GEF-VPO:

Genehmigungsdatum, Bestellnummer

Richtung

(Code und Name)

071600 Varietémusik Kunst

Qualifikation (Abschluss)

(Bachelor-Master)

Junggeselle

OOPVPO (Lehrplan):

Bestellnummer, Genehmigungsdatum

Verschiedene Orchesterinstrumente; Pop-Jazz-Gesang; Musical, Showprogramme

Disziplinverzeichnis nach dem Lehrplan der PLO

Arbeitsintensität der Disziplin

Semester und Anzahl der Wochen in einem Semester

Krediteinheiten

akademische Stunden

Unterrichtsarbeit:

Selbstständige Arbeit:

Formen der Endkontrolle:

Name des Abschnitts (Themas).

Gesamt ac. Stunde./

Semesternummer

Formen der Kontrolle

Hörunterricht

Selbst. Arbeit

Seminare

Prakt. zan.

Malogruppe.

Sektion 2. Geschichte der Ästhetik

Gesamt:

Endkontrolle:

versetzt

Sektion 3. Kunst als System von Elementen: Autor - Kunstwerk - Wahrnehmender.

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Abschnitt 5. Morphologie der Kunst

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Stile in der Kunst

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Sektion 7. Kunst im Kultursystem

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Gesamt

Letzte Kontrolle

versetzt

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Gesamt

Endkontrolle:

Prüfung, 36

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Abschnitt 12. Führung nationaler Schulen in europäischer Kunst. Von Epoche zu Epoche.

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Abschnitt 16. Kunsttexte

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Sektion 17. Ästhetik und Kunsttheorie des zwanzigsten Jahrhunderts.

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Gesamt

Letzte Kontrolle

Prüfung, 54

Name des Abschnitts (Themas).

Gesamt ac. Stunde./

Semesternummer

Einschließlich ak. Stunde / Kredit Einheiten

Formen der Kontrolle

Hörunterricht

Selbst. Arbeit

Seminare

Prakt. zan.

Malogruppe.

Abschnitt 1. Theoretische Hauptprobleme der Ästhetik

Prüfungsaufgaben, Essay schreiben

Sektion 2. Geschichte der Ästhetik

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Gesamt:

Endkontrolle:

versetzt

Sektion 3. Kunst als System von Elementen : Autor - Kunstwerk - Wahrnehmender

Testaufgaben

Abschnitt 4. Soziale Funktionen der Kunst

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Abschnitt 5. Morphologie der Kunst

Testaufgaben

§ 6 Stile in der Kunst

Testaufgaben

Kunst im Kultursystem

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

gesamt

Letzte Kontrolle

versetzt

Sektion 8 primitive Kunst

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Abschnitt 9. Kunst des Alten Ostens

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Abschnitt 10. Kunst Mesopotamiens

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Gesamt

Letzte Kontrolle

Prüfung, 36

Sektion 11. Neue Sprachen in der Kunst in historischer Dynamik

Testaufgaben

Abschnitt 12. Führung nationaler Schulen in europäischer Kunst. Von Epoche zu Epoche

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

§ 13 Kunstproduktionssystem

Testaufgaben

Abschnitt 14. Aufbewahrung, Restaurierung und Ausstellung von Kunst

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Abschnitt 15. Kunstkonsum. Kunst und Öffentlichkeit

Testaufgaben, Präsentation auf einem Seminar

Abschnitt 16. Texte über Kunst. Sektion 17. Ästhetik und Kunsttheorie des zwanzigsten Jahrhunderts.

Testaufgaben,

Gesamt

Letzte Kontrolle

Das dem Leser angebotene Lesebuch ergänzt das bisher erschienene Lehrbuch „Ästhetik und Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts“, und es wird davon ausgegangen, dass die darin enthaltenen Texte die von den Autoren des Lehrbuchs geäußerten Positionen veranschaulichen. Der Reader besteht aus drei Hauptabschnitten: „Ästhetik als Kunstphilosophie“, „Ästhetische Reflexion an den Grenzen verwandter Disziplinen und wissenschaftliche Richtungen"und" Die wichtigsten Trends in der Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts. Der erste Abschnitt „Ästhetik als Kunstphilosophie“ wird anhand von Werkfragmenten von Vertretern verschiedener philosophischer Richtungen präsentiert. Um die Frage nach der Motivation für die Notwendigkeit eines solchen Abschnitts aufzuwerfen, verweisen wir auf den Vertreter der Phänomenologie, M. Dufresne, der behauptet, dass die ästhetische Erfahrung der Ausgangspunkt für die Bewegung in Richtung Aktivität und Wissenschaft ist. „Und das ist verständlich: Ästhetische Erfahrung liegt an der Quelle, an dem Punkt, wo ein Mensch, vermischt mit Dingen, seine Verwandtschaft mit der Welt erfährt; die Natur offenbart sich in ihm, und er kann die großen Bilder lesen, die sie ihm liefert. Die Zukunft des Logos wird in diesem Treffen vor jeder Sprache vorbereitet - hier spricht die Natur selbst. Die Natur ist schöpferisch, bringt den Menschen hervor und inspiriert ihn, der Vernunft zu folgen. Nun ist klar, warum einige philosophische Lehren Ästhetik zuordnen spezieller Ort: Sie sind auf die Quelle gerichtet und alle ihre Suchen werden von der Ästhetik geleitet und beleuchtet“ 1 .

Der erste Abschnitt vereint philosophische Texte, die es Ihnen ermöglichen, sich ein Bild von der sogenannten „expliziten“ Ästhetik zu machen, also jenen Zugängen zu ästhetischen und kunsthistorischen Problemen, die in der Sprache der Philosophie dargestellt werden. So präsentiert J. Ortega y Gasset Spätzeit"Lebensphilosophie, Lebenseinstellung". Die Texte von M. Merleau-Ponty, R. Ingarden, G. Shpet und M. Dufresne repräsentieren die Phänomenologie, deren Interesse unter zeitgenössischen Ästhetikern wächst. Die russische Religionsphilosophie wird durch Fragmente aus den Werken von N. Berdyaev, P. Florensky und V. Veidle repräsentiert. Die russische philosophische Ästhetik des 20. Jahrhunderts ist auch durch ein Fragment aus A. Losevs Frühwerk Dialektik der künstlerischen Form (1927) vertreten. W. Benjamins Werk, das in den letzten Jahrzehnten (was über die Zeit seines Erscheinens nicht gesagt werden kann) äußerst populär geworden ist, grenzt an die Probleme der Frankfurter Schule in der Philosophie. Die moderne amerikanische Philosophie und insbesondere der Institutionalismus wird durch die Werke von D. Dickey und T. Binkley repräsentiert. Die heute in Russland so populäre postmoderne Philosophie wird durch Fragmente aus den Werken von J. Deleuze, J. Derrida und J.F. Lyotard.

Der zweite Abschnitt „Ästhetische Reflexion an den Grenzen benachbarter Disziplinen und Wissenschaftsbereiche“ umfasst Texte, die eine beispiellose Erweiterung der Betrachtungssphären ästhetischer Probleme im 20. Jahrhundert aufzeigen. Der Abschnitt beginnt mit zwei Texten (Z. Freud und K. Jung), die darstellen, was P.

Ricoeur nennt das „psychoanalytische Ästhetik“. Einen wichtigen Platz im Kunststudium nahm der Strukturalismus ein, inspiriert von den Methoden der Linguistik und Ethnologie. Wie J. Derrida feststellt, "geht die Ästhetik durch die Semiologie und sogar die Ethnologie" 2 . Diese Richtung wird in der Anthologie durch die Namen K. Levi-Strauss, R. Jacobson und R. Barth repräsentiert. Natürlich fand auch die Arbeit von B. Eikhenbaum, einem Vertreter der russischen „formalen“ Schule, ihren Platz im zweiten Teil. Es ist bekannt, dass der russische Formalismus heute in der Weltkunstwissenschaft als Vorläufer des Strukturalismus gilt. Neben dem Artikel von R. Barthes, der sich der Frage der Autorschaft als Schlüsselfrage in verschiedenen Versuchen zur Konstruktion der Poetik im 20. Jahrhundert widmet, gibt es einen Artikel von M. Foucault, der nicht geneigt ist, die Frage nach dem Autor zu formulieren ebenso starr wie R. Barthes, dessen Methodik, wie dieser Text zeigt, von seinen neuen Ansichten zeugt, die bereits auf den Poststrukturalismus hinweisen. Der Artikel von Ya. Mukarzhovsky bezeugt, dass sich die größten Kunstforscher, die von Formalismus und Strukturalismus als den repräsentativsten Strömungen in der Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts beeinflusst wurden, dennoch gleichzeitig als ihre Gegner erweisen. Ausgehend von den Schlüsselideen der Kunsttheorie ihrer Zeit bauen sie dialektischere und weniger widersprüchliche Systeme auf. Zur Zeit der formalistischen Renaissance in der russischen Kunsttheorie war M. Bakhtin in noch stärkerem Maße ein Gegner des Formalismus. Aber M. Bakhtin, der sich als Gegner des Formalismus präsentierte, entpuppte sich somit als Gegner des zukünftigen Strukturalismus, was er in seinem später herausgegebenen, bereits in den 60er Jahren, während der Zeit der weit verbreiteten Begeisterung für den Strukturalismus, veröffentlichten frühen Artikel „ Zur Methodik der Geisteswissenschaften“, ebenfalls dieser Ausgabe beigelegt. Da M. Bakhtin mit seiner Kritik am Formalismus und Strukturalismus bereits die Grundlagen des Poststrukturalismus legte, ist es verwunderlich, dass die Vertreter des Poststrukturalismus in der Person der Yu. Yu. Kristeva, deren Artikel „The Destruction of Poetics“ in dieser Ausgabe enthalten ist, sollte Anerkennung geschenkt werden, denn sie schätzt die Ideen von M. Bakhtin sehr, nicht nur, weil sie darin eine Vorwegnahme des Poststrukturalismus sieht, sondern auch, weil sie sich dessen bewusst ist dass dies eines der grundlegendsten theoretischen Systeme über die Kunst ist, das das humanitäre Denken der modernen Welt bereits befruchtet hat und weiterhin befruchtet.

So werden die im zweiten Abschnitt enthaltenen Texte dazu beitragen, eine breite Palette von Ideen und Konzepten vorzustellen, die für diese Richtung in der Kunstwissenschaft charakteristisch sind, die im Lehrbuch als implizite Ästhetik bezeichnet wird, die sich innerhalb der Grenzen verschiedener humanitärer Kunst verwirklicht Disziplinen. Eine solche Expansion ist erstens auf die Aktivierung bereits bestehender Wissenschaften und Wissenschaftsrichtungen und zweitens auf die Entstehung neuer Wissenschaften und Wissenschaftsrichtungen zurückzuführen.

Der dritte Abschnitt „Hauptrichtungen der Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts“ soll eine der ausgeprägtesten Tendenzen der theoretischen Reflexion über Kunst aufzeigen, die mit der bestehenden Kluft zwischen philosophischer und ästhetischer Reflexion verbunden ist, die Tradition deren Beginn in der Aufklärung ist, und die Kunstkritik selbst. Reflexion, die spezifische Zugänge zur Kunst zu entwickeln suchte. Es ist kein Zufall, dass wir unter den Theoretikern, die diese Richtung in der theoretischen Reflexion über Kunst vertreten, die Namen der Schöpfer selbst finden, insbesondere K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B. Brecht und andere. Diese Texte offenbarten auch einen der Trends in der theoretischen Reflexion des 20. Jahrhunderts, nämlich: Viele innovative Experimente in der Kunst dieses Jahrhunderts wurden von theoretischen Kommentaren und Manifesten begleitet. Anscheinend wurde die Notwendigkeit dafür durch die Diskrepanz zwischen Kunst und den Reaktionen der Öffentlichkeit oder gar der Gesellschaft darauf provoziert, die sich oft als negativ herausstellten, wie J. Ortega y Gasset in seinen Arbeiten thematisiert. Dieser Abschnitt umfasst auch die Arbeiten einiger Theoretiker – Kunsthistoriker, die einen enormen Einfluss auf das ästhetische und kunstgeschichtliche Denken hatten. Das sind zunächst Vertreter der sogenannten „Wiener Schule“, die durch Forscher verschiedener Generationen vertreten ist – A. Riegl, G. Wölfflin, M. Dvorak, H. Sedlmayr und andere. Da die Werke von G. Wölfflin in Russland publiziert und wiederveröffentlicht werden, wird der Text von A. Riegl in die Anthologie aufgenommen, dessen künstlerischer Ansatz immer noch Gegenstand von Diskussionen ist, dessen Bücher und Artikel in Russland aber mittlerweile fast nie erschienen sind und bleiben weiterhin unbekannt. Dieser Umstand führt dazu, dass uns die These von A. Riegl über die Bewegung der Kunst von der „taktilen“ bzw. „taktilen“ zur „optischen“ Wahrnehmung als die wichtigste zum Verständnis der Logik der kunstgeschichtlichen Entwicklung bekannt ist die Dissertation von G. Wölfflin. A. Riegl hat diese Logik am Material der antiken Kunst (Alter Orient, antike Klassik, römische Kunst) nachgezeichnet. Später entdeckte A. Riegl jedoch dieselbe Logik wechselnder Sehsysteme in der westeuropäischen Kunst der Neuzeit, die uns erlaubt, ihn als den Begründer des zyklischen Prinzips im Verständnis der Logik der Kunstgeschichte zu betrachten. Es ist merkwürdig, dass O. Spengler, der ein solches Prinzip als Grundlage für den Wandel großer Kulturen legte, den Einfluss gerade der kunstkritischen Ideen von A. Riegl aufzeigte. Unsere geringe Vertrautheit mit Quellen zur Ästhetik und Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts (insbesondere mit ausländischen, die oft einfach nicht übersetzt und in Russland nicht veröffentlicht wurden) wird zum Grund dafür, dass uns einige originelle Ideen nicht in der Version des Autors bekannt sind, aber in sekundärer Reproduktion. Dies geschah zum Beispiel mit den Ideen von A. Kruchenykh über das „abstruse“ Wort in der Poesie, das sich dank V. Shklovsky als berühmt herausstellte. Einer der meisten berühmte Artikel V. Shklovsky, der dem Schlüssel gewidmet ist, wie O. Hanzen-Löwe ​​​​besteht, ist das Konzept des russischen Formalismus - Entfremdung - in diesem Abschnitt enthalten. In dieser Rubrik finden sich Beiträge des herausragenden Kunsthistorikers E. Panofsky und des Nachfolgers der Ideen der Wiener Schule für Kunstgeschichte E. Gombrich. Beide Artikel sind der Methodik der Analyse eines Kunstwerks gewidmet, und zwar einer Richtung in der Kunstgeschichte wie der Ikonologie. Dieser Abschnitt stellt auch den Text von W. Worringer vor, der als erster in der Vorgeschichte der Malerei ein spezifisches künstlerisches System entdeckte, das im 20 gegenstandslose Kunst. Leider war es nicht möglich, in diesen Abschnitt den Text von F. Schmitt aufzunehmen, der bereits in den 1920er Jahren das Bedürfnis nach einer zyklischen Betrachtung der Entwicklungslogik der Kunst im Laufe der Geschichte verspürte. Obwohl der Name dieses Theoretikers heute fast in Vergessenheit geraten ist, stellte F. Schmit ebenso wie G. Wölfflin die Frage nach der Logik von Periodizität und Fortschritt als Bestimmung der Kunstentwicklung. Es scheint uns notwendig, die Gerechtigkeit wiederherzustellen und den einheimischen Theoretikern Tribut zu zollen. Die Frage nach der Notwendigkeit, die zyklische Theorie von F. Schmitt zu rehabilitieren, wurde einst von V.N. Prokofjew 3. Interessant ist die Idee von F. Schmit auch deshalb, weil F. Schmit D.-B. Vico, der in seinem Werk „The Foundations of a New Science of the General Nature of Nations“ erstmals die Grundlagen eines solchen Ansatzes skizzierte.

So lässt sich argumentieren, dass Kunstkritik und ästhetische Fragen im vergangenen Jahrhundert weniger in den traditionellen philosophischen Begriffen betrachtet wurden, als vielmehr im Kontext der Wissenschaft – sowohl in einem stark von der Methodik der Naturwissenschaften geprägten, als auch in und eines, das die rasante Entwicklung der Geisteswissenschaften demonstriert. Die Aktivierung der Wissenschaft (das hohe Prestige naturwissenschaftlicher Erkenntnisse einerseits, der Versuch, sie im humanitären Bereich zu nutzen, andererseits die entschiedene Fragestellung nach der Unabhängigkeit des humanitären Wissens als solchem und deren Abgrenzung zu naturwissenschaftlichen Erkenntnissen) wirkte sich naturgemäß auf die sich entwickelnde Kunstwissenschaft aus, auf Versuche und deren Berücksichtigung von naturwissenschaftlichen Positionen und mit Hilfe spezifischer Ansätze, die nur in humanitären Sphären verwendet werden. Doch ganz gleich, mit welchen Methoden sich die Forscher der Kunst zuwandten, eines ist klar: Kunst muss fortan streng wissenschaftlich betrachtet werden. Das Kriterium der Wissenschaftlichkeit in Bezug auf die Kunst des 20. Jahrhunderts gewinnt eindeutig an Bedeutung. Es liegt daher auf der Hand, dass jedes von uns festgelegte System der Kunstbetrachtung nur in seiner Beziehung zu der einen oder anderen wissenschaftlichen Richtung verstanden werden kann.

Der zweite Abschnitt beginnt mit Texten, die für das gesamte 20. Jahrhundert eine so maßgebliche Strömung wie die Psychoanalyse darstellen. In einem kleinen Artikel „Der Künstler und das Fantasieren“ berührt Z. Freud gleich mehrere Probleme: und die spielerische Natur künstlerische Kreativität, um zu beweisen, was Z. Freud auf die Funktion des Kinderspiels und seine Beziehung zur Fantasie, und die Verbindung von Kreativität mit Neurose, und die Bedingtheit der Arbeit des Künstlers durch Traumata und Erfahrungen, die in der Kindheit stattfinden, und die Haltung der Autors "Ich" zu den Helden des Werkes, und sogar die Wirkung der Kunst auf den Wahrnehmenden kathartisch, obwohl Z. Freud den Begriff "Katharsis" nicht verwendet. Dieser Artikel muss jedoch auf das Urteil des Begründers der Psychoanalyse aufmerksam machen, dass die Werke individueller Kreativität oft Mythen verwirklichen, die die Träume ganzer Völker sind, die uralten Träume der jungen Menschheit. Z. Freud führt dieses Thema nicht im Detail aus, da er mit Kreativität ausschließlich individuelle Kreativität und mit Unbewusstem nur das individuelle Unbewusste meint. Ein anderer, nicht weniger maßgeblicher Vertreter der Psychoanalyse, K. Jung, dessen Ideen Z. Freud bekanntlich nicht teilte, verstand unter dem Unbewussten nicht das individuelle, sondern das kollektive Unbewusste. Er war überzeugt, dass jede Manifestation künstlerischer Kreativität, einschließlich der individuellen, eine Form der Aktualisierung zeitloser Formeln ist, die im Gedächtnis der Völker in Form von Mythen und Archetypen aufbewahrt werden.

Während des gesamten 20. Jahrhunderts wird die Diskussion um eine radikale Änderung des Status des Autors relevant sein. Am radikalsten formulierte diese Frage R. Barth, der im vergangenen Jahrhundert buchstäblich den „Tod des Autors“ ausrief, auf den wir später noch näher eingehen werden. Der Wandel des Autorenstatus ist jedoch ein Leitmotiv in vielen Forschungsbereichen, und die Psychoanalyse, die auch in der Kunstinterpretation den Anspruch erhebt, wissenschaftlich zu sein, bildet hier keine Ausnahme. So schien es Z. Freud, dass der kreative Instinkt mit Neurose verbunden ist, und daher ist es notwendig, sich mit den persönlichen, intimen Erfahrungen des Künstlers zu befassen, um die Absicht des Autors zu verstehen, ohne Kindheitstraumata auszuschließen. Aber da die Neurose eine Krankheit ist, korreliert Kreativität aus der Sicht von Z. Freud mit einer Krankheit, ja mit einer klinischen Handlung. In diesem Fall wird das Kunstwerk zu einem Mittel, um jene Komplexe des Künstlers loszuwerden, die im Leben nicht realisiert werden können, weil sie mit der Moral nicht vereinbar sind. Folglich ist das Kunstwerk in diesem Fall die Materialisierung des Unbewussten, das vom Bewusstsein des Neurotikers verdrängt wird. So wird Kreativität mit einem Traum verglichen. Nach unserer Überzeugung erhält die Methodik von Freuds Interpretation der Ergebnisse künstlerischen Schaffens einen medizinischen Charakter. Z. Freud war jedoch davon überzeugt, dass gerade dieser Umstand einer solchen Deutung einen wissenschaftlichen Stellenwert verlieh.

In dieser Hinsicht wurde K. Jung zum Gegner von Z. Freud. Vielleicht war es C. Jung und keineswegs R. Barth, der den „Tod des Autors“ erstmals in einem seiner Berichte von 1922 formulierte, dessen Text diesem Lesebuch beigefügt ist. Es erscheint merkwürdig, denn Kunstforscher assoziieren den hohen Stellenwert des Autors mit Psychologie. Damit fängt J. Bazin den Widerspruch ein, der mit der Methodologie der Kunstgeschichte verbunden ist. Offensichtlich argumentiert der Forscher, dass der individuelle psychologische Faktor in der Kunst eine kolossale Rolle spielt. „Inzwischen“, schreibt er, „ist die Wissenschaft ein Weg, gemeinsame Prinzipien aufzudecken, und daher ist die Geschichte als Wissenschaft aufgerufen, sich nicht mit der Auflistung einzelner Beobachtungen zu begnügen, sondern den kausalen Zusammenhang zwischen verschiedenen besonderen Tatsachen aufzudecken. Anscheinend sollte sie zufällige Ereignisse ignorieren – aber solche sind par excellence die Ergebnisse individueller Kreativität. Der individuelle Anfang schlägt gleichsam in die Geschichtsforschung ein und gehört nicht mehr der Sphäre der Geschichte an, sondern einer anderen Wissenschaft, der Psychologie. Wie der Vertreter einer Richtung der Psychologie, K. Jung, bezeugt, ist die Situation jedoch nicht so einfach. In der Tat formuliert K. Jung in Auseinandersetzung mit Z. Freud, der die Betonung auf den personalen Inhalt des künstlerischen Schaffens legte: aber etwas Transzendentes. Es ist eine Sache, die keine Persönlichkeit hat und für die das Persönliche daher kein Kriterium ist. Und die besondere Bedeutung eines echten Kunstwerks liegt gerade darin, dass es gelingt, aus den Schluchten und Sackgassen der persönlichen Sphäre in den offenen Raum auszubrechen und alle Zeitlichkeit und Fragilität begrenzter Individualität weit hinter sich zu lassen 5 . Mit der kopernikanischen Radikalität hebt K. Jung erstmals den Autor von dem Sockel, auf den ihn die bisherige Kultur und insbesondere die Kultur der Neuen Zeit zu stellen vermochte. Laut K. Jung ist die Hauptfigur im Schaffensprozess nicht die Persönlichkeit des Künstlers. Die bestimmende Kraft des Schaffensprozesses ist eine anonyme Kraft, der der schöpferische Wille des Künstlers gegenüber machtlos ist. Es scheint nicht der Wille des Autors, sondern das Werk selbst zu sein, das dem Künstler vorschreibt, die Bilder zu fixieren. „Diese Werke drängen sich der Autorin buchstäblich auf, als würden sie ihn an der Hand führen, und sie schreibt Dinge, die sein Verstand staunend betrachtet. Das Werk bringt eine eigene Form mit sich: Was er von sich selbst hinzufügen möchte, wird beiseite geschoben, und was er nicht akzeptieren will, erscheint ihm zum Trotz. Während sein Bewußtsein schlaff und leer vor dem Geschehen steht, wird er überwältigt von einer Flut von Gedanken und Bildern, die ganz und gar nicht nach seiner Intention entstanden sind und die sein eigener Wille nie zum Leben erweckt hätte. Widerstrebend muss er zugeben, dass bei all dem die Stimme seines Selbst durch ihn bricht, sein Innerstes sich manifestiert und Dinge laut verkündet, die er nie auszusprechen wagen würde. Alles, was ihm blieb, war, einem scheinbar fremden Impuls zu gehorchen und zu folgen, in dem Gefühl, dass seine Arbeit ihm überlegen war und daher eine Macht über ihn hatte, der er nicht widersprechen konnte.

Natürlich widerspricht K. Jung auch hier nicht Z. Freud: Dieses Element, dem gegenüber das Bewußtsein und der Wille des Künstlers machtlos sind, wird zum Unbewußten. Aber wenn in diesem Fall der Künstler nicht Herr der Situation ist, den kreativen Akt nicht steuert und machtlos ist, dann ist es kein Wunder, dass das geschaffene Werk vieles enthält, was der Künstler selbst ist machtlos zu erkennen. Es stellt sich heraus, dass „ein Künstler, der etwas sagen will, mehr oder weniger deutlich mehr sagt, als ihm selbst bewusst ist“ 7 . Wie kann man hier nicht behaupten, dass K. Jung zu den gleichen Schlussfolgerungen kommt, die auch Vertreter der Hermeneutik ziehen, sei es V. Dilthey oder H.G. Gadamer. Also, H. G. Gadamer, der argumentiert, dass Ästhetik ein wichtiges Element der Hermeneutik sei, schreibt: „Die Sprache der Kunst setzt einen Bedeutungszuwachs voraus, der im Werk selbst stattfindet. Darauf beruht ihre Unerschöpflichkeit, die sie von jeder inhaltlichen Nacherzählung unterscheidet. Daraus folgt, dass wir uns beim Verständnis eines Kunstwerks nicht mit der altbewährten hermeneutischen Regel begnügen dürfen, dass die Deutungsaufgabe dieses oder jenes Textes mit der Intention des Autors endet. Im Gegenteil, gerade wenn der hermeneutische Blickwinkel auf die Sprache der Kunst ausgedehnt wird, wird deutlich, wie weit sich hier das Subjekt des Verstehens nicht mit den subjektiven Vorstellungen des Autors erschöpft. Dieser Umstand ist seinerseits von grundlegender Bedeutung, und in dieser Hinsicht ist die Ästhetik ein wichtiges Element der allgemeinen Hermeneutik“ 8 .

Doch wie erklärt C. Jung dieses Eindringen in den kreativen Prozess eines autonomen und unpersönlichen Komplexes? Woher kommt das? Laut K. Jung wird in diesem Fall der unbewusste Teil der Psyche aktualisiert und kommt in Bewegung. Es ist merkwürdig, dass K. Jung, wenn er die Entstehung dieser Kraft jenseits des Willens des Künstlers erklärt, fast mit der kulturhistorischen Schule der Psychologie (L.S. Vygotsky) verschmilzt. Immerhin geht mit der Aktivität des autonomen Komplexes des Künstlers eine regressive Entwicklung bewusster Funktionen einher, d. h. ein Abgleiten auf niedrigere, infantile und archaische Ebenen 9 . Aber was bedeutet dieser Regress als Mechanismus des künstlerischen Schaffens? Es bedeutet die Bedeutungslosigkeit des persönlichen Inhalts der Kreativität, dh den eigentlichen „Tod des Autors“. Deshalb argumentiert K. Jung so. Die Quelle der künstlerischen Kreativität sollte nicht im Unbewussten der Persönlichkeit des Autors gesucht werden (sprich: nicht dort, wo Z. Freud versucht, sie zu finden), sondern im Bereich der unbewussten Mythologie, deren Bilder das Eigentum nicht einzelner Individuen sind, sondern von der ganzen Menschheit. Wie wir feststellen können, kam auch Z. Freud dieser Schlussfolgerung nahe, wie die oben zitierten Zeilen aus seinem Artikel belegen, er näherte sich, entfaltete seine Beobachtung aber immer noch nicht so, wie es K. Jung tun würde. Die Bilder des kollektiven Unbewussten, oder Archetypen (Archetypen), sind durch die gesamte Vorgeschichte der Menschheit geprägt worden. So charakterisiert sie K. Jung selbst. K. Jung argumentiert, dass das kollektive Unbewusste im Gegensatz zum individuellen Unbewussten nie verdrängt oder vergessen wurde und daher keine Schichten der Psyche unterhalb der Bewusstseinsschwelle bildete, und schreibt: „Das kollektive Unbewusste an und für sich existiert auch nicht , denn es ist nur eine Möglichkeit, nämlich die Möglichkeit, die wir von der Antike in Form einer bestimmten Form von Merkbildern oder, anatomisch gesprochen, in der Struktur des Gehirns geerbt haben. Das sind keine angeborenen Vorstellungen, sondern angeborene Darstellungsmöglichkeiten, die selbst der kühnsten Phantasie gewisse Grenzen setzen, gewissermaßen der Kategorie der Tätigkeit der Imagination gewissermaßen a priori Ideen, deren Existenz, können jedoch nicht anders als durch die Erfahrung ihrer Wahrnehmung festgestellt werden. Sie treten erst im gestalterisch gestalteten Material als regulative Prinzipien seiner Entstehung auf, d. h. wir können die ursprünglich zugrunde liegende Basis des Prototyps nur durch einen bildlichen Rückschluss vom fertigen Kunstwerk auf seine Entstehung rekonstruieren“10 . Tatsächlich offenbart K. die Handlung im schöpferischen Akt unpersönlicher Kräfte. Jung betrifft nicht nur die Kreativität selbst, sondern auch die Wirkung des Ergebnisses der Kreativität, also der Arbeit. K. Jung verwendet sogar den Ausdruck "das Geheimnis der Wirkung der Kunst". Erst die Provokation des Archetyps im schöpferischen Akt lässt das Werk zu etwas allgemein Bedeutsamem werden, und der Künstler erhebt als archetypisch Denkender das persönliche Schicksal zum Schicksal der Menschheit. Bedeutung gesellschaftliche Bedeutung Kunst schreibt K. Jung, dass sie „unermüdlich daran arbeitet, den Zeitgeist zu erziehen, weil sie jene Figuren und Bilder zum Leben erweckt, die dem Zeitgeist am meisten gefehlt haben“ 11 . Vielleicht wird diese These von der gleichgesinnten Person von C. Jung - E. Neumann detaillierter und tiefer enthüllt. In Anlehnung an die Idee von C. Jung, dass das Eindringen des kollektiven Unbewussten in den Kreativitätsprozess ein Eindringen von etwas Fremdem zu sein scheint, macht E. Neumann auf den entstehenden besonderen Bewusstseinszustand aufmerksam, den er Transformation nennt. In stabilen Epochen wird das Funktionieren des kollektiven Unbewussten durch den kulturellen Kanon und zivilisationstypische Einstellungen kontrolliert. Der kulturelle Kanon ist ein komplexes Gebilde, das individuelle Psychologie, Ideologie und kulturelle Orientierungen umfasst. Ihre Entstehung hängt offenbar mit der Notwendigkeit zusammen, die für das Überleben großer Menschengruppen so wichtigen Bewusstseins- und Verhaltensimperative zu formen. Allerdings kann man neben der positiven Funktion des Kulturkanons auch seine negative Seite konstatieren. Die Entstehung eines kulturellen Kanons ist mit der Unterdrückung eines Teils der Psyche verbunden, und folglich kann sich das "Ich" des Individuums in diesem Fall nicht frei manifestieren. Dieser Umstand trägt zur Bildung einer "unterirdischen Sphäre" in der Psyche mit ihrer inhärenten gefährlichen emotionalen Aufladung und Destruktivität bei. Eines Tages können die zerstörerischen Kräfte aus dem „Untergrund“ auftauchen und die „Götterdämmerung“ eintreten, d. h. der kulturelle Kanon, der zum Überleben der Zivilisation beiträgt, wird zerstört. Einst errichtete die Kultur eine grandiose Bastion aus Mythos, Religion, Ritualen, Ritualen und Feiertagen gegen die zerstörerischen Kräfte des Chaos. Aber in zeitgenössische Kultur all diese Mechanismen gingen verloren. Daher wurden ihre Funktionen in Funktionen der Kunst umgewandelt, was ihren Stellenwert in der Kultur des 20. Jahrhunderts erheblich erhöhte. Doch trotz der Tatsache, dass Kunst solche Funktionen erfüllt, bleibt ihr kompensatorischer Charakter undenkbar. Tatsache ist, dass der Künstler, um die Einseitigkeit, die Enge des kulturellen Kanons zu überwinden und praktische Ziele zu verfolgen, zum Randständigen, zum Anarchisten und zum Rebell wird. F. Nietzsche klagt darüber und vergleicht Dichter der Vergangenheit mit modernen. „So seltsam es in unserer Zeit auch klingen mag, es gab Dichter und Künstler, deren Seele mit ihren Ekstasen über krampfhaften Leidenschaften stand und sich nur an den reinsten Verschwörungen, den würdigsten Menschen, den zärtlichsten Vergleichen und Auflösungen freute. Moderne Künstler entfesseln in den meisten Fällen den Willen und sind daher manchmal Befreier des Lebens, dieselben waren Bändiger des Willens, Bändiger der Bestie und Schöpfer der Menschheit, mit einem Wort, sie schufen, erneuerten und entwickelten das Leben, während sie die Herrlichkeit von die Gegenwart besteht im Entzügeln, Entfesseln, Zerstören“ 12 . Eine Veranschaulichung der zerstörerischen Tätigkeit des Künstlers kann beispielsweise der Theorie und Praxis des Surrealismus dienen. Darüber hinaus bewunderten seine Führer, allen voran A. Breton, Z. Freud, wie die Texte belegen. So kommentiert A. Breton im zweiten Manifest der Surrealisten die These von Z. Freud aus seinem Werk „Fünf Vorträge über Psychoanalyse“ über die Überwindung der Neurose durch ihre Umwandlung in ein Kunstwerk“ 13 . A. Breton neigt jedoch dazu, die Rebellion des Künstlers noch radikaler darzustellen. Schließlich vergleicht er den Künstler mit einem Terroristen. Daher muss eine solche Aussage in seinem Manifest schockieren: „Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, einen Revolver in die Hand zu nehmen, auf die Straße zu gehen und möglichst willkürlich auf die Menge zu schießen“ 14 . Das ist natürlich unverschämt.

Einführung
Ästhetik und Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts: Alternative Formen der Diskursivität im Kontext des Kulturwandels. AUF DER. Ficken

Das dem Leser angebotene Lesebuch ergänzt das bisher erschienene Lehrbuch „Ästhetik und Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts“, und es wird davon ausgegangen, dass die darin enthaltenen Texte die von den Autoren des Lehrbuchs geäußerten Positionen veranschaulichen. Der Reader besteht aus drei Hauptabschnitten: „Ästhetik als Kunstphilosophie“, „Ästhetische Reflexion im Grenzbereich verwandter Disziplinen und wissenschaftlicher Strömungen“ und „Hauptrichtungen der Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts“. Der erste Abschnitt „Ästhetik als Kunstphilosophie“ wird anhand von Werkfragmenten von Vertretern verschiedener philosophischer Richtungen präsentiert. Um die Frage nach der Motivation für die Notwendigkeit eines solchen Abschnitts aufzuwerfen, verweisen wir auf den Vertreter der Phänomenologie, M. Dufresne, der behauptet, dass die ästhetische Erfahrung der Ausgangspunkt für die Bewegung in Richtung Aktivität und Wissenschaft ist. „Und das ist verständlich: Ästhetische Erfahrung liegt an der Quelle, an dem Punkt, wo ein Mensch, vermischt mit Dingen, seine Verwandtschaft mit der Welt erfährt; die Natur offenbart sich in ihm, und er kann die großen Bilder lesen, die sie ihm liefert. Die Zukunft des Logos wird in diesem Treffen vor jeder Sprache vorbereitet - hier spricht die Natur selbst. Die Natur ist schöpferisch, bringt den Menschen hervor und inspiriert ihn, der Vernunft zu folgen. Nun ist klar, warum einige philosophische Lehren der Ästhetik einen besonderen Platz zuweisen: Sie sind auf die Quelle gerichtet und alle ihre Suchen werden von der Ästhetik geleitet und erhellt.

Der erste Abschnitt vereint philosophische Texte, die es Ihnen ermöglichen, sich ein Bild von der sogenannten „expliziten“ Ästhetik zu machen, also jenen Zugängen zu ästhetischen und kunsthistorischen Problemen, die in der Sprache der Philosophie dargestellt werden. So repräsentiert J. Ortega y Gasset die Spätzeit der „Philosophie des Lebens“. Die Texte von M. Merleau-Ponty, R. Ingarden, G. Shpet und M. Dufresne repräsentieren die Phänomenologie, deren Interesse unter zeitgenössischen Ästhetikern wächst. Die russische Religionsphilosophie wird durch Fragmente aus den Werken von N. Berdyaev, P. Florensky und V. Veidle repräsentiert. Die russische philosophische Ästhetik des 20. Jahrhunderts ist auch durch ein Fragment aus A. Losevs Frühwerk Dialektik der künstlerischen Form (1927) vertreten. W. Benjamins Werk, das in den letzten Jahrzehnten (was über die Zeit seines Erscheinens nicht gesagt werden kann) äußerst populär geworden ist, grenzt an die Probleme der Frankfurter Schule in der Philosophie. Die moderne amerikanische Philosophie und insbesondere der Institutionalismus wird durch die Werke von D. Dickey und T. Binkley repräsentiert. Die heute in Russland so populäre postmoderne Philosophie wird durch Fragmente aus den Werken von J. Deleuze, J. Derrida und J.F. Lyotard.

Der zweite Abschnitt „Ästhetische Reflexion an den Grenzen benachbarter Disziplinen und Wissenschaftsbereiche“ umfasst Texte, die eine beispiellose Erweiterung der Betrachtungssphären ästhetischer Probleme im 20. Jahrhundert aufzeigen. Der Abschnitt beginnt mit zwei Texten (Z. Freud und C. Jung), die das darstellen, was P. Ricoeur „psychoanalytische Ästhetik“ nennt. Einen wichtigen Platz im Kunststudium nahm der Strukturalismus ein, inspiriert von den Methoden der Linguistik und Ethnologie. Wie J. Derrida feststellt, "geht die Ästhetik durch die Semiologie und sogar die Ethnologie" 2 . Diese Richtung wird in der Anthologie durch die Namen K. Levi-Strauss, R. Jacobson und R. Barth repräsentiert. Natürlich fand auch die Arbeit von B. Eikhenbaum, einem Vertreter der russischen „formalen“ Schule, ihren Platz im zweiten Teil. Es ist bekannt, dass der russische Formalismus heute in der Weltkunstwissenschaft als Vorläufer des Strukturalismus gilt. Neben dem Artikel von R. Barthes, der sich der Frage der Autorschaft als Schlüsselfrage in verschiedenen Versuchen zur Konstruktion der Poetik im 20. Jahrhundert widmet, gibt es einen Artikel von M. Foucault, der nicht geneigt ist, die Frage nach dem Autor zu formulieren ebenso starr wie R. Barthes, dessen Methodik, wie dieser Text zeigt, von seinen neuen Ansichten zeugt, die bereits auf den Poststrukturalismus hinweisen. Der Artikel von Ya. Mukarzhovsky bezeugt, dass sich die größten Kunstforscher, die von Formalismus und Strukturalismus als den repräsentativsten Strömungen in der Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts beeinflusst wurden, dennoch gleichzeitig als ihre Gegner erweisen. Ausgehend von den Schlüsselideen der Kunsttheorie ihrer Zeit bauen sie dialektischere und weniger widersprüchliche Systeme auf. Zur Zeit der formalistischen Renaissance in der russischen Kunsttheorie war M. Bakhtin in noch stärkerem Maße ein Gegner des Formalismus. Aber M. Bakhtin, der sich als Gegner des Formalismus präsentierte, entpuppte sich somit als Gegner des zukünftigen Strukturalismus, was er in seinem später herausgegebenen, bereits in den 60er Jahren, während der Zeit der weit verbreiteten Begeisterung für den Strukturalismus, veröffentlichten frühen Artikel „ Zur Methodik der Geisteswissenschaften“, ebenfalls dieser Ausgabe beigelegt. Da M. Bakhtin mit seiner Kritik am Formalismus und Strukturalismus bereits die Grundlagen des Poststrukturalismus legte, ist es verwunderlich, dass die Vertreter des Poststrukturalismus in der Person der Yu. Wir sollten Yu Kristeva Tribut zollen, deren Artikel "Die Zerstörung der Poetik" in dieser Veröffentlichung enthalten ist, sie schätzt die Ideen von M. Bakhtin nicht nur, weil er in ihnen eine Vorwegnahme des Poststrukturalismus sieht, sondern auch, weil er sich bewusst ist, dass dies eines der grundlegendsten theoretischen Systeme der Kunst ist, das das moderne welthumanitäre Denken bereits befruchtet hat und weiterhin befruchtet.

So werden die im zweiten Abschnitt enthaltenen Texte dazu beitragen, eine breite Palette von Ideen und Konzepten vorzustellen, die für diese Richtung in der Kunstwissenschaft charakteristisch sind, die im Lehrbuch als implizite Ästhetik bezeichnet wird, die sich innerhalb der Grenzen verschiedener humanitärer Kunst verwirklicht Disziplinen. Eine solche Expansion ist erstens auf die Aktivierung bereits bestehender Wissenschaften und Wissenschaftsrichtungen und zweitens auf die Entstehung neuer Wissenschaften und Wissenschaftsrichtungen zurückzuführen.

Der dritte Abschnitt „Hauptrichtungen der Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts“ soll eine der ausgeprägtesten Tendenzen der theoretischen Reflexion über Kunst aufzeigen, die mit der bestehenden Kluft zwischen philosophischer und ästhetischer Reflexion verbunden ist, die Tradition deren Beginn in der Aufklärung ist, und die Kunstkritik selbst. Reflexion, die spezifische Zugänge zur Kunst zu entwickeln suchte. Es ist kein Zufall, dass wir unter den Theoretikern, die diese Richtung in der theoretischen Reflexion über Kunst vertreten, die Namen der Schöpfer selbst finden, insbesondere K. Malevich, V. Kandinsky, A. Kruchenykh, V. Khlebnikov, A. Breton, B. Brecht und andere. Diese Texte offenbarten auch einen der Trends in der theoretischen Reflexion des 20. Jahrhunderts, nämlich: Viele innovative Experimente in der Kunst dieses Jahrhunderts wurden von theoretischen Kommentaren und Manifesten begleitet. Anscheinend wurde die Notwendigkeit dafür durch die Diskrepanz zwischen Kunst und den Reaktionen der Öffentlichkeit oder gar der Gesellschaft darauf provoziert, die sich oft als negativ herausstellten, wie J. Ortega y Gasset in seinen Arbeiten thematisiert. Dieser Abschnitt umfasst auch die Arbeiten einiger Theoretiker – Kunsthistoriker, die einen enormen Einfluss auf das ästhetische und kunstgeschichtliche Denken hatten. Das sind zunächst Vertreter der sogenannten „Wiener Schule“, die durch Forscher verschiedener Generationen vertreten ist – A. Riegl, G. Wölfflin, M. Dvorak, H. Sedlmayr und andere. Da die Werke von G. Wölfflin in Russland publiziert und wiederveröffentlicht werden, wird der Text von A. Riegl in die Anthologie aufgenommen, dessen künstlerischer Ansatz immer noch Gegenstand von Diskussionen ist, dessen Bücher und Artikel in Russland aber mittlerweile fast nie erschienen sind und bleiben weiterhin unbekannt. Dieser Umstand führt dazu, dass uns die These von A. Riegl über die Bewegung der Kunst von der „taktilen“ bzw. „taktilen“ zur „optischen“ Wahrnehmung als die wichtigste zum Verständnis der Logik der kunstgeschichtlichen Entwicklung bekannt ist die Dissertation von G. Wölfflin. A. Riegl hat diese Logik am Material der antiken Kunst (Alter Orient, antike Klassik, römische Kunst) nachgezeichnet. Später entdeckte A. Riegl jedoch dieselbe Logik wechselnder Sehsysteme in der westeuropäischen Kunst der Neuzeit, die uns erlaubt, ihn als den Begründer des zyklischen Prinzips im Verständnis der Logik der Kunstgeschichte zu betrachten. Es ist merkwürdig, dass O. Spengler, der ein solches Prinzip als Grundlage für den Wandel großer Kulturen legte, den Einfluss gerade der kunstkritischen Ideen von A. Riegl aufzeigte. Unsere geringe Vertrautheit mit Quellen zur Ästhetik und Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts (insbesondere mit ausländischen, die oft einfach nicht übersetzt und in Russland nicht veröffentlicht wurden) wird zum Grund dafür, dass uns einige originelle Ideen nicht in der Version des Autors bekannt sind, aber in sekundärer Reproduktion. Dies geschah zum Beispiel mit den Ideen von A. Kruchenykh über das „abstruse“ Wort in der Poesie, das sich dank V. Shklovsky als berühmt herausstellte. Einer der berühmtesten Artikel von V. Shklovsky, der dem Schlüssel gewidmet ist, wie O. Hanzen-Löwe ​​​​besteht, dem Konzept des russischen Formalismus - Entfremdung, ist in diesem Abschnitt enthalten. In dieser Rubrik finden sich Beiträge des herausragenden Kunsthistorikers E. Panofsky und des Nachfolgers der Ideen der Wiener Schule für Kunstgeschichte E. Gombrich. Beide Artikel sind der Methodik der Analyse eines Kunstwerks gewidmet, und zwar einer Richtung in der Kunstgeschichte wie der Ikonologie. Dieser Abschnitt präsentiert auch den Text von W. Worringer, der als erster in der Vorgeschichte der Malerei ein spezifisches künstlerisches System entdeckte, das im 20. Jahrhundert an Aufmerksamkeit zu gewinnen begann, nämlich ein System der gegenstandslosen Kunst. Leider war es nicht möglich, in diesen Abschnitt den Text von F. Schmitt aufzunehmen, der bereits in den 1920er Jahren das Bedürfnis nach einer zyklischen Betrachtung der Entwicklungslogik der Kunst im Laufe der Geschichte verspürte. Obwohl der Name dieses Theoretikers heute fast in Vergessenheit geraten ist, stellte F. Schmit ebenso wie G. Wölfflin die Frage nach der Logik von Periodizität und Fortschritt als Bestimmung der Kunstentwicklung. Es scheint uns notwendig, die Gerechtigkeit wiederherzustellen und den einheimischen Theoretikern Tribut zu zollen. Die Frage nach der Notwendigkeit, die zyklische Theorie von F. Schmitt zu rehabilitieren, wurde einst von V.N. Prokofjew 3. Interessant ist die Idee von F. Schmit auch deshalb, weil F. Schmit D.-B. Vico, der in seinem Werk „The Foundations of a New Science of the General Nature of Nations“ erstmals die Grundlagen eines solchen Ansatzes skizzierte.

So lässt sich argumentieren, dass Kunstkritik und ästhetische Fragen im vergangenen Jahrhundert weniger in den traditionellen philosophischen Begriffen betrachtet wurden, als vielmehr im Kontext der Wissenschaft – sowohl in einem stark von der Methodik der Naturwissenschaften geprägten, als auch in und eines, das die rasante Entwicklung der Geisteswissenschaften demonstriert. Die Aktivierung der Wissenschaft (das hohe Prestige naturwissenschaftlicher Erkenntnisse einerseits, der Versuch, sie im humanitären Bereich zu nutzen, andererseits die entschiedene Fragestellung nach der Unabhängigkeit des humanitären Wissens als solchem und deren Abgrenzung zu naturwissenschaftlichen Erkenntnissen) wirkte sich naturgemäß auf die sich entwickelnde Kunstwissenschaft aus, auf Versuche und deren Berücksichtigung von naturwissenschaftlichen Positionen und mit Hilfe spezifischer Ansätze, die nur in humanitären Sphären verwendet werden. Doch ganz gleich, mit welchen Methoden sich die Forscher der Kunst zuwandten, eines ist klar: Kunst muss fortan streng wissenschaftlich betrachtet werden. Das Kriterium der Wissenschaftlichkeit in Bezug auf die Kunst des 20. Jahrhunderts gewinnt eindeutig an Bedeutung. Es liegt daher auf der Hand, dass jedes von uns festgelegte System der Kunstbetrachtung nur in seiner Beziehung zu der einen oder anderen wissenschaftlichen Richtung verstanden werden kann.

Der zweite Abschnitt beginnt mit Texten, die für das gesamte 20. Jahrhundert eine so maßgebliche Strömung wie die Psychoanalyse darstellen. In einem kleinen Artikel „Der Künstler und das Fantasieren“ berührt Z. Freud gleich mehrere Probleme: sowohl die spielerische Natur des künstlerischen Schaffens, um zu beweisen, was Freud auf die Funktion des Kinderspiels und seine Beziehung zur Fantasie bezieht, als auch die Verbindung von Kreativität mit Neurose, und die Bedingtheit der Kreativität, die Traumata und Erfahrungen des Künstlers, die in der Kindheit stattfinden, und die Einstellung des „Ich“ des Autors zu den Helden des Werks, und sogar die kathartische Wirkung der Kunst auf den Wahrnehmenden, obwohl Freud dies tut Verwenden Sie nicht den Begriff „Katharsis“. Dieser Artikel muss jedoch die Aufmerksamkeit auf das Urteil des Begründers der Psychoanalyse lenken, dass die Werke individueller Kreativität oft Mythen verwirklichen, die die Träume ganzer Völker sind, die uralten Träume der jungen Menschheit. Z. Freud führt dieses Thema nicht im Detail aus, da er mit Kreativität ausschließlich individuelle Kreativität und mit Unbewusstem nur das individuelle Unbewusste meint. Ein anderer, nicht weniger maßgeblicher Vertreter der Psychoanalyse, K. Jung, dessen Ideen Z. Freud bekanntlich nicht teilte, verstand unter dem Unbewussten nicht das individuelle, sondern das kollektive Unbewusste. Er war überzeugt, dass jede Manifestation künstlerischer Kreativität, einschließlich der individuellen, eine Form der Aktualisierung zeitloser Formeln ist, die im Gedächtnis der Völker in Form von Mythen und Archetypen aufbewahrt werden.

Während des gesamten 20. Jahrhunderts wird die Diskussion um eine radikale Änderung des Status des Autors relevant sein. Am radikalsten formulierte diese Frage R. Barth, der im vergangenen Jahrhundert buchstäblich den „Tod des Autors“ ausrief, auf den wir später noch näher eingehen werden. Der Wandel des Autorenstatus ist jedoch ein Leitmotiv in vielen Forschungsbereichen, und die Psychoanalyse, die auch in der Kunstinterpretation den Anspruch erhebt, wissenschaftlich zu sein, bildet hier keine Ausnahme. So schien es Z. Freud, dass der kreative Instinkt mit Neurose verbunden ist, und daher ist es notwendig, sich mit den persönlichen, intimen Erfahrungen des Künstlers zu befassen, um die Absicht des Autors zu verstehen, ohne Kindheitstraumata auszuschließen. Aber da die Neurose eine Krankheit ist, korreliert Kreativität aus der Sicht von Z. Freud mit einer Krankheit, ja mit einer klinischen Handlung. In diesem Fall wird das Kunstwerk zu einem Mittel, um jene Komplexe des Künstlers loszuwerden, die im Leben nicht realisiert werden können, weil sie mit der Moral nicht vereinbar sind. Folglich ist das Kunstwerk in diesem Fall die Materialisierung des Unbewussten, das vom Bewusstsein des Neurotikers verdrängt wird. So wird Kreativität mit einem Traum verglichen. Nach unserer Überzeugung erhält die Methodik von Freuds Interpretation der Ergebnisse künstlerischen Schaffens einen medizinischen Charakter. Z. Freud war jedoch davon überzeugt, dass gerade dieser Umstand einer solchen Deutung einen wissenschaftlichen Stellenwert verlieh.

In dieser Hinsicht wurde K. Jung zum Gegner von Z. Freud. Vielleicht war es C. Jung und keineswegs R. Barth, der den „Tod des Autors“ erstmals in einem seiner Berichte von 1922 formulierte, dessen Text diesem Lesebuch beigefügt ist. Es erscheint merkwürdig, denn Kunstforscher assoziieren den hohen Stellenwert des Autors mit Psychologie. Damit fängt J. Bazin den Widerspruch ein, der mit der Methodologie der Kunstgeschichte verbunden ist. Offensichtlich argumentiert der Forscher, dass der individuelle psychologische Faktor in der Kunst eine kolossale Rolle spielt. „Inzwischen“, schreibt er, „ist die Wissenschaft ein Weg, gemeinsame Prinzipien aufzudecken, und daher ist die Geschichte als Wissenschaft aufgerufen, sich nicht mit der Auflistung einzelner Beobachtungen zu begnügen, sondern den kausalen Zusammenhang zwischen verschiedenen besonderen Tatsachen aufzudecken. Anscheinend sollte sie zufällige Ereignisse ignorieren – aber solche sind par excellence die Ergebnisse individueller Kreativität. Der individuelle Anfang schlägt gleichsam in die Geschichtsforschung ein und gehört nicht mehr der Sphäre der Geschichte an, sondern einer anderen Wissenschaft, der Psychologie. Wie der Vertreter einer Richtung der Psychologie, K. Jung, bezeugt, ist die Situation jedoch nicht so einfach. In der Tat formuliert K. Jung in Auseinandersetzung mit Z. Freud, der die Betonung auf den personalen Inhalt des künstlerischen Schaffens legte: aber etwas Transzendentes. Es ist eine Sache, die keine Persönlichkeit hat und für die das Persönliche daher kein Kriterium ist. Und die besondere Bedeutung eines echten Kunstwerks liegt gerade darin, dass es gelingt, aus den Schluchten und Sackgassen der persönlichen Sphäre in den offenen Raum auszubrechen und alle Zeitlichkeit und Fragilität begrenzter Individualität weit hinter sich zu lassen 5 . Mit der kopernikanischen Radikalität hebt K. Jung erstmals den Autor von dem Sockel, auf den ihn die bisherige Kultur und insbesondere die Kultur der Neuen Zeit zu stellen vermochte. Laut K. Jung ist die Hauptfigur im Schaffensprozess nicht die Persönlichkeit des Künstlers. Die bestimmende Kraft des Schaffensprozesses ist eine anonyme Kraft, der der schöpferische Wille des Künstlers gegenüber machtlos ist. Es scheint nicht der Wille des Autors, sondern das Werk selbst zu sein, das dem Künstler vorschreibt, die Bilder zu fixieren. „Diese Werke drängen sich der Autorin buchstäblich auf, als würden sie ihn an der Hand führen, und sie schreibt Dinge, die sein Verstand staunend betrachtet. Das Werk bringt eine eigene Form mit sich: Was er von sich selbst hinzufügen möchte, wird beiseite geschoben, und was er nicht akzeptieren will, erscheint ihm zum Trotz. Während sein Bewußtsein schlaff und leer vor dem Geschehen steht, wird er überwältigt von einer Flut von Gedanken und Bildern, die ganz und gar nicht nach seiner Intention entstanden sind und die sein eigener Wille nie zum Leben erweckt hätte. Widerstrebend muss er zugeben, dass bei all dem die Stimme seines Selbst durch ihn bricht, sein Innerstes sich manifestiert und Dinge laut verkündet, die er nie auszusprechen wagen würde. Alles, was ihm blieb, war, einem scheinbar fremden Impuls zu gehorchen und zu folgen, in dem Gefühl, dass seine Arbeit ihm überlegen war und daher eine Macht über ihn hatte, der er nicht widersprechen konnte.

Natürlich widerspricht K. Jung auch hier nicht Z. Freud: Dieses Element, dem gegenüber das Bewußtsein und der Wille des Künstlers machtlos sind, wird zum Unbewußten. Aber wenn in diesem Fall der Künstler nicht Herr der Situation ist, den kreativen Akt nicht steuert und machtlos ist, dann ist es kein Wunder, dass das geschaffene Werk vieles enthält, was der Künstler selbst ist machtlos zu erkennen. Es stellt sich heraus, dass „ein Künstler, der etwas sagen will, mehr oder weniger deutlich mehr sagt, als ihm selbst bewusst ist“ 7 . Wie kann man hier nicht behaupten, dass K. Jung zu den gleichen Schlussfolgerungen kommt, die auch Vertreter der Hermeneutik ziehen, sei es V. Dilthey oder H.G. Gadamer. Also, H. G. Gadamer, der argumentiert, dass Ästhetik ein wichtiges Element der Hermeneutik sei, schreibt: „Die Sprache der Kunst setzt einen Bedeutungszuwachs voraus, der im Werk selbst stattfindet. Darauf beruht ihre Unerschöpflichkeit, die sie von jeder inhaltlichen Nacherzählung unterscheidet. Daraus folgt, dass wir uns beim Verständnis eines Kunstwerks nicht mit der altbewährten hermeneutischen Regel begnügen dürfen, dass die Deutungsaufgabe dieses oder jenes Textes mit der Intention des Autors endet. Im Gegenteil, gerade wenn der hermeneutische Blickwinkel auf die Sprache der Kunst ausgedehnt wird, wird deutlich, wie weit sich hier das Subjekt des Verstehens nicht mit den subjektiven Vorstellungen des Autors erschöpft. Dieser Umstand ist seinerseits von grundlegender Bedeutung, und in dieser Hinsicht ist die Ästhetik ein wichtiges Element der allgemeinen Hermeneutik“ 8 .

Doch wie erklärt C. Jung dieses Eindringen in den kreativen Prozess eines autonomen und unpersönlichen Komplexes? Woher kommt das? Laut K. Jung wird in diesem Fall der unbewusste Teil der Psyche aktualisiert und kommt in Bewegung. Es ist merkwürdig, dass K. Jung, wenn er die Entstehung dieser Kraft jenseits des Willens des Künstlers erklärt, fast mit der kulturhistorischen Schule der Psychologie (L.S. Vygotsky) verschmilzt. Immerhin geht mit der Aktivität des autonomen Komplexes des Künstlers eine regressive Entwicklung bewusster Funktionen einher, d. h. ein Abgleiten auf niedrigere, infantile und archaische Ebenen 9 . Aber was bedeutet dieser Regress als Mechanismus des künstlerischen Schaffens? Es bedeutet die Bedeutungslosigkeit des persönlichen Inhalts der Kreativität, dh den eigentlichen „Tod des Autors“. Deshalb argumentiert K. Jung so. Die Quelle der künstlerischen Kreativität sollte nicht im Unbewussten der Persönlichkeit des Autors gesucht werden (sprich: nicht dort, wo Z. Freud versucht, sie zu finden), sondern im Bereich der unbewussten Mythologie, deren Bilder das Eigentum nicht einzelner Individuen sind, sondern von der ganzen Menschheit. Wie wir feststellen können, kam auch Z. Freud dieser Schlussfolgerung nahe, wie die oben zitierten Zeilen aus seinem Artikel belegen, er näherte sich, entfaltete seine Beobachtung aber immer noch nicht so, wie es K. Jung tun würde. Die Bilder des kollektiven Unbewussten, oder Archetypen (Archetypen), sind durch die gesamte Vorgeschichte der Menschheit geprägt worden. So charakterisiert sie K. Jung selbst. K. Jung argumentiert, dass das kollektive Unbewusste im Gegensatz zum individuellen Unbewussten nie verdrängt oder vergessen wurde und daher keine Schichten der Psyche unterhalb der Bewusstseinsschwelle bildete, und schreibt: „Das kollektive Unbewusste an und für sich existiert auch nicht , denn es ist nur eine Möglichkeit, nämlich die Möglichkeit, die wir von der Antike in Form einer bestimmten Form von Merkbildern oder, anatomisch gesprochen, in der Struktur des Gehirns geerbt haben. Das sind keine angeborenen Vorstellungen, sondern angeborene Darstellungsmöglichkeiten, die selbst der kühnsten Phantasie gewisse Grenzen setzen, gewissermaßen der Kategorie der Tätigkeit der Imagination gewissermaßen a priori Ideen, deren Existenz, können jedoch nicht anders als durch die Erfahrung ihrer Wahrnehmung festgestellt werden. Sie treten erst im gestalterisch gestalteten Material als regulative Prinzipien seiner Entstehung auf, d. h. wir können die ursprünglich zugrunde liegende Basis des Prototyps nur durch einen bildlichen Rückschluss vom fertigen Kunstwerk auf seine Entstehung rekonstruieren“10 . Tatsächlich offenbart K. die Handlung im schöpferischen Akt unpersönlicher Kräfte. Jung betrifft nicht nur die Kreativität selbst, sondern auch die Wirkung des Ergebnisses der Kreativität, also der Arbeit. K. Jung verwendet sogar den Ausdruck "das Geheimnis der Wirkung der Kunst". Erst die Provokation des Archetyps im schöpferischen Akt lässt das Werk zu etwas allgemein Bedeutsamem werden, und der Künstler erhebt als archetypisch Denkender das persönliche Schicksal zum Schicksal der Menschheit. Unter Berücksichtigung der gesellschaftlichen Bedeutung der Kunst schreibt K. Jung, dass sie „unermüdlich daran arbeitet, den Zeitgeist zu erziehen, weil sie jene Figuren und Bilder zum Leben erweckt, die dem Zeitgeist am meisten gefehlt haben“ 11 . Vielleicht wird diese These von der gleichgesinnten Person von C. Jung - E. Neumann detaillierter und tiefer enthüllt. In Anlehnung an die Idee von C. Jung, dass das Eindringen des kollektiven Unbewussten in den Kreativitätsprozess ein Eindringen von etwas Fremdem zu sein scheint, macht E. Neumann auf den entstehenden besonderen Bewusstseinszustand aufmerksam, den er Transformation nennt. In stabilen Epochen wird das Funktionieren des kollektiven Unbewussten durch den kulturellen Kanon und zivilisationstypische Einstellungen kontrolliert. Der kulturelle Kanon ist ein komplexes Gebilde, das individuelle Psychologie, Ideologie und kulturelle Orientierungen umfasst. Ihre Entstehung hängt offenbar mit der Notwendigkeit zusammen, die für das Überleben großer Menschengruppen so wichtigen Bewusstseins- und Verhaltensimperative zu formen. Allerdings kann man neben der positiven Funktion des Kulturkanons auch seine negative Seite konstatieren. Die Entstehung eines kulturellen Kanons ist mit der Unterdrückung eines Teils der Psyche verbunden, und folglich kann sich das "Ich" des Individuums in diesem Fall nicht frei manifestieren. Dieser Umstand trägt zur Bildung einer "unterirdischen Sphäre" in der Psyche mit ihrer inhärenten gefährlichen emotionalen Aufladung und Destruktivität bei. Eines Tages können die zerstörerischen Kräfte aus dem „Untergrund“ auftauchen und die „Götterdämmerung“ eintreten, d. h. der kulturelle Kanon, der zum Überleben der Zivilisation beiträgt, wird zerstört. Einst errichtete die Kultur eine grandiose Bastion aus Mythos, Religion, Ritualen, Ritualen und Feiertagen gegen die zerstörerischen Kräfte des Chaos. Aber in der modernen Kultur sind all diese Mechanismen verloren gegangen. Daher wurden ihre Funktionen in Funktionen der Kunst umgewandelt, was ihren Stellenwert in der Kultur des 20. Jahrhunderts erheblich erhöhte. Doch trotz der Tatsache, dass Kunst solche Funktionen erfüllt, bleibt ihr kompensatorischer Charakter undenkbar. Tatsache ist, dass der Künstler, um die Einseitigkeit, die Enge des kulturellen Kanons zu überwinden und praktische Ziele zu verfolgen, zum Randständigen, zum Anarchisten und zum Rebell wird. F. Nietzsche klagt darüber und vergleicht Dichter der Vergangenheit mit modernen. „So seltsam es in unserer Zeit auch klingen mag, es gab Dichter und Künstler, deren Seele mit ihren Ekstasen über krampfhaften Leidenschaften stand und sich nur an den reinsten Verschwörungen, den würdigsten Menschen, den zärtlichsten Vergleichen und Auflösungen freute. Moderne Künstler entfesseln in den meisten Fällen den Willen und sind daher manchmal Befreier des Lebens, dieselben waren Bändiger des Willens, Bändiger der Bestie und Schöpfer der Menschheit, mit einem Wort, sie schufen, erneuerten und entwickelten das Leben, während sie die Herrlichkeit von die Gegenwart besteht im Entzügeln, Entfesseln, Zerstören“ 12 . Eine Veranschaulichung der zerstörerischen Tätigkeit des Künstlers kann beispielsweise der Theorie und Praxis des Surrealismus dienen. Darüber hinaus bewunderten seine Führer, allen voran A. Breton, Z. Freud, wie die Texte belegen. So kommentiert A. Breton im zweiten Manifest der Surrealisten die These von Z. Freud aus seinem Werk „Fünf Vorträge über Psychoanalyse“ über die Überwindung der Neurose durch ihre Umwandlung in ein Kunstwerk“ 13 . A. Breton neigt jedoch dazu, die Rebellion des Künstlers noch radikaler darzustellen. Schließlich vergleicht er den Künstler mit einem Terroristen. Daher muss eine solche Aussage in seinem Manifest schockieren: „Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, einen Revolver in die Hand zu nehmen, auf die Straße zu gehen und möglichst willkürlich auf die Menge zu schießen“ 14 . Das ist natürlich unverschämt.

Allerdings sollte man die Bemerkung von A. Breton A. Camus beherzigen, der sich an diesen Satz erinnerte, dass der Surrealismus den Idealen der Revolution diente. Surrealisten sind von Walpole zu Marx übergegangen. „Aber es ist deutlich zu spüren“, schreibt A. Camus, „dass es keineswegs das Studium des Marxismus war, das sie zur Revolution führte. Im Gegenteil, der Surrealismus kämpfte ständig darum, seine Ansprüche, die ihn zur Revolution führten, mit dem Marxismus in Einklang zu bringen. Und es wird kein Paradoxon sein zu glauben, dass die Surrealisten vom Marxismus durch das angezogen wurden, was sie heute am meisten hassen“ 15 . Tatsächlich beschränkt sich die Aufsässigkeit und der Nihilismus der Surrealisten nicht auf den Aufruf zur Zerstörung der Sprache, den Kult der automatischen, d.h. inkohärenten Sprache, den Impuls des Lebens, unbewusste Impulse und den Ruf des Irrationalen. Als große rebellische Bewegung ist sie so weit gegangen, Mord und politische Bigotterie zu preisen und auf freie Diskussion und Rechtfertigung zu verzichten. Todesstrafe. Natürlich entwickelt sich ein künstlerischer Akt nicht zwangsläufig zu einem Gewaltakt, wie die Surrealisten proklamieren, aber er ist andererseits immer auch eine Abweichung vom kulturellen Kanon, der meist von den Mitgliedern des Kollektivs und vor allem von den Künstlern wahrgenommen wird Behörden, sehr schmerzhaft. Schließlich ist das Manifest von A. Breton ein ständiger Dialog mit denen, die versuchen, den Surrealismus zu diskreditieren und zu kompromittieren, und es gab viele solcher Jäger, auch unter Künstlerkollegen, deren Namen A. Breton nennt. Rebellion ist auch für solche charakteristisch künstlerische Leitung, als Futurismus, begleitet von aggressiven und nihilistischen Manifesten, die Kritik und Öffentlichkeit schockieren, auch in Bezug auf klassische Kunst. So bewundert F.T. den Musiksaal als Mittel zur Zerstörung von Traditionen und gewohnheitsmäßigen Werten. Marinetti schrieb: „Der Musiksaal zerstört alles Feierliche, Geweihte, Ernste, was in der Kunst ein großes I ist. Und er nimmt an der futuristischen Zerstörung teil unsterbliche Meisterwerke, sie plagiieren und parodieren, sie ohne Zeremonie, ohne Pomp und Reue aufführen, wie eine Art Attraktionsnummer. Deshalb befürworten wir lautstark die Aufführung in 40 Minuten Parsifal, wie sie in einem der Londoner Music Halls vorbereitet wird.

Dennoch, so paradox es scheinen mag, aber in einer solchen Abweichung des Künstlers vom kulturellen Kanon liegt nach E. Neumann die positive Bedeutung der Kunst. Eine solche Abweichung vom kulturellen Kanon erhält Unterstützung durch das Erwachen des kollektiven Unbewussten mit seiner innewohnenden elementaren Energie. Wenn der kulturelle Kanon, der innerhalb der Grenzen einer Zivilisation geformt wird, immer mit dem Archetyp des Vaters verbunden ist, dann behält der Künstler eine Verbindung mit dem ebenfalls archetypischen mütterlichen Prinzip. Den kulturellen Kanon in Form eines schöpferischen Aktes verleugnend, belebt die Künstlerin im kollektiven Unbewussten den vom Bewusstsein verdrängten mütterlichen Archetypus, der auch für die menschliche Gemeinschaft notwendig ist. Obwohl der Anpassungsmechanismus der Aktivierung dieses Archetyps im Leben entgegenwirkt, ist es dennoch genau dieser Mechanismus, der das Gleichgewicht der in rationalistischen Zivilisationen verlorenen Individuen stören kann. Aber wenn der mütterliche Archetyp, der zur Verbindung des Bewusstseins mit dem Unbewussten beiträgt, im Leben nicht wiederhergestellt werden kann, dann ist die Kunst aufgerufen, ihn in ästhetischen Formen zu verwirklichen. Hier manifestiert sich die positive Kompensationsfunktion der Kunst. Letztlich trägt der Schöpfer trotz der Einsamkeit des Künstlers, trotz der üblichen Aggression der Gesellschaft gegen ihn, nicht weniger zum Überleben menschlicher Gruppen bei als jede praktische Tätigkeit. Die in dieser Ausgabe enthaltenen Texte von Vertretern der Psychoanalyse und ihres Ablegers, der analytischen Psychologie, erlauben es uns daher, die Ergebnisse zu beurteilen, die mit dem Eindringen der Wissenschaft in die Sphäre der Kunst und mit der im 20. Jahrhundert proklamierten These von der Notwendigkeit der Steigerung verbunden sind das Kriterium der Wissenschaftlichkeit in der Kunstwissenschaft. In diesem Fall ist die Psychoanalyse eine solche Wissenschaft. Ausschlaggebend waren aber nicht nur die sich verändernden Möglichkeiten der Wissenschaft. Vielleicht war der Hauptgrund die Transformation der Kunstsphäre selbst. Vielleicht wäre es richtiger zu sagen: die Transformation der Bedingungen für das Funktionieren von Kunst in sich erneuernden Gesellschaften. Allerdings kann der sich ändernde Kontext des Funktionierens natürlich nur bestimmte kreative Prozesse beeinflussen. Seit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert begannen viele künstlerische Bewegungen und Strömungen zu entstehen und sich zu vermehren. In dieser Situation verwandelte sich das Theoretisieren in der Kunst in eine Rechtfertigung für jede dieser Strömungen und Tendenzen. Natürlich wurde jeder dieser Tendenzen und Richtungen entsprechend auch die Logik der vorangegangenen Periode der Kunstgeschichte dargestellt. Also zum Beispiel für D. Merezhkovsky, die Vorläufer der Symbolik sind zahlreich Künstler des 19 Jahrhundert 17. Die Erfahrung des Symbolismus wurde begleitet von einem starken Anstieg der theoretischen Reflexion über die Kunst. Nicht weniger stark war der Aufstieg, den der Futurismus provozierte. Auf jeden Fall wurde die russische "formale" Schule gerade durch die Experimente des Futurismus zum Leben erweckt. M. Bakhtin schrieb: „Dieser Einfluss des Futurismus auf den Formalismus war so groß, dass die formale Methode, wenn sie mit den Sammlungen von Opoyaz geendet hätte, nur als theoretisches Programm einer der Verzweigungen zum Gegenstand der Literaturwissenschaft geworden wäre des Futurismus“ 18 .

TORE:

• eine Vorstellung davon machen philosophisches Problem das Wesen der Kunst;
• Fähigkeiten zur Anwendung von Kriterien entwickeln, um zwischen Kunst und Nicht-Kunst sowie Kunst, Kunstpraktiken und künstlerischen Aktivitäten zu unterscheiden;
• eine Vorstellung zu vermitteln und die Fähigkeit zu entwickeln, die soziokulturellen Funktionen von Kunst zu analysieren.

1) Das Problem der Wesensbestimmung der Kunst.

2) Kunst als Informations- und Kommunikationsaktivitätssystem.

3) Die Hauptfunktionen der Kunst.

Daher die Besonderheit des künstlerischen Weltbildes: Wenn das ästhetische Weltbild durch die Subjekt-Objekt-Verbindung vollständig erschöpft ist, gibt es in der Kunst noch viel mehr Komplexe Struktur Beziehungen. Kunst ist auch die Beziehung eines Menschen zu einem anderen, im künstlerischen Schaffen besteht eine Verbindung zur Wahrnehmung. Kunst ist ein System, das mindestens drei Glieder umfasst: künstlerische Kreativität – Kunstwerk – künstlerische Wahrnehmung. Die Einstellung des Künstlers zur Welt wird hier mit der Einstellung zur Wahrnehmung verbunden, und der Wahrnehmende beginnt durch den Künstler, sich auf die Welt zu beziehen. Das ist zuerst.

Zweitens ist das Künstlerische nicht gleichbedeutend mit dem ästhetischen und informativen Gehalt. Künstlerisch - komplex Syntheseästhetische und subjektiv-kognitive Beziehungen sowie moralische, ideologische und möglicherweise religiöse Inhalte.

Drittens ist die Existenzform ästhetischer und künstlerischer Information eine andere. Ästhetische Informationen werden durch sinnlichen Kontakt übertragen, es ist eine Art, ästhetisch zu sein. Im ästhetischen Kontakt mit der Welt gibt es keine Realitätsverdopplung. Kunst zeichnet sich durch eine besondere Realitätsverdopplung aus. Es entsteht eine Realität, dank der künstlerische Informationen leben. Es ist kein Zufall, dass in bestimmte Kulturen Kunst beginnt als utopisches Gesellschaftsmodell zu existieren. In der Kulturgeschichte sind Versuche bekannt, das Leben nach den Gesetzen der Kunst aufzubauen: Romantiker, russische Symbolisten (Iwanow, Blok). Dadurch geht Kunst weit über das hinaus, was die ästhetische Haltung vorgibt.

Kunst kann vieles, alles, aber nur auf eine bestimmte Weise: Es ist unmöglich, die Welt nur mit Hilfe von Kunst zu verändern, weil sie nur die spirituelle Seite eines Menschen betrifft.

Kunstphänomen: die kunst begleitet den menschen durch seine ganze existenzgeschichte, aber zweifellos entsteht die kunst zusammen mit dem modernen menschentyp im rahmen der primitiven kultur. Warum ist die einmal entstandene Kunst nicht verschwunden? Schließlich ist vieles verschwunden, was in der primitiven Kultur existierte, zum Beispiel Magie, Totemismus. Aber Kunst ist ein Phänomen mit eigener Geschichte und erfüllt keine unmittelbar praktische Aufgabe. Magie für den primitiven Menschen hatte eine praktische Erklärung und einen Zweck, Kunst war noch nie so praktisch. Im Laufe der gesamten Menschheitsgeschichte hat sie Zeiten erlebt, die der Kunst nicht günstig waren, und selbst in schwierigen Zeiten hat der Mensch Kunst geschaffen.

Die Kunst zog die besten Kräfte der Menschheit an, die in die Sphäre der Kunst eintraten. Dies ist seine Eigenschaft. Im 20. Jahrhundert entstand die Vorstellung, dass Wissenschaft und wissenschaftliche Entwicklung der Kunst widersprächen und die Wissenschaft folglich die Kunst ersetzen würde. Brauchen Bach und Blok einen Mann, der ins All fliegt? Es gab viele Theorien über das Ende der Kunst, besonders im 20. Jahrhundert. Trotzdem hat die Kunst existiert, sich entwickelt und wird weiter existieren, solange es Menschen gibt.

Weiter - Kunst existiert nicht als eine Art undifferenziertes heterogenes Phänomen. Wir existieren in der Welt der Kunst. Was wir Kunst nennen, ist ein System seiner verschiedenen Arten und Produkte künstlerischer Tätigkeit. Das Problem des Übergangs zwischen Kunst und Nicht-Kunst wurde im 20. Jahrhundert sehr akut gestellt. Die Kunst ist der große Proteus, der die Form der Tätigkeit annimmt, in der er sich befindet.

Und schließlich die Universalität der Kunst in mehrfacher Hinsicht: a) es gibt keinen Menschen, der keine Kunst hätte; b) es ist an eine beliebige Person gerichtet; c) bedeutungsvolle, informative und semantische Universalität: In der Kunst werden alle Haupttypen der spirituellen Beziehung eines Menschen zur Welt synthetisiert und offenbart, Kunst ist universell als Modell, ein Doppelgänger der menschlichen Spiritualität. Es ist universell in Bezug auf die Fähigkeit, die Vielfalt der Welt, in der eine Person lebt, aufzunehmen. Kunst verkörpert alles, was existiert und für einen Menschen von Bedeutung ist.; d) Vielseitigkeit künstlerische Sprache. Die Kunst spricht viele Sprachen, sie ist eine große Vielsprachigkeit. Die Kunst wählt selbst aus, was zu ihr passt und was nicht. Kunst ist in ihrer Wirkung nur mit Religion zu vergleichen; e) Kunst ist universell funktional, sie ist in der Lage, einen ganzen Komplex ziemlich komplexer Bedürfnisse der Kultur und des Menschen zu befriedigen. Kunst verändert und bleibt gleich, sie behält sich als Kunst.

Für die Ästhetik stellt sich historisch die Frage, das Wesen der Kunst zu bestimmen und damit ihre Grenzen zu bestimmen.

1. Die erste Interpretation, die im antiken Griechenland aufkam, ist das Konzept Kunst als Mimesis, wo Kunst eine Nachahmung der Wirklichkeit ist. In Zukunft wird diese Deutung in der Betrachtung von Kunst als Erkenntnis der Realität oder als erkenntnistheoretisches Phänomen entwickelt. Das Verstehen der Welt gilt als Hauptaufgabe der Kunst. Die kognitive Dominanz der Kunst ist so wichtig, dass Leonardo da Vinci die Malerei eine Wissenschaft nannte, er nannte sie „die Wissenschaft der Malerei“. Dann dominiert in der marxistischen Ästhetik der Umgang mit Kunst als Erkenntnis, einer spezifischen künstlerischen Form der Reflexion der Wirklichkeit. Bis ins 20. Jahrhundert dominierte diese Interpretation.

Im 20. Jahrhundert begann sich das bereits gebildete Kunstmodell erheblich zu verändern, da beispielsweise Gemälde auftauchten, die nichts darstellten. In der Musik fand der gleiche dramatische Sprachwandel statt, der mit dem Verschwinden von Tonalität, Temperament und einer speziellen Tonleiter verbunden war (die neue Wiener Schule - A. Berg (1885-1935), A. Schönberg (1874-1951)). Mit besonderer Schärfe stellte sich die Frage nach den Besonderheiten und Grenzen der Kunst. Bei der Beantwortung dieser Frage gibt es zwei Traditionen. Man ging von der Orientierung am klassischen, lebensnahen Kunstmodell aus und wies darauf hin: Das ist Kunst, aber das ist nicht. Die sowjetische Ästhetik betrachtete daher die bürgerliche Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts nicht als Kunst, zum Beispiel das Werk von Picasso, S. Dali usw. Eine andere Position argumentierte das Gegenteil: Kunst ist das Werk des Autors selbst, das Wesen und Die Besonderheit der Kunst besteht darin, dass das Werk die individuelle Kreativität des Schöpfers ist. Und in diesem Fall werden alle qualitativen Definitionen von Kunst aufgehoben, die Grenzen zwischen Werk und Wirklichkeit werden fraglich. Daraus ergab sich ein weiterer Ansatz, der das Problem der Spezifik der Kunst verschärfte. Sie basierte auf der sozial-konventionellen Idee, die in der amerikanischen Ästhetik in der Institutionstheorie entwickelt wurde. Kunst setzt bestimmte Konventionen um soziale Einrichtung. Alles, was zum Beispiel auf einer Ausstellung zu sehen ist, ist Kunst. Dieser Ansatz spiegelt das reale Funktionieren der Kunst in der Gesellschaft wider, das durch soziale Institutionen durchgeführt wird, aber dies ist eine Abkehr von der Frage nach dem Wesen der Kunst in Richtung der Angabe eines der Merkmale ihres Funktionierens. Kunst ist hier eine Reihe von Aktionen, Produkten und Interaktionen, die üblicherweise als Kunst charakterisiert werden; Kunst wird in diesem Ansatz bereits als Artefakt bezeichnet, also als etwas Geschaffenes. So wurde das Urinal, von M. Duchamp im Raum einer Kunstausstellung aufgestellt und von ihm „Brunnen“ genannt, zum Beginn einer neuen künstlerischen Richtung des 20. Jahrhunderts.

2. Die zweite Interpretation, verbunden mit dem mimetischen Konzept, betrachtete Kunst als ästhetische Erforschung der Welt- Offenlegung ästhetischer Werte, ästhetische Transformation der Welt, der Weg zur Etablierung eines ästhetischen Ideals. Eine Reihe von künstlerischen und stilistischen Strömungen berücksichtigten und billigten genau diese Interpretation. Der Klassizismus zeichnet sich durch eine Betonung der ästhetischen Form aus - der Schönheit der Natur, des Menschen, der Tat. Die romantische Ästhetik betrachtete das Wesen der Kunst als die Schaffung einer perfekten Realität, in der nur ideale Ästhetik und Moralvorstellungen Daher bringt Kunst einen Menschen den Höhen des Geistes näher. Die moderne Ästhetik betrachtet Kunst als eine inhaltlich komplexere Tätigkeit, bei der die Wirkung und nicht die ästhetische Aufgabe der Kunst im Vordergrund steht.

3. Seit der Antike wird Kunst als Form betrachtet Kreative Aktivitäten. Die dritte Interpretation betrachtet Kunst als die Schaffung neuer spiritueller Objekte und neuer spiritueller Welten.

Der russische Philosoph des frühen 20. Jahrhunderts N. Berdyaev betrachtete Kunst, Kreativität als eine Bewegung in Richtung höhere Bedeutungen Frieden.

Die Vorstellung, dass Kunst Schöpfung ist, ist absolut neue Realität verbunden mit der künstlerischen Praxis des zwanzigsten Jahrhunderts. Der Künstler schafft eine neue Sachlichkeit, ein neues Ding. Im 20. Jahrhundert wurde Design Realität, industrielle Kunst, die die Form der soziokulturellen Welt radikal veränderte.

4. Die nächste Interpretation ist die Kunst des Wie das Spiel, einige bedingte Aktivitäten nach einigen Regeln, bei denen wir Freude am Spiel haben. Diese Position ist auch in der Geschichte verwurzelt. Die barocke Ästhetik interpretierte so das Wesen der Kunst. Im 20. Jahrhundert begründete J. Huizinga (1872-1945), ein niederländischer Wissenschaftler und Kulturologe, die spielerische Natur der Poesie. Können wir sagen, dass dies ein universelles Zeichen der Kunst ist? Ja. Kunst spielt immer mit der Welt, mit der sie arbeitet. Für das 20. Jahrhundert ist diese Theorie besonders attraktiv, da die Kultur in dieser Zeit den Sprung vom Inhalt zur Technologie, zu einer Art des Seins geschafft hat. Aber das Spiel kann, da es universell ist, nicht das universelle Erklärungsprinzip der Kunst sein.

5. Kunst wie Selbstdarstellung. Die Kunst der Avantgarde des 20. Jahrhunderts besteht darauf: Kunst ist ein Weg der Selbstoffenbarung, Selbstbestätigung des Subjekts, Kunst, wo es einen freien Selbstausdruck des Subjekts gibt, ästhetisch und anders. Aber ausgehend von dieser Prämisse ist vieles in der Kunst unerklärlich. Kunst ist nicht die einzige Sphäre des Selbstausdrucks von Menschen, und die Definition dieses Merkmals als kunstspezifisch ist kaum gerechtfertigt.

6. Kunsttheorie als Kommunikationsaktivitäten, eine bestimmte Art der Kommunikation zwischen Menschen. Daher das Kunstverständnis als Sondersprache: A. Bely, Symbolisten. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelte sich diese Interpretation im Verständnis von Kunst als Zeichensystem. In den Werken von Yu.M. Lotman (1922-1993) – Literaturkritiker, Kulturwissenschaftler, Semiotiker, Leiter der Tartu-Moskauer strukturell-semiotischen Schule für humanitäre Forschung – wird die Sprache der Kunst als spezifische Form der Modellierung und Übermittlung von Informationen über die Welt analysiert. Diese Herangehensweise an die Kunst erhielt eine besondere Wendung in der Theorie von M.M. Bachtin (1895-1975) im Verständnis von Kunst als Kommunikation, als besondere Interaktion, die im Raum künstlerischer Tätigkeit stattfindet, als künstlerisches Produkt - als Kunstwerk.

7. Psychologische Interpretationen der Kunst als Weg psychologische Verarbeitung Person, die das Wesen der Kunst mit ihr verbindet psychologische Wirkung. Die Psychologie entwickelt sich im 20. Jahrhundert aktiv, und viele Kunsttheorien entstehen auf dieser Grundlage. Das ist das Verständnis von Kunst als kompensatorische Tätigkeit, die Sublimierung der Libido in einer kreativen Form – eine Freudsche Version. Kunst als Katharsis, Entspannung in L.S. Wygotski (1896-1934). Es tauchen psychotherapeutische Kunsttheorien auf und ein Verständnis von Kunst als soziale Gefühlstechnik.

Offensichtlich ist Kunst der Mechanismus der Kultur, der den Menschen verschiedene Möglichkeiten bietet, sich emotional mit der Welt zu verbinden. Und dieser Ansatz ist legitim, aber unzureichend, er bleibt wie andere Ansätze privat, hat nicht die nötige Aussagekraft.

Nachteile dieser Ansätze: Erstens lassen diese Ansätze einige Aspekte der Kunst aus, während das Phänomen Kunst ein Ganzes ist, das nicht auf bestimmte Aspekte reduziert werden kann. Zweitens, Geisteswissenschaften ist mittlerweile zu einem hohen Grad an Integration gekommen, der mit einer kulturellen Vision des Wissens verbunden ist. Kunst auf eine der Interpretationen zu reduzieren, ist falsch, weil es in der Kultur viele Formen, Arten von Aktivitäten gibt und zum Beispiel viele andere kulturelle Phänomene an der Erkenntnis beteiligt sind. Wenn Kunst genauso funktioniert wie andere Kulturarten, warum sollte sie dann?

Deshalb näherte sich die Ästhetik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dem Kunstverständnis auf neue Weise. Es entstand ein integrativer Ansatz, der eine ganzheitliche Betrachtungsweise von Kunst ermöglichte. In der russischen Ästhetik wird dieser Ansatz in den Werken dargestellt FRAU. Kagan. Basierend auf einer Systemanalyse Menschliche Aktivität Ihnen wurde ein Kunstmodell präsentiert.

Kagan hat vier Arten menschlicher Aktivität herausgegriffen: kognitiv, wertorientiert, transformativ (Arbeit), kommunikativ (Kommunikation). Drei davon sind subjektiv-objektiver Natur: Arbeitstätigkeit - eine Person verändert die Welt, kognitiv - eine Person erhält objektive Informationen über die Welt, Wertorientierung - eine Person erhält Informationen über die Bedeutung der Welt für sie, die vierte, Kommunikation ist ein Thema - subjektive Aktivität, die auf ein anderes Thema abzielt, während der sich eine Person verändert. Kagan schuf eine "Hülle", an deren Rändern sich diese Aktivitäten befinden, und in der Mitte - Kunst, künstlerische Tätigkeit die als Synthese gleichberechtigter Aktivitäten geboren wird. Kunst wird daher als einzigartiger Teil der menschlichen Kultur interpretiert, der alle menschlichen Erfahrungen synthetisch - ganzheitlich verdoppelt. Auch eine solche Deutung des Wesens der Kunst ist nicht unumstritten (es fällt schwer, die Gleichwertigkeit aller vier Tätigkeitsarten zu erkennen), aber die positive Bedeutung dieses Begriffs – eine ganzheitliche Kunstbetrachtung – ist wichtiger als die Minuspunkte.

Diese synthetische Sicht ist mit dem Aufkommen einer weiteren Innovation des 20. Jahrhunderts verbunden – dem strukturell-systemischen Ansatz, in dem Kunst als Teilsystem einer einzigen soziokulturellen Welt betrachtet wird. System - eine organische Einheit bestimmter Elemente, die mehr als diese Elemente ist, wird nicht auf sie reduziert, jedes Element im System erhält den Charakter eines Subsystems.

Woher kommt die Besonderheit der Kunst, wie ist sie zu erklären? Dies ist nur möglich, wenn man den Platz der Kunst in einem integralen Kultursystem versteht.

Was erklärt das Wesen und die Besonderheit eines bestimmten Subsystems? Systemansatz erklärt dies durch die besondere Rolle, Funktion, Aufgabe, die dieses Teilsystem im Verhältnis zum Ganzen löst; dies drückt sich in der allgemeinen Funktion der Kunst aus. In der Wissenschaft ist die allgemeine Funktion die Aneignung von Wissen, in der Religion die Eingewöhnung eines Menschen und seine Harmonisierung mit einem höheren Prinzip, in der Moral die Regelung des menschlichen Verhaltens im Spielfeld verschiedener menschlicher Interessen. In der Kunst ist diese Antwort nicht eindeutig zu erhalten. Warum die Aktivität, die künstlerische Informationen schafft und übermittelt? Kunst muss aus der allgemeinen Funktion, der Superaufgabe, für die sie existiert, abgeleitet werden. Was ist die Regelmäßigkeit und Unausweichlichkeit der Existenz von Kunst, wie wir sie kennen? Hier ist ein historischer Ansatz möglich, eine Analyse der Entstehungssituation der Kunst. Dieser Ansatz wurde in den Arbeiten des ersten Leiters der Abteilung für Ästhetik der Ural State University A.F. Eremeeva. Geht man weiter zum Funktionieren der Kunst in allen historischen Epochen, und nicht nur in der Urzeit, so wird deutlich, dass es notwendig ist, die soziokulturelle Notwendigkeit und die allgemeine Funktion der Kunst zu identifizieren.

Kunst ist ein notwendiges Phänomen der soziokulturellen Welt, ein solches Verständnis davon orientiert uns daran, die spezifischen Bedürfnisse, die Entstehung und das Funktionieren von Kunst zu identifizieren. Die Ursprünge der Kunst sind die Grundzüge der menschlichen Beziehung zur Welt. Original, Basis Level Das menschliche Verhältnis zur Welt ist ein praktisches Verhältnis zur Welt, ihre Verwandlung gemeinsam mit anderen Menschen. Der Mensch ist zuallererst ein materielles Wesen und die Basis Menschenleben Material. Aber der Mensch ist nicht nur ein praktisches Wesen, er ist mit einem Bewusstseinsmechanismus ausgestattet – einem Mechanismus zur Programmierung und Selbstregulierung von Aktivitäten. Bewusstsein ist die Realität des Ideals, die Welt des Ideals, ein Weg, um Informationen zu erhalten, die nur Menschen innewohnen.

Die Bildung einer praktischen Einstellung zur Welt ist mit der Ebene des praktischen Bewusstseins verbunden. Und das ist die Art von Bewusstsein, die nur zusammen mit einer praktischen Einstellung zur Welt existiert, nur auf der Grundlage von Praxis. Das Thema Praxis und praktisches Bewusstsein fallen zusammen. Funktional hat dieses Bewusstsein von Anfang bis Ende die Aufgabe der universellen Unterstützung des praktischen Prozesses, seine Ziele sind die Gewinnung der notwendigen Informationen zur Orientierung im praktischen Handeln, die Entwicklung eines Praxisprogramms. Hier lebt der Mensch in einer durch den Praxisradius umrissenen Realität, und dieses Bewusstsein kann keine grundlegenden Wahrheiten geben, für ihn gibt es nur das, was in den praktischen Prozess eingeschlossen ist. Der Mensch ist durch praktisches Bewusstsein begrenzt wie ein Tier, das denken und sprechen kann. Mangel an Spiritualität, Egoismus, Konsumismus, Aggressivität, die schreckliche Horizontenge - das sind die Merkmale dieses Bewusstseins. Aber die Entwicklung der gesamten Welt der menschlichen Kultur führt zu einer qualitativ neuen Inhalts- und Bewusstseinsebene. Dies liegt an der sozialen Natur eines Menschen, wenn Menschen etwas nicht nur nach dem Bedürfnis ihres „Bauches“ oder sexuellen Bedürfnisses tun müssen. Zum Beispiel sollten Menschen ihre Kinder in einem Beziehungssystem erziehen bestimmten Typ Gesellschaft.

In seiner eigenen aktiven Existenz wird das Bewusstsein unglaublich komplex. Es entsteht ein komplexes System sozialer Vermittlung, das den Menschen von seinem eigenen Anfang entfernt. Es entsteht eine qualitativ neue Ebene des Weltverhältnisses des Menschen. Diese Ebene kann als spirituelles, spirituelles Bewusstsein bezeichnet werden.

Spirituelles Bewusstsein ist ein besonderes Bewusstsein, das, nachdem es einmal entstanden ist, zum wichtigsten Merkmal der menschlichen Natur wird. Merkmale dieses Bewusstseins: Dieses Bewusstsein löst sich in seiner Existenz von der materiellen Grundlage, innerhalb derer es existierte. Bewusstsein verwandelt sich in eigenständige Wirklichkeit und eigenständige Wirkkraft des Menschen, beginnt ein selbständiges Leben zu führen, wird frei und nicht mehr im Prinzip, nicht in der Möglichkeit, sondern in der Realität.

Die Autonomie des Bewusstseins, sein unabhängiges Leben drückt sich aus: Erstens durchbricht es in einem objektiven Verhältnis zur Welt die Grenzen der praktischen Realität, der Welt, in der ein Mensch lebt. Der unendliche Kosmos wird nur dem losgelösten Bewusstsein offenbart. Davor schaute ein Mensch nur auf seine Füße und dann in den Himmel. Kant argumentierte, dass der Himmel der schockierendste Mensch ist. Es gibt einen Durchbruch und die Entdeckung der Welt, der unendlichen Realität, von der der Mensch ein Teil ist. Danach werden alle Phänomene vor dem Hintergrund der Welt wahrgenommen. Diese große Realität hat einen Ausweg aus den sinnlichen Seiten, es besteht der Wunsch eines Menschen, über den Horizont hinauszuschauen, über die Grenzen der sinnlichen Erfahrung hinaus, um vorauszusehen, was als nächstes kommt. Das Bewusstsein dehnt sich aus, beginnt, übersinnliche Wirklichkeit entstehen zu lassen. Fetischismus offenbart Wurzeln, Grundlagen, die nichts mit der Praxis zu tun haben. Zweitens offenbart sich das Bewusstsein, wird zu einem mächtigen Mechanismus der inneren Selbstdarstellung. Das subjektive Fürsichsein des Menschen entsteht. Es gibt eine Realität, die ein Innenleben hat. Und eine verblüffend seltsame Tiefe des Bewusstseins tut sich auf, seine Bodenlosigkeit, innere Unerschöpflichkeit. Das Bewusstsein offenbart seine Einzigartigkeit, die nach dem Bild des Ich konstruiert ist; ein Mensch beginnt als Ich zu existieren. Andere haben mein Ich nicht, und diese Einzigartigkeit fällt mit dem Bewusstsein der eigenen Freiheit zusammen: Wenn ein Mensch Ich wird, wird er Subjekt. Subjekt zu sein bedeutet, die innere Grundlage des eigenen Handelns zu sein, freie Wahl auszuüben. Ein anderer ist der unendliche und unsterbliche Charakter der inneren Subjektivität. Solange das Bewusstsein dies nicht erkannte, existierte es nicht für sich. Das Bewusstsein kann sein eigenes Finale nicht überleben. Die Unsterblichkeit der Seele ist das Ergebnis des Verständnisses der Natur des Bewusstseins selbst.

Bewusstsein ist eine Realität, die ihre eigenen Bedürfnisse, Interessen und die Logik ihrer eigenen unabhängigen Beziehung zur Welt hat. Zum Beispiel die Frage: Warum lebe ich? Eine Frage, die es für das praktische Bewusstsein nicht gibt, ist nur eine Frage für das Bewusstsein als unabhängige Kraft. Frage: Von welchen Grundlagen der Welt hängt meine Existenz ab? Von welchen Bedürfnissen hängt meine Existenz ab?

Bewusstsein als Subjekt, als eigenständige freie Kraft – das ist der Geist.

Es gibt Bedürfnisse des Bewusstseins als Subjekt – das sind die Bedürfnisse, um die Informationsabhängigkeit von der Welt zu beseitigen, zu lernen, sich in der Welt zurechtzufinden, mit der Welt in Beziehung zu treten, das Gefühl der Gefahr loszuwerden. Die Welt wird ihre eigene, wenn das Bewusstsein in einem besonderen Informationskontakt mit der Welt verschmilzt. Die zweite Art von Bedürfnissen, die das Bewusstsein braucht, ist eine umgekehrte Selbstbestätigung in der Welt – Ich bin – als Bestätigung der eigenen Freiheit, Unabhängigkeit, – das sind die Bedürfnisse der Selbstbestätigung angesichts der Realitäten, mit denen sich eine Person auseinandersetzt : Natur, Gesellschaft. Eine weitere Besonderheit dieses Bewusstseins ist, dass es nicht anders kann als einzutreten Wertebeziehungen mit der Welt, aber diese Werte können nicht mehr utilitaristisch sein, weil sie nicht mehr mit materieller und praktischer Zielsetzung verbunden sind. Ein wichtiges Merkmal des Geistes ist seine Nicht-Nützlichkeit, der Geist wird an sich wertvoll für das Bewusstsein.

Wie können diese Bedürfnisse erfüllt werden? Eine Person hat keine biologischen Mechanismen, um die Spannung zwischen der Welt und dem Bewusstsein zu lösen, und diese Bedürfnisse können nur durch Kultur befriedigt werden. Die Antwort auf diese Bedürfnisse des Bewusstseins war spirituelle Kultur - ein System von Methoden und Ergebnissen der spirituellen Entwicklung der Welt durch den Menschen.

In der Gesellschaft bestand ein Bedarf an spezialisierten Aktivitäten für die Entwicklung der Spiritualität, die universelle spirituelle Entwicklung der Welt und die organische Beteiligung jedes Menschen an ihrem Prozess und Ergebnis. Ein besonderes Kulturgebiet – die Kunst – war der Mechanismus, die Kraft, der Raum, in dem der spirituelle Reichtum der menschlichen Weltanschauung kultiviert wird.

Als besonderes Subsystem der Kultur "arbeitet" die Kunst darin und erfüllt bestimmte Funktionen. Die systemische Natur der Funktionen der Kunst wird durch die Integrität der Kultur und die Vernetzung ihrer Hauptkomponenten bestimmt. Im Prozess der soziokulturellen Entwicklung verändert sich die Grundfunktion der Kunst. Betrachten wir die Hauptrichtungen der funktionalen Orientierungen der Kunst.

Die erste Richtung der Funktionen der Kunst wird durch die Aufgaben bestimmt künstlerische Entwicklung Frieden. Dazu gehören die Funktionen 1) kognitiv – Welterkenntnis, 2) wertorientiert – das Wertesystem identifizieren und darauf aufbauend Wertorientierungen bestimmen, 3) projektiv – auf der Grundlage von Wissen und wertsemantischer Einstellung ein Zukunftsbild erstellen zur Welt. Ein Bild von der Welt zu geben, in der ein Mensch lebt, die Möglichkeiten der Einbettung in die so verstandene Wirklichkeit zu bestimmen und die Perspektiven menschlicher Existenz aufzubauen – das allererste historisch und Hauptgruppe Funktionen der Kunst.

Die nächste Gruppe bilden die sozialen und kommunikativen Funktionen der Kunst. Kunst ist nicht nur eine einzigartige Art, die Welt zu entdecken, sondern ein ebenso einzigartiges Kommunikationssystem. Ihre Rolle besteht dabei in der Lösung folgender Aufgaben: Erstens wird die Kunst zur Sprache der Kultur, zu einem Ausdrucksmittel kultureller Bedeutungen. Darüber, welche Art von Weltanschauung und Verständnis einer Person für die Kultur einer bestimmten Person charakteristisch war historische Ära, können wir nach ihrer Kunst beurteilen, die die Vielfalt der Sprachen durch die Arten künstlerischer Kreativität repräsentiert. Natürlich werden Literatur, Theater und Malerei in dieser Hinsicht „geschwätziger“ sein als beispielsweise Architektur, aber das römische Kolosseum kann ebenso viel über das kaiserliche Rom erzählen, wie eine gotische Kathedrale über das Mittelalter. Kunst in dieser Funktionsgruppe wird zweitens zu einem Weg der spirituellen Kommunikation kultureller Subjekte - Menschen, sozialer Schichten, Kulturen selbst. Darüber hinaus ist die Kommunikation einzigartig und bewahrt einen intimen und persönlichen Charakter. Kunst macht es möglich, in dieser Kommunikation nicht nur Zeitgenossen, sondern auch Menschen vergangener Epochen und Kulturen zu „hören“ und zu verstehen. Dies bestimmt drittens das Funktionieren der Kunst als besonderes, kollektives Gedächtnis, das zu einem Mechanismus der Vererbung kultureller Erfahrung wird.

Die Gruppe der gesellschaftlich organisierenden Funktionen der Kunst bringt ihre kolossale Rolle bei der Formung und Stabilisierung des Individuums und der Gesellschaft zum Ausdruck. Das ist erstens die erzieherische Funktion der Kunst, die das Problem der Formung eines Menschen, einer Persönlichkeit eines bestimmten Gesellschaftstyps löst. Die Kunst erweist sich in dieser Hinsicht als ein sehr feinfühliger Erzieher, der unauffällig durch die Gefühle eines Menschen bis in die Tiefen seines Wesens vordringt. Die Wirkung der Kunst ist so stark, dass sie negatives Verhalten gegenüber den Interessen der Gesellschaft „lehren“ kann. Zweitens umfasst diese Gruppe auch die psychotherapeutischen Funktionen der Kunst, wie z. B. Hedonistik (Genuss an der figurativen Welt), Heuristik (Anregung der schöpferischen Energie), Entspannung (Genuss – Entspannung). Es ist kein Zufall, dass Psychotherapeuten in der Kommunikation mit ihren Patienten auf die Dienste der Kunst, zum Beispiel der Musik, zurückgreifen. Rückruf von E. Baratynsky:

Der schmerzende Geist heilt das Lied.

Harmonie geheimnisvolle Kraft

Schwere Buße für Täuschung

Und zähme die rebellische Leidenschaft.

Schließlich in derselben Gruppe die soziale Organisationsfunktion der Kunst, deren Bilder zum Zusammenhalt und zur Organisation sozialer Gruppen und Gemeinschaften beitragen. Jeder Staat hat daher eine Hymne, die notwendigen Symbole sowie jede soziale Gruppe, die in irgendeiner Gemeinschaft organisiert ist.

Es ist auch möglich, die sogenannten metakünstlerischen Funktionen der Kunst herauszustellen, die durch ihr „Werk“ in Bezug auf sich selbst bestimmt sind, was zur Straffung des künstlerischen Entwicklungsprozesses beiträgt.

So ist, wie wir sehen, das Funktionieren der Kunst universell. Kunst, die einen besonderen Platz in Bezug auf die Werte der spirituellen Kultur einnimmt, die die Integration des Wertesystems der Epoche ist, kann den gesamten Reichtum und die Vielfalt der spirituellen Kultur darstellen, bewahren und weitergeben.

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