich die Jäger einander nähern und das Tier von verschiedenen Seiten antreiben.

Der feierliche Abschluss der Jagd. Das Tier wurde gefangen, alle Jäger versammelten sich. Allgemeine Freude!

Villa – Lobos

„Lass Mama sie wiegen.“

ICH Charakter, Bild, Stimmung.

Ein unvergessliches Bild aus einer fernen Kindheit: Der Kopf einer Mutter neigte sich über ein einschlafendes Kind. Leise und liebevoll singt die Mutter dem Baby ein Schlaflied, Zärtlichkeit und Fürsorge sind in ihrer Stimme zu hören. Die Wiege schaukelt langsam und es scheint, als würde das Baby gleich einschlafen. Aber der Witzbold kann nicht schlafen, er möchte immer noch herumtollen, rennen, reiten (oder schläft und träumt das Kind vielleicht schon?). Und wieder sind die sanften, nachdenklichen „Worte“ des Schlafliedes zu hören.

II Bilden: einfacher Dreiteiler.

Teile I und III sind nichtquadratische Perioden von 12 Takten (zusätzlich 4+4+4+2 Takte in der Reprise).

Teil II ist eine quadratische Periode von 16 Zyklen.

III Musikalische Ausdrucksmittel:

1.Genrebasis- Wiegenlied. Es beginnt mit einer zweitaktigen Einleitung – einer Begleitung ohne Melodie, wie ein Lied.

Genremerkmale:

2. Eine wohlklingende Melodie – Kantilene. Es überwiegt eine sanfte Schritt-für-Schritt-Bewegung mit sanften Zügen in der Terz.

3. Rhythmus: ruhige Bewegung in langsamem Tempo, mit Stopps am Ende der Phrasen.

Edvard Grieg

"Walzer".

ICH .Charakter, Bild, Stimmung.

Die Stimmung dieses Tanzes ist sehr wechselhaft. Zuerst hören wir elegante und anmutige Musik, leicht kapriziös und leicht. Wie Schmetterlinge flattern die Tänzer durch die Luft, ihre Zehen berühren kaum den Parkettboden. Aber die Trompeten im Orchester erklangen hell und feierlich und viele Paare begannen sich im Wirbelwind eines Walzers zu drehen. Und wieder neues Bild: Jemandes schöne Stimme klingt zärtlich und liebevoll. Vielleicht singt einer der Gäste ein einfaches und unkompliziertes Lied zur Walzerbegleitung? Und wieder blitzen bekannte Bilder auf: niedliche kleine Tänzerinnen, die Klänge eines Orchesters und ein nachdenkliches Lied mit traurigen Tönen.

II .Bilden: einfacher dreistimmiger Satz mit Coda.

Teil I – quadratische Periode – 16 Takte, zweimal wiederholt + 2 Takte Einleitung.

Teil II – quadratische Periode von 16 Takten.

Teil III ist eine exakte Reprise (der Punkt wird ohne Wiederholung angegeben). Coda – 9 Takte.

III .Mittel des musikalischen Ausdrucks.

1. Mittel des Genreausdrucks:

A) dreilappige Größe (3/4),

B) homophon – harmonische Struktur, Begleitung in der Form: Bass + 2 Akkorde.

2. Die Melodie im ersten Satz hat eine wellenartige Struktur (weich gerundete Phrasen). Es überwiegt eine sanfte, fortschreitende Bewegung, der Eindruck einer wirbelnden Bewegung.

3. Takt – Staccato.

4.Vorschlag mit Synkope am Ende der Sätze 1 und 2. Der Eindruck von Leichtigkeit, Luftigkeit, einer leichten Sprungkraft am Ende.

5. Tonischer Orgelpunkt im Bass – ein Gefühl, sich an einer Stelle zu drehen.

6. Im zweiten Satz gibt es eine Veränderung in der Textur: Aktiver Trollklang im Downbeat. Der Klang ist hell, üppig und feierlich.

7. Sequenz mit einem Favoriten für Romantiker dritter Schritt: C-Dur, a-moll.

8. Merkmale der Moll-Tonleiter (a-moll): Durch ihr melodisches Aussehen klingt die Moll-Tonleiter wie eine Dur-Tonleiter! Die Melodie bewegt sich entlang der Klänge des oberen Tetrachords in den Phrasen 1 und 2.

Mittelteil:(A - Dauer ).

9.Änderung der Textur. Melodie und Begleitung tauschten die Plätze. Im Downbeat gibt es keinen Bass – ein Gefühl von Schwerelosigkeit, Leichtigkeit.

10. Fehlendes tiefes Register.

11. Die Melodie ist melodischer geworden (Legato ersetzt Staccato). Dem Tanz wurde ein Lied hinzugefügt. Oder vielleicht ist dies der Ausdruck eines sanften, weiblichen, fesselnden Bildes – das Gesicht einer Person, die aus einer Menge tanzender Paare hervorsticht.

Reprise – genau, aber ohne Wiederholung.

Code- das Motiv des Liedes aus dem Mittelteil vor dem Hintergrund einer abschließenden Tonika-Quinte.

Frédéric Chopin

Mazurka op.68 Nr.3.

ICH .Charakter, Bild, Stimmung.

Brillant Gesellschaftstanz. Die Musik klingt feierlich und stolz. Das Klavier ist wie ein kraftvolles Orchester. Doch nun erklingt wie aus weiter Ferne ein Volkslied. Es klingt laut und fröhlich, aber kaum wahrnehmbar. Vielleicht ist das eine Erinnerung an einen Dorftanz? Und dann erklingt wieder die bravouröse Ballsaal-Mazurka.

II Bilden: einfacher Dreiteiler.

Teil I ist ein einfacher Zweiteiler, der aus zwei quadratischen 16-Takt-Perioden besteht;

Teil II ist eine quadratische achttaktige Periode mit einer Einleitung von vier Takten.

Teil III – verkürzte Reprise, 1 quadratischer 16-Takt-Zeitraum.

IIIMusikalische Ausdrucksmittel:

1. Dreiteilige Größe (3/4).

2. Rhythmisches Muster mit einer gepunkteten Linie auf dem Downbeat verleiht dem Klang Schärfe und Klarheit. Dies sind die Genremerkmale der Mazurka.

3.Akkordlager, Dynamik F Undff - Feierlichkeit und Helligkeit.

4. Die Intonations-„Körnung“ der oberen melodischen Stimme – ein Sprung bei ch4, gefolgt vom Füllen) – einladender, siegreicher, jubelnder Charakter.

5.Hauptmodus F-Dur. Am Ende des 1. Satzes erfolgt die Modulation in C-Dur, im 2. Satz erfolgt eine Rückkehr zu F-Dur.

6. Die melodische Entwicklung basiert auf Sequenzen (dritter Schritt, typisch für Romantiker).

In der 2. Periode ist der Klang noch heller, aber auch der Charakter wird strenger und kämpferischer.

1.Dynamik ff .

3. Ein neues Motiv, aber mit einem bekannten Rhythmus: oder. Rhythmisches Ostinato im ersten Satz.

Die neue Intonation in der Melodie besteht aus Terzzügen im Wechsel mit progressiven Bewegungen. Melodiephrasen behalten ihre Wellenform nicht bei. Die Abwärtsbewegung überwiegt.

4.Der Ton ist A-Dur, jedoch mit einer leichten Tönung S Der 5/3-Takt wird in harmonischer Form (Bd. 17, 19, 21, 23) angegeben – ein harscher Ton.

Der zweite Satz ist eine Reprise (wiederholt genau den 2. Satz der ersten Periode).

Mittelteil - leicht, hell, weich, zart und fröhlich.

1. Ostinate Tonika im Bass – Nachahmung von Volksinstrumenten (Dudelsack und Kontrabass).

2. Der punktierte Rhythmus ist verschwunden und es überwiegt die sanfte Bewegung in Achtelnoten in schnellem Tempo.

3. In der Melodie gibt es sanfte Terzbewegungen auf und ab. Gefühl einer schnellen wirbelnden Bewegung, Weichheit, Geschmeidigkeit.

5. Ein besonderer Modus, der für die polnische Volksmusik charakteristisch ist – Lydisch(E-Bekar mit Tonika B-Dur) sind die volkstümlichen Ursprünge dieses Themas.

6.Dynamik R, kaum wahrnehmbarer Ton, Musik, als käme sie von weit her oder konnte nur mit Mühe den Dunst der Erinnerungen durchbrechen.

Wiederholung: im Vergleich zu Teil I gekürzt. Es bleibt nur noch die erste Periode übrig, die wiederholt wird. Die brillante Ballsaal-Mazurka erklingt wieder.

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