Futuristisches Theater in Russland. Futuristen im Theater oder „Sieg über die Sonne“ Futuristische Theaterplakate
Der Futurismus in Russland bezeichnete eine neue künstlerische Elite. Unter ihnen waren so berühmte Dichter wie Chlebnikow, Achmatowa, Majakowski, Burliuk und die Herausgeber der Zeitschrift Satyricon. In St. Petersburg war das Café Stray Dog der Ort ihrer Treffen und Auftritte.
Sie alle gaben Manifeste heraus, in denen sie sich bissig über die alten Kunstformen äußerten. Viktor Shklovsky hielt einen Vortrag „Der Platz des Futurismus in der Geschichte der Sprache“ und stellte allen die neue Richtung vor.
Ein Schlag ins Gesicht des öffentlichen Geschmacks
Sie brachten ihren Futurismus vorsichtig unter die Massen, indem sie in provokanten Kleidern, Zylindern und bemalten Gesichtern durch die Straßen gingen. Im Knopfloch befand sich oft ein Bund Radieschen oder ein Löffel. Burliuk trug normalerweise Hanteln bei sich, Mayakovsky trug ein „Hummel“-Outfit: einen schwarzen Samtanzug und eine gelbe Jacke.
In einem Manifest, das in der St. Petersburger Zeitschrift Argus veröffentlicht wurde, erklärten sie ihr Auftreten wie folgt: „Kunst ist nicht nur ein Monarch, sondern auch ein Zeitungsmann und ein Dekorateur.“ Wir schätzen sowohl die Schriftart als auch die Nachrichten. Die Synthese von Dekorativität und Illustration ist die Grundlage unserer Farbgebung. Wir schmücken das Leben und predigen – dafür malen wir.“
Kino
„Futuristisches Drama im Kabarett Nr. 13“ war der erste Film, den sie drehten. Er sprach über den Tagesablauf der Anhänger der neuen Richtung. Der zweite Film war „I Want to Be a Futurist“. Mayakovsky spielte darin die Hauptrolle, die zweite Rolle spielte er Zirkusclown und Akrobat Vitaly Lazarenko.
Diese Filme sind geworden kühne Aussage Ablehnung von Konventionen und zeigt, dass die Ideen des Futurismus auf absolut jeden Bereich der Kunst anwendbar sind.
Theater und Oper
Im Laufe der Zeit verlagerte sich der russische Futurismus von Straßenaufführungen direkt ins Theater. Der St. Petersburg Luna Park wurde zu ihrem Zufluchtsort. Die erste Oper sollte „Sieg über die Sonne“ nach Majakowskis Tragödie sein. In der Zeitung wurde eine Anzeige geschaltet, um Studenten für die Teilnahme an der Aufführung zu gewinnen.
Konstantin Tomashev, einer dieser Studenten, schrieb: „Kaum einer von uns hat ernsthaft mit einem erfolgreichen „Engagement“ gerechnet ... wir mussten die Futuristen nicht nur sehen, sondern sie sozusagen in ihrem kreativen Umfeld kennenlernen .“
Mayakovskys Stück „Vladimir Mayakovsky“ war voll von seinem Namen. Es war eine Hymne an sein Genie und Talent. Zu seinen Helden gehörten ein Mann ohne Kopf, ein Mann ohne Ohr, ein Mann ohne Auge und Bein, eine Frau mit einer Träne, eine riesige Frau und andere. Er war der erste, der mehrere Schauspieler für die Aufführung auswählte.
Kruchenykh war weniger streng und wählerisch in Bezug auf die Schauspieler. Fast alle, die Mayakovsky nicht für seine Tragödie mitnahm, nahmen an seiner Oper teil. Beim Vorsprechen zwang er die Kandidaten, die Silben „Camel-dy fa-rik u-ug-ro-zha-yut…“ zu singen. Tomashevsky bemerkte, dass Kruchenykh immer von neuen Ideen heimgesucht wurde, mit denen er alle um ihn herum verärgerte .
„Victory over the Sun“ handelt von den „budetlyanischen starken Männern“, die beschlossen, die Sonne zu besiegen. Junge Zukunftsforscher strömten zu Proben in den Luna Park. Die Musik für die Oper wurde von Matjuschin geschrieben und die Kulisse wurde von Pavel Filonov entworfen.
Malewitsch entwarf die Kostüme und Bühnenbilder, die kubistische Malerei zur Schau stellten. Tomashevsky schrieb: „Es war ein typisches kubistisches, gegenstandsloses Gemälde: Hintergründe in Form von Kegeln und Spiralen, ungefähr derselbe Vorhang (derselbe, den die „Budetlyans“ auseinanderrissen). Die Kostüme für die Oper bestanden aus Pappe und ähnelten ein wenig einer im kubistischen Stil bemalten Rüstung.“
Alle Schauspieler trugen riesige Köpfe aus Pappmaché, ihre Gesten ähnelten denen von Puppen und sie spielten auf einer sehr schmalen Bühne.
Die Reaktion der Gesellschaft
Sowohl Mayakovskys Tragödie als auch Kruchenykhs Oper sorgten für eine beispiellose Sensation. Vor dem Theater war die Polizei postiert, und nach den Vorstellungen versammelten sich Scharen von Zuschauern zu Vorträgen und Debatten. Allerdings wusste die Presse nicht, wie sie darauf reagieren sollte.
Matjuschin beschwerte sich: „War es wirklich die Herde, die sie alle so sehr zusammengebunden hat, dass sie ihnen nicht einmal die Möglichkeit gegeben hat, genauer hinzuschauen, zu studieren, darüber nachzudenken, was sich derzeit in Literatur, Musik und Malerei manifestiert?“ ”
Für die Öffentlichkeit war es schwierig, solche Veränderungen sofort zu akzeptieren. Stereotypen und vertraute Bilder aufbrechen, neue Konzepte über Leichtigkeit und Schwere einführen, Ideen vorbringen, die sich auf Farbe, Harmonie, Melodie beziehen, nicht-traditionelle Verwendung Worte - alles war neu, fremd und nicht immer klar.
Schon in mehr späte Auftritte Es tauchten mechanische Figuren auf, die eine Folge waren technischer Fortschritt. Dieselben Ideale der Mechanisierung tauchten auch in Gemälden des Rayonismus und des Futurismus auf. Die Figuren wurden durch Lichtstrahlen optisch zerschnitten, sie verloren Arme, Beine, Oberkörper und lösten sich teilweise sogar völlig auf. Diese geometrische Formen und räumliche Darstellung maßgeblich beeinflusst spätere Kreativität Malewitsch.
Dieser völlige Bruch mit der traditionellen Kunst konnte nie ein neues Genre in Theater und Oper definieren. Aber es wurde zu einem Übergangsmoment, der eine neue künstlerische Richtung vorgab.
POETIK DER DRAMATURGIE VON FUTURISTEN UND OBERIUTS
(zum Thema Nachfolge)
Der Traditionsbegriff in Bezug auf Avantgarde-Phänomene ist teilweise paradox, aber auch ganz natürlich. Das Paradoxon ist mit dem ewigen Wunsch der Avantgarde-Künstler verbunden, mit ihren Vorgängern zu brechen, mit der Verkündigung ihrer „Andersartigkeit“ gegenüber irgendjemandem, mit der Weigerung, frühere ästhetische Erfahrungen zu erben. Aber gerade der Verzicht auf die Vergangenheit ist ein ständiger Rückblick. In dieser Hinsicht stützten sich die Futuristen – wenn auch mit Ablehnung – auf die Traditionen der früheren Literatur, und die Oberiuts sind durch starke Fäden mit den Futuristen verbunden. Eines der von der Symbolik übernommenen Merkmale des russischen Futurismus war das Streben nach etwas Bestimmtem synthetische Kunst, was sich besonders deutlich im futuristischen Theater manifestierte, das neben Worten auch Malerei, Grafik, Gestik und Tanz verwendet. Aber gelang den Futuristen eine Synthese, oder blieb die Mischung der Ästhetiken verschiedener Kunstgattungen eklektisch? Welche Botschaft gab der Futurismus für spätere Avantgarde-Praktiken, insbesondere für die Oberiut-Dramaturgie?
Der Begriff „futuristische Dramaturgie“ umfasst ganz unterschiedliche Phänomene. Einerseits sind dies die Stücke von V. Mayakovsky, die „Oper“ von A. Kruchenykh, V. Khlebnikov und M. Matyushin, die die Poetik der frühen Phase des futuristischen Theaters am deutlichsten zum Ausdruck brachten. Dies sind aber auch die dramatischen Werke von V. Khlebnikov aus den Jahren 1908 bis 1914, die sich von seinen späteren dramatischen Experimenten unterscheiden, die nie auf der Bühne aufgeführt wurden. Dies ist auch die Pentalogie „Aslaablichya“ von I. Zdanevich, die der Autor „Krippe“ nennt. Und doch gibt es trotz aller Verschiedenartigkeit dieser Werke eine Reihe gemeinsamer Merkmale, die es uns ermöglichen, über das Phänomen des futuristischen Dramas zu sprechen. Zu berücksichtigen ist auch, dass die Dramaturgie der Budetlyan-Futuristen eng mit dem Konzept des „futuristischen Theaters“ verbunden ist.
Der Ursprung des futuristischen Dramas in der russischen Literatur wird traditionell auf das Jahr 1913 zurückgeführt, als der von E. Guro und M. Matyushin gegründete Gemeinsame Ausschuss der Jugendunion beschloss, ein neues Theater zu gründen. Die Idee eines Theaters, das bisherige Bühnenformen zerstören würde, basierte auf dem futuristischen Konzept, Traditionen zu erschüttern, anti-häusliches Verhalten zu zeigen und das Publikum zu schockieren. Im August 1913 erschien in der Zeitschrift „Masks“ ein Artikel des Künstlers B. Shaposhnikov mit dem Titel „Futurismus und Theater“, in dem es um die Notwendigkeit einer neuen Bühnentechnik, um die Beziehung zwischen Schauspieler, Regisseur und Zuschauer, um ein Neues ging Art des Schauspielers. „Das futuristische Theater wird einen intuitiven Schauspieler hervorbringen, der seine Empfindungen mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln vermittelt: schnelles, ausdrucksstarkes Sprechen, Singen, Pfeifen, Mimik, Tanzen, Gehen und Laufen.“ In diesem Artikel wurde auf die Notwendigkeit hingewiesen, dass das neue Theater Techniken anwenden muss verschiedene Arten Kunst. Der Autor des Artikels präsentierte dem Leser einige Ideen des Leiters der italienischen Zukunftsforscher F.-T. Marinetti, insbesondere These über die Erneuerung der Theatertechniken. Es sei darauf hingewiesen, dass russische Futuristen damit begannen, ihr eigenes Theater zu schaffen und es theoretisch zu untermauern, bevor der italienische Futurismus ein synthetisches Theater ankündigte. Die gemeinsame Position beider Konzepte des futuristischen Theaters war die Erklärung des improvisatorischen, dynamischen, unlogischen, simultanen Theaters. Aber die Italiener haben dem Wort die Priorität genommen und es durch eine körperliche Handlung ersetzt. Marinetti, der in Russland ankam, demonstrierte mit seinen Gedichten einige der Techniken des dynamischen Theaters, die B. Lifshits in „Der eineinhalbäugige Bogenschütze“ ironisch beschrieb: „Gestikulation ist nicht ganz das richtige Wort für diesen Blitz.“ Geschwindigkeit der Bewegungen, die sich gegenseitig ersetzen, wie in einem Film ein künstlich beschleunigter betrunkener Mechaniker. Marinetti demonstrierte anhand seines eigenen Beispiels genau die Möglichkeiten der neuen Dynamik, indem er sich verdoppelte, seine Arme und Beine zur Seite warf, mit der Faust auf den Notenständer schlug, den Kopf schüttelte, seine weißen Hemden aufblitzen ließ, seine Zähne fletschte und ein Glas nach dem anderen schluckte Wasser, ohne auch nur eine Sekunde anzuhalten, um zu Atem zu kommen.“ Russische Futuristen betrachteten das Wort als Grundlage der Dramaturgie, erweiterten jedoch den Raum der Freiheit des verbalen und im weiteren Sinne des Sprachspiels. A. Kruchenykh stellte im Artikel „Neue Wege des Wortes“ (siehe:) fest, dass Erfahrung nicht in die eingefrorenen Konzepte passt, die Wörter sind, der Schöpfer erfährt die Qual des Wortes – erkenntnistheoretische Einsamkeit. Daher greift der Mensch in stressigen Momenten auf diese Ausdrucksweise zurück. „Zaumy“, wie die Futuristen glaubten, drückt einen „neuen Geist“ aus, der auf Intuition basiert; er entsteht aus ekstatischen Zuständen. P. Florensky, der keineswegs eine futuristische Einstellung zur Welt und zur Kunst teilte, schrieb über den Ursprung von Zaumi: „Wer kennt nicht die Freude, die die Brust mit seltsamen Geräuschen, seltsamen Verben, zusammenhangslosen Wörtern, Halbwörtern erfüllt.“ und überhaupt nicht Worte, die sich zu Klangflecken und -mustern formen, die aus der Ferne wie klangvolle Verse klingen? Wer erinnert sich nicht an die Worte und Geräusche der Verlegenheit, der Trauer, des Hasses und der Wut, die versucht werden, in einer Art Klangsprache zu verkörpern? ... Nicht mit Worten, sondern mit noch nicht sezierten Klangflecken reagiere ich auf das Sein.“ Die Futuristen gingen von der allgemeinen Haltung der Avantgarde-Kunst des frühen 20. Jahrhunderts aus, um zu den Ursprüngen von Worten und Sprache zurückzukehren und kreative Absichten im Unbewussten zu sehen. In seinem Werk „Phonetik des Theaters“ versicherte A. Kruchenykh, dass „zum Wohle der Schauspieler selbst und zur Bildung des taubstummen Publikums die Inszenierung abstruser Stücke notwendig ist – sie werden das Theater wiederbeleben.“ Dennoch maßen die Futuristen der Geste auch Bedeutung als Ausdruck von Bedeutung bei. V. Gnedov führte sein „Gedicht vom Ende“ nur mit Gesten vor. Und der Autor des Vorworts zu V. Gnedovs Buch „Tod der Kunst“ I. Ignatiev schrieb: „Das Wort ist an seine Grenzen gekommen. Der Mann des Tages wurde durch einfaches Vokabular mit klischeehaften Phrasen ersetzt. Er verfügt über viele Sprachen, „tote“ und „lebende“, mit komplexen literarisch-syntaktischen Gesetzen anstelle der einfachen Schriften der Ersten Ursprünge.“ Transmind und Geste widersprachen sich nicht nur nicht, sondern erwiesen sich auch im artikulatorischen Akt des Sprechens im ekstatischen Zustand als verbunden.
Die Aufgabe des futuristischen Theaters wurde in der Erklärung zum Ausdruck gebracht: „Zur Hochburg des künstlerischen Stunts – zum russischen Theater – vorzudringen und es entscheidend zu verändern.“ Künstlerisch, Korshevsky, Alexandrinsky, Groß und Klein haben heute keinen Platz mehr! - Zu diesem Zweck wird ein neues Theater „Budetlyanin“ gegründet. Und dort werden mehrere Aufführungen stattfinden (Moskau und Petrograd). Folgende Aufführungen werden aufgeführt: Kruchenykhs „Sieg über die Sonne“ (Oper), Mayakovskys „ Eisenbahn„, Chlebnikows „Ein Weihnachtsmärchen“ usw.“ (zitiert nach:).
Futuristen lehnten das klassische Theater ab. Aber es war nicht nur der Nihilismus, der die Überwinder alter Formen leitete. Im Einklang mit der Zeit der völligen Erneuerung und der Suche nach Kunst versuchten sie, eine Dramaturgie zu schaffen, die zur Grundlage eines neuen Theaters werden sollte, das Poesie und Tanz, Tragödie und Clownerie, hohes Pathos und offene Parodie vereinen könnte. Das futuristische Theater entstand am Schnittpunkt zweier Strömungen. In den Jahren 1910–1915 gab es im Theater gleichermaßen Eklektizismus und Synthese. Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts durchdrang der Eklektizismus sowohl den Alltag als auch die Kunst. Die Vermischung verschiedener Stilrichtungen und Epochen innerhalb eines künstlerischen Phänomens, ihre bewusste Nichtunterscheidung kam besonders deutlich in den zahlreichen Miniaturtheatern, Varietés, Bouffe- und Possentheatern zum Ausdruck, die in Moskau und St. Petersburg wucherten.
Im April 1914 veröffentlichte V. Shershenevich in der Zeitung Nov eine „Erklärung zum futuristischen Theater“, in der er dem Moskauer Kunsttheater, Meyerhold und dem Kino Eklektizismus vorwarf und eine extreme Maßnahme vorschlug: das Wort im Theater durch Bewegung zu ersetzen und Improvisation. In diese Richtung gingen die italienischen Futuristen und schufen eine Form der Synthese – den Prototyp der Performances und Happenings der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Almanach „Russian Artistic Chronicle“ erschien ein Artikel von V. Chudovsky über das „Antike Theater“ von N. Evreinov und N. Drizen: „Eklektizismus ist das Zeichen des Jahrhunderts.“ Alle Epochen liegen uns am Herzen (außer der jüngsten, die wir ersetzt haben). Wir bewundern alle Tage, die vergangen sind (außer gestern).<…>Unsere Ästhetik ist wie eine verrückte Magnetnadel.<…>Aber der Eklektizismus, vor dem alle gleich sind – Dante und Shakespeare, Milton und Watteau, Rabelais und Schiller – ist eine große Kraft. Und wir werden uns keine Sorgen darüber machen, was unsere Nachkommen über unseren Polytheismus sagen werden – das Einzige, was uns noch bleibt, ist, konsequent zu sein, zusammenzufassen, eine Zusammenfassung zu machen.“ Die Synthese war das ultimative Ziel, konnte aber nicht sofort erreicht werden. Das neue Theater und seine Dramaturgie mussten die Phase der mechanischen Kombination heterogener Formen und Techniken durchlaufen.
Die zweite Tendenz entstand aus dem Symbolismus mit seinem Wunsch nach einer synthetischen, ungeteilten Kunst, in der Wort, Malerei und Musik in einem einzigen Raum verschmelzen würden. Dieser Wunsch nach Verschmelzung wurde durch die Arbeit des Künstlers K. Malevich, des Dichters A. Kruchenykh und des Künstlers und Komponisten M. Matjuschin an der Inszenierung „Sieg über die Sonne“ deutlich, die als eine synthetisierende gegenseitige Bereicherung der Worte konzipiert war , Musik und Form: „Kruchenykh, Malewitsch und ich haben zusammengearbeitet“, erinnert sich Matjuschin. „Und jeder von uns hat auf seine eigene theoretische Weise das angesprochen und erklärt, was die anderen begonnen hatten. Die Oper wuchs durch den Einsatz des gesamten Teams, durch Worte, Musik und das räumliche Bild des Künstlers“ (zitiert nach:).
Noch vor der ersten öffentlichen Präsentation des futuristischen Theaters wurde in dem Buch „Die Auferstehung“ (1913) von A. Kruchenykh ein Theaterstück veröffentlicht, das als Übergang zu einer neuen Dramaturgie angesehen werden kann. In einem Monolog im Vorwort griff der Autor das Moskauer Kunsttheater an und nannte es „einen ehrwürdigen Zufluchtsort der Vulgarität“. Die Charaktere im Stück hatten weder Charaktere noch psychologische Individualität. Das waren Charakterideen: Frau, Vorleserin, jemand Lässiger. Das Drama baute auf abwechselnden Monologen auf, in denen die anfänglichen Bemerkungen noch eine allgemein verständliche Bedeutung hatten und sich dann in grammatikalischen Absurditäten, Wortfragmenten und Silbenketten verloren. Der Monolog einer Frau ist ein Strom von Wortteilen und Neologismen, phonetischen Gebilden. Am Ende des Vorlesermonologs wird ein auf kryptischer Grundlage aufgebautes Gedicht eingefügt, das nach der Bemerkung des Autors mit verschiedenen Stimmmodulationen und Geheul vorgelesen werden musste. Abstruse Verse waren auch im Epilog des Stücks zu hören, als alle Schauspieler die Bühne verließen, und Someone Effortless sagte letzte Worte. Gleichzeitig fehlte die Handlung als treibende Kraft des Stücks, ebenso wenig wie die Handlung. Das Stück war im Wesentlichen ein Wechsel von Monologen, in denen der Intellekt mit Hilfe von Intonation und Gestik den Zuschauer erreichen sollte.
Es ist anzumerken, dass die Futuristen zwar bereits in ihren ersten dramatischen Experimenten absolute Innovation behaupteten, ein Großteil ihrer Arbeit jedoch auf Traditionen aus verschiedenen Lebensbereichen basierte. Somit war Zaum nur dann eine Entdeckung der Futuristen, wenn es auf Poesie angewendet wurde, aber seine Vorläufer waren die Glossalien russischer Sektierer – Khlysten, die während ihres Eifers in einen Zustand der Ekstase gerieten und begannen, etwas auszusprechen, das in keiner Sprache Entsprechung fand und die gleichzeitig alle Sprachen enthielt, bildete „eine einzige Sprache zum Ausdruck einer ruhelosen Seele“. Später, in der Supergeschichte „Zangezi“ (1922), nannte V. Khlebnikov dieses Lautsprechen „die Sprache der Götter“. Die Quelle der theoretischen Begründung für die Abstrusität von A. Kruchenykh war der Artikel von D. G. Konovalov „Religiöse Ekstase im russischen mystischen Sektierertum“ (siehe:).
Auch das dramatische Gedicht „The World End“, das ursprünglich aus Gedichten von A. Kruchenykh und V. Khlebnikovs Stück „Fields and Olya“ bestand, kann als Schwelle der futuristischen Dramaturgie angesehen werden. Hier wurde ein neues Prinzip der künstlerischen Zeitaufteilung angewendet: Die Ereignisse wurden nicht von der Vergangenheit bis zur Gegenwart geordnet, sondern die Helden lebten ihr Leben vom Ende an, vom Tod bis zur Geburt. Beginnend mit einem Trauerzug, aus dessen Leichenwagen Polya entkommt, da sie nicht damit einverstanden ist, „mit fast 70 Jahren gewickelt zu werden“, endet die Handlung damit, dass die Helden mit Luftballons in den Händen in Kinderwagen fahren. Dem Alter entsprechend veränderte sich auch ihre Sprache, die von einer allgemein verständlichen Alltagssprache hin zu Laut-Silben-Geplapper überging. R. Jacobson führte diese Technik in einem Brief an A. Kruchenykh auf A. Einsteins Relativitätstheorie zurück: „Wissen Sie, keiner der Dichter vor Ihnen hat das „weltliche Ende“ gesagt, Bely und Marinetti haben es nur ein wenig gespürt, und doch diese grandiose These ist sogar völlig wissenschaftlich (obwohl Sie von Poetik im Gegensatz zur Mathematik sprechen) und wird im Relativitätsprinzip klarer umrissen.“
Das von den Futuristen angekündigte Theateraufführungsprogramm wurde nicht vollständig umgesetzt. Anfang Dezember 1913 fanden in den Räumlichkeiten des Luna Parks die ersten futuristischen Aufführungen statt: die Tragödie „Wladimir Majakowski“ von V. Majakowski und die Oper „Sieg über die Sonne“ von A. Kruchenykh, V. Khlebnikov und M. Matjuschin.
Die Gründer des futuristischen Theaters waren die Budutaner. V. Mayakovsky hatte in seiner Eile keine Zeit, einen Namen für seine Tragödie zu finden, und sie ging mit dem Titel an die Zensur: „Wladimir Mayakovsky. Tragödie". A. Kruchenykh erinnerte sich: „Als das Plakat veröffentlicht wurde, erlaubte der Polizeichef keinen neuen Namen, und Majakowski war sogar froh: „Nun, die Tragödie soll „Wladimir Majakowski“ heißen.“ Aufgrund meiner Eile kam es auch zu einigen Missverständnissen. Nur der Text der Oper wurde an die Zensur geschickt (Musik unterlag zu dieser Zeit keiner Vorzensur), und deshalb musste auf das Plakat geschrieben werden: „Sieg über die Sonne. Oper von A. Kruchenykh.“ Herr Matjuschin, der die Musik dazu schrieb, ging umher und schnaubte vor Unmut.“ Es ist bezeichnend, dass M. Matyushin, der die Musik schuf, ein Künstler war. Die Performance „Vladimir Mayakovsky“ wurde von den Künstlern P. Filonov und I. Shkolnik entworfen, die in der Malerei die Ideen eines futuristischen Bildes einer Person teilten: „Die menschliche Form ist das gleiche Zeichen wie eine Notiz, ein Brief und nichts.“ mehr." Die Charaktere der Tragödie „Wladimir Majakowski“ waren mit Ausnahme des Autors Abstraktionen, fast surreale Bilder – ein Mann ohne Ohr, ein Mann ohne Kopf, ein Mann ohne Auge. Menschliches Spucken wuchs zu surrealen metaphorischen Bildern und verwandelte sich in riesige Krüppel, einen Pianisten, der „seine Hände nicht aus den weißen Zähnen der wütenden Tasten ziehen kann“. Gleichzeitig verkörperten alle Charaktere der Tragödie unterschiedliche Hypostasen der Persönlichkeit des Dichters, als wären sie von ihm getrennt und in eine Art sprechende Plakate sublimiert: In dem Stück waren die Schauspieler zwischen zwei bemalten Schilden eingesperrt, die sie selbst trugen . Darüber hinaus war fast jede Figur ein Inside-Out-Schema-Bild einer bestimmten Person echte Person: Ein Mann ohne Ohr – Musiker M. Matyushin, Ohne Kopf – der Dichter-Intellektuelle A. Kruchenykh, Ohne Auge und Bein – der Künstler D. Burliuk, Ein alter Mann mit schwarzen trockenen Katzen – der Weise V. Khlebnikov . Jeder Charakter war also vielschichtig; hinter der äußeren Nachwelt steckten mehrere Bedeutungen, die aus einander erwuchsen.
In der Tragödie „Wladimir Majakowski“ wurde der Kanon der dialogischen Konstruktion eines dramatischen Werkes verletzt. Das direkte Bühnengeschehen verschwand fast: Ereignisse fanden nicht statt, sondern wurden in den Monologen der Figuren beschrieben, wie es in den Monologen des Boten in der antiken Tragödie der Fall war. Fast alle frühen futuristischen Stücke hatten einen Prolog und einen Epilog. Im Prolog der Tragödie gelingt es Majakowski, wie V. Markov feststellte, nicht nur alle seine Hauptthemen, sondern auch die Hauptthemen des russischen Futurismus insgesamt (Urbanismus, Primitivismus, Antiästhetizismus, hysterische Verzweiflung, Unverständnis, die Seele eines neuen Menschen, die Seele der Dinge).
Das Stück war in zwei Akte unterteilt. Das erste schilderte eine komplexe Welt zerbrochener Bindungen zwischen Menschen, die tragische Entfremdung der Menschen voneinander und von der Welt der Dinge. Das „Fest der Bettler“ erinnerte sowohl an einen antiken Chor, in dem der Dichter die Funktionen von Korypheus ausübte, als auch an einen Karneval, bei dem der Dichter in den Hintergrund trat und Bilder und Ideen von Menschen, Teile seiner Persönlichkeit, auftauchten ins Spiel. Der zweite Akt stellte, wie es für V. Mayakovskys spätere Stücke „Die Bettwanze“ und „Badehaus“ typisch ist, eine Art utopische Zukunft dar. Der Autor sammelte alle menschlichen Sorgen und Tränen in einem großen Koffer und verließ die Stadt, in der Harmonie herrschen sollte, „seine Seele auf den Speeren der Häuser hinter einem Haufen zurücklassend“. Im Epilog versuchte Mayakovsky, das tragische Pathos des Stücks mit Possenreißern zu travestieren.
Wir sind daran gewöhnt, dass politisches Theater und die linke Bewegung Zwillingsbrüder sind. Inzwischen waren die Ursprünge dieses Theaters Menschen, von denen viele später ihr Leben mit der rechtsextremen Bewegung verbanden. "Theater." erinnert an die ersten Schritte der Pioniere der futuristischen Bewegung, führt den Leser in Auszüge aus ihren Stücken ein und erzählt die traurige Geschichte, wie der italienische Futurismus zum ästhetischen Schaufenster des Faschismus wurde.
Große Barbe Marinetti
Italien 1910er Jahre. Das übliche billige Stadtkabarett. Auf dem Proszenium befindet sich eine einfache Dekoration, die man von einem Café-Konzert kennt: Nacht, Straße, Straßenlaterne ... die Ecke einer Apotheke. Die Bühne ist winzig. Außerdem trennt sie nur ein Schritt von der lauten, rauchigen, überfüllten Halle.
Die Show beginnt! Hinter dem rechten Flügel kommt ein kleiner Hund hervor. Er geht feierlich über die Bühne und geht hinter den linken Flügel. Nach einer langen Pause erscheint ein eleganter junger Herr mit gekräuseltem Schnurrbart. Frech geht er über die Bühne und fragt das Publikum unschuldig: „Na, habt ihr den Hund nicht gesehen?!“ Das ist in der Tat die ganze Aufführung. Im Saal ist ein mitfühlendes Gackern zu hören – das Lachen des Pöbels, des einfachen Volkes, der Arbeiterklasse. Sie schauen sich fröhlich an: So ist Marinetti! Aber heute ist eine ganze Truppe Senioren hier – dieselben, mit gezwirbelten Schnurrbärten. Sie lachen nicht, im Gegenteil, sie runzeln die Stirn und scheinen bereit zu sein, ohne Umschweife auf die Bühne zu rennen und dem unverschämten Schauspieler das Leben schwer zu machen. Bisher fliegen ihm Orangen entgegen. Marinetti weicht ihnen geschickt aus und macht eine Geste, die in die Geschichte des Theaters eingehen wird: Nachdem er eine Orange gefangen hat, ohne aufzuhören auszuweichen, schält er sie, schmatzt mit den Lippen, isst sie unverschämt und spuckt die Kerne direkt hinein das Publikum.
Giovanni Lista, ein akribischer Forscher des Theaters des italienischen Futurismus, stellt fest, dass „die ersten futuristischen Kabarettaufführungen eine Mischung aus Happening und Mikrotheater waren … und, indem sie Provokation mit Propaganda verbanden, oft in Schlägereien und dem Eintreffen der Polizei endeten.“ ” Und jetzt sind die Hälse der Herren lila geworden und wölben sich unter ihren exquisiten weißen Kragen: Im nächsten Moment werden sie ihre eigenen schlagen! Aber – siehe da! - Die Werktätigen erheben sich, um Marinetti zu verteidigen. Der Mob drängt die Bourgeoisie beiseite, die gekommen ist, um dem Schurken eine Lektion zu erteilen und die Ehre der echten italienischen Szene zu verteidigen. Und Marinetti grinst und versucht, seine Zufriedenheit zu verbergen, denn genau das braucht er: Skandal, Schockierend.
Der Anführer der Futuristen, Filippo Tommaso Marinetti, war damals kein unbekannter theatralischer Provokateur. Futuristische Abende mit ihren Mikroskizzen haben in den Pubs vieler italienischer Großstädte Einzug gehalten. Und er selbst wurde als Dramatiker und Autor des Romans „Mafarka der Futurist“ berühmt. Ruhm ist natürlich auch skandalös.
Das italienische Theater jener Jahre war sehr provinziell. Doch gleichzeitig finden dort ähnliche Prozesse statt wie in ganz Europa. ZU Ende des 19. Jahrhunderts Der Verismus ist seit Jahrhunderten veraltet. Das neue Drama und Theater, das in der späteren Kritik als dekadent bezeichnet wurde, hatte Erfolg. Sie setzen auf Ibsen, Hamsun, Maeterlinck und den noch jungen, aber bereits berühmten Adelsschriftsteller Gabriele d'Annunzio – er hat es geschafft, den nietzscheanischen Übermenschenkult in ein salon- und herzzerreißendes, rein italienisches bürgerliches Liebesmelodram zu integrieren und ist darüber hinaus leidenschaftlich für alte Volkssagen, eine davon gekonnt auf die Bühne des klassischen Theaters übertragen, in der Eleonora Duse mit ihrer raffinierten Schönheit und Zerbrochenheit glänzte. Ein Hauch von Symbolik und Dekadenz kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass dieses Theater weitgehend das klassische Theater des letzten Jahrhunderts erbt, aus ihm hervorgegangen ist und nicht vorgibt, schockierend zu sein, geschweige denn politische Rebellion.
Genau zu dieser Zeit schrieb Marinetti sein modernistisches Stück „The King of the Revel“. Ein hungriges Volk des Unsinns belagerte die Burg des Revel-Königs. Der feurige Rebell Zheludkos ruft den Unsinn zur Revolution auf. Der idiotische Dichter, der dem Volk seine idiotischen Verse vorliest, und der treue Diener des Königs Bechamel (der Name der weißen Soße) versuchen, die Rebellen zu beruhigen – König Revel befahl es ihm, dem „Koch des universellen Glücks“. den Hunger seiner wütenden Untertanen stillen ... Der Unsinn erobert immer noch die Burg im Sturm. Der König wird getötet, aber es gibt immer noch keine Nahrung, und sie verschlingen seinen Leichnam, alle sterben an Verdauungsstörungen. Aber die unsterbliche Seele des Volkes soll wiedergeboren werden – und so werden die Menschen des Unsinns im Sumpf von Holy Rot, der das königliche Schloss umgibt, wiedergeboren. Hier erwacht der König selbst auf mystische Weise zum Leben – und so schließt die Geschichte ihren Kreis, schrecklich und lustig, und endet am selben Punkt, an dem sie begonnen hat. Die Zeit ist zyklisch. Der revolutionäre Impuls des Volkes ist natürlich, aber bedeutungslos, da er zu keinen wirksamen Veränderungen führt. Die Bedeutung des Stückes ist jedoch nicht so wichtig wie die Form und aus der Sicht der Stammgäste des bürgerlichen Theaters war es wirklich ungewöhnlich. Und diese heißen Männer mit Schnurrbart und weißen Kragen aus anständigen, wohlerzogenen Familien, die Marinetti unbedingt eine ordentliche Tracht Prügel verpassen wollten, waren genau das Publikum eines solchen Theaters.
Wir geben zu, dass ihre konservative Wut gegen den Stiftungsschänder heute durchaus Verständnis finden kann: Eine winzige Skizze mit einem Hund macht tatsächlich den Eindruck von Dummheit und Unverschämtheit. Aber erstens hat es immer noch keinen Sinn, es aus dem Kontext der Zeit herauszunehmen oder uns selbst zu übertreffen. Und zweitens war ästhetischer Rowdytum ein unverzichtbares Merkmal der frühen Futuristen. Erinnern wir uns zum Beispiel an den jungen Wladimir Majakowski, der drohte, sich statt eines Monokels die Sonne ins Auge zu stecken und die Straße entlangzugehen, wobei er Napoleon Bonaparte selbst „an einer Kette wie einen Mops“ vor sich herführte.
Übermensch
Wohnzimmer. Hinten gibt es einen großen Balkon. Sommerabend.
Übermensch
Ja... Der Kampf ist vorbei! Das Gesetz wurde verabschiedet! Und von nun an bleibt mir nur noch, die Früchte meiner Arbeit zu ernten.Herrin
Und du wirst mir mehr Zeit widmen, oder? Gib zu, dass du es bist letzte Tage hat mich so oft vernachlässigt...Übermensch
Ich gestehe!.. Aber was willst du! Schließlich waren wir von allen Seiten umzingelt... Es war unmöglich zu widerstehen!... Und dann ist Politik gar nicht so einfach, wie man denkt...Herrin
Ich finde diese Aktivität sehr seltsam!..Plötzlich kommt von der Straße das dumpfe Gebrüll der Menge.
Übermensch
Was ist das? Was ist das für ein Geräusch?Herrin
Das sind Leute... (Geht auf den Balkon.) Manifestation.Übermensch
Oh ja, Manifestation...Menge
Es lebe Sergio Walewski! Es lebe Sergio Walewski!.. Es lebe die progressive Steuer!.. Hier! Hier! Lass Walewski sprechen! Lass ihn zu uns kommen!Herrin
Sie rufen dich... Sie wollen, dass du sprichst...Übermensch
Wie viele Leute!.. Der ganze Platz ist voll!.. Ja, es sind Zehntausende von ihnen hier!..Sekretär
Eure Exzellenz! Die Menge ist groß: Sie fordert Sie auf, herauszukommen ... Um Zwischenfälle zu vermeiden, müssen Sie vor ihnen sprechen.Herrin
Komm raus!...Sag etwas!...Übermensch
Ich werde es ihnen sagen... Befehlen Sie ihnen, Kerzen mitzubringen...Sekretär
Diese Minute. (Blätter.)Menge
Zum Fenster! Ans Fenster, Sergio Walewski!... Sprich laut! Sprechen! Es lebe die progressive Steuer!..Herrin
Sprich, Sergio!... Sprich!...Übermensch
Ich werde auftreten... Ich verspreche dir...Die Diener bringen Kerzen herein.
Herrin
Die Menge ist ein wunderschönes Monster!... Avantgarde aller Generationen. Und nur Ihr Talent kann ihr den Weg in die Zukunft weisen. Wie schön sie ist!.. Wie schön!..Übermensch (nervös).
Geh weg von dort, ich flehe dich an! (Er geht auf den Balkon. Ein ohrenbetäubender Applaus. Sergio verbeugt sich und macht dann ein Zeichen mit der Hand: Er wird sprechen. Es herrscht völlige Stille.) Danke schön! Wie viel angenehmer ist es, eine Menschenmenge anzusprechen? freie Menschen als zur Parlamentssitzung! (Ohrbetäubender Applaus.) Eine progressive Steuer ist nur ein kleiner Schritt in Richtung Gerechtigkeit. Aber er hat sie uns näher gebracht! (Ovation.) Ich schwöre feierlich, dass ich immer bei dir sein werde! Und der Tag wird nie kommen, an dem ich dir sage: Es reicht, hör auf! Wir werden immer vorwärts gehen!.. Und von nun an ist die ganze Nation bei uns... Um unseretwillen hat sie sich aufgerüttelt und ist bereit, sich zu vereinen!.. Möge die Hauptstadt den Triumph der gesamten Nation bewundern! ..Anhaltender Applaus. Sergio verbeugt sich und entfernt sich vom Fenster. Applaus und Rufe: „Mehr! Mehr!". Sergio kommt heraus, begrüßt die Menge und kehrt ins Wohnzimmer zurück.
Übermensch(ruft Diener).
Nimm die Kerzen hier raus ...Herrin
Wie schön sie ist, die Menge! Heute Abend habe ich gespürt, dass Sie der Besitzer unseres Landes sind! Ich habe Ihre Stärke gespürt! Sie sind bereit, Ihnen allen als Einheit zu folgen! Ich verehre dich, Sergio. (Drückt ihn in ihre Arme.)Übermensch
Ja, Elena!.. Niemand kann mir widerstehen!.. Ich führe alle Menschen in die Zukunft!..Herrin
Ich habe eine Idee, Sergio... Sollten wir nicht spazieren gehen... jetzt gerade: Ich möchte das Schauspiel dieser betrunkenen Stadt unbedingt genießen. Ich werde mich anziehen... Du willst doch, oder?...Übermensch
Ja... Lass uns gehen... Lass uns rausgehen. (Müde lässt sich auf einen Stuhl sinken. Pause. Steht auf und geht auf den Balkon.)Plötzlich erscheint ein mächtiger und unhöflicher Lümmel aus der Tür, geht durch den Raum, packt Sergio an der Kehle und wirft ihn vom Balkon. Dann rennt er, vorsichtig und hastig umschauend, durch dieselbe Tür davon.
Das Stück des Futuristen Settimelli wurde 1915 geschrieben. Dem Spott des Dannunzianismus mit seinem Kult um den Übermenschen und den politisierenden Patrioten werden hier präzise eingefangene Züge des Italieners gegenübergestellt politisches Leben- Populismus, Flirten mit der heißen und aufgeregten Menge und mit Anarchisten oder Fanatikern anderer politischer Kräfte, die bereit sind zu töten. Merkwürdig ist auch die allzu karikierte Darstellung des Übermenschen: Das Ideal von D’Annunzio, dem vom Volk geliebten Aristokraten und Politiker, erscheint in dieser Skizze als selbstgefälliger Trottel. Eine Parodie auf Modeliteratur und bürgerliches Theater wird zur offensichtlichen politischen Lächerlichkeit. Allerdings scheinen diese beiden prätentiösen Damen – die kultivierte nationalistische Muse von D’Annunzio und die listige, bösartige, trotzig ausweichende Muse der Futuristen – nur ästhetisch unvereinbar zu sein. Sehr bald werden sie in patriotischer Ekstase und wenig später in politischer Ekstase verschmelzen: Der Faschismus, dem sich beide anschließen werden, wird beides nach Herzenslust ausnutzen. Und der Futurismus wird bereits zu seinem ästhetischen Aushängeschild. Inzwischen sind diese beiden Planeten – die Welt der anständigen Reichen und die Welt des einfachen Volkes, zu der das Proletariat, Déclassé-Elemente und Stammgäste von Kabaretts und billigen Varietés mit all ihrer Boheme-Atmosphäre gehören – geschworene Feinde. Aus diesem Grund spricht der Kommunist Antonio Gramsci mitfühlend vom rebellischen Futurismus und weist auf seine Nähe zum einfachen Volk hin. Er erinnert sich daran, wie in einer genuesischen Taverne die Arbeiter futuristische Akteure während ihrer Auseinandersetzung mit der „anständigen Öffentlichkeit“ verteidigten und sehr bissige Bemerkungen über die „Trockenheit von“ machten Geist und Neigung zum zynischen Clownerietum“ italienischer Intellektueller: „Der Futurismus entstand als Reaktion auf die ungelösten Hauptprobleme.“ Heute mag man von der Sympathie von Gramsci, einem unübertroffenen Experten, überrascht sein Europäische Kultur und überhaupt ein Intellektueller auf höchstem Niveau, gegenüber den futuristischen Rebellen mit ihrem Hass auf akademisch gebildete Intellektuelle und ihrem Trump-Slogan „Schüttelt den Staub vergangener Jahrhunderte von euren Stiefeln ab.“ Doch neben dem brennenden Wunsch nach gesellschaftlichem Wandel, der Kommunisten und Futuristen einte, hatten sie auch einen gemeinsamen starken Feind.
Zukunft versus Vergangenheit
Zum Beispiel dies:
Benedetto Croce
Die Hälfte der Zahl sechzehn, die zunächst aus ihrer ursprünglichen Einheit in zwei Komponenten geteilt wird, ist gleich der Ableitung der Summe der beiden Einheiten, multipliziert mit dem Ergebnis, das sich aus der Addition der vier Halbeinheiten ergibt.Oberflächlich denkender Mensch
Wollen Sie damit sagen, dass zwei und zwei vier sind?
Alle Besucher futuristischer Abende erhielten zwangsläufig Programmhefte mit den Namen der Stücke. Das vorliegende Stück hieß „Minerva in Chiaroscuro“ – eine Anspielung auf die juristische Forschung, an der auch Benedetto Croce beteiligt war. Dies ist eine Skizze aus dem Jahr 1913. Der Krieg wird immer noch auf einer ausschließlich ästhetischen Ebene geführt; es ist ein Kampf mit theatralischen Mitteln. Eine typische Skizze heißt „Futurismus versus Passeismus“. Auf der Kabarettbühne erscheint ein fitter Leutnant. Als er sich mit langem, düsterem Blick zu denen umsieht, die an den Tischen im Café sitzen, sagt er: „Feind?... Der Feind ist hier?... Maschinengewehre im Anschlag! Feuer!" Mehrere Futuristen, die sich als Maschinengewehrschützen ausgeben, stürmen herein und drehen an den Griffen der „Maschinengewehre“, und im Einklang mit den Maschinengewehrschüssen in der Halle platzen hier und da kleine aromatische Sprays und erfüllen das Café mit süßen Düften. Die verängstigte Menge schnurrt und applaudiert. „Alles endet mit einem lauten Geräusch – das sind Tausende von Nasen, die gleichzeitig ein berauschendes Parfüm einatmen“ – mit dieser Bemerkung beendet der Autor, offensichtlich friedlich und vegetarisch, seinen Bühnen-„Witz“.
Und dies sind keine vegetarischen Zeiten. Seit fast einem Jahr herrscht in Europa Krieg, in den sich die italienische Regierung, obwohl sie an diplomatische Verpflichtungen gegenüber Österreich-Ungarn gebunden ist, nicht anschließen will. Der formelle Grund für die Kampfverweigerung besteht darin, dass Österreich-Ungarn nicht angegriffen wurde, sondern selbst Serbien den Krieg erklärte, was bedeutet, dass Italiens Verpflichtung als Mitglied des Dreibunds zur gegenseitigen Verteidigung ungültig ist. In Wirklichkeit liegt die Sache jedoch völlig anders. Niemand möchte auf der Seite des Imperiums kämpfen – die Menschen haben noch lebhafte Erinnerungen an die Metropole und das Risorgimento. Die Regierung, das Großbürgertum und die konservative Intelligenz – Neutrale, Passeisten – sind Pazifisten. Doch ein erheblicher Teil der Gesellschaft wird vom Wunsch nach nationaler Rache erfasst, also der Rückeroberung einst zu Italien gehörender Gebiete vom jetzigen Verbündeten. Aber dann müssen Sie auf der Seite der Entente kämpfen, dem Gegner des Dreibunds! Die Regierung ist voller Zweifel. Aber die Parolen der Dannunzianer, Futuristen und Sozialisten unter der Führung Mussolinis stimmen hier überein – sie alle sind glühende Patrioten Italiens und wollen Krieg mit Österreich-Ungarn. Futuristen bekennen sich nun zu einem Machtkult: Der Sieg im Krieg wird Italien Ruhm und einen Durchbruch bei der Modernisierung bringen, und in einem siegreichen Italien wird der Futurismus endlich den Passeismus besiegen! Und so kreiert der Futurist Cangiullo (übrigens war er es, der sich die Zahl mit dem Hund ausgedacht hat!) einen bösen Cartoon, voller bissiger Feindseligkeit nicht nur gegenüber Croce, sondern gegenüber der gesamten weichherzigen neutralistischen Intelligenz, die das getan hat Ich möchte das Land nicht in Feindseligkeiten stürzen. Die Szene wird auf einem Plakat als „Pazifist“ bezeichnet:
Gasse. Eine Säule mit der Aufschrift „Nur für Fußgänger“. Nachmittag. Ungefähr zwei Uhr nachmittags.
Professor (50 Jahre alt, klein, dick, trägt Mantel und Brille, Zylinder auf dem Kopf; tollpatschig, mürrisch. Beim Gehen vor sich hin murmelnd)
Ja... Puh!... Knall!... Knall! Krieg... Sie wollten Krieg. Am Ende werden wir uns also einfach gegenseitig zerstören... Und es heißt auch, dass alles wie am Schnürchen läuft... Oh! Ugh!... Also werden wir uns am Ende darauf einlassen...Der Italiener – gutaussehend, jung, stark – steht plötzlich vor dem Professor, tritt auf ihn, schlägt ihm ins Gesicht und schlägt mit der Faust auf ihn ein. Und zu diesem Zeitpunkt ist in der Ferne zufälliges Schießen zu hören, das sofort nachlässt, sobald der Professor zu Boden fällt.
Professor (am Boden, in einem beklagenswerten Zustand)
Nun... lass mich mich vorstellen... (Streckt eine leicht zitternde Hand aus.) Ich bin ein neutraler Professor. Was ist mit dir?
Italienisch (stolz)
Und ich bin ein italienischer Kampfgefreiter. Puh! (Spuckt in seine Hand und geht weg, ein patriotisches Lied singend). „In den Bergen, in den Trentiner Bergen...“
Professor (holt ein Taschentuch heraus, wischt sich die Spucke von der Hand und steht auf, sichtlich traurig)
Puh!.. Puff!.. Ugh. Sie wollten Krieg. Nun, jetzt werden sie es bekommen... (Es gelingt ihm nicht, leise zu entkommen; der Vorhang fällt ihm direkt auf den Kopf.)
Wenn Sie sich vorstellen, dass dieses Stück auf der Bühne eines Varietés aufgeführt wird, könnte es wie ein direkter Aufruf zur Rebellion erscheinen. Dies ist jedoch nicht der Fall: Der Text aus dem Jahr 1916 dokumentiert im Gegenteil genau, wie schnell sich die Stimmung in der Gesellschaft änderte, wie schnell der militärisch-staatliche Patriotismus sie erfasste, aus dem später der Faschismus erwuchs. Denn bereits am 23. Mai 1915 wurde der Traum der Zukunftsforscher Mussolini und D’Annunzio wahr: Italien trat auf der Seite der Entente in den Krieg ein und schickte Truppen gegen seinen ehemaligen Verbündeten.
Italia futurista
Dieser Krieg, der mehr als drei Jahre dauerte, würde Italien teuer zu stehen kommen. Es wird etwa zwei Millionen Soldaten und Offiziere verlieren – getötet, verwundet, gefangen. Er wird die Bitterkeit schwerer Niederlagen erleben, deren erste die Schlacht im Trentino sein wird, von der der italienische Korporal, der den ehrwürdigen pazifistischen Professor so triumphal besiegte, besang. Viele der jungen Soldaten, die voller patriotischer Gefühle und dem Wunsch, Österreich-Ungarn alte italienische Gebiete wegzunehmen, in den Kampf zogen, kehrten verkrüppelt zurück, andere waren von ihrer Regierung desillusioniert und schlossen sich den Reihen künftiger Faschisten an.
Und jetzt steht Marinetti wieder auf der Bühne. Diesmal nicht allein, sondern mit einem Begleiter – ebenfalls einem Zukunftsforscher Boccioni. Das von ihnen geschriebene Stück könnte als ein völlig patriotisches Stück durchgehen – seine Handlung spielt sich direkt an der Frontlinie ab – wenn da nicht der schwer fassbare Geist des Spottes über ihm schwebt, der schon beim Namen „Murmeltiere“ beginnt. Bei Gott, dieses fröhliche Paar erinnert ein wenig an die Charaktere berühmter Film"Bluff":
Berglandschaft im Winter. Nacht. Schnee, Steine. Felsbrocken. Ein Zelt, das von innen durch eine Kerze beleuchtet wird. Marinetti – ein Soldat, in einen Umhang gehüllt, mit einer Kapuze auf dem Kopf, geht wie ein Wachposten um das Zelt herum; Im Zelt ist Boccioni, ebenfalls ein Soldat. Er ist nicht sichtbar.
Marinetti (fast unhörbar)
Ja, schalte es aus...Boccioni (aus dem Zelt)
Was sonst! Ja, sie wissen genau, wo wir sind. Wenn sie gewollt hätten, hätten sie ihn tagsüber erschossen.Marinetti
Saukalt! Es ist noch Honig in der Flasche. Wenn du willst, spüre es dort, es ist rechts...Boccioni (aus dem Zelt)
Ja, Sie müssen eine ganze Stunde warten, bis der Honig bis zum Hals fließt! Nein, ich möchte nicht einmal meine Hand aus meinem Schlafsack nehmen. Und sie haben dort wahrscheinlich eine gute Zeit! Sie werden entscheiden, dass sie hierher kommen müssen ... Sie werden kommen und eine Leine durch das Zelt schießen ... Und ich werde mich nicht einmal bewegen! Hier haben Sie noch fünf Minuten Zeit, um die Wärme zu genießen ...Marinetti
Still... Hören... Fallen diese Steine?Boccioni
Aber ich höre nichts... Es scheint nicht... Ja, es sind wahrscheinlich Murmeltiere. Lasst uns zuhören...Zu diesem Zeitpunkt sieht die Öffentlichkeit, wie ein österreichischer Soldat, vom Wachposten unbemerkt, ganz langsam auf dem Bauch über Felsen und Steine zum Zelt kriecht, ein Gewehr zwischen den Zähnen. Boccioni kommt schließlich aus dem Zelt, ebenfalls mit Kapuze und einer Waffe in der Hand.
Marinetti
Still... Es geht wieder los...Boccioni
Ja, da ist nichts... (Zum Betrachter.) Schauen Sie, er ist selbst ein Idiot, aber er tut so, als wäre er schlau, oder? Jetzt wird er sagen, dass ich ein oberflächlicher Denker und generell dumm bin, aber er weiß alles, sieht alles, bemerkt alles. Nichts zu sagen... (In einem anderen Ton.) Ja, hier sind sie. Bitte werfen Sie einen Blick darauf... Drei davon. Ja, wie schön! Sie sehen aus wie Eichhörnchen.Marinetti
Entweder sind es Eichhörnchen oder Ratten ... Wir müssen unsere Seesäcke auf den Schnee stellen, da ist etwas Brot ... Sie werden hierher kommen, Sie werden es selbst sehen ... Still ... Hören Sie zu! Nichts. (In einem anderen Ton.)Übrigens, wenn wir nicht dazu bestimmt sind, im Krieg zu sterben, werden wir weiterhin gegen all diese zerzausten Akademiker kämpfen! Und lasst uns die ganze moderne Kahlheit der Bogenlampen feiern.Sie werfen die Seesäcke der Soldaten in den Schnee und kehren zum Zelt zurück. Zu diesem Zeitpunkt kriecht der Österreicher weiter auf sie zu und bleibt dabei immer ganz langsam stehen. Plötzlich ist von weitem „tra-ta-ta-ta-ta“ zu hören – das sind Maschinengewehrschüsse. Im hinteren Teil der Bühne erscheint ein in einen Umhang gehüllter Offizier.
Offizier
Befehl des Kapitäns: Alle vorrücken. Kriechen. Gewehre bereit, Sicherungen entfernen.Er entfernt sich langsam zu den Flügeln, beide Soldaten rennen hastig hinter ihm her, bücken sich dabei und bereiten sich auf das Kriechen vor. Noch immer unbemerkt liegt der Österreicher regungslos zwischen den Steinen. Das Licht geht komplett aus. In der Dunkelheit explodiert eine Granate. Das Licht blinkt erneut. Die Szene liegt in Rauch. Das Zelt ist umgeworfen. Rund um den noch liegenden Österreicher liegen Steinhaufen. Beide Soldaten kehren zurück.
Marinetti (schaut sich um)
Das Zelt ist weg... Es ist abgerissen! Und der Seesack ist natürlich leer... (Bemerkt den Österreicher.) Wow! Leiche... Eingeweide raus... Österreicher! Schau, er hat ein Gesicht wie ein Philosophieprofessor! Wie süß, danke, liebe Granate!
Szene: Tempel des Krieges.
Krieg, Bronzestatue.
Demokratie, eine alte Füchsin, gekleidet wie ein junges Mädchen; ein kurzer grüner Rock, unter dem Arm ein dickes Lehrbuch mit dem Titel „Rechte für Rinder“. In seinen knochigen Händen hält er einen Rosenkranz aus dreieckigen Knöcheln.
Sozialismus, ein ungepflegt aussehender Pierrot mit dem Kopf eines Turati und einer großen gelben Sonnenscheibe auf dem Rücken. Auf dem Kopf befindet sich eine verblasste rote Mütze.
Klerikalismus, ein alter Heiliger, im Chorhemd, auf dem Kopf eine schwarze Skufia mit der Aufschrift „Abtötung des Geistes“.
Pazifismus, mit dem Gesicht eines Asketen und einem riesigen Bauch, auf dem geschrieben steht: „Ist mir egal.“ Redingote fällt zu Boden. Zylinder. In den Händen liegt ein Olivenzweig.
Demokratie Er kniet vor der Kriegsstatue und betet inständig, wobei er ab und zu ängstlich zur Tür blickt.
Sozialismus (betreten)
Bist du hier, Demokratie?Demokratie (versteckt sich hinter dem Sockel der Statue)
Helfen!Sozialismus (ergreift ihre Hand)
Warum rennst du vor mir davon?Demokratie (befreit sich)
Lass mich in ruhe.Sozialismus
Gib mir hundert Lira.Demokratie
Ich habe keinen Cent! Ich habe dem Staat alles geliehen.Sozialismus
E-hey-hey!Demokratie
Lass mich in ruhe! Ich habe das satt das Leben eines Hundes, hör auf, mich auszubeuten. Zwischen dir und mir ist alles vorbei. Entweder geh weg von mir, oder ich rufe jetzt die Polizei.Sozialismus springt sofort zurück und schaut sich ängstlich um. Demokratie nutzt dies aus, um durch die Tempeltür zu entkommen. Auf der Schwelle dreht er sich einen Moment um, stellt sich auf die Zehenspitzen und sendet Sozialismus wirft einen Kuss zu und versteckt sich im Tempel.
Sozialismus
Nach dem Krieg werden wir das wieder klären. (Zur Statue.) Oh, verdammter Krieg, da dich nichts vertreiben kann, tu wenigstens etwas Nützliches für jemanden! Möge die soziale Revolution aus Ihrem Inneren entstehen, damit die Sonne der Zukunft endlich in unseren Taschen scheint! (Nimmt seine phrygische Mütze vom Kopf und wirft sie der Statue ins Gesicht. Er geht zur Tür. An der Tür stößt er auf den gerade eingetretenen Klerikalismus und blickt ihn mit offensichtlicher Verachtung an.) Abschaum!Klerikalismus (mit salbungsvoller Stimme)
Ich vergebe dir! (Sozialismus Nachdem er ihn gepackt hat, beginnt er mit ihm einen Walzer zu tanzen, führt ihn direkt zum Sockel der Statue und lässt ihn mit zum Gebet gefalteten Händen zurück, während er selbst zur Tür tanzt. Klerikalismus, spricht mit nasaler und zitternder Stimme zur Statue.) O Heiliger Krieg, es war die Notwendigkeit, die mich hierher gebracht hat, um vor dir auf die Knie zu beugen. Verweigere mir nicht die Gnade! Richte deinen keuschen Blick auf uns! Werden Sie nicht selbst blass beim Anblick all dieser Schamlosigkeit? Jungs und Mädels rennen immer noch hintereinander her, als ob das so sein sollte! Heiliger Krieg, hör auf mit dieser Schande!Er nimmt ein Feigenblatt aus dem Chorhemd und befestigt es am Intimbereich der Statue. Zu diesem Zeitpunkt Demokratie Er steckte den Kopf aus der Tür und schnitt schmutzige Gesichter Sozialismus, versuchte auf jede erdenkliche Weise, ihn zu demütigen. Im Takt von ihr Klerikalismus betet ernsthaft. Geben Sie hier ein Pazifismus, Entfernen des Zylinders vom Kopf. Alle drei verbeugen sich respektvoll, als er vorbeigeht.
Pazifismus
Heiliger Krieg! Vollbringen Sie das Wunder aller Wunder, das ich nicht vollbringen kann! Beende den Krieg! (Gibt der Statue einen Olivenzweig in die Hände.)Eine schreckliche Explosion. Eine phrygische Mütze, ein Feigenblatt, ein Olivenzweig fliegen durch die Luft. Demokratie, Sozialismus, Klerikalismus, Pazifismus fallen zu Boden. Die Bronzestatue erhitzt sich plötzlich, wird zunächst grün, dann ganz weiß und schließlich leuchtend rot – ein Scheinwerfer beleuchtet die Aufschrift „Futuristisches Italien“ auf ihrer riesigen Brust.
Wie wird es sein, dieses Italia futurista – das Italien der Zukunft, von dem so unterschiedliche Persönlichkeiten auf so unterschiedliche Weise geträumt haben? Weiß, Rot, Grün (die Farben der italienischen Trikolore)?
1922 kommt Benito Mussolini an die Macht. Noch ein bisschen – und die Schwarzhemden werden im ganzen Land herrschen. Seit den ersten Auftritten der Futuristen in billigen Cafés sind erst etwa zehn Jahre vergangen, und die Geschichte selbst wird jeder dieser drei großen Figuren der nationalen Kultur ihren Platz zuweisen.
Der übermenschliche Nationalist D'Annunzio wird eine nationale Expedition leiten, die die Stadt Rijeka einnimmt und dort mit erheblicher Unterstützung der örtlichen Bevölkerung eine Diktatur errichtet und zum Comandante wird. Er wird erfolgreicher sein als der Übermensch aus dem futuristischen Stück und fast mit Mussolini selbst konkurrieren, der mit aller Kraft nach unbegrenzter Macht strebte, aber er wird zurücktreten und lieber einen Fürstentitel und andere Privilegien erhalten aus dem faschistischen Italien.
Doch der „ehrwürdige Professor“ – der Intellektuelle Benedetto Croce – wird sich als seltene Perle erweisen. Da er also sein ganzes Leben in Italien verbracht hatte, hörte er nicht auf, sich kreativ zu engagieren, hatte keine Angst davor, sich offen gegen den Beginn der faschistischen Ära zu stellen, und veröffentlichte 1925 das „Manifest der antifaschistischen Intellektuellen“ und tat es nicht seine Feindseligkeit gegenüber dem Regime verbergen, das Angst hatte, ihn anzutasten. Ohne die Gelegenheit zu verpassen, seinem anderen ideologischen Gegner, dem Kommunisten Antonio Gramsci, nachdrücklichen Respekt auszudrücken. Croce würde sowohl Mussolini als auch den Faschismus um sieben Jahre überleben. Er wird in seinem alten und geliebten Barockhaus sterben und sich über sein Manuskript beugen.
Aber Marinetti, der sich bereitwillig auf die Seite des Duce stellte, der zu „zynischem Clownerietum“ neigte, nahm persönlich an den Pogromaktionen der Schwarzhemden teil und wurde schließlich zum kleinen „Kampfgefreiten“ mit seinem Hass auf „zerzauste Akademiker“. Er wird seine Lieblingsidee – den Futurismus – auf die Spitze treiben, den Faschismus zur nationalen ästhetischen Doktrin machen und damit sowohl ihn als auch seinen Namen entwürdigen.
1929 führte das Schicksal einen Mitarbeiter Marinettis nach Deutschland, wo er Erwin Piscator kennenlernte. Der Kommunist und große Regisseur des politischen Theaters äußert seine Empörung über ihn: „Marinetti hat unsere heutige Art des politischen Theaters geschaffen. Politisches Handeln durch Kunst – schließlich war das Marinettis Idee! Er war der Erste, der es erkannte, und jetzt verrät er es! Marinetti hat sich selbst verleugnet! Marinettis Antwort ist bekannt: „Ich antworte Piscator, der uns vorwarf, wir würden uns weigern, den Prinzipien unserer kunstpolitischen Manifeste von vor zwanzig Jahren zu folgen.“ In jenen Jahren war der Futurismus die eigentliche Seele des interventionistischen und revolutionären Italiens; damals hatte er genau definierte Aufgaben. Heute verlangt der siegreiche Faschismus absolute politische Unterwerfung, genauso wie der siegreiche Futurismus grenzenlose Freiheit der Kreativität verlangt, und diese Forderungen sind in Harmonie vereint.“
„Dieses offizielle Motto der gesamten Bewegung unter dem faschistischen Regime“, bemerkt der Forscher Giovanni Lista, „ist nichts weiter als ein verschleiertes Eingeständnis der Ohnmacht und gleichzeitig eine paradoxe Rechtfertigung für die Versöhnung.“ Ebenfalls im Jahr 1929 wurde Marinetti, ein ehemaliger Rebell und Hasser von „bärtigen Köpfen der Philosophen“, ein faschistischer Akademiker, erlangte offizielle Anerkennung und erneuerte seinen Status frühes Spiel„King Revel“ handelt von der zyklischen Natur der Geschichte und der Sinnlosigkeit revolutionärer Veränderungen. Man könnte sagen, dass er mit zunehmendem Alter, als er ein anerkannter Gelehrter wurde, das Schicksal aller erfolgreichen Rebellen teilte. Aber die Geschichte selbst brachte in das Bild des „faschistischen Akademikers“ jene offensichtliche Nuance spöttischer Lächerlichkeit ein, die in der Rolle des Murmeltiersoldaten des jungen Marinetti zu lesen war. Das Schicksal des exzentrischen Schriftstellers bestimmte maßgeblich das Schicksal der gesamten Bewegung. Der „zweite Futurismus“ wird ohne Politik sein, dafür aber mit Texten und einer Art „Poesie der Technik“, aber als offizielle Ideologie wird er nicht mehr für den stürmischen Aufstieg bestimmt sein, den der frühe Futurismus hatte – jung und rebellisch.
Theaterprozesse, die im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts entstanden. schon vor dem Krieg wurden sie nach dem Krieg weitergeführt und gelangten in die Sphäre der künstlerischen Suche des Avantgardismus der 1920er-1930er Jahre. Die italienische Avantgarde verfügte einerseits über eine nicht allzu helle Palette von „Zwielichtern“, „Intimisten“, Anhängern des „grotesken Theaters“, die traurige Menschenpuppen zeigten, andererseits über Gruppen gewalttätiger Futuristen geführt von Filippo Tommaso Marinetti(1876-1944). Marinetti begann 1904 mit der Nachahmung von Alfred Jarry mit dem Stück „The King of Revelry“. Pariser Theater Evr. Im Jahr 1909 V In der Zeitung „Figaro“ erschien ein futuristisches Manifest unter seiner Unterschrift. Französisch*. Im Jahr 1913 stahlen italienische Futuristen
Fox in Gevgr „Manifest des Varietétheaters“. Am lautesten zeigten sie sich in den 1920er Jahren... und Mitte der 1930er Jahre. Ihre Auftritte wurden durch die Zensur verboten.
Zeitgenossen der roten und schwarzen Revolution, Teilnehmer der Industrialisierung und Elektrifizierung der Kunst, Anhänger der Klassen- und Massenkultur, Futuristen waren typisch ein Produkt seiner Zeit. IN Theateraktivitäten Futuristen haben zwei unterschiedliche Pläne. Dabei handelt es sich zunächst einmal um alle möglichen Erscheinungsformen – von schockierenden Slogans über theoretische und ästhetische Programme bis hin zu provokanten Debatten und skandalösen Zurschaustellungen ihrer Produkte. Der zweite Plan ist die Inszenierung selbst in Form sogenannter Theatersynthesen und inszenierender und szenografischer Experimente.
Der Schlüsselslogan der italienischen Futuristen, der ihre Aggressivität verriet, war Marinettis Slogan: „Krieg ist die einzige Hygiene der Welt.“ Im Namen der Zukunft zerstörten sie alles und vor allem jene Theaterformen, die das psychologische Lebenstheater pflegte. „Lasst uns das Mondlicht töten!“ - riefen die Futuristen aus und verwandelten traditionelle Ausdrucksformen in Fragmente der Unlogik. Sie wollten in einer Zukunft ohne Vergangenheit sein. Die Futuristen sahen ihre kulturelle Aufgabe darin, Kunst massentauglich, kompakt und unkompliziert zu machen. Sie fanden die Quintessenz des Theaters in der Exzentrizität des Varieté-Zirkus, die sie mit der Elektrizität und Dynamokinetik moderner Produktionsrhythmen „synthetisieren“ wollten (so ihr proprietärer Begriff). „Ein röhrendes Auto, das Abgase ausstößt, ist schöner als der Nike von Samothrake“, versicherte Marinetti.
Das Varieté faszinierte die Futuristen auch durch den direkten Kontakt zum Publikum, das mit den Künstlern mitsingen oder sich mit ihnen austauschen konnte. Die Futuristen brauchten diesen Kontakt jedoch ausdrücklich. „Mit Zuversicht, aber ohne Respekt“, präzisierte Marinetti in einem anderen Manifest („Manifest des synthetischen futuristischen Theaters“, 1915).
Synthesespiele sind kein neues Wort geworden. Obwohl sie die Keime absurder Texte in sich trugen, dienten sie in der Praxis als Drehbücher und Reprisen.
Interessanter waren die szenografischen Experimente, die im Gegenteil den technischen Möglichkeiten der damaligen Bühne voraus waren und vielversprechende formgestalterische Vorschläge enthielten. Besondere Aufmerksamkeit verdient die futuristische Interpretation des Bühnenraums. Sie kann, so die Zukunftsforscher, weder durch das Theaterstück noch durch den Theaterraum vorherbestimmt werden, denn sie muss es sein alleine spielen.(Das ist der Glaube Enrico Prampolini(1894-1956) – einer der besten futuristischen Bühnenbildner.)
Futuristen schlugen die Schaffung einer „simultanen“ Bühnenraum, bei dem „mehrdimensionale Bewegungskompositionen“ wirken (E. Prampolini) und die Szenerie nach der Position des Regisseurs in „reiner Farbe“, also mit Farblicht, und nicht mit Farben gemalt wird Achille Ricciardi(1884-1923).
Prampolini glaubte, dass die Bühne nicht beleuchtet sein sollte, sondern selbst leuchtend sein und einen dynamischen Raum erhellen sollte.
Ricciardi versuchte, seine Vorschläge kurzfristig in die Tat umzusetzen „Theater der Farbe“(1919). Zum Beispiel in einem Dreiakter nach Gedichten von Stéphane Malarme und dem indischen Dichter Rabindranath Tagore, durchsetzt mit einem Einakter von Maurice Maeterlinck "Ohne Einladung" Der Wald wurde durch blaugrüne Strahlen dargestellt, die vertikal auf einen weißen Hintergrund fielen, und ein Längsstreifen aus blassem Mondlicht, der im Akt „Uneingeladen“ die fast völlige Dunkelheit durchschnitt, bedeutete das Erscheinen des Todes.
Das Schlimmste, was sich Futuristen vorgestellt hatten, war das Bühnenverhalten des Schauspielers. Sogar Craigs „Superpuppe“ kam ihnen (bürgerlich) vor. Sie schlugen vor, die Schauspieler durch Phantome aus leuchtendem Gas oder elektrifizierten Mechanismen zu ersetzen oder die Schauspieler in Kostüme zu stecken, die den lebenden Körpern das Aussehen von Schaufensterpuppen verleihen würden Die Figur des Schauspielers wurde einfach von der Bühnengleichung abgezogen. Für die Futuristen war ein Schauspieler nicht einmal ein „X“, sondern eine „Null“. Theater, was den Futuristen widerfuhr.
Die Futuristen stellten ihr Posieren und ihre mangelnde Kommunikation selbst mit dem Betrachter zur Schau, den sie so sehr berühren wollten. Marinetti machte eine alberne Zurschaustellung und schrie in seinem Manifest „von der Freude, ausgebuht zu werden“. Deshalb gab der ironische Craig zum „Manifest des Varieté-Theaters“ folgenden Kommentar ab: „Das Manifest beginnt mit den Worten: „Diese Aussage ist gedankenlos.“ Hatte sie eine tiefe Abneigung gegen Weintrauben in einem Weinberg, außer der Tatsache, dass sie gleichzeitig leben mussten? 75 „Fuchs“ wurde von den Faschisten übernommen, deren Kulturprogramm die direkte Zerstörung jeglicher gesellschaftlicher Grundlagen nicht zuließ.
Die Futuristen wurden in die Ideologie des Totalitarismus hineingezogen und vertieft in die Politik des „Staatsinteresses“. Mit einem grundlegenden Engagement für Innovation und einem bewussten Dienst am Fortschritt waren die italienischen Futuristen die ersten im 20. Jahrhundert. stand auf
Sie basierten auf etwas Neuem für die Kunst des gesellschaftlichen Aufbaus von Kultur. Es ist kein Zufall, dass sie in Sowjetrussland eine unmittelbare Reaktion fanden.
Die Kämpfer der „Schauspielerbataillone“ (wie die Truppe von Ettore Berti, die im Ersten Weltkrieg an den italienischen Fronten unterwegs war) waren eine Zeit lang für die Faschisten nützlich, um Propaganda zu fördern und antibürgerliche Aggressivität zu wecken. Die Faschisten betrachteten sie als ihre ideologischen Vertreter während der Machtergreifung. Um wirklich innovativ zu sein künstlerische Arbeit, die in Laborstudios durchgeführt und öffentlich verifiziert wird, erlaubten die Behörden den Futuristen nicht. Als die Faschisten zu einer Politik der imperialen Stabilisierung der öffentlichen Meinung übergingen, verboten sie die weitere Ausübung futuristischer Kunst. Der Neoklassizismus war mit den Rechten der Staatsästhetik ausgestattet (auch die Neoromantik überlebte als Stil mit gut entwickelter historischer und mythologischer Bildsprache). Der faschistische Neoklassizismus gab der Nike von Samothrake nicht den ästhetischen Standard zurück, sondern erhob das „brüllende Auto“ zum Ehrengrad eines Idols. Zum Beispiel: Im Theaterstück „Truck BL-18“ von 1934 (Regie: Alessandro Blasetti) wurde im antiken „Virgilian“-Stil ein Grabhügel über dem heldenhaft bedienten Fahrzeug errichtet.
________________________________________________ 28.2.
Schauspieler der kleinen und großen Bühne. Nicht umsonst konzentrierten sich die Futuristen auf die Bühne. Seit den 1910er Jahren und bis Mitte der 1930er Jahre verlagerte sich das theatralische Element in die Veranstaltungsorte von Cafés und Varietés. Unter den vielen Meistern kleiner Genres, die Pikantheit, Relevanz, Illusionismus, Satire und sinnlose Virtuosität in unterschiedlichen Dosierungen verbanden, ragte der römische Schauspieler heraus Ettore Petrolini(1866-1936) – großer exzentrischer Pop-Parodist, Meister der Groteske. In der Welt Pop-Art Petrolinis Werk weist mehrere Parallelen auf (zum Beispiel mit Arkady Raikin). Kritiker nannten Petrolinis Bilder „Bilderstürmer“76. Er selbst sagte, er habe versucht, „einen idealen zyklopischen Narren zu schaffen“. Petrolini debütierte „bei Kerzenlicht“, also im 19. Jahrhundert. Er betrat den 20. Jahrestag des Faschismus mit einer Reihe ehemaliger „Monster“, umgeben von der Bewunderung der Öffentlichkeit. Allerdings entfaltete seine Kunst gerade in den Jahren des Faschismus eine erstaunliche Wirkung, da die „Erforschung des Kretinismus“ in Bezug auf „sakrale Gegenstände“ relevante Assoziationen hervorrief.
Sein „Nero“ war eine Parodie antiker Heldentaten und diente als Karikatur nicht nur des Stils des Neoklassizismus. Sein Idiot-
Diese Reden ähnelten wie von einem Balkon aus „anderen Reden von anderen Balkonen“ (der Autor dieser Worte, der Kritiker Guido de Chiara, meint Mussolini). Der dänische Prinz war eine Parodie auf das neoklassische Theater. „Toreador“ und „Faust“ unterwanderten die Staatsoper. Und der elegante Kretin Gastoie war eine Karikatur eines Filmhelden, die Quintessenz „zyklopischer“ Vulgarität, die auf dem Höhepunkt der Entstehung des Filmstarkults zum Vorschein kam. Petrolini bewunderte die Avantgarde-Künstler, die in ihm ein antispießbürgerliches Phänomen sahen, und appellierte an die breite Öffentlichkeit als Ventil für die Beamtenschaft. Eine Demonstration dessen, was einfach unendlich dumm und unglaublich witzig ist, beruhigte Petrolinis Publikum wie ein Hauch von Freiheit.
Die Beurteilung von Petrolinis Werk wurde durch das in der Zeit zwischen den beiden Kriegen nicht gelöste Problem des Akteursverhältnisses beeinflusst. groß Und klein Stil. Am Ende seiner Karriere befand sich Petrolini in einer Phase des Kampfes gegen den „Histrionismus“ (mit agierendem „Kabotismus“). Die „Säuberung“ wurde nicht nur von oben, von der faschistischen Regierung, sondern auch von innen, durchgeführt aufrichtige Verfechter des nationalen Fortschritts Schauspieltheater. Die Kunst von Petrolini, einem Schauspieler, der mit den Traditionen der Commedia dell'arte, mit Improvisation, Masken und Lazzi, verbunden ist, wurde als Possenreißer eingestuft, der einer großen Nation nicht gebührt. Zwar nahte bereits eine Krise für die „großen Schauspieler“ (im Theaterjargon werden sie „Matadoren“ genannt, das ist eine Parallele zum französischen Argotismus: „heilige Monster“).
Bis die Umgestaltung des italienischen Theaters durch den Regisseur begann, blieben die Premieren der dramatischen Bühne Solisten und gingen nicht auf Tournee. Da ihre einheimischen Truppen kein Ensemble mit Stars („Matadoren“) bilden konnten, bildeten sie dennoch nur den Hintergrund für die Uraufführungen. Die bedeutendsten Träger des „Grand Style“ in den 1920er Jahren. Es gab die Schwestern Irma und Emma Gramatica. Der Älteste von ihnen galt als würdiger Nachfolger Duses.
zerbrechlich Irma Gramatica(1873-1962), der mit der Seele spielte („Wer ihr zuhört, als trinke er das Licht“ 77), war ein vielsaitiges Instrument des Solopsychologen. Sie spielte neue Dramen – Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, sowie viele Rollen im Repertoire der Veristen. Die Raffinesse ihrer psychologischen Spitzengewebe in den Labyrinthen der Seelen wurde mit der inneren Stärke und Integrität der Bilder kombiniert.
Talent Emma Gramatica(1875-1965) war einer naturalistischen Ästhetik unterworfen. Sie war eine Meisterin darin, die Folter alltäglicher Tragödien, die körperliche Qual einer Krankheit oder das Bewusstsein des Untergangs darzustellen. Das Licht, das die Bilder der älteren Schwester durchdrang, verblasste im Leiden der „Dämmerungsphase“.
Tsakh der Jüngste. Wenn Irma nicht da gewesen wäre, wäre die Öffentlichkeit Emma gegenüber vielleicht kälter gewesen.
Das „Theater des Grotesken“ (sein Begründer Luigi Chiarelli) brauchte einen nach außen geschärften Psychologismus, der sich in der Plastizität der Inszenierung zeigte. Schauspieler, die diese Technik beherrschten, tauchten auf, als sich im dramatischen Theater Veränderungen abzeichneten. Drei neue Trends sind entstanden. Einer davon ist bereits dabei benannt, sie wurde von Silvio D'Amico prägnant formuliert als „Der Niedergang eines großen Schauspielers*(„il tramonte del grande attore“). Der zweite Trend – die Einführung in europäische Schauspielsysteme – wurde von den Leuten des russischen Theaters Tatjana Pawlowna Pawlowa (Zeitman; 1893–1975), Partnerin von Pawel Orlenew, und Pjotr Fjodorowitsch Scharow (1886–1969), der am Moskauer Theater arbeitete, skizziert Kunsttheater, direkt unter der Leitung von K. S. Stanislavsky. Jeder von ihnen hatte sein eigenes Studio. Als (1935) die Akademie in Rom gegründet wurde Theaterkunst Tatyana Pavlova leitete die Regieabteilung, in der Schauspieler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausgebildet wurden. Die italienische Schauspielschule hat dieser Schauspielerin, die über herausragende pädagogische Qualitäten verfügte, viel zu verdanken. guter Geschmack und Liebe zu den Klassikern.
Der dritte Trend war die Regiepraxis an der Schnittstelle von Futurismus und Expressionismus. Zu dem zuvor Erwähnten sollten wir auch das Kurzlebige hinzufügen „Theater der Unabhängigen“(1919, in Rom) unter der Leitung von Anton Giulio Bragaglia (1890-1961). Und das Wichtigste in diesem Bereich war die Regietätigkeit des großen Schriftstellers Luigi Pirandello(1867-1936), der in den 1910er und ab den 1920er Jahren auf Sizilien mit veristischen Theaterexperimenten begann. der seine eigene Truppe zusammenstellte und mit seiner herauskam theatralisch Konzept für die Welt Bühne.
Aa.z.
Pirandello-Theater. Zu Pirandellos Lebzeiten galt sein Theater als rationalistisch. Sowohl Befürworter als auch Gegner beurteilten ihn als „intellektuell“, „philosophisch“ oder als „rational“, „köpfig“. Tatsache ist, dass es in Pirandellos vielfältigem Werk eine Phase der Polemik mit dem Konzept des Intuitionismus gab, das vom größten Philosophen des 20. Jahrhunderts vorgebracht wurde. Benedetto Croce(1866-1952). Weder die Kunst von Pirandello noch die Spekulationen von Croce beschränken sich auf den Gegensatz „Rationalität – Intuition“. Doch der Erfolg von Pirandellos Theater kam zu einer Zeit, als hinter einem solchen Streit Versuche standen, dem Faschismus entgegenzutreten. Beide großen Italiener konnten Kontakte mit den Behörden nicht vermeiden; Pirandello galt als „der erste Schriftsteller des Regimes“. Aber beide sind aus unterschiedlichen ideologischen Positionen dagegen
erlag dem Totalitarismus. Die gesamte Problematik von Pirandellos Werk, auch die theatralische, hängt mit dem Schutz einer Person vor gut organisierter Gewalt zusammen. Der dritte „scharfe Winkel“ blieb D „Annunzio – der Gegner sowohl des Philosophen als auch „dieses Pirandello“, der weiterhin im Spiegel nach dem Übermenschen suchte, aber er schrieb keine neuen Stücke, und zwar im Lichte des Avantgardismus , sein Konzept wurde stark abgeschwächt.
Pirandello, der dilettantisch theoretisierte (worüber Croce sich gnadenlos lustig machte). konnte seine Konzepte in der Praxis besser untermauern. Hier gab Croce nach, der die neuen Qualitäten von Pirandellos Drama hinter seinen Regietechniken nicht erkannte. Der Regisseur Pirandello überraschte ihn mit „analytischen“ Entwürfen des Bühnengeschehens. Als „Analyst“ besetzte Pirandello neben Ibsen und Shaw eine intellektuelle Nische im neuen Drama. Allerdings variiert es wie bei jedem von ihnen von Person zu Person, basierend auf ihrer eigenen Perspektive auf die Szene. Pirandello nannte ihn „ Humorismus“(1908). Pirandellos analytische (oder „humorvolle“) Methode basiert auf dem theatralischen Spiel der „Masken“. Die Masken waren natürlich ein Erbe der Commedia dell'arte (Pirandello schreckte nicht vor dem „Kabotinismus“ zurück). Aber Pirandello war kein „Schatzsucher“, der zufällig einen vierhundert Jahre alten Cache entdeckte. Er war auch kein Nachsteller eines antiken Theaters. Pirandello nähert sich der Maske als Instrument des modernen Theaters, das sich zusammen mit allgemeinen Theaterideen durch Romantik, Symbolismus, Expressionismus, Futurismus weiterentwickelt hat, mit wechselhaften Variationen von clownesk bis mystisch, von metaphorisch bis alltäglich. Pirandellos Innovation besteht darin, dass er eine neue Begründung für die Theatermaske des 20. Jahrhunderts liefert. Das ist sein eigenes, „Pirandella“ paradox Maske. Sie trägt einen Namen ihnen nackt." So wie die Veristen mit „nackten“ Fakten operierten, das heißt, die Grausamkeit dessen, was der Betrachter hinter den Tatsachen sehen würde, nicht zu verbergen, so verdeckt seine Maske bei Pirandello nichts, schützt niemanden. Seine Figuren versuchen sich zu verstecken, doch es ist die Maske, die die Geheimnisse der Seele preisgibt. Die Offenbarung erreicht jedoch nicht die volle Wahrheit. Hier macht Pirandello einen deutlichen Schritt weg vom Verismo. Die Veristen basierten auf dem Positivismus und Pirandello auf relativistischen Wissenskonzepten (es gibt Kritiker, die Pirandellos theatralischen Relativismus mit dem wissenschaftlichen Relativismus in der Physik von Albert Einstein vergleichen. Es gibt Kritiker, die Pirandello für einen Existentialisten halten). Nach Pirandellos Überzeugungen. Es gibt keine vollständige Wahrheit. Die Wahrheit ist überhaupt nicht „wahr“, sie ist subjektiv und relativ. Nach den Gesetzen der Theaterschauspielkunst von Pirandello. sobald etwas „Wahrheit“
„on“ wurde von jemandem etabliert, es stellt sich als Täuschung heraus und ist erforderlich neue Suche, eine neue Manipulation der Phantome von „Schein“ und „Realität“. Diese Suche nach „Wahrheiten“ führt ins Unendliche und ist unendlich schmerzhaft.
In der ersten, veristischen Phase des Theaterschaffens (bis 1921) beschäftigte sich Pirandello detektivisch-alltagsmäßig („Liola“, 1916; „The Fool's Cap“, 1917) und detektivpsychologisch („Pleasure“) mit der Suche nach der Wahrheit in Tugend“, 1917; „Das ist so, wenn es Ihnen so vorkommt“, 1917). Der Untersuchungsprozess faszinierte das Publikum, das Ergebnis war jedoch ärgerlich, weil es das Rätsel nicht löste. Doch es ging dem Autor und Regisseur nicht darum, die Neugier des Zuschauers auf die Fakten zu befriedigen. Er versuchte, ihn in den Bewusstseinszustand der Figur einzuführen, um ihn mit der mentalen Belastung des Helden des Stücks zu belasten (meistens handelt es sich dabei um ein psychologisches Trauma). Was auch immer man sagen mag, im Stück „Es ist so...“ spielt es keine Rolle, wer von den dreien verrückt ist. Es ist notwendig, dass der Betrachter spürt, wie alle Angst vor der Einsamkeit haben und sich daher gegenseitig beschützen und gleichzeitig quälen. Daher die Kombination aus scharfer grotesker Pose, durch unangenehmes Gelächter unterbrochenen Pausen und tiefer Konzentration auf die Innenwelt der Figur – die Aufgabe von Regisseur Pirandello an seine Schauspieler. In „Humorismus“ wird diese Art unter Bezugnahme auf Dostojewskis „Stämme“ beschrieben. In erwachsenen Stücken wird es in den Regieanweisungen des Regisseurs aufgezeichnet. Unter den Schauspielern, die Pirandellos Zeitgenossen waren, kam dies am deutlichsten bei Charles Dullen zum Ausdruck, der die Hauptrollen in „It's So...“ und „Pleasure in Virtue“ spielte, die in Frankreich aufgeführt wurden. Ganz im Gegenteil letzten Jahren Leben fand Pirandello in der Person von Eduardo de Filippo, im Wesentlichen sein Nachfolger im italienischen und Welttheater, und seinem jüngeren Bruder Peppino de Filippo den richtigen Schauspieler. Unter der Leitung von Pirandello spielte Eduardo Hauptrolle in „The Fool's Cap“ und Peppino den Titelsong in „Liola“.
In den 1910er Jahren Pirandello beteiligte sich aktiv an den Aktivitäten sizilianischer Truppen, beispielsweise in der Mittelmeertruppe als Co-Autor des Stücks „Luft des Kontinents“ (Capocomico Nino Martoglio). Die Truppe zeigte Rom- und Mailand-Stars aus Sizilien, darunter Giovanni Grasso (1873-1930), der zum „Matador“ aus Theaterstücken von „lokaler Bedeutung“ wurde. In der Truppe gibt es keinen weniger bemerkenswerten Sizilianer Angelo Musco(1972-1936) Pirandello inszenierte alle seine Veristenstücke. Von Musco den inneren Fokus und die Einfachheit zu erlangen, war keine leichte Aufgabe und erforderte Geduld. Musco selbst beschreibt eine typische Episode der Divergenz in den Positionen des Autors und der Truppe. Beim letzten Durchgang von „Liola“ schnappte sich Pirandello, genervt vom Spiel, eine Kopie vom Souffleur und ging weiter
eilte zum Ausgang, in der Absicht, die Premiere abzusagen. „Maestro“, riefen sie ihm nach, „die Aufführung wird trotzdem stattfinden.“ Wir werden improvisieren!“ 78
Beginnend mit der Aufführung des Stücks „Sechs“ im Mai 1921 im Teatro Balle (Truppe von Dario Nicodemi) in Rom Charaktere auf der Suche nach dem Autor - " Pirandellos Auftritt wird in seiner Gesamtheit offenbart und reiht sich in den Rahmen der allgemeinen Theatervorstellungen des 20. Jahrhunderts ein. Das Drama erscheint 1922 „Heinrich IV.“ und bis Ende 1929 zwei weitere Stücke, die mit „Sechs Figuren“ eine „Theatertrilogie“ bildeten.
Theaterstücke der 1920er Jahre geschrieben als Theateraufführungen oder als Regiekompositionen. Die Aktion findet in einem zweischichtigen Bühnenraum statt, in dem das Theater in das Theater eingebaut wird, alle Ecken des Backstages freigelegt werden und ein analytischer Ausflug in den Prozess der theatralischen Kreativität selbst unternommen wird. Der Zuschauer der Rom-Premiere von „Six Characters“ befand sich bei einer Probe eines langweiligen Stücks auf einer ungepflegten Bühne, wo ein Bühnenarbeiter träge die Kulissen festnagelte, und die Premiere war noch nicht da. Im Verlauf der Handlung gerieten die Schauspieler mit den Figuren eines anderen – ungeschriebenen – Stücks aneinander. Und im Finale wurde nicht nur nicht um Applaus vom Publikum gebeten, sondern man machte sich auch nicht die Mühe, den Auftritt höflich zu beenden. Der Leiter der Truppe selbst rannte schreiend von der Bühne: „Fahr zur Hölle!“ Die sechs Charaktere sahen sehr seltsam aus (darunter zwei Kinder ohne Worte) – in Totenmasken, in den gleichen dick gefalteten Kleidern. Es handelte sich um halbverwirklichte Individuen – Teilnehmer eines banalen Familiendramas, das ein Autor unvollendet ließ.
Die Premiere war ein skandalöser Erfolg, der an das Ergebnis futuristischer Abende erinnert. Doch dieser Eindruck verflüchtigte sich schnell und machte der Erkenntnis eines neuen Phänomens Platz – moderne Möglichkeiten„Theatertheater“-Masken und Improvisation. Konventionelle, verallgemeinernde, hyperbolische und groteske „nackte“ Masken verdeutlichten die Hintergründe der sozialgeschichtlichen Existenzprozesse. Das Theater „Chrandemo“ wurde zum größten Theatererlebnis des 20. Jahrhunderts, wo Schtschentskys Stück zu einer Methode der Erkenntnis und Kritik der Moderne wurde.
Pirandello, der in sich Dramatiker und Regisseur vereinte, schrieb kein Stück für eine Aufführung, sondern komponierte sofort ein Stück, schrieb ein Spektakel. In seiner am 8. 1924 gegründeten römischen Truppe Teatro D'Arte dRoma (Römisches Kunsttheater), die mit Unterbrechungen und wechselnder Zusammensetzung bis 1929 bestand, traten auch neue Schauspieler auf, beispielsweise mit den jungen Marta Abba und Paola Borboni Nachdem sie etwas von den Genossen Pawlowa und P. Scharow gelernt haben, sind sie bereit, sich der Anweisung zu unterwerfen
Sersky-Anforderungen. Für Rollen wie „Der Vater (Sechs Charaktere)“ oder „Heinrich IV.“ brauchte man jedoch einen Schauspieler, der es verstand, im Kontext des Regisseurs seine Individualität zu wahren. Pirandello spielte mit einem der damaligen „Matadore“ – Ruggiero Ruggeri(1871-1953), ein „Chaser“-Rezitator, der sich auf poetische Dramen spezialisierte und dem man jeden Text anvertrauen konnte. Vielleicht war er zu „aristokratisch“, aber nur als Vertreter der Theaterklasse der Tragödien und nicht als Lebenstyp. Allerdings erfordert Pirandellos Theater in diesen Jahren keine unbedingte Vitalität mehr. Die Lebensechtheit wird überprüft Spiel Konventionen des Theatertheaters (lebensecht spielen).
Der letzte Teil der Theatertrilogie „Heute improvisieren wir“ 1929 enthält ein Produktionsprojekt, das mit den Experimenten von A. Ricciardi und A.-J. vergleichbar ist. Bragaglia, aber im Gegensatz zu ihnen technisch durchaus machbar. Vor allem, weil alle spektakulären Erfindungen darauf abzielen, den Schauspieler zu unterstützen. Der improvisierende Schauspieler steht an erster Stelle. Aber das Theater selbst wird durch Improvisation erfasst, der gesamte Bühnenraum, das gesamte Theatergebäude spielt. Die Schauspieler spielen eine Kurzgeschichte über das verschwendete Talent einer begabten Sängerin. Die Geschichte hat noch mehr zu bieten mehrere tragische Wendungen. Aber Haupt-Live-Drama Das aktive Prinzip ist das Theater selbst und sein sensibler und geschickter Regisseur Dr. Hinkfuß, der sowohl über die traditionellen Talente eines unermüdlichen öffentlichen Scharlatans als auch über das Können eines modernen Bühnenbildners verfügt, der die Filmbeleuchtungsausrüstung der Avantgarde-Bühne beherrscht des 20. Jahrhunderts.
Weiße Wand an der Ecke und in der Nähe Straßenlaterne ein urbanes Äußeres schaffen. Plötzlich wird die Wand transparent und dahinter offenbart sich das Innere eines Kabaretts, gezeigt mit den sparsamsten Mitteln: einem roten Samtvorhang, einer Girlande aus bunten Lichtern, drei Tänzern, einem Sänger, einem betrunkenen Besucher. Die Opernaufführung wird vom Theater selbst durchgeführt. Auf der zurückgegebenen„Troubadour“ läuft auf der Wandleinwand (schwarz-weiß und stumm; der Ton ist eine Aufnahme, die von einem direkt dort stehenden Grammophon erschallt). Die beeindruckendste szenografische Improvisation vollzieht der Regisseur, wenn das Publikum ins Foyer geht. Dies ist ein Nachtflugplatz „in herrlicher Perspektive“ unter einem hellen Sternenhimmel, durchdrungen vom Dröhnen eines fliegenden Flugzeugs. (Wie kann man sich nicht an die Ästhetisierung des „brüllenden Autos“ durch Marinette erinnern?) Stimmt, bemerkt der Improvisator sarkastisch, diese „synthetische“ Pracht sei ein Übermaß. Es ist nur so, dass der Autor der Kurzgeschichte beschlossen hat, drei junge Leute zu Fliegern zu machen. Und Dr. Hinkfus nutzte diesen Umstand, um aus dem antiken Theater „NI-“ einen modernen Flugplatz zu schaffen.
was": "ein Moment der Dunkelheit: die schnelle Bewegung der Schatten, das geheime Spiel der Strahlen. Ich zeige es dir jetzt“ (Folge V). Und es ist gut, wenn es mindestens ein Zuschauer sieht. Wo sind die anderen Zuschauer? Es handelt sich um 8 Foyers, in denen in den vier Ecken gleichzeitig vier Sideshows gespielt werden. Inhalt der Zwischenspiele sind Möglichkeiten zur Klärung eher schmerzhafter Alltagszusammenhänge. Der Zauber liegt woanders – in der Allmacht der theatralischen Illusion. Seine Apotheose ist die Sterbeszene der Heldin, die die gesamte Oper wie einen Schwanengesang in einem halbleeren Raum für ihre beiden Töchter sang, die noch nie im Theater waren und nie verstanden, was geschah. Pirandellos letztes Theaterwerk war das Theaterstück „Bergriesen“ Darin steht einer totalitären Gesellschaft (einer Zivilisation der Riesen) eine Truppe von Verliererschauspielern gegenüber, die die „Curse“-Villa unter dem Berg gemietet haben, die von Geistern bevorzugt wird. Nur auf einer solchen Bühne wäre es möglich, einen ernsthaften, seelenerhebenden Auftritt voller Trauer und Liebe aufzuführen. Der Auftritt fand nicht statt, weil die Riesen die Schauspielerin töteten. Was die Regisseure dieser Stücke mit ihren Kollegen erlebten, spiegelte sich später in F. Fellinis Filmparabel „Orchesterprobe“ (1979) wider.
___________________________________________________ 28.4.
Neorealismus. Theater Eduardo de Filippo. Regieerfahrungen von Luchino Visconti. Zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts unter Bedingungen politischer Spannungen, wenn sich die Lage von Tag zu Tag ändert, lässt sich dennoch in zwei Zeiträume einteilen. Die erste ist die Zeit der Überwindung der Nachkriegsverwüstungen, die Zeit der demokratischen Reformen und Hoffnungen, die alle ihre Schwierigkeiten in der Kunst des Neorealismus widerspiegelte. Die Entwicklung des Neorealismus durchläuft die Periode des Wirtschaftswachstums in den 50er Jahren. (genannt die Zeit des „Booms“ oder „italienisches Wunder“). Der Neorealismus tendiert zu einer Krise Mitte der 60er Jahre im Kontext des Kalten Krieges mit „Hot Spots“ auf der ganzen Welt. Die Situation des „Massenkonsums“ und der Kontext der „Gegenkultur“ erweisen sich als Wendepunkt für die Kunst.
Der nächste Zeitraum wird durch das Ende von bOxgg angezeigt. (1968), ereignisreiche Ereignisse des weltweiten Jugendprotests. Die italienische Bewegung ist eine der aktivsten. Gleichzeitig traten die „Roten Brigaden“ auf, Links- und Rechtsextremisten terrorisierten die Gesellschaft. Die Kunst erlebt eine weitere Runde der Politisierung.
Die Ästhetik des Neorealismus wurde im Kino geformt. Programmbewerbung - Roberto Rossellinis Film „Rom“ offene Stadt"(1945). Begriff „Neorealismus“ wies auf die Erneuerung der veristischen Tradition hin – der zuverlässigsten der realistischen
Erbe der italienischen Kunst. Abgesehen von der Kontroverse, die sofort aufflammte und mehr als zwanzig Jahre andauerte, wollen wir auf die historisch begründete „Quintessenz“ der neorealistischen Ästhetik hinweisen. Das ist Natur und ein Dokument, also objektive Tatsachen des Lebens und der Politik, die ohne Ausschmückung enthüllt werden. Das ist das Pathos einer ehrlichen, „offenen“ Analyse der gerade erlebten militärisch-politischen und sozialen Katastrophe. Im Wesentlichen das Pathos der wiederbelebten nationalen Ehre. Dieser Umstand garantierte damals, so schien es, die Wiederherstellung humanistischer Werte und vor allem den natürlichen Ausdruck der Probleme von Leben und Tod, Arbeit und Liebe. Die Ästhetik des Neorealismus tendierte zu künstlerischen Aussagen in Form von Gleichnissen, zur Wiederherstellung der Harmonie künstlerischer Kategorien, zur Poetisierung einfacher Daseinsäußerungen, zur Verherrlichung des Alltagslebens.
Eine der ersten Aufführungen, die mit diesen Eigenschaften ausgestattet waren, war das Theaterstück Neapolitanisches Theater San Ferdinando „Neapel – die Stadt der Millionäre“, Stützpunkt Teatro Eduardo(de Filippo). 1950 erweiterte die Verfilmung der Produktion das Publikum für dieses programmatische Spektakel erheblich.
Eduardo de Filippo(1900-1984) – Schauspieler, Dramatiker und Regisseur, einer der Hauptschöpfer des italienischen Theaters des 20. Jahrhunderts. In seiner Kunst erreichte das italienische Theater nationale Ziele und globale Bedeutung. Auf der dialektalen Bühne geboren, debütierte de Filippo im Alter von vier Jahren in der Truppe von Eduardo Scarpetta und bewältigte in über achtzig Jahren aktiver Bühnenarbeit die grandiose Aufgabe, die ewigen Traditionen der Commedia dell'arte, ihre organische Verschmelzung, auf den neuesten Stand zu bringen mit neuem Drama und neuer Regie. Also führte Eduardo de Filippo die Reform Pirandellos fort und vollendete sie.
Die Synthese der innovativen Qualitäten von de Filippos reifem Werk wird in der zentralen Lazzo-Szene offenbart „Neapel – die Stadt der Millionäre.“ Dies ist die Episode mit dem „falschen Toten“ – ursprünglich eine Farce aus dem 16. Jahrhundert, inhaltlich eine Tatsache des Lebens im Jahr 1942.
Die Familie des arbeitslosen Straßenbahnfahrers Gennaro Iovine schlägt sich mit dem Handel auf dem Schwarzmarkt durch. Nachdem er von der bevorstehenden Durchsuchung erfahren hat, wird der Familienvater auf das Bett gelegt, das voller dort versteckter Schmuggelware ist, und eine Trauerfeier wird nachgeahmt. Der Sergeant, der über den Trick rät, wagt es immer noch nicht, den „toten Mann“ zu durchsuchen. Es ertönt Fliegeralarm. Die Teilnehmer der Trauerfeier zerstreuen sich unter dem Lärm der Bombenangriffe. Die letzte, die sich zurückzieht, ist die „Witwe“. Nur Gennaro und der Sergeant sind regungslos. Sie überstimmen einander stoisch
Freund, bis sie sich auf eine Versöhnung einigen. Aus einer kleinen Farce-Szene wird eine größere Metapher für den Widerstand des einfachen Lebens gegen einen Weltkrieg. Das elementare und lustige Spiel „falscher Toter“ erlangt Psychologismus und Philosophie, Virtuosität und Anmut.
Die nächste Produktion ist „ „Filumena Marturano“(1946) – sollte bis zur Verfilmung im Jahr 1964 („Marriage Italian Style“, Regie: Vittorio de Sica) ein zwanzigjähriges Bühnen- und Leinwandleben haben. Diese ungewöhnliche Geschichte handelt von einer Prostituierten, die ihre drei Söhne großzog verschiedene Männer wurde als Gleichnis über die Heiligkeit der Mutterschaft („Kinder sind Kinder“) und als Lektion in der moralischen Pflicht von Männern und Frauen zueinander geschrieben und inszeniert. Die universelle Bedeutung überwog immer die sozialen Konflikte des Stücks (sogar das Problem der Prostitution in der Gesellschaft). Überwog auch bei der Filumena, die von der älteren Schwester der Brüder de Filippo, Titina de Filippo (1898–1963), aufgeführt wurde. befand sich mit ihrem Partner Domenico (gespielt von Eduardo) in einem Konflikt um Eigentum. Diese Filumena war wie ein echter Bürger umsichtig, klug und fromm. Mit diesem Künstler spielte das Eduardo-Theater auf Einladung des Papstes mehrere Stücke Schlüsselszenen im Vatikan. Darunter Philumenas Gebet an die Madonna, die Schutzpatronin der Rosen, ihr die Kraft zu geben, sie zu bewahren
Leben der Kinder.
Der universelle Gleichnissinn blieb in der Rolle der Filumena im Vordergrund, auch als die ältere Neapolitanerin (in de Sicas Film) die Schönheit der zeitlosen Sophia Loren annahm und Marcello Mastroianni in der Rolle des Domenico alle Facetten seines Charmes nutzte .
1956 in Moskau im gleichnamigen Theater. Evg. Wachtangows Meisterwerk de Filippo hat eine Version erhalten Sowjetisches Theater: eine Kombination aus Lyrik und Festlichkeit im subtil einfallsreichen Spiel von Cecilia Mansurova und Ruben Simonov. Regisseur Evgeny Simonov nutzte in dem Stück die langjährige Erfahrung von Wachtangows „Turandot“.
Die dritte Errungenschaft der 1940er Jahre. Das Eduardo-Theater wurde zur Aufführung „Oh, diese Geister!“(1946) – ein Beispiel für eine von Pirandello inspirierte Parabel über einen kleinen Mann namens Pasquale, der angeheuert wird, um eine Illusion zu erzeugen normales Leben in einem leeren Schloss mit einem berüchtigten Spuk von Geistern. Die schlichte „Pavillon“-Aufführung offenbarte die exquisite Virtuosität des Schauspielers Eduardo, der es versteht, den Alltag mit sorgfältig ausgewählten Mitteln der lebensnahen Pantomime zu poetisieren (zum Beispiel die Szene, in der er auf dem Balkon für die Nachbarn Kaffee trinkt). um zu sehen).
Das besondere Anliegen des Regisseurs de Filippo war das seit zwanzig Jahren laufende Programm „Scarpettiana“- eine Reihe von Aufführungen basierend auf Theaterstücken und Drehbüchern neapolitanischer Meister der Commedia dell'arte, bei denen er selbst als Solist in der Maske von Pulcinella auftrat. Dank dieser Darbietungen wurden de Filippo in den Bildern von Pulcinella und de Filippo, der Schöpfer der Galerie moderner Charaktere, als Einheit wahrgenommen. Im Jahr 1962 inszenierte de Filippo eine Programmaufführung, die ein halbes Jahrhundert kreativer Arbeit zusammenfasste „Sohn von Pulcinella“(Stück von 1959). In der Geschichte wird der alte Zanni in den Wahlkampf hineingezogen und untergräbt in verschiedenen Lazzi nur die ohnehin prekäre Lage seines Herrn. Und Pulcinellas Sohn, der junge Amerikaner Johnny (eine Variante des Namens Zanni), verzichtet zugunsten des Showbusiness auf die Commedia dell’arte, was seinen Vater sehr traurig macht. (Dies ist nur ein kleiner Teil der Handlungsstränge eines großen Theaterstücks.) Das Stück war kein Erfolg. Etwas anderes war wichtiger. De Filippo löste im Stück die Frage: Ist Pulcinella eine konventionelle Maske oder eine Person? Die Antwort war ungefähr so: Pulcinella ist eine uralte Maske und man muss sie nicht abnehmen, um die Person dahinter zu sehen. Die Maske ist ein Symbol des Menschen, sie vereint Menschen der Renaissance und des 20. Jahrhunderts und ist immer modern.
Im Zeitraum 1960-1970er Jahre. Eduardo de Filippo arbeitete hauptsächlich als Autor und schuf ein wunderbares Repertoire, das auf allen Bühnen der Welt getourt ist. Zu den Stücken zählen „The Art of Comedy“ (1965), „Top Hat“ (1966) und „Exams Never End“ (1973). 1973 erhielt er den Internationalen Preis für Drama. 1977 kehrte er als Schauspieler und Regisseur nach San Ferdinando zurück. 1981 wurde er Professor an der Universität Rom. 1982 wurde er zum Senator der Republik gewählt.
Die grandiose Tätigkeit von Eduardo de Filippo wurde von der völlig unabhängigen Kreativität von Peppino de Filippo (1903-1980?) begleitet. Dieser großartige Schauspieler war wie Eduardo ein Schüler von Pirandello und Scarpetta. Er glänzte in Filmen mit scharfen Charakteren und subtil psychologischen Rollen. Und im Theater verewigte er sich mit einer Leistung, die vererbt und der nächsten Generation der Familie überlassen wurde. „Metamorphosen eines reisenden Musikers“ basierend auf der antiken Schrift der neapolitanischen Commedia dell'arte. Laut der Handlung des Stücks rettet der gutmütige Peppino Sarak-kino, der seinen Lebensunterhalt mit der Musik verdient, mehr als einmal junge Liebende aus Schwierigkeiten, für die er bis zur Unkenntlichkeit verwandelt wird. Unter anderem nahm er das Formular an Ägyptische Mumie. Besonders beeindruckend war die filigrane Verkörperung in einer „römischen Statue“ mit der atemberaubenden Illusion, dass antiker Marmor zum Leben erwacht. Neben seiner virtuosen Pantomime begeisterte Peppino das gesamte Publikum mit seinem Tarantella-Tanz. Sie tanzten
„ohne den Stuhl zu verlassen, unfähig, dem hypnotischen „Sanguinismus“ des geschickten Improvisators zu widerstehen.
War die Familie de Filippo zunächst eng mit den Traditionen des dialektalen („lokalen“) Theaters verbunden, so befand sich eine andere große Figur des Neorealismus, der große Filmregisseur, sofort in engem Kontakt mit dem „großen Stil“ der Bühne Lukina Visconti(1906-1976). Wie im Kino hat Visconti auch im Theater seinen eigenen besonderen Platz, seinen eigenen besonderen Stil. Ideologisch war Visconti, der mit dem Widerstand verbunden war, sehr radikal.
1946 organisierte er im Eliseo-Theater in Rom eine ständige Truppe, der die damaligen Stars angehörten und in der neue große Persönlichkeiten heranwuchsen. Die Namen sprechen für sich: Rina Morelli und Paolo Stoppa, die Premieren des Unternehmens. Zu den Anfängern zählen Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Franco Zeffirelli und andere.
Viscontis Regiestil verband „harten“ Naturalismus (bis hin zur Grausamkeit), raffinierten Psychologismus und raffinierten Ästhetizismus. Kritiker fanden diese Kombination „kalt“, weil selbst die immensen Leidenschaften der Charaktere klar analysiert wurden, auf Improvisation verzichtet wurde und jede Bühnenposition zu einer „ballettartigen“ plastischen Vollständigkeit ausgearbeitet war. Darüber hinaus arbeitete Visconti mit bedeutenden Bühnenbildnern und Künstlern zusammen, darunter Salvador Dali, der 1949 die Inszenierung des Theaterstücks „Rosalind“ (nach W. Shakespeares Komödie „Wie es euch gefällt“) entwarf. Und wenn sich die meisten Regisseure dieser Zeit (wie de Filippo) auf bescheidene Einfriedungen in Form eines Pavillons oder von Paravents beschränkten, erlangte die Szenerie im römischen Eliseo eine ästhetisch autarke Bedeutung.
Das Visconti-Theater galt auch als „kalt“, weil sein Repertoire auf ausländisches Drama, hauptsächlich auf intellektuelles Drama, ausgerichtet war. neue Welle" Visconti hatte praktisch keine „häuslichen“ Probleme; selbst die „italienischen Leidenschaften“ seines Theaters brodelten in Amerika („View from the Bridge“ von A. Miller).
« Die Glasmenagerie„Tennessee Williams (1945), sein „A Streetcar Named Desire“ (1947), „Tod eines Handlungsreisenden“ von Arthur Miller (1952), die Stücke von Jean Anouilh, Jean Giraudoux und anderen setzten sich gegenüber modernen italienischen Werken durch. Aber alle Die damaligen Ansprüche blieben unbefriedigt, ändern aber nichts an der Tatsache, dass das Visconti-Theater etwa zwanzig Jahre lang die Last eines ständigen Regietheaters in Italien trug, wo sich die Regie bis vor Kurzem noch nicht entwickelt hatte.
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Regie: Giorgio Strehler. Das enorme Kreativität Giorgio Strehlera (1921-1997), ein Mensch einer anderen Generation. Strehlers Kunst war auch mit den Grundsätzen der demokratischen Theaterbewegung verbunden. Seine Vorbilder waren für ihn das epische Theater von Bertolt Brecht, die Festivals von Avignon, das französische Folk Nationaltheater(TNP) unter der Leitung von Jean Vilar. Auch die allgemeine Aufgabe, die Theaterpraxis in Italien zu stabilisieren, faszinierte ihn. 1946 trat Strehler in das neu geschaffene Mailänder Kleine Theater (Piccolo Teatro di Milane, Regisseur Paolo Grassi) ein. Dank Grassi und Strehler wurde Piccolo zum Leiter stabiler Repertoiregruppen, die sich weitreichende pädagogische Ziele setzten. Zwanzig Jahre arbeitete Strehler bei Piccolo in Mailand, die ersten zwölf Jahre davon ununterbrochen. 1969 verließ der Regisseur diese Bühne und leitete die Jugendgruppe Theater und Aktion (dies war seine Reaktion auf die damalige Jugendprotestbewegung). 1972 kehrte er zu Piccolo zurück. Strehler beteiligte sich an der Organisation zahlreicher Festivals und arbeitete mit dem Theatre of Europe zusammen. Strehler studierte das System des epischen Theaters unter der direkten Anleitung von Brecht. Italienisch Der Regisseur entlehnte dem deutschen Meister die Kombination aus „Theater, die Welt, das Leben – alles zusammen in einer dialektischen Beziehung, beständig, schwierig, aber immer aktiv“ 79. Zu seinen besten eigenen Brecht-Inszenierungen zählen: Die Dreigroschenoper (1956), Der gute Mann von Sichuan (1957), Das Leben des Galilei (1963).
Russische Theaterwissenschaftler glaubten, dass die Einzigartigkeit von Strehlers epischem Diskurs in seiner vom Original abweichenden Interpretation des Prinzips der „Verfremdung“ liege. „Verfremdung“ sei nicht Aufgabe des Schauspielers, sondern des Regisseurs, so Strehler. Gleichzeitig kann „Verfremdung“ nicht nur diskursiv und analytisch, sondern auch lyrisch sein und durch Metaphern vermittelt werden. Damit näherte sich der Stil der Brecht-Aufführungen von Strehler dem Stil von Brechts Schülern wie Manfred Weckwerth und Benno Besson (Schweiz) an.
Goldonis Repertoire spielte eine wichtige Rolle im Werk Strehlers und der Piccolo-Gruppe. Hier wurde Goldoni im 20. Jahrhundert wiederentdeckt. wie ein großer Dramatiker. Die Aufführung, die das Theater verherrlichte - „Harlekin – Diener zweier Herren“ hatte fünf Ausgaben (1947, 1952, 1957 – zum 250. Jubiläum von Goldoni, 1972, 1977) und zwei Hauptinterpreten. Nach dem frühen Tod von Harlequin Nummer eins – Marcello Moretti(1910-1961) wurde er durch Ferruccio Soleri ersetzt, der von Moretti selbst ausgebildet wurde,
Blick auf seinen Nachfolger. Die Struktur der Aufführung umfasste drei Pläne: a) Die Handlung war sowohl hinter den Kulissen als auch auf dem Platz offen (der Zuschauer war eingeweiht, wie die Kulisse aufgebaut war und wie der Schauspieler die Maske aufsetzte usw.); b) Der Regisseur zeigte, dass das Stück aus dem 18. Jahrhundert stammte, aber dennoch für das 20. Jahrhundert von großer Relevanz blieb. pädagogische Themen, gespielt mit Bühnenmitteln der vergangenen Epoche – der Blütezeit der Commedia dell'arte; dies war das Analogon zu Brechts „Verfremdung“ im Stil Strehlers; c) die Aufführung richtete sich an den Zuschauer als Teilnehmer an der Aktion; alle Lazzi entwickelten sich und dauerten nur unter aktiver Beteiligung des Publikums.
In „Harlequin“ hatte jeder Schauspieler mit individuell ausgefeilter (bis zur Akrobatik) technischer Beherrschung der äußeren Transformation die Möglichkeit, Momente lyrischer Aufrichtigkeit zu schaffen. Beatrice zum Beispiel zeigte unter dem Deckmantel von Federico im Herrenanzug, großartig dargeboten von der athletischen Relda Ridoni, sofort weibliche Zerbrechlichkeit. Und dann riss sie sich zusammen. Oder der lustige Pantalone erinnerte sich plötzlich rührend an seine Jugend (Schauspieler Antonio Battistella). Was Moretti – Harlekin betrifft, so schockierte er, als die allgemeine Aktivität in ihm nachließ, mit seiner lyrisch durchdringenden Naivität und Leichtgläubigkeit. Und Ferruccio Soleri betonte in dieser Rolle intelligente Schlauheit, weshalb die lyrischen Momente seines Harlequins von Ironie gefärbt waren.
In späteren Ausgaben gab Strehler dem gesamten Ensemble eine lyrische Interaktion. Dies betraf insbesondere die Interpretation von Goldonis „kollektiven“ Komödien. Strehler lieferte sie in Hülle und Fülle: „Datscha-Trilogie“(angesammelt von 1954 bis 1961 – der erste Teil in zwei Auflagen), „Women’s Gossip“, „Chiogin Skirmishes“ und schließlich „Campiello“ (1975) – eine stoische, karnevalsfeindliche Reigentanzkomposition auf farblosem Schwarzbraun „Patch“ (Campiello – Bereich, Patch im Dunkeln Gehwege zwischen den vorgelagerten Kanälen von Venedig) und sogar bei Schneefall. In diesem kleinen Raum kreisen am Ende des Karnevals ungeschmückte dunkle Gestalten mit beschatteten Gesichtern in einem unbeschwerten Reigen: ältere Nachbarn, ein Junge, zwei Mädchen. Keine Masken, keine Farben. Und doch ist dies eine Feier des Lebens, die die Kraft und Unantastbarkeit des einfältigen Daseins bezeugt, seine zerbrechliche Leichtgläubigkeit und seinen fröhlichen Mut, den Mut, Lebensentscheidungen auf eigene Gefahr und Gefahr zu treffen und keine Angst vor Vergeltung dafür zu haben.
Shakespeare nahm in Strehlers Werk einen großen Platz ein. Seit 1947 hat Strehler zwölf seiner Stücke inszeniert, die meisten davon in mehreren Auflagen. Der Regisseur wandte sich im Wesentlichen den Chroniken zu. „Richard II“ wurde in der Regel erstmals in Italien von der Mailänder Piccolo produziert (1947). Den Chroniken zufolge
Futuristisches Theater
Unter dem Namen „Futuristisches Theater“ versteht man das einzige Theater mit diesem Namen sowie jene Regisseure und Künstler, die nach der Revolution von 1917 versuchten, die Prinzipien der futuristischen Kunst in ihre Arbeit umzusetzen und Aufführungen in verschiedenen Theatern zu schaffen.
„Das erste futuristische Theater der Welt“ wurde 1913 in St. Petersburg eröffnet. Im Theater wurden nur zwei Aufführungen gezeigt: die von Mayakovsky selbst geschriebene Tragödie „Vladimir Mayakovsky“ und die Oper „Sieg über die Sonne“ von A. Kruchenykh. Die Aufführungen fanden in den Räumlichkeiten des ehemaligen Theaters von V.F. Komissarzhevskaya statt. Beide Aufführungen waren ihrer Natur nach hektisch anarchisch und förderten die individualistische Rebellion (sie wollten nichts Geringeres als den „Sieg über die Sonne“). Der einsame Rebell drückte seinen wütenden Protest gegen die Realität aus, „eine verdrehte Grimasse“, die Realität, und verzog krampfhaft Grimassen. Tatsächlich war Mayakovsky selbst eine Figur in seinem eigenen Stück. In der Tragödie „Wladimir Majakowski“ kam es auch zu einem „Aufstand der Dinge“ und nicht nur der Menschen.
Am aktivsten war in den Jahren 1912–1914 eine Gruppe kreativer Intellektueller, die sich selbst als „Futuristen“ bezeichneten. Darunter waren Igor Severyanin, V. Mayakovsky, D. Burliuk, O. Brik, V. Kamensky. Ihre Leitstern es gab italienischen Futurismus, insbesondere Marinettis Manifest. „Wir verherrlichen das Varieté-Theater,- Marinetti schrieb in seinem Manifest, - weil es die vorherrschenden Gesetze des Lebens offenbart: den Plexus verschiedene Rhythmen und Geschwindigkeitssynthese. Wir wollen das Varieté-Theater verbessern und es zu einem Theater mit atemberaubenden und rekordverdächtigen Leistungen machen. Es ist notwendig, jegliche Logik in Aufführungen zu zerstören und dem Unplausiblen und Absurden die Vorherrschaft auf der Bühne zu geben. Zerstören Sie systematisch die klassische Kunst auf der Bühne, komprimieren Sie Shakespeare vollständig in einem Akt und vertrauen Sie die Aufführung von „Ernani“ (V. Hugo) Schauspielern an, die halb in Taschen gefesselt sind. Unser Theater sorgt für filmische Geschwindigkeit der Eindrücke und Kontinuität. Er wird alles Neue nutzen, was die Wissenschaft, das Reich der Maschinen und der Elektrizität in unser Leben bringen wird, und wird von der neuen Schönheit singen, die die Welt bereichert hat – der Geschwindigkeit.“.
Die Futuristen proklamierten Urbanismus, gegenstandslose Kunst, Entiologisierung der Kultur und gingen im Allgemeinen von einer Form des Protests aus. Sie begannen mit dem Slogan „Runter!“ Ein Beispiel für die Weltanschauung für Künstlerkollegen war beispielsweise dieses Beispiel für die Gefühle des Nummer-eins-Futuristen Wladimir Majakowski: „Am rauen, verschwitzten Himmel zittert und bebt der Sonnenuntergang. Die Nacht ist gekommen; feiert auf Mamai und sitzt rücklings auf der Stadt. Die Straße, eingesunken wie die Nase eines syphilitischen Patienten, wirbelte, quiekte und wieherte, und die Gärten stürzten schamlos an den Ufern eines Flusses der Wollust zusammen, der sich in Sabber ausgebreitet hatte.“. So empfanden es die Kunstrevolutionäre, die gegen das „spießbürgerliche“ Lebensverständnis ankämpften. Es ist kein Zufall, dass sie die ersten „linken Künstler“ waren, die sich nach der Revolution von 1917 zu „Anhängern des Proletariats“ und der „linken Front der Kunst“ erklärten, die Zeitschrift „LEF“ herausgaben und dirigierten ihre Propaganda durch die Zeitung „Art of the Commune“, auf deren Seiten N. N. Punin, O. M. Brik, K. S. Malevich, B. Kushner, V. Mayakovsky. Sie fühlten sich von der Revolution angezogen durch die Zerrüttung der alten bürgerlich-philistischen Welt und durch die Bewunderung für ihre spontane Zerstörungskraft. Sie riefen einen „Bürgerkrieg“ im Theater aus und forderten, „Puschkin vom Schiff der Moderne zu stürzen“ und wandten sich aktiv gegen Theater des „alten Erbes“ als veraltet und unnötig für den neuen Zuschauer. 1918 verfassten sie ihr „Dekret“. „Dekret Nr. 1 zur Demokratisierung der Künste“ („Zaunliteratur und Flächenmalerei“) verkündete Folgendes: „Genossen und Bürger, wir, die Führer des russischen Futurismus – der revolutionären Kunst der Jugend – erklären:
1. Von nun an wird mit der Zerstörung des zaristischen Systems auch der Aufenthalt der Kunst in Lagerräumen, Schuppen menschlichen Genies – Paläste, Galerien, Salons, Bibliotheken, Theater – abgeschafft.
2. Im Namen des großen Schritts der Gleichheit aller vor der Kultur und der freien Meinungsäußerung kreative Persönlichkeit wird auf die Kreuzungen von Hauswänden, Zäunen, Dächern, Straßen unserer Städte, Dörfer und auf die Rückseiten von Autos, Kutschen, Straßenbahnen und auf die Kleidung aller Bürger geschrieben.
3. Lassen Sie die Bilder (Farben) sich wie Halbedelstein-Regenbögen auf den Straßen und Plätzen von Haus zu Haus ausbreiten und das Auge (den Geschmack) des Passanten erfreuen und veredeln ...
Lass die Straßen ein Feiertag für alle sein!“
Die Kultur, die auf die Straße ging, sollte jede Form von „Ungleichheit“ zwischen den Menschen vor der künstlerischen Kultur selbst beseitigen. Aber wir sollten nicht vergessen, dass Futuristen im Allgemeinen öffentliche Gesten und schockierendes Verhalten immer liebten. Wassili Kamenski erinnerte sich: „... Entlang Kuznetsky an der Ecke Neglinnaya... David Burliuk, der auf einer riesigen Feuerleiter stand, die an der halbkreisförmigen Ecke des Hauses befestigt war, nagelte mehrere seiner Gemälde fest... Das Nageln der Gemälde endete mit einer Explosion Die Leute kamen sofort auf uns zu und sagten, dass jetzt jemand riesige Plakate mit unseren Gedichten an die Wände gehängt habe: Wir haben „The Futurist Newspaper“ (Herausgeber) veröffentlicht : Burljuk, Kamenski, Majakowski) und klebte sie überall an den Zäunen Moskaus.“. Also erklärten sich die Futuristen zu „Proletariern des Geistes“, erinnerten die Öffentlichkeit daran, dass der Futurismus inmitten von Skandalen geboren wurde, und bekräftigten erneut ihren Hass auf das Gewöhnliche, „von der Kultur einbalsamiert“, das Dauerhafte. Die Futuristen bauten ihr eigenes „Straßentheater“.
In den 20er Jahren behaupteten sie, die offizielle Kunst des neuen Gesellschaftssystems zu werden, beteiligten sich daher aktiv an der Politisierung der Kunst, warfen das Schlagwort „Demokratisierung der Künste“ ab und bekleideten verantwortungsvolle Positionen insbesondere in der Regierung. Theater- und Kunstabteilung des Volkskommissariats für Bildung. „Alte künstlerische Formen in die Luft sprengen, zerstören, vom Angesicht der Erde auslöschen – wie könnte ein neuer Künstler, ein proletarischer Künstler, ein neuer Mensch nicht davon träumen“, schrieb N. Punin und forderte die Zerstörung aller kulturelles Erbe. Nach der Revolution setzten die Künstler dieses Flügels mutig die futuristische Kunst mit der Kunst des Proletariats gleich. „Nur futuristische Kunst ist derzeit die Kunst des Proletariats“- Dasselbe behauptete Punin. „Das Proletariat als schöpferische Klasse wagt nicht, sich in die Kontemplation zu stürzen, wagt nicht, sich ästhetischen Erlebnissen aus der Betrachtung der Antike hinzugeben.“- sagte O. Brik als Antwort auf einen Artikel in einer Zeitschrift, in dem berichtet wurde, dass die Arbeiter bei einem Ausflug ins Museum enorme ästhetische Freude an der Betrachtung historischer Kunstdenkmäler hatten. Futuristen beteiligten sich aktiv an der Dekoration von Straßen und Plätzen für die Feiertage des „Roten Kalenders“ und bereiteten „Massenspektakel“ auf den Plätzen vor.
Eine typische Aufführung, die die Prinzipien des Futurismus nutzte, war Juri Annenkows Inszenierung von Tolstois Stück „Der erste Brenner“ („Wie der kleine Teufel die Kante stahl“), das dem Thema Kampf gegen die Trunkenheit gewidmet war (1919). Annenkov setzte sich zum Ziel, die Klassiker für das öffentliche Publikum zu „modernisieren“. Die „Modernisierung“ erfolgte im Geiste der theatralischen Ideen des Futurismus. Annenkov verwandelte die Aufführung nach futuristischen Vorstellungen in einen Musiksaal, indem er die Idee von Geschwindigkeit, sich bewegenden Flugzeugen und zahlreichen Tricks nutzte. Tolstois Stück wird buchstäblich auf den Kopf gestellt. Besonderer Wert wird auf die „Szenen in der Hölle“ gelegt; Charaktere wie „der Narr des älteren Teufels“ und „der vertikale Teufel“ werden in das Stück eingeführt – Zirkusartisten werden eingeladen, diese Rollen zu spielen (Clown, Bodenakrobat, „ „Gummimann“), für die Rolle des „Mannes“ ist auch ein Varieté-Schauspieler eingeladen. Annenkov wird bald mit der Forderung herauskommen, „einen volkstümlichen russischen Musiksaal zu schaffen, der unserer großartigen Zeit würdig ist“. Nationalität wurde eher als „primitiv“ verstanden, und ein anderer Regisseur, S. Radlov, charakterisierte 1921 die „ästhetische Demokratie“ wie folgt: „Expresszüge, Flugzeuge, Lawinen von Menschen und Kutschen, Seide und Pelze, Konzerte und Varietés, elektrisches Licht und Lampen und Bögen und Lichter und Tausende von Lichtern und wieder Seide und Seidenschuhe ... Telegramme und Radios, Zylinderhüte, Zigarren ... Chagrin-Bindungen, mathematische Abhandlungen, apoplektische Köpfe, selbstzufriedenes Lächeln, Glitzer, Wirbelstürme, Flüge, Brokat, Ballett, Prunk und Überfluss – dort im Westen – und fußgängerfreundliche, verlassene Dorfstädte, strenge Gesichter, pompejanische Gesichter Skelette abgerissener Häuser und der Wind und der Wind und Gras durch Steine, Autos ohne Hörner und Hörner ohne Autos und eine Matrosenglocke und eine Lederjacke und Kampf, Kampf und der Wille, bis zum Letzten zu kämpfen Stärke und neue grausame und tapfere Kinder und tägliches Brot – all das ist da und all das wartet darauf, dass die Verdinglichung in euren Händen liegt, ihr Künstler.“. Radlov wird in Petrograd das Theater „Volkskomödie“ eröffnen, in dem er versuchen wird, seine neue Kunst dem „Volkspublikum“ vorzustellen, bei dem es sich um halb obdachlose Jugendliche handelt, die sich aus den „Zigarettenmachern“ und „Toffees“ des benachbarten Sitny rekrutieren Markt, die sich durch groteske Unterhaltung, Abenteuer und Possenreißer zum Theater hingezogen fühlten, sowie zahlreiche Verse wie diese:
In Wien, New York und Rom
Sie ehren meine volle Tasche,
Sie ehren meinen großen Namen –
Ich bin der berühmte Morgan.
Jetzt ist es Zeit für mich, an die Börse zu gehen,
Es gibt keine Zeit zu verlieren –
Auf Edelsteinen
Ich werde dort die Schwarzen wechseln.
Doch Yuri Annenkov kritisierte Radlovs Auftritte scharf, da Radlovs Auftritte aus der Sicht von Marinettis Zukunftsgesetz „zu viel Bedeutung“, zu viel sozialen Radikalismus hätten. Aber Radlov sagt, dass „die Futuristen Recht hatten, als sie „Es lebe morgen“ ausriefen, aber sie riefen auch „Verfluchtes Gestern“ – und mit dieser illegalen und unehrlichen Ablehnung von Traditionen hatten sie weder Recht noch waren sie neu.“ Für S. Radlov jedoch „Der Schlüssel zu zukünftigem Wohlstand liegt in der Vergangenheit“, und durch diese Kombination aus futuristischem Anspruch „zur Exzentrizität des angloamerikanischen Genies“ mit „Glaube an die Vergangenheit“ sucht der Regisseur nach einer kreativen Plattform für das „Volkskomödie“-Theater.
„Gleichheit aller vor Kultur“ bei den Futuristen führte zu einem Interesse an der Basis kulturelle Formen und Genres: Boulevardzeitung, „Penny“-Literatur, Detektiv, Abenteuer, Farce, Zirkus. Der Kunst wurde in der neuen Kultur eine angewandte Rolle zugeschrieben, und zwar tatsächlich kreative Tätigkeit Sie betrachteten es nicht als einen „Besuch bei der Muse“, sondern eher als einen Produktionsprozess: „Das beste poetische Werk wird das sein- sagte Mayakovsky, - das im Auftrag der Komintern mit dem Ziel des Sieges des Proletariats geschrieben und in neuen Worten, ausdrucksstark und für jedermann verständlich vermittelt wurde; an einem nach NOT ausgestatteten Tisch gearbeitet und per Flugzeug an die Redaktion geliefert.“. Es wurde eine entschiedene „Bulwarisierung der Formen“ und „maximale Nutzung aller Formen populärer Drucke, Plakate, Umschläge von Straßenpublikationen, Werbung, Schriftarten, Etiketten“ vorgeschlagen. Das Material der Kunst kann gleichermaßen „Revolution“ und „erstaunliche Zigaretten“ sein – es gibt keine sinnvolle und semantische Hierarchie mehr. Darüber hinaus wird die Frage nach der völligen Verschmelzung linker Kunst mit den Bedürfnissen des „Volksbetrachters“ bald sehr problematisch. Bereits zu Beginn der 20er Jahre kann man sagen, dass ein Konflikt mit denen entsteht, für die die „Revolution im Theater“ durchgeführt wurde. Fragebögen, die bei einer revolutionären Aufführung verteilt wurden, dokumentierten eine völlig andere Haltung gegenüber dem futuristischen linken Theater als von den Machern der Aufführung gewünscht.
Zuschauer sagen, dass die Leistung ist „zu lächerlich“, „aus Respekt vor der Kunst darf man sich nicht dort aufhalten.“ Auditorium in Oberbekleidung und Kopfschmuck“, „der Eindruck einer Bude“. Wie sich herausstellte, war das Massenpublikum in seinen Vorstellungen von Kunst recht konservativ und traditionell und wollte keine Nivellierung, wobei die Vorstellung von „Schönheit“ ebenfalls recht traditionell blieb. Zuschauer schrieben in den Fragebögen: „Es gefiel uns nicht, dass etwas Schönes mit Füßen getreten wurde ...“ Und die Theatermeister boten in der Ekstase der Demokratisierung dem Publikum Verhaltensfreiheit – in den Aufführungsprogrammen schrieben sie, dass man während der Aufführung „Nüsse beißen“ könne, jederzeit ein- und aussteigen könne.
Das futuristische Theater ist ein eindrucksvolles Beispiel für eine ästhetische Evolution, die zum Scheitern verurteilt ist. Ausgehend von Skandal und Schock, der Leugnung der Kunstlogik, Kausalität, Psychologie und Traditionalität, ausgehend von der ästhetischen Avantgarde, gelangte das futuristische Theater zur revolutionären Kunst, zur ästhetischen Demokratie, die an Primitivität und Leugnung des Wesens der Kunst selbst grenzte. Und natürlich erlebten viele Vertreter der Fichtenfront persönliche Tragödien (Selbstmorde, Auswanderung), die teilweise mit der Ablehnung ihres revolutionären Stils durch den neuen Staat zusammenhingen.
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