Franz Schubert wurde in eine Familie hineingeboren Schullehrer, V frühe Kindheit zeigte außergewöhnliche musikalische Fähigkeiten. Ab seinem siebten Lebensjahr lernte er mehrere Instrumente, Gesang und theoretische Disziplinen und sang in der Hofkapelle unter der Leitung vonA. Salieri , der begann, ihm die Grundlagen der Komposition beizubringen. Bereits im Alter von siebzehn Jahren war Schubert Autor von Klavierstücken, Gesangsminiaturen, Streichquartetten, einer Sinfonie und der Oper „Das Schloss des Teufels“.

Schubert war ein jüngerer Zeitgenosse Beethovens. Beide lebten in Wien, ihre Werke fallen zeitlich zusammen: „Margarita am Spinnrad“ und „Der Waldkönig“ sind im gleichen Alter wie Beethovens 7. und 8. Symphonie, und seine 9. Symphonie erschien gleichzeitig mit Schuberts „Unvollendete“.

Allerdings ist Schubert Vertreter einer völlig neuen Künstlergeneration.

Wenn Beethovens Werk unter dem Einfluss der Ideen der Großen Französischen Revolution entstand und deren Heldentum verkörperte, dann entstand Schuberts Kunst in einer Atmosphäre der Enttäuschung und Müdigkeit, in einer Atmosphäre härtester politischer Reaktion. Die gesamte Periode von Schuberts schöpferischer Reife fällt in eine Zeit der Unterdrückung aller revolutionären und nationalen Befreiungsbewegungen durch die Behörden, der Unterdrückung jeglicher Manifestationen des freien Denkens. Was das Werk des Komponisten natürlich nicht beeinträchtigen konnte und den Charakter seiner Kunst bestimmte.

In seinem Werk gibt es keine Werke, die sich auf den Kampf um eine glückliche Zukunft der Menschheit beziehen. Seine Musik hat wenig heroische Stimmung. Zu Schuberts Zeiten wurde nicht mehr von universellen Menschheitsproblemen, von der Neuordnung der Welt gesprochen. Der Kampf um alles schien sinnlos. Das Wichtigste schien zu sein, Ehrlichkeit, spirituelle Reinheit und die Werte der eigenen spirituellen Welt zu bewahren.

So entstand eine künstlerische Bewegung namens"Romantik". Dies ist eine Kunst, in der zum ersten Mal der Mensch mit seiner Einzigartigkeit, seinen Suchen, Zweifeln und Leiden im Mittelpunkt steht.

Schuberts Werk ist der Beginn der musikalischen Romantik. Sein Held ist ein Held der Neuzeit: Nein Persönlichkeit des öffentlichen Lebens, kein Sprecher, kein aktiver Umformer der Realität. Dies ist ein unglücklicher, einsamer Mensch, dessen Hoffnungen auf Glück nicht in Erfüllung gehen.

Das Hauptthema seiner Arbeit warThema der Entbehrung, der tragischen Hoffnungslosigkeit. Dieses Thema ist nicht erfunden, es ist dem Leben entnommen und spiegelt das Schicksal einer ganzen Generation wider, inkl. und das Schicksal des Komponisten selbst. Es ist kurz kreativer Weg Schubert verschwand in tragischer Vergessenheit. Er hatte nicht den Erfolg, der für einen Musiker dieses Kalibers selbstverständlich war.

KREATIVES ERBE

Mittlerweile ist Schuberts schöpferisches Erbe enorm. Hinsichtlich der Intensität des Schaffens und der künstlerischen Bedeutung der Musik ist dieser Komponist mit Mozart vergleichbar. Zu seinen Kompositionen zählen Opern (10) und Sinfonien, Kammermusik und Kantaten-Oratorien-Werke. Aber egal wie hervorragend Schuberts Beitrag zur Entwicklung verschiedener Musikgenres, in der Musikgeschichte wird sein Name vor allem mit dem Genre in Verbindung gebracht Liebeslieder.

Das Lied war das Element Schuberts, in dem er etwas noch nie Dagewesenes vollbrachte. Wie Asafiev feststellte,„Was Beethoven auf dem Gebiet der Symphonie vollbrachte, vollbrachte Schubert auf dem Gebiet der Liedromantik ...“Die Gesamtwerksammlung der Liedreihe umfasst mehr als 600 Werke. Aber es geht nicht nur um die Quantität: In Schuberts Werk vollzog sich ein qualitativer Sprung, der dem Lied einen völlig neuen Platz unter den Musikgattungen einbrachte. Das Genre, das in der Kunst der Wiener Klassiker offensichtlich eine untergeordnete Rolle spielte, erlangte eine gleichrangige Bedeutung mit der Oper, der Symphonie und der Sonate.

Schuberts gesamtes Werk ist voller Lieder – er lebt in Wien, wo an jeder Ecke deutsche, italienische, ukrainische, kroatische, tschechische, jüdische, ungarische und Zigeunerlieder gesungen werden. Musik war damals in Österreich ein absolut alltägliches, lebendiges und natürliches Phänomen. Alle spielten und sangen – selbst in den ärmsten Bauernhäusern.

UND Schuberts Lieder verbreiteten sich in handschriftlichen Versionen schnell in ganz Österreich – bis ins letzte Bergdorf. Schubert selbst verbreitete sie nicht – die Notizen mit den Texten wurden von den Einwohnern Österreichs kopiert und untereinander weitergegeben.

SPRACHKREATIVITÄT

Schuberts Lieder sind der Schlüssel zum Verständnis seines gesamten Schaffens, denn... Der Komponist nutzte mutig das, was er bei der Arbeit an dem Lied gewonnen hatte Instrumentalgenres. In fast seiner gesamten Musik stützte sich Schubert auf Bilder und Ausdrucksmittel, die er Gesangstexten entlehnte. Wenn wir von Bach sagen können, dass er in Fugen dachte, Beethoven in Sonatenbegriffen dachte, dann dachte Schubert„liedhaft“.

Schubert nutzte seine Lieder oft als Material für Instrumentalwerke. Aber das ist noch nicht alles. Das Lied ist nicht nur ein Material,Gesang als Prinzip -Das ist es, was Schubert wesentlich von seinen Vorgängern unterscheidet. Durch den Gesang betonte der Komponist, was darin nicht die Hauptsache war klassische Kunst– ein Mensch im Aspekt seiner unmittelbaren persönlichen Erfahrungen. Die klassischen Ideale der Menschheit verwandeln sich in die romantische Vorstellung einer lebendigen Persönlichkeit „wie sie ist“.

Die Formen von Schuberts Liedern sind vielfältig, von einfachen Versen bis zu für die damalige Zeit neuen Durchgängen. Die übergreifende Liedform ermöglichte den freien musikalischen Gedankenfluss und die detaillierte Verfolgung des Textes. Schubert schrieb mehr als 100 Lieder in fortlaufender (Balladen-)Form, darunter „The Wanderer“, „The Warrior’s Premonition“ aus der Sammlung „Swan Song“, „The Last Hope“ aus „ Winterreise"usw. Der Höhepunkt des Balladen-Genres -„Waldkönig“ , entstanden in der Frühphase der Kreativität, kurz nach „Gretchen am Spinnrad“.

Zwei Liederzyklen, die der Komponist in seinen letzten Lebensjahren geschrieben hat („Schöne Müllersfrau“ 1823, „Winterreise“ - im Jahr 1827) stellen einen der Höhepunkte seiner Arbeit darKreativität. Beide basieren auf den Worten des deutschen romantischen Dichters Wilhelm Müller. Sie haben viel gemeinsam – „Winter Retreat“ ist sozusagen eine Fortsetzung von „The Beautiful Miller’s Maid“. Die häufigsten sind:

• Thema Einsamkeit
• das Wandermotiv, das mit diesem Thema verbunden ist
• Die Charaktere haben viele Gemeinsamkeiten – Schüchternheit, Schüchternheit, leichte emotionale Verletzlichkeit.
• Monologcharakter des Zyklus.

Nach Schuberts Tod fanden sich in seinen Manuskripten wunderbare Lieder, die in den letzten anderthalb Jahren seines Lebens entstanden waren. Die Verlage haben sie willkürlich zu einer Sammlung mit dem Titel „ Schwanengesang" Dazu gehörten 7 Lieder mit Texten von L. Relshtab, 6 Lieder mit Texten von G. Heine und „Pigeon Mail“ mit Texten von I.G. Seidl (das allerletzte von Schubert komponierte Lied).

INSTRUMENTELLE KREATIVITÄT

Schuberts Instrumentalwerk umfasst 9 Sinfonien, über 25 kammermusikalische Instrumentalwerke, 15 Klaviersonaten und viele Stücke für Klavier zu 2 und 4 Händen. Aufgewachsen in einer Atmosphäre lebendiger Auseinandersetzung mit der Musik von Haydn, Mozart und Beethoven beherrschte Schubert im Alter von 18 Jahren die Traditionen der Wiener klassischen Schule perfekt. In seinen ersten Symphonie-, Quartett- und Sonatenexperimenten sind die Anklänge an Mozart, insbesondere die 40. Symphonie (die Lieblingskomposition des jungen Schubert), besonders spürbar. Schubert ist eng mit Mozart verwandtklar zum Ausdruck gebrachte lyrische Denkweise.Gleichzeitig fungierte er in vielerlei Hinsicht als Erbe der Traditionen Haydns, was sich in seiner Nähe zur österreichisch-deutschen Volksmusik widerspiegelt. Er übernahm die Zusammensetzung des Zyklus, seine Teile und die Grundprinzipien der Organisation des Materials von den Klassikern.Allerdings ordnete Schubert die Erfahrung der Wiener Klassiker neuen Aufgaben unter.

Romantische und klassische Traditionen bilden in seiner Kunst eine Einheit. Schuberts Dramaturgie ist eine Folge eines besonderen Plans, der von dominiert wirdlyrische Ausrichtung und Liedhaftigkeit, wie Hauptprinzip Entwicklung.Schuberts sonatensinfonische Themen sind mit Liedern verwandt – sowohl in ihrer Intonationsstruktur als auch in ihren Darstellungs- und Durchführungsmethoden. Wiener Klassiker, insbesondere Haydn, schufen oft auch Themen, die auf Liedmelodien basierten. Der Einfluss des Gesangs auf die Instrumentaldramaturgie insgesamt war jedoch begrenzt – die entwicklungspolitische Entwicklung der Klassiker ist rein instrumentalen Charakter. Schubertbetont auf jede erdenkliche Weise den Liedcharakter der Themen:

• präsentiert sie oft in einer geschlossenen Reprise-Form und vergleicht sie mit einem fertigen Lied;
• entwickelt sich mit Hilfe abwechslungsreicher Wiederholungen, Variantentransformationen, im Gegensatz zum Traditionellen für die Wiener Klassiker symphonische Entwicklung(motivische Isolation, Reihung, Auflösung in allgemeine Bewegungsformen);
• Auch das Verhältnis der Teile des Sonaten-Symphonie-Zyklus unterscheidet sich – die ersten Teile werden oft in gemächlichem Tempo vorgetragen, wodurch der traditionelle klassische Kontrast zwischen dem schnellen und energischen ersten Teil und dem langsamen lyrischen zweiten Teil deutlich geglättet wird aus.

Die Kombination dessen, was unvereinbar schien – Miniatur mit Großformat, Lied mit Symphonie – ergab ein völliges Ergebnis neuer Typ Sonaten-Sinfoniezyklus –lyrisch-romantisch.

Der von Schubert geschaffene romantische Symphonismus wurde hauptsächlich in den letzten beiden Sinfonien definiert – der 8. h-Moll-Sinfonie, genannt „Unvollendete“, und der 9. C-Dur-Symphonie. Sie sind völlig unterschiedlich und gegensätzlich. Der epische 9. ist durchdrungen von einem Gefühl der alles erobernden Freude des Seins. „Unfinished“ verkörperte das Thema der Entbehrung und der tragischen Hoffnungslosigkeit. Solche Gefühle, die das Schicksal einer ganzen Generation von Menschen widerspiegelten, hatten vor Schubert noch keinen symphonischen Ausdruck gefunden. „Unvollendete“ entstand zwei Jahre vor Beethovens 9. Symphonie (1822) und markierte die Entstehung eines neuen symphonischen Genres –lyrisch-psychologisch.

Eines der Hauptmerkmale der h-Moll-Symphonie betrifft ihre Zyklus , bestehend aus nur zwei Teilen. Viele Forscher haben versucht, das „Geheimnis“ dieses Werkes zu ergründen: Blieb die brillante Symphonie wirklich unvollendet? Einerseits besteht kein Zweifel daran, dass die Symphonie als vierteiliger Zyklus konzipiert war: Ihre ursprüngliche Klavierskizze enthielt ein großes Fragment des 3. Satzes – das Scherzo. Auch die fehlende klangliche Ausgewogenheit zwischen den Sätzen (H-Moll im 1. und E-Dur im 2. Satz) ist ein starkes Argument dafür, dass die Sinfonie nicht von vornherein als zweiteilige Sinfonie konzipiert wurde. Andererseits hatte Schubert genügend Zeit, wenn er die Sinfonie fertigstellen wollte: Nach „Unvollendeter“ schuf er große Zahl funktioniert, inkl. 4-sätzige 9. Sinfonie. Es gibt noch weitere Argumente dafür und dagegen. Mittlerweile ist „Unfinished“ zu einer der repertoirestärksten Sinfonien geworden, ganz ohne den Eindruck von Understatement zu erwecken. Ihr zweiteiliger Plan erwies sich als vollständig verwirklicht.

Ideologisches KonzeptSymphonie spiegelte die tragische Zwietracht der Fortgeschrittenen wider Person XIX Jahrhundert mit all der umgebenden Realität.

KLAVIER-KREATIVITÄT

Schuberts Klavierwerk war die erste bedeutende Etappe in der Geschichte der romantischen Klaviermusik. Es zeichnet sich durch eine große Genrevielfalt aus, die beides umfasst klassische Genres- Klaviersonaten (22, einige davon unvollendet) und Variationen (5) und romantisch - Klavierminiaturen (8 Impromptu, 6 musikalische Momente) und große einsätzige Kompositionen (die berühmteste davon ist die Fantasie „Der Wanderer“), wie sowie eine Fülle von Tänzen, Märschen und 4-Hand-Stücken.

Schubert schuf im Laufe seines Lebens Tänze; viele davon wurden bei geselligen Abenden („Schubertiaden“) improvisiert. Den dominierenden Platz unter ihnen nimmt zweifellos ein Walzer - „Tanz des Jahrhunderts“ und, was für Schubert äußerst wichtig ist, der Tanz Wiens, der ein einzigartiges lokales Flair aufgenommen hat. Schuberts Walzer spiegelte die Verbundenheit des Komponisten mit dem Wiener Leben wider, gleichzeitig erhebt er sich unermesslich über die Unterhaltungsmusik und füllt sie mit lyrischem Inhalt (eine solche Poetisierung des Genres nimmt die Walzer von Schumann und Chopin vorweg).

Es ist erstaunlich, dass es bei der großen Anzahl von Schubert-Walzern (250) fast unmöglich ist, bestimmte Typen herauszugreifen – jeder ist einzigartig und individuell (und das ist eines der Hauptmerkmale einer romantischen Miniatur). Der Walzer prägte maßgeblich das Erscheinungsbild von Schuberts Werken; manchmal erscheint es dort unter dem Deckmantel eines Menuetts oder Scherzos (wie zum Beispiel im Trio aus der 9. Symphonie).

Im Gegensatz zu großen Instrumentalwerken fanden Schuberts Walzer relativ leicht Druck. Sie wurden in Serien mit jeweils 12, 15, 17 Stücken veröffentlicht. Dabei handelt es sich um sehr kleine Stücke in einfacher zweiteiliger Form. Sehr berühmt - Walzer h-Moll.

Neben dem Walzer komponierte Schubert gerne Märsche . Die überwiegende Mehrheit der Märsche Schuberts ist für Klavier zu vier Händen gedacht. Die Zielstrebigkeit der Bewegung in den Extremteilen der dreistimmigen Reprisenform wird hier mit einem Liedtrio kontrastiert.

Schuberts Leistungen auf dem Gebiet der kleinen Instrumentalformen werden durch sein berühmtes Impromptu und „ Musikalische Momente", komponiert in der Spätphase des Schaffens. (Diese Titel wurden vom Herausgeber bei der Veröffentlichung vergeben. Der Komponist selbst hat seine späteren Klavierstücke nicht betitelt.)

Schuberts Impromptu

Improvisiert – Instrumentalstück, das wie plötzlich im Geiste der freien Improvisation entstand. Jedes der improvisierten Werke Schuberts ist ein absolutes Unikat; die Formprinzipien werden zusammen mit einem individuellen Plan jedes Mal neu geschaffen.

Die inhaltlich und äußerlich bedeutsamsten Impromptus (f-moll, c-moll) sind in einer frei interpretierten Sonatenhauptsatzform verfasst.

„Musikalische Momente“einfacher in der Form, kleiner im Maßstab. Dabei handelt es sich meist um kleine Stücke in der gleichen Stimmung. Im gesamten Werk bleiben eine bestimmte pianistische Technik und ein einziges rhythmisches Muster erhalten, das oft mit einem bestimmten Alltagsgenre in Verbindung gebracht wird – Walzer, Marsch, Ecosaise. Am beliebtesten„Musikalischer Moment“f-Moll ist ein Beispiel für eine poetisierte Polka.

Nimmt im Werk Schuberts einen ganz besonderen Platz ein.Genre der Klaviersonate.Ab 1815 setzte sich die Arbeit des Komponisten auf diesem Gebiet bis zu seinem letzten Lebensjahr fort.

Die meisten Sonaten Schuberts offenbaren lyrisch Inhalt. Dies ist jedoch nicht der verallgemeinerte Text der Wiener Klassiker. Wie andere Romantiker individualisiert Schubert lyrische Bilder und erfüllt sie mit subtilem Psychologismus. Sein Held ist ein Dichter und Träumer mit einer reichen und komplexen Innenwelt und häufigen Stimmungswechseln.

Schuberts Sonate hebt sich sowohl von den meisten Sonaten Beethovens als auch von den Werken späterer Romantiker ab. Dies ist eine Sonate lyrisches Genre , mit einer vorherrschendennarrativer Charakter der Entwicklung und Liedthematik.

Die Gattung der Sonaten erhält Merkmale, die für Schuberts Werk charakteristisch sind:

• Zusammenführen von Haupt- und Nebenthemen. Sie basieren nicht auf Kontrast, sondern auf der Ergänzung.
• ein anderes Verhältnis der Teile des Sonatenzyklus. Anstelle des traditionellen klassischen Kontrasts eines schnellen, energischen 1. Satzes und eines langsamen, lyrischen 2. Satzes wird im gemäßigten Satz eine Kombination zweier lyrischer Sätze gegeben;
• dominiert in SonatendurchführungenTechnik der Variation.Die Hauptthemen der Ausstellung in den Entwicklungen behalten ihre Integrität und werden selten in einzelne Motive zerlegt.Charakteristisch ist die klangliche Stabilität größerer Abschnitte;
• Schuberts Sonatenreprisen enthalten selten wesentliche Änderungen;
• Das ursprüngliche Merkmal von Schuberts Menuetten und Scherzos ist ihre ähnliche Nähe zu Walzer.
• Die Finalsätze von Sonaten sind meist lyrischer Natur oder lyrischer Natur;

Ein markantes Beispiel für eine Schubert-Sonate ist Sonate A-Dur op.120. Dies ist eines der heitersten und poetischsten Werke des Komponisten: In allen Teilen herrscht eine heitere Stimmung.

Schubert verbrachte sein ganzes Leben damit, nach Erfolg zu streben Theatergenres Allerdings sind seine Opern trotz all ihrer musikalischen Vorzüge nicht dramatisch genug. Von der gesamten Musik Schuberts, die einen direkten Bezug zum Theater hatte, erlangten nur einzelne Nummern zu V. von Cesis Stück „Rosamund“ (1823) Popularität. Schuberts Kirchenkompositionen sind mit Ausnahme der Messen As-dur (1822) und Es-dur (1828) wenig bekannt. Inzwischen schrieb Schubert sein ganzes Leben lang für die Kirche; in seiner geistlichen Musik überwiegt entgegen einer langen Tradition die homophone Struktur (polyphone Schrift gehörte nicht dazu). Stärken Schuberts Kompositionstechnik, und 1828 wollte er sogar einen Kurs belegenKontrapunkt vom renommierten Wiener Lehrer S. Sechter). Schuberts einziges und ebenfalls unvollendetes Oratorium „Lazarus“ ist stilistisch mit seinen Opern verwandt. Unter Schuberts weltlichen Chor- und Vokalensemblewerken überwiegen Stücke für Laienaufführungen. „Lied der Geister über dem Wasser“ für acht Männerstimmen und tiefe Streicher nach Worten Goethes (1820) zeichnet sich durch seinen ernsten, erhabenen Charakter aus.

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Ein Großteil von Schuberts umfangreichem Vermächtnis blieb unveröffentlicht und wurde sogar nicht aufgeführt. So wurde das Manuskript der „Großen“ Symphonie erst 1839 von Schumann entdeckt (diese Symphonie wurde im selben Jahr in Leipzig unter der Leitung von uraufgeführt).F. Mendelssohn ). Die Uraufführung des Streichquintetts fand 1850 statt, die Uraufführung der Unvollendeten Symphonie 1865.

Schubert lebte das Leben seines lyrischen Helden – „Der kleine Mann“. Und jede Schubert-Satz, jede Note spricht von der Größe dieses Mannes. Kleiner Mann tut die größten Dinge in diesem Leben. Unmerklich, Tag für Tag, erschafft der Kleine Mann die Ewigkeit, egal in was sie sich ausdrückt.

Kreativer Weg. Die Rolle der Alltags- und Volksmusik in der künstlerischen Ausbildung Schuberts

Franz Schubert wurde am 31. Januar 1797 in Lichtenthal, einem Vorort von Wien, in der Familie eines Schullehrers geboren. Das demokratische Umfeld, das ihn seit seiner Kindheit umgab, hatte großen Einfluss auf den zukünftigen Komponisten.

Schuberts Einstieg in die Kunst begann mit dem Musizieren zu Hause, das so charakteristisch für das österreichische Stadtleben ist. Anscheinend mit Jugend Schubert begann, multinational zu beherrschen Musikalische Folklore Wien.

In dieser Stadt, an der Grenze von Ost und West, Nord und Süd, der Hauptstadt eines „Patchwork“-Reiches, vermischten sich viele nationale Kulturen, auch musikalische. Überall erklang österreichische, deutsche, italienische, slawische Folklore in verschiedenen Varianten (ukrainische, tschechische, ruthenische, kroatische), zigeunerische und ungarische Folklore.

In Schuberts Werken ist bis zuletzt eine spürbare Verwandtschaft mit den vielfältigen nationalen Quellen der Wiener Alltagsmusik erkennbar. Zweifellos ist die dominierende Strömung in seinem Werk die österreichisch-deutsche Strömung. Als österreichischer Komponist nahm Schubert auch viel von der deutschen Musikkultur mit. Vor diesem Hintergrund treten jedoch die Merkmale der slawischen und ungarischen Folklore besonders deutlich und deutlich hervor.

Schuberts vielfältige musikalische Ausbildung hatte nichts Professionelles an sich (er hatte bereits zu Hause die Grundlagen der Komposition, der Chorkunst, des Orgel-, Klavier- und Geigenspiels erlernt). Im Zeitalter der aufkommenden Pop-Virtuosenkunst blieb sie patriarchalisch und etwas altmodisch. Tatsächlich war die mangelnde virtuose Ausbildung am Klavier einer der Gründe für Schuberts Entfremdung von der Konzertbühne, die im 19. Jahrhundert zum wirksamsten Mittel zur Förderung neuer Musik, insbesondere der Klaviermusik, wurde. Anschließend musste er seine Scheu vor großen Leuten überwinden öffentliches Reden. Der Mangel an Konzerterfahrung hatte allerdings auch seine Folgen positive Seite: Dies wurde durch die Reinheit und Ernsthaftigkeit des Musikgeschmacks des Komponisten ausgeglichen.

Schuberts Werke sind frei von bewusster Zurschaustellung, von dem Wunsch, den Geschmack des bürgerlichen Publikums zu treffen, das vor allem Unterhaltung in der Kunst sucht. Bezeichnend ist, dass er aus einer Gesamtzahl von etwa eineinhalbtausend Werken nur zwei eigentliche Popwerke schuf („Konzertstück“ für Violine und Orchester und „Polonaise“ für Violine und Orchester).

Schumann, einer der ersten Kenner der Wiener Romantik, schrieb, dass diese „nicht erst den Virtuosen in sich selbst überwinden musste“.

Bezeichnend ist auch Schuberts ständige schöpferische Auseinandersetzung mit den in seinem häuslichen Umfeld gepflegten Volksgattungen. Schuberts wichtigste künstlerische Gattung ist das Lied – eine Kunst, die unter den Menschen existiert. Schubert bezieht seine innovativsten Züge aus der traditionellen Volksmusik. Lieder, vierhändiges Klavierstück, Arrangement Volkstänze(Walzer, Ländler, Menuette und andere) – all dies war von größter Bedeutung für das kreative Erscheinungsbild der Wiener Romantik. Zeit seines Lebens pflegte der Komponist nicht nur eine Verbindung zur Alltagsmusik Wiens, sondern auch zum charakteristischen Stil der Wiener Vororte.

Fünfjährige Ausbildung im Konvikt*,

* Geschlossene allgemeinbildende Einrichtung, die auch eine Schule für Hofsänger war.

von 1808 bis 1813 erweiterte den musikalischen Horizont des jungen Mannes erheblich und bestimmte über viele Jahre hinweg die Art seiner ideologischen und künstlerischen Interessen.

Als Schubert in der Schule in einem Schülerorchester spielte und es dirigierte, lernte er eine Reihe herausragender Werke von Haydn, Mozart und Beethoven kennen, die einen tiefgreifenden Einfluss auf die Bildung seines künstlerischen Geschmacks hatten. Die direkte Mitarbeit im Chor vermittelte ihm hervorragende Kenntnisse und einen Sinn für die Gesangskultur, die für seine zukünftige Arbeit so wichtig waren. In Konvikta begann die intensive schöpferische Tätigkeit des Komponisten im Jahr 1810. Und außerdem fand Schubert dort, unter den Studenten, ein ihm nahestehendes Umfeld. Anders als Salieri, der offizielle Leiter der Kompositionsabteilung, der seinen Schüler in den Traditionen der italienischen Opera seria erziehen wollte, sympathisierten junge Menschen mit Schuberts Streben und begrüßten die Tendenz zur nationaldemokratischen Kunst in seinen Werken. In seinen Liedern und Balladen spürte sie den Geist der nationalen Poesie, die Verkörperung der künstlerischen Ideale der neuen Generation.

1813 verließ Schubert das Konvikt. Unter starkem familiären Druck stimmte er zu, Lehrer zu werden und unterrichtete bis Ende 1817 das Alphabet und andere Grundfächer an der Schule seines Vaters. Dies war der erste und letzte Gottesdienst im Leben des Komponisten.

In den Jahren, die mit seiner pädagogischen Tätigkeit verbunden waren, kreatives Talent Schubert drehte sich mit erstaunlicher Brillanz um. Trotz des völligen Mangels an Verbindungen zur professionellen Musikwelt komponierte er Lieder, Sinfonien, Quartette, geistliche Chormusik, Klaviersonaten, Opern und andere Werke. Bereits in dieser Zeit wurde die führende Rolle des Liedes in seinem Werk klar identifiziert. Allein im Jahr 1815 komponierte Schubert mehr als 140 Romanzen. Er schrieb gierig, nutzte jede freie Minute und schaffte es kaum, die Gedanken, die ihn überwältigten, zu Papier zu bringen. Nahezu ohne Makel oder Veränderungen schuf er ein fertiges Werk nach dem anderen. Die einzigartige Originalität jeder Miniatur, die poetische Subtilität ihrer Stimmungen, die Neuheit und Integrität des Stils erheben diese Werke über alles, was Schuberts Vorgänger im Liedgenre geschaffen haben. In „Margarita am Spinnrad“, „Der Waldzar“, „Der Wanderer“, „Trout“, „Zur Musik“ und vielen anderen Liedern dieser Jahre kamen die charakteristischen Bilder und Ausdruckstechniken romantischer Gesangstexte bereits voll zur Geltung definiert.

Die Position eines Provinzlehrers wurde für den Komponisten unerträglich. Im Jahr 1818 kam es zu einem schmerzhaften Bruch mit seinem Vater, da Schubert den Dienst verweigerte. Er begann ein neues Leben und widmete sich ganz der Kreativität.

Diese Jahre waren von großer, anhaltender Not geprägt. Schubert hatte keine materielle Einnahmequelle. Seine Musik, die nach und nach Anerkennung bei der demokratischen Intelligenz erlangte, wurde fast ausschließlich in Privathäusern und vor allem in der Provinz aufgeführt, ohne die Aufmerksamkeit einflussreicher Persönlichkeiten der Wiener Musikwelt auf sich zu ziehen. Das ging zehn Jahre lang so. Erst am Vorabend von Schuberts Tod begannen Verleger, kleine Stücke von ihm zu kaufen, und selbst dann für ein geringes Honorar. Da der Komponist nicht über die Mittel zur Anmietung einer Wohnung verfügte, lebte er die meiste Zeit bei seinen Freunden. Das zurückgelassene Vermögen wurde auf 63 Gulden geschätzt.

Zweimal – 1818 und 1824 – reiste Schubert unter dem Druck äußerster Not kurzzeitig nach Ungarn, wo er als Musiklehrer in der Familie des Grafen Esterhazy arbeitete. Der relative Wohlstand und sogar die Neuheit der Eindrücke, die den Komponisten anzogen, insbesondere der musikalischen, die spürbare Spuren in seinem Werk hinterließen, konnten die Schwere der Position eines „Hofdieners“ und die geistige Einsamkeit nicht wettmachen.

Und doch konnte nichts seine geistige Stärke lähmen: weder die miserable Existenz, noch die Krankheit, die seine Gesundheit nach und nach zerstörte. Sein Weg war ein kontinuierlicher kreativer Aufstieg. In den 1920er Jahren führte Schubert ein besonders intensives spirituelles Leben. Er bewegte sich inmitten der fortgeschrittenen demokratischen Intelligenz*.

* Zum Schubert-Kreis gehörten J. von Spaun, F. Schober, der herausragende Künstler M. von Schwind, die Brüder A. und J. Hüttenbrevner, der Dichter E. Meyerhofer, der Revolutionsdichter I. Zenn, die Künstler L. Kupelwieser in I. Telcher, Student E. von Bauernfeld, berühmter Sänger I. Vogl und andere. In den letzten Jahren schloss sich ihm der herausragende österreichische Dramatiker und Dichter Franz Grillparzer an.

Öffentliche Interessen und Fragen des politischen Kampfes, neueste Werke Literatur und Kunst, modern Philosophische Probleme standen im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit Schuberts und seiner Freunde.

Der Komponist war sich der bedrückenden Atmosphäre in Metternichs Reaktion, die sich insbesondere in den letzten Jahren seines Lebens verstärkte, sehr bewusst. Im Jahr 1820 wurde der gesamte Schubert-Kreis wegen revolutionärer Gesinnung offiziell verurteilt. Der Protest gegen die bestehende Ordnung wird in Briefen und anderen Äußerungen des großen Musikers offen zum Ausdruck gebracht.

„Es ist einfach bedauerlich, wie in vulgärer Prosa jetzt alles erstarrt, und viele Leute sehen es gleichgültig an und fühlen sich sogar ganz wohl, wenn sie ruhig durch den Schlamm in den Abgrund rollen“, schrieb er 1825 an einen Freund.

„...Die weise und wohltätige Staatsstruktur sorgte dafür, dass der Künstler immer ein Sklave jedes elenden Händlers blieb“, heißt es in einem anderen Brief.

Schuberts Gedicht „Beschwerde an das Volk“ (1824) ist nach Angaben des Autors erhalten geblieben, verfasst „in einem dieser dunklen Momente, in denen ich die für unsere Zeit charakteristische Sinnlosigkeit und Bedeutungslosigkeit des Lebens besonders deutlich und schmerzlich spürte.“ Hier sind die Zeilen aus dieser Erschütterung:

O Jugend unserer Tage, du bist vorbeigeeilt!
Die Macht des Volkes wurde verschwendet,
Und jedes Jahr wird es immer weniger hell,
Und das Leben geht den Weg der Sinnlosigkeit.
Es wird immer schwieriger, im Leid zu leben,
Obwohl ich noch etwas Kraft übrig habe.
Verlorene Tage, die ich hasse,
Könnte einem tollen Zweck dienen...
Und nur du, Kunst, bist dazu bestimmt
Erfassen Sie sowohl Action als auch Zeit,
Um die traurige Last zu mildern...*

* Übersetzung von L. Ozerov

Und tatsächlich hat Schubert seine ganze ungenutzte geistige Energie in die Kunst gesteckt.

Die hohe intellektuelle und spirituelle Reife, die er in diesen Jahren erreichte, spiegelte sich in den neuen Inhalten seiner Musik wider. Große philosophische Tiefe und Dramatik, eine Tendenz zu großen Maßstäben, zu verallgemeinerndem Instrumentaldenken zeichnen Schuberts Werk der 20er Jahre von der Musik der Frühzeit aus. Beethoven, der noch vor wenigen Jahren, in der Zeit Schuberts grenzenloser Bewunderung für Mozart, manchmal Angst machte junger Komponist mit seinen gigantischen Leidenschaften und seiner harten, ungeschminkten Wahrhaftigkeit ist für ihn mittlerweile zum höchsten künstlerischen Standard geworden. Beethovenisch – im Sinne von Maßstab, großer intellektueller Tiefe, dramatischer Bildinterpretation und heroischen Tendenzen – bereicherte den direkten und emotional-lyrischen Charakter von Schuberts früher Musik.

Bereits in der ersten Hälfte der 20er Jahre schuf Schubert instrumentale Meisterwerke, die in der Folge zu den herausragendsten Beispielen der Welt zählten Musikalische Klassiker. 1822 entstand die „Unvollendete Symphonie“ – das erste symphonische Werk, in dem romantische Bilder ihren vollendeten künstlerischen Ausdruck erhielten.

In der Frühzeit verkörperte Schubert neue romantische Themen – Liebestexte, Naturbilder, Volksphantasie, lyrische Stimmung – in seinem Liederschreiben. Seine Instrumentalwerke jener Jahre orientierten sich noch stark an klassizistischen Vorbildern. Nun sind Sonatengattungen für ihn zu Vertretern einer neuen Ideenwelt geworden. Nicht nur die „Unvollendete Symphonie“, sondern auch drei wunderbare Quartette, die in der ersten Hälfte der 20er Jahre komponiert wurden (unvollendet, 1820; a-Moll, 1824; d-Moll, 1824-1826), konkurrieren mit seinem Lied in Neuheit, Schönheit und Vollständigkeit Stil. Der Mut des jungen Komponisten, der Beethoven unendlich bewunderte, seinen eigenen Weg ging und eine neue Richtung der romantischen Symphonie schuf, erscheint erstaunlich. Ebenso eigenständig ist in dieser Zeit seine Interpretation kammermusikalischer Instrumentalmusik, die weder dem Weg der Haydn-Quartette, die ihm zuvor als Vorbilder dienten, noch dem Weg Beethovens folgt, dessen Quartett sich in diesen Jahren zu einer philosophischen Gattung entwickelte unterscheidet sich im Stil von seinen demokratisch dramatisierten Sinfonien.

Und in der Klaviermusik schafft Schubert in diesen Jahren Hochstimmung künstlerische Werte. Die Fantasie „Der Wanderer“ (im gleichen Alter wie die „Unvollendete Symphonie“), deutsche Tänze, Walzer, Landler, „Musical Moments“ (1823-1827), „Impromptu“ (1827), viele Klaviersonaten können ohne Übertreibung beurteilt werden als eine neue Etappe in der Geschichte der Musikliteratur. Frei von schematischer Nachahmung der klassizistischen Sonate Klaviermusik zeichnete sich durch beispiellose lyrische und psychologische Ausdruckskraft aus. Entstanden aus intimer Improvisation, aus alltäglichem Tanz, basierte es auf neuen romantischen künstlerischen Mitteln. Keine dieser Kreationen wurde zu Schuberts Lebzeiten auf der Konzertbühne aufgeführt. Schuberts tiefe, zurückhaltende Klaviermusik, durchdrungen von einer subtilen poetischen Stimmung, wich zu stark vom sich in diesen Jahren entwickelnden pianistischen Stil ab – virtuos-bravourös, spektakulär. Selbst die Fantasie „Der Wanderer“ – Schuberts einziges virtuoses Klavierwerk – war diesen Anforderungen so fremd, dass ihr erst Liszts Bearbeitung zu großer Popularität auf der Konzertbühne verhalf.

Im Chorbereich erscheint die Messe As-dur (1822) – eines der originellsten und kraftvollsten Werke, die dabei entstanden sind altes Genre Komponisten des 19. Jahrhunderts Jahrhundert. Vierstimmig Vokalensemble„Lied der Geister über den Wassern“ nach einem Text von Goethe (1821) offenbart Schubert völlig unerwartete Farb- und Ausdrucksmöglichkeiten der Chormusik.

Er nimmt sogar Änderungen am Lied vor – ein Bereich, in dem Schubert fast von den ersten Schritten an eine völlig romantische Form gefunden hat. Im Liederzyklus „Die schöne Müllersfrau“ (1823), der auf den Texten des Dichters Müller basiert, ist eine dramatischere und tiefere Wahrnehmung der Welt zu spüren. In der Musik nach Gedichten von Rückert, Pirker, aus Goethes Wilhelm Meister und anderen sind eine größere Freiheit des Ausdrucks und eine vollkommenere Entwicklung des Denkens spürbar.

„Wörter sind eingeschränkt, aber Töne sind glücklicherweise immer noch frei!“ - Beethoven sagte über Metternichs Wien. Und in der Arbeit der letzten Jahre drückte Schubert seine Haltung gegenüber der Dunkelheit des ihn umgebenden Lebens aus. Im d-Moll-Quartett (1824–1826), im Liederzyklus „Winterreise“ (1827) und in Liedern nach Texten von Heine (1828) wird das tragische Thema mit eindrucksvoller Kraft und Neuheit verkörpert. Voller leidenschaftlicher Protest zeichnet sich Schuberts Musik dieser Jahre zugleich durch eine beispiellose psychologische Tiefe aus. Und doch verwandelte sich die tragische Weltanschauung des Komponisten in keinem seiner späteren Werke ein einziges Mal in Zerbrochenheit, Unglauben oder Neurasthenie. Das Tragische in Schuberts Kunst spiegelt nicht Ohnmacht, sondern Trauer um den Menschen und den Glauben an sein hohes Ziel wider. Wenn man von spiritueller Einsamkeit spricht, drückt es auch eine unversöhnliche Haltung gegenüber der düsteren Moderne aus.

Doch neben dem tragischen Thema sind in Schuberts Kunst der letzten Jahre auch heroisch-epische Tendenzen deutlich erkennbar. Damals schuf er seine lebensbejahendste und strahlendste Musik, durchdrungen vom Pathos der Menschen. Die Neunte Symphonie (1828), das Streichquartett (1828), die Kantate „Miriams Siegeslied“ (1828) – diese und andere Werke zeugen von Schuberts Wunsch, in seiner Kunst Bilder des Heldentums, Bilder der „Zeit der Macht und“ einzufangen Taten.“

Die neuesten Werke des Komponisten offenbarten eine neue, unerwartete Seite seiner kreativen Persönlichkeit. Der Lyriker und Miniaturist begann sich für monumental-epische Gemälde zu interessieren. Fasziniert von den neuen künstlerischen Horizonten, die sich ihm eröffneten, dachte er darüber nach, sich ganz großen, allgemeinen Genres zu widmen.

„Von Liedern will ich nichts mehr hören, ich habe mich jetzt endlich mit Opern und Sinfonien beschäftigt“, sagte Schubert am Ende seiner letzten C-Dur-Symphonie, ein halbes Jahr vor seinem Lebensende.

Sein bereichertes kreatives Denken spiegelt sich in neuen Aufgaben wider. Nun wendet sich Schubert nicht nur der Wiener Alltagsfolklore zu, sondern auch volkstümlichen Themen im weiteren, beethovenschen Sinne. Sein Interesse sowohl an Chormusik als auch an Polyphonie nimmt zu. In seinem letzten Lebensjahr komponierte er vier große Chorwerke, darunter die herausragende Es-Dur-Messe. Aber er kombinierte grandiose Maßstäbe mit feinen Details und beethovensches Drama mit romantischen Bildern. Nie zuvor erreichte Schubert eine solche Vielseitigkeit und inhaltliche Tiefe wie in seinen jüngsten Schöpfungen. Der Komponist, der bereits mehr als tausend Werke komponiert hatte, stand in seinem Todesjahr an der Schwelle zu neuen grandiosen Entdeckungen.

Das Ende von Schuberts Leben war von zwei herausragenden Ereignissen geprägt, die allerdings mit verhängnisvoller Verzögerung eintraten. Im Jahr 1827 schätzte Beethoven mehrere Lieder Schuberts sehr und äußerte den Wunsch, die Werke des jungen Autors kennenzulernen. Doch als Schubert seine Schüchternheit überwand und zu dem großen Musiker kam, lag Beethoven bereits auf dem Sterbebett.

Ein weiteres Ereignis war Schuberts erster Autorenabend in Wien (im März 1828), der ein großer Erfolg war. Doch wenige Monate nach diesem Konzert, das erstmals die Aufmerksamkeit der breiten Musikszene der Hauptstadt auf den Komponisten lenkte, verstarb er. Schuberts Tod, der am 19. November 1828 eintrat, wurde durch anhaltende nervöse und körperliche Erschöpfung beschleunigt.

Franz Schubert – berühmt Österreichischer Komponist. Sein Leben war recht kurz, er lebte nur 31 Jahre, von 1797 bis 1828. Aber in dieser kurzen Zeit...

Von Masterweb

Franz Schubert ist ein berühmter österreichischer Komponist. Sein Leben war recht kurz, er lebte nur 31 Jahre, von 1797 bis 1828. Aber in dieser kurzen Zeit leistete er einen großen Beitrag zur Entwicklung der Weltmusikkultur. Sie können dies überprüfen, indem Sie die Biographie und das Werk Schuberts studieren. Dieser herausragende Komponist gilt als einer der brillantesten Gründer romantische Richtung in der Musikkunst. Wenn Sie sich mit den wichtigsten Ereignissen in Schuberts Biografie vertraut gemacht haben, können Sie sein Werk besser verstehen.

Familie

Die Biographie von Franz Schubert beginnt am 31. Januar 1797. Er wurde in einer armen Familie in Lichtenthal, einem Vorort von Wien, geboren. Sein Vater, der aus einer Bauernfamilie stammte, war Lehrer. Er zeichnete sich durch seinen Fleiß und seine Integrität aus. Er erzog seine Kinder und vermittelte ihnen, dass Arbeit die Grundlage der Existenz ist. Mutter war die Tochter eines Mechanikers. Die Familie hatte vierzehn Kinder, von denen jedoch neun im Säuglingsalter starben.

Schuberts Biografie zeigt in einer sehr kurzen Zusammenfassung die wichtige Rolle der Familie bei der Entwicklung eines kleinen Musikers. Sie war sehr musikalisch. Sein Vater spielte Cello und die Brüder des kleinen Franz spielten andere Musikinstrumente. Oft fanden in ihrem Haus Musikabende statt, bei denen sich manchmal alle Laienmusiker versammelten, die sie kannten.

Erster Musikunterricht

Aus der Kurzbiographie von Franz Schubert ist bekannt, dass seine einzigartigen musikalischen Fähigkeiten schon sehr früh zum Vorschein kamen. Nachdem er sie entdeckt hatte, begannen sein Vater und sein älterer Bruder Ignatz mit dem Unterricht bei ihm. Ignatz brachte ihm das Klavierspielen bei, sein Vater brachte ihm Geige bei. Nach einiger Zeit wurde der Junge ein vollwertiges Mitglied des Streichquartetts der Familie, in dem er souverän den Bratschenpart spielte. Es wurde schnell klar, dass Franz ein professionelleres Musikstudium brauchte. Deshalb wurde der Musikunterricht bei dem begabten Jungen dem Regenten der Lichtenthaler Kirche, Michael Holzer, anvertraut. Der Lehrer bewunderte die außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten seines Schülers. Außerdem hatte Franz eine wundervolle Stimme. Mit elf Jahren sang er schwierige Solopartien im Kirchenchor und spielte auch die Violinpartie, auch Solopartien, im Kirchenorchester. Der Vater freute sich sehr über den Erfolg seines Sohnes.

Konvikt

Als Franz elf Jahre alt war, nahm er an einem Wettbewerb zur Auswahl von Sängern für die kaiserlich-königliche Hofsingkapelle teil. Nachdem er alle Prüfungen erfolgreich bestanden hat, wird Franz Schubert Sänger. Er ist im Konvikt eingeschrieben, einem kostenlosen Internat für begabte Kinder aus einkommensschwachen Familien. Der jüngere Schubert hat nun die Möglichkeit, kostenlos eine allgemeine und musikalische Ausbildung zu erhalten, was seiner Familie zugute kommt. Der Junge lebt in einem Internat und kommt nur in den Ferien nach Hause.

Studieren Kurzbiografie Schubert kann man verstehen, dass die Situation, die sich in dieser Bildungseinrichtung entwickelte, zur Entwicklung der musikalischen Fähigkeiten eines begabten Jungen beitrug. Hier übt Franz täglich Gesang, Geige und Klavier sowie theoretische Disziplinen. An der Schule wurde ein Schülerorchester gegründet, in dem Schubert die erste Geige spielte. Der Dirigent des Orchesters, Wenzel Ruzicka, erkannte das außergewöhnliche Talent seines Schülers und übertrug ihm oft die Aufgaben des Dirigenten. Das Orchester spielte eine große Bandbreite an Musik. So lernte der zukünftige Komponist Orchestermusik verschiedener Genres kennen. Besonders beeindruckt war er von der Musik der Wiener Klassiker: Mozarts Symphonie Nr. 40 sowie musikalische Meisterwerke Beethoven.

Erste Kompositionen

Während seines Studiums im Sträflingslager begann Franz zu komponieren. Schuberts Biografie besagt, dass er damals dreizehn Jahre alt war. Er schreibt Musik mit großer Leidenschaft, oft zum Nachteil Schulaktivitäten. Zu seinen ersten Kompositionen zählen mehrere Lieder und eine Fantasie für Klavier. Der Junge bewies herausragende musikalische Fähigkeiten und erregte die Aufmerksamkeit des berühmten Hofkomponisten Antonio Salieri. Er beginnt Unterricht bei Schubert, in dem er ihm Kontrapunkt und Komposition beibringt. Lehrer und Schüler verbinden nicht nur der Musikunterricht, sondern auch herzliche Beziehungen. Dieser Unterricht wurde fortgesetzt, nachdem Schubert den Sträfling verlassen hatte.

Als sein Vater die rasche Entwicklung des musikalischen Talents seines Sohnes beobachtete, begann er sich Sorgen um seine Zukunft zu machen. Sein Vater versteht die Härte des Lebens für Musiker, selbst für die berühmtesten und anerkanntesten, und versucht, Franz vor einem solchen Schicksal zu bewahren. Er träumte davon, dass sein Sohn Lehrer werden würde. Als Strafe für seine übermäßige Leidenschaft für Musik verbietet er seinem Sohn, an Wochenenden und Feiertagen zu Hause zu sein. Die Verbote halfen jedoch nicht. Schubert Jr. konnte die Musik nicht aufgeben.

Den Sträfling verlassen

Da er seine Ausbildung zum Strafgefangenen noch nicht abgeschlossen hatte, beschloss Schubert im Alter von dreizehn Jahren, diese abzubrechen. Dies wurde durch eine Reihe von Umständen erleichtert, die in der Biographie von F. Schubert beschrieben werden. Erstens eine Stimmveränderung, die es Franz nicht mehr erlaubte, im Chor zu singen. Zweitens ließ seine übermäßige Leidenschaft für Musik sein Interesse an anderen Wissenschaften weit hinter sich. Für ihn wurde eine erneute Untersuchung anberaumt, doch Schubert nutzte diese Gelegenheit nicht und brach seine Ausbildung im Sträflingslager ab.

Franz musste trotzdem zur Schule zurückkehren. Im Jahr 1813 trat er in die Regelschule von St. Anne ein, machte dort seinen Abschluss und erhielt ein Bildungszertifikat.

Beginn des unabhängigen Lebens

Schuberts Biografie erzählt, dass er die nächsten vier Jahre als Hilfslehrer an der Schule arbeitet, an der auch sein Vater arbeitet. Franz unterrichtet Kinder in Alphabetisierung und anderen Fächern. Die Löhne waren extrem niedrig, was den jungen Schubert dazu zwang, sich ständig ein zusätzliches Einkommen in Form von Privatunterricht zu verschaffen. Somit bleibt ihm praktisch keine Zeit mehr, Musik zu komponieren. Doch die Leidenschaft für Musik verschwindet nicht. Es wird immer stärker. Franz erhielt enorme Hilfe und Unterstützung von seinen Freunden, die ihm Konzerte und nützliche Kontakte vermittelten und ihn mit Notenpapier versorgten, das ihm immer fehlte.

In dieser Zeit (1814-1816) erschienen seine berühmten Lieder „Der Waldkönig“ und „Margarita am Spinnrad“ mit Texten von Goethe, über 250 Lieder, Singspiele, 3 Sinfonien und viele andere Werke.

Die Fantasiewelt des Komponisten

Franz Schubert ist ein Romantiker im Geiste. Er stellte das Leben der Seele und des Herzens zur Grundlage aller Existenz. Seine Helden sind einfache Menschen mit einer reichen Innenwelt. In seiner Arbeit taucht ein Thema auf soziale Ungleichheit. Der Komponist macht oft darauf aufmerksam, wie unfair die Gesellschaft gegenüber einem gewöhnlichen, bescheidenen Menschen ist, der keinen materiellen Reichtum, aber geistig reich ist.

Die Natur in ihren verschiedenen Zuständen wird zu einem Lieblingsthema in Schuberts Kammergesangswerk.

Treffen Sie Vogl

Nachdem ich (kurz) die Biographie von Schubert gelesen habe, am meisten wichtiges Ereignis seine Bekanntschaft mit dem herausragenden Wiener Opernsänger Johann Michael Vogl kommt zum Vorschein. Dies geschah im Jahr 1817 durch die Bemühungen von Freunden des Komponisten. Diese Bekanntschaft war im Leben von Franz von großer Bedeutung. In ihm gewann er einen treuen Freund und Interpreten seiner Lieder. In der Folge trug Vogl maßgeblich zur Förderung der Kammer- und Gesangskunst des jungen Komponisten bei.

„Schubertiaden“

Im Laufe der Zeit bildete sich um Franz ein Kreis kreativer Jugend, bestehend aus Dichtern, Dramatikern, Künstlern und Komponisten. In Schuberts Biografie wird erwähnt, dass oft Treffen seinem Werk gewidmet waren. In solchen Fällen wurden sie „Schubertiaden“ genannt. Die Treffen fanden im Haus eines der Kreismitglieder oder im Café Vienna Crown statt. Alle Mitglieder des Kreises eint das Interesse an Kunst, die Leidenschaft für Musik und Poesie.

Reise nach Ungarn

Der Komponist lebte in Wien und verließ es selten. Alle Reisen, die er unternahm, standen im Zusammenhang mit Konzerten oder Lehrtätigkeiten. In Schuberts Biographie wird kurz erwähnt, dass Schubert in den Sommern 1818 und 1824 auf dem Anwesen des Grafen Esterhazy Zeliz lebte. Der Komponist wurde dorthin eingeladen, um den jungen Gräfinnen Musik beizubringen.

Gemeinsame Konzerte

In den Jahren 1819, 1823 und 1825 reisten Schubert und Vogl durch Oberösterreich und machten gleichzeitig Tourneen. Solche gemeinsamen Konzerte sind beim Publikum ein großer Erfolg. Vogl ist bestrebt, das Werk seines befreundeten Komponisten bekannt zu machen und seine Werke auch außerhalb Wiens bekannt und beliebt zu machen. Allmählich wächst Schuberts Ruhm; nicht nur in Fachkreisen, sondern auch unter normalen Zuhörern spricht man immer häufiger über ihn.

Erstausgaben

Schuberts Biografie enthält Fakten über den Beginn der Veröffentlichungen der Werke des jungen Komponisten. Dank der Fürsorge von Freunden von F. Schubert wurde 1921 „Der Waldkönig“ veröffentlicht. Nach der Erstausgabe begannen weitere Schubert-Werke zu veröffentlichen. Seine Musik erlangt nicht nur in Österreich, sondern weit über die Grenzen hinaus Berühmtheit. In 1825 Liedern, Klavierwerke und Kammerwerke beginnen in Russland aufgeführt zu werden.

Erfolg oder Illusion?

Schuberts Lieder und Klavierwerke erfreuen sich großer Beliebtheit. Seine Werke wurden von Beethoven, dem Idol des Komponisten, sehr geschätzt. Doch neben dem Ruhm, den Schubert dank Vogls Propagandaaktivitäten erlangt, bleiben auch Enttäuschungen. Die Symphonien des Komponisten wurden nie aufgeführt, Opern und Singspiele werden praktisch nie aufgeführt. Bis heute geraten 5 Opern und 11 Singspiele von Schubert in Vergessenheit. Ein ähnliches Schicksal ereilte viele andere Werke, die selten in Konzerten aufgeführt werden.

Kreatives Aufblühen

In den 20er Jahren trat Schubert in den Liederzyklen „Die schöne Müllersfrau“ und „Winterreise“ nach W. Müller, in Kammerensembles, Sonaten für Klavier, Fantasie „Der Wanderer“ für Klavier sowie Sinfonien auf – „ „Unvollendet“ Nr. 8 und „Groß“ Nr. 9.

Im Frühjahr 1828 organisierten Freunde des Komponisten ein Konzert mit Schuberts Werken, das im Saal der Gesellschaft der Musikliebhaber stattfand. Mit dem Geld aus dem Konzert kaufte der Komponist das erste Klavier seines Lebens.

Tod des Komponisten

Im Herbst 1828 erkrankte Schubert unerwartet schwer. Seine Qual dauerte drei Wochen. Am 19. November 18128 verstarb Franz Schubert.

Erst anderthalb Jahre sind vergangen, seit Schubert an der Beerdigung seines Idols – des letzten Wiener Klassikers L. Beethoven – teilnahm. Nun wurde auch er auf diesem Friedhof begraben.

Kennengelernt haben Zusammenfassung Aus der Schubert-Biographie kann man die Bedeutung der Inschrift verstehen, die auf seinem Grabstein eingemeißelt war. Es erzählt, dass im Grab ein reicher Schatz vergraben ist, aber noch mehr wunderbare Hoffnungen.

Lieder sind die Grundlage von Schuberts kreativem Erbe

Wenn wir über das kreative Erbe dieses wunderbaren Komponisten sprechen, heben wir normalerweise immer sein Liedgenre hervor. Schubert hat eine große Anzahl von Liedern geschrieben – etwa 600. Das ist kein Zufall, denn Gesangsminiaturen werden zu einem der beliebtesten Genres romantischer Komponisten. Hier konnte Schubert das Hauptthema der romantischen Kunstbewegung – die Reichen – vollständig enthüllen innere Welt der Held mit seinen Gefühlen und Erfahrungen. Die ersten Liedmeisterwerke schuf der junge Komponist im Alter von siebzehn Jahren. Jedes Lied Schuberts ist ein unnachahmliches künstlerisches Bild, das aus der Verschmelzung von Musik und Poesie entsteht. Der Inhalt der Lieder wird nicht nur durch den Text vermittelt, sondern auch durch die Musik, die ihm genau folgt, die Originalität des künstlerischen Bildes betont und einen besonderen emotionalen Hintergrund schafft.

In seinem Kammergesangwerk verwendete Schubert beide Texte berühmte Dichter Schiller und Goethe sowie die Poesie seiner Zeitgenossen, deren Namen durch die Lieder des Komponisten bekannt wurden. In ihrer Poesie reflektierten sie spirituelle Welt, den Vertretern der romantischen Kunstbewegung innewohnend, die dem jungen Schubert nahe und verständlich war. Zu Lebzeiten des Komponisten wurden nur wenige seiner Lieder veröffentlicht.

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Zutraulich, offenherzig, unfähig zum Verrat, kontaktfreudig, gesprächig in freudiger Stimmung – wer kannte ihn anders?
Aus den Erinnerungen von Freunden

F. Schubert ist der erste große romantische Komponist. Poetische Liebe und pure Lebensfreude, Verzweiflung und Kälte der Einsamkeit, Sehnsucht nach einem Ideal, Wanderlust und Hoffnungslosigkeit des Wanderns – all das fand seinen Widerhall im Werk des Komponisten, in seinen natürlich und mühelos fließenden Melodien. Die emotionale Offenheit der romantischen Weltanschauung und die Spontaneität des Ausdrucks hoben die Liedgattung auf beispiellose Höhen: Diese für Schubert bisher unbedeutende Gattung wurde zur Grundlage der künstlerischen Welt. In einer Liedmelodie konnte der Komponist eine ganze Reihe von Gefühlen ausdrücken. Seine unerschöpfliche melodische Begabung ermöglichte es ihm, täglich mehrere Lieder zu komponieren (insgesamt mehr als 600). Liedmelodien dringen auch in die Instrumentalmusik ein, so diente beispielsweise das Lied „Wanderer“ als Stoff für die gleichnamige Klavierphantasie, „Trout“ – für ein Quintett usw.

Schubert wurde in die Familie eines Schullehrers hineingeboren. Der Junge zeigte schon früh herausragende musikalische Fähigkeiten und wurde zum Studium in die Sträflingsanstalt (1808-13) geschickt. Dort sang er im Chor, studierte Musiktheorie unter der Leitung von A. Salieri, spielte im Studentenorchester und dirigierte dieses.

In Schuberts Familie (wie auch im deutschbürgerlichen Umfeld allgemein) wurde Musik geliebt, aber nur als Hobby toleriert; Der Beruf eines Musikers galt als nicht ausreichend ehrenhaft. Der aufstrebende Komponist musste in die Fußstapfen seines Vaters treten. Mehrere Jahre lang (1814–1818) lenkte die Schularbeit Schubert von seiner Kreativität ab, und dennoch komponierte er äußerst viel. Wenn drin Instrumentalmusik Während die Abhängigkeit vom Stil der Wiener Klassiker (hauptsächlich W.A. Mozart) noch sichtbar ist, schafft der Komponist im Liedgenre bereits im Alter von 17 Jahren Werke, die seine Individualität voll zum Ausdruck bringen. Die Poesie von J. V. Goethe inspirierte Schubert zu Meisterwerken wie „Gretchen am Spinnrad“, „Der Waldkönig“, Lieder aus „Wilhelm Meister“ usw. Schubert schrieb auch viele Lieder, die auf den Worten eines anderen Klassikers der deutschen Literatur basierten - F. Schiller.

Um sich ganz der Musik zu widmen, gab Schubert seinen Schuljob auf (was zum Abbruch der Beziehungen zu seinem Vater führte) und zog nach Wien (1818). Es gibt nach wie vor sporadische Lebensunterhaltsquellen wie Privatunterricht und das Veröffentlichen von Aufsätzen. Da Schubert kein virtuoser Pianist war, konnte er sich (wie F. Chopin oder F. Liszt) nicht leicht einen Namen in der Musikwelt machen und so die Popularität seiner Musik fördern. Dazu beigetragen hat auch der Charakter des Komponisten, sein völliges Eintauchen in das Komponieren von Musik, seine Bescheidenheit und zugleich höchste schöpferische Integrität, die ihm keine Kompromisse erlaubten. Aber er fand Verständnis und Unterstützung bei seinen Freunden. Um Schubert gruppiert sich ein Kreis kreativer Jugendlicher, von denen jedes Mitglied welche besessen haben muss künstlerisches Talent(Was kann er? – mit dieser Frage wurde jeder Neuling begrüßt). Die Teilnehmer der „Schubertiaden“ wurden die ersten Zuhörer und oft auch Mitautoren (I. Mayrhofer, I. Zenn, F. Grillparzer) der brillanten Lieder des Oberhauptes ihres Kreises. Gespräche und hitzige Debatten über Kunst, Philosophie und Politik wechselten sich mit Tänzen ab, zu denen Schubert viel Musik schrieb und oft einfach improvisierte. Menuette, Ecosses, Polonaisen, Landler, Polkas, Galopps – das ist die Bandbreite der Tanzgenres, doch über allem steht der Walzer – nicht mehr nur Tänze, sondern vielmehr lyrische Miniaturen. Indem er den Tanz psychologisiert und ihn in ein poetisches Stimmungsbild verwandelt, nimmt Schubert die Walzer von F. Chopin, M. Glinka, P. Tschaikowsky und S. Prokofjew vorweg. Ein Mitglied des Kreises, der berühmte Sänger M. Vogl, bewarb Schuberts Lieder auf der Konzertbühne und tourte gemeinsam mit dem Autor durch die Städte Österreichs.

Schuberts Genie erwuchs aus der Antike Musikalische Traditionen Wien. Die klassische Schule (Haydn, Mozart, Beethoven), multinationale Folklore, in der sich die Einflüsse der Ungarn, Slawen, Italiener auf österreichisch-deutscher Basis überlagerten, und schließlich die besondere Leidenschaft der Wiener für Tanz und Hausmusik - all dies bestimmte das Erscheinungsbild von Schuberts Werk.

Die Blütezeit von Schuberts Werk – die 20er Jahre. Zu dieser Zeit entstanden die besten Instrumentalwerke: die lyrisch-dramatische „Unvollendete“-Symphonie (1822) und die epische, lebensbejahende C-Dur-Symphonie (die letzte, Neunte). Beide Sinfonien für eine lange Zeit waren unbekannt: Die C-Dur-Sinfonie wurde 1838 von R. Schumann entdeckt, die „Unvollendete“ erst 1865. Beide Sinfonien beeinflussten die Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts c., die verschiedene Wege des romantischen Symphonismus definieren. Schubert hat nie eine seiner Sinfonien professionell aufgeführt.

Bei Opernproduktionen gab es viele Schwierigkeiten und Misserfolge. Trotzdem schrieb Schubert ständig für das Theater (insgesamt etwa 20 Werke) – Opern, Singspiele, Musik zum Stück „Rosamund“ von V. Cesi. Er schafft auch geistliche Werke (darunter 2 Messen). Schubert schrieb Musik von bemerkenswerter Tiefe und Einflusskraft in Kammermusikgenres (22 Klaviersonaten, 22 Quartette, etwa 40 weitere Ensembles). Seine spontanen Lieder (8) und musikalischen Momente (6) markierten den Beginn der romantischen Klavierminiatur. Auch beim Songwriting entsteht Neues. 2 Gesangszyklen nach Gedichten von W. Müller - 2 Bühnen Lebensweg Person.

Der erste von ihnen ist „The Beautiful Miller's Wife“ (1823) – eine Art „Roman in Liedern“, der von einer einzigen Handlung abgedeckt wird. Ein junger Mann macht sich voller Kraft und Hoffnung auf den Weg ins Glück. Frühlingshafte Natur, ein fröhlich plätschernder Bach – alles sorgt für eine fröhliche Stimmung. Die Zuversicht weicht bald einer romantischen Frage, der Trägheit des Unbekannten: Wo? Doch dann führt der Bach den jungen Mann zur Mühle. Die Liebe zur Müllerstochter, ihre glücklichen Momente werden durch Angst, Qual der Eifersucht und die Bitterkeit des Verrats ersetzt. In den sanft murmelnden, beruhigenden Strömen des Baches findet der Held Frieden und Trost.

Der zweite Zyklus ist „Winter Retreat“ (1827) – eine Reihe trauriger Erinnerungen eines einsamen Wanderers über unerwiderte Liebe, tragische Gedanken, nur gelegentlich durchsetzt mit hellen Träumen. Das letzte Lied, „The Organ Grinder“, vermittelt das Bild eines wandernden Musikers, der ewig und monoton seinen Drehorgelspieler dreht und nirgends eine Reaktion oder ein Ergebnis findet. Dies ist die Verkörperung des Weges von Schubert selbst, bereits schwer erkrankt, erschöpft von ständiger Armut, anstrengender Arbeit und Gleichgültigkeit gegenüber seiner Kreativität. Der Komponist selbst nannte die Lieder von „Winter Retreat“ „schrecklich“.

Die Krönung der stimmlichen Kreativität ist „Schwanengesang“ – eine Liedersammlung, die auf den Worten verschiedener Dichter basiert, darunter G. Heine, der dem „verstorbenen“ Schubert nahe stand, der die „Spaltung der Welt“ spürte ” akuter und schmerzhafter. Gleichzeitig isolierte sich Schubert auch in den letzten Jahren seines Lebens nie in traurig-tragische Stimmungen („Schmerz schärft das Denken und mildert Gefühle“, schrieb er in sein Tagebuch). Die figurative und emotionale Bandbreite von Schuberts Texten ist wirklich grenzenlos – sie reagiert auf alles, was einen Menschen beunruhigt, während die Schärfe der Kontraste darin ständig zunimmt (der tragische Monolog „Double“ und daneben die berühmte „Serenade“). Schubert findet immer mehr kreative Impulse in der Musik Beethovens, der wiederum einige Werke seines jüngeren Zeitgenossen kennenlernte und sie sehr schätzte. Doch Bescheidenheit und Schüchternheit erlaubten es Schubert nicht, sein Idol persönlich zu treffen (eines Tages kehrte er direkt an der Tür von Beethovens Haus um).

Der Erfolg des ersten (und einzigen) Konzerts des Autors, das wenige Monate vor seinem Tod organisiert wurde, erregte schließlich die Aufmerksamkeit der Musikszene. Seine Musik, insbesondere Lieder, verbreitet sich schnell in ganz Europa und findet auf dem kürzesten Weg die Herzen der Zuhörer. Sie hat großen Einfluss auf die romantischen Komponisten nachfolgender Generationen. Ohne die Entdeckungen Schuberts sind Schumann, Brahms, Tschaikowsky, Rachmaninow und Mahler nicht vorstellbar. Er erfüllte die Musik mit der Wärme und Spontaneität der Liedtexte und offenbarte die unerschöpfliche spirituelle Welt des Menschen.

K. Zenkin

Schuberts Schaffensleben wird auf nur siebzehn Jahre geschätzt. Dennoch ist es noch schwieriger, alles aufzuzählen, was er geschrieben hat, als die Werke Mozarts aufzuzählen, dessen Schaffenslaufbahn länger war. Genau wie Mozart hat Schubert keinen Bereich der Musikkunst umgangen. Einige seiner Vermächtnisse (hauptsächlich Opern- und geistliche Werke) wurden von der Zeit selbst verdrängt. Aber in einem Lied oder einer Symphonie, in einer Klavierminiatur oder einem Kammerensemble fanden sie Ausdruck beste Seiten Schuberts Genie, die wunderbare Spontaneität und Begeisterung der romantischen Fantasie, die lyrische Wärme und Suche des denkenden Menschen des 19. Jahrhunderts.

In diesen Bereichen musikalische Kreativität Schuberts Innovation manifestierte sich mit größter Kühnheit und Reichweite. Er ist der Begründer der lyrischen Instrumentalminiatur, der romantischen Symphonie – lyrisch-dramatisch und episch. Schubert verändert den figurativen Inhalt in großen Formen radikal Kammermusik: V Klaviersonaten, Streichquartette. Schließlich ist die wahre Idee Schuberts das Lied, dessen Entstehung einfach untrennbar mit seinem Namen verbunden ist.

Schuberts Musik entstand auf Wiener Boden, befruchtet vom Genie Haydn, Mozart, Gluck und Beethoven. Aber Wien ist nicht nur ein Klassiker, vertreten durch seine Koryphäen, sondern auch reiches Leben Alltagsmusik. Musikkultur Die Hauptstadt eines multinationalen Imperiums ist seit langem stark von ihrer vielfältigen und mehrsprachigen Bevölkerung geprägt. Die Kreuzung und Durchdringung österreichischer, ungarischer, deutscher und slawischer Folklore mit dem ständigen Zufluss italienischer Melodien im Laufe der Jahrhunderte führte zur Bildung eines spezifisch Wiener Musikgeschmacks. Lyrische Einfachheit und Leichtigkeit, Klarheit und Anmut, fröhliches Temperament und die Dynamik des geschäftigen Straßenlebens, gutmütiger Humor und Leichtigkeit Tanzbewegung hinterließ einen charakteristischen Eindruck in der Alltagsmusik Wiens.

Der Demokratismus der österreichischen Volksmusik, die Musik Wiens, durchdringt auch das Werk Haydns und Beethovens, er sei ein Kind dieser Kultur; Für sein Engagement für sie musste er sich sogar Vorwürfe von Freunden anhören. Schuberts Melodien „klingen manchmal auch zu häuslich auf Österreichisch„“, schreibt Bauernfeld, „erinnert an Volkslieder, deren etwas unhöflicher Ton und hässlicher Rhythmus keinen ausreichenden Anlass haben, in poetisches Lied einzudringen.“ Auf diese Art von Kritik antwortete Schubert: „Was verstehen Sie? So ist es und so soll es sein!“ Und tatsächlich spricht Schubert in der Sprache der Genre-Alltagsmusik, denkt in ihren Bildern; aus ihnen wachsen Werke hoher Kunstformen unterschiedlichster Art. In einer breiten Verallgemeinerung des Liedes lyrische Intonationen, die im musikalischen Alltag der Bürger, im demokratischen Umfeld der Stadt und ihrer Vororte reiften – die Nationalität von Schuberts Schaffen. Die lyrische und dramatische „Unvollendete“-Symphonie entfaltet sich auf einer Gesangs- und Tanzbasis. Die Umsetzung von Genrematerial ist sowohl auf der epischen Leinwand der „Großen“ C-Dur-Symphonie als auch im intimen lyrischen Miniatur- oder Instrumentalensemble spürbar.

Das Element des Gesangs durchdrang alle Bereiche seines Schaffens. Die Liedmelodie bildet die thematische Grundlage von Schuberts Instrumentalwerken. Beispielsweise in der Klavierphantasie zum Thema des Liedes „Wanderer“, im Klavierquintett „Trout“, wo die Melodie des gleichnamigen Liedes als Thema für die Variationen des Finales dient, im d- Moll-Quartett, in dem das Lied „Der Tod und das Mädchen“ vorgestellt wird. Aber auch in anderen Werken, die nichts mit den Themen bestimmter Lieder zu tun haben – in Sonaten, in Symphonien – bestimmt die thematische Struktur des Liedes die Merkmale der Struktur, die Methoden der Materialentwicklung.

Daher ist es selbstverständlich, dass Schuberts Karriere als Komponist zwar zu Beginn von einer außergewöhnlichen Fülle kreativer Ideen geprägt war, die ihn dazu ermutigten, sich in allen Bereichen der Musikkunst zu versuchen, er sich aber vor allem im Lied wiederfand. Vor allem hier glänzten die Grenzen seines lyrischen Talents mit einem wunderbaren Spiel.

„Unter der Musik, die nicht für das Theater, nicht für die Kirche, nicht für Konzerte gedacht ist, gibt es eine besonders wunderbare Abteilung – Romanzen und Lieder für eine Stimme mit Klavier. Von der einfachen Versform des Liedes hat sich dieses Genre zu ganzen kleinen Einzelszenen-Monologen entwickelt, die die ganze Leidenschaft und Tiefe des spirituellen Dramas ermöglichen.

Diese Art von Musik hat sich in Deutschland im Genie von Franz Schubert großartig manifestiert“, schrieb A. N. Serov.

Schubert – „Die Nachtigall und der Schwan des Gesangs“ (B.V. Asafiev). Das Lied enthält seine gesamte kreative Essenz. Es ist Schuberts Lied, das eine Art Grenze darstellt, die die Musik der Romantik von der Musik des Klassizismus trennt. Kommt von Anfang des 19. Jahrhunderts Jahrhundert ist die Ära des Gesangs und der Romantik ein europaweites Phänomen, das „nach dem größten Meister der urbanen demokratischen Liedromantik Schubert – dem Schubertianismus“ (B.V. Asafiev) benannt werden kann. Die Stellung des Liedes in Schuberts Werk entspricht der Stellung der Fuge bei Bach oder der Sonate bei Beethoven. Laut B. V. Asafiev hat Schubert auf dem Gebiet des Liedes das erreicht, was Beethoven auf dem Gebiet der Symphonie geleistet hat. Beethoven zusammengefasst heroische Ideen seiner Zeit; Schubert war ein Sänger „einfacher natürlicher Gedanken und tiefer Menschlichkeit“. Durch die Welt der lyrischen Gefühle, die sich im Lied widerspiegelt, drückt er seine Einstellung zum Leben, zu den Menschen und zur umgebenden Realität aus.

Die Lyrik ist die Essenz von Schuberts schöpferischem Wesen. Das Spektrum lyrischer Themen in seinem Werk ist außergewöhnlich breit. Das Thema der Liebe mit all dem Reichtum seiner poetischen Schattierungen, mal freudig, mal traurig, ist mit dem Thema Wandern, Pilgern, Einsamkeit und dem Thema Natur verflochten, das die gesamte romantische Kunst durchdringt. Die Natur ist in Schuberts Werk nicht nur ein Hintergrund, vor dem sich eine bestimmte Erzählung abspielt oder bestimmte Ereignisse stattfinden: Sie wird „humanisiert“, und die Ausstrahlung menschlicher Emotionen färbt je nach Natur die Naturbilder und verleiht ihnen eine besondere Stimmung und entsprechendem Geschmack.

In der künstlerischen Welt der Rockpoesie als Bestandteil der „Kultur einer Großstadt, Metropole“ hatte das urbane Prinzip maßgeblichen Einfluss auf die Bildung eines poetischen Gesamtbildes der Welt, auf das Wesen der Lyrik und Verständnisweisen Der Einzelne und sein Platz in der Gesellschaft. Die Arbeit einer Reihe von Rockdichtern (B. Grebenshchikov, Yu. Shevchuk, A. Bashlachev) wurde bereits in dieser Richtung und insbesondere im Hinblick auf den „St. Petersburger Text“ untersucht. Die Liedpoesie von Viktor Tsoi befindet sich noch im Anfangsstadium des wissenschaftlichen Verständnisses: Es ist geplant, einzelne Facetten der „Neoromantik“ in seinen Werken, mythologische Schlüsselbilder sowie Elemente der autobiografischen Mythologie zu untersuchen, die Tsois Erbe in das Allgemeine einordnen Kontext künstlerisches Leben und die Rockbewegungen der 1980er Jahre.
Eine der vielversprechendsten Möglichkeiten, das von Tsoi geschaffene poetische Weltbild zu studieren, könnte darin bestehen, das vielseitige Bild der Stadt zu betrachten, das den Geist des Aufständischen in sich aufgenommen hat und vor unseren Augen seine Umrisse der historischen Zeit verändert und zugleich die existenziellen Universalien des geistigen und universellen Lebens.
Urbane Motive in Tsois Gedichten und Liedern wurden zum Verkörperungsbereich der intimen Erfahrungen des lyrischen „Ich“ und öffneten nach und nach den Weg zur Schaffung eines kollektiven Bildes junger Zeitgenosse und sogar eine ganze Generation. In den Gedichten „You Just Want to Know“, „Life in Glasses“, „ Gute Nacht„“ „Ich erkläre mein Zuhause“, die subtile psychologische Nuance der Details des Stadtraums vermittelt die unausweichliche Anziehungskraft des Helden auf die Labyrinthe seiner „dunklen Straßen“ und gleichzeitig die Gefahr, die Authentizität der persönlichen Existenz zu verlieren : „Ich löse mich im Glas der Schaufenster auf. / Leben im Glas der Schaufenster.“ Als Brennpunkt der verborgenen Ängste des „letzten Helden“ wird die Stadt von Tsoi in originellen assoziativen Zusammenhängen dargestellt, fungiert als Raum erhöhter Sensibilität, in dem das Alltägliche, Materielle von der Präsenz einer metaphysischen Ebene durchdrungen ist, wo „die Dächer unter der Last der Tage beben“ und „die Stadt mit einem Lichterschuß in die Nacht schießt“ (S.217).
Im Mosaik der Zeichen der urbanen Welt, in der Taubheit ihrer manchmal aggressiven Stimmen („jemand hat dort einen coolen Streit“ – S. 21), ist die intensive Selbstreflexion von Tsois Held – „ein Mann spiritueller Weg„, eine Person, die Hindernisse überwindet, eine willensstarke Persönlichkeit.“ Er spürt schmerzlich die Verwischung der Lebensrichtlinien, den Druck der entpersonalisierenden Herausforderungen der Stadt, der Welt und die destruktiven Seiten seines eigenen Selbst und versucht, die Möglichkeiten seiner eigenen Selbstidentifikation zu finden. In der Liedduologie „Idler“ erscheint vor dem Hintergrund des Raums belebter Straßen, des Kreislaufs der täglichen Zeit, ein „nachdenklicher Held, der die Philosophie seines Müßiggangs offenbart“: durch eine verzweifelte Vision von sich selbst als „Mann ohne a Ziel“, verloren „in der Menge... wie eine Nadel im Heu“ (S. 22), durch die schmerzhafte Anerkennung eines Parodie-Doubles „mit dem Gesicht einer unverschämten Person“ gelingt ihm der Durchbruch zur Authentizität von sein spirituelles Leben: „Jeder sagt, dass man jemand werden muss. / Und ich möchte ich selbst bleiben“ (S. 23).
Im Gedicht „Ich erkläre mein Zuhause“ wird nicht nur die Semantik der Fragilität der Makro- und Mikroebenen der städtischen und universellen Existenz offenbart – von der Wohnung, dem Haus bis zur Straße, der Stadt und dem Naturraum – nicht nur die Verletzlichkeit des Innenlebens des Helden, dieses „erwachsenen Kindes, das durch ein Leben jenseits der Schranken erzogen wurde“ (S. 110), aber auch ein Akt seines vorsätzlichen Widerstands gegen die völlige Sinnlosigkeit des Universums, ein Versuch der Selbstverteidigung im Umlaufbahn des Heimatraums: „Ich erkläre mein Zuhause zur atomwaffenfreien Zone“ (S.110).
Die „persönliche Eschatologie“ von Tsoyevs Helden, gepaart mit einem schmerzhaften Gefühl der „kranken Welt“, mit der Tatsache, dass „sich in der „Zeitlosigkeit“ verliert“ zum unterbewussten Wunsch des Rockhelden nach Selbstzerstörung, Auflösung in der Welt der Dinge wird „, stärkt das existentielle Prinzip in der Wahrnehmung der Kernantinomien des urbanen Seins. Die Gedichte „Stadt“, „Romantischer Spaziergang“, „Traurigkeit“ offenbaren die Antinomie der Liebe zur Stadt als einem persönlich entwickelten Raum, der im Inneren natürlicher Zyklen erscheint („Ich liebe diese Stadt, aber der Winter hier ist zu dunkel“ ) - und der Schrecken der Einsamkeit, der in Tsois bleibendem Bild des tödlichen, künstlichen Lichts von Laternen („Laternen brennen und die Schatten sind seltsam“ – S. 30) vermittelt wird, im Gefühl der Heimatlosigkeit der Winterwelt, die von verlangt dem Einzelnen die maximale Konzentration innerer, selbstsparender Energie: „Und jetzt bin ich nur noch damit beschäftigt, die Hitze zu schützen.“ Diese Einsicht, durchdrungen von der alarmierenden Besorgnis des Helden über die existentielle Verstrickung einer von Menschenhand geschaffenen städtischen Zivilisation in die Rhythmen eines kalten, katastrophalen Nachtuniversums, das jedoch durch seine „Distanz“ verlockend ist, wurde besonders tief in die figurative Welt übertragen des Gedichts „Traurigkeit“:
Auf dem kalten Boden liegt eine große Stadt,
Es brennt Licht und die Autos hupen.
Und es ist Nacht über der Stadt.
Und über der Nacht ist der Mond.
Und heute ist der Mond rot mit einem Blutstropfen.
Das Haus steht, das Licht brennt,
Aus dem Fenster sieht man die Entfernung... (S.370)

Im romantischen Gegensatz des Helden zum mechanistischen urbanen Raum der Isolation, der bedeutungslosen Kreisbewegung, die in den Details des Alltagslebens erkennbar ist („Ich bin in der U-Bahn aufgewacht... / Das ist ein Ring, / Und es gibt kein Zurück Zug“ - S. 31), die Sackgassen „schrecklicher Tore“ treten in den Vordergrund, es besteht der Wunsch, den Weg des kreativen Erfassens der Realität zu bekräftigen – sowohl im freien „romantischen Spaziergang“ als auch in der Selbstfindung durch das Gehen die Weite eines fernen Landes, wie es im Lied „Kamtschatka“ geschieht: „Hier habe ich Erz gefunden. / Ich habe hier Liebe gefunden“ (S.34).
Auch wenn Tsois romantisches Pathos manchmal durch die Selbstironie des Autors kompliziert wird, negiert dies nicht die Ernsthaftigkeit der bewussten Bewegung des lyrischen Helden, stabile spirituelle und moralische Koordinaten eines individuellen Weltbildes zu erlangen. Dieser Weg erhielt seine anschaulichste und vollständigste Verkörperung in der philosophischen Ballade „Blood Type“. Die figurative Serie basiert hier auf der Durchdringung städtischer, natürlicher und kosmischer Pläne. In der originellen künstlerischen Art, Stadtstraßen zu beleben, die „auf die Abdrücke unserer Füße warten“, in den Bildern von lebendem „Gras“, „Sternenstaub auf Stiefeln“ und „einem Stern hoch am Himmel“, im Klang von Ein lyrisches Wort, das sich dialogisch an eine nahe Seele richtet, vor dem Hintergrund dynamischer Bilder der Welt, die in einen ständigen „Kampf“ verwickelt sind – eine ganzheitliche axiologische Perspektive des Weges wird aufgebaut, basierend auf dem unparteiischen Wissen über die Kosten des Lebensgewinns und Niederlagen, über die Einsicht in die universelle Bedeutung irdischer Scheidewege, die eine ständige moralische Entscheidung erfordern:
Ich muss etwas bezahlen, aber ich möchte nicht gewinnen
X um jeden Preis.
Ich möchte niemandem meinen Fuß auf die Brust setzen.
Ich möchte bei dir bleiben.
Bleib einfach bei dir.
Aber ein Stern hoch am Himmel ruft mich auf meinen Weg.

Blutgruppe auf dem Ärmel –
Meine Seriennummer befindet sich auf meinem Ärmel.
Wünscht mir Glück im Kampf... (S.219)

Im Prisma urbaner Skizzen in Tsois Gedichten und Liedern entsteht ein kollektives psychologisches Porträt junger Zeitgenossen, die „in engen Wohnungen / in neuen Bezirken geboren wurden“ (S. 206). Der Ausdruck des kreativen Geistes, die Protestenergie des Jugendliedes und der poetischen Gegenkultur sowie der allgemeine „leidenschaftliche Aufstieg der achtziger Jahre“, das dringende „Bedürfnis der historischen Ära nach einem romantischen Helden“ werden in Tsois Poesie zum Sprengstoff , Schockenergie des Aufführungsstils des Autors, die Leitmotive der Überwindung der Isolation des städtischen Raums, der einschränkenden Lebensperspektive „enger Wohnungen“. Das aufschlussreiche Erkennen der Krisenaspekte im Weltbild der Generation der „Minutenkinder“ wird durch allegorische Bilder von „Regen... drinnen“, „Freunden“, die „in Maschinen verwandelt wurden“ („Teenager“, „Kinder von …“) vermittelt Minuten“) und wird mit Bildern der „brennenden Stadt“, dem „pulsierenden“ universellen Raum, kontrastiert, der den anhaltenden Drang des lyrischen „Ichs“ und seiner Zeitgenossen verkörpert, „weiter zu sehen als die Fenster gegenüber“, ein manchmal schmerzhafter in apokalyptischen Tönen gemalt, Vorahnung von „Veränderung“:
Die rote Sonne brennt nieder
Der Tag geht mit ihm zu Ende.
Ein Schatten fällt auf die brennende Stadt.
Unser Herz verlangt nach Veränderung
Unsere Augen brauchen Veränderung... (S.202)

In den Gedichten „Ich möchte bei dir sein“, „Trolleybus“ kommt durch ein philosophisch reiches Bild des Stadtraums das innere Selbstbewusstsein des lyrischen Helden und des ihn umgebenden sozialen Umfelds zum Ausdruck. Im ersten Teil wird, basierend auf den Genreelementen einer Reiseskizze („Wir haben die Sonne seit mehreren Tagen nicht gesehen…“), das Schicksal des Helden und seiner Generation, die „am Schnittpunkt der Sternbilder geboren“ wurde, eingefangen . Diese Bewegung ist verbunden mit dem Versuch einer persönlichen Konfrontation mit einem Kosmos der Instabilität, einem Anti-Heim, in dem „es keine Türen gibt“, und dem aggressiven Ansturm natürlicher Elemente: „Ich möchte weitermachen, aber ich werde niedergeschlagen.“ der Regen“ (S. 89). Das Lied „Trolleybus“, das mit „Midnight Trolleybus“ von B. Okudzhava unfreiwillige, scharf polemische semantische Verbindungen eingeht, wird zu einer erweiterten Metapher für die Existenz eines Individuums in der Sphäre der universellen Entfremdung („Ich kenne meinen Nachbarn nicht , obwohl wir schon ein Jahr zusammen sind“), in geistiger Abhängigkeit von einer Zeit voller absurder Parolen: „Im Taxi ist kein Fahrer, aber der Trolleybus fährt.“ / Und der Motor ist rostig, aber wir kommen voran“ (S. 102). Der allgemeinen Orientierungslosigkeit des „Weges“, dem Wandern in einer unpersönlichen Stadt, steht in der figurativen Welt des Werkes das lyrische „Ich“ gegenüber, das verborgene persönliche Verwandtschaft („Alle Menschen sind Brüder, wir sind das siebte Wasser“) und Teilhabe sucht in ferner universeller Harmonie: „Wir sitzen ohne zu atmen, wir schauen dorthin / Wo für den Bruchteil einer Sekunde ein Stern erschien“ (S. 102). Diesem psychologischen Paradoxon im Weltbild entspricht die Antinomie als Entwicklungsprinzip lyrischer Emotionen, das darauf abzielt, die „mechanistische Logik der Existenz einer Metropole“ und im weiteren Sinne des bedeutungslosen Universums zu überwinden: „Wir ertrinken, obwohl.“ ..“, „will gehen, aber ...“, „wir schweigen, aber ...“
Tsois urbane Motive treten auch in den Kontext einer verallgemeinernden Vision der universellen Existenz und ihrer zentralen Antinomien.
Der für das romantische Bewusstsein traditionelle Gegensatz der natürlichen und der vom Menschen geschaffenen Welt („Baum“) wird in Tsois Poesie durch das Verständnis der tiefen Durchdringung des „Asphalt“-Raums und der natürlichen Elemente aufgrund der grundlegenden Deautomatisierung von kompliziert die übliche Wahrnehmung städtischer Realitäten: „Hier ist es schwierig zu sagen, was Asphalt ist.“ / Es ist schwer zu sagen, was hier eine Maschine ist. / Hier musst du Wasser mit deinen Händen hochwerfen“ (S. 5). In den Gedichten „Pass auf dich auf“, „Sing deine Lieder“, „Regen für uns“, „Sonnige Tage“ entwickelt sich eine durchgängige Parallelität in der Vision des Mikrokosmos von Stadt, Haus, Wohnung und Makrokosmos von das himmlische Universum. Die häufige Entfremdung des Helden von der „leeren Wohnung“, der hoffnungslosen Melancholie des Regens, von der Macht einer in sich geschlossenen, unbequemen Welt, in der „man die Wand nicht sehen kann“, „man kann den Mond nicht sehen“ , verwirklicht den Wunsch, die persönliche, körperliche Beteiligung „eines der unzähligen Stars“ zu erleben: „Auf dem Dach stehend, streckt man die Hand nach dem Stern aus. / Und so schlägt es in meiner Hand, wie ein Herz in meiner Brust“ (S. 13). Die Schnittstelle zwischen urbaner und universeller Sphäre basiert oft auf dem durchdringenden Gefühl des lyrischen „Ich“ der existenziellen Zerbrechlichkeit der Städte, die sich leicht in ihre „Ruinen“ verwandeln, der Instabilität persönlicher Verbindungen („Morgen werden sie sagen: „Lebewohl für immer“), das sich zu einem tragischen Panorama der gesamtmenschlichen und kosmischen Existenz entwickelt:
Morgen irgendwo, wer weiß wo, -
Krieg, Epidemie, Schneesturm,
Schwarze Löcher im Weltraum... (S.11)

Tsoi verbindet die Zeichen der urbanen Welt mit den „unterstützenden kosmogonischen Motiven“ der künstlerischen Welt des Dichter-Sängers. In den Gedichten „Krieg“, „Ein Stern namens Sonne“, „Strange Tale“, einer ausdrucksstarken metaphorischen Serie, die die „erschütterten Mauern“ des Universums, „eine Stadt in einer Straßenschleife“ und den Regen „klappern wie eine Maschine“ einfängt „Eine Mauer aus Wolkensteinen“ bildet die Grundlage für ein groteskes Bild einer schockierten, kranken Stadtwelt, deren Gesichter zu „Porträts derer werden, die unterwegs gestorben sind“. Tsois dauerhafte Mythologie des „Krieges … zwischen Erde und Himmel“, der seit zweitausend Jahren andauert (S. 220), angeheizt durch das Gefühl der Isolation der irdischen Realität von den Elementen „sonniger Tage“, offenbart die Tiefen von Die ontologische Tragödie in der Weltanschauung des lyrischen „Ich“ und seiner Zeitgenossen, die auf der akut widersprüchlichen Ebene der Existenz existiert und ihr ihre intensive moralische Reflexion gegenüberstellt, ein Versuch, „die Hitze zu schützen“, widersteht sowohl der universellen Entropie als auch dem Tödlichen, oft Aggressiven elektrischer Glanz der Städte.
Das übergreifende Bild der Stadt in V. Tsois Lied- und Poesiewerk offenbart sich also in der Dreifaltigkeit der Bilder des Individuums, der Gesellschaft und des Universums. Im System der urbanen Motive, in der ursprünglichen Überlagerung entfernter figurativer Pläne, werden hier die mentalen Züge des lyrischen „Ich“ und einer bedeutenden Schicht der urbanen Jugend der 80er Jahre in der Durchdringung der mystischen und konkreten sozialen Pläne gezeichnet; Es entsteht ein kollektives Bild der Ära drohender Wendepunkte und Zugang zur Einsicht in die existentielle Disharmonie der gesamtmenschlichen Existenz in den „Lücken“ zwischen der Hegemonie der technokratischen Zivilisation der Metropole und der teilweise irrationalen Zerstörungskraft kosmischer Naturelemente.

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