Im vergangenen Jahr jährte sich die Geburt des Autors des ersten tatarischen Balletts „Shurale“, Farid Yarullin (1914-1943), zum 100. Mal.

In diesem Jahr feierte das tatarische Publikum den 70. Jahrestag der Uraufführung des Stücks im Kasaner Opern- und Balletttheater, das jetzt nach Musa Jalil benannt ist. Ballett ist zum Stolz des tatarischen Volkes geworden. Es wurde 1941 gegründet und ist heute auf der ganzen Welt bekannt. Das Stück wurde in vielen Theatern des Landes und der Nachbarländer aufgeführt -

in Deutschland, Polen, Bulgarien, der Tschechoslowakei... Leider

In der Gesellschaft bleibt die Frage offen, ob Farid Yarullin sein Ballett vollständig fertiggestellt oder in Fragmenten belassen hat und welche Neuerungen die Herausgeber bei der Erstellung der Partitur eingeführt haben. Auch einige Fakten aus der Biografie des Komponisten werfen viele Fragen auf ... Der Autor dieses Artikels beleuchtet viele davon

1. KomponistUndsein Gefolge

Es ist bekannt, dass Farid Yarullin am 1. Januar 1914 in Kasan in der Familie der Volksmusikerin und Komponistin Zagidulla Yarullin, Autorin des berühmten „Marsches“ zum Gedenken an G. Tukay (1913), geboren wurde. Aber als ich versuchte, Aufzeichnungen oder Metriken von Farid Yarullin in der örtlichen Moschee auf der Straße zu finden. Tazi Gizzata, dann fand sie keine Geburtsurkunden von ihm. Ich habe alle Unterlagen des Jahres davor und danach durchgesehen, aber die Suche war erfolglos. Dennoch war es interessant, wer die Mutter des zukünftigen Komponisten war und wer ihn als Mensch und Musiker beeinflusste. Ich unternahm mehrere Geschäftsreisen: zuerst in das Dorf Kirby, Bezirk Laishevsky – die Heimat von Farid Yarullins Mutter – Nagima, dann in die Heimat des Vaters des Komponisten – Zagidulla Yarullin, ebenfalls in das Dorf Malye Suni, Bezirk Mamadyshsky in Tatarstan nach Ufa und schließlich nach Moskau und St. Petersburg.

Im Dorf Kirby traf ich mich Cousin Mutter Farid Yarullin, ein älterer Mann Garifulla Yarmiev. Und das hat er mir gesagt:

„Zagidulla lebte mit seiner Frau in einem der Zimmer eines großen, halb Backstein-, halb Holzhauses in der Arkhangelskaya-Straße, dem heutigen Khadi Taktash. Mein Vater war ein ruhiger, stiller und schweigsamer Mann. Manchmal saß er in seinem kleinen Zimmer und reparierte entweder ein Akkordeon oder eine Domra oder konstruierte etwas – er war ein kluger Techniker. Die Mutter erledigte Hausarbeit. Zu Hause gab es ein brandneues, teures Klavier. Es kamen oft Studenten, Zagidulla lernte bei ihnen. Manchmal kamen befreundete Künstler vorbei. Und dann wurde Musik gemacht, gesungen, geprobt. Und als Zagidulla eine Melodie vergaß und sich daran zu erinnern versuchte, griff er auf die Hilfe seiner Frau zurück.

Die Mutter war eine rundliche, attraktive und freundliche Frau. Nach der Heirat wurde sie noch rundlicher, lebte recht wohlhabend, hatte aber keine Kinder. Zagidulla beschwerte sich mehr als einmal darüber. Die Frau schwieg, wollte aber auch ein Kind haben. Und dann ging sie eines Tages ins Badehaus und unterhielt sich dort mit einer Frau, die mit einem kleinen, hübschen Jungen kam. Er war, wie man sagt, nur etwa so groß wie ein Ellenbogen, aber so wohlgenährt und rundlich, dass er einfach nur ein echter Hingucker war. Die Frau sagte, sie habe kürzlich ein Kind zur Welt gebracht, lebe allein und in großer Armut und habe nicht einmal etwas, um das Baby zu ernähren und zu kleiden. Und es geht ihr sehr schlecht. Nagima, die Kinder sehr liebte, bat darum, das Kind zu halten, half ihm, es zu waschen, und am Ende stimmte sie zu, es ganz mitzunehmen. Zu Hause herrschte große Freude; ein Sohn erschien in der Familie. Seine Mutter und sein Vater waren in ihn vernarrt. Der Junge wuchs stark und gutaussehend auf. Die Gäste, die zu ihnen kamen, konnten nicht genug von ihm bekommen... Das Glück war jedoch nur von kurzer Dauer.

Farids Mutter Nagima stammte aus dem Dorf Kirbi. Ihre Eltern starben früh und als Mädchen wurde sie nach Kasan geschickt. Sie landete jedoch auf der Straße und musste ihren Lebensunterhalt in einem Bordell verdienen. Ähnliche Geschichten waren zu Beginn des Jahrhunderts keine Seltenheit, als ein Mädchen, das seine Eltern verloren hatte und keinen Beruf hatte, sich in den Händen skrupelloser Menschen befand, die damit Geld verdienten, worüber beispielsweise Gayaz Iskhaki viel schrieb . Es ist auch bekannt, dass die ersten tatarischen Volksmusikanten ihr Geld vor allem mit der Unterhaltung des bürgerlichen Publikums in Restaurants und Bordellen verdienten. In einer dieser Einrichtungen soll Zagidulla sie kennengelernt haben, und um 1912 begannen sie zusammenzuleben.“

In den ersten Jahren lebten sie, durch Liebe und Musik miteinander verbunden, zusammen. Den Erinnerungen von Zeitgenossen zufolge war das Haus gemütlich und schön; hochwertige Möbel und Spiegel erregten Aufmerksamkeit. Zagidulla hat gutes Geld verdient. Doch nach und nach wurde das Leben für beide immer schmerzhafter. Im Wesentlichen gab es wenig, was sie verband. Der Entwicklungsstand und das Interessengebiet waren unterschiedlich. Laut G. Yarmiev kam es immer häufiger vor, dass Zagidulla Alkohol trank, und wenn er trank, tat er das wochenlang. Die Frau war unglücklich, murrte und begann dann, die Aufmerksamkeit von außen zu suchen, da sie bei ihrem Mann keine Befriedigung fand. All dies hatte sehr negative Auswirkungen auf das Wohlergehen der Familie.“

Nagima war oft im Krankenhaus. Der Sohn blieb unbeaufsichtigt. Zagidulla musste seinen Sohn zu Konzerten, ins Kino und in Restaurants mitnehmen. Im Wesentlichen war niemand an Farids Erziehung beteiligt. Nagimas Rolle bestand wahrscheinlich darin, dass es ihr gelang, den zukünftigen Komponisten für uns zu retten, und dank ihrer Fürsorge erhielt er in den ersten Jahren seines Lebens Schutz und Schutz. Es ist nicht klar, welches Schicksal dem Jungen widerfahren wäre, wenn Nagima ihn nicht der armen kranken Frau weggenommen hätte. Das künstlerische Umfeld wurde von meinem Vater geschaffen. Es ist wichtig, dass mein Sohn seit seiner Kindheit ständig in der Welt der Musik tätig ist. Und ich habe Volkslieder nicht anhand von Noten, sondern in einer natürlichen kulturellen Umgebung studiert.

Nagimas späteres Schicksal erwies sich als wenig beneidenswert. Der Vater beschützte sie auf jede erdenkliche Weise vor seinem Sohn, und an einem dieser ungünstigen Tage, als die Mutter im Krankenhaus lag, verließen er und Farid das Krankenhaus. Zuerst gehen er und seine Freunde – der Akkordeonist F. Bikkenin und der Geiger M. Yaushev – nach Sterlitamak und dann nach Ufa. Ihr Weggang hatte die tiefgreifendsten Auswirkungen auf Nagima. tragisch. Garifulla Yarmiev beschreibt diese Zeit wie folgt:

„Im heißen Sommer, als die Feldarbeit in vollem Gange war, kam ich zum Mittagessen nach Hause, ging raus und setzte mich auf die Veranda, um die Zeitung zu lesen. Einige Zeit später erschien eine sehr dünne, zerzauste, unglückliche Nagima und mit den Worten „Zagidullah nahm Farid mit“ brach sie erschöpft zu Boden. Ich brachte sie ins Haus, legte sie auf das Bett, und nach und nach kam sie zur Besinnung und erzählte mir, dass Zagidulla, als sie im Krankenhaus war, seinen Sohn mitnahm und in unbekannte Richtung ging. Und jetzt weiß sie nicht, was sie tun soll.“

Allmählich erlangt Nagima die Fähigkeit, über ihre Situation nachzudenken. Sie beschließt, die Suche fortzusetzen. Findet Zagidulla und Farid in Ufa. Die Familie ist für eine Weile wiederhergestellt. Aber nicht mehr lange...

In Ufa, wo ihre Mutter sie fand, unternahm sie ebenfalls wenig mit ihrem Sohn und führte einen chaotischen Lebensstil. Im Wesentlichen war Farid sich selbst überlassen. Und zunächst lebten sie mit der Familie von M. Yaushev in derselben Wohnung. Seine Frau Sara Khanum erinnert sich an Folgendes:

„Wir wohnten in der M. Gafuri Street in einem kleinen Haus im zweiten Stock in einer Zweizimmerwohnung. Als Zagidulla sein Zuhause verließ, überließ er seinem Sohn die Aufgabe, dies und das zu lernen. Aber sobald Zagidulla gegangen war, gab die Mutter ihrem Sohn Geld, um ins Kino zu gehen, und sie ging nach unten zu den Nachbarn, spielte Karten und rauchte. Farid, Gott weiß, wohin er lief. Er begleitete uns oft an die Ufer des Flusses Agidel. Mit leckeren Sachen – Keksen, Zucker – gingen wir in den Park und verbrachten dort im Sommer ganze Tage. Wir haben die ganze Zeit gelacht und geplaudert. Er war sehr bescheiden und humorvoll.“

Wahrscheinlich spielten neben seinem Vater auch seine Kollegen und Freunde, die ihn während seines Studiums zunächst in Ufa, Kasan und dann in Moskau umgaben, eine große Rolle bei der Ausbildung des zukünftigen Musikers. Künftig wird Farids gesamter musikalischer Kreis die Farbe der Nation, den Stolz der Republik tragen.

Farid ging 1923 zur Schule, als die Familie in Ufa lebte. Er studierte an der ersten beispielhaften tatarisch-baschkirischen Schule, die nicht weit von seinem Wohnhaus entfernt lag. Es befand sich in der Nikolskaya-Straße (heute M. Gafuri-Straße). Mein Vater arbeitete in einem Kino, einem Restaurant ... Farid war oft sich selbst überlassen. Die Erinnerungen seiner Zeitgenossen geben uns einen Einblick in sein Leben während der Ufa-Zeit. „Er war“, sagt sein Schulkamerad und späterer Musikredakteur beim Ufa-Radio Schaukat Masagutow, „ein untersetzter Mann mit heller Stirnlocke, anderthalb Jahre älter als seine Klassenkameraden.“ Er jagte nicht wie andere durch die Gänge, er war ruhig und schweigsam. Während seine Kommilitonen Kugelschreiber, Bleistifte, Lehrbücher und Notizbücher gefaltet in ihren Aktentaschen hatten, holte Farid einen Bleistiftstummel aus der Tasche und schrieb auf einzelne Blätter. Er leistete wenig Arbeit, aber dank seiner Fähigkeiten war er erfolgreich und galt nicht als Nachzügler.“

Auch in Ufa begannen spezielle Musikkurse. Der Vater, überzeugt von den brillanten Fähigkeiten seines Sohnes und seiner Liebe zur Musik, beginnt, ihm das Notenlesen beizubringen. Allerdings kann er ihm nicht genug Aufmerksamkeit und Zeit schenken. Zagidulla Yarullovich Später erinnert: „Ich musste ein wenig mit ihm arbeiten – ich war oft beschäftigt … Farid lernte in der Schule … Sein Gehör war erstaunlich. Er hörte ständig auf die Welt um ihn herum, fing jeden musikalischen Eindruck ein und improvisierte gut.“

Es muss gesagt werden, dass neben F. Yarullin viele berühmte kulturelle und künstlerische Persönlichkeiten aus den Mauern der Schule kamen – der Komponist und Choreograf F. Gaskarov, die Schriftsteller A. Fayzi und R. Sattar, der Künstler Z. Bikbulatova, Künstlerin R. Gumer... Leitete zukünftige Aktivitäten berühmter Schriftsteller Naki Isanbet. Das Training verlief recht gut hohes Niveau. Die Schüler führten sogar tatarische Aufführungen auf. „In der Halle gab es ein Klavier“, erinnert sich ein anderer Schüler der Schule, Kh. Gubaidullin, „oft rannten ein paar Kinder hierher und Farid improvisierte und trat auf Volkslieder. Für viele war dies der erste musikalische Eindruck.“

Zagidulla Yarullin erinnert sich auch daran, dass Farid 1926 bereits anständig Klavier spielte. Sein Vater beschließt, ihm eine spezielle Berufsausbildung zu ermöglichen. Musikpädagogik. Nachdem er sieben Schuljahre in Ufa abgeschlossen hatte, kehrte Farid 1930 nach Kasan zurück und trat in die Eastern Music College ein. Im Leben von Farid Yarullin beginnt ein neuer Abschnitt – die Zeit des Erwerbs beruflicher Kenntnisse. Wegen mangelnder Qualifikation wurde ihm die Aufnahme verweigert Klavierabteilung, und dann tritt er in die Celloklasse von R.L. Polyakov ein. Relativ bald beginnt er, das Instrument zu spielen. Nachdem Farid jedoch einmal auf dem Klavier improvisieren hörte, nimmt ihn die Lehrerin und Schulleiterin der technischen Schule, M.A. Pyatnitskaya, mit in ihre Klasse. Infolgedessen studiert er in zwei Abteilungen – Cello und Klavier.

Als sie 1930 nach Kasan zurückkehrten, war die Familie bereits völlig auseinandergebrochen. Zagidulla reist nach Mamadysh und dann in sein Heimatdorf Malye Suni und heiratet ein zweites Mal. Von diesem Zeitpunkt an war die Spur der Mutter abgeschnitten. Farid bleibt allein zurück. Da er von Natur aus leicht zu beeinflussen war, fiel es ihm offenbar schwer, familiäre Unruhen zu ertragen. Nähe, kindliche Konzentration und Ernsthaftigkeit stellten sich früh in ihm ein. Sein Zeitgenosse, der Musikwissenschaftler und Philologe Z. Khairullina, erinnerte sich an ihn als „schweigsamen, aufmerksamen, nachdenklichen, egozentrischen Menschen“. „Ich kenne Farid als sehr bescheiden und ruhig“, bezeugt ein anderer Zeitgenosse, der Choreograf G. Kh. „Ich habe anderen öfter zugehört und wenn es nötig war, mich an der Unterhaltung zu beteiligen, habe ich lakonisch und intelligent gesprochen.“ „Charmant, freundlich, selbstlos, begabt kritischer Geist und Sinn für Humor – so erinnerte sich der Oboist M. Batalov an ihn. Nach außen hin zurückhaltend, langsam und emotionslos, hatte er tatsächlich eine leidenschaftliche Seele, besaß innere Entschlossenheit, unaufhaltsame Energie und Temperament.“

Farid lebt im Wohnheim der Musikhochschule in der Shkolny Lane in Kasan. Neben ihm sind N. Zhiganov, Z. Khabibullin, Kh. Batyrshin, M. Batalov und andere. So erinnert sich der Komponist Zagid Khabibullin an diesen Abschnitt seines Lebens:

„Die Zeiten sind schwierig. Wir lebten von einem Stipendium, dessen Höhe vier Rubel im Monat betrug. Oftmals wurden Dinge in einem nahegelegenen Pfandhaus verpfändet. Im Winter war es kalt, die Tinte gefror und es gab nicht genug Brennholz. Das Zimmer war kaum beheizt. Aber die Jungs haben nicht den Mut verloren. Um sechs Uhr kam der Direktor der technischen Schule, A. A. Litwinow, ins Wohnheim und schickte alle zum Unterricht. Meine Lieblingsstunde neben meinem Spezialgebiet war die Orchesterklasse, die zweimal pro Woche stattfand und mit ehrfurchtsvoller Freude erwartet wurde. Hier hörten viele zum ersten Mal die Werke von Haydn, Mozart, Beethoven und Rimsky-Korsakow. Einen besonderen Eindruck hinterließ die Aufführung von Tschaikowskys Vierter Symphonie. Schon die Teilnahme an der Reproduktion klassischer Meisterwerke war eine unverzichtbare Schule. Jahre sind vergangen, aber viele Schüler erinnern sich noch immer voller Dankbarkeit an A. Litvinov, einen Orchesterlehrer, der uns lebendige musikalische Eindrücke vermittelt hat.“

In diesen Jahren manifestierten sich die kreativen Bestrebungen des zukünftigen Komponisten. Er arbeitet als Radiobegleiter. In jenen Jahren wurden Zuhörer mit Stimmen, die sich als Künstler versuchten, ins Radio eingeladen. Es gab keine Noten und die Begleitung bestand im Wesentlichen aus harmonischer Improvisation auf dem Klavier. Farid Yarullin ist bei seiner Arbeit sehr kreativ und strebt nach einer originellen Umsetzung der Melodie in Klaviertexturen. Der Komponist Yu. V. Vinogradov sagt: „Einmal hörte ich einen gutaussehenden jungen Mann, der den Sänger begleitete. Mir ist sofort aufgefallen, dass er unkonventionelle Harmonien verwendet. Sein Spiel zeichnete sich durch Improvisation aus und die pentatonische Tonleiter wurde mit impressionistischer Harmonik kombiniert.“

Kreative Neigungen zeigten sich auch bei den Aufführungen des Fabriktheaters der arbeitenden Jugend (TRAM), wo er als Teil eines Instrumentaltrios den Cellopart spielte. Das Trio bestand aus N. Zhiganov (Klavier), Kh. Batyrshin (Flöte), F. Yarullin (Cello). X. Batyrshin komponierte das melodische Material und Schiganow und Jarullin führten die Harmonisierung durch. Diese kreativen Erlebnisse faszinierten sie ungemein.

Während des Studiums von Farid Yarullin an der technischen Schule kam es aufgrund des Einflusses von Rampovs Ideen auf die musikalische Ausbildung zu bedeutenden Veränderungen. Vereint euch zu einem Bildungseinrichtung Musikhochschule, Theater und Kunstschule. Die Aufgabe besteht darin, nicht qualifizierte Berufsmusiker, sondern Massenausbilder auszubilden. Das Singen im Chor, Vereinsaktivitäten und das Spielen von Volksinstrumenten werden zu einem Schwerpunkt. Eine Reihe von Sonderklassen wird abgeschafft. Durch diese Umstrukturierung gingen die Schülerzahlen zurück und einige qualifizierte Lehrer verließen die Fachschule. Der Blick der begabtesten jungen Menschen richtet sich nach Moskau. Zukünftige Komponisten A. Klyucharyov, M. Muzafarov, N. Zhiganov gehen in die Hauptstadt. Ihnen folgten 1933-1934 Farid Yarullin und Zagid Khabibullin nach Moskau. Beide betreten die Arbeiterschule am Moskauer Konservatorium.

Die Fakultät für Musikarbeiter wurde 1929 eröffnet und war zur Vorbereitung auf das Moskauer Konservatorium gedacht. Absolventen der Arbeiterfakultät erhielten das Recht, ohne Prüfungen eine Musikuniversität zu besuchen. Die Arbeiterfakultät hatte drei Abteilungen: Dozenten, Darsteller und Abteilungen für theoretische Komposition. Die Zulassung zu allen vier Studiengängen erfolgte je nach Vorbereitungsgrad des Bewerbers. Farid Yarullin und Zagid Khabibullin traten in das zweite Jahr der Theorie- und Kompositionsabteilung ein. Farid Yarullin – zur Klasse von B. S. Shekhter, Z. Khabibullin – M. F. Gnessin. Doch zwei Jahre später, aufgrund der Abschaffung der Arbeiterfakultät, wurden beide Zuhörer des Tatarischen Opernstudios, das am Moskauer Konservatorium eröffnet wurde.

So studiert Farid Yarullin in der Klasse von B. S. Shekhter, hier schreibt er Arrangements, Lieder, Romanzen, Stücke für Klavier, Violine und Klavier und beginnt mit der Komposition einer Cellosonate. Zwischen Lehrer und Schüler entwickelte sich jedoch kein Vertrauens- und Interessenverhältnis. Der Leiter der Theorie- und Kompositionsabteilung G.I. Litinsky beobachtet den Studenten und versetzt ihn bald in seine Klasse. Und hier beginnt wahre Professionalität. So erinnert sich der Professor selbst an diese Zeit: „Ich habe mittelmäßig studiert, geschrieben wie alle anderen, aber ich hätte es anders machen sollen.“ F. Yarullin war ein äußerst talentierter Mensch mit der reichsten Vorstellungskraft, aber latent, tief verborgen, verborgen. Es musste mit einer Zange entfernt werden. Und wenn das gelingen würde, dann würde etwas absolut Erstaunliches entstehen, das man nicht müde wird zu bewundern.“

Die Übersetzung erfolgte 1936, nach der Komposition der Cellosonate. Der Lehrer vertrat den Standpunkt, dass tatarische Musik auf der Grundlage moderner russischer und gesamteuropäischer Errungenschaften geschaffen werden sollte Musikkultur. gefordert Hochtechnologie Leistung und Fachwissen. Farid fand in ihm nicht nur einen prinzipientreuen und strengen Lehrer, sondern auch einen sensiblen Freund, der es verstand, sich sowohl für den künstlerischen und kreativen Prozess als auch für die Themen des Lebens und Alltags seines Schülers zu interessieren. All dies machte die Beziehung zwischen Litinsky und Yarullin so freundschaftlich, dass Genrikh Iljitsch in Erinnerung an seinen Schüler „mein Unvergessliches“ sagt und Yarullin in einem seiner Briefe von vorne an seine Frau schreibt: „Litinsky war die einzige Person, die mich angezogen hat.“ meine Füße, als ich in schrecklicher Verzweiflung war. Ich schulde ihm mehr als jemals jemandem.“

Im Sommer 1938 besucht Farid seinen Vater im Dorf. Und im Sommer desselben Jahres neue Familie Zagidulla Yarullin wird im Dorf Malye Suni geboren jüngster Sohn Mirsaid Yarullin, Farids Halbbruder, den er tatsächlich nie gesehen hat. Mirsaid wird anschließend berühmter Komponist, Autor des ersten tatarischen Oratoriums „Keshe“ („Mann“). Viele Jahre lang war er Vorsitzender des Komponistenverbandes Tatarstans.

In der Klasse von G.I. Litinsky schrieb Farid Yarullin die Romanzen „Singe nicht, Schönheit, vor mir“ und „Zigeuner“ nach Puschkins Gedichten, vollendete eine Cellosonate, schuf eine Symphonie und ein Quartett, die ersten Fragmente der Oper „Zulhabira“. Die wahre Inspiration kommt jedoch mit dem Beginn der Arbeit am Ballett „Shurale“, das auf dem gleichnamigen Märchen von G. Tukay basiert. Als Librettist ist der Schriftsteller Ahmed Faizi eingeladen. Die Arbeit am Ballett dauerte von 1938 bis 1940. Und nach dem Weggang der Atelierkünstler im Jahr 1938 blieb Yarullin in Moskau, um seine Arbeit fortzusetzen. Die fertigen Fragmente werden der Musikgemeinschaft in Kasan zur Diskussion vorgelegt und im Radio gehört, wo sie überall positive Kritiken erhalten.

Kurz vor Abschluss des Werks kehrt Farid Yarullin nach Kasan zurück, um das Ballett für das Jahrzehnt vorzubereiten Tatarische Literatur und Kunst in Moskau, geplant für Herbst 1941. „Es war eine sehr angespannte Zeit für Künstler und die gesamte Musikgemeinschaft Tatarstans“, erinnert sich G. I. Litinsky, der zum Berater für den kreativen Teil des Jahrzehnts ernannt wurde. - Komponisten und Künstler wohnten im Sovet Hotel und mieteten die gesamte zweite Etage. Und jeden Morgen um 11 Uhr ging ich durch die Räume und überprüfte die Aufgaben. Einige lobte er, andere schalt er und korrigierte sie, wenn nötig. Die kreative Atmosphäre war durchgehend spürbar. N. Zhiganov schrieb die Oper „Altynch?ch“ („Goldhaarig“), M. Muzafarov – „Galiyabanu“, F. Yarullin – das Ballett „Shurale“. Geplant war auch ein großes Theaterkonzert und ein rauschendes Fest wurde erwartet.“

Der junge talentierte Choreograf Leonid Yakobson wurde aus Moskau eingeladen, das Ballett zu inszenieren. Nachdem er das Drehbuch überprüft hat, findet er es sehr unvollkommen und schafft es neue Option, deutlich anders als das Original. Anschließend wird das Material neu arrangiert, eine Reihe neuer Nummern und ganze Musikszenen entstehen (hauptsächlich in der Musik des 2. Akts und der „Feuer“-Szene). Der Komponist und der Choreograf streiten sich viel, aber am Ende arbeiten beide hart daran, optimale Lösungen zu finden, die dem Plan entsprechen. Parallel dazu finden Ballettproben statt. Die Hauptteile wurden von Nagima Baltacheeva (Syuyumbika), Abdrakhman Kumysnikov (Byltyr) und Bavri Akhtyamov (Shurale) vorbereitet. Dirigent: Ilyas Aukhadeyev. Es war das Meiste glückliche Zeit für den Komponisten.

Im Juni 1940 lernte Farid seine spätere Frau Galina Sachek kennen. Galina, eine Balletttänzerin, war ein schönes, schlankes Mädchen mit großen schwarzen Augen. Sie wurde in Kiew geboren. Vater, gebürtiger Tscheche, starb während Bürgerkrieg. Das Mädchen lebte bei ihrer Mutter. Als sie sich trafen, war sie 25 Jahre alt. Sie absolvierte die Choreografische Schule Charkow, tanzte am Musik- und Theatertheater Dnepropetrowsk und schloss sich nach ihrem Umzug nach Kasan der Balletttruppe des Tatarischen Operntheaters an. Sie liebten sich sehr. Der Komponist nannte seinen Favoriten „Gulchachak“.

Laut Galina Georgievna war „Farid ein Mann von außergewöhnlicher Bescheidenheit und Ehrlichkeit, ideal.“ spirituelle Qualitäten. Er redete nicht viel, aber wie seine Musik hatte er die erhabenste Gedankenstruktur und die reinsten, schönsten Motive.“ Er erzählte ihr von seinem Ballett, führte sie in den Inhalt ein und sang die Hauptthemen. Er liebte das Theater leidenschaftlich. Aber er sagte nichts über seine Eltern. Eines Tages kam seine Mutter in sein Hotel. Er hatte sie viele Jahre lang nicht gesehen und wusste nicht einmal, wo sie war. Das Treffen hat beide unglaublich aufgeregt; sie haben viel geredet, in Erinnerungen geschwelgt und nacheinander gefragt. Von da an besuchte er sie oft und half ihr. Mein Vater kam gelegentlich.

Die ganze Zeit hat der Komponist hart gearbeitet. Wo immer er war, hatte er Notenpapier, einen Bleistift und einen Radiergummi bei sich. „Ich habe schnell und einfach Musik geschrieben“, erinnert sich Galina Sachek. „Später wurde mir klar, dass hinter dieser scheinbaren Leichtigkeit eine enorme laufende innere Arbeit steckte. Musik durchdrang sein ganzes Wesen, nahm ihm die Gedanken und schränkte eifersüchtig die Intimität mit Menschen ein. Ich bemerkte oft eine obsessive Distanzierung bei ihm – ein Satz, der auf halbem Weg unterbrochen wurde, plötzliche Isolation, Zurückhaltung beim Ausdruck von Gefühlen, häufige Zerstreutheit, Nachdenklichkeit – alles verriet seine ständige Beschäftigung mit Kreativität.

Der Komponist hatte nie Gelegenheit, sein Ballett auf der Bühne zu sehen. Das Große hat begonnen Vaterländischer Krieg. Ankunft tragische Ereignisse alle Pläne ruiniert. Die Mobilisierung begann. Künstler und Musiker gingen an die Front. Die Arbeit im Theater geht allmählich zurück. Am 26. Juli erhielt auch Farid Yarullin eine Vorladung. Am 27. Juli verabschiedet er sich von seiner Frau und seinen Freunden und begibt sich zum Versammlungsort. Es ist, als wäre es nie passiert Militärdienst, werden als Kadett der Infanterieschule Uljanowsk zugeteilt und nach drei Monaten haben Farid Yarullin und seine Kameraden ihr Studium abgeschlossen und werden an die Front geschickt. Im Herbst 1941 erkrankte er an Typhus und landete in einer Krankenstation; nach seiner Genesung wurde er erneut an die Front geschickt. Im Herbst 1943 erhielt die Familie die Nachricht, dass Leutnant Farid Yarullin verschwunden sei.

Im Februar 1942 wurde Farid Yarullins Tochter geboren. Dem Komponisten fällt die Trennung schwer. Alle seine Gedanken sind erfüllt von Sorgen um seine Frau und seine Tochter. Sobald sich die Gelegenheit ergibt, schickt er Geld. „Wie geht es der Kleinen?“, „Sende ihr sofort ein Foto“, „Meine Liebe, sei stark, wisse, dass du Farid hast, der dich nie im Stich lässt, der immer an dich denkt, aber die Umstände geben keine Gelegenheit dazu mehr“, schreibt er in Briefen von der Front. Auch Galina Georgievna fühlt sich einsam und unruhig. Die Nervenkrankheit, an der sie leidet, führt zu Beinschmerzen und sie wird nie wieder tanzen können. Allein in Kasan, ohne Verwandte oder nahestehende Menschen, kehren sie und ihre Mutter in ihre Heimat Kiew zurück. Das gesamte weitere Leben seiner Frau und seiner Tochter war der Verewigung der Erinnerung an ihren Vater, einen Krieger, gewidmet. wunderbarer Komponist. Sie sind die Bewahrer der wertvollsten Erinnerungen an ihn. Sie stehen den Erforschern des Lebens und Werks des Komponisten stets nahe und sind auf der Suche nach neuen Dokumenten, die unbekannte Seiten seines kreativen und militärischen Werdegangs offenbaren.

Viele Jahre lang wurde nach Schlachtorten gesucht, an denen Farid Yarullin teilnahm. Im ganzen Land wurde ein Schrei laut, um den Menschen zu antworten, die ihn an der Front trafen. An der Suche beteiligten sich D. Samoilov, X. Gabdrakhmanov, S. Surmillo und viele andere. Die Suche wurde vom Vorsitzenden des Veteranenrats des 19. Panzerkorps, Oberstleutnant a.D. M. N. Tikhnenko, geleitet. Daran nahmen auch Schüler der Schule Nr. 646 in Moskau teil, die über einen Veteranenrat verfügt. Dank umfangreicher und sorgfältiger Arbeit gelang es erst 1985, den Endpunkt des militärischen Weges des Krieger-Komponisten und den Ort seiner Beerdigung zu ermitteln. Es stellte sich heraus, dass sich Farid Yarullin 1942-43 mitten im Geschehen befand, in Stalingrad kämpfte und Kursk-Ausbuchtung. Dann wird er an die Westfront in die weißrussische Richtung versetzt. Hier starb in einer der Schlachten im Oktober 1943 der Zugführer, Leutnant Farid Yarullin. Sein Körper wurde darin begraben Massengrab auf dem Friedhof des Dorfes Nowaja Tuchinja bei Orscha. Jetzt auf dieser Seite erstellt Gedenkkomplex„Rilenki.“

So endete das Leben des 29-jährigen Musikers und Komponisten Farid Yarullin auf tragische Weise. Zu seinen unmittelbaren Plänen gehörten eine Symphonie über die dramatischen Kriegsereignisse und ein Studium an der Kapellmeisterfakultät. Mit ihm am Anfang kreativer Weg viele Pläne gingen verloren. Die von ihm geschaffenen Werke zeugten vom außergewöhnlichen Talent des Komponisten. Sein Tod war ein schwerer Verlust für die gesamte russische Kunst.

Viele Veröffentlichungen über Farid Yarullin werfen die Frage auf, wie ein so talentierter, vielversprechender Komponist, der zum Stolz und Ruhm des tatarischen Volkes wurde, an die Front geschickt werden konnte, da viele Vorbehalte hatten. Es können nur Versionen angegeben werden. Und einer davon ist laut G.I. Litinsky ein Konflikt mit Ilyas Aukhadeyev, der damals Direktor und Dirigent des Opernhauses war. Genrikh Iljitsch erklärt die Situation wie folgt:

"F. Yarullin war sehr talentiert und gleichzeitig sehr schwieriger Mensch. Und statt ihn zu streicheln, traten sie ihn... in dem Versuch, ihn dazu zu bringen, das Vertrauen in sich selbst zu verlieren. Und er ertrug das alles und sagte zu niemandem ein Wort, er war äußerst sanft und menschlich. Und nur einmal scheiterte er. „Solange ich lebe, wirst du mein Ballett nicht dirigieren“, sagte er zu Ilyas Aukhadeyev. Und Aukhadeyev hat ihm das nicht verziehen. Er, Aukhadeyev, war es, der seine Reservierung aufhob, während alle Komponisten gebucht waren, und ihn an die Front schickte. Und als Farid, dreckig und dünn, in meine Wohnung in Saratow kam, erkannte ich ihn nicht und versprach, ihm zu helfen. Und als ich mit dem Leiter der Militärabteilung, Gutor (General), darüber sprach, Yarullin als talentierten tatarischen Komponisten zu bezeichnen, stimmte er zu, ihn in die Militärabteilung aufzunehmen. Farid geht zur Neuorganisation nach Kotlas, geht aber ohne auf den Befehl des Chefs des Militärbezirks zu warten, an die Front. So war er völlig allein und dachte offenbar, dass sich niemand um ihn kümmerte. Und als ich nach Moskau zurückkehrte, erwartete mich bereits eine Beerdigung.“

Genrikh Litinsky glaubt, dass Ilyas Aukhadeyev ein schwacher Dirigent war, keine besonderen Qualitäten hatte und daher den Komponisten nicht zufriedenstellte. Er, Farid Yarullin, wollte natürlich mehr Seele, Kreativität und Emotionen. Es ist schwer zu sagen, wie es wirklich war, aber Yarullin litt sehr unter dieser Ungerechtigkeit und in einem seiner Briefe von der Front schrieb er Folgendes: „Ich ärgere mich schrecklich über Abdurakhman (Kumysnikov), Nagima (Baltachieva, Ballettsolisten). die aus dem Theater entlassen wurden - ca. A.A.). Könnte die Elite des Theaterbastards, angeführt von diesem Aukhadeyev, ihre nationalen Kader schätzen und stolz auf sie sein? Ja, es ist einfacher, Menschen zu entlassen, als sie zu versammeln. Auch Nazip (Schigwanow) allein kann diese menschliche Form nicht bekämpfen“ (Brief von der Front vom 4. Januar 1943, aufbewahrt in persönliches Archiv Tochter des Komponisten N.F. Yarullina). Es kann alles passieren, denn talentierte Menschen haben immer viele Feinde. Es ist schwer, dem zu widersprechen. Aber es ist unwahrscheinlich, dass ich. Aukhadeyev allein entschieden hat, wen er an die Front schickt und wen nicht ...

2. Innovative Funktionen in den Werken von Farid Yarullin

Einmal, während eines Gesprächs mit der Choreografin Ninel Dautovna Yultyeva in ihrem Haus, brachte sie mir das Manuskript des Klaviers mit den Notizen von F. Yarullin und sagte: „Einmal ging ich durch den Hof des Opernhauses und plötzlich sah ich darin alte Notizen der Müll. Ich schaute und stellte fest, dass es sich um Notizen von „Shurale“ handelte, und sogar mit Notizen des Autors. Natürlich habe ich das Klavier mitgenommen. Und da Sie sich mit der Arbeit von Farid Yarullin beschäftigen, möchte ich es Ihnen schenken.“ Ich war erstaunt, weil für eine lange Zeit Alle bestanden darauf, dass es kein vollständiges Klavier gab, das Ballett existierte nur in Fragmenten. Ich nahm dieses Klavier, verglich es mit der Version aus der Bibliothek des Opernhauses, über das ich meine Dissertation schrieb, und war wieder einmal davon überzeugt, dass das Klavier des Autors des Balletts nicht nur existiert, sondern zweifellos ein Meisterwerk ist. Es stellt sich die Frage: Wie wurde das erste tatarische Werk im Ballettgenre, geschrieben von einem sehr jungen 27-jährigen Komponisten, zu einem Meisterwerk? Und welche Parameter können den Wert bestimmen? künstlerisches Schaffen, das so große Anerkennung gefunden hat?

Es stellte sich heraus, dass die während seines Studiums entstandenen Werke des Komponisten sehr originelle, charakteristische Merkmale aufwiesen. Im Gegensatz zur harmonischen Gestaltung der Hauptmelodie von Liedern mit Begleitung, die bei anderen Komponisten beliebt ist, sind seine Klavierstimmen beispielsweise eigenständige figurative und ausdrucksstarke Stücke, die entweder Naturbilder oder psychologische Porträts widerspiegeln ...

Ungewöhnlich für die Anfangsphase der Entwicklung nationale Kulturen fast impressionistische Instabilität, Variabilität der Bilder, erreicht durch Harmonie aus unkonventionellen musikalischen Wendungen. Da die Klavierbegleitung die Melodie nicht dupliziert, ist der Rhythmus darin vorhanden unabhängige Bedeutung und ziemlich komplex. Neue Qualitäten unterschieden die Werke von Farid Yarullin von vielen anderen. „Die Frische des Klangs“ wird in seinen Stücken von M. Nigmedzyanov in der Monographie „Tatar Volkslied in den Arrangements der Komponisten.

Die in der zweiten Hälfte der 30er Jahre entstandenen Lieder sind voller dramatischem Charakter: „Komsomol Partisan“, „Die Jahre der 20er Jahre“, „Piloten“, „Thälmanns Marsch“, „Auf den Tod“. Zu den zahlreichen fröhlichen, jubelnden sowjetischen Liedern dieser Jahre zählen Kompositionen junger Musiker Farida Yarullinas Werke zeichnen sich durch ihre intuitive Wahrnehmung der authentischen Atmosphäre der Vorkriegsjahre aus.

Aus stilbildender Sicht erscheinen die Romanzen „Nig?“ des Komponisten wichtig. („Warum“) zu den Versen von Kh. Taktash und „Singe nicht, Schönheit, vor mir“ zu den Versen von A. Puschkin. Frühe Schriften offenbaren die Anziehungskraft des Autors auf emotional ausdrucksstarke, dramatische Texte und symphonische Denkweisen... Während sich die meisten anderen Komponisten von Ethnographie und Vokalismus angezogen fühlten, ist Farid Yarullin auf der Suche nach Originalität instrumentale Formen und beherrscht komplexe Genres der europäischen Tradition.

Neu werden - romantische Richtung in tatarischer Musik - erscheint in seinem Hauptwerk - dem Ballett „Shurale“ (1938-1941). Dies ist der seltene Fall, dass eine große Komposition repräsentativ für eine ganze Bewegung sein kann. Das Ballett basiert auf einem Märchengedicht von G. Tukay. Der Aufsatz erzählt die Geschichte des Vogelmädchens Syuyumbik, das in Shurales Versteck landete, und des jungen Mannes Byltyr, der sie vor Waldmonstern rettete.

Das Erscheinen eines neuen Genres – Ballett in tatarischer Musik – zeugt von der innovativen Suche des Komponisten. Das Ausmaß und die Vielfalt des Bösen in dem Werk sind ungewöhnlich. Vielleicht ist das kein Zufall, denn das Werk entstand nach 1937... Jeder Charakter – Dschinn, Schaitaner, Hexen – hat seine eigenen individuellen Eigenschaften. Und Shurale ist völlig originell, seine Themen vereinen verspielte Verspieltheit und böse Rachsucht. Die komödiantische Interpretation des Märchenballetts ist eine weitere Entdeckung von Farid Yarullin.

Positive Bilder sind neu und hell. Die Originalität der lyrischen Themen von Syuyumbika und Byltyr liegt in ihrer psychologischen Spannung. Die epischen und elegischen Texte der Vorgängerkomponisten in Yarullins Ballett werden durch ausdrucksstark-dramatische Texte ersetzt.

Im Gegensatz zur weit verbreiteten Verwendung von Volkstänzen und einzelnen Nummern in den ersten Nationalballetten baut der Komponist wie eine Symphonie eine einzige dramatische Komposition auf. Und alle neues Thema wächst zutiefst organisch: entweder durch die Veränderung des vorherigen, oder durch die Isolierung von Elementen aus dem vorherigen und den Aufbau des nächsten darauf, oder durch die Bildung von Themenlegierungen.

Alles an Yarullins Ballett ist ungewöhnlich: die Intonationssprache, das rhythmische Muster und die harmonischen Mittel. Originalität fantastische Bilder wird vor allem durch modale Innovationen erreicht. Pentatonische Tonleitern sind darin nicht zu finden reine Form, aber seine einzelnen Elemente in Synthese mit anderen (sowohl europäischen als auch östlichen) sind in allen Themen des Balletts zu beobachten. Dieses Zusammenspiel schafft eine beispiellose Schönheit und Originalität der Sprache des Werkes.

Also egal auf welchem ​​Niveau künstlerisches System Wir haben es nicht berücksichtigt, überall finden sich neue Züge im nationaltypischen Stil der tatarischen Musik. Der Komponist setzt sowohl Elemente folkloristischer Traditionen als auch Techniken des klassischen und modernen Musikschreibens recht frei ein. Ein tiefes Verständnis für Traditionen und ein ausgeprägtes Gespür für die Moderne, originelles Autorendenken – das zeichnete den jungen Komponisten von Beginn seines Schaffens an aus. Sein Lehrer G. Litinsky spricht über dieses und einige andere Merkmale des Stils von F. Yarullin:

„Was halte ich für das Wertvollste im Ballett? Erstens ein entspannter, der Ethnographie fremdartiger Nationalcharakter, in dem die pentatonische Tonleiter kein Selbstzweck ist und sich durch tiefe Wurzeln auszeichnet. Zweitens eine lebendige Fantasie, gepaart mit erstaunlicher Lakonie.“ : In zwei oder drei Zügen verstand er es, die Essenz des Bildes einzufangen und hatte gleichzeitig keine Angst davor, die Hauptsache in den Erfindungen der kreativen Fantasie zu ertränken, er hatte einen Sinn für Proportionen. Und drittens hatte Yarullin einen Er hatte ein ausgeprägtes Gespür für die Genre-Natur und war in dieser Hinsicht mit Schiganow verwandt. Er schrieb auch Lieder, fühlte und strebte jedoch mehr an Instrumentalmusik. Wenn ein Sinn für das Wesentliche und ein Sinn für das Genre vorhanden sind, was braucht ein Komponist sonst noch? Kompetenz und Kultur. Er hatte beides im Rahmen seines Alters und seiner Interessen.“

Alles ausgereift Schaffensperiode Farid Yarullina existierte nur drei oder vier Jahre, aber es ist schwierig, einen anderen Komponisten zu nennen, der dies getan hat kurze Zeit wäre in der Lage, die Grenzen des Nationalcharakters zu verschieben. Nämlich erstellen neues Genre und ein neues Bildsystem für tatarische Musik mit Fantasie, Parodie, psychologischen und dramatischen Texten, genretypischen und komödiantischen Porträts, offen neuer Typ dramatische symphonische Dramaturgie, um die tatarische pentatonische Tonleiter nicht nur mit der europäischen Dur-Moll-Tonleiter, sondern mit dem gesamten damals bekannten Arsenal an Techniken und Mitteln zu verbinden. All dies weist auf eine neue Etappe in der Entwicklung der nationalen Musikkultur hin.

3. Über zwei Ausgaben des Balletts „Shurale“

Eine weitere wichtige Frage: Was war der Grund für die Beteiligung Moskauer Komponisten an der Orchestrierung des Balletts? Schließlich zeugt die vorliegende Partitur der Symphonie von ausreichender Kompetenz des Komponisten auf dem Gebiet der Instrumentierung. Folgendes wurde jedoch klar. Aufgrund der Tatsache, dass das Ballett „Shurale“ für die Aufführung im Jahrzehnt der tatarischen Literatur und Kunst in Moskau vorbereitet wurde, die für Herbst 1941 geplant war, und die Fristen abliefen, wurde die Instrumentierung des Balletts auf Initiative von G. I. Litinsky, wurde dem Lehrer anvertraut Musikschule ihnen. Gnessins in Moskau an Fabian Evgenievich Vitachek. UM zukünftiges SchicksalÜber das Ballett sagt Vitacek selbst Folgendes: „Drei oder vier Monate vor dem Krieg erhielt ich von G. I. Litinsky den Auftrag, das Ballett Shurale zu orchestrieren.“ Vor dem Krieg gelang es mir, die Hälfte der Arbeit fertigzustellen, und dann wurde ich durch den Willen des Schicksals nach Kasan evakuiert und habe sie bis zum Ende fertiggestellt. Ich war vom Herbst 1941 bis zum Herbst 1942 in Kasan. Im Herbst 1942, nachdem er die Partitur fertiggestellt hatte, reichte er sie beim Tatarsky ein Opernhaus. Seltsamerweise habe ich Yarullin nie gesehen und G.I. Litinsky fungierte als sein Anwalt für mich. Er hat mir sehr geholfen, mir von den Bildern erzählt und mir empfohlen, welche Tools am besten zu verwenden sind. Soweit ich mich erinnere, war es ein vollständig abgeschlossenes Werk, das ich unverändert orchestriert habe.“

Mit einer Partitur von Fabian Witacek wurde das Ballett im März 1945 im Kasaner Opern- und Balletttheater uraufgeführt. Das Ballett wurde vom Moskauer Choreografen L. Schukow und dem Kasaner Choreografen G. Kh. inszeniert. Das Ballett war ein großer Erfolg. Und dies wurde zum Signal für die Wiederaufnahme der Aufführung in St. Petersburg, wohin L. Yakobson damals zog. So entstand für die St. Petersburger Produktion von 1950 eine neue Ballettpartitur, die von anderen Moskauer Komponisten – V. A. Vlasov und V. G. Fere – aufgeführt wurde. In dieser Ausgabe wurde das Ballett in Moskau und dann in anderen Städten und Ländern aufgeführt. Was hat Sie dazu bewogen, sich der neuen Partitur zuzuwenden? Und was hat sich in der Neuauflage geändert?

Die Partitur von Fabian Witacek wurde für ein relativ kleines Doppelorchester aufgeführt. Jedes der Bilder hatte eine bevorzugte Klangfarbenpalette. Träger des Shurale-Bildes sind die spezifischen Klangfarben des Englischhorns und der gedämpften Trompete. Byltyr im Orchester zeichnet sich durch eine Oboe aus, die sich dem Volkskurai nähert. Bei der Vermittlung der fragilen und zarten Erscheinung von Syuyumbiki spielen Solovioline und unisono Streicher eine wichtige Rolle. Der Einsatz von Klangfarben zeichnet sich durch große Sparsamkeit aus; Themen werden über einen längeren Zeitraum in einer Klangfarbe ausgeführt und wechseln in der Regel mit tiefer Konsequenz an den Rändern der Form. Es werden überwiegend klare Töne verwendet und vor allem String-Gruppe. Tatsache ist, dass Vitacek orchestrierte, ohne etwas zu ändern oder hinzuzufügen, und alles so beließ, wie es im Klavier des Autors war. Für das damals kleine und nicht sehr starke Orchester des Tatarischen Opern- und Balletttheaters war dies akzeptabel und sogar wünschenswert. Für die große Besetzung der Theater Leningrad und Moskau war die Partitur jedoch sehr bescheiden. Vielleicht waren der Mangel an Farbigkeit des Orchesters und die Monotonie der Textur der Grund, sich einer neuen Partitur zuzuwenden. Allerdings führten die von den Autoren der neuen Orchestrierung vorgenommenen Änderungen zu teilweise qualitativ neuen Ergebnissen.

Erstellung der Ballettpartitur, Vl. Wlassow und Vl. Feret wandte sich einem Dreierorchester mit einer deutlich erweiterten Gruppe koloristischer Klangfarben (Klavier, zwei Harfen, Xylophon, Celesta, Glocken, Triangel und Saxophon) zu. Das Orchester in der Neuausgabe besticht durch seine Farbigkeit, seinen Einfallsreichtum und die Einführung einer Vielzahl von Anklängen und Kontrapunkten. Oft ist nicht nur die Textur der Begleitung vielschichtig, sondern auch das Thema selbst. Der neuen Partitur fehlt jedoch der Grad an Kontinuität in der Klangfarbenentwicklung, der den Vorteil von Witaceks Partitur ausmachte. Bereits in der Einleitung wird der bedrohliche Klang von Shurales Leitthema in die Klangfarbe bedrohlicher Blechbläser mit dem Takt einer Tom-Tom und dem Klang von Becken gekleidet. In der Szene „Shurale wacht auf“ erklingt das Leitthema im Timbre einer Klarinette. Aber das gleiche Klarinetten-Timbre erscheint in Byltyrs Charakterisierung. In allen folgenden Szenen wird die Trompete mit Dämpfer zum Leittimbre des Shurale-Themas. Dadurch mangelt es dem Bild an der Entwicklung der Klangfarbe.

Die Interpretation des Bildes von Syuyumbika ist in beiden Partituren unterschiedlich. Wenn in der Verkörperung der Idealität, der spirituellen Zerbrechlichkeit des Bildes in Vitaceks Partitur die Solovioline und die Holzbläser das Haupttimbre bilden und erst auf dem Höhepunkt das Unisono der Streicher erscheint, dann das Unisono der Streicher im ausdrucksstarken Klang in der zweiten Ausgabe wird die Hauptklangfarbe in der Charakterisierung von Syuyumbika. Damit verbunden ist das Eindringen von Ausdrucksmotiven und die Spannung der Sprache. Die zweite Option erscheint weniger originell und ähnelt eher dem Bild von Odette.

Das Unisono der Streicher wird ebenfalls zu einem der führenden Elemente in Byltyrs Darstellung, obwohl es daneben auch Klarinette, Solotrompete und Tutti des Orchesters gibt. Man kann nicht sagen, dass die Herausgeber die dramatische Rolle der Klangfarben völlig außer Acht gelassen hätten. In jedem Bild kommen die vorherrschenden Klangfarben zum Vorschein, und bei den Charakteristika der Waldgeister kann man sogar von Leitklangfarben im Begleitteil sprechen. Aber die Herausgeber haben den Moment der Entwicklung, der ein wesentlicher Aspekt der Intention des Autors ist, kaum berücksichtigt.

Dadurch haben sich viele Akzente verschoben. Shurale zum Beispiel erscheint von Anfang an als ein erschreckend bedrohliches und unheilvolles Bild. Es gibt nur das Bild eines Sturms auf der Bühne, aber in der Musik erklingt das Leitmotiv von Shurale bereits in der Form, in der Yarullins Leitmotiv in dramatischen Momenten auftaucht. Diese aggressive Version des Leitmotivs tritt in den Vordergrund, abwechselnd mit lustigen und verspielten. Im Bildbegriff entsteht statt Entwicklung Dualität. Der Musikwissenschaftler L. Lebedinsky macht auf die widersprüchliche Interpretation des Bildes aufmerksam. In seiner Rezension zur Moskauer Premiere von Shurale schreibt er:

„Wir verstehen den Wunsch der Autoren der neuen Ausgabe des Balletts nicht, Shurale, das heißt den gewöhnlichen lustigen Leshy, in einen bösen Geist zu verwandeln, der allem Guten und Hellen feindlich gegenübersteht. Währenddessen spielt Shurale in derselben Produktion lustig mit Betrunkenen, scherzt, lacht und bringt das Publikum zum Lachen. Kann sich ein böser Geist, der Feind aller Lebewesen, so verhalten?“

In den Augen der Menschen ist Byltyr ein Holzfäller, ein geschickter und geistreicher junger Mann. Dem Bild mangelt es nicht an Männlichkeit, aber was an ihm noch mehr fasziniert, ist seine Menschlichkeit und spirituelle Schönheit. Die heroischen Züge des Bildes treten erst in den Höhepunktmomenten hervor. Beim Lesen von Vl. Vlasova und Vl. Feret betont vor allem die heroischen Züge des Bildes. Sie betrachten ihn als eine Art Helden-Befreier. Es ist kein Zufall, dass die Leningrader Version des Balletts „Ali Batyr“ hieß.

So manifestieren sich jene Merkmale, die bei Yarullin nur in den Höhepunktmomenten auftauchten, in der Neuauflage von Anfang an. Dadurch ist eine so wertvolle Qualität wie der Entstehungsprozess und die konsequente Entwicklung musikalischer Bilder gesunken. Die strikte sparsame Verteilung der Mittel führte zu einer wiederholten Rückkehr zu denselben Themen, Klangfarben und Nummern, was nicht zur Dynamik beiträgt symphonische Entwicklung. Und damit hatte der Rezensent D. Zolotnitsky Recht, der über die Leningrader Inszenierung Folgendes schrieb: „Das Werk des Komponisten hätte noch höher gewürdigt werden können, wenn es ihm gelungen wäre, eine tiefere Entwicklung zu erreichen.“ musikalische Eigenschaften, die während der gesamten Aufführung nahezu den gleichen Klang haben.“ Dies ist jedoch nicht die Schuld des Autors, sondern der Herausgeber.

Die hyperbolische Interpretation von Bildern führte zu entsprechend weiter entwickelten Formen. Eine bedeutende Methode zur Erweiterung der Form war die Einfügung eines monumentalen Bogens in Form einer Einleitungs-Ouvertüre und eines großen Finales. Die Klavierfassung des Autors beginnt mit einer kurzen Einleitung, einer Art Vorspiel, das die Atmosphäre einer märchenhaften Waldlandschaft nachbildet. Für V. Vlasov und V. Feret besteht die Ouvertüre aus vier Episoden und basiert auf den Hauptleitmotiven, die in der Höhepunktfassung erklingen, entsprechend der Lesart, die sie in der Neuausgabe erhalten.

Der Umfang des Finales wird deutlich erweitert. Anstelle eines bescheidenen lyrischen Moll-Duetts stellen die Autoren der Neuausgabe eine riesige, auf Erinnerungen basierende Coda-Komposition vor. Es gibt fünf Nummern, in denen die Apotheose der zuvor aufgeführten vollständig ausgeführt wird: „Der Abgang von Byltyr“ und „Die Ballade von Syuyumbiki“ aus dem ersten Akt, „Tanz mit dem Schleier“ und Variationen von Byltyr und Syuyumbiki - ab dem zweiten Akt. Diese Vollendung weist gewisse Verbindungen zu den Traditionen der fünfziger Jahre auf, mit der charakteristischen Anziehungskraft dieser Zeit auf die große Oper, großes Ballett mit monumentalen Bögen und pompösem Stil.

Die Herausgeber haben mehrere neue Nummern eingeführt, von denen es jedoch teilweise an nationaler Sicherheit mangelt. Der Autor des Balletts verfügt über nationale Bezugspunkte. Die neu geschaffenen Nummern und Episoden von Vlasov-Fere nehmen einen überwiegend neutralen Charakter an. Dadurch passen sie stilistisch nicht ganz hinein.

Im Vorwort zum veröffentlichten Klavier von 1971, Vl. Wlassow und Vl. Feret begründet seinen Appell an die Redaktion wie folgt. „In der Musik des Balletts, in der Form, in der sie nach dem Tod des Autors erhalten blieb, gab es Elemente einer gewissen mangelnden Entwicklung, Fragmentierung und manchmal einer unzureichenden professionellen Reife. Die Partitur des Autors existierte überhaupt nicht... Um das Ballett auf der Bühne aufzuführen, war es notwendig, die Partitur sorgfältig zu bearbeiten, eine Reihe von Nummern basierend auf den Materialien des Autors hinzuzufügen und das Werk vollständig zu instrumentieren. Diese Arbeit wurde uns einst anvertraut.“

Diese Aussage bedarf einer erheblichen Änderung. Wenn im Klavier des Autors ein gewisses Gefühl von „Unterentwicklung“ herrscht, das mit der fehlenden Ausfüllung der Textur durch Mittelstimmen einhergeht, dann wäre es unfair, dem Komponisten die Fragmentierung und mangelnde professionelle Reife vorzuwerfen. Es war nicht nötig, die Partitur von F. E. Vitacek zu verwerfen, die in vielerlei Hinsicht dem Geist des Autors nahe kam. Folglich war der Teil der Arbeit, den die Herausgeber mit der Definition von „Verarbeitung“ meinten, nicht notwendig. Immerhin, laut Vl. Wlassow: „Sie verneigten sich vor dem Talent des jungen Musikers, dem Talent seiner Musik, die für die damalige Zeit sehr kühn und hell war ...“ Ja, in der Neuauflage klang das Ballett monumentaler, heller, aber verlor seine Subtilität und Lyrik.

Wie dem auch sei, es sollte anerkannt werden, dass das Ballett durch die Partitur von Wladimir Wlassow und Wladimir Fere, das Libretto und die Choreographie von Leonid Jakobson weltweite Berühmtheit erlangte. Daher sollten Worte des Dankes nicht nur Farid Yarullin für seine wunderbare Musik zugeschrieben werden, sondern auch den Moskauer Autoren, die zur großen Popularität des Balletts außerhalb der Republik beigetragen haben.

→ Tatarisches Märchen„Shurale“

In einem Dorf gab es einen mutigen Holzfäller.
Eines Winters ging er in den Wald und begann Holz zu hacken. Plötzlich erschien vor ihm.
- Wie heißt du, kleiner Mann? - fragt Shurale*.
„Mein Name ist Byltyr**“, antwortet der Holzfäller.
„Komm, Byltyr, lass uns spielen“, sagt Shurale.
„Ich habe gerade keine Zeit zum Spielen“, antwortet der Holzfäller. - Ich werde nicht mit dir spielen!
Shurale wurde wütend und rief:
- Oh ja! Na dann lasse ich dich doch nicht lebend aus dem Wald raus!
Der Holzfäller sieht es – es ist schlimm.
„Okay“, sagt er. - Ich spiele mit dir, hilf mir einfach zuerst, das Deck aufzuteilen.
Der Holzfäller schlug einmal mit einer Axt auf das Deck, schlug zweimal darauf und sagte:
„Steck deine Finger in den Spalt, damit er nicht eingeklemmt wird, bis ich dich zum dritten Mal schlage.“
Shurala steckte seine Finger in den Spalt und der Holzfäller zog eine Axt heraus. Dann schloss sich das Deck fest und klemmte Shurales Finger. Das ist alles, was der Holzfäller braucht. Er sammelte sein Brennholz und machte sich schnell auf den Weg ins Dorf. Und lass Shurala dem ganzen Wald zurufen:
- Byltyr hat meine Finger eingeklemmt!.. Byltyr hat meine Finger eingeklemmt!..
Andere Shurale kamen auf den Ruf gerannt und fragten:
- Was ist passiert? Wer hat es geklaut?
- Bylty hat gekniffen! - Shurale antwortet.
„Wenn das der Fall ist, können wir Ihnen nicht helfen“, sagen andere Shurale. - Wenn dies heute passieren würde, würden wir Ihnen helfen. Da dies letztes Jahr passiert ist, wo kann man es jetzt finden? Du bist dumm! Du hättest nicht jetzt schreien sollen, sondern letztes Jahr!
Und der dumme Shurale konnte ihnen nichts wirklich erklären.
Man sagt, dass Shurale das Deck auf seinen Rücken gelegt hat und es immer noch bei sich trägt, und er schreit laut:
- Byltyr hat mir in die Finger gekniffen!

Farid Yarullin

Libretto von A. Fayzi und L. Jacobson. Instrumentierung der 2. Auflage von V. Vlasov und V. Fere. Choreograf L. Jacobson. Uraufführung (2. Auflage): Leningrad, Opern- und Balletttheater. S. M. Kirova, 28. Juni 1950

Akt eins

Dichter Wald. Nacht. Im schwachen Licht des Mondes erscheinen die jahrhundertealten Bäume düster schwarz. In der Mulde eines von ihnen befindet sich das Versteck von Shurale, dem bösen Herrscher des Waldes. Es wird hell. Auf einer Waldlichtung erscheint der junge Jäger Batyr. Als er einen fliegenden Vogel sieht, schnappt er sich Pfeil und Bogen und eilt ihm nach. Shurale kriecht aus seinem Versteck. Alle Waldgeister unter seiner Kontrolle erwachen. Dschinn, Hexen und Shuralata unterhalten ihren Meister mit Tänzen. Die Sonne geht auf. Die bösen Geister verstecken sich. Ein Vogelschwarm steigt auf die Lichtung herab. Sie werfen ihre Flügel ab und verwandeln sich in Mädchen. Die Mädchen zerstreuen sich durch den Wald. Als Letztes wird die schöne Syuimbike von ihren Flügeln befreit und geht ebenfalls in den Wald. Shurale, der sie hinter einem Baum beobachtete, schleicht sich an die Flügel heran und zerrt sie in sein Versteck. & Mädchen erscheinen aus dem Wald. Auf der Lichtung führen sie fröhliche Reigentänze auf. Plötzlich springt Shurale von einem Baum auf sie. Die verängstigten Mädchen heben schnell ihre Flügel und erheben sich zu Vögeln in die Luft. Nur Syuimbike rennt umher und findet seine Flügel nicht. Shurale befiehlt Shuralet, das Mädchen zu umzingeln. Der Gefangene hat Angst. Shurale ist bereit, den Sieg zu feiern, aber Batyr rennt aus dem Wald und eilt Syuimbika zu Hilfe. Wütend will Shurale Batyr erwürgen, doch der junge Mann wirft das Monster mit einem heftigen Schlag zu Boden. Vergeblich sucht Syuimbike zusammen mit seinem Retter überall nach Flügeln. Müde von erfolglosen Suchen, sinkt der erschöpfte Syuimbike zu Boden und schläft ein. Batyr nimmt das schlafende Vogelmädchen vorsichtig in die Arme und geht mit ihr. Der besiegte Shurale droht mit grausamer Rache an Batyr, der ihm das Vogelmädchen gestohlen hat.

Zweiter Akt

Batyrs Hof in festlicher Dekoration. Alle Dorfbewohner kamen hierher zu einem Fest zu Ehren von Batyrs Verlobung mit der schönen Syuimbike. Die Gäste haben Spaß, die Kinder toben. Nur eine Braut ist traurig. Syuimbike kann seine verlorenen Flügel nicht vergessen. Batyr versucht, das Mädchen von traurigen Gedanken abzulenken. Aber weder die schneidigen Tänze der Reiter noch die Reigentänze der Mädchen können Syuimbike aufmuntern. Der Urlaub ist vorbei. Die Gäste gehen. Unbemerkt von irgendjemandem betritt Shurale heimlich den Hof. Er nutzt einen passenden Moment und wirft Syuimbika ihre Flügel zu. Das Mädchen drückt sie voller Freude an sich und will losfahren, bleibt aber unentschlossen stehen: Es tut ihr leid, ihren Retter zu verlassen. Der Wunsch, in die Luft zu steigen, ist jedoch stärker. Suimbike fliegt hoch. Sofort ist sie von einem Schwarm Krähen umgeben, die Shurale geschickt hat. Der Vogel will fliehen, aber die Krähe zwingt ihn, zum Versteck seines Herrn zu fliegen. Batyr rennt auf den Hof. Er sieht, wie er am Himmel davonfliegt weißer Vogel, der im Ring der schwarzen Krähen schlägt. Batyr schnappt sich eine brennende Fackel und eilt der Verfolgung nach.

Dritter Akt

Shurales Versteck. Hier schmachtet das Vogelmädchen in Gefangenschaft. Doch Shurala gelingt es nicht, Syuimbikes stolze Haltung zu brechen; das Mädchen weist alle seine Ansprüche zurück. Wütend will Shurale sie den bösen Geistern des Waldes in Stücke reißen lassen. In diesem Moment rennt Batyr mit einer Fackel in der Hand auf die Lichtung. Auf Befehl von Shurale greifen alle Hexen, Dschinn und Shuralats den jungen Mann an. Dann setzt Batyr Shurales Versteck in Brand. Böse Geister und Shurale selbst sterben im feurigen Element. Batyr und Syuimbike sind allein inmitten der tobenden Flammen. Der Batyr gibt dem Mädchen ihre Flügel – den einzigen Weg zur Erlösung. Doch Suimbike will ihre Geliebte nicht verlassen. Sie wirft ihre Flügel ins Feuer – lasst sie beide sterben. Sofort erlischt der Waldbrand. Der von bösen Geistern befreite Wald verwandelt sich fabelhaft. Batyrs Eltern, Heiratsvermittler und Freunde erscheinen. Sie wünschen dem Brautpaar Glück.

Libretto von Ahmet Fayzi und Leonid Jakobson bezogen auf gleichnamiges Gedicht Gabdulla Tukay basierend auf tatarischer Folklore.

Geschichte der Schöpfung

Glücklicherweise befanden sich in der Mappe des Theaters bereits zu Beginn ein fertiges Libretto und eine Partitur für ein Ballett namens „Shurale“; 1940 Schriftsteller Ahmet Fayzi und junger Komponist Farid Yarullin. Und wenn die Musik des zukünftigen Balletts insgesamt dem Choreografen gefiel, erschien ihm das Libretto zu verschwommen und übersättigt literarische Charaktere- Ein unerfahrener Librettist versammelte die Helden von acht Werken des Klassikers der tatarischen Literatur Gabdulla Tukay. Im Februar 1941 Jacobson stellte eine neue Version des Librettos fertig und der Komponist begann mit der Fertigstellung des Klaviers des Autors, das er im Juni fertigstellte.

Charaktere

• Suimbike - Anna Gatsulina
• Ali-Batyr – Gabdul-Bari Akhtyamov
• Shurale - V. Romanyuk
• Taz – Guy Tagirov

Charaktere

• Suimbike - Natalia Dudinskaya, (Dann Alla Shelest , Inna Zubkovskaya , Olga Moiseeva)
• Ali-Batyr - Askold Makarow, (Dann Konstantin Sergejew , Boris Bregwadse)
• Shurale - Igor Belsky, (damals Robert Gerbek, Konstantin Rassadin, Juri Grigorowitsch)
• Hauptvermittler - A. N. Blatova

Charaktere

• Suimbike - Marina Kondratieva, (damals Lyudmila Bogomolova)
• Batyr - Wladimir Wassiljew
• Shurale – Vladimir Levashev
• Feuerhexe – Faina Efremova (damals Elmira Kosterina)
• Shaitan – Esfandyar Kashani, (damals Nikolai Simachev)
• Shuralenok (aufgeführt von Studenten der Moskauer Kunstuniversität) – Wassili Vorokhobko (damals A. Aristov)

Die Aufführung wurde 8 Mal aufgeführt, die letzte Aufführung 1. Oktober Jahr

Aufführungen in anderen Theatern

- Baschkirisches Opern- und Balletttheater, Choreograf F. M. Sattarov

10. November - Lemberger Opern- und Balletttheater, Choreograf M. S. Zaslavsky, Produktionsdesigner Ya. F. Nirod, Dirigent S. M. Arbit

- Truppe „Choreografische Miniaturen“- Szenen aus dem Ballett „Shurale“ im 1. Akt, Choreografie von Leonid Yakobson

Bibliographie

• Zolotnitsky D.„Ali-Batyr“ // Smena: Zeitung. - L., 1950. - Nr. 23. Juni.
• V. Bogdanov-Berezovsky „Ali-Batyr“ // Abend Leningrad: Zeitung. - L., 1950. - Nr. 26. Juni.
• Krasovskaya V. „Ali-Batyr“ // Sowjetische Kunst: Zeitung. - L., 1950. - Nr. 11. November.
• Dobrovolskaya G. Waffenstillstand mit den Klassikern // . - L.: Kunst, 1968. - S. 33-55. - 176 S. - 5000 Exemplare.
• Roslavleva N. In neuen Balletten // . - M.: Kunst, 1968. - S. 66-67. - 164 s. - 75.000 Exemplare.
• Gamaley Yu. Jahr 1950 // . - L.: PapiRus, 1999. - S. 140-141. - 424 s. - 5000 Exemplare. -.
• Abyzova, Larisa Ivanovna (Seite fehlt). L. I. Abyzova
• Tänzerin des Kirow-Theaters // . - St. Petersburg. : Akademie des Russischen Balletts, benannt nach. A. Ya. Vaganova, 2000. - S. 69-75. - 400 s. - 1200 Exemplare.- ISBN 5-93010-008-Х. Jacobson L..
• Meine Arbeit an „Shurale“ // Briefe an Noverr. Memoiren und Essays. - N-Y.: Hermitage Publishers, 2001. - S. 33-97. - 507 S. - ISBN 1-55779-133-3
• Gabashi A.// Tatarische Welt: Zeitschrift. - Kasan, 2005. - Nr. 3.
• Yunusova G.
• // Republik Tatarstan: Zeitung. - Kasan, 2005. - Nr. 13. Mai.// RIA Nowosti: RIA. - M., 2009. - Nr. 24. Juni.

Stupnikow I.

// St. Petersburg Gazette: Zeitung. - St. Petersburg. , 2009. - Nr. 7. Juli.

Schreiben Sie eine Rezension zum Artikel „Shurale (Ballett)“

• Notizen
• Links
• auf der Website des Tatarischen Opern- und Balletttheaters

auf der Website des Mariinsky-Theaters

Einer der Menschen bemerkte in der Dunkelheit der Nacht hinter dem hohen Aufbau einer Kutsche, die am Eingang stand, einen weiteren kleinen Feuerschein. Ein einziges Leuchten war schon seit langem sichtbar, und jeder wusste, dass es Malye Mytischtschi war, das brannte, angezündet von Mamonows Kosaken.
„Aber das, Brüder, ist ein anderes Feuer“, sagte der Pfleger.
Alle richteten ihre Aufmerksamkeit auf das Leuchten.
„Aber, sagten sie, Mamonows Kosaken hätten Mamonows Kosaken in Brand gesteckt.“
- Sie! Nein, das ist nicht Mytischtschi, das ist weiter weg.
- Schauen Sie, es ist definitiv in Moskau.
Zwei der Leute verließen die Veranda, gingen hinter die Kutsche und setzten sich auf die Stufe.
- Das bleibt übrig! Natürlich liegt Mytischtschi da drüben, und das geht in eine ganz andere Richtung.
Mehrere Personen schlossen sich dem ersten an.
„Sehen Sie, es brennt“, sagte einer, „das, meine Herren, ist ein Feuer in Moskau: entweder in Suschtschewskaja oder in Rogoschskaja.“
Auf diese Bemerkung antwortete niemand. Und lange Zeit blickten alle diese Menschen schweigend auf die fernen Flammen eines neuen Feuers, das aufflammte.
Der alte Mann, der Kammerdiener des Grafen (wie er genannt wurde), Danilo Terentich, näherte sich der Menge und rief Mischka zu.
- Was hast du nicht gesehen, Schlampe... Der Graf wird fragen, aber niemand ist da; Geh und hol dein Kleid.
„Ja, ich bin nur Wasser holen gegangen“, sagte Mischka.
– Was denkst du, Danilo Terentich, es ist, als gäbe es ein Leuchten in Moskau? - sagte einer der Lakaien.
Danilo Terentich antwortete nichts und alle schwiegen wieder lange. Das Leuchten breitete sich aus und schwankte immer weiter.
„Gott sei gnädig! … Wind und Trockenheit …“, sagte die Stimme erneut.
- Schauen Sie, wie es gelaufen ist. Oh mein Gott! Die Dohlen sind bereits zu sehen. Herr, erbarme dich unser Sünder!
- Sie werden es wahrscheinlich veröffentlichen.
- Wer soll es veröffentlichen? – war die Stimme von Danila Terentich zu hören, die bisher geschwiegen hatte. Seine Stimme war ruhig und langsam. „Moskau ist, Brüder“, sagte er, „sie ist Mutter Eichhörnchen ...“ Seine Stimme verstummte und er schluchzte plötzlich wie ein alter Mann. Und es war, als ob alle nur darauf warteten, um zu verstehen, welche Bedeutung dieses sichtbare Leuchten für sie hatte. Man hörte Seufzer, Gebete und das Schluchzen des Kammerdieners des alten Grafen.

Der zurückgekehrte Kammerdiener berichtete dem Grafen, dass Moskau brenne. Der Graf zog sein Gewand an und ging hinaus, um nachzusehen. Sonya, die sich noch nicht ausgezogen hatte, und Madame Schoss kamen mit ihm heraus. Natascha und die Gräfin blieben allein im Zimmer. (Petya war nicht mehr bei seiner Familie; er zog mit seinem Regiment vorwärts und marschierte nach Trinity.)
Die Gräfin begann zu weinen, als sie die Nachricht vom Brand in Moskau hörte. Natascha, blass, mit starrem Blick, saß unter den Ikonen auf der Bank (genau dort, wo sie bei ihrer Ankunft gesessen hatte) und achtete nicht auf die Worte ihres Vaters. Sie lauschte dem unaufhörlichen Stöhnen des Adjutanten, hörte es drei Häuser entfernt.
- Oh, was für ein Horror! - sagte Sonya, kalt und verängstigt, als sie vom Hof ​​zurückkam. – Ich glaube, ganz Moskau wird brennen, ein schrecklicher Schein! Natasha, schau mal, von hier aus kannst du aus dem Fenster sehen“, sagte sie zu ihrer Schwester und wollte sie offenbar mit etwas unterhalten. Aber Natasha sah sie an, als würde sie nicht verstehen, was sie fragten, und starrte erneut auf die Ecke des Ofens. Natascha befand sich seit heute Morgen in diesem Tetanuszustand, seit Sonya es zum Erstaunen und Ärger der Gräfin aus unbekannten Gründen für notwendig hielt, Natascha von der Wunde des Fürsten Andrei und seiner Anwesenheit im Zug zu informieren. Die Gräfin wurde wütend auf Sonya, da sie selten wütend war. Sonya weinte und bat um Vergebung, und jetzt hörte sie nie auf, sich um ihre Schwester zu kümmern, als wollte sie ihre Schuld wiedergutmachen.
„Schau, Natasha, wie schrecklich es brennt“, sagte Sonya.
– Was brennt? – fragte Natascha. - Oh ja, Moskau.
Und als wollte sie Sonya nicht durch ihre Weigerung beleidigen und sie loswerden, bewegte sie ihren Kopf zum Fenster, schaute so, dass sie offensichtlich nichts sehen konnte, und setzte sich wieder in ihre vorherige Position.
-Hast du es nicht gesehen?
„Nein, wirklich, ich habe es gesehen“, sagte sie mit einer um Ruhe bittenden Stimme.
Sowohl die Gräfin als auch Sonya verstanden, dass Moskau, das Feuer Moskaus, was auch immer es war, für Natascha natürlich keine Rolle spielen konnte.
Der Graf ging wieder hinter die Trennwand und legte sich nieder. Die Gräfin näherte sich Natascha, berührte ihren Kopf mit der umgedrehten Hand, wie sie es tat, als ihre Tochter krank war, berührte dann ihre Stirn mit den Lippen, als wollte sie herausfinden, ob sie Fieber hatte, und küsste sie.
- Dir ist kalt. Du zitterst am ganzen Körper. „Du solltest ins Bett gehen“, sagte sie.
- Ins Bett gehen? Ja, okay, ich gehe ins Bett. „Ich gehe jetzt ins Bett“, sagte Natasha.
Da Natasha heute Morgen erfahren hatte, dass Prinz Andrei schwer verwundet war und mit ihnen gehen würde, fragte sie erst in der ersten Minute viel, wohin? Wie? Ist er gefährlich verletzt? und darf sie ihn sehen? Doch nachdem ihr gesagt wurde, dass sie ihn nicht sehen könne, dass er schwer verwundet sei, sein Leben aber nicht in Gefahr sei, glaubte sie offensichtlich nicht, was ihr gesagt wurde, war aber überzeugt, dass egal wie viel sie sagte: Sie antwortete genauso, hörte auf zu fragen und zu reden. Ganz mit große Augen, das die Gräfin so gut kannte und vor dessen Gesichtsausdruck die Gräfin so große Angst hatte, saß Natascha regungslos in der Ecke der Kutsche und saß nun genauso auf der Bank, auf der sie sich niederließ. Sie plante etwas, etwas, das sie jetzt beschloss oder schon in ihrem Kopf beschlossen hatte – die Gräfin wusste das, aber was es war, wusste sie nicht, und das machte ihr Angst und quälte sie.
- Natasha, zieh dich aus, meine Liebe, leg dich auf mein Bett. (Nur die Gräfin allein ließ sich ein Bett auf dem Bett machen; mein Schoss und die beiden jungen Damen mussten auf dem Boden im Heu schlafen.)
„Nein, Mama, ich liege hier auf dem Boden“, sagte Natascha wütend, ging zum Fenster und öffnete es. Der Adjutant stöhnt auf offenes Fenster war deutlicher zu hören. Sie steckte den Kopf in die feuchte Nachtluft, und die Gräfin sah, wie ihre dünnen Schultern vor Schluchzen zitterten und gegen den Rahmen schlugen. Natasha wusste, dass es nicht Prinz Andrei war, der stöhnte. Sie wusste, dass Prinz Andrei in derselben Verbindung wie sie lag, in einer anderen Hütte auf der anderen Seite des Flurs; aber dieses schreckliche, unaufhörliche Stöhnen brachte sie zum Schluchzen. Die Gräfin wechselte einen Blick mit Sonya.
„Leg dich hin, mein Lieber, leg dich hin, mein Freund“, sagte die Gräfin und berührte leicht Nataschas Schulter mit ihrer Hand. - Nun, geh ins Bett.
„Oh ja ... ich gehe jetzt ins Bett“, sagte Natasha, zog sich hastig aus und riss die Bänder ihrer Röcke ab. Nachdem sie ihr Kleid ausgezogen und eine Jacke angezogen hatte, zog sie ihre Beine an, setzte sich auf das auf dem Boden vorbereitete Bett und begann, ihren kurzen, dünnen Zopf über die Schulter zu werfen und ihn zu flechten. Dünne, lange, vertraute Finger zerlegten schnell und geschickt, flochten und banden den Zopf zusammen. Natashas Kopf drehte sich mit einer gewohnheitsmäßigen Geste, zuerst in die eine, dann in die andere Richtung, aber ihre fieberhaft geöffneten Augen sahen gerade und bewegungslos aus. Als der Nachtanzug fertig war, ließ sich Natasha leise auf das Laken fallen, das auf dem Heu am Rand der Tür lag.
„Natasha, leg dich in die Mitte“, sagte Sonya.
„Nein, ich bin hier“, sagte Natasha. „Geh ins Bett“, fügte sie genervt hinzu. Und sie vergrub ihr Gesicht im Kissen.
Die Gräfin, ich Schoss und Sonya zogen sich hastig aus und legten uns hin. Eine Lampe blieb im Raum. Aber im Hof ​​wurde es durch das zwei Meilen entfernte Feuer von Malye Mytishchi immer heller, und in der Taverne, die Mamons Kosaken an der Kreuzung auf der Straße zerstört hatten, summten die betrunkenen Schreie der Menschen und das unaufhörliche Stöhnen Der Adjutant wurde gehört.
Natasha lauschte lange auf die inneren und äußeren Geräusche, die zu ihr kamen, und rührte sich nicht. Sie hörte zuerst die Gebete und Seufzer ihrer Mutter, das Knacken ihres Bettes unter ihr, das vertraute pfeifende Schnarchen von mir Schoss, das ruhige Atmen von Sonya. Dann rief die Gräfin Natascha. Natasha antwortete ihr nicht.
„Er scheint zu schlafen, Mama“, antwortete Sonya leise. Nachdem die Gräfin eine Weile geschwiegen hatte, rief sie erneut, aber niemand antwortete ihr.
Kurz darauf hörte Natascha den gleichmäßigen Atem ihrer Mutter. Natasha rührte sich nicht, obwohl ihr kleiner nackter Fuß, der unter der Decke hervorgekommen war, auf dem nackten Boden kalt war.
Als würde sie den Sieg über alle feiern, schrie eine Grille in der Ritze. Der Hahn krähte in weiter Ferne und seine Lieben reagierten. Die Schreie verstummten in der Taverne, nur noch der Stand des gleichen Adjutanten war zu hören. Natascha stand auf.
- Sonya? Schläfst du? Mutter? – flüsterte sie. Niemand antwortete. Natasha stand langsam und vorsichtig auf, bekreuzigte sich und trat vorsichtig mit ihrem schmalen und flexiblen nackten Fuß auf den schmutzigen, kalten Boden. Das Dielenbrett knarrte. Sie bewegte schnell ihre Füße, rannte ein paar Schritte wie ein Kätzchen und packte die kalte Türklammer.
Es schien ihr, als würde etwas Schweres, gleichmäßig schlagend, an alle Wände der Hütte klopfen: Es klopfte ihr Herz, erstarrt vor Angst, vor Entsetzen und Liebe, platzend.
Sie öffnete die Tür, überquerte die Schwelle und betrat den feuchten, kalten Boden des Flurs. Die klirrende Kälte erfrischte sie. Sie ertastete den schlafenden Mann mit ihrem bloßen Fuß, stieg über ihn hinweg und öffnete die Tür zur Hütte, in der Prinz Andrei lag. In dieser Hütte war es dunkel. In der hinteren Ecke des Bettes, auf dem etwas lag, stand auf einer Bank eine Talgkerze, die wie ein großer Pilz ausgebrannt war.
Als Natasha ihr am Morgen von der Wunde und der Anwesenheit von Prinz Andrei erzählte, beschloss sie, ihn zu sehen. Sie wusste nicht, wozu es dienen sollte, aber sie wusste, dass das Treffen schmerzhaft sein würde, und sie war noch mehr davon überzeugt, dass es notwendig war.
Den ganzen Tag lebte sie nur in der Hoffnung, ihn nachts zu sehen. Aber jetzt, als dieser Moment kam, überkam sie der Schrecken dessen, was sie sehen würde. Wie wurde er verstümmelt? Was blieb von ihm übrig? War er wie das unaufhörliche Stöhnen des Adjutanten? Ja, so war er. Er war in ihrer Vorstellung die Personifizierung dieses schrecklichen Stöhnens. Als sie in der Ecke eine undeutliche Masse sah und seine angehobenen Knie unter der Decke mit seinen Schultern verwechselte, stellte sie sich einen schrecklichen Körper vor und blieb entsetzt stehen. Doch eine unwiderstehliche Kraft zog sie vorwärts. Vorsichtig machte sie einen Schritt, dann noch einen und fand sich inmitten einer kleinen, vollgestopften Hütte wieder. In der Hütte, unter den Ikonen, lag eine weitere Person auf den Bänken (es war Timochin) und zwei weitere Personen lagen auf dem Boden (das waren der Arzt und der Kammerdiener).
Der Kammerdiener stand auf und flüsterte etwas. Timokhin, der unter Schmerzen in seinem verletzten Bein litt, schlief nicht und blickte mit all seinen Augen auf das seltsame Aussehen eines Mädchens in einem armen Hemd, einer Jacke und einer ewigen Mütze. Die schläfrigen und verängstigten Worte des Kammerdieners; „Was brauchst du, warum?“ - Sie zwangen Natasha nur, sich schnell dem zu nähern, was in der Ecke lag. Ganz gleich, wie gruselig oder unmenschlich dieser Körper war, sie musste ihn sehen. Sie ging am Diener vorbei: Der verbrannte Pilz der Kerze fiel ab, und sie sah deutlich, dass Prinz Andrei mit ausgestreckten Armen auf der Decke lag, so wie sie ihn immer gesehen hatte.
Er war derselbe wie immer; aber die entzündete Farbe seines Gesichts, seine funkelnden Augen, die enthusiastisch auf sie gerichtet waren, und besonders der zarte Kinderhals, der aus dem gefalteten Kragen seines Hemdes hervorragte, gaben ihm ein besonderes, unschuldiges, kindliches Aussehen, das sie jedoch noch nie gesehen hatte in Prinz Andrei. Sie ging auf ihn zu und kniete mit einer schnellen, flexiblen, jugendlichen Bewegung nieder.
Er lächelte und reichte ihr die Hand.

Für Prinz Andrei sind sieben Tage vergangen, seit er an der Umkleidestation des Borodino-Feldes aufgewacht ist. Die ganze Zeit über war er fast ständig bewusstlos. Das Fieber und die Entzündung des geschädigten Darms hätten ihn nach Ansicht des mitreisenden Arztes den Verwundeten mitreißen sollen. Aber am siebten Tag aß er glücklich eine Scheibe Brot zum Tee und der Arzt bemerkte, dass das allgemeine Fieber zurückgegangen war. Prinz Andrei erlangte am Morgen das Bewusstsein wieder. In der ersten Nacht nach der Abreise aus Moskau war es recht warm, und Prinz Andrei musste die Nacht in einer Kutsche verbringen; aber in Mytischtschi verlangte der Verwundete selbst, hingeführt zu werden und Tee zu bekommen. Der Schmerz, der ihm durch das Tragen in die Hütte zugefügt wurde, ließ Prinz Andrei laut stöhnen und erneut das Bewusstsein verlieren. Als sie ihn auf ein Feldbett legten, lag er lange Zeit mit geschlossenen Augen regungslos da. Dann öffnete er sie und flüsterte leise: „Was soll ich zum Tee haben?“ Diese Erinnerung an die kleinen Details des Lebens verblüffte den Arzt. Er fühlte den Puls und stellte zu seiner Überraschung und seinem Missfallen fest, dass der Puls besser war. Zu seinem Missfallen bemerkte der Arzt dies, da er aus seiner Erfahrung davon überzeugt war, dass Prinz Andrei nicht leben konnte und dass er, wenn er nicht jetzt sterben würde, erst einige Zeit später unter großem Leid sterben würde. Mit Fürst Andrei transportierten sie den Major seines Regiments, Timochin, der mit roter Nase zu ihnen nach Moskau gekommen war und in derselben Schlacht von Borodino am Bein verletzt worden war. Mit ihnen ritten ein Arzt, der Kammerdiener des Prinzen, sein Kutscher und zwei Pfleger.
Prinz Andrey bekam Tee. Er trank gierig und blickte mit fieberhaften Augen zur Tür, als versuche er, etwas zu verstehen und sich daran zu erinnern.
- Ich will nicht mehr. Ist Timochin hier? – fragte er. Timochin kroch über die Bank auf ihn zu.
- Ich bin hier, Eure Exzellenz.
- Wie ist die Wunde?
- Meins also? Nichts. Sind Sie das? „Prinz Andrei begann wieder nachzudenken, als würde er sich an etwas erinnern.
-Kann ich ein Buch bekommen? - sagte er.
– Welches Buch?
- Evangelium! Ich habe nein.
Der Arzt versprach, es zu bekommen und begann, den Prinzen zu befragen, wie es ihm ginge. Prinz Andrei beantwortete zögernd, aber klug alle Fragen des Arztes und sagte dann, dass er ihm ein Kissen auflegen müsse, sonst wäre es unangenehm und sehr schmerzhaft. Der Arzt und der Diener hoben den Mantel hoch, mit dem er bedeckt war, und begannen, diesen schrecklichen Ort zu untersuchen, während sie angesichts des starken Geruchs von verfaultem Fleisch, der sich aus der Wunde ausbreitete, zusammenzuckten. Der Arzt war mit etwas sehr unzufrieden, änderte etwas anders, drehte den Verwundeten um, so dass er erneut stöhnte und aufgrund der Schmerzen beim Drehen erneut das Bewusstsein verlor und zu toben begann. Er redete immer wieder davon, ihm dieses Buch so schnell wie möglich zu besorgen und dort abzulegen.
- Und was kostet es Sie! - sagte er. „Ich habe es nicht, bitte nehmen Sie es heraus und stecken Sie es für eine Minute hinein“, sagte er mit erbärmlicher Stimme.
Der Arzt ging auf den Flur, um sich die Hände zu waschen.
„Ah, wirklich schamlos“, sagte der Arzt zum Kammerdiener, der ihm Wasser auf die Hände schüttete. „Ich habe es einfach eine Minute lang nicht gesehen.“ Schließlich wird es direkt auf die Wunde aufgetragen. Es ist so ein Schmerz, dass ich überrascht bin, wie er es aushält.
„Es scheint, als hätten wir es gepflanzt, Herr Jesus Christus“, sagte der Kammerdiener.
Zum ersten Mal verstand Prinz Andrei, wo er war und was mit ihm passiert war, und erinnerte sich daran, dass er verwundet worden war und wie er in dem Moment, als die Kutsche in Mytischtschi anhielt, darum bat, zur Hütte gehen zu dürfen. Wieder verwirrt vor Schmerzen, kam er ein anderes Mal in der Hütte zur Besinnung, als er Tee trank, und dann wiederholte er in seiner Erinnerung alles, was ihm passiert war, und stellte sich den Moment an der Umkleidestation am lebhaftesten vor, als um Beim Anblick des Leidens eines Menschen, den er nicht liebte, kamen ihm diese neuen Gedanken, die ihm Glück versprachen. Und diese Gedanken, obwohl unklar und unbestimmt, ergriffen nun wieder Besitz von seiner Seele. Er erinnerte sich, dass er nun neues Glück hatte und dass dieses Glück etwas mit dem Evangelium gemeinsam hatte. Deshalb bat er um das Evangelium. Aber die schlimme Lage, die ihm seine Wunde beschert hatte, der neue Aufruhr verwirrte seine Gedanken erneut, und zum dritten Mal erwachte er in der völligen Stille der Nacht zum Leben. Alle schliefen um ihn herum. Eine Grille schrie durch den Eingang, jemand schrie und sang auf der Straße, Kakerlaken raschelten auf dem Tisch und den Ikonen, im Herbst schlug eine dicke Fliege auf sein Kopfteil und neben die Talgkerze, die wie ein großer Pilz abgebrannt war und daneben stand ihm.