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A Renascença Veneziana é uma parte separada e única da Renascença totalmente italiana. Começou aqui mais tarde, mas durou muito mais tempo. O papel das tradições antigas em Veneza foi o menor, e a conexão com o desenvolvimento subsequente Pintura europeia- o mais direto. Em Veneza predominava a pintura, caracterizada por cores vivas, ricas e alegres.

era Alta Renascença(em italiano soa como “Cinquecento”) em Veneza durou quase todo o século XVI. Muitos artistas excepcionais escreveu no estilo livre e alegre da Renascença veneziana.

O artista Giovanni Bellini tornou-se um representante do período de transição do início da Renascença para a Alta Renascença. A famosa pintura pertence a ele" Lago Madonna"é uma bela pintura que incorpora sonhos de uma idade de ouro ou de um paraíso terrestre.

Aluno de Giovanni Bellini, o artista Giorgione é considerado o primeiro mestre da Alta Renascença em Veneza. Sua tela" Vênus adormecida"é uma das imagens mais poéticas do corpo nu na arte mundial. Esta obra é mais uma concretização do sonho de pessoas simplórias, felizes e inocentes que vivem em completa harmonia com a natureza.

Há uma pintura no Museu Hermitage do Estado "Judite", que também pertence ao pincel de Giorgione. Este trabalho tornou-se um exemplo marcante de obtenção de uma imagem tridimensional não apenas com a ajuda do claro-escuro, mas também com o uso da gradação de luz.

Giorgione "Judite"

Paolo Veronese pode ser considerado o artista mais típico de Veneza. Suas composições em grande escala e com várias figuras retratam jantares luxuosos em palácios venezianos com músicos, bufões e cães. Não há nada de religioso neles. » última Ceia» - esta é uma imagem da beleza do mundo em simples manifestações terrenas e admiração pela perfeição da bela carne.

Paolo Veronese "A Última Ceia"

As obras de Ticiano

A evolução da pintura veneziana do Cinquecento refletiu-se na obra de Ticiano, que primeiro trabalhou junto com Giorgione e era próximo dele. Isso se refletiu no estilo criativo do artista nas obras “Amor Celestial e Amor Terrestre”, “Flora”. As imagens femininas de Ticiano são a própria natureza, brilhando com beleza eterna.

- o rei dos pintores. Fez inúmeras descobertas no campo da pintura, entre as quais a riqueza da cor, a modelagem cromática, as formas originais e o uso de nuances de cores. A contribuição de Ticiano para a arte da Renascença veneziana foi enorme; ele teve grande influência na habilidade dos pintores do período subsequente.

O final de Ticiano já se aproxima da linguagem artística de Velázquez e Rembrandt: relações tonais, manchas, traços dinâmicos, textura da superfície colorida. Os venezianos e Ticiano substituíram o domínio da linha pelas vantagens da matriz de cores.

Ticiano Vecellio "Autorretrato" (por volta de 1567)

A técnica de pintura de Titsin é incrível até hoje, porque é uma confusão de tintas. Nas mãos do artista, as tintas eram uma espécie de argila com a qual o pintor esculpia suas obras. Sabe-se que no final da vida Ticiano pintou suas telas com os dedos. então essa comparação é mais que apropriada.

Denário de César de Ticiano (por volta de 1516)

Pinturas de Ticiano Vecellio

Entre as pinturas de Ticiano estão as seguintes:

• "Assunta"

• "Baco e Ariadne"

• "Vênus de Urbino"

• "Retrato do Papa Paulo III"

• "Retrato de Lavínia"

• "Vênus na frente do espelho"

• "Madalena Penitente"

• "São Sebastião"

Pitoresco e sentimento Ó As formas tridimensionais de Ticiano estão em completo equilíbrio. Suas figuras estão cheias de vida e movimento. Novidade técnica composicional, coloração incomum, traços livres são característica distintiva pintura de Ticiano. Seu trabalho incorporou as melhores características da escola veneziana da Renascença.

Características da pintura renascentista veneziana

O último luminar do Cinquecento veneziano é o artista Tintoretto. Suas pinturas são famosas "Batalha do Arcanjo Miguel com Satanás" e "A Última Ceia". As belas-artes encarnavam a ideia renascentista do ideal, a fé no poder da mente, o sonho de uma pessoa bonita e forte, uma personalidade harmoniosamente desenvolvida.

Jacopo Tintoretto "A Batalha do Arcanjo Miguel com Satanás" (1590)
Jacopo Tintoretto "A Crucificação"

Obras de arte foram criadas sobre temas religiosos e mitológicos tradicionais. Graças a isso, a modernidade foi elevada à categoria de eternidade, afirmando assim a divindade de uma pessoa real. Os princípios básicos da representação neste período foram a imitação da natureza e da realidade dos personagens. Uma pintura é uma espécie de janela para o mundo, porque o artista retrata nela o que viu na realidade.

Jacopo Tintoretto "A Última Ceia"

A arte da pintura baseou-se nas conquistas de diversas ciências. Os pintores dominaram com sucesso as imagens em perspectiva. Durante este período, a criatividade tornou-se pessoal. Obras de arte em cavalete estão se tornando cada vez mais desenvolvidas.

Jacopo Tintoretto "Paraíso"

Um sistema de gêneros está surgindo na pintura, que inclui os seguintes gêneros:

• religioso - mitológico;
• histórico;
• paisagem doméstica;
• retrato.

A gravura também surge neste período e o desenho desempenha um papel importante. As obras de arte são valorizadas em si mesmas, como fenômeno artístico. Uma das sensações mais importantes ao percebê-los é o prazer. Reproduções de pinturas da Renascença Veneziana de alta qualidade serão uma adição maravilhosa ao seu interior.

A obra dos mestres que trabalharam em Veneza, um dos mais importantes centros da vida intelectual e artística da Itália do século XVI, adquiriu um colorido totalmente especial. Aqui, por esta altura, desenvolveu-se uma cultura arquitectónica extremamente única e elevada, indissociavelmente ligada à história da cidade, às especificidades da sua construção e às peculiaridades da vida veneziana.

Veneza surpreendeu muitos visitantes e estrangeiros com a amplitude das ligações internacionais, o grande número de navios ancorados na Laguna e nos cais no centro da cidade, as mercadorias exóticas na promenade dei Schiavoni e mais adiante, no centro comercial de Veneza (perto a Ponte Rialto). Fiquei maravilhado com o esplendor das festividades eclesiásticas e das cerimónias civis, que se transformaram em fantásticos desfiles navais.

O ar livre da Renascença e do humanismo não foi restringido em Veneza pelo regime da Contra-Reforma. Ao longo do século XVI. aqui a liberdade religiosa foi preservada, a ciência desenvolveu-se mais ou menos livremente e a impressão expandiu-se.

Depois de 1527, quando muitos humanistas e artistas deixaram Roma, Veneza tornou-se o seu refúgio. Aretino, Sansovino, Serlio vieram aqui. Tal como em Roma, e antes disso em Florença, Urbino, Mântua e outros, o patrocínio das artes e a paixão por colecionar manuscritos, livros e obras de arte desenvolveram-se cada vez mais aqui. A nobreza veneziana competiu para decorar a cidade com belos edifícios públicos e palácios privados, pintados e decorados com esculturas. A paixão geral pela ciência foi expressa na publicação de tratados científicos, por exemplo, o trabalho sobre matemática aplicada de Luca Pacioli “Sobre a Proporção Divina”, publicado em 1509. Uma variedade de gêneros floresceu na literatura - do epistolar ao dramático.

Atingiu alturas notáveis ​​no século XVI. Pintura veneziana. Foi aqui que surgiu a arte da cor nas composições multifiguradas de Carpaccio (1480-1520), um dos primeiros verdadeiros pintores paisagistas, e nas grandiosas pinturas festivas de Veronese (1528-1588). Um tesouro inesgotável de imagens humanas foi criado pelo brilhante Ticiano (1477-1576); Tintoretto (1518-1594) alcançou grande dramatismo.

Não menos significativas foram as mudanças ocorridas na arquitetura veneziana. Durante o período em análise, o sistema de meios artísticos e expressivos que se desenvolveu na Toscana e em Roma foi adaptado às necessidades locais e as tradições locais foram combinadas com a monumentalidade romana. Foi assim que uma versão completamente única se formou em Veneza estilo classico Renascimento. O carácter deste estilo foi determinado, por um lado, pela estabilidade das tradições bizantinas, orientais e góticas, originalmente retrabalhadas e firmemente adoptadas pela Veneza conservadora, e por outro lado, pelas características únicas da paisagem veneziana.

A localização exclusiva de Veneza em ilhas entre a lagoa, os edifícios apertados, apenas em locais interrompidos por pequenas praças, a desordem da rede de canais e ruas estreitas, por vezes com menos de um metro de largura, ligadas por numerosas pontes, a primazia de hidrovias e gôndolas como principal meio de transporte - estes são os mais traços de caráter esta cidade única, em que até uma pequena praça adquiriu o significado de um salão aberto (Fig. 23).

A sua aparência, que sobrevive até hoje, foi finalmente formada durante o século XVI, quando o Grande Canal - principal artéria de água - foi decorado com uma série de palácios majestosos e o desenvolvimento dos principais centros públicos e comerciais da cidade foi finalmente determinado.

Sansovino, tendo compreendido corretamente o significado urbanístico da Praça de São Marcos, abriu-a a um canal e a uma lagoa, encontrando os meios necessários para expressar na arquitetura a própria essência da cidade como capital de uma poderosa potência marítima. Palladio e Longhena, que trabalharam depois de Sansovino, completaram a formação da silhueta urbana, colocando várias igrejas nos pontos decisivos do planejamento da cidade (o mosteiro de San Giorgio Maggiore, as igrejas de Il Redentore e Santa Maria della Salute. A maior parte de o desenvolvimento urbano, que é o pano de fundo de muitas estruturas únicas, incorporou as características mais persistentes da cultura arquitetônica única e muito elevada de Veneza (Fig. 24, 25, 26).

Figura 24. Veneza. Casa do aterro de Ross; à direita - um dos canais
Figura 25. Veneza. Canal Onyi Santi; à direita está o palazzetto na quadra de Solda
Figura 26. Veneza. Edifícios residenciais do século XVI.: 1 - casa na rua dei Furlani; 2 - casa na Salidada dei Greci; 3 - casa no aterro de Ross; 4 - casas no Campo Santa Marina; 5 - casa no aterro de San Giuseppe; 6 - palazzetto na quadra Solda; 7 - palazzetto na Calle del Olio

Na construção de moradias comuns em Veneza no século XVI. Basicamente, os tipos desenvolvidos foram aqueles que se formaram no século anterior ou até antes. Para as camadas mais pobres da população, continuaram a ser erguidos complexos de edifícios multissetoriais, localizados paralelamente às laterais de um estreito pátio, contendo quartos e apartamentos separados para as famílias dos funcionários mais humildes da república (casa no Campo Santa Marina ; veja a Figura 26.4); construíram casas de duas e múltiplas seções com apartamentos de um ou dois andares cada, com entradas e escadas independentes; casas de incorporadores mais ricos com dois apartamentos, localizados um acima do outro e isolados segundo o mesmo princípio (casa na rua dei Furlani, ver Fig. 26.1); as habitações dos mercadores, já se aproximando em planta dos palácios da nobreza veneziana, mas em termos da natureza e escala da arquitetura ainda permaneciam inteiramente dentro da gama dos edifícios comuns.

No século XVI, aparentemente, as técnicas de planejamento, as técnicas construtivas e a composição da fachada dos edifícios finalmente se desenvolveram. Eles moldaram a aparência arquitetônica dos edifícios residenciais comuns em Veneza, que sobreviveu até hoje.

Traços característicos das casas do século XVI. Em primeiro lugar, houve um aumento do número de pisos de dois ou três para três ou quatro pisos e uma expansão dos edifícios; Assim, a largura dos asilos nos séculos XII e XIII. igual, via de regra, à profundidade de uma sala; no século 15 os edifícios residenciais normalmente já tinham duas filas de quartos, mas agora isso se tornou a regra e, em alguns casos, até apartamentos inteiros são orientados para um dos lados da fachada (complexo do Campo Santa Marina). Estas circunstâncias, bem como o desejo do essencial isolamento de cada apartamento, levaram ao desenvolvimento de um layout de secções extremamente sofisticado.

Construtores desconhecidos mostraram grande engenhosidade, organizando pátios luminosos, fazendo entradas para o primeiro e superior andares de diferentes lados do edifício, inscrevendo lances de escadas que conduziam a diferentes apartamentos um acima do outro (como pode ser visto em alguns desenhos de Leonardo da Vinci) , apoiando lances de escadas individuais nas paredes duplas longitudinais do edifício. Do século XVI na construção residencial, como nos palácios, às vezes são encontradas escadas em espiral; o exemplo mais famoso é a escadaria externa em arcada retorcida do Palazzo Contarini-Minelli (séculos XV-XVI).

Nas casas bloqueadas, foi introduzida uma estrutura piso a piso do vestíbulo (a chamada “aule”), servindo dois ou três quartos ou apartamentos - característica anteriormente difundida nas casas individuais mais ricas ou nos palácios da época. nobreza. Essa característica de planejamento tornou-se típica no século seguinte em edifícios residenciais para os pobres, que tinham uma planta compacta com apartamentos e quartos agrupados em torno de um pátio fechado e iluminado.

Nos séculos XV-XVI. Formas e técnicas de tecnologia de construção também se estabeleceram. Com os solos venezianos saturados de água, a redução do peso do edifício foi de grande importância. As estacas de madeira serviram de base por muito tempo, mas se antes fossem utilizadas estacas curtas (cerca de um metro de comprimento), que serviam apenas para compactar o solo, e não para transferir a pressão da construção para as camadas mais densas subjacentes, então de século XVI. Eles começaram a cravar estacas bem compridas (9 peças por 1 m2). Sobre eles foi colocada uma grelha de carvalho ou lariço, sobre a qual foi colocada uma fundação de pedra com argamassa de cimento. As paredes estruturais foram feitas com 2 a 3 tijolos de espessura.

Os tetos eram de madeira, pois as abóbadas, de peso significativo, exigiam paredes de alvenaria mais maciças e capazes de suportar impulsos. As vigas eram colocadas com bastante frequência (a distância entre elas era uma vez e meia a duas vezes a largura da viga) e geralmente eram deixadas sem revestimento. Mas nas casas, palácios e edifícios públicos mais ricos eles eram cercados, pintados e decorados com esculturas em madeira e estuque. Pisos de ladrilhos de pedra ou tijolos assentados sobre uma camada de plástico conferiram à estrutura alguma flexibilidade e capacidade de resistir ao assentamento irregular das paredes. Os vãos das instalações foram determinados pelo comprimento da madeira importada (4,8-7,2 m), que normalmente não era cortada. Os telhados eram inclinados, com telhas sobre caibros de madeira, às vezes com ralo de pedra na borda.

Embora as casas, em regra, não fossem aquecidas, foi instalada lareira nas cozinhas e na sala principal ou hall. As casas tinham rede de esgoto, ainda que primitiva - eram feitas latrinas na cozinha, em nichos acima dos degraus com canais embutidos na parede. Nas marés altas, os buracos de saída ficavam cheios de água e, nas marés baixas, carregava o esgoto para a lagoa. Um método semelhante foi encontrado em outras cidades italianas (por exemplo, Milão).

Figura 27. Veneza. Poços. No pátio do Volto Santo, séc. XV; no pátio da igreja de San Giovanni Crisóstomo; planta e corte de pátio com poço (diagrama de dispositivo de captação de água)

O abastecimento de água em Veneza há muito (desde o século XII) ocupa as autoridades da cidade, uma vez que mesmo os aquíferos profundos forneciam água salgada, adequado apenas para necessidades domésticas. Os poços, principal fonte de abastecimento de água, eram preenchidos com precipitações, cuja captação nas coberturas dos edifícios e na superfície dos pátios exigia dispositivos muito complexos (Fig. 27). A água da chuva era coletada em toda a superfície do pátio pavimentado, que apresentava declives em direção a quatro furos. Através deles penetrava em peculiares galerias-caixões, imerso em uma camada de areia, que servia de filtro, e escoava para o fundo de um vasto reservatório de argila incrustado no solo (sua forma e tamanho dependiam da forma e do tamanho do quintal). Os poços geralmente eram construídos pelas autoridades municipais ou cidadãos eminentes. Tigelas de poços de pedra desenhada a água, mármore ou mesmo bronze, cobertas de talha e decoradas com o brasão do doador, eram verdadeiras obras de arte (um poço de bronze no pátio do Palácio Ducal).

As fachadas de edifícios residenciais comuns em Veneza eram uma evidência clara de que altas qualidades estéticas e artísticas de uma estrutura podem ser alcançadas através do uso hábil de formas elementares, funcionalmente ou estruturalmente necessárias, sem a introdução de detalhes adicionais complexos e o uso de materiais caros. As paredes de tijolos das casas eram às vezes rebocadas e pintadas de cinza ou vermelho. Neste contexto destacavam-se as molduras de pedra branca das portas e janelas. O revestimento de mármore era usado apenas nas casas das pessoas mais ricas e nos palácios.

A expressividade artística das fachadas foi determinada pela oficina, por vezes pelo agrupamento magistral de vãos de janelas e chaminés e varandas salientes do plano da fachada (estas últimas surgiram no século XV apenas em habitações mais ricas). Muitas vezes havia uma alternância de janelas e divisórias andar por andar - sua localização não era na mesma vertical (como, por exemplo, as fachadas finais das casas do Campo Santa Marina ou a fachada de uma casa no aterro de San Giuseppe, veja a Fig. 26). As salas principais e áreas comuns (aule) distinguiam-se na fachada por aberturas em arco duplo e triplo. A oposição contrastante de aberturas e paredes é uma técnica tradicional da arquitetura veneziana; recebeu magnífico desenvolvimento em casas e palácios mais ricos.

A construção habitacional típica do século XVI, tal como a do século XV, era caracterizada por lojas, que por vezes ocupavam todas as divisões do primeiro andar da casa voltada para a rua. Cada loja ou oficina de artesão tinha uma entrada independente com uma vitrine coberta por uma arquitrave de madeira sobre esbeltos pilares quadrados talhados em uma única peça de pedra.

Ao contrário das lojas, as galerias eram instaladas no rés-do-chão das casas geminadas apenas se não houvesse outra oportunidade de fazer uma passagem ao longo da casa. Mas eles eram característica distintiva edifícios e conjuntos públicos - galerias em arco estão presentes em todos os edifícios do conjunto central veneziano: no Palácio Ducal, na Biblioteca Sansovino, nas Antigas e Novas Procurações; nas instalações comerciais da Fabbrique Nuove perto de Rialto, no Palazzo de Dieci Savi. Nas casas mais ricas, eram comuns os terraços de madeira elevados acima dos telhados, chamados (como em Roma) altans, que quase não sobreviveram, mas são bem conhecidos por pinturas e desenhos.

Complexo residencial no Campo Santa Marina(Fig. 26.4), constituído por dois edifícios paralelos de quatro andares, ligados na extremidade por um arco decorativo, pode servir de exemplo de construção para os pobres. O centro de cada seção típica aqui era um hall repetido em andares, em torno do qual se agrupavam as instalações residenciais, destinadas ao terceiro e quarto andares para ocupação cômodo por cômodo. As instalações do segundo andar puderam ser separadas em um apartamento separado graças à construção de entradas e escadas separadas. O primeiro andar era ocupado por lojas.

Casa na rua dei Furlani(Fig. 26.1) é um exemplo de habitação um pouco mais rica. Como em muitas outras casas venezianas, situadas num terreno estreito e alongado, as divisões principais do segundo e terceiro andares ocupavam toda a largura do edifício ao longo da fachada. Dois apartamentos isolados estavam localizados cada um em dois andares. A escada para o segundo apartamento começava num pequeno pátio iluminado.

Casa à beira-mar de San Giuseppe(Fig. 26.5) pertencia inteiramente a um proprietário. Duas lojas foram alugadas. Na parte central da casa existia um vestíbulo com escada, em cujas laterais se agrupavam os restantes quartos.

Palazzetto na Corte Solda(Fig. 26.5; datada precisamente de 1560) pertencia ao comerciante Aleviz Solta, que aqui vivia com uma família de 20 pessoas. Este edifício, com um hall central realçado na fachada por um conjunto de janelas em arco, aproxima-se do tipo de palácio, embora todos os seus quartos sejam pequenos e destinados à habitação, e não a celebrações e cerimónias magníficas. As fachadas do edifício são correspondentemente modestas.

As características que se desenvolveram na construção de moradias comuns em Veneza também são características dos palácios da nobreza. O pátio não é o centro da composição neles, mas é empurrado para as profundezas do local. Entre as salas cerimoniais do segundo andar, destaca-se a aule. Todos os meios de expressão arquitetónica concentram-se na fachada principal, orientada para o canal; as fachadas laterais e traseiras ficam desorganizadas e muitas vezes inacabadas.

De salientar a leveza construtiva da arquitectura palaciana, relativamente grande área aberturas e sua localização específica de Veneza (um grupo de aberturas ricamente processadas ao longo do eixo da fachada e duas janelas simétricas - acentos - ao longo das bordas do plano da fachada).

Um novo movimento que penetrou na arquitetura de Veneza no final do século XV, que aqui recebeu um forte sabor local na obra de Pietro Lombardo e seus filhos e de Antonio Rizzo, que realizou diversas obras no Palácio Ducal e na Piazza San Marco, nas primeiras décadas do século XVI. continuou a desenvolver-se. Seu contemporâneo trabalhou no mesmo espírito Spavento e mestres da geração mais jovem - Bartolomeo Bon, o Jovem , Scarpagnino e etc.

Bartolomeo Bon, o Jovem(falecido em 1525), que sucedeu Pietro Lombardo como arquiteto-chefe do Palácio Ducal, ao mesmo tempo continuou a construção da Antiga Procuração na Praça de São Marcos, fundou a Scuola de San Rocco e iniciou a construção do Palazzo dei Camerlenghi no Ponte Rialto. Ambos, como muitos de seus outros edifícios, foram posteriormente concluídos por Scarpagnino (falecido em 1549).

Palazzo dei Camerlenghi(Fig. 28) - sede dos cobradores de impostos venezianos - apesar da sua semelhança externa com os palácios da nobreza veneziana, difere na disposição e orientação da fachada principal, que não está voltada para o Grande Canal, mas para a Ponte Rialto. Esta localização do palácio garantiu a sua ligação com os edifícios comerciais circundantes. Os quartos estão agrupados simetricamente nas laterais do corredor, ao longo de todo o edifício. De estrutura gótica, as fachadas, totalmente recortadas no segundo e terceiro pisos por janelas de arco duplo e triplo, no entanto, graças às divisões de ordem, adquiriram uma ordem puramente renascentista (ver Fig. 39).

Escola de San Rocco(1517-1549) é um exemplo típico de edifício com uma estrutura de fachada de clara ordem clássica, combinada com ricas incrustações de mármore tradicionais de Veneza. No seu aspecto, porém, graças ao afrouxamento dos entablamentos e à introdução de frontões que unem aberturas em arco emparelhadas, surgiram traços característicos da arquitetura da época seguinte, aos quais pertencem os interiores de dois grandes salões pintados por Tintoretto (Fig. 29).

Scarpagnino, junto com Spavento (falecido em 1509), reconstruiu o grande armazém dos mercadores alemães Fondaccodei Tedeschi (1505-1508) - um carre de vários andares com um pátio espaçoso e um cais loggia com vista para um grande canal (Giorgione e Ticiano decorou as paredes externas do edifício com afrescos, porém eles não sobreviveram). Estes mesmos dois mestres construíram os chamados Fabbrique Vecchie - edifícios para escritórios comerciais, equipados com lojas e galerias nos pisos térreos (ver Fig. 39, 41).

Na arquitetura religiosa do início do século XVI. deve ser marcado Igreja de São Salvatore, fundada por Giorgio Spavento, que completa uma linha importante no desenvolvimento do templo tipo basílica. Em todas as suas três naves (das quais a central tem o dobro da largura das naves laterais), procedeu-se a uma alternância sequencial de celas de planta quadrada cobertas por cúpulas hemisféricas e celas de planta estreita cobertas por abóbadas semicirculares, conseguindo-se assim uma maior clareza do estrutura espacial, na qual, no entanto, o centro é menos pronunciado (ver Fig. Fig. 58).

Uma nova etapa no desenvolvimento da arquitetura renascentista em Veneza começou com a chegada dos mestres romanos. Estes foram principalmente Sebastiano Sérlio , arquiteto e teórico.

Sérlio(nascido em 1475 em Bolonha, falecido em 1555 em Fontainebleau, na França) viveu em Roma até 1527, onde trabalhou com Peruzzi. De lá ele se mudou para Veneza. Aqui prestou consultoria sobre o projeto da igreja de San Francesco della Vigna (1533), fez desenhos para o teto da igreja da biblioteca de San Marco (1538) e desenhos de um palco para o teatro da casa de Colleoni Porto em Vicenza (1539), bem como modelo para a reconstrução da basílica.

Tendo entrado ao serviço do rei francês Francisco I, Serlio em 1541 foi nomeado arquiteto-chefe do palácio de Fontainebleau. Seu edifício mais importante na França foi o castelo d'Ancy-le-Franc.

Serlio é conhecido principalmente por seus trabalhos teóricos. Seu tratado de arquitetura começou a ser publicado em livros separados em 1537.

As atividades de Serlio contribuíram muito para reavivar o interesse da sociedade veneziana pela teoria da arquitetura, em particular pelos problemas de harmonia e proporções, como evidenciado pela discussão e uma espécie de concurso realizado em 1533 em conexão com o projeto da igreja de San Francesco della Vigna, que começou de acordo com os planos de Sansovino (ver. Fig. 58). A fachada da igreja, em que uma grande ordem da parte central se combinava com uma pequena ordem correspondente às naves laterais, só foi concluída em 1568-1572. de acordo com o projeto de Palladio.

Serlio é creditado em Veneza apenas pela conclusão dos palácios Cen, mas as muitas plantas e fachadas de edifícios retratadas em seu tratado, para as quais ele usou o legado de Peruzzi, tiveram grande influência não apenas em seus contemporâneos, mas também em muitos gerações subsequentes arquitetos na Itália e em outros países.

O mestre mais importante que determinou o desenvolvimento da arquitetura veneziana no século XVI foi Jacopo Sansovino , aluno de Bramante que se estabeleceu em Veneza após o saque de Roma.

Jacopo Tatti(1486-1570), que adotou o apelido Sansovino, nasceu em Florença e morreu em Veneza. A primeira metade de sua vida foi passada em Roma (1503-1510 e 1518-1527) e em Florença (1510-1517), onde trabalhou principalmente como escultor.

Em 1520 participou num concurso para projetar a igreja de San Giovanni dei Fiorentini. Em 1527, Sansovino mudou-se para Veneza, onde em 1529 tornou-se chefe dos Procuradores de São Marcos, ou seja, chefe de todas as obras da República de Veneza.

Suas obras arquitetônicas mais importantes em Veneza incluem: restauração das cúpulas da Catedral de São Marcos; construção da scuola della Misericordia (1532-1545); desenvolvimento Centro Comunitário cidades - Piazza San Marco e Piazzetta, onde completou a Antiga Procuração e ergueu a Biblioteca (1537-1554, completada por Scamozzi) e Loggetta (a partir de 1537); construção da casa da moeda - Dzekka (desde 1537); decoração da Escadaria Dourada do Palácio Ducal (1554); Palazzo Corner della Ca Grande (de 1532); projetos dos palácios Grimani e Dolphin Manin; conclusão do centro comercial da cidade com a construção da Fabbrique Nuove e do mercado de Rialto (1552-1555); construção das igrejas de San Fantino (1549-1564), San Maurizio e outras.

Foi Sansovino quem deu passos decisivos no sentido de aplicar o estilo “clássico” estabelecido em Roma às tradições arquitectónicas de Veneza.

Palazzo Corner della Ca Grande(Fig. 30) é um exemplo do processamento do tipo composicional dos palácios florentinos e romanos de acordo com os requisitos e gostos venezianos.

Ao contrário da maioria dos palácios venezianos, construídos em pequenos terrenos, foi possível construir um grande no Palazzo Corner. pátio. Porém, se nos palácios florentinos do século XV. e romano do século XVI. os alojamentos estavam estaticamente localizados em torno do pátio, que constituía o centro da vida fechada de um cidadão rico e o núcleo de toda a composição, aqui Sansovino organiza todas as instalações de acordo com uma das funções mais importantes da vida aristocrática veneziana: magnífico festas e recepções. Portanto, um conjunto de quartos se desdobra solenemente ao longo da linha de movimentação dos hóspedes desde a loggia de entrada (píer), passando pelo amplo lobby e escada até os salões de recepção do andar principal (segundo e, na verdade, terceiro) com janelas para a fachada, na extensão aquosa do canal.

Os pisos primeiro e intermédio (de serviço), elevados ao pedestal, são unidos por fortes alvenarias rusticadas, formando o nível inferior das fachadas principal e do pátio. Os pisos seguintes (os salões de recepção neles correspondem a dois pisos de instalações residenciais) são expressos na fachada principal por duas fileiras de colunas de três quartos de ordem jónica e composta. A rica plasticidade, o ritmo enfatizado das colunas dispostas aos pares e as amplas janelas em arco com varandas conferem ao edifício um esplendor excepcional.

O destaque da loggia da entrada central, a escada piramidal que desce hospitaleiramente até a água, a proporção de pilares estreitos e aberturas alargadas - tudo isso é específico da arquitetura palaciana veneziana do século XVI.

Sansovino não se limitou de forma alguma aos palácios. E embora a fama de toda a sua vida tenha sido mais associada à escultura (na qual o seu papel foi comparado ao papel de Ticiano na pintura), a principal conquista de Sansovino é a conclusão do conjunto central da cidade (Fig. 31-33).

A reconstrução do território adjacente ao Palácio Ducal, entre a Praça de São Marcos e o cais, começou em 1537 com a construção de três edifícios ao mesmo tempo - o Zecca, nova biblioteca(no local de celeiros de grãos) e Loggetta (no local de um prédio destruído por um raio ao pé do campanário). Sansovino, avaliando corretamente as possibilidades de ampliação e conclusão da Praça de São Marcos, começou a demolir os prédios caóticos que a separavam da lagoa, criando então um charmoso Praça.

Assim, abriu excelentes oportunidades para a organização das festas e cerimónias solenes de estado apreciadas pelos venezianos, que afirmavam o poder da República de Veneza e aconteciam sobre as águas, em frente ao Palácio Ducal e na catedral. A fachada norte da Biblioteca predeterminou o terceiro lado e a forma geral da Praça de São Marcos, depois completada pela construção das Novas Procurações e pelo edifício do lado oeste (1810). Os mastros erguidos em 1505 por A. Leopardi e o pavimento em mármore constituem um elemento essencial deste grandioso salão aberto (comprimento 175 m, largura 56-82 m), que se tornou o centro vida pública Veneza e de frente para a fantasticamente rica fachada de cinco arcos da catedral.

Figura 36. Veneza. Biblioteca de São Marcos. Desenhos e fachada final, biblioteca e Loggett. J. Sansovino

Biblioteca de São Marcos(Fig. 35, 36), destinado à coleção de livros e manuscritos doados à República de Veneza em 1468 pelo Cardeal Vissarion, é um edifício longo (cerca de 80 m) feito inteiramente de mármore branco. Está privado de seu próprio centro composicional. A sua fachada é uma arcada de ordem de dois níveis (com colunas de três quartos da ordem toscana na parte inferior e jónica na parte superior), invulgarmente rica em plasticidade e luz e sombra. A arcada inferior forma uma loggia profunda, com metade da largura de um edifício. Atrás dela encontra-se uma série de espaços comerciais e a entrada da biblioteca, marcada por cariátides. Uma escada formal no meio do edifício conduz ao segundo andar, ao vestíbulo (decorado posteriormente por Scamozzi) e através dele ao salão principal da biblioteca.

Sansovino tentou utilizar um novo desenho de teto abobadado suspenso no corredor, feito de tijolo, mas a abóbada e parte da parede ruíram (1545). A abóbada elíptica existente, decorada com pinturas de Ticiano e Veronese, é em estuque.

As aberturas em arco do segundo andar, percebidas como um todo como uma galeria contínua, são sustentadas por colunas jônicas duplas, desenvolvendo em profundidade a plasticidade da fachada. Graças a isso, toda a espessura da parede participa na formação do aspecto externo da estrutura. Um alto friso triglifo entre os andares e um friso ainda mais desenvolvido do entablamento superior coberto de relevos, escondido atrás do terceiro andar do edifício com despensas e coroado por rica cornija com balaustrada e esculturas, unem os dois níveis da biblioteca numa composição completa, insuperável em esplendor e solenidade festiva.

Ao pé do Campanário de São Marcos, o mestre ergueu uma escultura ricamente decorada Logget, ligando a torre medieval aos edifícios posteriores do conjunto (Lodgetta foi destruído durante a queda do Campanile em 1902; ambos os edifícios foram restaurados em 1911). Durante as cerimónias e celebrações públicas, o terraço Loggetta, ligeiramente elevado acima do nível da praça, servia de tribuna aos nobres venezianos. Situado no cruzamento da Piazza San Marco com a Piazzetta, este pequeno edifício de fachada em mármore branco com sótão alto, coberto de relevos e encimado por balaustrada, constitui um elemento importante do brilhante conjunto do centro veneziano.

Situada atrás da biblioteca, junto à sua fachada final, a Zecca (hortelã) tem um aspecto mais fechado, quase austero. O núcleo do edifício é o pátio, que serve no rés-do-chão como único meio de comunicação entre as divisões envolventes, que ocupam toda a profundidade dos edifícios (Fig. 37). O edifício é feito de mármore cinza. A plasticidade das paredes é complicada pela rusticação e caixilhos das janelas, cujas coroas são pesadas e discutem com a leve horizontalidade da fina arquitrave que fica acima. A cornija fortemente saliente do segundo andar, aparentemente, deveria coroar todo o edifício (o terceiro andar foi acrescentado mais tarde, mas durante a vida de Sansovino); agora priva a integridade da composição da fachada, que está sobrecarregada de detalhes.

Destaca-se a liberdade com que os pisos Zecchi, mais baixos que os da biblioteca, contíguos a estes últimos, realçando a diferença na finalidade e no aspecto das estruturas (ver Fig. 36).

Na segunda metade do século XVI. Os arquitetos Rusconi, Antonio da Ponte, Scamozzi e Palladio trabalharam em Veneza.

Rusconi(c. 1520-1587) iniciou em 1563 a construção de uma prisão, situada no aterro de dei Schiavoni e separada do Palácio Ducal apenas por um estreito canal (Fig. 33, 38). O núcleo do edifício consistia em fileiras de celas solitárias, verdadeiros sacos de pedra, separadas das paredes externas por um corredor que não deixava aos prisioneiros nenhuma comunicação com o mundo exterior. A fachada severa de mármore cinza foi concluída por A. da Ponte após a morte de Rusconi.

Antonio da Ponte (1512-1597) foi o responsável pela conclusão do centro comercial de Veneza, onde construiu a ponte de pedra Rialto (1588-1592), cujo arco de vão único é enquadrado por duas fiadas de lojas (Fig. 40).

Figura 38. Veneza. Prisão, de 1563 Rusconi, de 1589 A. da Ponte. Planta, fachada poente e fragmento da fachada sul; Ponte dos Suspiros
	Arroz. 43. Sabbioneta. Teatro e Câmara Municipal, 1588 Scamozzi

Vincenzo Scamozzi , autor de tratados teóricos, foi ao mesmo tempo o último grande arquiteto do Cinquecento em Veneza.

Vincenzo Scamozzi(1552-1616) - filho do arquiteto Giovanni Scamozzi. Construiu vários palácios em Vicenza, incluindo Porta (1592) e Trissino (1592); completou a construção do Teatro Olímpico, Palladio (1585), etc. Em Veneza, Scamozzi construiu a Nova Procuração (iniciada em 1584), os palácios da Câmara Municipal (1558), Contarini (1606), etc., completou o interiores do Palácio Ducal (1586), projetos para a Ponte Rialto (1587). Concluiu a construção e decoração das instalações da Biblioteca Sansovino (1597), participou na conclusão da fachada da igreja de San Giorgio Maggiore (1601), etc. Construiu as vilas de Verlato perto de Vicenza (1574), Pisani perto de Lonigo (1576), Trevisan em Piave (1609), etc. Suas atividades se estenderam também a outras cidades da Itália: Pádua - a igreja de San Gaetano (1586); Bérgamo - Palazzo Publico (1611); Gênova - Palácio Ravaschieri (1611); Sabbioneta - palácio ducal, Câmara Municipal e teatro (1588; fig. 43).

Scamozzi também visitou a Hungria, Morávia, Silésia, Áustria e outros países, projetou palácios na Polônia para o Duque de Sbaras (1604), a catedral de Salzburgo na Boêmia (1611), as fortificações de Nancy na França, etc.

Scamozzi participou em diversas obras de fortificação e engenharia (lançamento da fortaleza de Palma, 1593; desenho da ponte sobre o Piave).

O resultado do estudo e esboços de monumentos antigos (viagens a Roma e Nápoles em 1577-1581) foi publicado por Scamozzi em 1581 no livro “Conversas sobre Antiguidades Romanas”.

A conclusão da sua atividade foi o tratado teórico “Conceitos Gerais de Arquitetura”, publicado em Veneza (1615).

Os primeiros edifícios de Scamozzi são caracterizados por uma certa secura de forma e um desejo de uma interpretação plana da fachada (Villa Verlato perto de Vicenza). Mas a obra veneziana mais importante de Scamozzi é Novas Procurações(1584), onde construiu 17 arcos (os restantes foram concluídos pela sua aluna Longhena), construídos no espírito de Sansovino (Fig. 42). Scamozzi baseou esta composição no ritmo forte e na rica plasticidade dos pórticos em arco da Biblioteca. Ao incluir o terceiro andar na composição, resolveu de forma fácil e convincente o problema da contíguidade das Procurações de três andares à Biblioteca, iluminando a cornija do coroamento e tendo sutilmente em conta que a junção dos edifícios estava parcialmente escondida pelo campanário . Desta forma, ele conseguiu conectar bem os dois edifícios com o conjunto da Praça de São Marcos.

Embora Scamozzi seja o último grande arquitecto do Renascimento, o seu verdadeiro finalizador foi Paládio- o mestre mais profundo e original da arquitetura do norte da Itália de meados do século XVI.

Capítulo "Arquitetura" Norte da Itália", subseção "Arquitetura da Itália 1520-1580", seção "Arquitetura Renascentista na Itália", enciclopédia " História geral arquitetura. Volume V. Arquitetura da Europa Ocidental dos séculos XV-XVI. Renascimento". Editor executivo: V.F. Marcuson. Autores: V.F. Marcuson (Introdução, G. Romano, Sanmicheli, Veneza, Palladio), A.I. Opochinskaya (edifícios residenciais em Veneza), A.G. Tsires (Teatro Palladio, Alessi). Moscou, Stroyizdat, 1967

O legado da escola veneziana de pintura constitui uma das páginas mais brilhantes da história do Renascimento italiano. “A Pérola do Adriático”, uma cidade pitoresca com canais e palácios de mármore, espalhada por 119 ilhas entre as águas do Golfo de Veneza, era a capital de uma poderosa república comercial, que tinha em suas mãos todo o comércio entre a Europa e os países do Oriente. Isto se tornou a base para a prosperidade e influência política de Veneza, que incluía em suas possessões parte do norte da Itália, a costa do Adriático da Península Balcânica e territórios ultramarinos. Foi um dos principais centros de cultura italiana, impressão de livros e educação humanística.

Ela também deu ao mundo mestres maravilhosos como Giovanni Bellini e Carpaccio, Giorgione e Ticiano, Veronese e Tintoretto. O seu trabalho enriqueceu a arte europeia com descobertas artísticas tão significativas que artistas posteriores, de Rubens e Velázquez a Surikov, recorreram constantemente à pintura veneziana do Renascimento.

Os venezianos experimentaram a sensação de alegria da existência de uma forma invulgarmente completa e descobriram o mundo que os rodeava em toda a sua plenitude de vida e inesgotável riqueza colorida. Caracterizavam-se por um gosto especial por tudo o que era concretamente único, uma riqueza emocional de percepção e uma admiração pela diversidade física e material do mundo.

Os artistas foram atraídos pela aparência pitoresca e fantasiosa de Veneza, pela festividade e colorido de sua vida e pela aparência característica dos habitantes da cidade. Até mesmo as pinturas temas religiosos Muitas vezes eram interpretados como composições históricas ou cenas de gênero monumentais. A pintura em Veneza, mais frequentemente do que em outras escolas italianas, era de natureza secular. Os vastos salões da magnífica residência dos governantes venezianos, o Palácio Ducal, foram decorados com retratos e grandes composições históricas. Ciclos narrativos monumentais também foram escritos para as Scuola venezianas, irmandades religiosas e filantrópicas que uniam leigos. Finalmente, a colecção privada era especialmente difundida em Veneza, e os proprietários das colecções – patrícios ricos e instruídos – frequentemente encomendavam pinturas baseadas em temas extraídos da antiguidade ou nas obras de poetas italianos. Não é de surpreender que Veneza esteja associada ao maior florescimento na Itália de gêneros puramente seculares como retratos, pinturas históricas e mitológicas, paisagens e cenas rurais.

A descoberta mais importante dos venezianos foram os princípios colorísticos e pictóricos que desenvolveram. Entre outros artistas italianos havia muitos coloristas excelentes, dotados de um sentido da beleza da cor e da harmonia harmoniosa das cores. Mas a base da linguagem visual continuou sendo o desenho e o claro-escuro, que modelavam clara e completamente a forma. A cor era entendida mais como a casca externa de uma forma; não foi sem razão que, ao aplicar pinceladas coloridas, os artistas as fundiram em uma superfície esmaltada perfeitamente plana. Este estilo também foi apreciado pelos artistas holandeses, que foram os primeiros a dominar a técnica da pintura a óleo.

Os venezianos, mais do que os mestres de outras escolas italianas, apreciaram as capacidades desta técnica e a transformaram completamente. Por exemplo, a atitude dos artistas holandeses para com o mundo era caracterizada por um princípio reverente e contemplativo, uma sombra de piedade religiosa: em cada objeto mais comum, eles procuravam um reflexo da mais alta beleza. A luz tornou-se o seu meio de transmitir esta iluminação interior. Os venezianos, que percebiam o mundo de forma aberta e positiva, quase com uma alegria pagã, viam na técnica da pintura a óleo uma oportunidade de conferir fisicalidade viva a tudo o que era retratado. Descobriram a riqueza da cor, suas transições tonais, que podem ser alcançadas na técnica da pintura a óleo e na expressividade da própria textura da escrita.

A pintura tornou-se a base da linguagem visual dos venezianos. Eles não elaboram as formas graficamente, mas as esculpem com pinceladas - às vezes transparentes e sem peso, às vezes densas e derretidas, penetrando figuras humanas com movimento interno, curvas de dobras de tecido, reflexos do pôr do sol nas nuvens escuras da noite.

As características da pintura veneziana evoluíram ao longo de um longo caminho de desenvolvimento, de quase um século e meio. O fundador da escola de pintura renascentista em Veneza foi Jacopo Bellini, o primeiro dos venezianos a recorrer às conquistas da escola florentina mais avançada da época, ao estudo da antiguidade e aos princípios da perspectiva linear. A parte principal de seu legado consiste em dois álbuns de desenhos com o desenvolvimento de composições de complexas cenas multifiguradas sobre temas religiosos. Nestes desenhos, destinados ao ateliê do artista, já são visíveis os traços característicos da escola veneziana. Eles estão imbuídos do espírito das colunas de fofocas, com interesse não apenas em evento lendário, mas também para o ambiente da vida real.

O sucessor da obra de Jacopo foi seu filho mais velho, Gentile Bellini, o maior mestre da pintura histórica de Veneza no século XV. Em suas telas monumentais, Veneza aparece diante de nós em todo o esplendor de sua aparência bizarramente pitoresca, em momentos de festivais e cerimônias solenes, com magníficas procissões lotadas e uma multidão heterogênea de espectadores aglomerados nas estreitas margens de canais e pontes corcundas.

As composições históricas de Gentile Bellini tiveram influência indiscutível nas obras de seu irmão mais novo, Vittore Carpaccio, que criou vários ciclos de pinturas monumentais para as irmandades venezianas do Scuol. Os mais notáveis ​​deles são “A História de St. Ursula" e "Cena da Vida dos Santos Jerônimo, Jorge e Tifão". Assim como Jacopo e Gentile Bellini, ele adorava transferir a ação de uma lenda religiosa e o ambiente da vida contemporânea, desdobrando diante do público uma narrativa detalhada, rica em muitos detalhes da vida. Mas ele viu tudo com olhos diferentes, os olhos de um poeta que revela o encanto de motivos de vida tão simples como um escriba que dita diligentemente, um cachorro cochilando pacificamente, um convés de toras de um cais, uma vela inflada elasticamente deslizando sobre a água. Tudo o que acontece parece repleto da música interior de Carpaccio, da melodia dos versos, do deslizamento de pontos coloridos, luzes e sombras, e é inspirado em sentimentos humanos sinceros e tocantes.

O clima poético torna Carpaccio semelhante ao maior dos pintores venezianos do século XV, Giovanni Bellini, filho mais novo de Jacopo. Mas os seus interesses artísticos situavam-se numa área ligeiramente diferente. O mestre não se interessava por narrações detalhadas ou motivos de gênero, embora tivesse tido a oportunidade de trabalhar muito no gênero da pintura histórica, apreciado pelos venezianos. Estas pinturas, com exceção daquela que ele pintou junto com seu irmão Gentile, não chegaram até nós. Mas todo o encanto e profundidade poética de seu talento se revelaram em composições de outro tipo. Não há ação, nenhum evento se desenrolando. São altares monumentais representando a Madona entronizada rodeada de santos (as chamadas “Conversas Sagradas”), ou pequenas pinturas nas quais, tendo como pano de fundo uma natureza tranquila e clara, uma Madona com o Menino ou outros personagens de lendas religiosas aparecem diante nós, imersos em pensamentos. Nessas composições lacônicas e simples há uma feliz plenitude de vida, concentração lírica. A linguagem visual do artista é caracterizada por uma generalidade majestosa e uma ordem harmoniosa. Giovanni Bellini está muito à frente dos mestres da sua geração, estabelecendo novos princípios de síntese artística na arte veneziana.

Tendo vivido até uma idade avançada, conduziu durante muitos anos a vida artística de Veneza, ocupando o cargo de pintor oficial. Da oficina de Bellini vieram os grandes venezianos Giorgione e Ticiano, a cujos nomes está associada a época mais brilhante da história da escola veneziana.

Giorgione da Castelfranco viveu uma vida curta. Ele morreu aos trinta e três anos durante uma das epidemias de peste frequentes na época. O seu legado é pequeno: algumas das pinturas de Giorgione, que permaneceram inacabadas, foram concluídas pelo seu camarada mais jovem e assistente de oficina, Ticiano. No entanto, as poucas pinturas de Giorgione se tornariam uma revelação para seus contemporâneos. Este é o primeiro artista na Itália para quem os temas seculares prevaleceram decisivamente sobre os religiosos e determinaram toda a estrutura da sua criatividade.

Ele criou uma imagem nova e profundamente poética do mundo, incomum para a arte italiana da época, com sua inclinação para a grandeza, monumentalidade e entonações heróicas. Nas pinturas de Giorgione vemos um mundo idilicamente belo e simples, cheio de silêncio pensativo.

Giovanni Bellini. "Retrato do Doge Leonardo Loredan."
Óleo. Por volta de 1501.

A arte de Giorgione tornou-se uma verdadeira revolução na pintura veneziana e teve uma enorme influência nos seus contemporâneos, incluindo Ticiano, cuja obra os leitores da revista já tiveram a oportunidade de conhecer. Lembremos que Ticiano é uma figura central na história da escola veneziana. Vindo da oficina de Giovanni Bellini e colaborando com Giorgione na juventude, herdou as melhores tradições dos mestres mais antigos. Mas este é um artista de escala e temperamento criativo diferente, marcante pela versatilidade e amplitude abrangente de seu gênio. Em termos da grandeza da visão de mundo e da atividade heróica das imagens de Ticiano, só podemos compará-las com Michelangelo.

Ticiano revelou possibilidades verdadeiramente inesgotáveis ​​​​de cores e tintas. Na juventude, ele amava cores ricas e puras como o esmalte, extraindo acordes poderosos de suas justaposições, e na velhice desenvolveu o famoso “modo tardio”, tão novo que não foi compreendido pela maioria de seus contemporâneos. A superfície de suas pinturas posteriores, de perto, apresenta um caos fantástico de pinceladas aplicadas aleatoriamente. Mas à distância, as manchas coloridas espalhadas pela superfície se fundem e, diante de nossos olhos, cheio de vida figuras humanas, edifícios, paisagens, um mundo que parece estar em eterno desenvolvimento, cheio de drama.

A obra de Veronese e Tintoretto está associada ao último e último período do Renascimento veneziano.

Paolo Veronese foi uma daquelas naturezas alegres e ensolaradas a quem a vida se revela no seu aspecto mais alegre e festivo. Embora não possuísse a profundidade de Giorgione e Ticiano, ele era ao mesmo tempo dotado de um elevado senso de beleza, do melhor talento decorativo e de um verdadeiro amor pela vida. Em enormes telas, brilhando com cores preciosas, desenhadas em requintado tom prateado, tendo como pano de fundo uma magnífica arquitetura, vemos uma multidão colorida, marcante com brilho vital - patrícios e nobres em trajes magníficos, soldados e plebeus, músicos, servos, anões.

Nessa multidão, às vezes os heróis das lendas religiosas quase se perdem. Veronese ainda teve que comparecer perante a Inquisição, que o acusou de ousar retratar em uma de suas composições muitos personagens que nada tinham a ver com temas religiosos.

O artista adora especialmente o tema das festas (“Bodas em Caná”, “Festa na Casa de Levi”), transformando modestas refeições gospel em magníficos espetáculos festivos. A vitalidade das imagens de Veronese é tal que Surikov chamou uma de suas pinturas de “natureza empurrada para fora da moldura”. Mas esta é a natureza, isenta de qualquer toque da vida quotidiana, dotada de um significado renascentista, enobrecida pelo esplendor da paleta do artista e pela beleza decorativa do ritmo. Ao contrário de Ticiano, Veronese trabalhou muito na área da pintura monumental e decorativa e foi um destacado decorador veneziano do Renascimento.

Durar Grande mestre A Veneza do século XVI, Jacopo Tintoretto, parece ter uma natureza complexa e rebelde, um buscador de novos caminhos na arte, consciente de forma aguda e dolorosa dos dramáticos conflitos da realidade moderna.

Tintoretto introduz um princípio pessoal, e muitas vezes subjetivamente arbitrário, em sua interpretação, subordinando as figuras humanas a certas forças desconhecidas que as dispersam e agitam. Ao acelerar a redução da perspectiva, ele cria a ilusão de um movimento rápido do espaço, escolhendo pontos de vista inusitados e alterando fantasiosamente os contornos das figuras. Cenas simples e cotidianas são transformadas pela invasão de uma luz surreal e fantástica. Ao mesmo tempo, o seu mundo mantém a sua grandeza, cheio de ecos de grandes dramas humanos, choques de paixões e personagens.

O maior feito criativo de Tintoretto foi a criação de um extenso ciclo de pintura na Scuola di San Rocco, composto por mais de vinte grandes painéis de parede e muitas composições de plafond, nos quais o artista trabalhou durante quase um quarto de século, de 1564 a 1587. Pela riqueza inesgotável da imaginação artística, pela amplitude do mundo, que contém uma tragédia de escala universal (“Calvário”), um milagre que transforma a cabana de um pobre pastor (“A Natividade de Cristo”), e a misteriosa grandeza da natureza (“Maria Madalena no Deserto”) e grandes façanhas do espírito humano (“Cristo diante de Pilatos”), este ciclo não tem igual na arte da Itália. Como uma sinfonia majestosa e trágica, completa, juntamente com outras obras de Tintoretto, a história da escola veneziana de pintura do Renascimento.

ESCOLA VENEZIANA de pintura, uma das principais escolas de arte da Itália, formada em Veneza nos séculos XIV-XVIII. A escola veneziana durante o seu apogeu caracterizou-se pelo domínio perfeito das capacidades expressivas da pintura a óleo e pela atenção especial aos problemas da cor. A pintura veneziana do século XIV distingue-se pela ornamentação decorativa, pela sonoridade festiva das cores e pelo entrelaçamento das tradições góticas e bizantinas (Lorenzo e Paolo Veneziano). Em meados do século XV, surgiram tendências renascentistas na pintura da escola veneziana, reforçadas pela influência das escolas florentina e holandesa (pela mediação de Antonello da Messina). Nas obras dos mestres do início do Renascimento veneziano (meados e finais do século XV; Antonio, Bartolomeo e Alvise Vivarini, Jacopo e Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli, etc.), o princípio secular aumenta, o desejo de um realista a transferência de espaço e volume se intensifica; temas religiosos e contos de milagres são interpretados como representações coloridas da vida cotidiana em Veneza. A obra de Giovanni Bellini preparou a transição para a arte da Alta Renascença. O apogeu da escola veneziana na 1ª metade do século XVI está associado aos nomes dos seus alunos - Giorgione e Ticiano. A narrativa ingênua deu lugar a tentativas de criar uma imagem generalizada do mundo em que o homem existe em harmonia natural com a vida da natureza, de inspiração poética. Nas últimas obras de Ticiano, profundos conflitos dramáticos são revelados e seu estilo de pintura adquire excepcional expressividade emocional. Nas obras dos mestres da 2ª metade do século XVI (P. Veronese e J. Tintoretto), o virtuosismo de transmitir a riqueza colorida do mundo e do entretenimento coexiste com um sentido dramático da infinidade da natureza e da dinâmica dos grandes massas humanas.

No século XVII, a escola veneziana passou por um período de declínio. Nas obras de D. Fetti, B. Strozzi e I. Liss, as técnicas de pintura barroca, as observações realistas e a influência do Caravaggismo coexistem com o interesse tradicional pelas buscas colorísticas dos artistas venezianos. O novo florescimento da escola veneziana do século XVIII está associado ao desenvolvimento da pintura monumental e decorativa, que combinava a festividade alegre com a dinâmica espacial e a leveza requintada da gama colorida (G. B. Tiepolo). A pintura de gênero está sendo desenvolvida, transmitindo sutilmente a atmosfera poética da vida cotidiana em Veneza (G. B. Piazzetta e P. Longhi), a paisagem arquitetônica (veduta), documentando a aparência de Veneza (A. Canaletto, B. Bellotto). As paisagens de câmara de F. Guardi distinguem-se pela intimidade lírica. O grande interesse dos artistas venezianos em representar um ambiente iluminado antecipa a busca dos pintores do século XIX no campo do plein air. Em diferentes épocas, a escola veneziana influenciou a arte de H. Burgkmair, A. Dürer, El Greco e outros mestres europeus.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Vol. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bolonha, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Veneza; Roma, 1960; Smirnova I. A. Ticiano e o retrato veneziano do século XVI. Moscou, 1964; Kolpinsky Yu. D. A Arte de Veneza. Século XVI M., 1970; Levey M. Pintura na Veneza do século XVIII. 2ª edição. Oxf., 1980; Escola Pignatti T. Veneziana: Álbum. Moscou, 1983; A arte de Veneza e Veneza na arte. Moscou, 1988; Fedotova E. D. Pintura veneziana do Iluminismo. M., 1998.

Artistas da Grécia, Bizâncio e de toda a Itália afluíram a esta cidade, encontrando aqui trabalho, encomendas e reconhecimento. Portanto, não é de surpreender que antes que a arte de Veneza se tornasse distinta, suas praças e aterros fossem decorados com edifícios de estilo estranho. Este estilo determinou toda a futura arquitetura veneziana, que, com a sua policromia, começou a assemelhar-se aos tapetes orientais.

Deve-se notar também que Veneza foi influenciada, em muito menor grau do que outras cidades italianas, pela arte antiga da Roma Antiga. Não havia ruínas pitorescas aqui, templos pagãos e templos não foram adaptados às primeiras igrejas cristãs; pelo contrário, a rica República de São Marcos trouxe para Veneza tesouros artísticos, esculturas de bronze e pedra de todo o Mediterrâneo.

A arquitetura veneziana original nasceu como um eco da arquitetura bizantina com suas características arcadas, mosaicos e rostos severos de santos. Posteriormente, as formas bizantinas coexistiram pacificamente com as características arquitetura românica, que chegaram até nós nos poucos detalhes dos edifícios remanescentes nas ilhas de Torcello e Murano e no interior da Catedral de São Marcos.

O século XVIII foi um dos mais brilhantes da sua história para a cidade das ilhas lagunares. Em primeiro lugar, isto manifestou-se num aumento tão extraordinário da criatividade artística que a própria aparência da cidade mudou muito durante este período. Muitas igrejas foram construídas, novos edifícios públicos surgiram (por exemplo, o teatro La Fenice), palácios privados foram erguidos (os mais famosos deles são Grassi, Duodo, dei Leoni, etc.), edifícios antigos foram restaurados e remodelados ao gosto da nova era.

No decorrer de nossa narração posterior, falaremos sobre os pontos arquitetônicos de Veneza, por isso também falaremos sobre os arquitetos que os construíram e restauraram. Agora passemos à “rainha da arte veneziana” - a pintura, que com o seu poder, escala e aspirações humanísticas estava muito à frente da arquitetura. Suas primeiras amostras foram obtidas na Grécia. Em 1071, o Doge Domenico Selvo convocou artistas gregos para decorar a Igreja de São Marcos com “letras e mosaicos”. Trouxeram consigo a nitidez e a imobilidade dos contornos então dominantes em Bizâncio, a riqueza das cortinas e das decorações, o brilho das cores densamente aplicadas sobre um fundo dourado.

No início do século XII, o grego Teófanes fundou uma escola de pintura em Veneza, que imediatamente começou a se destacar entre outras pelo realismo poético e abandonou a severidade dos afrescos. A princípio, talvez, não foram tanto pensamentos originais ou sentimentos profundos que a arte de Veneza trouxe, mas antes revelações na contemplação do mundo. O nome do veneziano apareceu em 1281, impresso na preciosa “Crucificação” do mestre Stefano Pievano, que sobreviveu desde o século XIII. Atualmente esta “Crucificação” está guardada na Biblioteca Marciano.

Isolada na vida política, Veneza assim permaneceu por muito tempo na vida artística. Em nenhuma outra cidade da Itália a pintura poderia desenvolver-se com tanta calma, sem interrupções e interferências, e morrer de morte natural.

Os artistas constituíam, por assim dizer, uma aristocracia especial de talento juntamente com a família, e esta situação era sinal certo necessidade, e não acidente, da arte de Veneza. O próprio ambiente patrício considerava-os seus membros, o estado orgulhava-se dos seus senhores, considerando-os um tesouro nacional.

A arte de Veneza baseou-se principalmente na afirmação de Aristóteles de que o início de todo conhecimento é percepção viva mundo material. Portanto, os artistas venezianos (ao contrário dos florentinos) partiram não tanto do conhecimento científico da realidade, mas da percepção direta do espectador. Em vez de seguir rigorosamente as regras das proporções e as leis da perspectiva linear, desenvolvidas e obrigatórias para os artistas da escola romano-florentina, a cor tornou-se o principal meio de expressão entre os pintores venezianos.

As origens do compromisso incomum dos artistas venezianos com a cor e a luz podem ser encontradas na ligação de longa data da República com o Oriente e na própria natureza das ilhas - brilhante e emocionante. Em nenhum lugar a realidade esteve tão próxima dos sonhos mágicos, em nenhum lugar ela deu aos artistas tanto material direto para a criatividade. A beleza que reinava era tão magnífica que parecia fácil retratá-la de formas inesperadas. Um dos pesquisadores da pintura veneziana escreveu: “Aqui tudo se transforma em pintura, de tudo nasce finalmente um quadro... Tal pintura só poderia nascer e florescer em Veneza; está profundamente imbuído do espírito veneziano... que primeiro pairou sobre os leitos secos das lagoas, para que mais tarde, materializando-se em forma de cidade, se tornou Veneza - uma cidade sem muros, a personificação da cor.”

Na pintura veneziana, talvez, não exista aquela elevada técnica de desenho e brilhante conhecimento de anatomia que distingue a pintura dos florentinos. Mas as telas dos artistas venezianos capturaram a alegria serena da existência, o arrebatamento da riqueza material e o colorido do mundo, a beleza das ruas e canais, dos vales e colinas verdes. Esses artistas já não se sentiam atraídos apenas pela pessoa, mas também pelo ambiente em que vivia.

A própria cidade contribuiu para o nascimento de grandes mestres aqui: os irmãos Bellini, Lorenzo Lotto, Marco Bazaiti, Cima de Colegnano, Carpaccio, Palma o Velho, Giorgione, Canaletto, Ticiano, Veronese, Tintoretto e outros artistas trabalharam em Veneza. Aos poucos, libertaram-se das amarras da pintura religiosa, ampliaram seus horizontes e trouxeram a arte para o caminho do humanismo, que deu maior liberdade, maior riqueza de cores, maior animação e grandeza de formas. Segundo Vasari, “Giorgione de Castelfranco foi o primeiro a dar às suas imagens mais movimento e destaque e, além disso, com alto grau de graça”.

Os historiadores da arte associam o início do florescimento da pintura veneziana à obra de Gentile Bellini, a quem seus compatriotas chamavam carinhosamente de Giambellino. Ele trouxe brilho de cor, precisão de paisagens e leve plasticidade linear, calor e variedade de sentimentos humanos ao espaço pictórico. Ele teve uma oficina enorme, muitos alunos e seguidores, e entre eles estavam Ticiano e Giorgione.

Giorgione até hoje continua sendo uma das personalidades mais misteriosas da pintura mundial. Sua vida foi curta, as informações sobre sua biografia eram escassas e sua obra estava envolta em mistério. O certo é que possuía raros talentos musicais e uma voz encantadora. Giorgione morreu aos 33 anos, recusando-se a deixar sua amada, que adoeceu com a peste. Suas pinturas (são poucas) levam o espectador ao mundo da pintura pura e espiritual, das formas divinamente calmas e da magia da luz.

Ticiano viveu uma vida longa, cheia de fama e honras, e pintou muitas pinturas, inclusive retratos pessoas famosas daquela vez. Se as obras de Giorgione podem ser chamadas de íntimas, elegíacas e sonhadoras, então o mundo de Ticiano é real e heróico. Ele nos imerge na “alquimia mágica das cores” de suas telas, onde as formas se dissolvem em cor e luz, ora com alegria, ora com tristeza ou mesmo tragicamente contando sobre a felicidade humana terrena.

Pela força de seu talento, Ticiano superou muitos artistas, e se às vezes eles conseguiam atingir a mesma altura que ele, ninguém conseguia permanecer tão uniforme, calmo e livre neste alto nível. Ticiano pertencia àquele tipo de artista que se funde com a vida circundante e dela tira todas as suas forças. A unidade do artista com o século e a sociedade foi incrível: nunca houve nele um sentimento de discórdia interna ou indignação, o contentamento completo com a vida brilha em todas as suas telas, como se ele visse e capturasse em suas pinturas apenas o lado próspero do mundo - feriados folclóricos, multidões heterogêneas, patrícios majestosos, dobras pesadas de roupas caras, o brilho da armadura de cavaleiro. O artista transferiu para suas telas a Veneza transparente, a distância azul dos horizontes, palácios e colunas de mármore, a nudez dourada das mulheres...

Ticiano não tinha pressa em vender suas pinturas: ele as terminava com cuidado, deixava-as de lado por um tempo e depois voltava a elas. Para Ticiano, a capacidade de ser feliz também se fundia com a sorte externa. Todos os biógrafos ficam surpresos com a felicidade excepcional do artista. Um deles escreveu: “Ele era a pessoa mais feliz e contente de sua espécie, que nunca recebeu nada do Céu, exceto favores e boa sorte”. Papas, imperadores, reis e doges o favoreceram, pagaram-lhe generosamente e prestaram-lhe honras incomparáveis. Carlos V fez dele cavaleiro e elevou-o à dignidade de conde.

Mas Ticiano também teve maior alegria do que riqueza material e honra. Ele viveu numa época em que o seu negócio pessoal era assunto de muitos e até do povo, num ambiente de compreensão mútua e de trabalho comum.

O sucessor direto de Ticiano e verdadeiro chefe da pintura veneziana da segunda metade do século XVI foi Paolo Veronese. O período heróico da história de Veneza já estava então concluído, as grandes rotas comerciais deslocaram-se para outros locais e a República só existia devido às riquezas acumuladas ao longo dos séculos, que a adornavam como uma princesa de conto de fadas.

A pintura elegante e requintada de Veronese é uma epopeia da já nova Veneza, que finalmente migrou dos campos das aldeias para as muralhas da cidade. Na pintura mundial dificilmente existe outro artista que, com tanto luxo e brilho, consiga transmitir a vida dos filhos e netos de ex-heróis, que pouco valorizavam o passado e estavam prontos para passar de triunfos nos campos de batalha a vencedores em o piso em parquet.

O artista pouco pensava na fidelidade à época, na verdade histórica ou psicológica e, em geral, no enredo de suas pinturas. Ele pintou o que viu ao seu redor – nas praças e canais de sua elegante e pitoresca cidade. E ninguém sabia desenhar roupas assim, transmitir o jogo de suas cores e a felicidade de suas dobras - nesse aspecto Veronese superou até Ticiano. Ele corajosamente escolheu para suas pinturas os materiais mais difíceis e complexos de transmitir em uma imagem - brocado, cetim ou seda tecida com padrões. Ele finalizou cuidadosamente cada detalhe, observando a harmonia de luzes e sombras, de modo que parece que sob o pincel de Veronese o tecido “treme” e “vinca”. Ele sabia justapor cores individuais de tal forma que começassem a queimar, como pedras preciosas, embora com uma luz mais fria que Ticiano.

Veronese foi o primeiro dos artistas venezianos a criar conjuntos decorativos inteiros, pintando de cima a baixo as paredes de igrejas, palácios e vilas, incorporando sua pintura à arquitetura. No Palácio Ducal há uma alegoria de Veneza escrita por Veronese - uma figura feminina sentada em um trono recebendo os presentes do Mundo. Todo o interesse desta imagem está nas roupas da figura feminina - brocado prateado tecido com flores douradas. O artista juntou o luxo das joias ao luxo das roupas, e é preciso destacar que ninguém cobriu as figuras com colares de pérolas, tiaras e pulseiras como esta...

Todas as pinturas de Veronese sobre temas religiosos, independentemente das cenas das Sagradas Escrituras nelas retratadas, são homogêneas em seu humor. Suas cenas de martírio de santos não são cenas de tormento: são todas os mesmos desfiles, procissões e magníficas festas venezianas, nas quais o corpo nu do mártir permite mostrar o efeito extra da pintura corporal entre os espetaculares roupas daqueles ao seu redor.

As pinturas de Veronese são difíceis de descrever, pois toda a sua beleza, dignidade e significado residem no luxo visual, na harmonia de cores e linhas. Mesmo a Veneza de pensamento livre e tolerante ficava muitas vezes envergonhada pela frivolidade do artista. A pintura religiosa é estranha a Veronese histórias bíblicas, e o historiador veneziano Molmenti observou com razão que, olhando para suas pinturas, parece que Jesus Cristo e a Mãe de Deus, anjos e santos foram pintados por pagãos.

Veronese gostava muito de pintar cenas de diversas festas e reuniões, nas quais retratava todo o luxo da então Veneza. Este não foi um artista-filósofo que estudou o seu tema nos mínimos detalhes, mas um artista que não foi restringido por quaisquer barreiras, livre e magnífico mesmo na sua negligência.

Outro famoso veneziano - Tintoretto - era um artista da multidão, por isso suas pinturas retratam vários tipos - guerreiros, trabalhadores, mulheres do povo, etc., bem como todos os tipos de roupas - armaduras, cota de malha, camisas simples... E com tudo isso, ele sempre permaneceu artista de sua própria personalidade: penetrar em outra personalidade e recriá-la na tela sempre foi estranho aos insociáveis ​​​​e ricos própria vida Tintoretto.

Uma característica distintiva da sua obra é a extraordinária e rapidez da imaginação do artista, cujo ritmo impetuoso o seu pincel inquieto mal conseguia acompanhar. Entre as obras de outros artistas, as pinturas de Tintoretto se destacam por um colorido estranho, como se você encontrasse um rosto sombrio em uma multidão festiva.

Depois de muitas perdas ao longo dos séculos, o legado de Tintoretto permanece bastante extenso: cerca de 600 pinturas, sem incluir desenhos, são atribuídas a ele. A fama visitou o mestre durante sua vida, pois ele escrevia para palácios e soberanos. A República de São Marcos fez uso extensivo do seu talento, durante muitos anos trabalhou na decoração do Palácio Ducal, embora alguns historiadores da arte notem que a sua pintura aqui não corresponde muito à natureza do talento do artista. O verdadeiro Tintoretto está na igreja e escola de São Roque.

No século XVII, Veneza, como acima referido, já perdia a sua importância como principal centro político e Centro Cultural No entanto, durante o período de rápida atividade de construção do século seguinte, os pintores eram frequentemente convidados para decorar novos edifícios com afrescos e pinturas. Entre os artistas da época podemos citar os incomparáveis ​​Tiepolo, Sebastiano Ricci, Ditsuiani e outros. Os pintores venezianos criaram não apenas grandes composições decorativas sobre temas históricos, religiosos ou mitológicos; Pietro Longhi tornou-se famoso na pintura de gênero por suas pequenas telas.

O excepcional pitoresco da cidade, que despertou a admiração universal, deu origem a um novo gênero de pintura veneziana - o Veduísmo. Nas vedutes (pinturas que retratam a cidade), a própria Veneza tornou-se fonte de inspiração artística. Ilhas separadas por canais, palácios com reflexos cintilantes, galerias com arcadas, profusão de cores, riqueza de luzes e formas - tudo inspirou e seduziu artistas a trabalhar neste gênero.

Entre eles estava Antonio Canale (apelidado de Canaletto), cujas pinturas alegres, cheias de cor e luz, conquistaram reconhecimento universal. Foi um dos primeiros artistas a perceber a realidade que o rodeava com frescura e alegria.

Canaletto nasceu em Veneza e começou a trabalhar como pintor na oficina de arte de seu pai. Junto com seu irmão Christopher, ele fez cenários para óperas e peças dramáticas encenadas em palcos de teatros venezianos.

Porém, já na juventude, Canaletto começou a retratar acontecimentos marcantes da vida de sua cidade natal. Assim, numa das suas telas capturou a recepção do embaixador francês, conde Sergi, ocorrida em 1726. Atualmente esta pintura está guardada em l'Hermitage. Logo depois pintou “A Celebração da Ascensão”, depois “A Recepção do Embaixador Imperial Conde Bolaño”, além de diversas telas representando regatas festivas e cheias de movimento.

Canaletto também trabalhava ao ar livre, o que era uma novidade na época. É verdade que os historiadores da arte observam que, nesses casos, ele fez apenas esboços a lápis, nos quais marcou apenas as cores correspondentes.

Uma das páginas cativantes do Renascimento italiano está associada ao nome de Vitgorio Carpaccio. Ele trabalhou na junção de duas épocas históricas - a Primeira Renascença, que já estava desaparecendo no passado, e a Alta Renascença, que estava entrando em seu apogeu. Carpaccio foi contemporâneo de grandes mestres da época como Rafael e Giorgione. A obra do próprio Carpaccio está imbuída de clareza espiritual, da alegria simplória de descobrir a realidade que rodeia o artista em toda a sua infinita diversidade, frescura e agudeza de percepção - com tudo isto pertence ao início do Renascimento. Mas na arte de Carpaccio, essas tradições parecem recuperar vitalidade e encontrar uma encarnação tão brilhante e original que ele pode ser considerado um pioneiro. Embora permanecesse um artista do início da Renascença, ele também foi um homem dos tempos modernos. É difícil nomear outro mestre veneziano da época, cuja obra estaria tão imbuída do aroma e do encanto único da vida veneziana.

A fama de Tiepolo durante sua vida foi enorme, mas após a morte do artista desapareceu rapidamente e foi revivida apenas no século XX. As suas principais obras são difíceis de ver, pois ainda se situam principalmente nas paredes de vilas e palácios privados, onde o artista as pintou, preferindo os frescos às pinturas.

E em nossa narração posterior tentaremos contar com mais detalhes sobre o próprio artista e suas obras.

A transformação num dos maiores estados continentais da Itália teve grandes consequências para toda a sua vida espiritual. Tendo subjugado vários santos tolos, alguns dos quais foram centros proeminentes do início da Renascença (em particular, Pádua e Verona), Veneza entrou em contacto estreito com a sua cultura e, através dela, com a cultura de Florença. Durante este período, foram determinadas tanto a originalidade do Renascimento veneziano quanto o caminho especial de seu desenvolvimento - o florescimento de ramos puramente práticos do conhecimento (matemática, navegação, astronomia).

No século 16, a impressão de livros desenvolveu-se rapidamente em Veneza. Já em 1500 havia cerca de cinquenta gráficas na cidade, e o papel principal na impressão de livros pertencia a Aldus Manutius, um filólogo, colecionador de livros e obras de arte e linguista que conhecia perfeitamente a língua grega antiga. Ele tentou levar o conhecimento a amplas camadas da população e, nos círculos patrícios, tornaram-se moda academias privadas e sociedades científicas, onde se reuniam representantes de diferentes classes. Os aristocratas começaram a enviar seus filhos para serem criados por humanistas.

Os venezianos alcançaram alturas particulares no estudo da filosofia natural e até superaram os esclarecidos nisso. Esta paixão teve uma enorme influência no desenvolvimento da pintura e da arquitectura, e “quando foi a vez de Veneza contribuir para o tesouro da cultura mundial, ela fê-lo com a sua característica extravagância impensada de recursos materiais e génio humano”.

Ilha Lido e Festival de Cinema de Veneza

A ilha de Malamocco estende-se de norte a sul da lagoa, a parte da lagoa adjacente é famosa pelo sombrio canal de Orfano, que serviu de local de execução. Foi aqui que os prisioneiros foram trazidos ao amanhecer do Palácio Ducal para serem afogados. Os venezianos chamam a parte norte da ilha de Lido (da palavra latina “litus” - costa), e às vezes esse nome é transferido para toda a ilha. Sobre mapas turísticos e nos guias turísticos às vezes é chamada assim - “Ilha do Lido”, que com uma ponta longa e alongada separa a Lagoa de Veneza do Mar Adriático. A ilha já foi coberta por bosques de pinheiros, formando uma barreira natural contra as ondas do Mar Adriático. No passado, a ilha serviu frequentemente para fins militares; por exemplo, em 1202, 30.000 cruzados montaram acampamento aqui. No século XIV, durante a guerra com Génova, transformou-se numa fortaleza que, séculos depois, estava pronta para repelir os ataques de um novo inimigo - a Turquia.

Os nobres venezianos foram à ilha de Lido para receber nobres convidados estrangeiros que chegavam a Veneza. Aqui, ao largo da costa do Lido, teve lugar a cerimónia solene de noivado do Doge com o mar. No século XIX, quando o Doge faleceu e as férias magníficas se tornaram uma coisa do passado, as formidáveis ​​fortificações foram destruídas e a Sereníssima República viu-se no poder primeiro dos franceses e depois dos austríacos. A pacata e deserta ilha do Lido tornou-se um refúgio romântico para poetas, e muitas socialites vieram para cá, atraídas pelo charme da ilha. Byron foi o primeiro a elogiar o Lido, descrevendo romanticamente a natação e os passeios a cavalo locais. Então o Lido ainda estava deserto - apenas algumas casas com poucos habitantes, e o poeta inglês vagou por aqui sozinho durante horas, admirou o pôr do sol mergulhando no mar, sonhou... E parecia-lhe que não havia lugar nenhum no mundo ele gostaria de se deitar, exceto neste canto abençoado. Ele até escolheu um local para seu túmulo - perto do segundo forte, ao pé de uma grande pedra divisória. Os próprios venezianos ainda gostam de lembrar como o poeta nadou uma vez 4 km do Lido até o Grande Canal. Posteriormente, os nadadores começaram a competir nesta distância pela Byron Cup.

A nova vida começou no Lido na segunda metade do século XIX, quando o Canal de Suez foi inaugurado e Veneza se tornou uma parada da moda para cruzeiros. A própria cidade estava pouco adaptada às exigências de conforto e por isso foi no Lido que começaram a surgir hotéis de luxo, equipados com tecnologia de ponta. No início da década de 1920, Henri Gambier escreveu no guia “Amor de Veneza”: “Uma cidade luxuosa com grandes vilas, onde os riachos de inúmeras fontes regam jardins floridos; com uma orla magnífica, edifícios palacianos, banhos, onde na orla existem milhares de vestiários. Possui avenidas largas e sombreadas, ruas e cada casa tem jardim. São todas as delícias da vida citadina, meios de transporte variados: carros, bondes, além de lanchas e gôndolas nos canais; luzes elétricas que iluminam perfeitamente as ruas. A cidade do Lido oferece tudo isso.”

O primeiro estabelecimento balnear foi inaugurado no Lido em 1857 pelo visionário e bem-sucedido empresário Giovanni Buscetto, apelidado de Fisola. No início eram 50 cabines em seu balneário, mas logo o empreendimento cresceu e se tornou famoso, e hoje em dia, quando o nome da ilha é mencionado, muitas vezes se imaginam praias da moda e hotéis luxuosos. Nas últimas décadas, a ilha tornou-se uma cidade moderna, com inúmeras casas e vilas alinhadas em ruas largas. E aos visitantes de hoje do Lido são oferecidas não apenas algumas das melhores praias do Adriático, restaurantes chiques, casas noturnas e cassinos, mas também belos monumentos de arquitetura em estilo art noovo.

Há especialmente muitos deles durante os dias do famoso Festival de Cinema de Veneza... Ironicamente, todos os ditadores europeus amavam o cinema e, portanto, segundo os pesquisadores desta edição A. Dunaevsky e D. Generalov, eles têm mérito considerável no desenvolvimento do movimento dos festivais de cinema na Europa. Ao mesmo tempo, Benito Mussolini, preocupado com a saída da intelectualidade criativa do país, também se esforçou muito para organizar um fórum cinematográfico que pudesse competir com o Oscar americano. Portanto Antonio Mariani, para CEO O Festival de Artes de Veneza foi contratado para desenvolver um programa que incluísse um concurso internacional para realizações no campo do cinema.

Em 1932, os organizadores do primeiro Festival de Cinema de Veneza, sob o controle pessoal do Duce, atraíram nove países para participar, que inscreveram 29 longas e quatorze curtas-metragens (principalmente da França, Alemanha, URSS e EUA). ) para a competição. No primeiro festival de cinema de Veneza, o filme soviético “The Road to Life” foi incluído na lista dos melhores. Os próprios italianos não conseguiram ganhar um único prémio e os fundadores do festival ficaram tão chateados que “esqueceram” até de entregar o prémio principal - a “Taça Mussolini”.

Mas o primeiro fórum de cinema europeu ainda atraiu a atenção; o festival de cinema seguinte, em 1934, já era mais representativo: nele participaram 17 países e 40 longas-metragens. Em seguida, a “Taça Mussolini” foi concedida à União Soviética pelo programa melhor apresentado, que incluía filmes como “Jolly Fellows”, “The Thunderstorm”, “St. Petersburg Night”, “Ivan”, “Pyshka”, “New Gulliver” e “Periferia” "

Nos anos seguintes, o Festival de Cinema de Veneza fez o possível para manter pelo menos uma democracia externa e, portanto, as magníficas celebrações despertaram simpatia pelo regime de Benito Mussolini entre muitos amantes simplórios do cinema. Veneza “subornou” o público democrático ao entregar prémios a filmes britânicos, americanos e soviéticos. No entanto, com o fortalecimento da Alemanha fascista (o aliado mais próximo da Itália), o festival de cinema de Veneza começou gradualmente a transformar-se numa propaganda obsessiva da “nova ordem”, e já em 1936 a Itália e a Alemanha começaram a “puxar o cobertor sobre si mesmas”. Embora às vezes fossem concedidos prêmios a filmes de países democráticos, a Copa Mussolini foi concedida apenas a filmes italianos e alemães.

O escândalo que estava se formando latentemente eclodiu em 1938. Depois, o júri do Festival de Cinema de Veneza, sob pressão da delegação alemã, mudou literalmente a sua decisão no último minuto, e o prémio principal foi dividido entre o filme italiano “O Piloto Luciano Sera” e o documentário alemão “Olympia”, embora à margem, sussurravam que os americanos deveriam ter recebido o prêmio.

Os britânicos e americanos anunciaram oficialmente que não participarão mais do Festival de Cinema de Veneza. A insatisfação das delegações dos países democráticos também irrompeu e ficou claro que o movimento dos festivais tinha chegado a um beco sem saída. E logo começou a Segunda Guerra Mundial e, naturalmente, o festival de cinema não foi realizado em 1939-1945. Mas actualmente, se o Festival de Cinema de Berlim é considerado o mais político, o Festival de Cinema de Cannes é o mais internacional, o Festival de Cinema de Veneza é o mais elitista. Começou a realizar-se na ilha turística do Lido com os seus hotéis, hotéis, casinos e bares, iluminados à noite luz própria e as luzes dos faróis do Adriático e das bóias amarelas, atrás das quais se ergue a fabulosa Veneza. Parece que navios condottiere e veleiros ultramarinos em homenagem à Sereníssima República de São Marcos estão prestes a aproximar-se da costa da ilha. O emblema de Veneza - o leão de asas douradas - tornou-se o principal prêmio do festival de cinema desde 1980.

Todos os anos, em setembro, o vento Adriático agita as bandeiras nacionais durante mais de duas semanas no Palazzo del Cinema - o Palácio do Cinema, construído em 1937 e 1952. (arquitetos L. Juangliata e A. Scattolin). À noite o salão do palácio fica repleto das figuras mais proeminentes do cinema mundial Atores famosos e atrizes que vieram de países diferentes, e numerosos jornalistas que representam a imprensa em todo o mundo. E atrás da barreira, na entrada deslumbrantemente iluminada, multidões de fiéis fãs de cinema...

Igreja e escola de São Roque

A Igreja de São Roque, construída em 1490 segundo projeto do arquiteto Bartolomeo Bona, não é rica em delícias arquitetônicas, mas sua glória reside nas obras de arte que contém, assim como na vizinha Scuola de São Roque. Os fundos para a construção da escola vieram dos venezianos, que queriam receber a ajuda de São Pedro. Roch, um bispo que morreu durante uma peste enquanto ajudava os enfermos. A “Peste Negra”, como era chamada a peste na Idade Média, assolou muitas vezes a Europa, e Veneza, pelas suas constantes ligações com o Oriente, de onde vinha esta terrível infecção, foi uma das suas primeiras vítimas. As cidades europeias estavam exaustas na luta contra as epidemias, e os venezianos, antes de outros, perceberam o perigo dos bacilos desta doença. Portanto, sempre houve em suas mentes a sensação de que uma infecção mortal estava escondida dentro dos muros da cidade, que carregava perigo em si. De vez em quando, Veneza era submetida a medidas sanitárias, quando o gesso era arrancado das casas e as fissuras eram preenchidas com uma solução especial.

Por causa disso, muitos afrescos famosos da cidade foram perdidos, mas as mais belas igrejas de Veneza foram construídas pelos habitantes da cidade em sinal de gratidão por terem se livrado da doença.

Logo a construção da escola de St. Roja tornou-se um dos mais ricos da cidade. A sua fachada é revestida a pedra da Ístria intercalada com pórfiro vermelho e mármore com veios verdes e creme. Antigamente, o edifício era homenageado por ser visitado anualmente pelo Doge. A igreja é decorada com esculturas e relevos do próprio arquiteto, como por exemplo uma escultura colossal de São Roque, colocada sob a urna onde repousam seus restos mortais.

Ticiano está representado na Igreja de São Roque pelo quadro “Jesus Cristo entre dois algozes”, que serve de retábulo do altar direito. Na tela, o rosto manso do Salvador contrasta com os rostos brutais dos torturadores e são transmitidos com brilhante espanto. Mesmo durante a vida do artista, esta pintura gozou de grande fama, e o próprio Ticiano amou tanto sua pintura que posteriormente repetiu esse enredo várias vezes.

O edifício da Escola de São Roque é um dos mais famosos de Veneza. Construído em 1515 através de um concurso com o objectivo de “luxo, bom gosto e durabilidade”, foi a criação de cinco mestres excepcionais- Serlio, Scarpaccio, Bona, Lombardo e Sansovino, que dividiram entre si a construção das suas partes individuais. O pitoresco departamento da scuola não tem igual em toda Veneza, é aqui que se apresenta o verdadeiro Tintoretto, expressando-se aqui com toda a força do seu inesgotável génio e imaginação. Quarenta pinturas da scuola e seis pinturas da igreja constituem um tipo especial de galeria Tintoretto. Para a scuola e a Igreja de São Roque, o artista trabalhou voluntariamente e em temas escolhidos por ele mesmo.

A primeira reaproximação de Tintoretto com a Irmandade de São Roque remonta a 1549, quando, por sua encomenda, concluiu uma enorme tela “São. Roch está no hospital." Observando os méritos marcantes desta pintura, alguns críticos de arte (em particular, B. R. Wipper) atribuem-na ao fracasso de Tintoretto, apontando a natureza estática das figuras congeladas, desprovidas de poses dinâmicas, e o espaço permanece um vazio morto - uma arena silenciosa de ação.

Em 1564, a Irmandade de São Roque decidiu começar a decorar o interior do seu palácio e, em primeiro lugar, pintar o tecto do grande salão do último andar. Decidiram encomendar o abajur não com recursos públicos da irmandade, mas com recursos privados de um de seus membros. Um certo Zanni assumiu as despesas, mas estabeleceu a condição de que o teto fosse pintado por qualquer pintor, mas não por Tintoretto. Esta proposta não foi adoptada por unanimidade e, depois de muito pouco tempo outro membro muito influente da irmandade, Torniello, apresentou a proposta de organizar um concurso entre os pintores mais famosos. Mas a competição não aconteceu, porque Tintoretto ofereceu seu quadro de competição “St. Roch na glória" gratuitamente. O presente do artista não foi aceito por todos no Conselho (31 pessoas eram “a favor”, 20 eram “contra”),

A partir dessa época, Tintoretto iniciou uma aproximação mais estreita com os membros mais esclarecidos da irmandade. Em 1564, o artista foi aceito como membro da irmandade, e desde então Tintoretto trabalhou por mais de vinte anos nos corredores da Escola de São Pedro. Roch, dando à irmandade suas ideias mais ousadas e obras perfeitas. Os primeiros trabalhos do artista encontram-se na pequena “Sala Albergo”; seu teto é decorado com três enormes telas sobre temas do Antigo Testamento - “Moisés cortando água da rocha”, “A Serpente de Bronze” e “Maná do Céu”. Todas essas pinturas são uma espécie de alusão à caridade da scuola - matar a sede, aliviar doenças e salvar da fome. As pinturas murais do “Albergo Hall” retratam cenas do Novo Testamento - “A Adoração dos Magos”, “A Tentação de Jesus Cristo”.

Pintura do edifício da escola de S. Roch, o artista, preencheu todas as paredes e tetos com seu pincel maravilhoso, não deixando espaço para nenhum dos mestres - nem mesmo o grande Ticiano. Há muito pouco religioso nessas pinturas, mas a vida heróica talvez nunca tenha tido um ilustrador melhor em Veneza. No total, Tintoretto realizou quase 40 disciplinas para a scuola, e cerca de metade delas eram enormes. Eles retratam nada menos que 1.200 figuras em tamanho real. Por exemplo, no centro do teto ricamente esculpido do refeitório está a “Apoteose de São Pedro”. Rocha”, e nas bordas estão as seis principais irmandades e ordens monásticas. Dizem que membros da irmandade propuseram um concurso para pintar esse teto a Veronese, Salviati, Zucarro e Tintoretto. Os três primeiros artistas ainda não haviam terminado os esboços e Tintoretto já havia pintado quase todo o teto.

Uma enorme pintura do artista na escola de St. Roch é a tela “Crucificação” (5,36x12,24 m) - uma das mais marcantes de todo Pintura italiana. Já das portas do salão, o espectador fica impressionado com um panorama infinitamente extenso, repleto de muitos personagens. Como em outros casos, Tintoretto desviou-se aqui da tradição e criou sua própria iconografia do evento gospel. Embora Jesus Cristo já tenha sido crucificado, cruzes para ladrões ainda estão sendo preparadas para instalação. O artista retratou a cruz do bom ladrão inclinada, em um ângulo incomumente ousado, e vários guerreiros com esforço - com cordas e na cilha - tentam levantá-la, e o ladrão com a mão esquerda, ainda não pregada, parece dirigir uma saudação de despedida a Jesus Cristo. A cruz de outro ladrão está no chão, e ele mesmo, virando as costas ao Salvador e tentando se levantar, discute com os algozes.

Jesus Cristo é descrito não como um sofredor atormentado, mas como um Consolador que dá força. Inclinando a cabeça para o povo e emitindo brilho, Ele olha para Seus entes queridos que estão ao pé da cruz... Ao redor do grupo central, todo um mar de figuras sussurra - uma multidão heterogênea de espectadores e algozes, soldados de infantaria e cavaleiros, fariseus, velhos, mulheres, crianças...

Nesta pintura, Tintoretto parece reviver técnicas folclóricas decorativas e narrativas. Além disso, “A Crucificação” tornou-se a primeira pintura da pintura italiana onde a luz se tornou o factor decisivo no seu impacto artístico. Alguns pesquisadores também notaram este interessante fenômeno: pela manhã a pintura fica imersa no crepúsculo, como se estivesse morta, mas ao meio-dia, quando um raio de sol entra pela janela, a tela ganha vida. Primeiro, a “superfície da terra” e as árvores curvadas por uma rajada de vento começam a brilhar sobre ela com um brilho pálido e alarmante. Com esta cintilação de pontos pálidos de luz, Tintoretto conseguiu incorporar não apenas o efeito surpreendente de um eclipse solar, mas também criar uma ansiedade terrível, um trágico conflito de amor e ódio...

A segunda pintura do ciclo “A Paixão de Cristo” foi a tela “Cristo diante de Pilatos”. É menor em tamanho, mas superior em emotividade e é, talvez, a única experiência na obra de Tintoretto de transmissão de um drama psicológico, que se desenvolve em dois níveis: como o confronto de Jesus Cristo com o mundo e como Seu duelo com Pilatos. E ambos se opõem ao meio ambiente, mas cada um de maneiras diferentes. O Salvador está completamente alienado do mundo, o vazio O rodeia por todos os lados, e até mesmo a multidão que enche o templo permanece abaixo - em um buraco escuro, nos degraus em que Ele está. Nada O conecta com as pessoas - nem um único gesto, nem uma bainha de roupa; Ele está fechado e indiferente ao fato de ter uma corda no pescoço e as mãos amarradas.

Pilatos é alienado da multidão no templo pelo peso da decisão que recaiu sobre ele. Sua figura está imersa em sombras; um raio de luz que cai da janela e arranca Jesus Cristo das trevas atinge apenas a cabeça do procurador. Os tons vermelhos e amarelos das roupas de Pilatos brilham com um brilho incerto, traindo sua tensão oculta. Ele está encerrado no espaço apertado de uma parede com dossel e não tem onde se esconder do calmo desapego do Salvador, do brilho de Sua pureza espiritual.

A terceira imagem do ciclo - “Carregando a Cruz” - faz com que o espectador vivencie todas as etapas do Gólgota e entenda que esse caminho vai das trevas à luz, do desespero à esperança.

Tintoretto começou a criar um grande ciclo de pinturas no salão superior da scuola em 1574, comprometendo-se a completar e doar à irmandade a composição central e maior do teto - “A Serpente de Cobre” pela festa de São Roque (agosto 16, 1576). Em 1577 completou outras duas pinturas, contentando-se em pagar apenas pelas telas e tintas. Mas em termos de amplitude de design, habilidade e significado histórico, este ciclo (“A Queda de Adão”, “Moisés Extraindo Água da Pedra”, “Jonas Vindo do Ventre da Baleia”, “O Sacrifício de Abraão” , “Moisés no Deserto”, etc.) só podem ser comparados com a Capela Sistina de Michelangelo e os afrescos de Giotto na Capela Scrovegni.

Tintoretto pintou o andar inferior da scuola quando já tinha mais de 60 anos. Inclui oito pinturas da vida da Virgem Maria. O ciclo começa com a Anunciação e termina com a Ascensão da Mãe de Deus. Na primeira tela, uma torrente tempestuosa de anjos corre do céu para uma cabana aberta. À frente da comitiva “corre” o Arcanjo Gabriel, em quem há pouco do mensageiro das “boas novas”. Anjinhos se amontoam atrás dele, misturando-se às nuvens. Diante de todos, o Espírito Santo (em forma de pomba com círculo brilhante) parece cair sobre o peito de Maria, que recuou de medo diante do fenômeno espontâneo. Ao seu redor há móveis simples - uma cama sob um dossel, uma mesa, uma cadeira de palha rasgada, paredes descascadas, tábuas e ferramentas do carpinteiro Joseph; tudo fala da vida cotidiana, onde irrompem ruídos e confusões inesperados.

A pintura dos corredores superior e inferior da Escola de São Roque é um todo único, imbuído de uma ideia comum - a interpretação dos acontecimentos do Antigo Testamento como prenúncio da ideia de salvação realizada no Novo Testamento , em consonância com as atividades de Moisés e Jesus Cristo - os heróis preferidos de Tintoretto.