Wie lautet der Nachname des berühmten Choreografen Marius? Sehen Sie in anderen Wörterbüchern, was „Petipa, Marius Iwanowitsch“ ist

Der Balletttänzer und Choreograf Marius Ivanovich Petipa (richtiger Name Alphonse Victor Marius Petipa) wurde am 11. März 1818 in Marseille (Frankreich) geboren. Vater - Jean-Antoine Petipa - Balletttänzer und Choreograf, Mutter - Victorina Grasso - dramatische Schauspielerin, war berühmt als Darstellerin der ersten Rollen in Tragödien.

Im Jahr 1822 erhielt Jean-Antoine Petipa eine Einladung nach Brüssel, wohin er mit seiner Familie zog. Marius Petipa erhielt seine allgemeine Ausbildung am Brüsseler Gymnasium und besuchte gleichzeitig das Fetis-Konservatorium, wo er Solfeggio studierte und Geige spielen lernte. Ab ihrem siebten Lebensjahr begannen Marius und sein älterer Bruder Lucien, in der Klasse ihres Vaters Choreografie zu lernen. Das Debüt des zukünftigen Choreografen fand in Brüssel statt.

In den frühen 1830er Jahren zog die Familie nach Frankreich, wo Marius Petipa bei dem berühmten Choreografen Auguste Vestris zu studieren begann. Er trat in Bordeaux auf, tourte mit seinem Vater in New York und arbeitete von 1843 bis 1846 in Spanien.

Im Jahr 1847 wurde Petipa nach St. Petersburg eingeladen und schloss einen Vertrag mit der Direktion der kaiserlichen Theater. Im Oktober 1847 gab Petipa sein Debüt als Lucien in Joseph Maziliers Ballett Paquita (Musik von Edouard Deldevez), das er aus Paris übertragen hatte. Später spielte er Hauptrollen in Maziliers Ballett „Satanilla“ (Musik von Napoleon Reber und François Benois), Jules Perrots Balletten „Esmeralda“ (Musik von Cesar Pugni), „Faust“ (Musik von Pugni und Giacomo Panizza), „Corsair“ ( Musik von Adolphe Adam) sowie in eigenen Produktionen.

Nachdem Petipa um die Wende der 1850er und 1860er Jahre eine Reihe von Einaktern komponiert hatte, wurde er 1862 durch seine Inszenierung von „Die Tochter des Pharaos“ (Musik von Puni) berühmt, die durch ihr Spektakel und ihren Tanzreichtum verblüffte.

Im Jahr 1862 wurde Marius Petipa offiziell zum Choreografen des St. Petersburger Kaisertheaters ernannt und 1869 zum Chefchoreografen ernannt. Diese Position bekleidete er bis 1903.

Zu seinen Balletten gehören: „König Kandaulus“ (1868) von Caesar Pugni, „Don Quijote“ (1869, Moskau; 1871, St. Petersburg), „La Bayadère“ (1877) von Ludwig Minkus und anderen. „La Bayadere“ wurde Petipas erstes Meisterwerk, insbesondere der „Akt der Schatten“, der immer noch ein Beispiel für akademisches Schaffen ist klassisches Ballett.

Petipa zog es vor, seine Ballette möglichst in enger Zusammenarbeit mit Komponisten zu inszenieren. Die Zusammenarbeit half dem Choreografen, tiefer in das Wesen der Musik einzudringen, und dem Komponisten, eine Partitur zu schaffen, die sich harmonisch mit dem choreografischen Teil verbindet.

Den Höhepunkt des Akademismus und der Symphonisierung des Tanzes erreichte Petipa in den Balletten von Pjotr Tschaikowski (Dornröschen, 1890; Schwanensee, 1895) und Alexander Glasunow (Raymonda, 1898).

Zu den von Petipa inszenierten einaktigen Balletten zählen „Ein Sommernachtstraum“ (1876) zur Musik von Felix Mendelssohn für Shakespeares Komödie „Der Prozess gegen Damis“ („Die Magd“, 1900) und „Die Jahreszeiten“ ( 1900) von Glasunow ragte heraus.

1894 nahm Petipa die russische Staatsbürgerschaft an. Er betrachtete russische Künstler als die besten der Welt und sagte, dass die Tanzfähigkeiten der Russen einfach angeboren seien und nur trainiert und verfeinert werden müssten.

Die letzten Jahre der Arbeit des großen Choreografen wurden von der Haltung des neuen Direktors der kaiserlichen Theater, Wladimir Telyakovsky, ihm gegenüber überschattet. Er konnte Marius Petipa nicht entlassen, da Kaiser Nikolaus II. ein Fan der Arbeit des Künstlers war, aber er begann, Hindernisse in Produktionen zu schaffen, indem er sich in den kreativen Prozess einmischte und Kommentare abgab.

Marius Petipa lebte bis 1907 in St. Petersburg und reiste dann auf Drängen der Ärzte mit seiner Familie auf die Krim, nach Jalta, wo er den Rest seines langen Lebens verbrachte.

Am 14. Juli (1. Juli, alter Stil) 1910 starb Petipa in Gursuf. Sein Leichnam wurde nach St. Petersburg überführt und auf dem lutherischen Friedhof Volkovskoye feierlich beigesetzt. Im Laufe der Zeit verfiel sein Grab jedoch und 1948 wurde die Asche des Choreografen auf Beschluss der Behörden auf den Tichwin-Friedhof der Alexander-Newski-Lavra überführt.

Der gebürtige Franzose Marius Petipa arbeitete hauptsächlich in Russland, wo das Ballett in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gemeinhin als das „Jahrhundert von Petipa“ bezeichnet wird. Viele Produktionen werden gespeichert modernes Repertoire als herausragende Beispiele choreografischen Erbes. Die Inszenierungen des Choreografen zeichneten sich durch die Meisterschaft der Komposition, die Harmonie des choreografischen Ensembles und die virtuose Entwicklung der Solopartien aus.

Petipa war zweimal mit Tänzern verheiratet. 1854 heiratete er Maria Surovshchikova; das Paar trennte sich später. Im Jahr 1882 starb Maria Surovshchikova und Marius Petipa heiratete zum zweiten Mal die Tochter des damals berühmten Künstlers Leonid Leonidov, Lyubov Savitskaya.

Fast alle Kinder von Petipa waren am Theater beteiligt. Vier seiner Söhne wurden Schauspielschauspieler, vier Töchter tanzten auf der Bühne Mariinski-Theater.

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Marius Petipa wurde am 11. März 1818 in Marseille in der Familie eines berühmten Provinzchoreografen geboren.
Sein Vater, Jean Antoine Petipa, war Tänzer und später Choreograf und Lehrer, seine Mutter, Victorina Grasso, eine dramatische Schauspielerin.
„Der Dienst an der Kunst wurde dann von Generation zu Generation weitergegeben“, erinnert sich Marius Petipa, „und die Geschichte des französischen Theaters umfasst viele Theaterfamilien.“ Petipas Familie führte, wie die meisten anderen, ein Nomadenleben.
Sein Vater war sein erster Lehrer. „Mit sieben Jahren begann ich zu lernen und Tanzkunst in der Klasse meines Vaters, der mehr als einen Bogen in meinen Händen zerbrach, um mich mit den Geheimnissen der Choreografie vertraut zu machen. Die Notwendigkeit einer solchen pädagogischen Technik ergab sich unter anderem daraus, dass ich als Kind nicht die geringste Anziehungskraft auf diesen Kunstzweig verspürte.“

Marius Petipa im Alter von 9 Jahren

Bereits im Alter von 16 Jahren inszenierte Marius Petipa seinen ersten Auftritt am Theater in Nantes.
Im Alter von sechzehn Jahren erhielt Marius Petipa sein erstes unabhängiges Engagement. Vollständig Theaterleben Damals traten sie früh ein, und jetzt erscheint uns die Tatsache, dass ein sechzehnjähriger Jugendlicher, fast ein Junge, nicht nur die Position des ersten Tänzers am Nantes-Theater, sondern auch eines Choreografen erhielt, erstaunlich. Ist es wahr, Balletttruppe war klein, und der junge Choreograf „musste nur Tänze für Opern und Bühnen komponieren Ballette in einem Akt Erstellen Sie eine eigene Komposition und überlegen Sie sich Ballettnummern für Divertissements.“

Porträt von Marius Petipa im Alter von 16 Jahren. Um 1834

1847 bot ihm der Direktor des Kaiserlichen Theaters die Stelle des ersten Tänzers an. Marius Petipa nahm ihn ohne zu zögern auf und kam bald in St. Petersburg an.
Ende Mai 1847 beförderte ein Taxifahrer einen seltsamen Passagier durch die Straßen von St. Petersburg. Er trug anstelle einer Mütze einen Schal um den Kopf gebunden, der im Hafen gestohlen worden war, unmittelbar nachdem er das aus Le Havre kommende Schiff verlassen hatte. Passanten hatten ihren Spaß beim Anblick des seltsamen Reiters; Es machte ihm nicht weniger Spaß, sich selbst im Rampenlicht zu sehen. So kam ein Mann nach Russland, der die Richtung bestimmen sollte, in die sich das russische Ballett im Laufe der Jahrzehnte zu entwickeln begann.

„Ballett ist eine ernsthafte Kunst, in der Plastizität und Schönheit dominieren sollten und nicht alle möglichen Sprünge, bedeutungslosen Drehungen und das Anheben der Beine über den Kopf ... Ballett fällt also, ganz gewiss.“ Petipa definierte in dieser Aussage diese einfachen Grundlagen Prinzipien, an denen er sich bei seiner Arbeit stets orientierte - Plastizität, Anmut und Schönheit.

Er dachte über Russland nach das einzige Land, wo diese Ballettkunst blühte und auf dem richtigen Weg der Entwicklung stand. Ein halbes Jahrhundert lang war er Leiter des Mariinski-Theaters, eines der besten Balletttheater der Welt. Petipa bestimmte den Weg der Entwicklung Klassischer Tanz für viele Jahre und wurde zum Trendsetter in der Welt des Balletts, nicht nur für die russische Bühne, sondern für die Welt.

Wie Nikolai Legat sich über ihn erinnerte (Petipa war ein Freund seines Vaters), „er war jung, gutaussehend, fröhlich, begabt und erfreute sich sofort großer Beliebtheit bei Künstlern.“ Petipa war kein brillanter Tänzer und sein Erfolg auf diesem Gebiet war seiner harten Arbeit und seinem persönlichen Charme zu verdanken. Viele stellten fest, dass er als klassischer Tänzer viel schwächer war als als Performer Charaktertänze. Sie lobten seine Kunstfertigkeit und seine hervorragenden Gesichtsausdrucke. Wenn Marius Petipa nicht Tänzer und Choreograf geworden wäre, hätte die dramatische Bühne aller Wahrscheinlichkeit nach einen großartigen Schauspieler gewonnen. Laut der berühmten Ballerina und Lehrerin Vazem „versetzen dunkle, brennende Augen, ein Gesicht, das eine ganze Reihe von Erfahrungen und Stimmungen ausdrückt, eine breite, verständliche, überzeugende Geste und das tiefste Eindringen in die Rolle und den Charakter der dargestellten Person Petipa in einen Zustand, in dem Petipa eine wichtige Rolle spielt.“ Höhe, die nur wenige seiner Künstlerkollegen erreichten. Sein Auftritt konnte das Publikum im wahrsten Sinne des Wortes begeistern und schockieren.“

Eine gewisse Schwierigkeit für den Choreografen waren seine geringen Kenntnisse der russischen Sprache, die er praktisch nie beherrschte. lange Jahre Aufenthalt in Russland. Zwar basiert die Ballettterminologie hauptsächlich auf Französisch. Darüber hinaus zog es der Choreograf auch im hohen Alter vor, den Tänzern nicht zu erklären, sondern ihnen genau zu zeigen, was sie tun mussten, und dabei nur minimale Worte zu verwenden.

Nach den Erinnerungen des Legaten „am meisten interessante Punkte kam, als Petipa Pantomimenszenen komponierte. Er zeigte jedem Einzelnen seine Rolle und war so hingerissen, dass wir alle mit angehaltenem Atem dasaßen und Angst hatten, auch nur die kleinste Bewegung dieses herausragenden Pantomimen zu verpassen. Als die Szene endete, gab es tosenden Applaus, aber Petipa schenkte ihnen keine Beachtung ... Dann wurde die ganze Szene noch einmal wiederholt, und Petipa brachte den letzten Schliff, indem er Kommentare zu einzelnen Darstellern machte.“

Die erste Aufführung von Marius Petipa auf der St. Petersburger Bühne war das Ballett Paquita, verfasst vom französischen Choreografen Mazilier. Die Uraufführung erhielt die positive Zustimmung von Kaiser Nikolaus I. und kurz nach der Uraufführung erhielt der Choreograf von ihm als Anerkennung für sein Talent einen kostbaren Ring. Dieses Ballett wird seit mehr als sieben Jahrzehnten von Marius Petipa inszeniert und einige Fragmente daraus werden noch heute aufgeführt.

Im Jahr 1862 wurde er offiziell zum Choreografen des St. Petersburger Kaisertheaters ernannt und hatte diese Position bis 1903 inne.

Auf der Bühne fand er auch eine Frau und heiratete eine Tänzerin: „1854 heiratete ich das Mädchen Maria Surovshchikova, eine äußerst anmutige Person, die mit Venus selbst verglichen werden konnte.“
Es stellte sich jedoch heraus, dass die Tänzerin, die die „Gnade der Venus“ besaß, alles andere als eine ideale Ehefrau in ihrem Familienleben war: „In Familienleben Wir konnten nicht lange in Frieden und Harmonie mit ihr auskommen. Die Verschiedenheit der Charaktere und vielleicht der falsche Stolz beider machten bald deutlich gemeinsames Leben unmöglich." Das Paar musste gehen und 1882 starb Maria Surovshchikova. Marius Petipa heiratete zum zweiten Mal die Tochter des damals berühmten Künstlers Leonidov, Ljubow Leonidowna. Seitdem habe er, wie Petipa selbst zugab, „zum ersten Mal gelernt, was Familienglück und ein angenehmes Zuhause bedeuten“.
Der Unterschied im Alter (Marius Petipa war fünfundfünfzig Jahre alt, Ljubow war neunzehn), in den Charakteren und im Temperament der Ehepartner war sehr groß, wie sie jedoch in ihren Memoiren schrieb: jüngste Tochter„Vera, das hat sie nicht davon abgehalten, viele Jahre zusammenzuleben und sich sehr zu lieben.“

Foto einer Szene aus dem Ballett „Die Tochter des Pharaos“ – Choreograf Marius Petipa (1818-1910) und Komponist (1803-1870) Cesare Pugni (1862).
Auf dem Foto: In der Mitte sind die Ballerinas (rechts) Matilda Kseshinska (1871-1970) in der Rolle der Prinzessin Aspiccia und (links) Olga Preobrazhenskaya (1871-1962) in der Rolle der Sklavin zu sehen Ramsay.

Im Jahr 1862 inszenierte Marius Petipa seine erste große Originalinszenierung von „Die Tochter des Pharaos“ zur Musik von C. Pugni, dessen Drehbuch er selbst auf der Grundlage der Arbeit von Théophile Gautier entwickelte.
„Die Tochter des Pharaos“, das bis 1928 im Repertoire des Theaters blieb, enthielt Elemente, die später entstanden waren kreative Entwicklung Choreograf - und damit das gesamte russische Ballett, das den Weg der Entwicklung von Tanzsymphonie und Unterhaltung beschritt. Eine Fortsetzung der Entwicklung des Tanzes waren viele Ballette von Marius Petipa, unter denen „König Kandaulus“ (in dieser Inszenierung zum ersten Mal am) besonderen Erfolg hatte Ballettbühne Petipa verwendet tragisches Ende), „Schmetterling“, „Camargo“, „Die Abenteuer des Peleus“, „Zypern-Statue“, „Talisman“, „Blaubart“ und viele andere.

Die Liste der von Marius Petipa auf der russischen Bühne inszenierten Ballette ist sehr umfangreich – es gibt mehr als siebzig davon, und es gibt 46 Originalinszenierungen, Tänze für Opern und Divertissements nicht mitgerechnet.

Olga Preobrazhenskaya in der Rolle der Zuckerfee und Nikolai Legat – der Prinz in einer frühen Produktion des Nussknackers.
Kaiserliches Mariinski-Theater, St. Petersburg

Darunter sind Ballettaufführungen, die zu Vorbildern geworden sind klassische Choreographie, wie „Paquita“, „Don Quixote“, „Coppelia“, „Vain Precaution“, „Esmeralda“, „Dornröschen“, „La Sylphide“, „Cinderella“, „Der Nussknacker“, „Schwanensee“, „The „Kleines Pferd“, „Kleiner Glöckner“, „ magischer Spiegel"und viele andere.

Fotos von der Premiere des Balletts „Dornröschen“ von Pjotr Tschaikowski
Choreografie von M. Petipa
1890

C. Brianza und P. Gerdt in einer Szene aus dem Ballett „Dornröschen“

Petipa betrachtete das Ballett „Dornröschen“ als sein bestes Werk, in dem er den Wunsch nach Symphonie im Ballett am besten verkörpern konnte. Und die Struktur des Balletts selbst basierte auf dem symphonischen Prinzip der klaren Organisation aller Teile und ihrer Übereinstimmung zueinander, Interaktion und Durchdringung. Die Zusammenarbeit mit Tschaikowsky hat dabei sehr geholfen. Der Komponist selbst erklärte: „Ballett ist schließlich eine Symphonie.“ A Märchenhandlung gab dem Choreografen die Möglichkeit, eine weite, bezaubernd schöne Aktion auf der Bühne zu inszenieren, magisch und feierlich zugleich.

Trotz der Tatsache, dass letzten Jahren Marius Petipas Werke wurden von Intrigen hinter den Kulissen überschattet; er bewahrte eine glühende Liebe zum russischen Ballett und zu Russland. Seine Memoiren enden mit den Worten: „Wenn ich mich an meine Karriere in Russland erinnere, kann ich sagen, dass es die glücklichste Zeit meines Lebens war ... Möge Gott meine zweite Heimat segnen, die ich von ganzem Herzen liebe.“
Er bezeichnete das russische Ballett immer als „unser Ballett“. Frankreich war das Land, in dem Marius Petipa geboren wurde. Russland wurde seine Heimat. Er nahm die russische Staatsbürgerschaft an und wollte auch nach seiner Entlassung aus dem Theater kein anderes Vaterland für sich haben. Er betrachtete russische Künstler als die besten der Welt und sagte, dass die Tanzfähigkeiten der Russen einfach angeboren seien und nur trainiert und verfeinert werden müssten.
Der Name Marius Petipa wird für immer in der Geschichte der Weltchoreografie bleiben.

Das Ballett am Ende des 19. Jahrhunderts wird oft als die Ära Petipas bezeichnet. Dieser Choreograf schuf eine Reihe von Regeln für den Ballett-Akademismus. Seine Auftritte zeichneten sich nicht nur durch die Meisterschaft der Komposition, die Harmonie des choreografischen Ensembles und die virtuose Entwicklung der Solopartien aus – er machte die Musik zu einem der wichtigsten Figuren Ballett

Marius Petipa wurde am 27. Februar (11. März 1818) in Marseille geboren. Sein Vater, Jean-Antoine Petipa, war ein ziemlich berühmter französischer Provinzchoreograf. Gerade als sein jüngster Sohn geboren wurde, inszenierte er in Marseille sein erstes anakreontisches Ballett, Die Geburt von Venus und Amor. Dann zog die Familie nach Brüssel, wo Marius 1831 im Ballett „Dancemania“ seines Vaters debütierte. Aber zuerst tanzte der Junge unter dem Stock. So erinnerte sich Petipa an diese Jahre: „Im Alter von sieben Jahren begann ich, die Tanzkunst in der Klasse meines Vaters zu studieren, der mir mehr als einen Bogen in den Händen zerbrach, um mich mit den Geheimnissen der Choreografie vertraut zu machen.“ Die Notwendigkeit einer solchen pädagogischen Technik ergab sich unter anderem daraus, dass ich als Kind nicht die geringste Anziehungskraft auf diesen Kunstzweig verspürte.“

Im Alter von sechzehn Jahren erhielt Marius Petipa sein erstes unabhängiges Engagement. Damals traten die Menschen früh in ein vollwertiges Theaterleben ein, und nun kam die Tatsache hinzu, dass ein sechzehnjähriger junger Mann, fast ein Junge, nicht nur die Position des ersten Tänzers am Nantes-Theater, sondern auch eines Choreografen erhielt , ist für uns großartig. Zwar war die Balletttruppe klein, und der junge Choreograf musste lediglich Tänze für Opern komponieren, einaktige Ballette seiner eigenen Komposition aufführen und sich Ballettnummern für Divertissements ausdenken.

1839 tourte er mit seinem Vater durch New York. Rückkehr, Fortschritte in der Schule Pariser Oper, der Truppe aber nicht beitrat, ging er nach Bordeaux und von dort für drei Jahre nach Spanien. Dort studierte er ernsthaft spanische Tänze und inszenierte selbst kleine Auftritte. Dann musste er eilig nach Paris aufbrechen (Petipas deutet in seinen Memoiren an, dass dies darauf zurückzuführen sei). Liebesgeschichte) und von Paris nach Vertragsabschluss mit der Direktion der kaiserlichen Theater nach St. Petersburg.

Der talentierte Choreograf, der noch keine dreißig Jahre alt war, verließ seine Heimat nicht nur, weil ihm eine lukrative Stelle in Russland angeboten wurde. In Frankreich wurde sein Name berühmt, und das gelang ihm brillante Karriere Und ohne in ein fremdes, fernes Land aufzubrechen. Doch die Einstellung zum Ballett in Europa gefiel ihm nicht. Später sagte er über das europäische Ballett, dass sie „ständig vor wirklich ernsthafter Kunst zurückschrecken und sich in eine Art Clown-Tanzübungen verwandeln.“ Ballett ist eine ernsthafte Kunst, in der Plastizität und Schönheit vorherrschen sollten und nicht alle Arten von Sprüngen, bedeutungslosen Drehungen und Heben der Beine über den Kopf ... Ballett ist also ein Fallen, ganz gewiss ein Fallen.“ Petipa definierte in dieser Aussage „durch Widerspruch“ jene einfachen Grundprinzipien, die ihn stets in seiner Arbeit leiteten – Plastizität, Anmut und Schönheit.

Von den ersten Auftritten an mochte das Publikum Petipa sowohl als Tänzer einer guten Schule als auch als Pantomimeschauspieler – mit seiner bewusst spektakulären und gehobenen Leistung, ganz im Zeitgeschmack. Petipa war kein brillanter Tänzer und sein Erfolg auf diesem Gebiet war seiner harten Arbeit und seinem persönlichen Charme zu verdanken. Viele bemerkten, dass er als klassischer Tänzer viel schwächer war als als Charaktertänzer und lobten auch seine Kunstfertigkeit und seine hervorragenden Gesichtsausdrucke.

Zu dieser Zeit war Perrot der Hauptchoreograf und Petipa wurde bald sein Schüler und Assistent. Perrault teilte sein Wissen und seine Erfahrung mit ihm, beauftragte ihn jedoch nicht mit selbstständiger Arbeit, sondern forderte den Tänzer auf, mehr zu lesen und in Museen zu gehen, um sich Kenntnisse über Geschichte und Ethnographie anzueignen. Erst 1855 konnte Petipa sein Divertissement „Der Stern von Grenada“ aufführen, wobei ihm seine Kenntnisse des spanischen Tanzes zugutekamen. Perrault erlaubte nach und nach die Inszenierung – so entstanden die Einakter-Ballette „Ehe während der Regentschaft“ und „Der Pariser Markt“.

Petipa plante ernsthaft, sein Schicksal mit dem russischen Ballett zu verbinden und heiratete sogar eine junge russische Tänzerin: „1854 heiratete ich das Mädchen Maria Surovshchikova, eine äußerst anmutige Person, die mit Venus selbst verglichen werden konnte.“ Nach einem Urlaub in St. Petersburg unternahm die Familie Petipa eine dreimonatige Reise nach Europa. Allerdings erwies sich die Tänzerin, die die „Gnade der Venus“ besaß, alles andere als als ideale Ehefrau im Familienleben: „Die Unähnlichkeit der Charaktere und vielleicht der falsche Stolz beider machten bald ein gemeinsames Leben unmöglich“, erinnert sich Petipa . Das Paar musste sich trennen, ließ sich jedoch nicht scheiden – eine Scheidung war damals eine sehr schwierige Angelegenheit.

1859 kam der Choreograf Saint-Leon nach Russland. Er betrachtete Petipa nicht als Konkurrenten und brauchte einen Assistenten. Und auch hier musste der Choreograf viel lernen – sorgfältige Vorbereitung der Auftritte, wirkungsvoller Tanz. Zwar war Petipas erstes zweiaktiges Ballett „Die blaue Dahlie“ aus dem Jahr 1860 erfolglos, doch der Choreograf begann bald mit den Vorbereitungen für die Aufführung große Leistung. Nach dem Vorbild von Perrault entschloss er sich, die Handlung einem literarischen Werk zu entnehmen – und zu dieser Zeit bewunderte jeder Théophile Gautiers Kurzgeschichte „Die Romanze der Mumie“. Hier kam Perraults Schule zum Einsatz – Petipa hatte bereits den Dreh raus, historische Materialien zu sammeln. Beim Tanzen ließ er endlich seiner Fantasie freien Lauf. Petipa hatte die Fähigkeit, den Tanz bis ins kleinste Detail zu „sehen“ und die Musik seiner zukünftigen Arbeit bis in die feinsten Nuancen zu „hören“.

Petipas erstes monumentales Ballett, Die Tochter des Pharaos, erschien 1862.

Bereits in seiner ersten großen Produktion bewies Petipa eine brillante Beherrschung der Tanzensembles und eine geschickte Gruppierung des Corps de Ballet und der Solisten. Er teilte die Bühne in mehrere Pläne auf, die jeweils mit Künstlergruppen besetzt waren – sie führten ihre Rollen auf, verschmolzen und trennten sich wieder. Dies erinnerte an das Arbeitsprinzip des späteren Komponisten-Symphonikers weitere Entwicklung in Petipas Werk.

„Die Tochter des Pharaos“ kam beim Publikum gut an – dem Choreographen war die schwache Handlung für den hervorragenden Tanz verziehen. Aber das war in St. Petersburg, und als das Ballett nach Moskau verlegt wurde, kritisierten sarkastische Moskauer den Mangel an Dramatik. Petipa zog Schlussfolgerungen – und sein Ballett „König Kandaulus“ (die Handlung wurde erneut von Gautier entlehnt) war in beiden russischen Hauptstädten ein Erfolg. Dann inszenierte Petipa in Moskau das Ballett Don Quijote, und erneut wurde er für seinen Tanz gelobt und ihm die Schwäche der dramatischen Grundlage vorgeworfen. Tatsächlich stützte sich Petipa nur auf einen Teil der Handlung von Cervantes‘ Roman, der sich auf die Hochzeit von Basilius und Kitri bezieht. Neu auf der Ballettbühne war die weit verbreitete Verwendung der spanischen Sprache Volkstänze– nur Dulcineas Part wurde strikt im klassischen Sinne eingehalten. Petipa schuf zwei Versionen dieses Balletts – 1869 wurde es auf der Moskauer Bühne und 1871 auf der St. Petersburger Bühne aufgeführt. In der St. Petersburger Inszenierung erhielt der klassische Tanz eine viel größere Rolle, es gab weniger Comedy-Szenen und das gesamte Ballett wirkte „brillanter“.

Dann gab es eine Zeit des Halberfolgs, die auf ihre Art auch notwendig war; der Choreograf arbeitete nur an unterhaltsamen Balletten. 1874 inszenierte er das Ballett „Schmetterling“ für eine Benefizvorstellung von Catherine Vazem.

Sein Inhalt wurde von Kritikern als „mittelmäßig, farblos und langweilig“ bezeichnet. Die choreografischen Entdeckungen des Choreografen – allerlei interessante Tänze und Gruppen – haben uns vor dem Scheitern bewahrt. Der alte Augustus Bournonville, ein berühmter Ballettromantiker, der die Aufführung sah, erkannte Petipas Können, war aber mit den technischen Macken des Choreografen nicht einverstanden, da er sie als Hommage an die Mode betrachtete und in diesem und anderen Balletten „die Schamlosigkeit eines von ihm entlehnten Stils“ fand die grotesken Italiener und die auf der dekadenten Bühne der Pariser Oper ihre Schirmherrschaft fanden.“ . Und doch wurden in einigen Variationen bereits Hinweise auf zukünftige großartige kleine Tänze skizziert, die in den 80er und 90er Jahren in Petipas Balletten enthalten waren.

Erst 1877 zeigte sich sein seltenes Talent in voller Stärke – Petipa inszenierte La Bayadère. Er war ein Gegner übermäßiger Technik und erreichte mit seiner unerschöpflichen Fantasie bei der Kombination von Tanzbewegungen Harmonie und Konsistenz sowohl im Solo- als auch im Massentanz. Zeitform dramatische Aktion und hellen Charakter Hauptfigur perfekt kombiniert mit choreografischen Entwicklungen. La Bayadère war eine harmonische Synthese aus Musik, Tanz und Drama, die Petipa später in seinen weiteren Produktionen weiterentwickelte. Die letzte Szene des Balletts, „Shadows“, ist immer noch ein unübertroffenes Beispiel für klassischen Massentanz.

Die nächste Stufe seiner Arbeit sind Ballette, einerseits „momentan“, andererseits – erstaunlich tanzbar. Petipa reagierte auf den Russisch-Türkischen Krieg von 1877–1878 mit dem Ballett „Roxana, die Schönheit Montenegros“, auf Nordenskiölds Expedition zum Nordpol mit dem Ballett „Tochter des Schnees“ und auf das öffentliche Interesse an Slawische Kultur– Ballett „Mlada“.

Wie der Künstler Nikolai Legat über ihn schrieb: „Seine Stärke waren weibliche Solovariationen. Hier übertraf er alle an Können und Geschmack. Petipa hatte eine erstaunliche Fähigkeit, für jeden Tänzer die vorteilhaftesten Bewegungen und Posen zu finden, wodurch sich die von ihm geschaffenen Kompositionen sowohl durch Einfachheit als auch durch Anmut auszeichneten.“

Laut den Memoiren der berühmten Ballerina Ekaterina Geltser „hatte Petipa sowohl in den Variationen als auch in den Rollen eine durchgehende Linie und nicht nur eine Reihe von Bewegungen und Schwierigkeiten, die bei manchen Choreografen eine Folge eines Mangels daran sind.“ Fantasie... Petipa hatte vor allem einen kolossalen Geschmack. Seine Tanzphrasen waren untrennbar mit Musik und Bild verbunden. Petipa spürte immer den Stil einer bestimmten Epoche und die Individualität des Schauspielers, was ein großes Verdienst war ... Mit seinem künstlerischen Instinkt erkannte er das Wesen individueller Talente richtig.“

Doch das öffentliche Interesse am Ballett begann zu sinken. Ohne allzu viel über die Gründe nachzudenken, beschlossen die Theaterbehörden, sich ein Beispiel an dem Unternehmer Lentovsky zu nehmen, dessen grandiose Extravaganzen im Kin-Sadness-Garten ein großer Erfolg waren, und ihre eigene Extravaganz erschien auf der Bühne des Mariinsky-Theaters – „ Zauberpillen“. Es erschien und scheiterte kläglich. Aber es gelang ihnen, das Publikum zurückzuholen, als sie begannen, italienische Virtuosentänze einzuladen.

Petipa war ratlos. Er wollte seine Ideen als Choreograf nicht aufgeben und sich nur auf die Schaffung komplizierter Variationen für Gastvirtuosen konzentrieren. Er dachte sogar darüber nach, zurückzutreten. Infolgedessen reduzierten sich seine Aktivitäten in St. Petersburg auf eine Neuinszenierung pro Jahr und eine Wiederaufnahme eines alten Balletts.

Um die Situation zu retten, beschlossen die Theaterbehörden, professionelle russische Komponisten in die Arbeit an den Balletten einzubeziehen. Der erste Versuch war erfolglos – es war die Erstausgabe von Tschaikowskys Ballett Schwanensee. Weder das Publikum noch die Kritiker erkannten das Werk, bei dem die Musik nicht den Hintergrund für den Tanz bildete, sondern der Tanz der Musik untergeordnet sein musste, als „ihres“ an. Doch nachdem Petipa das Ballett „Vestal“ zur Musik eines Schülers Tschaikowskys, Michail Iwanow, inszenierte, bestand die Hoffnung, dass die Prinzipien der Symphonie allmählich im Ballett Fuß fassen würden.

Der Direktor der kaiserlichen Theater, Iwan Alexandrowitsch Wsewoloschski, träumte schon lange davon, ein grandioses Extravaganz-Ballett zu schaffen, das der ganzen Welt die unbegrenzten Möglichkeiten des St. Petersburger Balletts zeigen würde. Er hatte bereits ein Drehbuch zum Märchen „Dornröschen“ geplant. Es gelang uns, Tschaikowsky zu überzeugen, der nach dem Scheitern „ Schwanensee„Ich habe es aufgegeben, Ballettmusik zu schreiben. Und Petipa war froh – er hatte genau die Arbeit, von der er geträumt hatte.

Tschaikowsky verlangte von ihm Detaillierter Plan des gesamten Balletts - ich musste ein Drehbuch schreiben, das nicht nur die Dauer des Tanzes in Takten und seine metrische Größe, sondern auch den Inhalt und spezielle Wünsche angab. Dennoch hatten es die Autoren schwer. Als Petipa die Musik der Fee Lilac hörte, war sie gezwungen, das ursprünglich geplante Tanzdesign für diese Figur zu ändern.

Er arbeitete auf einzigartige Weise an Tanzensembles: Er fertigte Figuren von Tänzern und Tänzerinnen aus Pappe, stellte sie auf den Tisch, bewegte sie, um das gewünschte Muster zu erzielen, skizzierte dann die Komposition und markierte die Übergänge mit Pfeilen.

Anfang 1890 war „Dornröschen“ fertig. Der ganze Hof war bei der Generalprobe anwesend und...verstand nichts. Bald nach der Uraufführung erschienen Rezensionen mit folgendem Inhalt: „Man geht nicht ins Ballett, um Sinfonien zu hören; hier braucht man Musik, die leicht, anmutig, transparent und nicht wuchtig ist, fast leitmotivisch.“ Das letzte Wort gehörte dem normalen Zuschauer, der die Anhäufung technischer Schwierigkeiten satt hatte. Und der normale Zuschauer akzeptierte dieses Ballett. So gelang es ihnen durch den Einsatz von drei Personen, die Situation zu ändern – nach der Rezession erlebte die Ballettkunst wieder einen Aufschwung.

Vor Petipa lagen die neuen Filme „Schwanensee“ und „Der Nussknacker“, „Raymonda“, „Der Prozess gegen Damis“ und Glasunows „Die vier Jahreszeiten“. Vor uns lag eine erfolgreiche und fruchtbare Zusammenarbeit mit Vsevolozhsky.

Alle Ballette, die er während der siebzehnjährigen Amtszeit von Vsevolozhsky inszenierte, waren erfolgreich: „Dornröschen“, „Aschenputtel“ („Cendrillon“), „Schwanensee“, „Blaubart“, „Raymonda“, „Halt der Kavallerie“, „Das Erwachen der Flora“, „Die vier Jahreszeiten“, „Die List der Liebe“, „Harlekinade“, „Die Schüler des Herrn Dupre“, „Don Quijote“, „Camargo“, „Nenifar“, „Tag und Nacht“ (inszeniert anlässlich der Krönung Alexanders III.), „Die schöne Perle“ (zur Krönung Nikolaus II.), „La Bayadère“, „Die Launen des Schmetterlings“, „Der Talisman“, „Der Befehl des Königs“ , „Der Heuschreckenmusikant“, „Ein Sommernachtstraum“, „Die Streiche des Amors“, „Die Tulpe von Haarlem“, „Der Nussknacker“.

Im Jahr 1882 starb Maria Surovshchikova. Marius Petipa heiratete zum zweiten Mal die Tochter des damals berühmten Künstlers Leonidov, Ljubow Leonidowna. Seitdem habe er, wie Petipa selbst zugab, „zum ersten Mal gelernt, was Familienglück und ein angenehmes Zuhause bedeuten“.

Der Altersunterschied (Marius Petipa war 55 Jahre alt, Lyubov war neunzehn), die Charaktere und das Temperament der Ehepartner waren sehr groß, doch wie ihre jüngste Tochter Vera in ihren Memoiren schrieb, „hielt sie das nicht vom Leben ab.“ Wir sind seit vielen Jahren zusammen und lieben uns sehr.“ . Mutter brachte einen Strom erfrischender Spontaneität und fesselnden Humors in unsere nervöse und angespannte Theateratmosphäre.“ Die Künstlerfamilie war groß und alle Kinder von Petipa verbanden ihr Schicksal mit dem Theater. Vier seiner Söhne wurden Schauspielschauspieler, vier Töchter tanzten auf der Bühne des Mariinsky-Theaters. Zwar erreichte keiner von ihnen den Höhepunkt des Ruhms, obwohl sie alle die choreografische Technik hervorragend beherrschten.

Die letzten Jahre der Arbeit des großen Choreografen wurden jedoch von der Haltung des neuen Direktors der kaiserlichen Theater, Telyakovsky, ihm gegenüber überschattet. Er konnte Marius Petipa nicht entlassen, da Kaiser Nikolaus II. ein Fan der Arbeit des Künstlers war, der den Wunsch äußerte, dass Petipa für den Rest seines Lebens der erste Choreograf bleiben sollte. Trotz seines fortgeschrittenen Alters Kreative Fähigkeiten Die Leistung des Choreografen ließ überhaupt nicht nach, sein Geist blieb lebendig und klar und seine Energie und Effizienz waren selbst für seine viel jüngeren Kollegen erstaunlich. Laut Solyannikov „hielt Petipa mit der Zeit Schritt und folgte seinen wachsenden Talenten, die es ihm ermöglichten, zu expandieren.“ kreative rahmen und bereichern die Palette der Aufführung mit frischen Farben.“

Telyakovsky war nicht in der Lage, den Choreografen zu entlassen, und begann, ihn in seinen Produktionen zu behindern. Er mischte sich ständig in den kreativen Prozess ein, gab unmögliche Anweisungen und machte inkompetente Bemerkungen, die Petipa natürlich nicht gleichgültig lassen konnten. Die Balletttruppe unterstützte den Altmeister, doch die Konflikte mit der Geschäftsführung hielten an. Durch Telyakovskys Eingriff in die vorgeplante Gestaltung und Beleuchtung der Bühne geriet das Ballett völlig anders, als es beabsichtigt war. Dies traf Petipa so hart, dass er von einer teilweisen Lähmung betroffen war. Als sich sein Gesundheitszustand später etwas verbesserte, besuchte er von Zeit zu Zeit das Theater, und die Künstler vergaßen ihn nicht und besuchten ständig ihren geliebten Meister und wandten sich oft an ihn, um Rat zu fragen.

D. Truskinovskaya

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Einführung

1. Biographie von Marius Petipa

2. Auftritts- und Choreografieaktivitäten von Marius Petipa

2.1 Innovative Prinzipien in der Arbeit von M. Petipa

2.2 Prinzipien der Arbeit von M. Petipa mit Komponisten

2.3 Prinzipien der Arbeit von M. Petipa mit Künstlern

2.4 M. Petipas Beitrag zu choreografische Kunst

Abschluss

Referenzliste

Einführung

Petipas Ballette schnitten im Vergleich zu denen, die in diesen Jahren auf französischen und italienischen Bühnen entstanden, gut ab. Es handelte sich keineswegs um eine Sammlung von Tanznummern, die durch die Auftritte des Corps de Ballet untermauert wurden. Jedes Ballett von Marius Petipa hatte eine klare Handlung, der die gesamte Handlung untergeordnet war. Es war die Handlung, die Solopartien, Pantomime und Corps-de-Ballet-Tänze zu einem Ganzen verband. Daher erscheinen alle diese choreografischen Techniken in Petipas Balletten nicht als separate Nummern, sondern sind organisch miteinander verbunden. Zwar warfen spätere junge Choreografen Petipa vor, der Pantomime, die er am häufigsten als Bindeglied verwendete, zu viel Bedeutung beizumessen, aber das war die Tendenz seiner Zeit.

Petipa arbeitete in verschiedenen Genres, inszenierte Nummern und Tänze in Opern, kleinen Tanzkomödien und spektakulären Aufführungen mit mehreren Akten und überarbeitete außerdem, basierend auf der Praxis jener Jahre, ständig alte Ballette anderer Choreografen. Petipa komponierte meisterhaft Tänze, wobei er den Geschmack des Publikums und gleichzeitig die Fähigkeiten und Bedürfnisse der Künstler genau berücksichtigte. Das war die ganze Zeit in seinen Auftritten der Fall letztes Quartal 19. Jahrhundert Nach und nach nahm der Typ des „großen“ Balletts Gestalt an und etablierte sich, der den strengen Regeln des Akademismus unterworfen war. Es war ein monumentales Spektakel, das nach den Normen des Drehbuchs und der musikalischen Dramaturgie aufgebaut war und bei dem die äußere Handlung in pantomimischen Inszenierungen und die innere Handlung hauptsächlich in kanonischen Strukturen offenbart wurde: Solovariationen, Duette und Gruppentänze ( die zur Charakterisierung der Charaktere dienen) und vor allem große klassische Ensembles. Nachdem Petipa seine kreative Tätigkeit im Kanon der veralteten Ästhetik der Romantik begonnen hatte, setzte er den von seinen Vorgängern begonnenen Prozess der Bereicherung des Tanzvokabulars fort.

1. Biographie von Marius Petipa

Petipa choreografische Kunst

Marius Petipa wurde am 27. Februar (11. März 1818) in Marseille geboren. Sein Vater, Jean-Antoine Petipa, war ein ziemlich berühmter französischer Provinzchoreograf. Gerade als sein jüngster Sohn geboren wurde, inszenierte er in Marseille sein erstes anakreontisches Ballett, Die Geburt von Venus und Amor. Dann zog die Familie nach Brüssel – dort debütierte Marius 1831 im Ballett „Dancemania“ seines Vaters. Aber zuerst tanzte der Junge unter dem Stock. So erinnerte sich Petipa an diese Jahre: „Im Alter von sieben Jahren begann ich, die Tanzkunst in der Klasse meines Vaters zu studieren, der mir mehr als einen Bogen in den Händen zerbrach, um mich mit den Geheimnissen der Choreografie vertraut zu machen.“ Die Notwendigkeit einer solchen pädagogischen Technik ergab sich unter anderem daraus, dass ich als Kind nicht die geringste Anziehungskraft auf diesen Kunstzweig verspürte.“

1839 tourte er mit seinem Vater durch New York. Nach seiner Rückkehr verbesserte er sich an der Pariser Opernschule, trat der Truppe jedoch nicht bei, sondern ging nach Bordeaux und von dort für drei Jahre nach Spanien. Dort studierte er ernsthaft spanische Tänze und inszenierte selbst kleine Auftritte. Dann musste er eilig nach Paris aufbrechen (Petipa deutet in seinen Memoiren an, dass der Grund dafür eine Liebesgeschichte war) und von Paris, nachdem er einen Vertrag mit der Direktion der kaiserlichen Theater geschlossen hatte, nach St. Petersburg.

Der talentierte Choreograf, der noch keine dreißig Jahre alt war, verließ seine Heimat nicht nur, weil ihm eine lukrative Stelle in Russland angeboten wurde. In Frankreich wurde sein Name berühmt und er konnte eine glänzende Karriere machen, ohne in ein fremdes, fernes Land zu ziehen. Doch die Einstellung zum Ballett in Europa gefiel ihm nicht. Später sagte er über das europäische Ballett, dass sie „ständig vor wirklich ernsthafter Kunst zurückschrecken und sich in eine Art Clown-Tanzübungen verwandeln.“ Ballett ist eine ernsthafte Kunst, in der Plastizität und Schönheit vorherrschen sollten und nicht alle Arten von Sprüngen, bedeutungslosem Drehen und Heben der Beine über den Kopf ... Ballett fällt also, es fällt ganz sicher.“ Petipa definierte in dieser Aussage „durch Widerspruch“ jene einfachen Grundprinzipien, die ihn stets in seiner Arbeit leiteten – Plastizität, Anmut und Schönheit.

1859 kam der Choreograf Saint-Leon nach Russland. Er betrachtete Petipa nicht als Konkurrenten und brauchte einen Assistenten. Und auch hier musste der Choreograf viel lernen – sorgfältige Vorbereitung der Auftritte, wirkungsvoller Tanz. Zwar war Petipas erstes Ballett in zwei Akten, „Die blaue Dahlie“, das 1860 inszeniert wurde, erfolglos, aber der Choreograf begann bald mit den Vorbereitungen für eine große Aufführung. Nach dem Vorbild von Perrault entschloss er sich, die Handlung einem literarischen Werk zu entnehmen – und zu dieser Zeit bewunderte jeder Théophile Gautiers Kurzgeschichte „Die Romanze der Mumie“. Hier kam Perraults Schule zum Einsatz – Petipa hatte bereits den Dreh raus, historische Materialien zu sammeln. Beim Tanzen ließ er endlich seiner Fantasie freien Lauf. Petipa hatte die Fähigkeit, den Tanz bis ins kleinste Detail zu „sehen“ und die Musik seiner zukünftigen Arbeit bis in die feinsten Nuancen zu „hören“.

Petipas erstes monumentales Ballett, Die Tochter des Pharaos, erschien 1862.

Bereits in seiner ersten großen Produktion bewies Petipa eine brillante Beherrschung der Tanzensembles und eine geschickte Gruppierung des Corps de Ballet und der Solisten. Er teilte die Bühne in mehrere Pläne auf, die jeweils mit Künstlergruppen besetzt waren – sie führten ihre Rollen auf, verschmolzen und trennten sich wieder. Dies erinnerte an das Arbeitsprinzip des Symphonikers, das später im Werk von Petipa weiterentwickelt wurde.

„Die Tochter des Pharaos“ kam beim Publikum gut an – der hervorragende Tanz wurde dem Choreografen für die schwache Handlung verziehen. Aber das war in St. Petersburg, und als das Ballett nach Moskau verlegt wurde, kritisierten sarkastische Moskauer den Mangel an Dramatik. Petipa zog Schlussfolgerungen – und sein Ballett „König Kandaulus“ (die Handlung wurde erneut von Gautier entlehnt) war in beiden russischen Hauptstädten ein Erfolg. Dann inszenierte Petipa in Moskau das Ballett Don Quijote, und erneut wurde er für seinen Tanz gelobt und ihm die Schwäche der dramatischen Grundlage vorgeworfen. Tatsächlich stützte sich Petipa nur auf einen Teil der Handlung von Cervantes‘ Roman, der sich auf die Hochzeit von Basilius und Kitri bezieht. Neu auf der Ballettbühne war die weit verbreitete Verwendung spanischer Volkstänze – lediglich Dulcineas Part wurde strikt im klassischen Sinne eingehalten. Petipa schuf zwei Versionen dieses Balletts – 1869 wurde es auf der Moskauer Bühne und 1871 auf der St. Petersburger Bühne aufgeführt. In der St. Petersburger Inszenierung erhielt der klassische Tanz eine viel größere Rolle, es gab weniger Comedy-Szenen und das gesamte Ballett wirkte „brillanter“.

Dann gab es eine Zeit des Halberfolgs, die auf ihre Art auch notwendig war, der Choreograf arbeitete nur an unterhaltsamen Balletten. 1874 inszenierte er das Ballett „Schmetterling“ für eine Benefizvorstellung von Catherine Vazem.

Sein Inhalt wurde von Kritikern als „mittelmäßig, farblos und langweilig“ bezeichnet. Die choreografischen Entdeckungen des Choreografen – allerlei interessante Tänze und Gruppen – retteten ihn vor dem Scheitern. Der alte Augustus Bournonville, ein berühmter Ballettromantiker, der die Aufführung sah, erkannte Petipas Können, war aber mit den technischen Macken des Choreografen nicht einverstanden, da er sie als Hommage an die Mode betrachtete und in diesem und anderen Balletten „die Schamlosigkeit eines von ihm entlehnten Stils“ fand die grotesken Italiener und die auf der dekadenten Bühne der Pariser Oper ihre Schirmherrschaft fanden.“ . Und doch wurden in einigen Variationen bereits Hinweise auf zukünftige großartige kleine Tänze skizziert, die in den 80er und 90er Jahren in Petipas Balletten enthalten waren.

Erst 1877 zeigte sich sein seltenes Talent in voller Stärke – Petipa inszenierte La Bayadère. Er war ein Gegner übermäßiger Technik und erreichte mit seiner unerschöpflichen Fantasie bei der Kombination von Tanzbewegungen Harmonie und Konsistenz sowohl im Solo- als auch im Massentanz. Die intensive dramatische Handlung und der helle Charakter der Hauptfigur wurden perfekt mit den choreografischen Entwicklungen kombiniert. La Bayadère war eine harmonische Synthese aus Musik, Tanz und Drama, die Petipa später in seinen weiteren Produktionen weiterentwickelte. Die letzte Szene des Balletts, „Shadows“, ist immer noch ein unübertroffenes Beispiel für klassischen Massentanz.

Die nächste Stufe seiner Arbeit sind Ballette, einerseits „momentan“, andererseits erstaunlich tanzbar. Petipa reagierte auf den Russisch-Türkischen Krieg von 1877–1878 mit dem Ballett „Roxana, die Schönheit Montenegros“, auf Nordenskiölds Expedition zum Nordpol mit dem Ballett „Tochter des Schnees“ und auf das öffentliche Interesse an der slawischen Kultur mit dem Ballett „Mlada“.

Der Direktor der kaiserlichen Theater, Iwan Alexandrowitsch Wsewoloschski, träumte schon lange davon, ein grandioses Extravaganz-Ballett zu schaffen, das der ganzen Welt die unbegrenzten Möglichkeiten des St. Petersburger Balletts zeigen würde. Er hatte bereits ein Drehbuch zum Märchen „Dornröschen“ geplant. Es gelang uns, Tschaikowsky zu überzeugen, der nach dem Scheitern von „Schwanensee“ auf das Schreiben von Ballettmusik verzichtete. Und Petipa war glücklich – er hatte genau die Arbeit, von der er geträumt hatte.

Tschaikowsky verlangte von ihm einen detaillierten Plan für das gesamte Ballett – er musste ein Drehbuch verfassen, das nicht nur die Dauer des Tanzes in Takten und seine metrische Größe, sondern auch den Inhalt und besondere Wünsche angab. Dennoch hatten es die Autoren schwer. Als Petipa die Musik der Fee Lilac hörte, war sie gezwungen, das ursprünglich geplante Tanzdesign für diese Figur zu ändern.

Die letzten Jahre der Arbeit des großen Choreografen wurden jedoch von der Haltung des neuen Direktors der kaiserlichen Theater, Telyakovsky, ihm gegenüber überschattet. Er konnte Marius Petipa nicht entlassen, da Kaiser Nikolaus II. ein Fan der Arbeit des Künstlers war, der den Wunsch äußerte, dass Petipa für den Rest seines Lebens der erste Choreograf bleiben sollte. Tatsächlich ließen die kreativen Fähigkeiten des Choreografen trotz seines fortgeschrittenen Alters nicht nach, sein Geist blieb lebendig und klar und seine Energie und Effizienz waren selbst für seine viel jüngeren Kollegen erstaunlich. Laut Solyannikov „hielt Petipa mit der Zeit Schritt und verfolgte seine wachsenden Talente, was es ihm ermöglichte, seine kreativen Grenzen zu erweitern und die Palette der Aufführung mit frischen Farben zu bereichern.“

2. Auftritts- und Choreografieaktivitäten von Marius Petipa

2.1 Innovative Prinzipien in den Aktivitäten von M. Petipa

Petipa begann im Ausland aufzutreten (zu seinen frühen Balletten gehörte „Carmen und ihr Toreador“ von 1845), ernsthafte Choreografien begann er jedoch erst in Russland. Er begann mit der Übertragung von „Paquita“ von E. M. Deldevez unter der Regie von J. Mazilier auf die Bühne von St. Petersburg und restaurierte dann „Satanilla“ von J. Perrault. Und erst 1862 inszenierte Petipa seine erste mehraktige Ballett-Extravaganz im eklektischen Stil „Die Tochter des Pharaos“ zur Musik von Ts. Pugni, die ein großer Erfolg war (im Jahr 2000 wurde sie vom französischen Choreografen P. für das Bolschoi-Theater nachgebildet). . Lacôte). Er entwickelte das Drehbuch selbst, basierend auf der Arbeit von Théophile Gautier. Bereits in seiner ersten großen Produktion bewies Petipa eine brillante Beherrschung der Tanzensembles und eine geschickte Gruppierung des Corps de Ballet und der Solisten. Er teilte die Bühne in mehrere Pläne auf, die jeweils mit Künstlergruppen besetzt waren – sie führten ihre Rollen auf, verschmolzen und trennten sich wieder. Dies erinnerte an das Arbeitsprinzip des Symphonikers, das später im Werk von Petipa weiterentwickelt wurde.

Petipas erstes Meisterwerk war La Bayadere (1877) von L. Minkus, insbesondere der „Akt der Schatten“, der immer noch ein Beispiel des reinsten akademischen klassischen Balletts ist, eine Perle in seinem umfangreichen Repertoire.

Tatsächlich festigte und rationalisierte Marius Petipa mit seinen Werken die Grundlagen des klassischen Balletts und des akademischen Tanzes, die vor ihm in verstreuter Form existierten. Die Unterhaltung und Symphonie der Ballette von Marius Petipa wurde für viele Jahrzehnte zum Vorbild für alle Schöpfer von Ballettaufführungen. Ballett war nicht mehr nur ein Spektakel – Petipa brachte dramatische, moralische Inhalte in seine Darbietungen ein. Der Name Marius Petipa wird für immer in der Geschichte der Weltchoreografie bleiben. Sein Haupttätigkeitsfeld war die Arbeit eines Choreografen, in der er sich wirklich engagierte vollendeter Meister. Ein halbes Jahrhundert lang war er tatsächlich Leiter des Mariinski-Theaters – eines der besten Balletttheater der Welt. Petipa bestimmte viele Jahre lang die Entwicklung des klassischen Tanzes und wurde zum Trendsetter in der Welt des Balletts, nicht nur für die russische Bühne, sondern für die ganze Welt.

Den Erinnerungen seiner Zeitgenossen zufolge entwickelte Marius Petipa in der Regel zunächst die grundlegenden Positionsstrukturen des Hauses, indem er kleine Figuren verwendete, die er in verschiedenen Kombinationen auf dem Tisch platzierte.

Die Entwicklung des Tanzes prägte für Petipa das Ideal einer Ballettaufführung: ein mehraktiges Ballett, dessen Handlung sich durch den Wechsel von Tanz- und Pantomimeszenen nach und nach entwickelte. Dadurch war es möglich, Tanzformen zu diversifizieren und zu verbessern. Mit einem Wort: Ballett war für Petipa ein „großartiges Spektakel“, und egal, was er inszenierte, seine Ballette waren immer brillant.

Petipas Auftritte vervollständigten den Prozess der Trennung des klassischen Tanzes vom charakteristischen Tanz; sie verwendeten dauerhafte Strukturformen: Pas de deux, Pas de trois, Grand Pas usw. In choreografischen Ensembles, die vom Choreografen meisterhaft entwickelt wurden (normalerweise als Höhepunkt der Aktion dienend) , Tanzthemen entstanden, entwickelten sich, kontrastierten und bildeten ein einziges Bild. Schon seine frühen Aufführungen – „Die Tochter des Pharaos“ (1862), „König Kandaulus“ (1868, beide von Puni), „Don Quijote“ von Minkus (1869 in Moskau und 1871 in St. Petersburg) – verblüfften durch ihre choreografische Vielfalt.

In der „Schatten“-Szene von Minkus‘ späterem „La Bayadère“ (1877) wurde eine poetische Verallgemeinerung durch Tanzpolyphonie und die Entwicklung plastischer Motive erreicht.

In Raymond (1898) wurde das Problem der Interaktion zwischen klassischem Tanz und Charaktertanz im ungarischen Grand Pas des letzten Aktes meisterhaft gelöst.

2.2 Prinzipien der Arbeit von M. Petipa mit Komponisten

Marius Petipa legte großen Wert auf die Verschmelzung von Tanz und Musik, damit sich die Choreografie organisch in den Plan des Komponisten einfügt. Dies galt insbesondere für Komponisten wie Tschaikowsky und Glasunow, mit denen Petipa eng zusammenarbeitete.

Das von ihm 1877 inszenierte Ballett „La Bayadère“ zur Musik von L. Minkus war der unbestrittene Erfolg des Choreografen. Die intensive dramatische Handlung und der helle Charakter der Hauptfigur wurden perfekt mit den choreografischen Entwicklungen kombiniert. La Bayadère war eine harmonische Synthese aus Musik, Tanz und Drama, die Petipa später in seinen weiteren Produktionen weiterentwickelte.

Die Zusammenarbeit mit P. I. Tschaikowsky wurde zum Höhepunkt und Ergebnis von Petipas Werk. Ihre Bekanntschaft fand offenbar im Jahr 1886 statt, als Tschaikowsky einen Auftrag für das Ballett „Ondine“ erhielt, das er jedoch später aufgab. Die Annäherung erfolgte jedoch während der gemeinsamen Arbeit am Ballett „Dornröschen“, für das Petipa auf Wunsch des Komponisten ein detailliertes Drehbuch entwickelte. Während der Produktion von „Dornröschen“ traf sich Tschaikowsky häufig mit dem Choreografen, klärte einzelne Stellen in den Balletten und nahm die notwendigen Änderungen und Ergänzungen vor.

Petipas Inszenierungen von Tschaikowskys Balletten wurden zu unübertroffenen Meisterwerken. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde „Dornröschen“ zu einem solchen Meisterwerk. Die musikalischen und choreografischen Höhepunkte in „Dornröschen“ – vier Adagios pro Akt – lieferten einzigartige Beispiele für die poetisch verallgemeinerte Bildsprache des Tanzes. Ein Meisterwerk der russischen Choreografie ist der Pas de deux von Odile und Fürst Siegfried im von Petipa inszenierten Ballett „Schwanensee“, das nach Tschaikowskys Tod aufgeführt wurde. Die Struktur des Balletts selbst basierte auf dem symphonischen Prinzip der klaren Organisation aller Teile und ihrer Übereinstimmung zueinander, Interaktion und Durchdringung. Die Zusammenarbeit mit Tschaikowsky hat dabei sehr geholfen. Der Komponist selbst erklärte: „Ballett ist schließlich eine Symphonie.“ Und die märchenhafte Handlung gab dem Choreografen die Möglichkeit, eine weite, bezaubernd schöne Handlung auf der Bühne zu inszenieren, magisch und feierlich zugleich.

Generell zog er es vor, seine Ballette möglichst in enger Zusammenarbeit mit Komponisten zu inszenieren – die gemeinsame Arbeit half dem Choreografen, tiefer in das Wesen der Musik einzudringen, und dem Komponisten, eine Partitur zu schaffen, die sich harmonisch mit dem choreografischen Teil verbindet.

Viele seiner Ballette sind im modernen Repertoire als herausragende Beispiele des choreografischen Erbes des 19. Jahrhunderts erhalten (Dornröschen, Raymonda, Schwanensee).

2.3 Prinzipien der Arbeit von M. Petipa mit Künstlern

Der Erfolg und die Langlebigkeit von Petipas Balletten waren auf seine Herangehensweise an ihre Inszenierung zurückzuführen. Er glaubte, dass Technik für das Ballett von großer Bedeutung sei, aber nicht das Hauptziel des Künstlers sei. Virtuosität der Darbietung muss mit Bildsprache und Kunstfertigkeit sowie dem richtigen Bewusstsein des Tänzers für das Wesen seiner Rolle kombiniert werden. Interessant ist, dass persönliche Vorlieben und Abneigungen die Arbeit des Choreografen nie beeinflusst haben. Wenn er keinen Künstler mochte, war er es doch bester Darsteller Petipa gab ihm die Rolle, die er in der einen oder anderen Rolle spielte, ohne das geringste Zögern, schaute sich die Aufführung auf der Bühne mit Vergnügen an, doch nach dem Ende der Aufführung wandte er sich vom Darsteller ab und ging weg. Trotz einer solch offenen Feindseligkeit konnte sich jeder Tänzer stets auf eine objektive Einschätzung seiner beruflichen Qualitäten verlassen.

Es ist schwierig, über ein Petipa-System zu sprechen. Er selbst machte praktisch keine theoretischen Verallgemeinerungen seiner Arbeit und aller seiner Notizen darüber Ballettaufführungen sind hinsichtlich Kompositionen und Tänzen sehr spezifischer Natur. Diejenigen, die mit ihm arbeiteten, sagten, dass Petipa immer versucht habe, ein choreografisches Muster zu schaffen, das auf den technischen Fähigkeiten der Ballerina basiert. Darüber hinaus waren es die Ballerinas und nicht der Tänzer, da er bei der Inszenierung von Männertänzen weniger erfolgreich war als von Frauentänzen. Nachdem Marius Petipa einen allgemeinen Plan für das Ballett ausgearbeitet hatte, wandte er sich für die Inszenierung der Solotänze der Männer in der Regel an andere Choreografen – Ioganson, Ivanov, Shiryaev, während er die Frauentänze stets selbst choreografierte. Wie jeder Künstler war Petipa natürlich ehrgeizig, aber falscher Stolz konnte ihn nicht dazu zwingen, die Hilfe seiner Kollegen zu verweigern, was sich negativ auf die Qualität des Balletts auswirkte.

Wie Nikolai Legat über ihn schrieb: „Seine Stärke waren weibliche Solovariationen. Hier übertraf er alle an Können und Geschmack. Petipa hatte eine erstaunliche Fähigkeit, für jeden Tänzer die vorteilhaftesten Bewegungen und Posen zu finden, wodurch sich die von ihm geschaffenen Kompositionen sowohl durch Einfachheit als auch durch Anmut auszeichneten.“

Nach den Erinnerungen von Tänzern, die mit Petipa zusammengearbeitet haben, „mobilisierte er die kreativen Kräfte des Künstlers.“ Seine Ballette enthielten alles, was zur Entwicklung des Interpreten als Tänzer und Künstler beitrug.“

Aufgrund des harten Charakters von Petipa waren die Kritiken der Tänzer über ihn zwar sehr unterschiedlich. Einige behaupteten, er sei anspruchsvoll, unzeremoniell und arrogant, andere sahen in ihm einen fürsorglichen Lehrer. In den Erinnerungen der Tänzerin Egorova heißt es: „Petipa war ein süßer und zarter Mensch ... Alle liebten ihn sehr.“ Dennoch war die Disziplin eisern.“

Die meisten Künstler erinnern sich an Petipa als einen Choreografen, der sie mit Sensibilität und Respekt behandelte. Er wählte Künstler für diese oder jene Rolle sehr sorgfältig aus, überprüfte sorgfältig ihre Fähigkeiten, wenn jedoch jemand seiner Rolle nicht gewachsen war, zog er nach dem ersten Misserfolg nie voreilige Schlussfolgerungen und Ersatz. Er verstand vollkommen, dass Müdigkeit, Angst und die körperliche Verfassung eines Tänzers oder einer Tänzerin die Ausführung der Rolle beeinflussen könnten, und gab ihnen die Möglichkeit, sich in mehreren weiteren Aufführungen zu beweisen.

Wie der Balletttänzer Solyannikov schrieb, ist Petipas Vorwurf, er habe jungen Talenten keine Chance gegeben, sich zu entwickeln, völlig unbegründet. Ihm zufolge hat Petipa „die Individualität des Schauspielers nicht unterdrückt, sondern ihm die Initiative gegeben und war äußerst erfreut, als es ihm gelang, neue Muster nach den Vorgaben des Choreografen zu sticken.“

Auch Marius Petipa ging der Suche nach jungen Choreografen mit Interesse und Respekt entgegen. Er widerlegte alle Vorwürfe der Trägheit und des Konservatismus, der Ablehnung von allem Neuen, begrüßte die Werke des jungen Fokine sehr und segnete seinen Schüler für weitere Kreativität. Das Wichtigste für Petipa war, dass Fokine die Prinzipien beachtete, an die Petipa selbst heilig hielt – Schönheit und Anmut.

Mit seinem tadellosen Geschmack, großer Erfahrung und künstlerischem Gespür übergab der alte Choreograf in den letzten Jahren seiner Arbeit nicht umsonst die Rollen in seinen Balletten „La Bayadère“ und „Giselle“ trotz der Tatsache der sehr jungen Anna Pavlova dass es für diese Rollen viel erfahrenere Bewerber gab, berühmte Ballerinas Bei einer beginnenden Tänzerin mit einer unvollkommenen Technik konnte Petipa vielleicht sogar mehr erkennen, als sie selbst damals erkennen konnte.

Laut Solyannikov „hielt Petipa mit der Zeit Schritt und verfolgte seine wachsenden Talente, was es ihm ermöglichte, seine kreativen Grenzen zu erweitern und die Palette der Aufführung mit frischen Farben zu bereichern.“

2.4 M. Petipas Beitrag zur choreografischen Kunst

Petipas Beitrag zur Choreografiekunst kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Alle akademisches Ballett Bis zu einem gewissen Grad trägt er noch immer die Spuren seines kreativen Genies.

Kurz vor seinem Tod, als er gezwungen wurde, das Theater zu verlassen, sagte Marius Iwanowitsch: „Was werden sie nach mir tun, wenn mein Name nicht auf dem Plakat erscheint?“ Der alte Meister hat sich geirrt – mehr als eine Generation von Balletttänzern wurde und wird mit der Choreografie von Petipa erzogen, der es schaffte, die Erfahrungen seiner Vorgänger zu absorbieren und seine eigene „Petipas-Sprache“ zu schaffen. Sein Choreograf und pädagogische Tätigkeit hatte einen entscheidenden Einfluss auf die Entstehung Aufführungsstil Russische Tänzer und Tänzer.

Diesem herausragenden Choreografen verdanken wir nicht nur die Bewahrung der Meisterwerke von Dauberval, Perrault und anderen Klassikern der Choreografie, sondern auch höchste Errungenschaft bei der Weiterentwicklung ihres Erbes.

Von den vielen Balletten, die er schuf, ist eine relativ kleine Anzahl erhalten geblieben, aber diese Aufführungen glänzen immer noch und dienen uns als Beispiel: „Giselle“, Grandpas aus dem Ballett „Paquita“, „Corsair“, „Don Quixote“ (in die choreografische Version von A. Gorsky), „Harlequinade“, „Esmeralda“, „Coppelia“, „La Bayadère“ sowie „Dornröschen“, „Raymonda“, „Schwanensee“ in Zusammenarbeit mit Lev Ivanov, aufgeführt in Allianz mit den Komponisten P. Tschaikowsky und A. Glasunow, die eine neue Entdeckung des russischen Balletts enthüllten – die symphonische Bildsprache des Tanzes.

Petipas Choreografie ist eine High School für Ballerinas und Tänzer, da sie nur hochprofessionelle Künstler aufführen können. Die kleinsten Leistungsmängel, die geringste Amateurhaftigkeit werden unaufhaltsam aufgedeckt. Diese Anforderungen gelten nicht nur für Solisten, sondern auch für die strengen Ensembles des Corps de Ballet, in denen sich Petipas Auftritte von den Werken seiner Vorgänger unterscheiden. Seine Corps-de-Ballett-Nummern sind kompositorisch klar, haben klar geplante, lineare Formationen, eine einheitliche Struktur und sind nur dann aufführbar, wenn man sie hat gute Figur und Vorbereitung.

Für die choreografische Schule ist das Erbe von Marius Iwanowitsch Petipa seit vielen Jahren die Grundlage des Repertoires und von enormem pädagogischem Wert. Es wird nicht veraltet sein und seine Relevanz für den Lernprozess nicht verlieren, da es die Grundvoraussetzungen für pädagogische Beispiele und Kompositionen enthält – Reinheit der musikalischen Formen, Einfachheit und Logik des Aufbaus, Wiederholbarkeit der Elemente, Genauigkeit der musikalischen und choreografischen Höhepunkte usw Akademismus, der all seinen Choreografien innewohnt.

Marius Iwanowitsch Petipa arbeitete mit großen russischen Komponisten zusammen und verfolgte einen innovativen Ansatz zur Verkörperung ihrer brillanten Partituren. Als Ergebnis kreativer Suche entstand eine umfangreiche Form einer mehraktigen Ballettaufführung, perfekt in all ihren Komponenten – Solovariationen, Tanzensembles, riesige Episoden. Anschauliche Beispiele dafür: „Dornröschen“, „Schwanensee“, „Raymonda“, in denen wir schön finden Unterrichtsmaterial für Volksbühne, Duett und klassischen Tanz sowie viele klassische Solo-Variationen, die die Grundlage der pädagogischen und szenischen Praxis der choreografischen Schule bilden.

Das vom Choreografen verwendete Tanzvokabular besteht ausschließlich aus Elementen des choreografischen Schulausbildungsprogramms. Dies gilt nicht nur für Klassik, sondern auch Duetttanz, weil Adagio in Petipas Balletten auf kanonischen Strichen, Drehungen, Hebungen und Sprüngen basiert. Sie sind in größtmöglicher Einheitlichkeit mit der Musik inszeniert und geben deren Höhepunkt genau wieder. Ihre Konstruktion ist stets von präziser Phrasierung, choreografischer Integrität, Leitmotiv und Bewegungslogik geprägt. Ein markantes Beispiel dafür ist das Ballett „Dornröschen“ – das Adagio von Prinzessin Aurora und ihren Verehrern aus dem ersten Akt, das in seiner Art auffällt geniale Einfachheit, Adagio von Prinzessin Aurora und Prinz Désiré aus dem letzten Pas de deux des dritten Aktes, das als höchste Schule der klassischen Choreographie gilt und nur von besonders begabten Oberstufenschülern aufgeführt wird.

Solovariationen, an denen die Choreografie von Marius Ivanovich Petipa sehr reich ist, sind kompositorisch nach denselben Gesetzen und Prinzipien aufgebaut, denen auch Unterrichtsbeispiele im Unterricht folgen sollten. Sie sind streng musikalische Form(normalerweise ein einfacher Drei- oder Fünfstimmiger) mit klarer Rechtwinkligkeit, der das Gespür der Schüler für musikalische Phrasen fördert. Sie enthalten immer Grundbewegungen, mehrfach wiederholt in logischen Kombinationen mit verbindenden Elementen. Nehmen Sie jede Variante, sowohl weiblich als auch männlich – sie alle basieren auf diesem Prinzip.

Marius Petipas Ballette umfassen viele verschiedene Pas de deux, Pas de trois, Pas de quatre, ornamental charakteristische Divertissements und Corps de Ballet-Nummern, bei deren Aufführung die Schüler eine Schule hochedlen Tanzes und edler Manieren durchlaufen und lernen, angemessen zu fühlen, zu verstehen und darauf zu reagieren den Zustand und die Aktion des Partners und interagieren Sie mit ihm auf der Bühne.

Es gibt Choreografen, die die Formen besser beherrschen Solotanz. Es gibt Choreografen, die sich mehr für das Komponieren von Ensembletänzen interessieren. Die Einzigartigkeit von Petipas Talent liegt in seiner hervorragenden Beherrschung sowohl der Solo- als auch der Corps-de-Ballett-Tanzformen. Jeder kennt die Schatten aus dem Ballett „La Bayadère“, das klassische Ensemble des Lebhaften Gartens aus dem Ballett „Korsar“, die Nereiden aus dem Ballett „Dornröschen“, den ersten und dritten Akt aus dem Ballett „Schwanensee“, die Wilis aus dem Ballett „Giselle“ und andere Ensemblenummern, bei deren Aufführung die Schüler unersetzliche Erfahrung und Ausbildung im klassischen Corps de Ballet erwerben.

Petipas Choreografie ist voller ausdrucksstarker, anmutiger und fantasievoller Posen und nicht weniger wertvoll für die Übergänge in der Schule durch Posen von einem Teil des Tanzes zum anderen, Gesten, die großartig wirken pädagogischen Wert bei der Entwicklung der Genauigkeit und Kultur der Handpositionen und der Art der Bildpräsentation. Dies wird durch die koordinierte exakte Übereinstimmung der Arbeit von Händen, Kopf und Blick in den vom Choreografen für eine bestimmte Figur ausgewählten Bewegungen erleichtert.

Wenn in der Oberschule die körperlichen Fähigkeiten gestärkt werden und technisch komplexere Programmelemente des klassischen Tanzes und des Duetttanzes sowie schauspielerische Fähigkeiten beherrscht werden, beginnt die Arbeit an führenden Solovariationen, Pas de deux, Pas de trois usw. Hier bietet uns das Erbe von Marius Iwanowitsch Petipa eine große Auswahl.

Auf der Grundlage des Vorstehenden können wir den Schluss ziehen, dass die Choreografie von Marius Petipa im System der choreografischen Ausbildung nach wie vor eine starke und verlässliche Grundlage für den Unterricht und die Bühnenpraxis an der Schule als Mittel und Methode des Unterrichts darstellt.

Abschluss

Petipa ist nicht nur ein herausragender Choreograf (er komponierte über 50 Ballette), der einen goldenen Fonds geschaffen hat klassisches Erbe, das bis heute die Grundlage des Repertoires der größten Ballettkompanien der Welt bildet. Er hauchte auch den Balletten seiner Vorgänger neues Leben ein und bewahrte sie für die Nachwelt: Inszenierungen von F. Taglioni, J. Perrot, J. Mazilier, A. Saint-Leon. Darunter: „Vain Precaution“, „Giselle“, „Esmeralda“, „Corsair“, „Coppelia“ usw. Dank Petipa begann das russische Ballett zu Beginn des 20. Jahrhunderts. war das beste der Welt, und das Mariinsky-Theater wird immer noch das „Haus von Petipa“ genannt, obwohl seine Ballette immer noch in Paris, London, Tokio und New York aufgeführt werden. Sie werden auf Videobändern aufgezeichnet und von den besten Ballerinas und Tänzern der Welt aufgeführt.

Er schuf eine Reihe von Regeln für den Ballett-Akademismus. Marius Petipas Inszenierungen zeichneten sich durch die Meisterschaft der Komposition, die Harmonie des choreografischen Ensembles und die virtuose Entwicklung der Solopartien aus.

Die Hauptaufgabe einer choreografischen Schule besteht darin, den Schülern eine Einstellung zum Ballett als zu vermitteln hohe Kunst, Stilgefühl entwickeln, akademische Bildung und klassische Tanztechnik vermitteln, die die Grundlage jeder Tanzkunstrichtung ist. Respekt vor den Traditionen des russischen Balletts, vor seinen Gründern und Meistern pflegen. Dazu trägt vor allem das Erbe von Marius Iwanowitsch Petipa bei, das für uns das Hauptkriterium für die beruflichen Fähigkeiten eines Balletttänzers ist, unser Erbe, das bewahrt, geschützt und umfassend in Bildungsprogramme und Schulaufführungen integriert werden muss.

Übe Russisch und dann Sowjetisches Theater bewahrte das wertvollste Erbe von Petipa. Seine Ballette werden auf Bühnen auf der ganzen Welt aufgeführt. Sein Name gilt zu Recht als der größte in der Geschichte des Balletts des 19. Jahrhunderts, als einer der größten in der gesamten Geschichte der Weltchoreographie.

Referenzliste

1. Gaevsky V.M., Petipa-Haus. [Text] / V. M. Gaevsky. - M.: Künstler. Direktor. Theater, 2000.- 432 S.

2. Ignatenko A. Petipa M.I.: Erinnerungen eines Choreografen, Artikel und Veröffentlichungen über ihn. [Text] / A. Ignatenko. - St. Petersburg: Union der Künstler, 2003. - 480 S.

3. Krasovskaya V.M., Russisches Balletttheater der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. [Text] / V. M. Krasovskaya. - M.: Kunst, 1963. - 552 S.

4. Petipa M.I., Memoiren von Marius Petipa, Solist Seiner Kaiserlichen Majestät und Choreograf der Kaiserlichen Theater. [Text] / M. I. Petipa. - St. Petersburg: Union der Künstler, 1996. - 160 S.

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