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Turgenjew I.S. „Hamlet und Don Quijote“

In einem seiner Werke hat Yu.M. Lotman schreibt über die Fähigkeit literarischer Texte, als Generatoren neuer Botschaften zu fungieren. Selbst wenn also „das mittelmäßigste Gedicht in eine andere Sprache (das heißt in die Sprache eines anderen poetischen Systems) übersetzt wird, dann Durch die umgekehrte Übersetzung wird nicht der Originaltext erzeugt(Betonung hinzugefügt - M.I.)" . Das bedeutet, dass der semantische Reichtum des Ausgangstextes anhand des Ausmaßes der Diskrepanz zwischen der Rückübersetzung und dem Ausgangstext gemessen werden kann. Lotman verweist auch auf die Möglichkeit unterschiedlicher künstlerischer Übersetzungen desselben Gedichts in dieselbe Sprache, wodurch jede Übersetzung nur eine der Interpretationen des Ausgangstextes sei. Das bedeutet, dass wir über sie reden können bedingt Gleichwertigkeit mit dem Ausgangstext, was gerade ein gewisses Maß an Diskrepanz impliziert.

Ergänzen wir Lotmans Gedanken durch die folgenden Überlegungen. Stellen wir uns vor, dass eine Person, die nur über geringe Kenntnisse und Verständnis der Sprache verfügt, in der dieser Text verfasst ist, die Aufgabe übernimmt, einen bestimmten Text in eine andere Sprache zu übersetzen. In diesem Fall führt eine Rückübersetzung mit Garantie nicht zum Originaltext. Wie kann man bei einer literarischen Übersetzung, die wirklich in der Lage ist, neue Informationen zu generieren, und bei einer schlechten und hilflosen Übersetzung zwischen der Diskrepanz zwischen einer Rückübersetzung und dem Ausgangstext unterscheiden? Tatsächlich stimmen in beiden Fällen der Ausgangstext und seine Rückübersetzung nicht überein.

Hier möchten wir die folgende Annahme einführen. Eine Übersetzung kann als völlig ausreichend angesehen werden, wenn sie eine solche Interpretation oder Lesart des Ausgangstextes bietet implizit sind im Quelltext selbst vorhanden. Und in diesem Fall wird die Diskrepanz zwischen der Rückübersetzung und dem Ausgangstext ein Indikator dafür sein, dass es sich tatsächlich um ein Zeichensystem mit einer starken kreativen Funktion handelt.

Lassen Sie es uns anhand eines Beispiels erklären. In Shakespeares Hamlet sprechen der Prinz und Horatio über den König, den Vater des Prinzen. Im Original sagt Horatio: „Er war ein guter König.“ Achten wir auf das Wort „gut“; die Optionen für seine Übersetzung ins Russische sind wie folgt: schön; bedeutend, groß; wunderbar, angenehm. Die wörtliche Übersetzung dieses Satzes lautet: „Er war ein wunderbarer König.“

Lassen Sie uns nun denselben von Anna Radlova übersetzten Satz wiedergeben: „Er war ein König.“ Die umgekehrte Übersetzung lautet: „Er war der König.“ Beim Vergleich des Satzes mit dem Quelltext stellen wir fest, dass das Wort „gut“ fehlt. Daher stimmen das englische Original und Radlovas Übersetzung nicht überein. Dennoch entspricht die Übersetzung zumindest einer der im englischen Original zweifellos vorhandenen Bedeutungen: „Er war ein echter König.“ Dies wird durch die Tatsache bestätigt, dass M. Lozinsky in seiner Übersetzung dieses Satzes „Der wahre König war“ (1933) genau diese Bedeutung vermittelt.

Achten wir auch auf die Tatsache, dass Radlovas scheinbar weniger informative Übersetzung (sie vermittelt, was bereits bekannt ist: Hamlets Vater war ein König) paradoxerweise deutlicher die Hauptsache hervorhebt, die M. Lozinsky in seiner Übersetzung hervorhebt, nämlich, dass Hamlets Vater ein König war wahrer König.

Aber was für uns wichtig ist, sind die Unterschiede in der Wahrnehmung nicht einzelner Sätze, sondern literarischer Text im Allgemeinen. Laut Lotman liegt die fehlende Übereinstimmung zwischen Ausgangstext und seiner Wahrnehmung darin begründet, dass der Ersteller des Textes und derjenige, der diesen Text wahrnimmt (z. B. ein Übersetzer), keine völlig identischen Individuen mit der gleichen Spracherfahrung sind und Speicherkapazität. Es gibt auch Unterschiede in kulturelle Tradition und die Individualität, mit der Tradition umgesetzt wird.

Es ist jedoch möglich, den Schwerpunkt von den Unterschieden zwischen dem Autor des Textes und dem, der diesen Text wahrnimmt, auf die Merkmale zu verlagern der Text selbst. Diese Merkmale sollten unserer Meinung nach so beschaffen sein, dass sie die Möglichkeit bieten, sie von verschiedenen Subjekten oder sogar von demselben Subjekt in unterschiedlichen Zeiträumen unterschiedlich wahrzunehmen.

Über diese Merkmale eines literarischen Textes seiner Zeit schrieb L.S. Wygotski: „Shakespeare dachte beim Schreiben der Tragödie natürlich nicht alles, was Tieck und Schlegel beim Lesen dachten; Und doch, obwohl Shakespeare das alles nicht erfunden hat, ist in Hamlet alles da und es gibt unermesslich mehr: Das ist die Natur einer künstlerischen Schöpfung.“ Erinnern wir uns in diesem Zusammenhang an die deutlich unterschiedlichen Werke zu Shakespeares „Hamlet“ von Vygotskij selbst, die im Abstand von neun Jahren geschrieben wurden: 1916 und 1925, und die dennoch zum Ausdruck brachten, was zweifellos in der Tragödie vorhanden ist.

Es ist bekannt, dass Tschechow mit Stanislawskis Inszenierung von „Der Kirschgarten“ als Drama nicht einverstanden war, da er glaubte, es handele sich tatsächlich um eine Komödie oder gar eine Farce. Für uns bedeutet dies, dass im Text des Stücks „Der Kirschgarten“ implizit die Möglichkeit beider Interpretationen – in Form von Drama und in Form von Komödie – besteht, auch wenn der Text ohne wesentliche Änderungen erhalten bleibt.

Es scheint uns, dass es Merkmale des Textes gibt, die zu Unterschieden in seiner Interpretation, Interpretation und Wahrnehmung führen, die nicht nur mit der unvermeidlichen Polysemie des verbalen Materials verbunden sind, sondern auch mit Komposition, oder Art zu konstruieren das Kunstwerk als Ganzes. IN diese Arbeit Wir werden diejenigen Merkmale der Komposition von Shakespeares Hamlet betrachten, die die Möglichkeit unterschiedlicher, sogar gegensätzlicher Interpretationen und Wahrnehmungen dieser Tragödie bieten.

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Aristoteles definiert in „Poetik“ die Handlung einer Tragödie als die Reproduktion einer einzigen integralen Handlung, bei der die Teile von Ereignissen so verbunden sind, dass „mit der Neuordnung oder Entfernung eines der Teile das Ganze sich verändert und entsteht.“ verärgern." Aber in einem epischen Werk, schreibt Aristoteles, sei weniger Einheitlichkeit der Handlung zulässig, weshalb „aus jeder epischen Nachahmung mehrere Tragödien resultieren“. So enthalten die Ilias und die Odyssee Teile, „von denen jeder für sich ausreichend groß ist“.

Wenn wir Shakespeares Tragödien aus diesem Blickwinkel vergleichen, stellen wir fest, dass „Romeo und Julia“, „König Lear“ und „Othello“ die Anforderungen des Aristoteles an die Handlung voll und ganz erfüllen, nämlich dass das Weglassen von Teilen darin die Integrität der Handlung verändern würde. Wenn beispielsweise die Szene in „König Lear“, in der es zur Aufteilung des Königreichs zwischen Lears Töchtern kommt, wegfällt, wird der gesamte weitere Verlauf der Tragödie als eine einzige integrale Handlung unverständlich. Und bei Hamlet können wir den ersten Teil weglassen, in dem der Geist vor Horatio und den Wachoffiziern erscheint; Genau das tat Grigory Kozintsev in seinem Film „Hamlet“ (1964), dennoch verlor die Tragödie nicht ihre Integrität und Einheit. Eliminierung der Friedhofsszene mit den Witzen der Totengräber und Hamlets Spekulationen über das Schicksal des „armen Yorick“ und „Warum sollte die Fantasie nicht der edlen Asche Alexanders nachspüren, bis sie ihn beim Verstopfen des Fasslochs findet?“ , würde nicht zu einem Schock für die Integrität der Tragödie führen. Es ist durchaus möglich, das Fragment zu entfernen, in dem Fortinbras‘ Armee nach Polen zieht, zusammen mit Hamlets Monolog, der mit den Worten beginnt: „Wie mich alles um mich herum entlarvt ...“.

Gleichzeitig könnte die Szene auf dem Friedhof bis zum Erscheinen des Trauerzuges durchaus als kleines eigenständiges Theaterstück inszeniert werden. Das Gleiche gilt für das Fragment der Bewegung der Fortinbras-Armee nach Polen. Es zeigt sich, dass die Komposition der Tragödie formal eher der aristotelischen Definition entspricht episches Werk, in dem, erinnern wir uns, weniger Einheitlichkeit der Handlung zulässig ist und es möglich ist, völlig unabhängige Teile zu identifizieren.

Achten wir auf den bedeutenden Ort der Unfälle und rein äußeren Umstände in Hamlet. Und dies widerspricht einer anderen aristotelischen Regel: „Damit etwas nach etwas geschieht, zwangsläufig oder durch Wahrscheinlichkeit.“ Daher ist es offensichtlich, dass die Enden von Legenden aus den Legenden selbst und nicht mit Hilfe einer Maschine folgen sollten.“

Denn es ist offensichtlich, dass die Geister der Verstorbenen die lebenden Söhne nicht unbedingt und wahrscheinlich nicht aufsuchen, um ihnen zu erzählen, wie es mit ihrem Abschied aus dem Leben wirklich weitergegangen ist. Und die Inszenierung der berühmten „Mausefalle“ war nur möglich, weil Schauspieler hinzukamen, die der Konkurrenz im Theater der Hauptstadt durch Kinderschauspieler, die aus irgendeinem Grund plötzlich in Mode waren, nicht standhalten konnten.

Vor Hamlets Gespräch mit seiner Mutter ist es Polonius, der sich versehentlich hinter dem Teppich versteckt, den Hamlet im vollen Vertrauen, dass er den verhassten König tötet, mit dem Schwert schlägt: „Du erbärmlicher, pingeliger Narr, lebe wohl!“ Ich habe das Höchste angestrebt; akzeptiere dein Los. Während er nach England segelt, tauchen aus dem Nichts Piraten auf und Hamlet besteigt ihr Schiff, was ihm die Rückkehr nach Dänemark ermöglicht.

Als sehr nützlich erweist sich das Siegel von Hamlets Vater („Der Himmel hat mir dabei geholfen“), das es ihm ermöglicht, einen gefälschten Brief zu versiegeln, in dem seinen Überbringern, Rosencrantz und Guilderstern, befohlen wurde, „sofort bei ihrer Ankunft in England zu töten“. , ohne ihnen überhaupt das Beten zu erlauben.“

Schließlich ist es völlig unverständlich, warum Hamlet und Horatio auf dem Friedhof erscheinen, um zu ihrer eigenen Überraschung der Beerdigung Ophelias beizuwohnen. Schließlich könnten sie genauso gut an einem anderen Ort landen. Aber dann wäre es nicht zu Hamlets Streit mit Laertes gekommen, der vom König genutzt wurde, um ein tödliches Degenduell zu organisieren, bei dem die Hauptfiguren starben und der sehr günstig eintreffende Prinz Fortinbras den Grundstein für einen neuen König legte Dynastie.

Im Duell kommt es versehentlich zum Austausch der Degen, was dazu führt, dass Laertes durch seine eigene vergiftete Klinge verwundet wird und zu der Erkenntnis gelangt, dass Hamlet, der durch dieselbe Klinge verwundet wurde, weniger als eine halbe Stunde zu leben hat.

Achten wir auch darauf, dass die berühmten Monologe in der Tragödie den Eindruck von Einschüben erwecken, die nicht unmittelbar an vorangegangene Szenen anknüpfen und den weiteren Verlauf der Ereignisse nicht direkt beeinflussen.

Betrachten Sie die Situation, in der Hamlet seinen ersten Monolog hält. Es offenbart ihren Groll gegen ihre Mutter, die hastig ihren Onkel geheiratet hat, der „meinem Vater nicht ähnlicher ist als ich Herkules.“ Unmittelbar nach dem Monolog trifft Hamlet Horatio, einen Kommilitonen der Universität Wittenberg. Auf Horatios Erklärung, er sei aus einer Vorliebe für Müßiggang nach Helsingør gekommen, antwortet Hamlet mit einem plumpen und umständlichen Vorwurf: Selbst Horatios Feind würde so etwas nicht sagen, und es hat keinen Sinn, sich mit solchen Verleumdungen gegen sich selbst die Ohren zu vergewaltigen, und Was weiß er, Hamlet, dass Horatio keineswegs ein Faulpelz ist?

Die gesamte Szene von Hamlets Treffen mit Horatio hat nichts mit dem gerade gesprochenen Monolog zu tun. Aber es ist wichtig, dass es das Thema der überstürzten Heirat der Mutter wieder aufgreift, das nun in einer ironisch fundierten Form präsentiert wird: Horatio hatte es eilig, an der Beerdigung des Königs teilzunehmen, landete aber bei einer Hochzeit, die so schnell folgte, dass die Die Kälte der Totenwache breitete sich auf den Hochzeitstisch aus. Auch das zweite Thema des Monologs wird wiedergegeben: Der ehemalige König war im Gegensatz zu seinem Nachfolger ein echter König und ein Mensch, dem man nicht mehr begegnen kann.

Da beide Themen des Monologs wiederholt werden, stellt sich die Frage: Was bedeutet der Monolog? Natürlich bringt der Monolog den Schmerz zum Ausdruck, den Hamlet durch die Tat seiner Mutter empfindet. Aber derselbe Schmerz, wenn auch nicht in so scharfer Form, kommt in dem Gespräch über das kalte Essen zum Ausdruck, das nach der Trauerfeier auf dem Hochzeitstisch landete. Und dann beginnt das Thema des Erscheinens des Schattens von Hamlets Vater usw. Am weiteren Verlauf der Tragödie hätte sich also nichts geändert, wenn der Regisseur den Monolog weggelassen hätte.

In Grigory Kozintsevs Film führte die Beibehaltung des Monologs dazu, dass der spielerische Streit zwischen Hamlet und Horatio über dessen Ankunft aufgrund seiner Neigung zum Müßiggang weggelassen wurde. Es erschien dem Regisseur unangemessen, das Ausmaß der Tragödie unmittelbar nach der Darbietung des Monologs stark zu reduzieren, also musste er sich entscheiden: den Monolog behalten oder den Streit zwischen Hamlet und Horatio. Dies bedeutet, dass es aufgrund des Kontrasts der zeitlich aufeinanderfolgenden Fragmente zu Schwierigkeiten bei der Übertragung des gesamten Quelltextes kommt. Andererseits – lassen Sie es uns wiederholen – die Ironie über die Kälte, die sich auf dem Hochzeitstisch ausbreitet, dupliziert den Monolog selbst und macht ihn in diesem Sinne überflüssig. Es stellt sich heraus, dass der erste Monolog nicht unbedingt notwendig erscheint; im Gegenteil, er scheint aus kompositorischer Sicht überflüssig zu sein.

In dem Monolog, den Hamlet nach der Begegnung mit dem Geist und dem Gespräch mit ihm hält, geht es um die Entschlossenheit, sich ganz der Rache für die Ermordung seines Vaters durch seinen Onkel, den König, zu unterwerfen. Aber dasselbe Thema wird in einem Gespräch mit Horatio und den Wachoffizieren auf der Ebene der symbolischen Verallgemeinerung wiederholt: „Das Jahrhundert wurde erschüttert – und das Schlimmste ist, dass ich geboren wurde, um es wiederherzustellen!“ Diese Übernahme der Last, ein erschüttertes Jahrhundert zu korrigieren, steht durchaus im Einklang mit dem im Monolog ausgesprochenen Versprechen, sein gesamtes Leben der Wiederherstellung der Gerechtigkeit unterzuordnen.

Auch der Inhalt von Hamlets anderen Monologen wird entweder im weiteren Text dupliziert oder kann weggelassen werden, ohne dass das Verständnis dadurch beeinträchtigt wird. Im dritten Monolog geht es darum, den König zu einer Reaktion auf die von den Schauspielern dargestellte Vergiftungsszene zu bewegen. Aber das gleiche Thema wiederholt sich in einem Gespräch mit Horatio, als Hamlet ihn bittet, seinem Onkel während der Aufführung einer Szene von Gastkünstlern zu folgen: „Und wenn bei bestimmten Worten die verborgene Schuld in ihm nicht erschaudert, dann bedeutet das, dass er erschien uns (in der Gestalt eines Geistes. - M.N.) höllischer Geist ...“

Der berühmte Monolog „Sein oder Nichtsein“, so seltsam es auch klingen mag, kann von einem entscheidenden Regisseur zumindest ohne sichtbare Konsequenzen für das Verständnis des weiteren Verlaufs der Tragödie entfernt werden. Der Zuschauer wird sehen, wie der König und Polonius darüber sprechen, Hamlets Treffen mit Ophelia zu beobachten, um herauszufinden, ob „die Qual der Liebe“ oder etwas anderes die Ursache für „seinen Wahnsinn“ ist. Dann erschien Hamlet auf der Bühne, um Ophelia zu sagen, dass er ihr keine Geschenke als Liebesbeweise gemacht habe, und um ihr vorzuschlagen, in ein Kloster zu gehen, um keine Sünder hervorzubringen. In diesem Sinne erweckt dieser Monolog den Eindruck von Redundanz.

In Kozintsevs Film wird der Monolog am Meeresufer gesprochen, woraufhin Hamlet sich im Schloss wiederfindet und mit Ophelia spricht. In Zeffirellis Film folgt derselbe Monolog, entgegen dem Text der Tragödie, nach einem Gespräch mit Ophelia und einem belauschten Gespräch zwischen Polonius und Claudius, in dem die Entscheidung getroffen wird, Hamlet nach England zu schicken. Man hat den Eindruck, dass der Monolog nur deshalb ausgesprochen wird, weil er als integraler Bestandteil der Tragödie wahrgenommen wird.

Im fünften Selbstgespräch geht Hamlet zu seiner Mutter, um mit ihr zu reden, und bespricht seine Bereitschaft, grausam zu sein, aber auch, dass er versuchen wird, seine Mutter nur mit Worten zu verletzen. Das eigentliche Gespräch mit der Mutter erweist sich jedoch als so angespannt und ereignisreich: Die Ermordung von Polonius wirft ihrem neuen Ehemann einen Mann vor, „wie ein rostiges Ohr, der seinen Bruder zu Tode schlug“, Hamlets Gespräch mit dem Geist, der Die Mutter sieht oder hört nicht und zieht auf dieser Grundlage die Schlussfolgerung über den wahren „Wahnsinn“ des Sohnes, die Diskussion über die bevorstehende Abreise auf Befehl des Königs nach England, begleitet von denen, „in denen ich wie zwei Vipern bin.“ , glaube“ – dass sich dieser Monolog als überflüssig erweist.

Betrachten wir die Situation mit Hamlets sechstem Monolog. Zuvor hält König Claudius seinen eigenen Monolog, in dem er zugibt, die Sünde des Brudermords begangen zu haben. Dann kniet er nieder, um zu beten, und in diesem Moment erscheint Hamlet. So hört nur der Zuschauer das Geständnis des Königs zum Brudermord. In diesem Sinne weiß der Zuschauer mehr als Hamlet, im Gegensatz zu Hamlet ist ihm „alles klar“, sodass der Zuschauer (wie auch der Leser des Stücks) psychologisch wirklich verwirrt sein kann über die notorische Unentschlossenheit des Prinzen bei der Rache seines Vaters.

Hamlet argumentiert in seinem Monolog, dass es besser sei, den König nicht „in einem reinen Moment des Gebets“ zu töten, sondern wenn er mit etwas beschäftigt ist, „in dem es nichts Gutes gibt“. Und tatsächlich schlägt er während eines Gesprächs mit seiner Mutter-Königin mit dem Schwert zu, im Vertrauen darauf, dass sich hinter dem Teppich ein König befindet, der sein Gespräch mit seiner Mutter belauscht, also genau das tut, was nicht gut ist. Aber Polonius tötet wirklich. Und dann wird Hamlet nach England geschickt, und ihm wird physisch keine Gelegenheit mehr gegeben, seinen Racheplan zu verwirklichen. Erst bei seiner Rückkehr während des vom König arrangierten tragischen Duells mit Laertes, also wieder in dem Moment, in dem „es nichts Gutes gibt“, tötet Hamlet den König, allerdings auf Kosten seines eigenen Todes.

Aber stellen wir uns vor, dass auch Hamlets Monolog während des Königsgebetes von einem entscheidenden Regisseur entfernt wird. Und trotzdem wäre Hamlet gezwungen gewesen, den König sozusagen nur anzugreifen, anlässlich. Denn der Hinweis auf ein Gespräch mit dem Phantom, also einem Menschen aus der anderen Welt, und darauf, dass sich der König während der von den Schauspielern gespielten Szene krank fühlte, wäre von anderen nicht mit Verständnis aufgenommen worden. Diese Tat würde eher als eine echte Manifestation des Wahnsinns interpretiert werden, den Hamlet darstellte. Es ist wichtig zu erkennen, dass sich auch hier nichts geändert hätte, wenn Hamlets Monolog vor dem Hintergrund des Gebets des Königs übersprungen worden wäre.

Wenden wir uns dem Monolog von König Claudius zu. Wie bereits gesagt, gesteht der König darin direkt den Brudermord, aber dieses Geständnis wird nur vom Publikum bezeugt, das mit seinem Wissen über die Realität natürlich keinen Einfluss auf das Bühnengeschehen haben kann. In diesem Sinne ist auch der Monolog des Königs überflüssig.

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Wir haben also einerseits eine Abfolge von Handlungen und Szenen, die nicht unbedingt miteinander verbunden sind; und andererseits Monologe, die für sich genommen auch nicht unbedingt notwendig sind. Es scheint jedoch offensichtlich, dass es Monologe gibt zusammen mit mit Aktionen und Szenen Ist das wichtigste Merkmal der Komposition„Hamlet“ als Kunstwerk. Und dieses Merkmal der Komposition eröffnet, wie wir nun sehen werden, die Möglichkeit unterschiedlicher Interpretationen, Lesarten und dementsprechend Inszenierungen. Lassen Sie uns diese für uns wichtige These hervorheben: die bloße Präsenz von Monologen als kompositorische Merkmale Die Tragödie ist die Voraussetzung für eine unerschöpfliche Vielfalt an Interpretationen, Interpretationen und Wahrnehmungen sowohl durch Regisseure von Theater- und Filmproduktionen als auch einfach durch die Leser der Tragödie.

Schauen wir uns die Monologe genauer an. Dies ist die Situation, in der Hamlet seinen ersten Monolog hält. Zunächst wirft König Claudius dem Prinzen vor, dass er immer noch um seinen Vater trauert, und die Königinmutter erklärt, dass „alles, was lebt, sterben und durch die Natur in die Ewigkeit gehen wird“, und fragt, was mit dem Schicksal seines Vaters für Hamlet ungewöhnlich erscheint? Hamlet antwortet mit der Unterscheidung zwischen Scheint, und die Tatsache, dass Es gibt. Die Zeichen seiner Trauer um seinen Vater – ein dunkler Umhang, Atemnot, trauernde Gesichtszüge – all das sei „was ein Spiel zu sein scheint und sein kann“, aber was „in mir ist, ist wahrer als ein Spiel“. Dieses „in mir“, so scheint es uns, bedarf der Klärung.

Bisher sind wir von der Übersetzung von Mikhail Lozinsky ausgegangen. Wenden wir uns der Übersetzung dieser Passage von Anna Radlova (1937) zu, hier geht es auch um den Unterschied zwischen den Zeichen der Trauer, die „mich nicht wirklich öffnen können“, und „man kann kaum darstellen, was in mir ist“. Wir sehen, dass es jetzt um das geht, was „drinnen“ ist. In der Übersetzung von Andrew Kroneberg (1844) heißt es: „Keines dieser Zeichen der Trauer wird die Wahrheit sagen; sie können gespielt werden. Und das alles mag zutreffend erscheinen. In meiner Seele trage ich, was ist, und zwar über allen Sorgen des Schmucks.“ Nun wird „in mir“ und „innerhalb“ als „in meiner Seele“ interpretiert.

Im Original sieht die Zeile, die uns interessiert, so aus: „Aber ich habe das, was in mir vergeht.“ Man kann es, wenn man nicht dem poetischen Stil folgt, wie folgt übersetzen: „Aber ich habe etwas in mir, das unbemerkt bleibt.“ Dies bedeutet, in Anbetracht des Kontexts, unbemerkt für das äußere Auge.

Hamlet spricht also über den Unterschied zwischen den äußeren Erscheinungsformen der Trauer um seinen Vater und dem, was in seiner Seele geschieht. Dieser Gegensatz zwischen dem Äußeren und dem Inneren erregt die Aufmerksamkeit des Königs und der Mutter-Königin. Sie erklären dem Prinzen noch einmal: „Wenn etwas unvermeidlich ist und daher jedem passiert, ist es dann möglich, das Herz mit düsterer Empörung zu beunruhigen?“ Allein gelassen hält Hamlet einen Monolog, durch den das für die Menschen um ihn herum unsichtbare Innenleben offenbart wird.

Achten wir darauf, dass diese Demonstration des Innenlebens als eine an sich selbst gerichtete Botschaft des Helden verstanden werden kann. In diesem Sinne der Monolog hat seinen eigenen Inhalt, die getrennt vom übrigen Ablauf des Bühnengeschehens betrachtet werden kann. Gleichzeitig ist der Monolog still eingebaut in den allgemeinen Ablauf der Ereignisse ein. Somit kann ein Monolog einerseits als eigenständiges Ganzes und andererseits als Teil der Gesamthandlung betrachtet werden. Diese „einerseits“ und „andererseits“ bedeuten die Möglichkeit einer dualen Herangehensweise an den Monolog; und diese Dualität möglicher Ansätze führt zu vielen unterschiedlichen Interpretationen und dementsprechend unterschiedlichen Lesarten. Lassen Sie uns zeigen, wie diese Dualität offenbart wird.

Betrachten wir zunächst den Monolog als eigenständiges Ganzes. Es lässt sich in zwei zeitlich aufeinanderfolgende Teile unterteilen. Einer von ihnen spricht über das Bedauern darüber, dass es ein christliches Selbstmordverbot gibt, und über die Tatsache, dass alles, was auf der Welt existiert, ein langweiliger, langweiliger und unnötiger üppiger Garten zu sein scheint, in dem das Wilde und Böse regiert. Im zweiten Teil sprechen wir über das Gefühl der Eifersucht gegenüber der Mutter, die mit ihrer neuen Ehe die Erinnerung an ihren Vater verriet, der sie so sehr schätzte, „dass er nicht zuließ, dass die Winde des Himmels ihr Gesicht berührten“.

Während der zweite Teil des Monologs eine Botschaft über die Gefühle bezüglich der neuen Ehe der Mutter ist, erscheint der erste Teil als eine Reihe von Übertreibungen. Es ist klar, dass wir nicht darüber reden gerade Bereitschaft zum Selbstmord „hier und jetzt“, die nur durch die christliche Norm verhindert wird, und nicht darum, was tatsächlich geschieht in allem was ist, die wilde und böse Herrschaft. Diese Übertreibungen drücken die Tiefe von Hamlets Gefühlen gegenüber dem Verhalten seiner Mutter aus. So wird es offenbart binär Monologstruktur: Übertreibung Plus Geschichte (Nachricht). In diesem Fall dient das erste als Mittel zur Messung der Bedeutung des zweiten: Die zu schnelle Eifersucht des Sohnes auf die Ehe seiner Mutter – eigentlich ein gewöhnliches psychologisches Gefühl – wird im Ausmaß einer universellen Katastrophe interpretiert.

Hier möchten wir uns Lotmans Vorstellungen zu Situationen zuwenden, in denen das Subjekt sich selbst eine Botschaft übermittelt. In solchen Situationen, schreibt Lotman, „wird die Botschaft im Prozess der Kommunikation neu formuliert und erhält eine neue Bedeutung.“ Dies geschieht, weil ein zusätzlicher – zweiter – Code eingeführt wird und die ursprüngliche Nachricht in den Einheiten ihrer Struktur neu codiert wird und die Merkmale einer neuen Nachricht erhält.“

Lotman erklärt: Nehmen wir an, ein bestimmter Leser erfährt, dass sich eine Frau namens Anna Karenina aus unglücklicher Liebe unter einen Zug geworfen hat. Und der Leser, anstatt dieses Wissen in sein Gedächtnis zu integrieren zusammen mit Mit dem, was bereits da ist, kommt er zu dem Schluss: „Anna Karenina bin ich.“ Infolgedessen überdenkt sie ihr Selbstverständnis, ihre Beziehungen zu anderen Menschen und manchmal auch ihr Verhalten. So wird der Text des Romans „Anna Karenina“ von Leo Tolstoi „nicht als gleichartige Botschaft an alle anderen betrachtet, sondern als eine Art Code im Prozess der Kommunikation mit sich selbst“.

In unserem Fall sprechen wir über Hamlets Wahrnehmung seiner eigenen subjektiven Gefühle durch das Prisma des katastrophalen Zustands der Welt. Obwohl es sich tatsächlich immer noch um denselben königlichen Hof handelt, der unter Hamlets Vater existierte. Schließlich war Polonius unter dem ehemaligen König höchstwahrscheinlich derselbe etwas gesprächige Minister, es gab die Höflinge Osric, Rosencrantz und Guildenstern, die den Willen des ehemaligen Königs ebenso fleißig ausführten wie den des jetzigen, dieselben Adligen, Damen, Offiziere... In Kozintsevs Film sagt Prinz Hamlet, dass der Monolog vergeht, und blickt mit blindem Blick auf die sich verabschiedenden und sich verneigenden Adligen und Damen, und erst bei der Begegnung mit Horatio erscheinen menschliche Züge auf seinem Gesicht. Aber tatsächlich hat sich nicht die Welt verändert, sondern die Einstellung ihr gegenüber, und diese veränderte Einstellung zur Welt drückt das Ausmaß der Gefühle des Prinzen über die Tat seiner Mutter aus.

Aber wie bereits gesagt wurde, kann der gesamte Monolog als etwas angesehen werden vorausgegangen rechtzeitig zum nächsten Schauplatz der Tragödie. In diesem Fall wird der Monolog lediglich als eine Reihe poetischer Übertreibungen und Metaphern erscheinen, die neben der Erwähnung eines langweiligen und unnötig üppigen Gartens auch die noch nicht abgenutzten Schuhe umfassen, in denen die Mutter hinterherging der Sarg, eine Erwähnung des „Inzestbetts“ usw. Und nun verlagert sich die semantische Betonung auf den letzten Satz des Monologs: „Aber schweige, Herz, meine Zunge ist gebunden!“ Dieser Satz dient als Übergangspunkt zum anschließenden Gespräch über die Gründe, die Horatio zwangen, Wittenberg zu verlassen, und über die überstürzte Heirat von Hamlets Mutter. In diesem Fall können Sie im Monolog nur zwei oder drei Metaphern belassen, um ihn einfach als eigenständige Bühnenhandlung zu bezeichnen.

Es ist uns wichtig, auf die grundsätzliche Möglichkeit zweier Möglichkeiten hinzuweisen, das gesamte Fragment des ersten Monologs zu inszenieren. Bei einem von ihnen wird es vor allem um Hamlets Wahrnehmung seiner eigenen Gefühle durch eine katastrophale Weltanschauung gehen, und in diesem Fall muss der Monolog mehr oder weniger vollständig wiedergegeben werden. In einer anderen Variante verwandelt sich der Monolog in eine der Szenen des gesamten Fragments, das mit Claudius‘ feierlicher Ankündigung seiner Hochzeit mit der Königin beginnt und mit Hamlets Vereinbarung mit Horatio und den Offizieren endet, sich um zwölf Uhr am Wachhaus zu treffen. In diesem Fall kann der Monolog grundsätzlich ganz gestrichen werden, da sein Hauptgedanke – eine kritische Haltung gegenüber der neuen Ehe der Königinmutter – noch im Dialog mit Horatio zum Ausdruck kommt.

Es werden beide Möglichkeiten der Inszenierung: der gesamte Monolog als erweitertes Ganzes oder dessen Abwesenheit (bzw. deutliche Reduzierung) aufgeführt Limit-Modelle, reale Produktionen können sich in unterschiedlichem Maße dem einen oder anderen Modell annähern. Dies offenbart die Möglichkeit einer ganzen Reihe von Optionen, bereichert durch die unvermeidliche Individualität des Regisseurs und der Schauspieler, die Besonderheiten der Szenerie, der Beleuchtung, der Disposition usw.

In ähnlicher Weise können wir – unter dem Gesichtspunkt der Einführung verschiedener Sichtweisen und Inszenierungen der entsprechenden Fragmente – die übrigen Monologe betrachten. Lass es uns tun.

Wenden wir uns Hamlets zweitem Monolog zu. Nachdem der Geist berichtet, dass Hamlets Vater durch die Hand seines Bruders „Leben, Krone und Königin“ verloren hat und „unter der Last der Unvollkommenheiten“ in den Himmel gerufen wurde, spricht Hamlet, allein gelassen, einen Monolog, der mit einer unmittelbaren psychologischen Aussage beginnt Reaktion auf das, was er hörte: „Oh Armee des Himmels! Erde! Und was kann ich noch hinzufügen? Hölle?" Dann folgt ein Aufruf zur Standhaftigkeit: „Halt, Herz, hör auf. Und werdet nicht altersschwach, Muskeln, sondern tragt mich fest.“

Als nächstes wird ein symbolischer Reinigungsakt durchgeführt, oder mit anderen Worten: moderne Sprache, Nullung, Erinnerung: „Von der Tabelle meines Gedächtnisses werde ich alle eitlen Aufzeichnungen, alle Buchwörter, alle Abdrücke löschen, die Jugend und Erfahrung gerettet haben; und im Buch meines Gehirns wird nur dein Bund bleiben, mit nichts vermischt.“

Es ist klar, dass es sich wieder um Übertreibungen handelt und nicht darum, bestimmte Maßnahmen auf die eigene Psyche zu ergreifen. Aber diese Übertreibung misst den Grad der bewussten Unterwerfung alle Sein zukünftiges Leben war ausschließlich dem Imperativ der Rache für den Mord an seinem Vater unterworfen: „Lächelnder Schurke, verdammter Schurke! - Meine Zeichen, - Sie müssen aufschreiben, dass Sie mit einem Lächeln leben und mit einem Lächeln ein Schurke sein können; Zumindest in Dänemark. - Also, Onkel, hier bist du. - Mein Ruf von nun an ist: „Lebe wohl, leb wohl! Und gedenke meiner.“ Ich habe einen Eid geleistet.

Auch hier wird anhand eines Teils des Monologs der Grad der Bedeutung des anderen Teils gemessen. Jetzt geht es nicht mehr darum, das Gefühl der Eifersucht auf das Niveau einer globalen Katastrophe zu steigern. Aber um eine solche Arbeit mit dem eigenen Bewusstsein, in der nur die bloße Idee der Rache bleibt, neben der kindliche Gefühle für die Mutter, Liebe zu Ophelia, einfaches menschliches Mitleid und Herablassung in den Schatten treten und auf ein Infinitesimales zu schrumpfen beginnen Wert.

Aber derselbe Monolog kann noch einmal als Teil des gesamten Fragments gesehen werden, das Hamlets Begegnung mit dem Geist beschreibt. Ein wesentlicher Punkt wird in diesem Fall eine nüchterne und sogar ironische Haltung gegenüber dem Phantom als möglicher Gestalt des Teufels sein. Erinnern wir uns an Hamlets Ausrufe: „Oh, armer Geist!“; "A! Du hast es gesagt! Bist du da, Kumpel? „Kannst du ihn aus dem Kerker hören?“; „Also, alter Maulwurf! Wie schnell gräbst du! Toller Bagger!“ .

Jetzt wird die Geschichte des Phantoms nur noch als zusätzliches psychologisches Argument für den bereits ausgeprägten tödlichen Hass des Prinzen auf seinen Onkel erscheinen, der die Mutter der Königinwitwe heiratete, um die Krone zu erobern.

Vor uns liegen wieder zwei gegenüberstehende Und Dénia dieses Fragments und dementsprechend die Möglichkeit eines ganzen Fans von Zwischenvarianten bestimmter Inszenierungen und Lesungen.

Der dritte Monolog zeigt, wie sehr sich Hamlet als Nichts wahrnimmt, der nicht in der Lage ist, etwas zu sagen, das „selbst für den König, dessen Leben und Besitz so schändlich ruiniert wurde“, würdig wäre. Die Fähigkeit des Schauspielers, „in fiktiver Leidenschaft“ seinen Geist so zu seinem Traum zu erheben, wird als Maßstab dargestellt, „dass seine Arbeit ihn ganz erblassen ließ; sein Blick ist feucht, sein Gesicht ist verzweifelt, seine Stimme ist gebrochen und sein ganzes Erscheinungsbild spiegelt seinen Traum wider.“

Der Vergleich selbst ist die Fähigkeit, laut zu sprechen deine wahren Gefühle mit der Art und Weise, wie ein Schauspieler es tun würde, dessen Beruf darin besteht, etwas auszudrücken, das überhaupt nicht real, aber präzise ist fiktive Leidenschaft, scheint nicht ganz legal zu sein. Aber es ist wichtig, dass dieser Vergleich wie eine Lupe dazu dient, die endlose Verzweiflung auszudrücken, die Hamlet bei dem Gedanken erlebt, dass das Versprechen, seinen „ermordeten Vater“ zu rächen, das er sich nach einem Gespräch mit dem Geist gegeben hat, noch nicht eingegangen ist erfüllt. Beachten Sie, dass hier auch eine binäre Struktur offenbart wird: Schauspielkunst wird als Methode (Code, laut Lotman) verwendet, um den Grad der Ohnmacht zu messen, die eigenen wahren Gefühle über das, was geschieht, auszudrücken.

Betrachten wir diesen Monolog jedoch im allgemeinen Kontext des Fragments, das gemeinhin „Die Mausefalle“ genannt wird. Hamlet weist die Schauspieler kompetent an, eine Szene zu spielen, die König Claudius dazu zwingen soll, sich als Brudermörder zu offenbaren. Nun verlagert sich der semantische Schwerpunkt des gesamten Monologs wieder auf den letzten Satz: „Der Geist, der mir erschien, war vielleicht der Teufel... Er führt mich ins Verderben.“ Ich brauche mehr Unterstützung. Das Spektakel ist eine Schlinge, um das Gewissen des Königs zu fesseln.“ Und Hamlet erscheint hier nicht als verzweifelter Verlierer, sondern als Mann, der seinem mächtigen Feind in aller Ruhe eine Falle bereitet.

Wiederum sehen wir zwei extreme Modelle der Inszenierung des Gesamtfragments, also die Möglichkeit vielfältiger Zwischenoptionen, die entweder zum einen oder zum anderen Pol tendieren.

Beginnen wir mit der Analyse des vierten Monologs, des berühmten „Sein oder Nichtsein“. Aufgrund seiner Komplexität lässt sich dieser Monolog nicht auf eine binäre Struktur reduzieren. Andererseits erweist es sich als Schlüssel zum Verständnis des gesamten weiteren Verlaufs der Tragödie. Beginnen wir mit der Unterscheidung seiner Inhaltsteile.

Zunächst wird die Frage gestellt: „Sein oder Nichtsein – das ist hier die Frage.“ Was folgt, ist ein Fragment in Form eines Dilemmas: „Was ist im Geiste edler: sich dem Schicksal zu unterwerfen.“ Oder sie durch Konfrontation besiegen?“ Das dritte Fragment beginnt mit den Worten „Stirb, schlafe ein – und das ist alles.“ Das vierte Fragment beginnt: „Denken macht uns also zu Feiglingen.“

Wenden wir uns zunächst dem dritten, umfangreichsten Fragment des Textes zu. Darin wird der Tod mit Schlaf gleichgesetzt. Aber es ist unbekannt, welche Träume wir haben werden, nachdem wir die Zwänge unseres sterblichen Körpers losgeworden sind. Die Angst vor dem Unbekannten, das nach dem Tod folgen wird, zwingt uns, die Katastrophen des irdischen Lebens zu ertragen und nicht durch „Berechnung mit einem einfachen Dolch“ zu dem zu eilen, was „uns verborgen bleibt“.

Es scheint, dass diese Gedanken zu Recht mit dem ersten Element des oben genannten Dilemmas in Verbindung gebracht werden können: sich dem Schicksal zu unterwerfen und aus Angst vor dem, was nach dem Tod folgen könnte, ein elendes Leben in die Länge zu ziehen.

Das vierte Fragment des Monologs wird von Übersetzern meist als Fortsetzung des dritten interpretiert: Reflexion ( Meditation bei M. Lozinsky, Gedanke von B. Pasternak, Bewusstsein von A. Radlova) über das Unbekannte, das nach dem Tod folgt, macht uns zu Feiglingen, und infolgedessen wenden sich „Unternehmen, die mächtig aufsteigen“ ab und verlieren den Namen des Handelns.

Aber achten wir darauf, dass in diesem Fall die kraftvoll aufgestiegenen Anfänge ( ein lebendiges Feld mutiger Unternehmungen von A. Kroneberg; ehrgeizige Pläne, die zunächst Erfolg versprachen, von B. Pasternak; Taten von hoher, kühner Stärke von A. Radlova) werden seltsamerweise damit gleichgesetzt, sich mit einem einfachen Dolch einen Ausgleich zu verschaffen. Oder meinen Sie andere Unternehmungen und Pläne im großen Stil?

Achten wir auch darauf, dass Shakespeare selbst nicht von Reflexion, Denken oder Bewusstsein spricht, sondern von Gewissen(Gewissen). Allerdings auch, wenn wir es in die Übersetzung einfügen Gewissen, wie A. Kroneberg es tat, dann stellt sich etwas noch Seltsameres heraus: „Das Gewissen macht uns also alle zu Feiglingen.“

Gewissenhaftigkeit ist im Allgemeinen nicht mit Feigheit gleichzusetzen. IN UND. Dahl definiert Gewissen als moralisches Bewusstsein, moralische Intuition oder Gefühl in einer Person; inneres Bewusstsein von Gut und Böse. Er gibt Beispiele für die Wirkung des Gewissens: Das Gewissen ist so lange schüchtern, bis man es übertönt. Sie können es vor einer Person verbergen, aber Sie können es nicht vor Ihrem Gewissen (vor Gott) verbergen. Das Gewissen quält, verzehrt, quält oder tötet. Gewissensbisse. Wer ein reines Gewissen hat, hat kein Kissen unter dem Kopf.

Der einzige Fall, in dem die Definition des Gewissens in ihrer Bedeutung der Feigheit nahe kommt, ist also: Das Gewissen ist schüchtern, bis es zum Schweigen gebracht wird. Lassen Sie uns betonen, dass wir nicht über Feigheit sprechen, sondern über Schüchternheit.

Schauen wir mal, wie der entsprechende englische Text aussieht: „So macht das Gewissen aus uns allen Feiglinge.“ Eine Übersetzung eines Wortes Feigling gibt folgende Optionen: feige, schüchtern, feige. Basierend auf der Variabilität der Bedeutung des Wortes Feigling, Übersetzen wir den englischen Text etwas anders: „Das Gewissen macht also jeden von uns schüchtern.“

Basierend auf diesen Überlegungen und der Übersetzung des Wortes blass nicht wie blass, schwach, matt(normalerweise wird diese Option verwendet), aber wie Grenze, Linie, Grenzen Lassen Sie uns das gesamte Fragment in interlinearer Form übersetzen. Aber zuerst das Original: „So macht das Gewissen uns alle zu Feiglingen; und so wird der ursprüngliche Farbton der Entschlossenheit durch den blassen Schimmer des Denkens überdeckt; und Unternehmungen von großer Kernkraft und Tragweite geraten in dieser Hinsicht ins Wanken und verlieren den Namen der Tat.“

Interlinear: „Das Gewissen macht also jeden von uns schüchtern; und so wird der angeborene Wunsch, das Problem zu lösen, geschwächt und setzt dem Gedankenrausch eine Grenze; und Unternehmungen von großem Umfang und großer Bedeutung geraten folglich in eine Kurve und verlieren den Namen Aktion.“

Es scheint uns, dass in dieser Übersetzung das vierte Fragment mit dem zweiten Teil des Dilemmas verglichen werden kann: das Schicksal durch Konfrontation zu besiegen.

Mal sehen, wie das ganze Dilemma auf der interlinearen Ebene mit dem Ausdruck aussieht edler im GeisteÜbersetzen wir es als edler .

Aber zuerst der englische Text: „Ob es „edler im Kopf ist, die Schleudern und Pfeile eines ungeheuren Schicksals zu ertragen, oder die Waffen zu ergreifen, um einem Meer von Problemen entgegenzuwirken und sie durch Widerstand zu beenden?“

Interlinear: „Was ist edler: unter den Schleudern und Pfeilen des unverschämten Schicksals zu leiden oder gegen ein Meer von Problemen zu den Waffen zu greifen und sie zu beenden?“

Variantenkorrelation Ergreifen Sie die Waffen gegen das Meer der Probleme ... mit Argumentation aus dem vierten Fragment über Gewissen, das uns schüchtern macht, verwandelt das Dilemma, mit dem der Monolog beginnt, in eine Situation der Wahl: aus Angst vor dem Tod unter dem Schicksal zu leiden oder das Meer der Probleme zu beenden und die vom Gewissen inspirierte Schüchternheit zu überwinden.

Und so wählt Hamlet den zweiten Weg und fragt: „Ophelia? Erinnere dich in deinen Gebeten an alles, wogegen ich gesündigt habe, Nymphe.“ Und dann beginnt der Spott: Sind Sie ehrlich? ( Meinst du das ernst?); Sie sind wunderschön? ( Bist du fair??); Warum Sünder züchten? ( Warum solltest du ein Sünderzüchter sein??); Kluge Leute wissen genau, was für Monster (Cuckolds – in der Übersetzung von M.M. Morozov) man aus ihnen macht ( Weise Männer wissen genau, was für Monster man aus ihnen macht).

Die Entscheidung ist also gefallen, es steht zu viel auf dem Spiel – die Wiederherstellung eines erschütterten Jahrhunderts! Daher ist es notwendig, die von der Stimme des Gewissens hervorgerufene Schüchternheit zu unterdrücken.

Aber eine andere Möglichkeit, den Monolog zu verstehen, ist möglich: Betrachten Sie ihn isoliert, außerhalb des allgemeinen Kontexts, in Form einer philosophischen Reflexion und eines Zögerns, wenn verschiedene Arten des Seins verglichen, gemessen, wie probiert werden. Nun, dann erscheint Ophelia. Und Hamlet, der vermutet, dass sie belauscht werden, beginnt seine verrückte Rede, in der (Anmerkung) der Bitte-Befehl, ins Kloster zu gehen, als Refrain wiederholt wird ( Geh in ein Nonnenkloster), denn dadurch würde Ophelia aus dem tödlichen Spiel herausfallen, in das ihr Vater und König Claudius sie hineinziehen.

Damit eröffnet sich erneut die Möglichkeit unterschiedlicher Interpretationen und damit auch Produktionen dieses Fragments: in der Zeitspanne zwischen der Entscheidung, das Gewissen zu überwinden, und dem Wunsch, den Teilnehmerkreis auf ein Duell nur mit König Claudius einzugrenzen. Aber die tragische Ironie der Situation besteht darin, dass selbst dieser Wunsch den Start der Todesmaschinerie nicht verhindert, die mit der versehentlichen Ermordung von Polonius anstelle des Königs begann und erst bei den anderen Charakteren aufhörte: Ophelia, der Königinmutter , Rosencrantz und Guildenstern, Laertes, der König Claudius und Hamlet selbst verließen die Bühne im Kampf um die Wiederherstellung der Gerechtigkeit nicht.

Wir müssen uns nur Hamlets fünftes, sechstes und siebtes Selbstgespräch sowie das Selbstgespräch des Königs ansehen. Betrachten wir zunächst Monologe, die die bekannte binäre Struktur haben, bei der das eine am anderen gemessen wird. Dies sind die Monologe fünf und sieben.

Im fünften Monolog bespricht Hamlet das bevorstehende Gespräch mit seiner Mutter. Einerseits wird die Stimmung gezeigt, mit der der Sohn zu seiner Mutter geht: „Jetzt ist gerade die Geisterstunde der Nacht, // Wenn die Särge klaffen und Infektion // Die Hölle atmet in die Welt; Jetzt habe ich heißes Blut // Ich könnte es trinken und etwas tun // Das würde den Tag zum Zittern bringen.“ Dieser Teil des Monologs zeigt, welche unglaublichen Anstrengungen Hamlet unternehmen muss, um sich in Grenzen zu halten, nachdem das Verhalten des Königs während der von den Schauspielern inszenierten Szene deutlich, wie Hamlet selbst glaubt, die Schuld des Königs am Brudermord offenbart hat.

Aber andererseits ruft sich Hamlet, sagen wir mal, zur Mäßigung auf: „Still! Mutter rief an. // O Herz, verliere nicht die Natur; lass // Neros Seele nicht in diese Truhe eindringen; // Ich werde grausam zu ihr sein, aber ich bin kein Monster; // Lass die Rede den Dolch bedrohen, nicht die Hand.“

Der Monolog endet mit einem Aufruf an sich selbst, der entsprechende Satz wird in der Übersetzung von M.M. gegeben. Morozova: „Mögen meine Zunge und meine Seele in dieser Hinsicht Heuchler sein: egal wie sehr ich ihr die Schuld gebe (Mutter. - M.N.) in Worten, – besiegele diese Worte nicht, meine Seele, mit Deiner Zustimmung!“

Dieser Widerspruch zwischen der geplanten Grausamkeit der Worte und der Forderung an die eigene Seele, mit denselben Worten nicht einverstanden zu sein, wird sich in der Kombination gegensätzlicher Absichten des anschließenden Gesprächs mit der Mutter manifestieren: Vorwürfe der Mitschuld an der Ermordung ihres Mannes („Having tötete den König, heiratet den Bruder des Königs ...“) und Gespräch als liebevoller Sohn („Also gute Nacht; wenn du einen Segen wünschst, werde ich dafür zu dir kommen“). Es liegt auf der Hand, dass auch hier zahlreiche Optionen für die Inszenierung der Szene möglich sind, die bereits im Monolog von Hamlets Gespräch mit seiner Mutter festgelegt sind.

Hamlet spricht den siebten Monolog, als er sich mit der Armee von Fortinbras trifft, die sich auf den Weg macht, ein Stück polnisches Land zu erobern; die Garnisonen Polens sind bereits zu seiner Verteidigung im Einsatz.

Zunächst erklingt ein Satz, der Hamlets Verzweiflung über die erneute Verzögerung seiner Rache aufgrund einer erzwungenen Reise nach England zum Ausdruck bringt: „Wie alles um mich herum mich entlarvt und meine träge Rache beschleunigt!“ Dann gibt es philosophische Überlegungen: Derjenige, der uns „mit einem so großen Gedanken erschaffen hat, der sowohl vorwärts als auch rückwärts blickt“, hat uns diese Fähigkeit nicht gegeben, um sie nicht zu nutzen. Die gleiche Fähigkeit, „nach vorne zu schauen“, verwandelt sich jedoch in eine „erbärmliche Fähigkeit“, über die Konsequenzen nachzudenken, und führt dazu, dass auf einen Anteil an Weisheit drei Anteile an Feigheit kommen.

Der Fähigkeit, über Konsequenzen nachzudenken, steht der Ehrgeiz von Prinz Fortinbras gegenüber, der eine riesige Armee anführt und über das unsichtbare Ergebnis lacht. Das ist wahre Größe: ohne sich von einem kleinen Grund stören zu lassen, sich auf einen „Streit um einen Grashalm unter Beeinträchtigung der Ehre“ einzulassen. Aber diese „verletzte Ehre“ wird sofort als „eine Laune und absurde Herrlichkeit“ bezeichnet, um derentwillen „sie ins Grab gehen, wie ins Bett gehen, um für einen Ort zu kämpfen, an dem sich nicht alle umdrehen können“. Und so sieht sich Hamlet, der echte Gründe hat, um seine Ehre zu kämpfen, gezwungen, dies mit Scham zu betrachten.

Im Allgemeinen ist Hamlets Nachahmung der Heldentaten von Fortinbras, der aufgrund seiner Jugend und seines frechen Charakters nach einem Grund sucht, einfach zu kämpfen, nicht ganz legitim. Aber es ist wichtig, dass die binäre Struktur des Monologs hier noch einmal deutlich wird: Die Verzögerung bei der Wiederherstellung der Gerechtigkeit aufgrund verschiedener Umstände wird durch Fortinbras‘ Bereitschaft unterstrichen, ohne an die Konsequenzen zu denken, Menschen, einschließlich sich selbst, in den möglichen Tod zu schicken.

Betrachten wir den Monolog jedoch im Kontext des gesamten Fragments, das mit der Entsendung Hamlets nach England verbunden ist. Dann kommt der letzte Satz des Monologs in den Vordergrund: „Oh mein Gedanke, von jetzt an musst du blutig sein, sonst ist Staub dein Preis!“ Und dann wurde, wie wir wissen, ein gefälschter Brief verfasst, auf dessen Grundlage Rosencrantz und Guildenstern, die Hamlet begleiteten, bei ihrer Ankunft in England hingerichtet wurden.

In Klammern sei angemerkt, dass es einfacher war, mit dem Originalbrief von König Claudius nach Dänemark zurückzukehren, der Rosencrantz und Guildenstern entnommen war und dem britischen König befahl, Hamlet hinzurichten. Und auf der Grundlage dieses Briefes einen völlig gerechtfertigten Palastputsch durchführen, wie ihn Laertes versuchte, als er erfuhr, dass sein Vater „ohne Pomp, ohne angemessene Zeremonie“ getötet und begraben wurde. Aber in diesem Fall gäbe es zwei Laertes in einer Tragödie, was zweifellos den Gesetzen des Dramas widerspricht.

Wichtig ist, dass sich wieder eine ganze Reihe möglicher Produktionen eröffnet. Einige von ihnen werden sich darauf konzentrieren, die philosophische Natur des Monologs in seiner Gesamtheit zu enthüllen, andere auf die Entschlossenheit, einen kaltblütigen Plan auszuführen: denn, wie Hamlet seinem Freund Horatio sagt, „ist es gefährlich, dass ein Unbedeutender fällt.“ zwischen den Angriffen und feurigen Klingen mächtiger Feinde.“

Die beiden verbleibenden Monologe – der des Königs und der von Hamlet – können entweder einzeln oder als Ganzes betrachtet werden. Betrachten wir sie zunächst einzeln. Also Hamlets sechster Monolog. Die Leute fragen sich normalerweise, warum Hamlet den äußerst günstigen Moment des Gebets des Königs nicht nutzt, um sein Versprechen an den Geist zu erfüllen. Hier ist der König auf den Knien, hier ist das Schwert in seinen Händen, was ist das Problem?

Tatsächlich denkt Hamlet zunächst so: „Jetzt möchte ich alles erreichen“, betet er; und ich werde es erreichen; und er wird in den Himmel aufsteigen; und ich werde gerächt.“ Doch dann beginnen die berüchtigten philosophischen Überlegungen erneut: „Hier gilt es abzuwägen: Mein Vater stirbt durch die Hand eines Bösewichts, und ich selbst schicke diesen Bösewicht in den Himmel.“ Schließlich handelt es sich hierbei um eine Belohnung, nicht um Rache!“ Es stellt sich heraus, dass der Mörder „in einem reinen Moment des Gebets“ niedergestreckt wird, während sein Opfer im Moment des Todes nicht von Sünden gereinigt wurde. Also zurück, mein Schwert! Aber wenn der König „betrunken ist oder im Zorn oder in den inzestuösen Vergnügungen des Bettes; in Gotteslästerung, bei einem Spiel, bei allem, was nichts Gutes hat. „Dann schlag ihn nieder.“ Das Paradoxe ist, dass der Wunsch, die Gerechtigkeit nach dem Prinzip „Maß für Maß“ wiederherzustellen, nur zu einer Reihe von Morden und Todesfällen von Menschen führt, die an der Beziehung zwischen Hamlet und dem König völlig unbeteiligt sind.

Monolog des Königs. Die übergreifende Idee des Monologs ist das Verständnis der Unmöglichkeit, durch irgendein Gebet eine schwere Sünde von sich selbst zu entfernen und dabei den Grund zu bewahren, aus dem diese Sünde begangen wurde: „Siehe, ich hebe meinen Blick, und die Schuld ist erlöst.“ . Aber was soll ich sagen? „Verzeihen Sie mir diesen abscheulichen Mord“? Das kann nicht sein, denn ich besitze alles, was mich zum Mord bewogen hat: die Krone, den Triumph und die Königin. Wie kann man Vergebung erlangen und seine Sünde behalten?“

Was bleibt? Gewissensbisse? Aber Reue kann jemandem, der keine Reue zeigt, nicht helfen. Und doch: „Beuge dich, hartes Knie! Venen des Herzens! Werden Sie weich wie ein kleines Baby! Es kann noch alles gut werden.“ Der König betet mit dem klaren Verständnis, dass „Worte ohne Gedanken nicht in den Himmel gelangen.“ Dieser Monolog offenbart, was für eine Hölle in der Seele des Königs vorgeht, der erkennt, dass es unmöglich ist, den einmal eingeschlagenen Weg zu verlassen.

Beide Monologe folgen aufeinander und können in dieser Reihenfolge gespeichert werden. Aber auch andere Optionen sind durchaus möglich: Lassen Sie nur einen dieser beiden Monologe stehen, wie Kozintsev es in seinem Film getan hat, und behalten Sie nur den Monolog des Königs bei, oder entfernen Sie sie ganz. Tatsache ist, dass der Monolog von Hamlet, der mit seiner Mutter sprechen wird, so emotional reich und bedeutungsvoll ist, dass die fast unmittelbar folgenden Monologe des Königs und Hamlets mit einem Schwert in der Hand überflüssig erscheinen könnten.

Aber man kann auf ein Detail achten, das die Beibehaltung beider Monologe rechtfertigt. Der Punkt ist, dass das, was passiert, extrem ist interessante Sache, das ist Shakespeares geniale Entdeckung: Gebet, ausgesprochen, ohne an seine Wirkung zu glauben rettet den König dennoch vor Hamlets Schwert, das gegen ihn erhoben wird! Dies bedeutet, dass es möglich ist, ein Fragment zu inszenieren, in dem die Wahrnehmung des Gebets als absoluter rettender Wert betont wird, auch wenn man nicht daran glaubt.

Betrachten wir einen anderen Ort der Tragödie. Als Hamlet nach Dänemark zurückkehrt, spricht er auf dem Friedhof mit dem Totengräber, spricht über den Schädel des armen Yorick und über Alexander den Großen, der sich in Lehm verwandelte, der „vielleicht zum Beschichten der Wände“ verwendet wurde.

Auch in dieser Szene wirkt Hamlets Argumentation wie eine Art Monolog, da Horaces Beteiligung als Gesprächspartner minimal ist. Somit kann die Szene als relativ eigenständiges Fragment mit der Offenlegung des philosophischen Themas der Zerbrechlichkeit alles Existierenden gespielt werden.

Man kann sich diese Szene aber auch als die Ruhe vor dem Sturm vorstellen, als Atempause, als kurze Pause vor dem Finale (in Analogie zu einem Musikstück). Und dann kam Hamlets Kampf mit Laertes am Grab von Ophelia und die endgültige Lösung der Frage der Wiederherstellung der Gerechtigkeit durch ein tödliches Duell.

So ist auch die Szene auf dem Friedhof variabel und semantische Akzente können hier auf unterschiedliche Weise gesetzt werden.

* * *

Wenn wir in Übereinstimmung mit der Theorie von Ilya Prigogine argumentieren, können wir erkennen, dass jeder Monolog in der Tragödie „Hamlet“ einen Gabelungspunkt darstellt, an dem unterschiedliche Interpretationen der entsprechenden Fragmente skizziert werden. Insgesamt können diese Interpretationen (Interpretationen und Lesarten) als eine riesige Sammlung sich überschneidender und komplementärer potenzieller künstlerischer Welten dargestellt werden.

Allerdings sollte man nicht glauben, dass sich der Regisseur, während er an Hamlet arbeitet und über die Inszenierung des nächsten Monologs nachdenkt, jedes Mal in der Situation eines Ritters am Scheideweg befindet und aus verschiedenen Gründen oder sogar durch einen völlig freien Willensakt wählt eine Version der weiteren Wahrnehmung oder Interpretation der Handlung. Die entscheidende Rolle spielt dabei das, was Puschkin metaphorisch einen magischen Kristall nannte, durch den die Wahrnehmung der gesamten Tragödie zunächst vage, dann aber immer klarer wird. Dieses Bild des Ganzen sollte die Merkmale der Interpretation oder Produktion eines bestimmten Fragments oder Monologs bestimmen. Puschkin nutzte die Metapher eines magischen Kristalls, um die Merkmale zu offenbaren Schreiben Roman. In unserem Fall handelt es sich um eine Bühnenproduktion oder Verfilmung, die auf einem bestimmten literarischen Text basiert, die Analogie scheint hier jedoch angebracht zu sein.

Und hier, gerade auf der Ebene der Vision des Ganzen, ein Bemerkenswertes Dualität, das den Maßstab der Versionen (Nuancen, wie Husserl es ausdrücken würde) der Wahrnehmungen und Inszenierungen der Tragödie und dementsprechend der einzelnen Szenen und Monologe festlegt. Konzentrieren wir uns auf diese Seite der Sache.

Lotman führt in seinem Werk „The Structure of a Literary Text“ die Unterteilung des Textes in handlungslose und handlungsbezogene Teile ein. Der handlungslose Teil beschreibt eine Welt mit einer bestimmten Ordnung der inneren Organisation, in der Änderungen an Elementen nicht erlaubt sind, während der handlungslose Teil als Negation des handlungslosen Teils konstruiert ist. Der Übergang zum Handlungsteil erfolgt durch Veranstaltungen, was als etwas angesehen wird, das passiert ist, auch wenn es möglicherweise nicht passiert ist.

Das handlungslose System ist primär und kann in einem eigenständigen Text verkörpert werden. Das Handlungssystem ist sekundär und stellt eine Schicht dar, die der handlungslosen Hauptstruktur überlagert ist. Gleichzeitig ist das Verhältnis zwischen beiden Schichten widersprüchlich: Gerade das, dessen Unmöglichkeit durch die handlungslose Struktur bestätigt wird, macht den Inhalt der Handlung aus.

Lotman schreibt: „Der Handlungstext basiert auf dem handlungslosen Text als dessen Negation. ...Es gibt zwei Gruppen von Charakteren – mobile und stationäre. Festgelegt – abhängig von der Struktur des handlungslosen Haupttyps. Sie gehören zur Klassifikation und behaupten diese für sich. Für sie ist der Grenzübertritt verboten. Ein mobiler Charakter ist eine Person, die das Recht hat, die Grenze zu überschreiten.“ Lotman nennt Beispiele von Helden, die als bewegende Charaktere agieren: „Das ist Rastignac, der von unten nach oben kämpft, Romeo und Julia, die die Grenze zwischen feindlichen „Häusern“ überschreiten, ein Held, der mit dem Haus seiner Väter bricht, um Klostergelübde abzulegen in einem Kloster und werde ein Heiliger oder ein Held, der mit seinem sozialen Umfeld bricht und zum Volk, zur Revolution geht. Die Bewegung der Handlung, das Ereignis ist das Überschreiten dieser prohibitiven Grenze, die die handlungslose Struktur bestätigt.“ An anderer Stelle nennt Lotman Hamlet direkt zu dieser Art von Charakteren: „Das Recht auf besonderes Verhalten (heroisch, unmoralisch, moralisch, verrückt, unvorhersehbar, seltsam – aber immer frei von den Verpflichtungen, die für stationäre Charaktere unabdingbar sind) wird durch eine lange Reihe literarischer Werke demonstriert.“ Helden von Vaska Buslaev bis Don Quijote, Hamlet, Richard III, Grinev, Chichikov, Chatsky.

Wenn wir uns Shakespeares Tragödie zuwenden und dabei Lotmans Ideen berücksichtigen, werden wir feststellen, dass der gesamte erste Akt einem handlungslosen Teil zugeschrieben werden kann, in dem ein bestimmter Sachverhalt dargelegt wird: die Ankündigung der Hochzeit von Claudius mit der Königinmutter und das Treffen von Hamlet mit dem Geist, der den Mord an seinem Vater Claudius meldete. Der Übergang vom handlungslosen Teil zum Handlungsteil wird Hamlets Entscheidung sein, diesen Zustand zu korrigieren: „Das Jahrhundert ist locker geworden – und das Schlimmste ist, dass // ich geboren wurde, um es wiederherzustellen!“ Offensichtlich ist diese Entscheidung das Ereignis, das den Helden in einen aktiven Zustand versetzt; diese Entscheidung ist das, was passiert ist, auch wenn sie vielleicht nicht passiert ist.

Schauen wir uns die kompositorischen Besonderheiten des handlungslosen Teils genauer an. Es offenbart zwei parallele, nicht direkt miteinander verbundene Themen: die Wahrnehmung der überstürzten Hochzeit der Mutter-Königin im Kontext einer universellen Katastrophe (die Welt als Garten, in dem das Wilde und Böse regiert) und das Gebot der Rache für das Abscheuliche Ermordung des Königsvaters, um seine Krone an sich zu reißen.

Stellen wir uns als Gedankenexperiment vor, dass nur noch eines dieser Themen übrig bleibt und das andere vom Regisseur des Theaterstücks oder der Filmversion vollständig eliminiert wird. Und es stellt sich heraus, dass alles andere: Hamlets Entscheidung, das zerstörte Jahrhundert wiederherzustellen, sein Erscheinen vor Ophelia in einem verrückten ZustandStrümpfe, die auf die Fersen fallen, die Ermordung von Polonius anstelle von König Claudius während eines Treffens mit seiner Mutter und darüber hinaus bis hin zum tödlichen Duell bleiben sinngemäß erhalten, ohne den Kern der Sache zu ändern. Damit zeigt sich erneut die Besonderheit von Shakespeares Tragödie um Prinz Hamlet, auf die wir bereits aufmerksam gemacht haben: Die Entfernung eines Teils bringt das Ganze nicht durcheinander.

Aber jetzt ist es für uns wichtig, die grundsätzliche Möglichkeit hervorzuheben zwei einschränkende Modelle für die Inszenierung der Tragödie von Hamlet, die ausschließlich entweder dem Thema des Kampfes um die Wiederherstellung der Normalität der ganzen Welt oder dem Thema der Rache für die Ermordung des Königsvaters und der Wiederherstellung des Rechts im dänischen Königreich entsprechen . In Wirklichkeit können wir über eine Vielzahl von Optionen sprechen, wobei wir uns auf eines dieser Modelle als das führende Modell konzentrieren, während das andere nur bis zu einem gewissen Grad präsent bleibt. Und diese Vielfalt an Möglichkeiten kann unter anderem durch unterschiedliche Darstellungsweisen von Monologen im Vergleich zum Ausgangstext zum Ausdruck kommen.

Hier möchten wir auf die oben aufgestellte These zurückkommen: Die Präsenz von Monologen als kompositorisches Merkmal der Tragödie ist zumindest eine der Bedingungen für die unerschöpfliche Vielfalt ihrer Interpretationen, Interpretationen und Wahrnehmungen.

Vergleichen wir aus diesem Blickwinkel die Filme über Hamlet von Grigory Kozintsev, Franco Zeffirelli und Laurence Olivier und abstrahieren wir von den Unterschieden in ihren künstlerischen Werten.

In Kozintsevs Film wird im ersten Teil Hamlets Monolog über die überstürzte Hochzeit seiner Mutter-Königin mehr oder weniger vollständig präsentiert: „Es gibt keinen Monat! Und die Schuhe sind intakt, // In denen sie den Sarg ihres Vaters begleitete.“ Gleichzeitig erfolgt eine Beschreibung der umgebenden Welt: „Wie unbedeutend, flach und dumm // Die ganze Welt kommt mir in ihren Bestrebungen vor!“ // Was für ein Dreck, und alles ist entweiht, wie in einem Blumengarten, der völlig von Unkraut überwuchert ist.“

Der Monolog nach der Begegnung mit dem Phantom, wenn die Erinnerung gelöscht wird in Form der Unterwerfung unter den Imperativ der Rache für die Ermordung des Vaters („Ich werde alle eitlen Aufzeichnungen aus der Tabelle meines Gedächtnisses löschen“ und „im Buch“. Von meinem Gehirn wird nur dein Bund bleiben, mit nichts vermischt“) – absolut weggelassen im Film. Die Szene, in der Hamlets Gefährten auf das Schwert schwören, und die Ausrufe des Geistes aus dem Kerker, begleitet von Hamlets ironischen Bemerkungen über den unter der Erde so flinken Maulwurf, entfallen.

In Hamlets Monolog über den Schauspieler sind die Worte erhalten: „Was bedeutet Hekabe für ihn?“ //Und er weint. Was hätte er getan, // wenn er denselben Grund zur Rache gehabt hätte, // wie ich?“ Aber Selbstkritik wegen der Verzögerung der Rache an König Claudius und Diskussionen über die Notwendigkeit, stärkere Beweise zu haben als die Worte des Phantoms, das „ein Lieblingsbild annehmen könnte“, werden weggelassen, und dass die beabsichtigte Aufführung (die Mausefalle ) sollte es ermöglichen, dass das Gewissen des Königs „wie ein Haken mit Andeutungen gefesselt wird“.

In Hamlets Monolog nach einem Gespräch mit dem Kapitän von Prince Fortinbras auf dem Weg nach England wird erneut alles weggelassen, was mit dem Thema Rache und ihrer Verzögerung zu tun hat, aber die Zeilen über den gefallenen Zustand der Welt bleiben übrig: „Zweitausend Seelen, Zehntausende von Geld // Tut mir nicht leid für ein paar Heuschnitzel! // Also in Jahren äußeres Wohlbefinden// Gesunde Menschen sterben // An inneren Blutungen.“

Hamlets Monolog, den er spricht, während er mit seiner Mutter spricht, wird weggelassen, ebenso wie seine Begründung, als er König Claudius beten sieht, dass es besser sei, ihn nicht während des Gebets, sondern im Moment der Sünde zu töten.

Wenn wir berücksichtigen, was in Hamlets Monologen erhalten bleibt und was eliminiert wird, wird die Dominanz des Themas des Kampfes mit der unbedeutenden Welt, die einem von Unkraut überwucherten Blumengarten gleicht, deutlich.

Kozintsev selbst entwickelt in „Hamlet“ in seinem Buch „Our Contemporary William Shakespeare“ genau dieses Thema: „Vor Hamlet eröffnet sich ein Bild der Verzerrung sozialer und persönlicher Beziehungen. Er sieht eine Welt, die an einen vernachlässigten Gemüsegarten erinnert, in dem alles Lebendige und Fruchtbare stirbt. Diejenigen, die lüstern, betrügerisch und niederträchtig sind, herrschen. ...Metaphern von Wundbrand, Fäulnis und Verwesung füllen die Tragödie. Eine Untersuchung poetischer Bilder zeigt, dass Hamlet von der Vorstellung einer Krankheit dominiert wird, die zu Tod und Verfall führt.

...Alles ist aus der Bahn geraten, aus den Fugen geraten – sowohl die moralischen Bindungen als auch die Staatsbeziehungen. Alle Lebensumstände werden auf den Kopf gestellt. Die Ära hat eine scharfe Wende genommen; alles wurde schmerzhaft und unnatürlich, wie eine Luxation. Alles ist beschädigt.“

Wenden wir uns dem Film von Zeffirelli zu. Der erste Monolog enthält sowohl Worte über die gefallene Welt als auch Vorwürfe an die Mutter, die ihren Onkel hastig geheiratet hat. Und Hamlets Monolog nach der Begegnung mit dem Geist wird fast vollständig wiedergegeben: Es werden Worte darüber gesprochen, alle eitlen Worte aus der Erinnerungstabelle zu löschen und sie durch einen Rachebund zu ersetzen, zu dem der Geist ihn aufrief. Dieser Bund wird mit einem Schwert brutal in Stein gemeißelt.

Im Monolog über den Schauspieler rückt die Selbstkritik in den Vordergrund: „Ich, der Sohn eines ermordeten Vaters, // Von Himmel und Hölle zur Rache getrieben, // Wie eine Hure nehme ich mir mit Worten die Seele.“ Außerdem wird ein Teil des Monologs vorgestellt, in dem es um die Vorbereitung einer Aufführung geht, die darauf abzielt, Claudius zu entlarven und die Worte des Phantoms zu bestätigen: „Ich werde den Schauspielern sagen, dass sie // etwas präsentieren, in dem mein Onkel den Tod sehen würde mein Vater; Ich werde ihm in die Augen schauen; // Ich werde bis zu den Lebenden vordringen; Sobald er zittert, // kenne ich meinen Weg. ...Der Geist, der mir erschien // Vielleicht gab es einen Teufel; Der Teufel ist mächtig // Setzen Sie ein süßes Bild auf. ... Ich brauche // Mehr Unterstützung. Das Spektakel ist eine Schlinge, // Um ​​das Gewissen des Königs zu fesseln.“

Wir sehen die Dominanz des Themas Rache. Dies wird durch die fast vollständige Erhaltung des Monologs bestätigt, den Hamlet im Moment des Gebets des Königs ausgesprochen hat: „Jetzt möchte ich alles erreichen – er ist im Gebet.“ Allerdings: „Ich selbst schicke diesen Bösewicht in den Himmel ... Schließlich ist dies eine Belohnung, keine Rache!“ ...Wenn er betrunken ist, // Oder er wird sich den Freuden des Bettes hingeben; // - Dann schlag ihn nieder, // Damit er seine Fersen in den Himmel stößt.“

Ein Vergleich von Kozintsevs Film und Zeffirellis Film zeigt also, selbst auf der Ebene der Monologe, einen sichtbaren Unterschied in der Betonung. Wenn wir zum Schema zweier begrenzender Modelle zurückkehren, ist es offensichtlich, dass Kozintsevs Film in das Intervall passt, das dem Modell mit dem ausschließlichen Thema der Weltkorrektur näher kommt, und Zeffirellis Film eher dem Modell des ausschließlichen Themas der Rache für den ermordeten Königsvater. Man kann davon ausgehen, dass eine Produktion nach dem zweiten Modell in seiner extremen Ausprägung in Richtung eines Actionfilms tendieren würde. Es ist kein Zufall, dass in Zeffirellis Film in der Duellszene sogar Horatio mit einem Schwert auf der Schulter herumläuft.

In Oliviers Film sind Claudius‘ Monolog mit seinem Brudermordgeständnis und Hamlets Monologe vollständig erhalten – mit Ausnahme des Monologs, in dem Hamlet sich mit einem Schauspieler vergleicht und sich selbst wegen seiner Langsamkeit kritisiert, sind hier nur die Zeilen erhalten: „Ich wurde schwanger diese Aufführung, // Damit man das Gewissen des Königs fesseln kann // Mit Andeutungen, wie an einem Haken.“

Das Thema von Rosencrantz und Guildenstern, die laut Shakespeares Stück Hamlet nach England begleiten, wird vollständig eliminiert, daher gibt es keinen Monolog, in dem Hamlet sich erneut Unentschlossenheit vorwirft und sich mit Fortinbras vergleicht, der Truppen dazu bringt, ein Stück England zu erobern Land in Polen.

Diese Auslassungen zeigen, dass in Oliviers Film letztendlich das Thema Rache vorherrscht, was ihn näher an Zeffirellis Film bringt.

Nehmen wir nun an, dass es sich um die Vertrautheit mit dem Text der Tragödie handelt, nicht um die Art seiner Inszenierung, sondern um eine einfache Leser, sich durch den Text so wie er ist – ganz und gar – mit einer Rückkehr zu dem, was bereits gelesen wurde, zu bewegen. In der Situation eines solchen Lesers befindet sich auch der Regisseur im ersten Stadium, der erst dann beginnt, die Tragödie in Form einer zeitlich unumkehrbaren Handlung aufzubauen. In diesem Fall wird die Tragödie vor dem geistigen Auge erscheinen gleichzeitig in allen möglichen Formen; auch in Form von Zwischenoptionen zwischen den oben genannten limitierenden Modellen. Infolgedessen wird sich der Text von Shakespeares Hamlet unweigerlich als etwas Mehrdimensionales und Widersprüchliches erweisen.

In der Musik ist es genauso. Ein Musiktext in Form einer räumlichen Reihe von Zeichen kann endlos und umfassend studiert werden, und man kann seine grenzenlose Variabilität entdecken, wenn man natürlich die Fähigkeit entwickelt hat, ihren Klang zu hören, während man seinen Blick entlang der Noten bewegt. Aber in einem Konzertsaal wird unter den Wellen des Dirigentenstabs nicht die Notenschrift aufgeführt, sondern das musikalische Werk selbst in Form dieser unumkehrbaren zeitlichen Abfolge von Akzenten und Intonationen und dann das Potenzial endlose Variabilität, das in der Partitur vorhanden ist, wird der Mehrdeutigkeit und Einseitigkeit weichen.

Diese Gelegenheit zum Erkunden Text„Hamlet“ entspricht durch Bewegung entlang ihm in beliebige Richtungen wieder bedingt Merkmale seiner Konstruktion die unvermeidliche Antinomie der Wahrnehmung, auch in Form des berüchtigten Gegensatzes der Langsamkeit und zugleich der Fähigkeit zum entschlossenen Handeln des Protagonisten. Hier ist der gestrige Student der Universität Wittenberg, der sich auf intellektuelle Weise Vorwürfe macht mit den Worten „Oh, was bin ich für ein Miststück, was für ein erbärmlicher Sklave!“, doch derselbe Monolog endet mit kaltblütigen Organisationsplänen ein Spektakel, das wie eine Schlinge das Gewissen des Königs umfangen sollte. Bei einer realen Inszenierung einer Tragödie wird es zwangsläufig notwendig sein, wenn auch rein intonatorisch, entweder den Monolog als eigenständiges Ganzes oder seinen Schluss hervorzuheben. Für den Leser gibt es jedoch kein „entweder – oder“, sondern beides.

Das ist der Unterschied zwischen der unvermeidlichen Gewissheit Produktionen Shakespearesche Tragödie in Form einer Bühnenaufführung und die ebenso unvermeidliche Antinomie ihrer Wahrnehmung im Laufe des Studiums Text erscheint auf interessante Weise beim Vergleich der Werke von L.S. Wygotski über den Prinzen von Dänemark, geschrieben im Abstand von 9 Jahren.

IN frühe Arbeit(1916) Vygotsky, beeindruckt von Stanislavskys Hamlet-Inszenierung, die wiederum die Ideen von Gordon Greg verkörperte, gibt eine sehr konkrete, nämlich symbolisch-mystische Interpretation der Tragödie: „Hamlet, eingetaucht in den irdischen Alltag, den Alltag, steht draußen.“ es, aus ihrem Kreis herausgenommen, schaute sie von dort aus an. Er ist ein Mystiker, der ständig am Rande des Abgrunds entlanggeht und mit ihm verbunden ist. Die Konsequenz dieser grundlegenden Tatsache – die Berührung einer anderen Welt – ist Folgendes: Ablehnung dieser Welt, Uneinigkeit mit ihr, eine andere Existenz, Wahnsinn, Trauer, Ironie.“

In seinem späteren Werk (1925) betont Vygotski die Wahrnehmung der gesamten Tragödie Hamlets als Rätsel. „...Forschung und kritische Arbeiten zu diesem Stück haben fast immer interpretativen Charakter und basieren alle auf dem gleichen Modell – sie versuchen, das von Shakespeare gestellte Rätsel zu lösen. Dieses Rätsel lässt sich wie folgt formulieren: Warum ist Hamlet, der den König unmittelbar nach dem Gespräch mit dem Schatten töten muss, dazu nicht in der Lage, und die ganze Tragödie ist mit der Geschichte seiner Untätigkeit gefüllt? .

Vygotsky schreibt, dass einige kritische Leser glauben, dass Hamlet sich wegen seines Schicksals nicht sofort an König Claudius rächt moralische Qualitäten oder weil zu viel Arbeit zu schwachen Schultern anvertraut wird (Goethe). Gleichzeitig berücksichtigen sie nicht, dass Hamlet oft als ein Mann von außergewöhnlicher Entschlossenheit und Mut auftritt, der sich überhaupt nicht um moralische Erwägungen kümmert.

Andere suchen nach den Gründen für Hamlets Langsamkeit bei objektiven Hindernissen und argumentieren (Karl Werder), dass Hamlets Aufgabe darin bestand, zunächst den König zu entlarven und ihn erst dann zu bestrafen. Diese Kritiker, schreibt Wygotski, bemerken nicht, dass Hamlet in seinen Monologen sich bewusst ist, dass er selbst nicht versteht, was ihn zögern lässt, und dass die Gründe, die er zur Rechtfertigung seiner Langsamkeit anführt, tatsächlich nicht als Erklärung für sein Handeln dienen können.

Vygotski schreibt unter Bezugnahme auf Ludwig Berne, dass die Tragödie von Hamlet mit einem Bild verglichen werden kann, über das ein Schleier geworfen wird, und wenn wir versuchen, ihn anzuheben, um das Bild zu sehen; Es stellt sich heraus, dass das Flair auf dem Bild selbst beruht. Und wenn Kritiker einer Tragödie das Geheimnis nehmen wollen, berauben sie die Tragödie selbst ihres wesentlichen Teils. Wygotski selbst erklärt das Geheimnis der Tragödie durch den Widerspruch zwischen Handlung und Handlung.

„Wenn der Inhalt der Tragödie, ihr Stoff davon erzählt, wie Hamlet den König tötet, um den Tod seines Vaters zu rächen, dann zeigt uns die Handlung der Tragödie, wie er den König nicht tötet, und wenn er tötet, dann ist das überhaupt nicht der Fall.“ aus Rache. Somit ist die Dualität der Handlung – der offensichtliche Handlungsfluss auf zwei Ebenen, stets ein festes Bewusstsein für den Weg und Abweichungen davon – innerer Widerspruch – in den Grundlagen dieses Stücks verankert. Shakespeare scheint die am besten geeigneten Ereignisse auszuwählen, um auszudrücken, was er braucht, er wählt Stoffe, die schließlich auf die Auflösung zusteuern und ihn schmerzlich davor zurückschrecken lassen.

Aber lassen Sie uns die Abstraktion eines kollektiven Lesers einführen, der alle Leser und Kritiker des von Vygotskij in seinem späteren Artikel erwähnten literarischen Textes „Hamlet“ vereinen wird: Goethe, Werder, Bern, Gessner, Kuno Fischer usw., wir wird auch Vygotski selbst als Autor beider Werke über den Prinzen von Dänemark in diese Liste aufnehmen. Wir werden sehen, dass die Wahrnehmung des Textes der Tragödie durch diesen kollektiven Leser-Kritiker genau die gesamte Vielfalt seiner möglichen Versionen abdecken wird, die aufgrund der Besonderheiten ihrer Komposition implizit in der Tragödie von Hamlet selbst vorhanden ist. Es ist davon auszugehen, dass diese Vielfalt an Leserversionen und in Und Die Bühne wird bestrebt sein, mit der Vielfalt der bereits realisierten Inszenierungen der Tragödie sowie derjenigen, die in Zukunft aufgeführt werden, übereinzustimmen.

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Nenashev Michail Iwanowitsch

Hamlet ist eine philosophische Tragödie.

Der Zweck der Tragödie besteht nicht darin, Angst zu machen, sondern die Denkaktivität anzuregen, über die Widersprüche und Nöte des Lebens nachzudenken, und Shakespeare erreicht dieses Ziel. Erfolgt vor allem durch das Bild eines Helden. Indem er sich selbst Fragen stellt, ermutigt er uns, darüber nachzudenken und nach Antworten zu suchen. Aber Hamlet stellt das Leben nicht nur in Frage, er äußert auch viele Gedanken darüber. Seine Reden sind voller Sprüche und das Bemerkenswerte ist, dass sie die Gedanken vieler Generationen enthalten. .

Damit der Tod einer in einem Drama dargestellten Person wirklich tragisch ist, sind drei Voraussetzungen notwendig: ein besonderer Zustand der Welt, eine sogenannte tragische Situation; herausragende Persönlichkeit, heroische Kraft besitzend; ein Konflikt, in dem feindliche soziale und moralische Kräfte in einem unversöhnlichen Kampf aufeinanderprallen.

Othello ist eine Tragödie über verratenes Vertrauen.

Die Struktur des Stücks kann leicht zu einer Analyse von Othello als einer Tragödie rein persönlicher Natur führen. Allerdings führt jede Übertreibung des intim-persönlichen Prinzips im Othello zu Lasten anderer Aspekte dieses Werkes letztlich zwangsläufig zu einem Versuch, Shakespeares Tragödie auf den engen Rahmen des Eifersuchtsdramas zu beschränken. Zwar ist der Name Othello im Volksmund auf der ganzen Welt längst zum Synonym für eine eifersüchtige Person geworden. Aber das Thema der Eifersucht in Shakespeares Tragödie erscheint, wenn nicht als sekundäres Element, so doch als Ableitung komplexerer Probleme, die die ideologische Tiefe des Stücks bestimmen.

Othello scheint der allgemein anerkannte Retter Venedigs zu sein, der Unterstützer seiner Freiheit, ein verehrter General mit königlichen Vorfahren im Rücken. Aber moralisch ist er allein und der Republik nicht nur fremd, sondern von ihren Herrschern sogar verachtet. Im gesamten venezianischen Rat gibt es außer dem Dogen niemanden, der an die Natürlichkeit von Desdemonas Liebe zum Mauren glauben könnte. Als der Gedanke, dass er Desdemona verlieren könnte, sich zum ersten Mal in Othellos Seele einschleicht, erinnert sich der venezianische Kommandant mit einem Gefühl des Untergangs daran, dass er schwarz ist.

Im Angesicht des Todes sagt Othello, dass Eifersucht nicht die Leidenschaft war, die zunächst sein Verhalten bestimmte; aber diese Leidenschaft erfasste ihn, als er dem Einfluss Jagos auf ihn nicht widerstehen konnte. Und Othello wurde diese Widerstandsfähigkeit durch genau die Seite seiner Natur beraubt, die Puschkin die wichtigste nennt – seine Leichtgläubigkeit.

Der Hauptgrund für Othellos Leichtgläubigkeit liegt jedoch nicht in seinen individuellen Qualitäten. Das Schicksal warf ihn in eine fremde und unverständliche Republik, in der die Macht eines knapp gefüllten Geldbeutels triumphierte und stärker wurde – geheime und offensichtliche Macht, die Menschen zu eigennützigen Raubtieren macht. Aber der Mohr ist ruhig und selbstbewusst. Beziehungen zwischen einzelnen Mitgliedern der venezianischen Gesellschaft interessieren ihn praktisch nicht: Er ist nicht mit Einzelpersonen verbunden, sondern mit der Signoria, der er als Heerführer dient; und als Kommandant ist Othello tadellos und für die Republik äußerst notwendig. Die Tragödie beginnt genau mit einer Bemerkung, die das oben Gesagte über die Art von Othellos Verbindungen zur venezianischen Gesellschaft bestätigt: Jago ist empört darüber, dass der Maure nicht auf die Stimme von drei venezianischen Adligen gehört hat, die seine Ernennung zum Leutnant beantragt haben.

Um Othello den tödlichen Schlag zu versetzen, nutzt Jago sowohl sein tiefes Verständnis für den Charakter des geradlinigen und vertrauensvollen Othello als auch sein Wissen über die moralischen Standards, die die Gesellschaft leiten. Jago ist davon überzeugt, dass das Aussehen eines Menschen ihm gegeben wird, um sein wahres Wesen zu verbergen. Jetzt muss er nur noch den Mauren davon überzeugen, dass diese Aussage auch auf Desdemona zutrifft.

Die vergleichsweise Leichtigkeit, mit der Jago diesen Sieg errang, erklärt sich nicht nur aus der Tatsache, dass Othello an Jagos Ehrlichkeit glaubt und ihn für einen Menschen hält, der die wahre Natur der gewöhnlichen Beziehungen zwischen den Venezianern vollkommen versteht. Jagos grundlegende Logik fasziniert Othello vor allem deshalb, weil andere Mitglieder der venezianischen Gesellschaft eine ähnliche Logik verwenden.

Othellos Erkenntnis, dass in seiner Seele Chaos herrschte, bis diese Seele vom Licht der Liebe zu Desdemona erleuchtet wurde, kann in gewisser Weise als Schlüssel zum Verständnis der gesamten Geschichte der Beziehung zwischen den Hauptfiguren der Tragödie dienen.

Der Inhalt von Hamlet und die sich daraus ergebenden ideologischen Probleme haben die Kritik seit jeher so sehr beschäftigt, dass die künstlerische Seite der Tragödie weitaus weniger Beachtung fand. Wären dagegen die dramatischen Verdienste Hamlets unbedeutend, hätte die Tragödie nicht den Platz eingenommen, der ihr in der Weltkultur und Ideengeschichte zukommt. Die ideologischen Probleme der Tragödie erregen mit solcher Kraft, weil Shakespeare in erster Linie ästhetisch wirkt. Natürlich hängt die künstlerische Wirkung von Hamlet von der Integrität der Wirkung des Stücks ab, aber der Eindruck, den es hinterlässt, wird durch den meisterhaften Einsatz des gesamten Arsenals der dramatischen Kunst bestimmt. Wir übertreiben keineswegs, wenn wir sagen, dass Shakespeare bei der Schaffung von Hamlet alle oder fast alle der effektivsten Techniken des Theaters, der Dramen und der Poesie verwendet hat. Die von ihm geschaffene widerstandsfähige und zugleich elastische Legierung basiert auf bestimmten Ideen. Aber wenn wir verstehen wollen, warum und wie diese Ideen uns erreichen und unser Bewusstsein erregen, dann ist es notwendig, die künstlerischen Mittel zu verstehen, die der brillante Dramatiker zu diesem Zweck einsetzt.

Die Grundlage des Werkes ist seine dramatische Grundlage. Wie wir wissen, wurde hier vieles für Shakespeare von seinen Vorgängern vorbereitet, die an der Handlung von Hamlet arbeiteten. Shakespeare nutzte die Früchte ihrer Arbeit und bereicherte die dramatische Grundlage der Handlung in seinem charakteristischen Geist.

Obwohl die Tragödie für den modernen Leser und Zuschauer vor allem aus ideologischer und psychologischer Sicht von Interesse ist, dürfen wir nicht vergessen, dass dieses Interesse auf der absolut hervorragenden Entwicklung der Handlung beruht. „Hamlet“ ist ein Werk mit spannender dramatischer Handlung. Es handelt sich um ein unterhaltsames Stück im besten Sinne des Wortes. Die Handlung ist so geschickt entwickelt, dass selbst wenn man sich einen Zuschauer vorstellen könnte, der sich nicht für den ideologischen Inhalt der Tragödie interessiert, er dennoch von der Handlung selbst fasziniert wäre.

Grundlage der dramatischen Komposition ist das Schicksal des dänischen Prinzen. Seine Enthüllung ist so strukturiert, dass jede neue Phase der Handlung mit einer Veränderung von Hamlets Position oder Geisteszustand einhergeht und die Spannung bis zur letzten Episode des Duells, die mit dem Tod des Helden endet, immer weiter zunimmt . Die Spannung der Handlung entsteht einerseits durch die Vorfreude auf den nächsten Schritt des Helden und andererseits durch die Komplikationen, die sich in seinem Schicksal und seinen Beziehungen zu anderen Charakteren ergeben. Mit fortschreitender Handlung verschärft sich der dramatische Knoten immer weiter.

Doch obwohl Hamlet unsere Hauptaufmerksamkeit in Anspruch nimmt, offenbart die Tragödie nicht nur sein Schicksal, sondern auch das Schicksal einer großen Gruppe von Menschen um ihn herum. Abgesehen von Horatio und Nebenfiguren wie Marcellus, Bernardo, Osric, dem Priester und den Totengräbern hat jeder von ihnen seine eigene Geschichte voller Dramatik. Sie existieren im Stück nicht nur, um die Haltung des Helden ihnen gegenüber zu zeigen. Jeder Charakter lebt ein unabhängiges Leben. Es gibt so viele dieser Helden, so viele Dramen hier. Claudius, Gertrude, Polonius, Ophelia, Laertes, Fortinbras sind keine „offiziellen“ Figuren, sondern künstlerische Abbilder von Menschen, die in ihrer Gesamtheit offenbart werden. Wenn sie in der Tragödie weniger Platz einnehmen als ihr Held, liegt das daran, dass die ihnen gewidmete Zeit und Aufmerksamkeit völlig ausreicht, um die Natur jedes einzelnen von ihnen zu offenbaren. Sie sind weniger komplex und reich an menschlichen Inhalten als Hamlet, aber alles, was in jedem von ihnen steckt, offenbart sich uns in seiner ganzen dramatischen Ausdruckskraft.

Somit ist eine Tragödie eine Verflechtung vieler verschiedener menschlicher Schicksale und Charaktere. Dadurch entsteht ein Gefühl der Lebendigkeit der Arbeit. Gleichzeitig befinden sich nicht nur Hamlet, sondern auch jede der Nebenfiguren in Aktion. Sie alle tun etwas, um ihre Lebensziele zu erreichen, und jeder handelt entsprechend seinem Charakter.

So viele Schicksale zu einem einzigen dramatischen Knoten zu verknüpfen, war eine äußerst schwierige künstlerische Aufgabe. Es wird mit einem Können ausgeführt, das vor Shakespeare seinesgleichen sucht. Nirgendwo in der gesamten Dramaturgie vor Shakespeare und selbst in seinem eigenen Werk vor Hamlet finden wir eine so organische Einheit der Schicksale vieler Menschen wie hier. In den meisten früheren Werken blieben einige Handlungsstränge bestehen, die nicht überschritten wurden. In Hamlet sind die Schicksale aller Charaktere auf die eine oder andere Weise miteinander verbunden, und die Vielfalt der Verbindungen zwischen ihnen trägt auch zu dem Gefühl der Lebendigkeit alles Geschehens bei, das beim Leser und insbesondere beim Betrachter entsteht.

Die dramatische Spannung der Tragödie nimmt zu, da sich die Schicksale der Charaktere immer mehr überschneiden und sie alle, unabhängig von ihren Wünschen, in den Kampf verwickelt sind. Darüber hinaus kommt es, wie wir bei Hamlet bemerkt haben, zu unerwarteten Veränderungen und Umwälzungen im Schicksal eines jeden.

Die Handlung der Tragödie zeigt nicht nur die Haltung der Charaktere gegenüber zentraler Konflikt, sondern auch die Entwicklung ihrer Charaktere. Die Entwicklung des Charakters des Helden wird uns mit größter Vollständigkeit und Tiefe offenbart. Vor Hamlet hatte Shakespeare keinen einzigen Helden gehabt, dessen Lebensweg, Charakter, Geisteszustand, Gefühle wurden im Prozess einer solch komplexen und widersprüchlichen Entwicklung dargestellt. Aber nicht nur das Bild Hamlets wird in Bewegung dargestellt. Gleiches gilt für andere Charaktere, zunächst Ophelia und Laertes, dann den König und die Königin, schließlich sogar Polonius, Rosenkrantz und Güldenstern. Der Grad der Entwicklung dieser Charaktere variiert. Nach Hamlet wird die äußere und innere Entwicklung von Ophelia und Laertes am umfassendsten dargestellt. Am wenigsten offengelegt Innere die dritte Gruppe von Charakteren, bei der die Entwicklung hauptsächlich von außen durch die Darstellung von Handlungen und Handlungen im Zusammenhang mit der Haupthandlung beobachtet wird.

Eine weitere Qualität, die unser Gefühl der Lebendigkeit und Vitalität der Handlung bestimmt, ist die Vielfalt der Reaktionen der Charaktere auf alles, was passiert. Dabei reagieren Akteure nicht nur mit Taten oder Worten. Das vielleicht Bemerkenswerteste an der dramatischen Komposition von Hamlet ist die Schaffung von Situationen, die einerseits die Reaktion der Figur absolut notwendig machen und andererseits dafür sorgen, dass wir diese Reaktion im Subtext und auch dann spüren, wenn sie nicht ankommt jeder verbale Ausdruck. Ein Beispiel ist die „Mausefalle“-Szene, deren dramatische Wirkung vor allem auf die stillen Reaktionen der Charaktere auf die Aufführung von „Der Mord an Gonzago“ zurückzuführen ist. Wer die Tragödie auf der Bühne sah, konnte nicht umhin zu bemerken, dass die Leistung der reisenden Schauspieler keine Aufmerksamkeit erregte. Wir beobachten, wie der König und die Königin auf die Aufführung reagieren, und wir beobachten, wie Hamlet und Horatio ihre Reaktionen beobachten. Diese Szene kann als klassisches Beispiel für Drama und Theatralik dienen, ausgedrückt auf sehr subtile und zugleich verständliche Weise. Es gibt viele solcher Momente im Verlauf einer Tragödie. Sein Ende ist noch komplexer: Wir verfolgen gleichzeitig die äußere Aktion (das Duell zwischen Hamlet und Laertes) und die Reaktion des gesamten Hofstaates, vor allem des Königs und der Königin sowie Horatio, die diesen Kampf mit unterschiedlichen Gefühlen beobachten. Für die Königin macht es einfach Spaß; Das in ihr wiederbelebte mütterliche Gefühl veranlasst sie, Hamlet viel Glück zu wünschen. Der König verbirgt tiefe Aufregung hinter äußerer Ruhe, denn es ist an der Zeit, die Hauptquelle seiner Angst und Besorgnis zu beseitigen. Horatio beobachtet alles, was passiert, wachsam, aus Angst vor einem Haken und aus Sorge um Hamlet.

Die Vielfalt der äußeren Handlungsumstände ist erstaunlich. Hier gibt es alles: von einer poetischen Vorstellung der anderen Welt bis hin zu den unbedeutendsten Alltagsdetails. Der Prunk und die Feierlichkeit des Palastes, in dem sich über das Schicksal des Staates entscheidet, werden durch ein Bild ersetzt Privatsphäre mit ihren kleinen Familieninteressen; Mal sind wir in einer der Galerien oder Säle des Schlosses, mal auf der steinernen Plattform des Schlosses, wo die Nachtwächter stehen, mal bei einer Hoffeier mit Aufführung, mal auf dem Friedhof, wo eine Beerdigung stattfindet. Nicht nur der äußere Rahmen der Handlung ist abwechslungsreich, sondern auch ihre Atmosphäre. Manchmal stehen wir zusammen mit dem Helden am geheimnisvollen Rand des Jenseitigen und werden von einem mystischen Gefühl überwältigt; aber wir werden sofort in die Welt der praktischen und prosaischen Interessen versetzt. Und dann - Szenen voller eigenartigem Humor oder Episoden voller Leidenschaft, Angst und Spannung. Der Tragödie fehlt die atmosphärische Einheitlichkeit, die beispielsweise König Lear oder Macbeth innewohnt. Momente tragischer Spannung wechseln sich mit Episoden ab, die von der sanften Atmosphäre des Alltags geprägt sind. Diese Technik der Kontrastierung von Szenen trägt auch dazu bei, dass sich alles, was geschieht, lebendig anfühlt.

Das auffälligste Merkmal von Hamlet ist, dass die Tragödie voller Gedanken ist. Ihr Träger ist in erster Linie Hamlet selbst. Die Reden des Helden sind voller Aphorismen, treffender Beobachtungen, Witz und Sarkasmus. Shakespeare hat die schwierigste künstlerische Aufgabe erfüllt – er hat das Bild eines großen Denkers geschaffen. Dafür musste der Autor selbst natürlich über höchste intellektuelle Fähigkeiten verfügen, die sich in den nachdenklichen Reden des von ihm geschaffenen Helden offenbaren. Aber wenn wir uns dieses Merkmal von Hamlet genau ansehen, werden wir entdecken, dass unsere Wahrnehmung von Hamlet als einem Mann großer Gedanken vor allem auf die Kunst zurückzuführen ist, mit der Shakespeare uns dies spüren ließ. Wenn wir eine Anthologie von Hamlets Reden und einzelnen Bemerkungen zusammenstellen, müssen wir fairerweise zugeben, dass wir keine erstaunlichen ideologischen Entdeckungen finden werden. Natürlich zeugen viele Gedanken Hamlets von seiner Intelligenz. Aber Hamlet ist nicht nur ein kluger Mensch. In unserer Wahrnehmung ist er ein genialer Mann, aber mittlerweile sagt er, wie ich bereits sagte, nichts besonders Geniales. Was erklärt unsere Vorstellung von der hohen Intelligenz des Helden?

Erstens dadurch, wie scharf er auf dramatische Situationen reagiert, in denen er sich befindet, wie er direkt, in einem Wort, in einem Satz, sofort den Kern der Sache bestimmt. Und das schon ab der ersten Bemerkung. Hamlet steht schweigend da und beobachtet die Gerichtszeremonie. Ein gutaussehender und gütiger König erledigt Staatsangelegenheiten, erfüllt persönliche Bitten und zeigt damit die Weisheit des Herrschers und das Wohlwollen des Vaters seiner Untertanen. Hamlet spürt und versteht die Falschheit von allem, was geschieht. Als sich der König schließlich an ihn wendet: „Und du, mein Hamlet, mein lieber Neffe ...“ – stößt der Prinz sofort eine Bemerkung aus, die wie ein schneller, heftiger Schlag den ganzen imaginären Wohlstand spaltet, der am Hof ​​herrscht: „Neffe – lassen Sie ihn; aber sicher nicht süß“ (I, 2). Und das wird bis zum Ende der Tragödie so bleiben. Jedes Wort Hamlets als Antwort auf die Appelle seiner Mitmenschen trifft ins Schwarze. Er reißt Masken ab, enthüllt den wahren Stand der Dinge, prüft, verspottet, verurteilt. Es ist Hamlet, der jede Tragödiesituation am genauesten beurteilt. Und am deutlichsten. Weil er alles, was passiert, so richtig versteht und bewertet, sehen wir in ihm der klügste Mensch. Dies wurde also auf rein dramatische Weise erreicht. Vergleichen wir Hamlet und den Helden in dieser Hinsicht Philosophische Tragödie Goethes Faust, dann werden wir diesen Faust wirklich sehen großer Denker in dem Sinne, dass seine Reden tiefgreifende Offenbarungen über das Leben sind, und im Vergleich zu ihm wird Hamlet in dieser Hinsicht wirklich nicht mehr als ein Student erscheinen. Aber Fausts Gedanken beziehen sich nicht auf die Handlung von Goethes Tragödie, die im Allgemeinen konventionell ist, während Shakespeares Tragödie uns in ihrer ganzen Lebendigkeit verschiedene dramatische Situationen zeigt, deren Authentizität in unseren Köpfen keinen Zweifel aufkommen lässt. Während wir noch nur vage anfangen, die Situation und die tatsächlichen Charaktere der Menschen zu erraten, offenbart uns Hamlet in seiner Reaktion auf für ihn lebenswichtige Umstände, was das Wesen der Situation ist oder was ein bestimmter Charakter darstellt.

Wenn uns also Shakespeares Held als Verkörperung eines großen Geistes erscheint, dann ist dies in erster Linie eine Folge von Shakespeares Geist als Künstler. Aber auf keinen Fall kann man Shakespeare die Qualitäten eines Denkergeistes im weiteren Sinne nehmen. Diese Seite seines Talents manifestierte sich in der Komposition der gesamten Tragödie. Es ist nicht nur eine Kombination von Ereignissen und Charakteren, die uns ein bestimmtes Lebensdrama offenbart. Shakespeare hat es geschafft, jeder Situation eine Bedeutung zu verleihen, die über das Individuum hinausgeht, wenn auch sehr wichtige Tatsache. Die tiefe Intellektualität von Hamlets Reaktionen auf alles, was passiert, zwingt uns, Zuschauer oder Leser, in jeder Tatsache keinen zufälligen Vorfall, sondern etwas Typisches und Lebenswichtiges im Allgemeinen zu sehen. Gemeinsam mit dem Helden lernen wir, die Fakten genauer zu betrachten Hochpunkt Vision, um durch die Oberfläche von Phänomenen in ihr Wesen einzudringen.

Aber um uns auf diesem Weg zu führen, muss der Künstler Shakespeare über die Qualitäten verfügt haben, die ein Denker braucht, der die Gesetze des Lebens verstehen will. Zwar prahlte Shakespeare vor uns nie mit seiner Philosophie, noch legte er die Feder seines Dramatikers beiseite, um auf der Kanzel Wahrheiten in einem Doktorton zu verkünden. Er löste seine Gedanken in Figuren und Situationen auf. Die Komposition von Hamlet ist nicht das Ergebnis rein formalen Könnens, sondern das Ergebnis einer tief durchdachten Lebensauffassung. Die Beziehung zwischen einzelnen Teilen von Shakespeares dramatischer Struktur, Kontraste und Vergleiche, der Lauf des Schicksals – all dies basiert auf einer tiefen und umfassenden Sicht auf das Leben. Und wenn sie sagen, dass ein Sinn für Proportionen - das wichtigste Zeichen guten Geschmack, dann können wir das sagen, nachdem wir es bewiesen haben künstlerische Komposition In der Tragödie entdeckte Shakespeare auch, dass er das wahre Maß der Dinge und Phänomene des Lebens selbst kannte.

Doch der Blick des Künstlers auf die Welt zeichnet sich nicht nur durch die Fähigkeit aus, Zusammenhänge, Maße und Grenzen zu erkennen. Seine Vision der Welt ist immer emotional aufgeladen. In diesem Fall ist das emotionale Element des Werkes tragisch.

„Hamlet“ ist nicht nur insofern eine Tragödie, als das Schicksal des Helden unglücklich ist. Die Besonderheit dieser Tragödie kommt am deutlichsten zum Vorschein, wenn man sie mit Romeo und Julia vergleicht. In der frühen Tragödie sahen wir die farbenfrohe Welt des Renaissance-Italiens und beobachteten die Entwicklung einer großen und schönen Leidenschaft. Bei Hamlet sehen wir etwas anderes. Alles ist hier von Anfang an in dunklen, tragischen Tönen gehalten. In der frühen Tragödie drehte sich die Handlung um erhabene Liebe – bei Hamlet beginnt alles mit dem Tod, mit der schurkischen Ermordung des Königs. Die gesamte Handlung der Tragödie, die wir betrachten, ist die Entdeckung einer großen Anzahl von Menschen verschiedene Formen teuflisch. Die Sprache der Tragödie drückt dies auf ihre eigene Weise aus. In Romeo und Julia hören wir am meisten poetische Hymnen auf Schönheit, Lebensfreude und Liebe. In Hamlet überwiegen Bilder, die mit Tod, Verfall, Verfall und Krankheit verbunden sind.

„Hamlet“ ist das erste aller bisher besprochenen Werke, in dem Shakespeares Weltbild völlig tragisch wird. Alle Wirklichkeit erscheint hier in ihrer tragischen Seite. Der Blick der Künstlerin offenbart viel Böses in ihr. Shakespeare war vorher kein naiver Optimist. Davon zeugen seine Chroniken, frühen Tragödien und „Julius Cäsar“ sowie gewissermaßen auch die Gedichte „Lucretia“ und „Sonette“. Aber überall war das Böse eine Seite des Lebens. Wenn es nicht ausbalanciert war, hatte es auf jeden Fall immer zumindest eine Art Gegengewicht. Darüber hinaus erschien das Böse in früheren Werken als illegitime Kraft, obwohl es einen großen Platz im Leben einnahm.

Der Unterschied zwischen Hamlet und früheren Werken besteht darin, dass hier das Muster des Bösen im Leben offenbart wird. Seine Quelle mag zunächst unbedeutend sein, aber Tatsache ist, dass sich das von ihm ausströmende Gift immer weiter ausbreitet und die ganze Welt erfasst.

Shakespeares Tragödie ist nicht nur Bild eine vom Bösen geplagte Gesellschaft. Schon die frühesten Chroniken „Heinrich VI.“ und „Richard III.“ sowie „Titus Andronicus“ zeichneten ein solches Bild. Hamlet ist eine Tragödie tiefste Bedeutung welches ist Bewusstsein Das Böse, in dem Bemühen, seine Wurzeln zu verstehen, verschiedene Erscheinungsformen zu verstehen und Mittel zu finden, es zu bekämpfen. Der Künstler blickt nicht mit den Augen eines leidenschaftslosen Forschers. Wir sehen in der Tragödie, dass die Entdeckung des Bösen, das in der Welt existiert, Hamlet bis ins Mark erschütterte. Doch nicht nur der Held erlebt einen Schock. Die ganze Tragödie ist von einem solchen Geist durchdrungen. Diese Schöpfung Shakespeares strömte aus seiner Seele als Ausdruck des Bewusstseins eines Künstlers, der tief bewegt vom Schauspiel der Schrecken des Lebens war und sich ihm in all seiner schrecklichen Macht offenbarte. Das Pathos der Tragödie ist die Empörung über die Allmacht des Bösen. Nur von einer solchen Position aus konnte Shakespeare arbeiten und sein tragisches Meisterwerk schaffen.

Hamlet, geschrieben im Jahr 1601, ist eines der bedeutendsten brillante Kreaturen Shakespeare. Darin bedeutete das allegorische Bild des „verrotteten“ mittelalterlichen Dänemarks England im 16. Jahrhundert, als bürgerliche Beziehungen, die die feudalen ersetzten, die alten Vorstellungen von Ehre, Gerechtigkeit und Pflicht zerstörten. Humanisten, die sich der feudalen Unterdrückung des Einzelnen widersetzten und an die Möglichkeit der Befreiung von jeglicher Unterdrückung glaubten, waren nun davon überzeugt, dass die bürgerliche Lebensweise nicht die gewünschte Befreiung bringt, die Menschen mit neuen Lastern infiziert, Eigennutz, Heuchelei usw. hervorruft Lügen. Mit erstaunlicher Tiefe legt der Dramatiker den Zustand der Menschen offen, die den Zusammenbruch alter und die Entstehung neuer, aber weit entfernter idealer Lebensformen erleben, und zeigt, wie sie den Zusammenbruch von Hoffnungen wahrnehmen.

Handlung " " aufgezeichnet am Ende des 12. Jahrhunderts. von Saxop Grammar in seiner Geschichte Dänemarks. Dieses alte Jütlandic wurde wiederholt unterworfen Literarische Verarbeitung von Autoren aus verschiedenen Ländern. Eineinhalb Jahrzehnte vor Shakespeare wandte sich sein talentierter Zeitgenosse Thomas Kpd. ihm zu, aber seine Tragödie blieb nicht erhalten. Shakespeare füllte die dem Publikum vertraute Handlung mit einer scharfen, aktuellen Bedeutung, und die „Tragödie der Rache“ erlangte unter seiner Feder eine scharfe gesellschaftliche Resonanz.

In Shakespeares Tragödie Wir sprechen über Macht und Tyrannei, die Größe und Niedrigkeit des Menschen, über Pflicht und Ehre, über Loyalität und Rache, Fragen der Moral und Kunst werden berührt. Prinz Hamlet ist edel, klug, ehrlich, ehrlich. Er widmete sich der Wissenschaft, schätzte die Kunst, liebte das Theater und liebte das Fechten. Gespräche mit Schauspielern zeugen von seinem guten Geschmack und seiner poetischen Begabung. Eine besondere Eigenschaft von Hamlets Geist war die Fähigkeit, Lebensphänomene zu analysieren und philosophische Verallgemeinerungen und Schlussfolgerungen zu ziehen. All diese Eigenschaften, so der Prinz, besaß sein Vater, der „im wahrsten Sinne des Wortes“ war. Und dort sah er diese vollkommene Harmonie des Geistes, „wo jeder Gott sein Siegel drückte, um den Menschen dem Universum zu übergeben.“ Gerechtigkeit, Vernunft, Pflichttreue, Sorge um seine Untertanen – das sind die Eigenschaften desjenigen, der „ein wahrer König“ war. Hamlet bereitete sich darauf vor, so zu werden.

Doch in Hamlets Leben ereignen sich Ereignisse, die ihm die Augen dafür öffnen, wie weit die Welt um ihn herum alles andere als perfekt ist. Es steckt so viel scheinbares und nicht wahres Wohlbefinden darin. Das ist der Inhalt der Tragödie.

Plötzlich sein Vater starb in der Blüte seines Lebens. Hamlet eilt nach Helsingör, um die Königinmutter in ihrer Trauer zu trösten. Es sind jedoch weniger als zwei Monate vergangen, und seine Mutter, in der er ein Beispiel weiblicher Reinheit, Liebe und ehelicher Treue sah, „ohne die Schuhe auszuziehen, in denen sie dem Sarg folgte“, wird die Frau des neuen Monarchen – Claudius, der Bruder des verstorbenen Königs. Trauer ist vergessen. Der neue König feiert ein Fest und Salven kündigen an, dass er einen weiteren Becher ausgetrunken hat. All das verfolgt Hamlet. Er trauert um seinen Vater. Er schämt sich für seinen Onkel und seine Mutter: „Die dummen Ausschweifungen im Westen und Osten entehren uns unter anderen Völkern.“ Angst und Unruhe sind bereits in den ersten Szenen der Tragödie zu spüren. „Im dänischen Staat ist etwas faul.“

Erscheinender Geist Sein Vater vertraut Hamlet ein Geheimnis an, das er vage erraten hatte: Sein Vater wurde von einem neidischen und heimtückischen Mann getötet, indem er seinem schlafenden Bruder ein tödliches Gift ins Ohr schüttete. Er nahm ihm sowohl den Thron als auch die Königin ab. Der Geist ruft nach Rache. Neid, Gemeinheit, Lügen und Schmutz in den Menschen in seiner Nähe schockierten Hamlet und stürzten ihn in schwere spirituelle Verzweiflung, die seine Umgebung als Wahnsinn wahrnimmt. Als der Prinz dies erkannte, nutzte er seinen vermeintlichen Wahnsinn, um Claudius‘ Verdacht zu besänftigen und zu verstehen, was vor sich ging. Unter diesen Umständen ist der Prinz sehr einsam. Es stellte sich heraus, dass Güldenstern und Rosenkrantz vom König beauftragte Spione waren, und der kluge junge Mann fand dies sehr bald heraus.

Nachdem er den wahren Stand der Dinge verstanden hat, kommt Hamlet zu dem Schluss: Um das bösartige Zeitalter zu korrigieren, reicht es nicht aus, gegen einen Bösewicht, Claudius, zu kämpfen. Ok versteht nun die Worte des Geistes, der zur Rache rief, als einen Aufruf, das Böse im Allgemeinen zu bestrafen. „Die Welt wurde erschüttert, und das Schlimmste ist, dass ich geboren wurde, um sie wiederherzustellen“, schließt er. Aber wie kann man dieses schwierigste Schicksal erfüllen? Und wird er der Aufgabe gewachsen sein? Im Kampf steht er sogar vor der Frage „Sein oder Nichtsein“, das heißt, ist es lebenswert, wenn man nicht überwinden kann dunkle Kräfte Jahrhundert, aber es ist unmöglich, sie zu ertragen. Untersuchung des psychischen Zustands, V.G. Belinsky stellt zwei Konflikte fest, die der Prinz erlebte: äußere und innere.

Das erste ist der Zusammenstoß seines Adels mit der Gemeinheit von Claudius und dem dänischen Hof, das zweite ist ein spiritueller Kampf mit sich selbst. „Die schreckliche Entdeckung des Todesgeheimnisses seines Vaters, anstatt Hamlet mit einem Gefühl, einem Gedanken zu erfüllen – dem Gefühl und dem Gedanken der Rache, bereit für eine Minute, um in die Tat umgesetzt zu werden – zwang ihn diese Entdeckung, nicht die Beherrschung zu verlieren, aber sich in sich selbst zurückzuziehen und sich auf das Innere seines Geistes zu konzentrieren, erweckte in ihm Fragen über Leben und Tod, Zeit und Ewigkeit, Pflicht und Willensschwäche, lenkte seine Aufmerksamkeit auf das Eigene, dessen Bedeutungslosigkeit und schändliche Ohnmacht, brachte Hass hervor und Verachtung für sich selbst.“

Andere Im Gegenteil, sie betrachten den Prinzen als eine willensstarke, beharrliche, entscheidungsfreudige und zielstrebige Person. „Die Gründe für eine so scharfe Meinungsverschiedenheit bei der Bestimmung der dominanten Eigenschaften dieses Helden“, schreibt der ukrainische Forscher A. Z. Kotopko, „liegen unserer Meinung nach vor allem darin, dass Shakespeares Helden, insbesondere Hamlet, sich durch einen vielschichtigen Charakter auszeichnen.“ Als realistischer Künstler hatte Shakespeare eine erstaunliche Fähigkeit, die gegensätzlichen Seiten des menschlichen Charakters – seine allgemeinen und individuellen, sozialhistorischen und moralisch-psychologischen Eigenschaften – miteinander zu verbinden und darin die Widersprüche des gesellschaftlichen Lebens widerzuspiegeln.“ Und weiter: „Hamlets Zweifel, Zögern, Zögern und Langsamkeit sind die Zweifel, Zögern und Gedanken eines entschlossenen, mutigen Mannes.“ Als er von der Schuld des Claudius überzeugt wurde, manifestierte sich diese Entschlossenheit in seinem Handeln.

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Moskauer Niederlassung Staatliche Universität benannt nach M.V. Lomonosov in der Stadt Sewastopol

Die Bedeutung paralleler Linien in Shakespeares Tragödien Hamlet und König Lear

Durchgeführt:

Studentengruppe ZH-203

Surma Anna

Sewastopol 2015

Shakespeares Genie wurde von vielen Wissenschaftlern untersucht, und nicht weniger wird untersucht. Jeder Forscher findet seinen eigenen Aspekt in seiner Arbeit und analysiert ihn im Kontext seiner eigenen nationalen Tradition. Heute wissen wir viel mehr über dieses große Genie als gestern, aber es gibt viele weiße Flecken in seiner Biografie, und dies hat zur Entstehung von Legenden beigetragen, dass Shakespeare möglicherweise gar nicht existiert hat, dass jemand anderes für ihn geschrieben hat. Aber heute wissen wir, dass Shakespeare der unübertroffene Dramatiker seiner Zeit war, ist und bleiben wird.

Shakespeare lebte und wirkte in der Ära Königin Elisabeths, als England für einen Zentralstaat und seine Vormachtstellung in der Weltpolitik kämpfte. Das Land erlebte einen Aufstieg, ein „goldenes Zeitalter“ – so würden Historiker diese Zeit später nennen. Doch der Lebensweg von William Shakespeare war keineswegs einfach und „golden“. Er musste als unglücklicher Schauspieler auf der Theaterbühne herumwandern und sich nach und nach zu einem der brillantesten Dramatiker seiner Zeit entwickeln.

Shakespeares Stücke wurden bei Hofe, in Adelshäusern, Universitäten und Berufskorporationen aufgeführt; es ist ein Fall bekannt, in dem derselbe „Hamlet“ auf einem Schiff auf hoher See gespielt wurde. Meistens schrieb er für das Publikum des Globe Theatre – bunt, laut, nichts verstehend außer den theatralischen Roheffekten und ein übertrieben anspruchsvoller Teil davon, der die Absurdität nicht sehen will. Es gelang ihm, es allen recht zu machen.

Obwohl er im Großen und Ganzen kein einziges Stück alleine komponierte. Er lieh sich alle Geschichten aus und erzählte sie in einer für die Öffentlichkeit verständlichen Sprache nach, als würde er auf die Leinwand des öffentlichen Gedächtnisses sticken alte Geschichte, es mit neuer Bedeutung füllen.

Dennoch war Shakespeare ein Erneuerer in der Handlung und der kompositorischen Struktur von Tragödien. In seinen Tragödien taucht ein zweiter Handlungsstrang auf. Die Parallelität der Handlungsstränge ermöglicht es uns, den Eindruck der Breite und Vielseitigkeit der Realität im Stück zu erwecken. Die höchste Spannung in den Seelen der Helden, der Kampf der inneren Leidenschaften in Shakespeares Werken, wird oft von Naturkatastrophen begleitet – Stürmen, Regen. So gelingt es ihm, die Parallelität der Charaktere durch Kontraste in den Naturbildern zu ergänzen.

Die Geschichte des Schreibens von Hamlet war keine Ausnahme. Die Hauptquellen für das Schreiben des Stücks waren die Legenden über Prinz Amleth, der in der Antike in Dänemark lebte. Der Vater des Prinzen regierte zusammen mit seinem Bruder das Land, doch der jüngere Bruder tötete den König und heiratete seine Witwe. Diese Legende wurde erstmals vom französischen Autor Francois de Bellefort umgeschrieben und Shakespeare verwendete sie in seinem Stück.

Die Dramaturgie der Renaissance zeichnet sich durch die Verwendung paralleler Handlungsstränge, die gegenseitige Verbindung und Beeinflussung zweier oder mehrerer Handlungsstränge aus. Genau diese Art der Handlungsverflechtung bemerken wir im Stück Hamlet.

Ein sehr beliebtes Thema dieser Zeit war Rache und Rächer. In seinem Stück enthüllt Shakespeare mithilfe paralleler Handlungsstränge das Thema Rache und interpretiert es neu, denn um das Böse zu bekämpfen, muss die Hauptfigur selbst Böses begehen.

Die Haupthandlung der Tragödie ist die Geschichte von Hamlet und seiner Qual über den Tod seines Vaters. Nach einem Gespräch mit dem Geist seines Vaters sehnt er sich danach, die Wahrheit über seinen Tod herauszufinden und veranstaltet einen Auftritt mit Gastschauspielern, die in ihrem Sketch den Todesakt des Königs zeigen. Während der Aufführung beobachtet Hamlet Claudius, der ihn nicht zu Ende beobachten kann und geht. Hamlet wertet dies als Schuldbeweis. Aber auch hier kann er sich nicht zum Töten entschließen, was seine Ehrenpflicht und die Rolle des Rächers von ihm verlangen.

Das Bild von Hamlet entspricht nicht dem traditionellen Bild des rächenden Helden der Renaissance. Jeder Leser des Stücks oder Zuschauer im Saal bemerkt eine gewisse Langsamkeit in Hamlets Handlungen, seine Distanzierung vom Hauptgeschehen des Stücks.

Hamlets Nachdenken und Zögern, das wurde Kennzeichen Der Charakter dieses Helden wurde durch einen inneren Schock durch das „Meer der Katastrophen“ verursacht, der Zweifel an den moralischen und philosophischen Prinzipien mit sich brachte, die ihm unerschütterlich erschienen.

Der Fall wartet, aber Hamlet zögert mehr als einmal im Laufe des Stücks, Hamlet hatte die Gelegenheit, Claudius zu bestrafen. Warum schlägt er beispielsweise nicht zu, wenn Claudius allein betet? Daher fanden die Forscher heraus, dass in diesem Fall nach altem Glauben die Seele in den Himmel kommt und Hamlet sie in die Hölle schicken muss. Die psychologische Dualität von Hamlets Bewusstsein ist historischer Natur: Ihre Ursache ist der duale Zustand eines Zeitgenossen, in dessen Bewusstsein plötzlich Stimmen zu sprechen begannen und die Kräfte anderer Zeiten zu wirken begannen.

Obwohl der Tod eines Menschen tragisch ist, hat die Tragödie ihren Inhalt doch nicht im Tod, sondern im moralischen, ethischen Tod eines Menschen, der ihn auf einen tödlichen Weg führte, der mit dem Tod endet.

Dieses Stück vergleicht Väter und Söhne. Das Bild von Polonius wird zu einem komischen Spiegel von Hamlet, dem König. Nach dem Tod von Polonius werden seine Kinder zu Helden der Tragödie. Laertes wird zum feurigen Rächer, obwohl diese Rolle von Anfang an Fortinbras zugewiesen wurde.

Das Thema Theatralik durchdringt das Stück vollständig und verleiht den Charakteren eine affektive Manifestation von Gefühlen und künstliche Handlungsmotivation. Selbst Laertes kann kein vollwertiger Rächerheld werden, obwohl in seinem Bild alle Anforderungen des Genres an einen solchen Helden erfüllt sind. Auch Fortinbras‘ Handlungen zeichnen sich durch übertriebene Theatralik aus; er übt keine Rache aus, sondern spielt die Hauptfigur als Ganzes, die von völlig weit hergeholten und theatralischen Vorstellungen über Heldentum und menschliche Werte getrieben wird. Hamlet selbst kann sich theatralischen Gesten nicht entziehen, versucht aber den Rahmen zu umgehen, der seiner Figur durch die Rollen des Rächers und des Königs auferlegt wird.

Auch Ophelias Handlung verläuft parallel zur Haupthandlung. Die Linie des Wahnsinns, die sie teilen, wird zu ihrer Gemeinsamkeit. Wahnsinn, wie er von Shakespeare interpretiert wird, ist eine Möglichkeit, das Universum aus einer umgekehrten Perspektive zu verstehen, allerdings nur für eine Weile. Hamlet versteht, dass es gefährlich werden kann, zu lange vorzutäuschen, verrückt zu sein, denn jeder Schauspieler kann sich zu sehr mitreißen lassen und nicht aufhören. Schließlich kann Wahnsinn zum Tod des Verrückten selbst und seiner Angehörigen führen. Gleichzeitig wird Ophelia wahnsinnig, weil sie keinen anderen Ausweg aus der Situation findet, nur darin findet sie Schutz vor der Außenwelt. Sie beginnt das Licht zu spät zu erkennen und hat es daher nicht geschafft, es zu erleben und zu entwickeln. neues Schema Denken.

Shakespeare zieht Parallelen zwischen Hamlet selbst und Claudius. Als Hamlet herausfinden will, ob Claudius wirklich am Tod seines Vaters schuld ist, versucht auch Claudius selbst, den Grund für das wahnsinnige Verhalten seines Neffen herauszufinden. Beide Ermittlungen finden parallel statt und gipfeln in der „Mausefalle“-Szene.

Rosencrantz und Guildenstern sowie die norwegischen Botschafter Voltemand und Cornelius werden zu Helden des Comedy-Genres und ersetzen einander vollständig. So wird das menschliche Ideal verzerrt, entpersonalisiert, Helden werden zu Marionetten, die gedankenlos den Willen einer anderen Person ausführen.

Die Technik der Verdoppelung wird von Shakespeare in Hamlet häufiger angewendet als in anderen Stücken. Diese Techniken werden in der Rede von Polonius, Laertes, Claudius und Hamlet selbst verwendet. So kommen die spirituellen Schwankungen des Prinzen und der Prozess seiner Erkenntnis des dualen Wesens der Welt zum Ausdruck. In dieser Welt kann er nicht herausfinden, ob das Phantom der Geist des Königs oder der Bote der Hölle war und ob Gertrude wirklich unschuldig am Tod ihres ersten Mannes ist.

Shakespeare hat neue Inhalte in die alte, vertraute Form gebracht. Zu den neuen Merkmalen, die in der elisabethanischen Rachetragödie nicht akzeptiert wurden, gehörten die Possenreißer und Dummheiten des Helden, die das Thema des Wahnsinns variierten und es der archetypischen Figur des Betrügers, des „klugen Narren“, näher brachten. Trotz der anerkannten „Gottlosigkeit“ von Hamlets Himmeln schrieb der Dramatiker ein Stück über den Verzicht auf persönliche Rache, über immer höhere Vergeltung. So stirbt Polonius zufällig; So werden Rosencrantz und Guilderstern durch ihr übermäßig „geschicktes Gewissen“ an den Galgen gebracht und so weiter. So wurde Shakespeares Tragödie zu einer Antwort, einem Gegengewicht klassische Tragödie fegen. Dies ist eine Tragödie der Rache ohne tatsächliches „absichtliches Böses“, ohne persönliche Rache. So wurde die Mythologie des rächenden Helden, des Sohnes, des sterbenden Helden in Hamlet mit Trickstertum und christlicher Unterwerfung unter die göttliche Vorsehung überlagert, und Hamlet, eine Kombination verschiedenster Subtexte versteckter Bilder, wurde nicht zufällig zum ewigen Helden .

Der Höhepunkt der Entwicklung der Handlungsparallelität in Shakespeares Dramaturgie war das Stück „König Lear“. Shakespeare hat diese Geschichte auch aus „Arcadia“ von Philip Sidney entlehnt. Aber in der Originalquelle gab es keine Doppelhandlung, daher ist die Parallelhandlung in dieser Geschichte eine Innovation des Autors selbst. „König Lear“ ist eines der längsten Stücke Shakespeares. Sein Hauptziel besteht darin, die Handlung auf das Bild von Lear selbst und seiner Beziehung zu seinen Töchtern zu konzentrieren. Die Reduzierung des „zweiten“ Handlungsstrangs verarmt jedoch irreparabel die philosophische Bedeutung der Tragödie und verzerrt ihre Idee erheblich, da es der „Gloucester-Strich“ ist, der ab der Mitte des Textes zum Leitstrang wird und beides gewährleistet die Entwicklung der Handlung und die Generierung neuer ideologischer Bedeutungen. Shakespeare Hamlet König Lear

Die Haupthandlung ist die Geschichte von König Lear, der aufgrund seines Vertrauens in die absolute Gerechtigkeit der Weltordnung das Königreich unter seinen drei Töchtern aufteilt. Doch die beiden ältesten Töchter vertrieben den alten Vater und öffneten ihm so die Augen für die wahre Ordnung der Dinge in der Welt. Eine parallele Handlung ist hier die Geschichte des Herzogs von Gloucester und seiner Söhne; diese Geschichte scheint den Kern von Lears Fehler hervorzuheben.

Die gesamte Geschichte der Teilung des Königreichs ist voll von Aspekten des Themas Macht und Erbe, in denen eine Parallele zwischen Lear und Gloucester gezogen wird. Ab dem ersten Akt wird dem Publikum der Zusammenhang zwischen Haupt- und Parallelhandlung deutlich. Es vergeht nur ein Tag, seit Lear sein Königreich teilt, und auch Gloucester befindet sich in einer ähnlich schwierigen Situation, denn er muss auf einen seiner Söhne verzichten, und zwar auf den besten. Doch gleichzeitig wird Gloucester zum passiven Opfer seines unehelichen Sohnes.

Gloucesters Handlung in der zweiten Hälfte des ersten Akts beginnt hinter Lears Handlung zurückzubleiben, wo die Zeit schneller und intensiver vergeht. Der dritte Akt gleicht diese Handlungen aus. Es muss jedoch angemerkt werden, dass Gloucesters Persönlichkeit nicht so groß angelegt ist wie die Figur von Lear. Gloucester wird nicht zu einer völlig tragischen Figur; seine Geschichte entwickelt sich innerhalb der Grenzen der Familie und des Alltags, während die tragische Geschichte von Lear das Land und die Grundlagen unserer Welt in ihrem Umfang abdeckt. Der Höhepunkt der Entwicklung der Parallelhandlung war die Begegnung des verrückten Lear und des blinden Gloucester in der sechsten Szene des vierten Aktes.

Der Untergang beider Väter hat ähnliche Gründe, ist aber unterschiedlich geschaffen. Ihre Kinder werden auf der Ebene einer Parallelhandlung ihrer Väter miteinander verglichen: Regan mit Goneril und Edmund als bösen Kindern, Cordelia und Edgar als gute Kinder. Aber ihre Kinder verhalten sich in solchen ähnlichen Situationen anders.

Wenn Goneril und Regan nicht daran denken, ihre Schwester loszuwerden – ihr Rauswurf trifft sie zunächst –, sondern sich nur an den Früchten der Altersdemenz erfreuen, dann baut Edmund selbst sein eigenes Schicksal auf. Im Gegensatz zu den „wilden“ Tierschwestern und Cornwall ist Edmund, der nicht nur über einen hartnäckigen praktischen Verstand verfügt, sondern auch zu philosophischen Verallgemeinerungen neigt, ein machiavellistischer Praktiker.

Von den beiden „guten Kindern“ ist Tochter Lyra hingegen die stärkere. Cordelia wählt wie ihr Vater ihr eigenes Schicksal. Sie hat gewissermaßen Lears Eigenwilligkeit geerbt und kann trotz der Attraktivität ihres Images in der gegenwärtigen Situation kaum als völlig unschuldig angesehen werden. Cordelia lässt sich von niemandem täuschen – sie spricht ihr fatales „Nichts“ selbst aus und bleibt bis zum Schluss standhaft. Die Liebe zu ihrem Vater zwingt sie nicht, seinen Launen nachzugeben. Zu Beginn des Stücks befindet sich Edgar im Gegensatz zu Cordelia nicht in einer Situation der Wahl. Formal könnte er seinem Bruder den Glauben verweigern, doch die innere Logik seines im ersten Akt völlig passiven Charakters lässt ihm eigentlich keinen Raum für willkürliche Entscheidungen. Auch Edgar wiederholt seinen Vater, aber nicht mit Stolz, sondern mit Schwäche: Wie der ältere Gloucester ist er leichtgläubig und liebt Edmund, versteht ihn aber überhaupt nicht.

„König Lear“ ist ein künstlerisches Experiment von Shakespeare, der seinem Helden von Anfang an völlige Macht über seine Umgebung verlieh. Wie eine Art Gottheit, wie Gott, der ewig die Handlungen der Menschen vor sich sieht, die sich für die Menschen selbst im Laufe der Zeit entfalten, arrangiert Lear für seine Töchter einen Test, dessen Ausgang ihm im Voraus bekannt und vorherbestimmt zu sein scheint . Allerdings ist der menschliche Lear kein göttlicher Dramatiker, und Lear geht den entgegengesetzten Weg wie andere Shakespeare-Helden. Richard, Hamlet und Macbeth strebten nach völliger Macht über Menschen und Welt. Lear kommt aus der Fülle der Macht und bekräftigt die Hilflosigkeit des Menschen und seine Unfähigkeit, über irgendetwas und irgendjemanden zu herrschen. Die Wahrheit liegt jedoch wie immer irgendwo in der Mitte. Der Mensch kann keinen Anspruch auf die Fülle der göttlichen Macht erheben, aber er kann auch nicht die Macht – und damit die Verantwortung – ablehnen, die ihm im Rahmen des existierenden Universums übertragen wird. Der Tod von Cordelia wurde aus der Gleichung herausgenommen dramatische Aktion, das eintritt, nachdem die wohlverdiente Strafe auf die Schurken gefallen ist, scheint einerseits den Glauben der Helden und des Lesers/Zuschauers der Tragödie an die Sinnhaftigkeit und Gerechtigkeit des Universums zu untergraben und andererseits , erinnert die Helden an ihre Verantwortung für ihr eigenes Handeln, denn es sind Lears Ansprüche auf vollständige Macht über die Welt und die Menschen, die zu solchen Konsequenzen führten.

Parallele Handlungsstränge in König Lear tauchen nicht nur im Vergleich von Lear und Gloucester, sondern auch von Lear und Edgar auf. Sie wurden beide von denen, die ihnen am nächsten standen, verraten und ins Exil geschickt. Diese Charaktere gelangen durch Leiden, Selbstverlust und die Suche nach einem neuen, erhabenen Selbst zur höchsten Weisheit des Existenzbewusstseins. Es sind Menschen, die den Wahnsinn erlebt haben. Nur Lear verzichtete nach und nach auf die feindliche Welt, und Edgar musste lernen, in der neuen Welt zu leben und den Staat zu regieren.

Auch der Charakter des Herzogs von Albany wird mit dem Schicksal von Lear verglichen. Dieser Held musste von der spirituellen Apathie zum Widerstand gegen das Böse übergehen und seine Fähigkeit zur Empathie erwecken.

Shakespeare schuf in „König Lear“ Parallelhandlungen, um eine Gelegenheit zur spirituellen Wiedergeburt der Persönlichkeit zu schaffen, die für jeden zugänglich sein kann, nicht nur für die Starken im Geiste.

Bei Hamlet und König Lear ist es unmöglich, ein einziges Schema für die Komposition einer Parallelhandlung herauszuarbeiten. Die Charaktere selbst spielen bei der Entstehung eine große Rolle. Im Allgemeinen werden Shakespeares Stücke in solche unterteilt, in denen die offensichtliche Rolle der Hauptfigur in der zweiten Handlung von Doppelfiguren begleitet wird und wie in Hamlet parallel abläuft, und in solche, in denen es in der Nebenhandlung keine Hauptfigur gibt Handlung. Es gibt mehrere davon, und es ist unpraktisch, eine davon hervorzuheben.

Shakespeare hat es geschafft, für jede Figur im Stück einen besonderen Platz zu finden. Die Doppelhandlung als literarisches Mittel ermöglicht es Shakespeare, die Hauptprobleme der Renaissance-Dramaturgie zu analysieren, nämlich die Sichtbarkeit innerer Inhalte, das Bedürfnis nach Rache oder deren Ungerechtfertigtheit, Wahnsinn als Verlust oder Erwerb von Persönlichkeit und Selbstidentität, Gesetz und Gnade, das Verhältnis zwischen den Rollen von Mann und Frau.

Diese aufgeführten Probleme können nicht eindeutig gelöst werden. Aus diesem Grund ermöglicht eine Parallelhandlung für Shakespeare die Umsetzung mehrdeutiger Interpretationen auf der Grundlage des Materials eines Textes, eines Stücks.

Referenzliste

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