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festival internacional Estrelas das Noites Brancas começou este ano com a estreia da ópera de Pyotr Tchaikovsky, A Rainha de Espadas, dirigida por Alexei Stepanyuk. Três apresentações de estreia foram realizadas de 27 a 29 de maio no novo palco Teatro Mariinsky, deixando o público maravilhado. Tratando cuidadosamente tanto a partitura quanto o libreto, o diretor encenou a performance como se tivesse transferido informações terríveis dos feeds de notícias para o palco.

jogos adultos

Qual é a nossa vida? A resposta na superfície é, obviamente, o jogo. Jogamos amor e fidelidade (até a primeira tentação), política (até um tiro que troveja de repente em uma ponte ou em uma entrada - não importa a sorte que você tenha), respeitabilidade (até a primeira transmissão de Malakhov ou Gordon). Os adultos têm muitos jogos, desde jogar na bolsa de valores até jogar destinos humanos. E o perdedor? Ele chora, tal é o seu destino. No entanto, o vencedor em um momento pode estar no lugar daquele que acabou de ganhar.

"The Queen of Spades" de Alexei Stepanyuk é sobre esses jogos.

Cruéis e impiedosos. O diretor, ao que parece, nem pensou em mudar a atuação para algum lugar mais próximo do nosso tempo, e não adiantava. Não, esses tempos são aqueles contados na história de Pushkin, que se tornou a base fundamental do libreto de Modest Tchaikovsky. Diante de nós está o "século XIX, ferro", como escreveu o poeta sobre ele. Mas - novamente, não se pode prescindir de uma citação - "no passado, o futuro amadurece".

Na performance de Stepanyuk, muitas coisas, mais precisamente, muitas, estão "amadurecendo".

De Rodion Romanovich Raskolnikov aos políticos ultrajantes do nosso século. Eles estão todos infectados com o mesmo vírus - o vírus do poder. Todos querem o "direito de ter". E estes estão longe de serem os personagens que pensam na lágrima de uma criança. O sentimento interfere nas brincadeiras dos adultos.

"Eu entendo você..."

Stepanyuk previu "A Rainha de Espadas" para si mesmo, enfeitiçou, caluniou. Há um ano e meio com a mesma equipe ( diretor de música produções Valery Gergiev, artistas Alexandre Orlov E Irina Cherednikova) ele encenou o comovente e terno Eugene Onegin no novo palco do Teatro Mariinsky. Uma performance em que havia amor e não havia felicidade, havia paz, mas não havia vontade, onde as maçãs de agosto cheiravam a infância.

Neste "Eugene Onegin", no terceiro ato, na cena do baile de Gremin, onde a corrente soberana do Neva era visível pelas janelas, apareceu um personagem que não poderia estar ali. Era uma senhora seca e elegante, muito envelhecida, que lembrava uma personagem de uma famosa gravura de Goya. Condessa Anna Fedotovna? Bem, sim, ela é.

O diretor, como se estivesse em uma sessão espírita, convocou o espírito rainha de Espadas, então ela veio.

Primeiro para ele e depois para Herman. O sucesso de Eugene Onegin foi seguido por uma oferta para encenar A Rainha de Espadas.

Porém, nem tudo é tão simples na nova apresentação do Teatro Mariinsky. Na verdade, Stepanyuk simplesmente nunca acontece. A encenação é como um jardim matinal em meio à névoa, envolto em uma névoa de associações. Cada cena da performance provoca, exige tensão do coração e da mente. Parece que corremos das lembranças das paixões de Dostoiévski às teorias de Freud, sufocamos de ternura na cena de Polina e Lisa no quarto desta última e captamos os motivos do mundo da arte, vemos a era da Galácia nos sonhos de Konstantin Somov. Não é por acaso que o cenógrafo parece ter encerrado esse episódio em uma moldura dourada.

Diante de nós está a terrível Petersburgo, uma cidade mística com sombras, uma cidade que é incrivelmente bela e provoca solidão.

Cidade Existencial. Alexander Orlov o viu através de colunas negras e tule, através de estátuas vivas de ouro. Existe nesta cenografia uma espécie de poesia de Thanatos, existe o encanto do murchar e da saudade do mundo.

Essa é a interpretação do diretor, e nesse sentido ele tem um aliado. Este é o diretor musical da produção, Valery Gergiev. Quão trágico, quão místico soa a orquestra sob sua direção! Gergiev parece passar a tragédia que está acontecendo no palco através de seu próprio coração.

O trabalho da orquestra nesta performance também é uma espécie de psicanálise musical.

Há mais uma camada nesta produção misteriosa (a história de Pushkin e a música de Tchaikovsky não são misteriosas?). Isso é quase uma dolorosa ironia do diretor. Ironia, ou seja, “uma doença desconhecida dos médicos espirituais e físicos”, quando o paciente ri dela, e ninguém sabe o que ele vai lançar no momento seguinte.

Ele vai beber essência de vinagre, vai enlouquecer?.. As pessoas mais inteligentes, mais talentosas, desde os primeiros anos do século passado, quando a atemporalidade começou na Rússia, caiu no número de pacientes com esta doença. E com que ironia o diretor olha para seus personagens! Como ele sofre por eles...

Castelo de cartas

A peça começa em silêncio. Um menino de chapéu de bico anda no palco, andando calmamente e não infantilmente calmo. E chegando ao meio, ele constrói uma casa - um castelo de cartas. Uma casa frágil, ainda mais frágil que uma casa na areia. Este castelo de cartas nos lembrará do jogo ao longo da performance.

A história de amor de Lisa (Irina Churilova) e Herman (Maxim Aksyonov) de alguma forma não está indo bem.

Inicialmente, o diretor dá ênfase de tal forma que o espectador sente que não é o desejo de Herman se casar com Lisa e subir na escada social. Condessa ( Maria Maksakova) o excita mais, nas cenas com ela, essa pessoa com o perfil de Napoleão (ah, que comentário não aleatório!) É mais sincero e eficaz. A condessa é quem pode ajudar a realizar os planos. E eles não são nada matrimoniais.

O herói de Maxim Aksenov é neurastênico, ele corre, tudo isso é enfatizado tanto pela plasticidade quanto pela expressividade vocal. Já na cena do primeiro encontro com Lisa, a cantora atinge um alto grau emocional. Ele passa quase toda a performance em um brilho, ele é uma mola comprimida, que só se abrirá na cena de seu quarto, quando a Condessa aparecer para ele.

Como sempre com Alexei Stepanyuk, ele constrói perfeitamente a estrutura psicológica dos personagens para os artistas. Ele conduz German-Aksenov da ideia fixa quase à sua realização, quando o delírio se torna realidade por um tempo insignificante.

Quão inesperadamente o diretor decidiu a imagem da condessa! A mulher que fez amizade com Saint-Germain não pode ser comum. Ela é jovem e decrépita ao mesmo tempo, ainda tem uma aparência bastante atraente, mas seu andar lembra a síndrome do mal de Parkinson. Quem sabe se Saint Germain deu a ela a receita da eterna juventude?

Maria Maksakova, infelizmente, que não tem aparência aristocrática, se encaixou exatamente nos limites da imagem dada pelo diretor e vocalmente o papel foi feito decentemente. Quando ela vê Herman, obviamente a primeira coisa que vem à sua mente são as flechas do Cupido.

É terrível perder a juventude e a beleza, é terrível ver a curiosidade fria nos olhos de uma contraparte.

Mas o que Herman realmente precisa, o que o diretor viu na ópera de Tchaikovsky? “Existem pilhas de ouro e elas pertencem a mim - somente a mim!” - após esta frase, o quebra-cabeça foi formado. O ouro não é um objetivo, o ouro é um meio, um meio para estabelecer a ditadura, seu controle sobre as pessoas.

Uma pessoa com perfil napoleônico "olha para os Napoleões". Oh, quantos desses “Napoleões” nos olham quase diariamente nas telas de TV, como desprezam as “pessoas pequenas”. O poder é atraente para um certo psicótipo, mas este é um jogo em que a vida é muitas vezes o que está em jogo. A condessa está morta, a ingênua Lisa - apenas uma casca permanece dela. Como Sleepwalker, ela caminha lentamente entre os jogadores, passando pela mesa de jogo. Onde?..

E no final, o menino de chapéu de bico anda devagar de novo, um velhinho tão onisciente e compreensivo.

De alguma forma, toca suavemente o rosto de Herman com a mão e fecha os olhos. A alma infantil pura parece se despedir da alma pecaminosa de Herman.

"Rainha de Espadas" deixa um gosto residual, um pouco de amargor e um pouco de algumas especiarias desconhecidas. Não quero entrar no jogo depois disso, quero pensar calmamente nas coisas mais banais - os sons de uma harpa, noite tranquila, o frescor do Jardim de Verão. Sobre esta cidade misteriosa onde vários histórias estranhas- tão atraente, mas enganador, indescritível, onde o luxo pode se transformar em um palácio sem graça. E solidão total - porque todos eles, Liza, a Condessa, Herman, estão desesperadamente sozinhos.

No entanto, pessoas como Herman não têm medo da solidão. O ditador está sempre sozinho. Ele coloca sua solidão em risco na esperança de quebrar o banco.

Fotos cedidas pela assessoria de imprensa do Teatro Mariinsky

Surpresas impressionantes da ópera A Dama de Espadas
Já no verão vi e ouvi a nova versão da ópera A Rainha de Espadas de Tchaikovsky no Teatro Mariinsky, então sabia que era linda, sólida, quase tradicional (diretor de palco Alexei Stepanyuk). E a composição dos intérpretes em 9 de janeiro deste ano foi atraente - Tatyana Pavlovskaya, Yulia Matochkina, Mikhail Vekua, Lyubov Sokolova. Foram eles, com exceção de Mikhail Vekua, que ouvi em julho. Eles eram muito bons. Embora tenha sido muito interessante para mim ouvir os dois principais barítonos do teatro - Vladislav Sulimsky como o conde Tomsky e Alexei Markov como o príncipe Yeletsky. Já os tinha ouvido na gravação, agora queria ouvi-los ao vivo no teatro. Em suma, não esperava nenhuma surpresa especial e, como se viu, em vão! O conde Tomsky, interpretado por Vladislav Sulimsky, tornou-se, provavelmente, o melhor, mais colorido e memorável personagem do cantor entre seus não menos belos heróis desta temporada - Mazepa de ópera de mesmo nome Tchaikovsky, Kovalev de O Nariz de Shostakovich, Simon Boccanegra, Georges Germont e Amonasro de Simon Boccanegra de Verdi, La Traviata e Aida!
A performance foi muito adornada com o papel do Conde Tomsky! Falando em linguagem de alfaiate, ela, como um terno bem cortado e perfeitamente ajustado, “sentou-se” como uma luva! No primeiro ato, o conde Tomsky Vladislav Sulimsky é uma pessoa refinada e autoconfiante, tão ativa e enérgica. Na última foto do terceiro ato - um resiliente folião-rabelaisiano, quase russo Porthos. Personagem absolutamente vivo! Mas o principal são os vocais! Brincalhão, ligeiramente frívolo, cheio de piadas puramente masculinas, a canção de Tomsky foi tão suculenta executada por ele que você pode ouvi-la sem parar! E ria com prazer e regozije-se por este papel abrir novas facetas do imenso talento da cantora! Quando Tomsky começou a famosa "dançar o russo e depois agachar", o público ficou completamente encantado! E seu Zlatogor não passou despercebido! Bem, artista sedutor e artista! Essa pastoral graciosa alegre na cena do baile é um charme! Todos nele são lindos (Anna Denisova (Prilepa), Yulia Matochkina (Milovzor)), e Zlatogor é simplesmente irresistível! Quanto humor, entusiasmo e malícia!
Tomsky - na ópera, é claro, é um personagem muito convexo, na verdade ele "prepara toda a bagunça", contando uma história sobre três cartas, que cai no "solo solto" da consciência inflamada de Herman e lança raízes fatais ali , o que levou a desenlace trágico. Mas apenas o temperamento vivo do artista pode reanimá-lo. E no caso de Vladislav Sulimsky, nós, o público, tivemos uma sorte incrível! Não me lembro de nada parecido na Dama de Espadas de julho. Tinha uma música do Tomsky, engraçada, e é isso...
O príncipe Yeletsky de Alexei Markov é um nobre homem secular claramente contido, "abotoado". E para ele, uma declaração de amor à noiva, soando na famosa ária “Eu te amo, te amo imensamente ...”, parece uma manifestação extrema de seus sentimentos, que a decência permite. Seu herói também se distinguia pela amplitude de seus pontos de vista. Para o século 18, é muito incomum que os aristocratas que se casam se interessem pelos sentimentos de uma mulher, especialmente para experimentá-los e oferecer liberdade de escolha à noiva após o noivado. A voz de Alexei Markov soou forte e bonita na ária de amor, com as modulações necessárias. EM última cena terceiro ato - mesmo imperiosamente e com raiva quando decidiu jogar cartas com um oponente que o privou de calma vida feliz, com isso, em sua opinião, o arrivista Herman! Nesse fragmento, ele foi especialmente expressivo! Os principais barítonos do Teatro Mariinsky decoraram muito a apresentação de ontem (9 de janeiro de 2017) de A Rainha de Espadas!
Embora a festa do príncipe Yeletsky, é claro, não seja tão vitoriosa quanto a festa do conde Tomsky! É menor em volume, mais mesquinho musicalmente e emocionalmente. E como Vladislav Sulimsky foi anunciado como seu intérprete em 30 de janeiro, tentei apresentá-lo nessa função. Em primeiro lugar, pensei que fazê-lo cantar Príncipe Yeletsky, quando ele é TÃO irresistível Conde de Tomsky, é o mesmo que quebrar nozes com o selo real (como fez o menino mendigo que ocupou o lugar do rei inglês na história de Mark Twain " O Príncipe e o Mendigo"")! Em segundo lugar, considerei que o Príncipe Eletsky de Vladislav Sulimsky teria sido tão diferente (afinal, é impossível esconder o temperamento natural e a forma de atuação vocal), que muitos na platéia involuntariamente teriam uma pergunta no final da ópera, por que Liza trocou seu noivo por um neurastênico e caiu com a mente de Herman? E como fiquei feliz quando soube que no dia 30 de janeiro Vladislav Sulimsky voltaria a cantar o Conde Tomsky! E queria agradecer a quem tomou esta decisão!
Mikhail Vekua era um alemão muito bom, embora soasse mais como Zigfirid ou Loge de Wagner, mas cantava de forma impressionante com uma voz forte. Tanto Lisa (Tatyana Pavlovskaya) quanto Polina (Yulia Matochkina) ficaram satisfeitas, foi cantada com charme famoso dueto. A mais impressionante foi a ária de Liza no aterro (“É quase meia-noite, mas Herman ainda se foi…”), executada de forma muito penetrante e reverente! Embora, quando, a pedido do diretor, ela se sentou na calçada, não pude deixar de lembrar a eterna lama de São Petersburgo e não me surpreender com tais ações de uma jovem secular.
E ontem fiquei surpreso com a cena no quarto da condessa, onde ela relembra sua juventude. Por alguma razão, a condessa (Lyubov Sokolova) canta como se estivesse baixinho, o que provavelmente seria normal no cinema, mas no enorme salão do novo prédio do Teatro Mariinsky isso é estranho, porque cantar alto aqui muitas vezes “dissolve ” nas entranhas do palco quando ela está aberta em toda a sua profundidade, como, por exemplo, nos dois primeiros atos desta produção de A Rainha de Espadas. E então na sala você sente uma clara falta de som das vozes dos cantores, ela retrocede parcialmente, principalmente se os cantores se afastam do proscênio ou se viram para o lado ou para trás enquanto cantam. Embora na cena do quarto o espaço fosse limitado pelo cenário, que reflete o som no corredor, isso também não ajudou. E a orquestra, por causa do canto tranquilo, "morreu" quase com o guincho de um mosquito. Lembrando esta cena realizada por Obraztsova na famosa gravação da performance com Atlantov no papel de Herman, alguém se pergunta por que foi necessário mudar a performance ali?
E outro pensamento que me ocupou ao longo desta performance, e me intrigou antes. Por que as vozes de alguns cantores emocionam, você quer ouvi-las sem parar, elas causam admiração espiritual, deleite, às vezes esses sentimentos até assustam. No Teatro Mariinsky, para mim, essas são as vozes de Vladislav Sulimsky, Tatyana Serzhan, Dmitry Voropaev, entre os cantores do passado - Pavel Lisitsian, Sergey Lemeshev, Mario Lanz ... E não menos lindo, vozes fortes lindo cantores de ópera me deixam indiferente, embora eu entenda intelectualmente que eles cantam bem. E não se trata das manifestações externas do talento dramático, mas do som da voz, porque o mesmo efeito ocorre ao ouvir gravações de áudio ... Na minha infância, minha família falava muito sobre um assunto semelhante - sobre o canto de Beniamino Gigli, Mario del Monaco e Mario Lanza. A resposta foi encontrada na emoção da maneira de cantar, mas eles acrescentaram que havia outra coisa ... O quê? Talvez isso não importe? O principal é que existe!

SONHOS DE PETERSBURGO - 2015

Não menos misterioso que "Carmen" e "Don Juan" "A Rainha de Espadas" Tchaikovsky - desafio sério para o intelecto, psique e profissionalmaestria sional do diretor, que pretende dizer algo significativo ao espectador-ouvinte de hoje. Terrível demais é o abismo para o qual Tchaikovsky olha e arrasta todos que o tocam a sério.
O diretor Alexei Stepanyuk e o cenógrafo Alexander Orlov não são os primeiros a abordar esse belo e terrível abismo na tentativa de desvendar seu segredo. Sim, e Valery Gergiev, que regeu todas as sinfonias, balés e óperas de Pyotr Ilyich, que sente a matéria com seu próprio ser, provavelmente poderia oferecer mais de um conceito de A Rainha de Espadas. Mas o maestro tem a rara capacidade de perceber instantaneamente o que o palco lhe oferece - e muitas vezes, devido ao emprego sobre-humano, ele vê o produto final do palco nos últimos dias antes da estreia. Se isso é bom ou ruim é uma questão à parte, mas a propriedade em si é fenomenal: o maestro rege, via de regra, a performance que é encenada dessa forma e não de outra.
A solução teatral de A Dama de Espadas, de Stepanyuk-Orlov, é semelhante às visões ou sonhos de um louco. A existência de Herman é tecida de sonhos efêmeros, desejos de saudade, complexos, ambições e medo. (Não é à toa que os irmãos Tchaikovsky no libreto de A Rainha de Espadas repetem a frase “Estou com medo” com um refrão fascinante, e a beleza infernal dos sussurros e batidas orquestrais, a névoa do pianíssimo tocando às vezes tem um efeito mais forte do que explosões dinâmicas.) Atração e resistência à morte, atração amorosa dolorosa, sede de poder estão entrelaçados nesta performance em um emaranhado viscoso. Tudo vive no palco de modo rápido, como se estivesse em alguma parte destacada da consciência do herói. E os tempos ligeiramente mais lentos da orquestra de Gergiev apenas enfatizam isso com uma lentidão destacada, pendurando frases musicais sem resposta, dissolvendo-se em um quase silêncio sinistro. Para então explodir com poderosas rajadas de clímax.
Percebendo sua própria percepção do material, o diretor o conecta declarativamente com os motivos trabalho significativo Teatro musical anos anteriores. Os fios são traçados na forma de associações óbvias com produções anteriores: o menino, que pulou sobre uma perna no prólogo da performance de Temirkanov dos anos oitenta, torna-se o pequeno Herman-Napoleão de Stepanyuk, dominador e sombrio.

Esse personagem passa sucessivamente por toda a performance, comandando um destacamento de meninos em uma cena infantil, encontrando-se brevemente com Herman adulto, aparecendo no início ou no final de quase todas as imagens para combinar eventos de palco (às vezes um pouco formalmente, mas mais frequentemente - com precisão e propósito).
Uma senhora em uma crinolina no parapeito do aterro de São Petersburgo é uma lembrança da relativamente recente "Rainha de Espadas" de Galibin em 1999. Aqui esta imagem funciona como uma fantasia infantil deformada: o portador da máscara da morte oferece ao menino uma chance fatal - três cartas. E a solidão isolada do pequeno Herman-Napoleon se transforma em uma força autodestrutiva de proporções colossais.
Mais sobre associações não aleatórias, penso eu: enfatiza-se não a plasticidade senil da Condessa, seu ritmo vida de palco, o cabelo preso com uma rede branca quando uma peruca elegante é removida - especialmente se Maria Maksakova não canta muito bem, mas é esbelta no palco - dá origem a distantes analogias com a imagem coreográfica criada por Roland Petit para Ilze Liepa no balé " A Rainha de Espadas" Teatro Bolshoi 2001. E as estátuas ganham vida - olá para o ato polonês de "Boris Godunov" encenado por Tarkovsky em 1990. E finalmente - o fantasma do imperador, claramente pairando sobre a performance, levantando-se do caixão "... às doze horas da noite." Zhukovsky-Glinka.
Estes não são empréstimos. Esta é uma base de camadas, links com o passado distante e não tão distante de nossa cultura.
A cenografia de Orlov confere uma nobreza especial à performance. A técnica por ele proposta para a fluidez da série visual é adequada à instabilidade da consciência do Herman inicialmente insano. Colunas com uma tonalidade de bronze movem-se com suavidade e facilidade, agrupadas em construções gráficas, mise-en-scenes são imperceptivelmente extintas por cortinas de malha, composições estáticas e repentinamente revividas flutuam das profundezas. Ao mudar as pinturas, a interseção suave de camadas lineares verticais e horizontais cria o efeito de uma miragem, o fluxo de uma fórmula visual para outra. A dramaturgia cenográfica é lindamente tecida a partir desses motivos, gerando sensações complexas e perturbadoras em sintonia com a música.
Em geral, esta é uma performance muito bonita, projetada para um espectador intelectual, uma performance de intenções interessantes e decisões inesperadas. Mas uma coisa são as intenções artísticas e encenadas, e a outra é a percepção do público. E aqui eles se harmonizam nem sempre perfeitamente. Para um músico, e apenas para um espectador, o movimento constante das colunas, sua reconstrução, a frequência de mudanças na imagem do palco podem parecer excessivos. E o movimento lento quase ininterrupto dos personagens é monótono. E ele, o espectador, estará certo até certo ponto: o leitmotiv da fluidez instável e sonolenta realmente se torna irritante em algum lugar. Ou talvez apenas persistente e bastante natural em esta decisão? Depende dos artistas e do público. Embora, em princípio, seja melhor não abusar da tolerância do público.
Se falamos do tom pictórico da performance como um todo, então esta é uma paráfrase artística sobre os motivos do barroco e moderno, também estilo muito petersburguês, contendo, por sua vez, pseudo-barroco, elementos do classicismo e oriental picante motivos. O que justifica o interior totalmente inesperado do quarto de Lisa: um boudoir acarpetado com um grande sofá, almofadas, pufes e uma harpa. A figurinista Irina Cherednikova vestiu as meninas com bastante liberdade - aqui estão vestidos de espartilho, capas soltas, perucas brancas e turbantes; as poses são livres e descontraídas, os grupos são pitorescos. A fazer lembrar um harém oriental ou um salão exótico do virar do século X IX e XX. Exceto pelo vestido infeliz de Lisa, tudo é lindo e sensual, mas estranho. Embora uma forte intensidade de paixões em tal ambiente seja bastante apropriada.
Na atuação de Stepanyuk, tudo é um pouco estranho, como em um sonho - os personagens, morrendo, simplesmente saem de cena, dissolvem-se na dolorosa consciência do herói “como um sonho, como uma névoa matinal”. A desesperada Lisa, em sua última deixa, começa a se mover para as profundezas, para encontrá-la do píer em uma luz fantasmagórica, uma composição estática, mise-en-scenicamente expressiva de uma casa de jogo flutua (em uma carroça) em sua direção. Passando como se pelos jogadores, Lisa desaparece em algum lugar fora de vista. O espectador, tentado pelas inovações, tem uma ideia: significa que ela aparecerá no final na realidade, e não na imaginação do moribundo Herman! Mas não, nada. Ela se dissipou, se dissolveu.
A condessa morta se levanta de sua cadeira Voltaire e desaparece entre as colunas móveis. Levantar-se efetivamente da cama de Herman na cena do quartel.
O epílogo-catarse orquestral no final é respondido pela figura imóvel de Herman na pose da penitente Madalena e o menino cobrindo os olhos com a palma da mão. E no final, já fora da música, o metrônomo liga, Herman se levanta e com passo firme vai para algum lugar entre o portal e o primeiro palco ... para outra dimensão. "Às doze horas da noite..."
Para realizar suas fantasias, os diretores contaram com vários excelentes atores-cantores capazes de fornecer não apenas um canto de alta qualidade, mas também revelar o difícil conteúdo dos papéis. Em primeiro lugar, dois alemães reais significativos e vocalmente desenvolvidos. Estes são Maxim Aksyonov e Mikhail Vekua. O alemão Aksyonova é um romântico, um louco, uma alma ferida, sofredora, mas orgulhosa. Em Vekua, o herói é mais diretamente obcecado pela ideia de poder, pela posse de um segredo e de uma mulher. Natureza mais forte e inteira.

Vekua é mais experiente e ousado - é um dos poucos alemães que canta última ária na tonalidade original, sem o transporte geralmente aceito um tom abaixo. Mas Aksyonov é mais sutil, variado vocalmente, interessante no desenho do papel e humano.
Sem dúvida excelente em jogos italianos, Tatyana Serzhan não se aproximou imediatamente da Lisa russa. Mas nesta performance, sua feminilidade e temperamento calorosos foram totalmente revelados. Na segunda foto, o langor abafado na voz e a plasticidade são substituídos pelo medo do pânico e, a seguir, por uma forte paixão aberta. A voz vibra lindamente, a natureza atuante se liberta - qual é a sua corrida rápida para as profundezas da varanda após a visita da Condessa: Liza decide que Herman se foi. E na cena, os grooves são o voo livre dos vocais sem tensão e a passagem magistral de um estado para outro.

Imponente, desinibidamente plástico, cinicamente bem-humorado, mas o Tomsky mais colorido de Viktor Korotich não é nada simples. O som da voz e a palavra clara e volumosa são simplesmente excelentes. Outro intérprete desse papel parcial, Roman Burdenko, assume um belo timbre, mas seu personagem é mais preguiçoso.
Eletsui em excelente desempenho vocal Vladislav Sulimsky foi empurrado para as sombras pelos diretores, aparentemente deliberadamente. Nobre e harmonioso, mas não muito perceptível, Yeletsky não pode desempenhar um papel significativo no destino dos heróis. Para o ambicioso Herman, ele é apenas uma complicação infeliz. Para o crédito de um cantor maravilhoso, acostumado a ser um herói no palco, Sulimsky desempenha com muito tato sua tarefa de ator.
A extravagante ligeiramente travessa Polina Ekaterina Sergeeva é uma senhora sensual, com cheiro de pecado, como se fosse do salão de Zinaida Gippius. Sergeeva também aparece como um hipócrita elegante disfarçado de pastora cortês em um interlúdio. A inteligência desta cantora-atriz é sempre perceptível - tanto na performance teatral quanto no palco do concerto.
O trabalho do coro e dos mimams é soberbamente organizado musical e plasticamente. Seu papel na criação de uma atmosfera especial de uma performance de miragem, na qual a maioria dos solistas existe de forma incomum, é extremamente grande aqui. Bem como o trabalho soberbamente preciso do designer de iluminação Alexander Sivaev.
Como qualquer obra de arte sutil e ambígua, o novo versão de palco"A Dama de Espadas" requer uma atitude de aluguel particularmente cuidadosa. É muito fácil perturbar o equilíbrio geral - por diferentes andamentos orquestrais ou descuido no andamento do palco, por uma maneira diferente de ser ator ou por falhas técnicas - é muito fácil. Significativo no significado palco de óperaÉ difícil de criar, mas ainda mais difícil de manter.

Nora Potapova
São Petersburgo
junho de 2015

Material preparado para a revista online OperaNews

Na quarta-feira, maman e eu mais uma vez nos juntamos ao Alta arte, ou seja, visitamos o Teatro Mariinsky para a ópera A Rainha de Espadas. Nesse caso, nossa escolha foi explicada não tanto pelo amor por Tchaikovsky e Pushkin, mas pela participação de Vasily Gerello na ação. Além disso, a julgar pela reação do público, houve muitos desses inteligentes :)
EM Ultimamente nas idas aos teatros, comecei a me assustar com a possibilidade de me deparar com produção moderna e veja o look clássico algum outro camarada criativo. Recentemente, ouvi vagamente na TV que alguma produção de ópera moderna começará com dez minutos de silêncio. Aparentemente, o próximo item será apresentação de balé, que começará com dez minutos de escuridão ( patentear uma ideia?). E é por isso que, antes de tudo, fiquei feliz que desta vez não encontramos surpresas e pudemos desfrutar da produção clássica de A Dama de Espadas (que estreou no Teatro Mariinsky em 1984, quando o teatro ainda se chamava o Teatro de Ópera e Balé de Leningrado em homenagem a Kirov).
Os figurinos e cenários são muito bonitos. E o cenário também é impressionante em sua escala. É verdade que, por causa dessas escalas, sua mudança leva algum tempo, mas vale a pena.
Dos artistas, é claro, Vasily Gerello (Conde Tomsky) agradou. Não esperava ver Irina Bogacheva (condessa) no palco - não pensei que ela ainda estivesse se apresentando. Bem feito o que! Maxim Aksyonov (alemão) no primeiro ato cantou, para dizer o mínimo, não tão quente, mas no segundo ato ele esgotou. Quebrado, eu acho. Sobre o resto dos artistas - Alexander Gergalov (Príncipe Yeletsky), Tatyana Pavlovskaya (Lisa) e Ekaterina Sergeeva (Polina) - não posso dizer nada.
Tínhamos assentos no segundo camarote do primeiro escalão. No momento em que compramos os ingressos, a escolha já não era grande, mas se eu pudesse escolher, não aconselharia ir a esses lugares - nem todo o palco é claramente visível de lá. Especialmente se você tiver uma sorte fabulosa com os vizinhos - uma mãe e uma filha estavam sentadas ao nosso lado, que quase se penduraram na caixa para ver melhor. E, claro, eles não pensaram que, ao fazer isso, privariam outros espectadores da oportunidade de ver pelo menos alguma coisa. Tive que comentar duas vezes. Porém, depois que pegamos um pedaço do diálogo desse casal sobre as ordens de Doritsa e Ionitsa durante o intervalo, todas as dúvidas de alguma forma desapareceram imediatamente :))
Mas era conveniente assistir à orquestra de nossos assentos. Então, por exemplo, descobri que o maestro (Pavel Smelkov), ao que parece, está sentado.
Não foi possível comprar o programa - não é a primeira vez que me deparo com o fato de que no primeiro intervalo eles permanecem apenas para língua Inglesa. Eu me pergunto por que isso acontece?
Uma desvantagem significativa do antigo palco do Teatro Mariinsky ainda são pequenos banheiros ( Gostaria de saber se há algum plano para corrigir esse problema durante o reparo?). Com isso, é preciso sair correndo do salão antes do início do intervalo e, para risos amigáveis ​​​​dos trabalhadores do teatro, correr para o banheiro ( para ser justo, noto que fui o primeiro a começar a rir). Caso contrário, há chances de ficar na fila durante todo o intervalo - quando saí, trinta pessoas já haviam se reunido. Invejo as pessoas que conseguem viver quatro horas sem essa atração.
Depois de ir ao teatro, tive vontade de reler Pushkin - parece que me lembro do enredo, mas os detalhes já foram apagados da minha memória.
Agradecimentos especiais para

Se durante a introdução em primeiro plano, um menino brinca com um castelo de cartas - há alguma dúvida de que a casa vai desmoronar no final? Não, porque a direção de Alexei Stepanyuk sempre consiste em trivialidades 100% calculadas. Embora você tenha que assistir a uma apresentação em três atos para se convencer no final da sétima foto: a suposição feita no início da primeira foi confirmada. No entanto, a banalidade do pensamento do diretor não contradiz a falta de lógica nele. O menino, chamado de "Little Herman" no programa, dá um passo para as profundezas do palco e acaba por ser o comandante dos meninos que jogam jardim de verão em um soldado. Depois disso, como esperado, o Herman adulto sai. Como pode o mesmo personagem ser uma visão do passado na realidade fictícia e um menino real no Jardim de Verão? No entanto, o bom senso nunca foi o forte do Sr. Stepanyuk.

Embora, é claro, em comparação com suas outras obras - por exemplo, com Onegin indo aqui, no Mariinsky-2, onde Lensky se entrega a prazeres carnais com Olga em um palheiro, ou com " barbeiro de sevilha" V Teatro, onde todos "consolam" todos sem discriminação de gênero, idade e status social, esta "Rainha de Espadas" é Stepanyuk-light. Nela, exceto que Herman na quarta cena enche Lisa no chão, e mesmo assim quase nas asas e nos últimos compassos. Ao mesmo tempo, a condessa recém-morta, por algum motivo desconhecido, se levanta de sua cadeira e se afasta, desviando a atenção da trama picante que se desenrola entre seu assassino involuntário e sua neta.

Felizmente, tal direção A performance não é ricamente aromatizada com achados, e a cenografia de Alexander Orlov assumiu a principal função formativa. Dos lados, colunas douradas fixadas nos postes saem e flutuam suavemente, as mesmas cornijas de estuque descem e sobem paralelamente. Voos de cortinas transparentes escuras rimam com essas manobras - uma autocitação de "Peak" em 1999, dirigida por Alexander Galibin, que Orlov também desenhou. O balé cenográfico é tão bonito que seria mais sábio para os artistas apenas ficar de pé e cantar - é o que acontece nos melhores momentos.

Cavalga silenciosamente dos bastidoresà frente está uma enorme plataforma com degraus de vários níveis, acarpetada e forrada com candelabros - o quarto de Lisa na segunda foto lembra um harém luxuoso, também com harpa dourada e cravo.

Na terceira foto - no baile do nobre de Catarina - tudo é dourado, inclusive as esculturas, que logo ganham vida e se juntam ao desfiladeiro dos vestidos chiques de Irina Cherednikova.

Ternos - Estilo final do século XVIII, quando ocorre a ação do libreto de Modest Tchaikovsky. Mas o debate de longa data sobre seguir esse cronograma ou retornar o primeiro terço do XIX séculos, como em Pushkin, ou, por exemplo, transferir tudo para os nossos dias, não é relevante para esta performance. Sua ação ocorre da mesma forma quando e não se sabe com quem.

Ao lado do recolhido, complete dignidade interna Príncipe Yeletsky (Vladislav Sulimsky) - Conde Tomsky, a quem Roman Burdenko por algum motivo apresentou como um Gaer bobo. Maxim Aksenov - Herman retrata diligentemente a mesma contagem - Drácula. Maria Maksakova, de 37 anos, reduziu o trabalho no papel da condessa de 87 anos a colocar uma rede no cabelo. etc.

Mas não importa como você encene esta ópera, Pyotr Ilyich fará a sua própria. Aqui, por exemplo, Irina Churilova - Lisa gradualmente se dispersou e cantou "Ah, eu estava exausta de dor" tanto que era impossível não ter empatia.

E tão pungente o coro se despediu do infeliz Herman. E da mesma forma - muitas vezes em câmera lenta, como se estivesse saboreando - a orquestra de Valery Gergiev expressou uma partitura brilhante.

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