BBK 85.324 S32

Equipe editorial científica

e artigo introdutório

T. M. Veieslova

Design de VN Dziuba

Desenhos de uma bailarina

Yu.S. Maltseva

Fotos

Yu. A. Larionova e D A Savelyev

Com 4906000000-0 55, 08. 85 © “Arte”, 1979

025(01)-85 © “Art”, 1985 conforme alterado

Dueto. Então, qual é a sua força? O que nos cativa? O que isso nos dá? Harmonia! Ela conectou o Movimento das almas, seu vôo alto.

A dança dueto é um conceito amplo. Este livro tem como objetivo falar apenas sobre o processo educativo, sobre o estudo do lado técnico da dança dueto-clássica e sobre como incutir as habilidades de comunicação cênica entre os parceiros.

Se um dueto é executado por dois dançarinos, geralmente é chamado de diálogo de dança, por exemplo, o diálogo entre Maria e Zarema (“A Fonte Bakhchisarai”) ou Otelo e Iago (“Otelo”).

O dueto de dança e sua forma mais elevada - pas de deux - existiam nos séculos XVIII e XIX, quando as apresentações de balé eram criadas por mestres famosos como Dauberval, Didelot, Bournonville, Perrot, Petipa. Escusado será dizer que, ao longo de mais de cento e cinquenta anos, a técnica de dança, a estrutura dramática do dueto e a atuação mudaram. Porém, as leis da eficácia, expressividade e espiritualidade, descobertas no século XVIII, não estão desatualizadas até hoje.

Na segunda metade do século XIX trabalhou o destacado coreógrafo Marius Petipa. Suas produções são obras-primas do talento do coreógrafo e da imaginação plástica inesgotável - são um depósito inesgotável de suportes na dança dueto. Petipa, que compôs dezenas de balés, pode facilmente ser considerado um professor de coreógrafos do nosso tempo.

Fyodor Lopukhov, um notável coreógrafo do século XX, conheceu, protegeu e preservou o seu legado como ninguém. E quando Lopukhov teve que restaurar, e às vezes reorganizar e adicionar (revelando notas musicais) danças e cenas individuais nos balés de Petipa, foi difícil distinguir a caligrafia do coreógrafo nova era da caligrafia do autor. Foi exatamente assim que Lopukhov criou as variações de Aurora e da Fada Lilás no balé “A Bela Adormecida”. Se Lopukhov decidisse fazer alterações, alterasse a performance, então em tudo isso se podia sentir um senso de proporção, um conhecimento profundo do balé que ele se empenhava em restaurar. Aqui foi sem dúvida ajudado pela sua enorme cultura e memória profissional.

Após a Grande Revolução Socialista de Outubro, o teatro enche novo visualizador. A própria vida dita ao coreógrafo outras formas de dança, uma linguagem plástica diferente, um novo conteúdo da performance coreográfica.

Lopukhov foi um reformador corajoso, sempre se distinguiu por sua intensa busca e planos ousados. Nem todos tiveram sucesso, mas muito do criado pelo coreógrafo ainda serve de guia para jovens coreógrafos da área dança moderna, bem como a herança criativa dos séculos passados.

Na dança dueto aparecem elementos de movimentos ginásticos e até acrobáticos. “The Ice Maiden”, “The Nutcracker” encenado por Lopukhov, “The Red Poppy” e outros exigiram especial destreza, força, coragem e risco dos artistas. Naquela época, eram convidados professores de acrobacia para artistas - o salto do tradicional coreografia clássica para o novo. Uma verdadeira revolução no teatro de balé.

Nos anos 20-30, nas salas de ensaio, os artistas davam cambalhotas, cambalhotas, fort-de-springs, levantavam-se sobre as mãos e faziam espacates.

Muitos elementos da dança moderna de hoje nasceram em nosso país como uma exigência daquela época turbulenta. A arte do balé pesquisou, muitas vezes cometeu erros, mas ainda assim encontrou novas formas e meios plásticos de expressão.

Quantos frutos ainda colhemos, enriquecidos pela experiência criativa daqueles anos...

Aprender o básico do apoio no ensino fundamental é uma coisa, mas na graduação já é preciso falar que dueto é a harmonia de dois intérpretes, sua fusão completa com a música. Com efeito, no balé, a música determina o caráter da imagem criada pelo artista e sugere a necessária “entonação” de movimentos, posições e poses. Na fase final do treinamento, o dueto deve encontrar a harmonia desejada e os parceiros devem se tornar artistas espirituais.

Algumas palavras sobre pas de deux. Esta é uma forma de cinco partes que consiste em entre, adagio, variações - masculino e feminino, coda. Pas de deux é geralmente distinguido por um caleidoscópio complexo de movimentos de dança e engenhosidade de suportes. Até hoje, os artistas podem demonstrar brilhantemente sua técnica de balé em pas de deux do Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, Raymonda, La Bayadere, Dom Quixote.

Um dueto no sentido moderno é uma dança cheia de significado e sentimento, às vezes é um importante elo da trama que move a ação da performance. Sua forma musical na maioria dos casos é o adágio. Dependendo da imaginação do coreógrafo e do seu plano, os duetos são muitas vezes repletos de elevadores complexos, ora terrestres, ora aéreos. Aqui devemos citar o dueto de Asaka e a Donzela do Gelo (“The Ice Maiden”), a cena na varanda (“Romeu e Julieta”), os duetos de Laurencia e o Comandante (“Laurencia”), a Senhora do Copper Mountain e Danila (“Flor de Pedra”), Mekhmene Banu e Ferkhad, Shirin e Ferkhad (“Lenda do Amor”), Frígia e Spartacus (“Spartacus”) e vários outros.

Belos duetos podem ser vistos em programas de concertos Oh. Estas são miniaturas coreográficas de K. Goleizovsky, L. Yakobson, G. Aleksidze, B. Eifman... Eles estão imbuídos de um clima poético, expressivo da beleza do design plástico. Não é por acaso que muitas dessas apresentações sobreviveram em vários palcos durante décadas. Quase sempre possuem elementos de apoio virtuosos, mas faltam aos intérpretes atuando, perdem todo o sentido e simplesmente se transformam em exercícios de ginástica.

Nos últimos anos, surgiram duetos sem um único suporte. Anteriormente, eles se conheceram em Bournonville e Didelot, e Y. Grigorovich os reviveu no balé “A Lenda do Amor” (o dueto de Shirin e Ferkhad do primeiro ato). Aqui ela é percebida como uma técnica soberbamente encontrada. Shirin e Ferkhad dançam sem se tocarem, e há um significado profundo nisso: é como se tivessem medo de espantar o enorme sentimento que acaba de surgir em seus corações. Esta é uma declaração de amor, dita “em voz baixa”. E o dueto deles soa ainda mais incrível no segundo ato, onde os heróis já falam sobre seu amor “a plenos pulmões”. Está construído sobre os suportes mais complexos, as mãos dos bailarinos estão intrinsecamente entrelaçadas e parece que nada pode separar estas duas pessoas.

A partir do momento em que os alunos começam a trabalhar com trechos de peças ou duetos de concertos, é natural que eles interpretem a tarefa como atores.

Em duetos e pas de deux não são necessárias apenas dança técnica e coerência. A bailarina deve conhecer a mão da sua parceira, acreditar na sua força, sensibilidade, destreza e confiar nela; uma bailarina deve sentir o humor de seu parceiro a cada momento vida no palco, responde rapidamente a qualquer uma das suas “réplicas”, a nuances inesperadas que nascem instantaneamente num ataque de inspiração.

Lembro-me desses duetos, cheios de verdadeira harmonia. E. Lyuk - B. Shavrov, O. Mungalova - P. Gusev, G. Ulanova - K. Sergeev, A. Osipenko - D. Markovsky... O que era especialmente característico para eles? A resposta para isso não é tão simples. Coerência técnica? Certamente. Mas muitos dançam harmoniosamente, mas ainda não há dueto. Provavelmente, o principal aqui é o humor interno unificado dos atores, o mesmo andamento e ritmo, a mesma compreensão da música, a semelhança de temperamentos, a correlação de dados externos.

Luke, digamos assim, tinha uma imaginação e intuição enormes, parecia contagiado por si mesmo e com sua plenitude artística ajudava muito seu parceiro.

Em sua dança, ela desenvolvia constantemente mais e mais novas “entonações”. Quando Luke se jogou como um peixe nos braços de Shavrov, não foi apenas uma manobra acrobática espetacular. No lance, sua alma estremeceu, ela sentiu a vontade de alcançar rapidamente suas amadas mãos, a vontade de se unir. E o público aplaudiu não a manobra, mas a fuga, “cheia de alma”.

Assim, principalmente na última série, o contato interno dos alunos na comunicação entre si é muito importante.

Quantos tons pode haver no movimento mais simples - correr em direção a um parceiro. Se for uma valsa bravura, alegre, o aluno corre até o aluno para pular em seus braços. Na sua mensagem emocionada, na sua corrida rápida, nas suas mãos estendidas, finalmente, a alegria deve refletir-se no seu rosto - a alegria de um encontro desejado.

Mas outra tarefa foi definida: ela corre desesperada. E então suas mãos e rosto ficarão completamente diferentes, e o parceiro a quem ela corre esperará por ela de maneira diferente. Dependendo do seu estado interno, correr tem uma coloração emocional diferente. Isso significa que deve ser sempre significativo e justificado. Neste caso, é claro, a técnica de correr e saltar permanece inalterada. A. Ya. Vaganova insistiu: “Correr é a mesma dança”.

O aluno se aproxima do aluno e fica em pose de atitude apagada, pegando sua mão e fazendo rondas. Quando esse movimento é estudado nas duas primeiras séries como puramente técnico, é difícil exigir dos alunos expressividade especial e liberdade de comportamento, mas se esse movimento estiver entrelaçado no adágio do balé “Lago dos Cisnes”, então a abordagem para o aluno antes das rodadas já deve ter um certo colorido e humor. Falando em tours: você pode “testá-los” com apoio de até dez, e eles não serão eficazes e expressivos se forem feitos com tensão, fora da música, enquanto três tours impecáveis, realizados com brilho, facilidade, sem longa preparação e com uma parada exatamente sob a música pode causar uma grande impressão.

Muitas vezes vemos movimentos muito complexos nos palcos de nossos teatros de balé. Ficamos maravilhados, surpresos, dizemos: o que só é capaz corpo humano, suas capacidades não têm limites. Certo. Mas a arte deveria causar mais do que apenas surpresa – deveria causar deleite.

É por isso que os estudantes devem ser constantemente lembrados de que estão treinando para serem atores e não artesãos.

Na dança em dueto, como na arte do balé em geral, a música desempenha um papel preponderante. Na turma de formandos, antes de estudar determinado trecho de uma performance, o professor explica aos alunos a essência da obra, e eles não executam mais os movimentos mecanicamente, mas procuram compreender o significado do fragmento, ditado pelas peculiaridades de dramaturgia musical.

É importante aprender a dançar não só a música, mas também “a própria música” na escola, desde o ensino fundamental, em todas as disciplinas especiais. Assim, no futuro, os pianistas, e mais tarde os maestros, não terão que se “ajustar” ao ritmo e andamento dos dançarinos.

O comportamento profissional e ético do aluno ao cursar a disciplina “Apoio em Dueto de Dança” também é de grande importância. Ela deve ser uma auxiliar do aluno, livrando-o, na medida do possível, de atividades físicas desnecessárias. Em qualquer posição: nos braços, nos ombros, no peito do aluno - ela sempre precisa aliviá-lo parcialmente do peso. Para fazer isso, seus músculos devem estar extremamente contraídos e tensos, e sua condição deve ser como se ela estivesse toda voltada para cima, para o ar.

O aluno sempre precisa cuidar do bem-estar físico do aluno também porque depois de realizar levantamentos difíceis no adágio, muitas vezes ele tem que dançar imediatamente uma variação.

Já houve casos em que alunos com bastante peso, sabendo “montar” corretamente o corpo durante o apoio, pareciam mais graciosos do que alunos que pesavam muito menos. O corpo inadequado do aluno coloca um fardo pesado sobre os ombros, coluna e joelhos do aluno. O mesmo se aplica aos levantamentos de solo: golpes em diferentes poses, preparação para rounds, etc.

Os custos físicos dos estudantes são enormes. Os professores precisam se lembrar disso e tratar os alunos com especial cuidado, visto que o início do estudo da matéria

O “apoio na dança dueto” coincide com a sua formação física. Também é importante regular corretamente o regime de carga horária do aluno - o futuro bailarino. O número excessivo de ensaios e apresentações, bem como o tempo de inatividade prolongado no trabalho, afetam negativamente os músculos e ligamentos. No balé, deve-se observar um regime estrito e uma distribuição precisa de forças.

É preciso dizer que o rigor e ao mesmo tempo acessibilidade da apresentação da disciplina “Apoio em Dueto de Dança” representa um desafio significativo. E, portanto, a linguagem do livro às vezes é convencional e específica. Como o principal contingente de leitores será, sem dúvida, formado por praticantes de balé, às vezes utilizamos termos que já se consolidaram em seu cotidiano. Que os estilistas nos perdoem por isso.

Este livro foi criado com base em métodos de ensino desenvolvidos ao longo de muitos anos na Escola Coreográfica Acadêmica de Leningrado em homenagem ao Professor A. Ya. O autor resumiu o que foi descoberto por seus antecessores e colegas, e também usou sua rica experiência como artista e professor.

Artista Homenageado da RSFSR N. N. Serebrennikov se apresentou com os principais dançarinos do Teatro Acadêmico de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov, e sua arte de apoio sempre se distinguiu pela habilidade aprimorada e sensibilidade para com seu parceiro.

O livro resistiu ao teste do tempo com dignidade. É publicado pela terceira vez em nosso país, recebeu reconhecimento no exterior e já foi traduzido para a RDA, Tchecoslováquia, Inglaterra e EUA.

Nem tudo foi escrito sobre dança em dueto ainda. A história do seu desenvolvimento merece uma análise detalhada; é necessário falar detalhadamente sobre o seu lugar na performance do balé moderno, sobre a melhoria do ensino da dança dueto nas escolas e departamentos coreográficos das universidades e muito mais.

A disciplina “Dança Dueto-Clássica” é uma das principais disciplinas especiais da educação coreográfica. Durante o processo de aprendizagem, os alunos dominam técnicas de suporte e adquirem habilidades de comunicação em palco. Com a complicação gradual dos esboços educativos, acabam por passar ao estudo de uma série de duetos de dança a partir de performances da herança clássica e do repertório moderno.

A Escola Coreográfica Acadêmica de Leningrado em homenagem a A. Ya. Vaganova acumulou significativa experiência no ensino desta disciplina, que deverá passar a ser propriedade de jovens professores, coreógrafos, diretores de estúdios de balé, bailarinos e alunos de escolas coreográficas.

Várias gerações de professores da escola mais antiga participaram do desenvolvimento da metodologia de dança em dueto: P. A. Gerdt, S. G. e N. G. Legats, S. K. Andrianov, L. S. Leontyev, V. I. Ponomarev, B. V. Shavrov, P. A. Gusev, A. I. Pushkin, A. A. Pisarev e muitos outros. Cada um deles criou mestres do dueto de dança e professores-seguidores.

Os coreógrafos modernos estão desenvolvendo a dança em dueto: em busca de novos meios de expressão, técnicas de apoio acrobáticas são utilizadas nas apresentações de balé, os duetos hoje carregam um grande significado; Porém, deve-se levar em conta que nem toda inovação criada por um coreógrafo pode ser utilizada no processo educacional. É necessário fazer uma seleção e avaliar cuidadosamente se esta ou aquela técnica é adequada como educacional.

O autor se deu ao trabalho de explicar a técnica de apoio na dança dueto, descrever os exercícios e dar informações gerais diretrizes e conselhos práticos, utilizando exemplos de aulas para determinar as tarefas do professor para cada semestre de um período de estudo de três anos.

Os exercícios (exercícios) incluídos no livro proposto são distribuídos de acordo com o grau de dificuldade e de acordo com a classificação das técnicas de apoio. O professor de acordo com o programa do curso,

ou seja, anos de estudo, seleciona elementos necessários e, variando-os ao máximo, inclui-os no processo educativo.

O livro está dividido em três partes: a primeira inclui técnicas de apoio terrestre, a segunda inclui técnicas aéreas e a terceira contém exemplos de aulas para cada ano de estudo.

O livro não explica como um aluno deve executar os vários passos da dança clássica, pois isso tornaria o assunto difícil de descrever e compreender. Porém, um professor de dança em dueto deve ter um bom conhecimento dos métodos da dança clássica feminina e ser capaz de corrigir profissionalmente a aluna. Ele pode obter todas as informações nos livros didáticos de dança clássica de A. Ya. Vaganova, N. P. Bazarova e V. P. Mei, V. S. Kostrovitskaya e A. A. Pisarev e outros.

Nesta terceira edição do livro didático, o autor fez algumas correções, fez acréscimos à seção “Questões gerais de metodologia e conselhos práticos”, deu um exemplo da primeira aula, aumentou o número de fotografias e desenhos ilustrando o texto e explicando as metas e objetivos de um professor de dança em dueto. No “Posfácio”, o autor aborda uma série de problemas relacionados com o aperfeiçoamento do ensino da dança dueto-clássica e da educação estética dos futuros bailarinos.

Muito ainda precisa ser escrito sobre como a comunicação do ator se desenvolve gradativamente, como o contato se desenvolve na dança em dueto. Esta é uma tarefa especial e deve ser resolvida o mais rápido possível.

Concluindo, agradeço a todos que me ajudaram a trabalhar no livro didático. Expresso especial gratidão a T. M. Vecheslova, que assumiu o difícil trabalho de editor especial.

Com grande respeito e amor, dedico este livro à abençoada memória de Boris Vasilyevich Shavrov - meu professor, mentor e consultor.

QUESTÕES GERAIS DE METODOLOGIA E CONSELHOS PRÁTICOS

A disciplina “Dueto-dança clássica” é cursada nas três últimas turmas da escola coreográfica em plena conformidade com o programa de dança clássica feminina.

As aulas são ministradas duas vezes por semana durante duas horas acadêmicas em todos os três cursos. O domínio bem-sucedido da dança dueto depende do grau de preparação dos alunos na dança clássica. Todas as ações do parceiro, todas as suas técnicas são pensadas para a forma correta das poses e posições do parceiro estabelecidas na dança clássica. Portanto, se no processo educativo ou de ensaio alguma técnica técnica de apoio falhar, é necessário antes de tudo monitorar e verificar cuidadosamente todos os movimentos do parceiro e, tendo certeza de que suas ações estão corretas, procurar um erro no parceiro.

Antes da aula, deve ser feito um breve aquecimento, pois os alunos chegam à aula depois das disciplinas do ensino geral com músculos e ligamentos “não aquecidos”. Vários exercícios do exercício clássico (relevé nos dedos, port de bras, corrida, etc.) irão colocá-los em estado de prontidão para o trabalho. Isso deve ser ensinado desde a primeira série, é aí que começa o profissionalismo. O aquecimento deve ocorrer com música.

Os alunos que iniciam o estudo do apoio em dança dueto devem ser informados sobre a carga semântica de um dueto em uma apresentação de balé, sobre o contato criativo e o sentido de ritmo mútuo dos parceiros nos levantamentos, sobre a técnica e formas de dança com apoios, ou seja, trio, quarteto, quinteto, etc. etc., sobre a época e o estilo dos trechos dos balés que fazem parte do programa.

Não é necessário estudar duetos, trios, quartetos*,

* Esta é a tarefa da disciplina especial “Literatura de Dança”. Sua programação prevê o estudo dos melhores exemplos de variações solo femininas e masculinas, duetos, trios, quartetos herança clássica e coreografia moderna. Atualmente, essa matéria não é ensinada nas escolas de balé, infelizmente. (Nota do autor.)

É importante selecionar deles os elevadores mais complexos, explicar a técnica de sua execução e estudá-los na prática.

Nas apresentações de balé, muitas vezes você pode ver como uma dançarina é levantada por vários parceiros, ou um a levanta e a joga nos braços de outro, etc., etc. Os levantamentos em grupo exigem grande consistência nas ações de todos os performers e, portanto, precisam para ser cuidadosamente ensaiado.

As competências adquiridas pelos parceiros nos levantamentos de uma dança dueto são extremamente importantes nos levantamentos e lançamentos em grupo, tais como: sentido de ritmo mútuo, coordenação de esforços, destreza, capacidade de encontrar rapidamente momentos de improvisação criativa de um dos parceiros , etc.

O programa de dueto de dança não inclui apoio de grupo. Porém, na turma de formandos, é necessário apresentar aos alunos os suportes grupais que serão encontrados em sua prática de estágio.

O apoio terrestre é muito mais difícil em termos de técnica e variedade do que o apoio aéreo. No processo educacional, é absorvido de forma muito mais difícil e lenta. Freqüentemente, os alunos não dão muita importância aos levantamentos terrestres, mas tendem a passar a estudar levantamentos complexos e arremessos aéreos. O professor precisa explicar a complexidade do apoio terrestre por meio de exemplos práticos e requer atenção especial ao estudar esta seção, pois o domínio bem-sucedido do mesmo facilitará e agilizará o processo de aprendizagem do apoio aéreo.

Ao longo dos três anos de estudo, é recomendável trocar de parceiro a cada aula, ou seja, não formar duplas específicas. Isso contribui para o desenvolvimento da destreza, da desenvoltura, do senso de ritmo mútuo, da capacidade de navegar e de se adaptar rapidamente em cada caso individual.

No primeiro ano de formação, o professor posiciona os alunos independente do peso e altura, já que nesse período são estudadas técnicas de apoio ao solo.

No segundo e terceiro anos de estudo, a colocação dos alunos exige uma abordagem particularmente cuidadosa, pois cada um deles, além das capacidades físicas, desenvolve competências individuais: destreza, desenvoltura, sensibilidade. Dependendo disso, eles dominam melhor ou pior as técnicas de suporte.

EM prática pedagógica Este arranjo de alunos dá bons resultados quando o aluno mais forte é colocado com o aluno mais fraco e vice-versa. Nestes casos, ajudando-se mutuamente, é mais provável que dominem a técnica das técnicas. No entanto, não se pode descartar a possibilidade de formar parceiros com capacidades iguais.

O primeiro ano é especialmente difícil para os alunos, pois os movimentos são aprendidos em um ritmo muito lento e a perna de apoio na ponta dos pés fica muito cansada. Portanto, a combinação de dança deve ser curta e a carga física deve ser distribuída igualmente

medido em ambas as pernas do aluno. Recomenda-se repetir a combinação no máximo duas ou três vezes seguidas.

Uma lição (dupla) pode acomodar facilmente: três ou quatro adágios de 16 compassos, duas ou três combinações de saltos em tempo allegro e uma combinação baseada em vários tipos de pas balansé, pas de basque, pas chassé.

Desde as primeiras aulas é necessário monitorar rigorosamente a postura do aluno. Suas poses devem combinar harmoniosamente com as poses do aluno e ser esculturais e expressivas. Você deve garantir que as mãos do seu parceiro se movam suavemente durante qualquer apoio, sem complicações.

Na prática de palco, parceiro de performance elementos complexos o suporte, via de regra, esquece de monitorar a estética de suas poses e posições.

A atividade física dos alunos e sua disposição na aula dependem em grande parte do professor. A. Ya. Vaganova em seu livro “Fundamentos da Dança Clássica” expressa seu ponto de vista: “Se uma determinada turma ou grupo de bailarinos está sobrecarregado, se eu sei que eles estão sobrecarregados de trabalho, às vezes por duas semanas dou apenas luz trabalhar em sala de aula e orientar os alunos com muito cuidado. Mas aí - algum tipo de alívio, dá menos trabalho, ou algum acontecimento abalou a energia, você sente a possibilidade de um esforço mais enérgico, aí as aulas ficam intensas, você aproveita o tempo e em pouco tempo você satura eles com dificuldades. Em suma, é preciso estar muito atento às condições de trabalho para não prejudicar os benefícios da aula. Se algum programa me for ditado, gostaria não só de cumpri-lo, mas também de superá-lo. E, no entanto, é meu dever levar em conta a carga de trabalho dos meus alunos e não me afastar da vida.”

Nem sempre é necessário repetir a combinação mostrada na lição anterior. Não há necessidade de memorizar movimentos em uma determinada sequência. Cada vez é necessário colocar os alunos em novas condições (por vezes obviamente desconfortáveis) para desenvolver neles o sentido de destreza e a capacidade de adaptação a diferentes situações.

Um esboço emprestado de outro professor só pode ser estudado em sala de aula com a consideração obrigatória da preparação geral dos alunos.

A combinação deve ser mostrada no máximo duas vezes, para que os alunos não percam a atenção e adquiram a habilidade profissional de memorizar rapidamente a coreografia proposta.

Ao estudar elevadores aéreos, o professor deve ter um cuidado especial com os alunos mais jovens, visto que o início das aulas de dança em dueto coincide com a sua formação física. Os alunos que pesam mais de cinquenta quilos não devem ser autorizados a realizar subidas aéreas difíceis. Porém, há uma exceção: a aluna ultrapassa o peso protetor, mas possui excelente domínio da técnica de dança clássica solo, possui

senso de ritmo e todas as qualidades de um dançarino líder. Nesse caso, caso haja uma parceira na turma que corresponda ao seu peso e altura, ela poderá realizar levantamentos complexos a critério do professor.

O número insuficiente de jovens na turma, via de regra, dificulta a conclusão do programa. Nesses casos, a direção da escola convida jovens bailarinos;

No terceiro ano de estudo, é necessária a realização de aulas de dueto de dança em tutus pelo menos uma vez por mês. Isso é necessário no estudo de fragmentos de balés de herança clássica, pois o figurino obriga os parceiros a se comportarem de determinada maneira em dueto e altera um pouco as condições de apoio.

Os sapatos masculinos com salto pequeno são confortáveis ​​​​para o parceiro em todos os aspectos: o pé fica na posição habitual, o arco é mais elevado e a área de apoio é mais larga, o salto aumenta ligeiramente a altura do parceiro e assim cria um estágio favorável relacionamento entre os parceiros.

Mas na prática de palco, principalmente em duetos de herança clássica (pas de deux), o parceiro sempre usa sapatos clássicos macios, já que o adágio é seguido pela variação masculina. Portanto, durante o processo de aprendizagem, os parceiros precisam usar sapatos de dança macios na maioria das aulas.

Os alunos não devem portar alfinetes, grampos de cabelo, cintos com fivelas pontiagudas, etc. em suas fantasias, pois esses itens podem causar lesões durante os levantamentos.

A professora A. Yaganova às vezes confiava em seus alunos Classe de Graduação conduzindo uma aula de dança clássica sob sua supervisão direta. Ao assumir as responsabilidades de professor, os alunos adquirem a capacidade de compor combinações de dança, selecionar movimentos em uma sequência lógica, criar um padrão coreográfico de acordo com a música, ver os erros dos companheiros, analisá-los metodicamente e corrigi-los.

Esta técnica pedagógica também deve ser praticada por professores de dança clássica em dueto.

A capacidade de analisar a técnica da própria dança ou de outro intérprete é uma qualidade profissional muito importante de um bailarino.

É útil convidar um aluno a corrigir o erro de outro. Isso irá focar a atenção do aluno, fazê-lo pensar e fortalecer seu conhecimento teórico.

Os alunos devem conhecer e ser capazes de explicar a técnica de execução de qualquer técnica de apoio. Portanto, na prova de dueto da turma do último ano, é legítimo tirar dúvidas dos alunos sobre a metodologia.

A prática de palco geralmente está à frente do currículo da turma em termos de complexidade técnica. O professor-tutor tem que explicar aos alunos uma técnica de apoio que não foi abordada na aula,

e se a explicação for imprecisa, a técnica é aprendida incorretamente, a pureza e a facilidade de execução são prejudicadas, a atividade física torna-se mais difícil e a repetição excessiva leva os alunos a lesões. Portanto, o contato criativo mútuo entre o tutor e o professor de dueto é extremamente necessário.

Às vezes, um aluno, estando nos braços do companheiro, busca aliviar sua tensão, relaxa o corpo, viola a posição-postura desejada, tenta retornar rapidamente ao chão e agarra seus braços e ombros. Isso evita que o parceiro execute a técnica de apoio e fica desconfortável e pesado. É preciso explicar aos alunos que só um corpo tenso ficará mais leve e confortável, que eles devem sempre cumprir a tarefa com rigor, manter a forma da dança clássica e confiar totalmente no parceiro.

Na prática docente, há casos em que o aluno tem medo dos mais simples elevadores aéreos. A sensação de medo em uma dança dueto é inaceitável. O medo também é perigoso porque é transmitido a outras pessoas. O professor precisa agir na sua primeira manifestação. O medo é um fator psicológico e, portanto, devemos combatê-lo com sugestões. É preciso convencer a aluna, a partir do exemplo de outros alunos, que ela consegue realizar o levantamento, que seu companheiro não a deixará cair se ela fizer tudo conforme o exigido, convencê-la da sequência lógica dos movimentos, da segurança do levantamento e certifique-se de garantir seu desempenho.

Há casos de quebra de apoio, mesmo perigosos, quando ambos os parceiros se encontram num estado de medo e confusão. Nesse caso, é preciso agir muito rapidamente: indicar o motivo da falha, ou seja, os erros cometidos, forçar imediatamente a repetição do apoio e estar pronto para evitar uma possível falha. O incentivo deve ser repetido várias vezes para ajudar os alunos a ganhar confiança e superar sentimentos de medo.

No teatro de balé há uma busca constante por meios de expressão, nascem novas formas de dança, as performances da herança clássica e a dramaturgia musical das obras sinfônicas são lidas de forma diferente. Uma experiência bem-sucedida enriquece o vocabulário da arte coreográfica e complementa os programas das disciplinas especiais das escolas de balé.

Cada professor deve acompanhar as novas produções, analisá-las cuidadosamente e selecionar como material didático aquele que contribua para a aquisição de competências técnicas e sirva para desenvolver o gosto artístico dos futuros bailarinos.

O suporte acrobático apareceu há muito tempo em palco de balé. Os coreógrafos utilizam-no como meio de expressividade, ajudando a revelar os personagens dos personagens, compreender suas relações, aprofundar-se no conteúdo do dueto e da performance.

em geral. Em um dueto, você precisa esconder cuidadosamente a técnica de suporte dos olhos do espectador. Ele não deve perceber a tensão dos performers, pois isso o impede de “ler” o conteúdo do diálogo composto pelo coreógrafo.

No terceiro ano de estudo, é importante apresentar aos alunos novos suportes de duetos modernos. Os professores podem escolher entre vários desenhos e fotografias representando esses suportes que podem ser usados ​​no processo de ensino. Por uma questão de brevidade, não são fornecidas explicações metodológicas para desenhos e fotografias. Um professor de dança em dueto poderá determinar facilmente a qual grupo de técnicas técnicas pertence o levantamento mostrado no desenho ou fotografia, poderá explicar aos alunos a técnica de sua execução e evitará uma possível avaria. Os levantamentos acrobáticos mais complexos são estudados opcionalmente.

Durante as suas primeiras tentativas de comunicação cênica numa aula, os alunos muitas vezes desenvolvem uma falsa restrição que dificulta os seus movimentos, priva-os do comportamento natural e impede-os de completar a tarefa de representação. Como ajudar as crianças a superar o constrangimento e a rigidez? Em primeiro lugar, o professor precisa criar um ambiente criativo especial na aula, exigir o máximo de concentração e atenção, explicar a finalidade e a finalidade dos esquetes com elementos de comunicação cênica, selecionar material musical de alta qualidade e compor um esquete em total conformidade com a música. Deve ser escolhida uma música que seja compreensível para os alunos, definida pelo humor e pelo conteúdo. A complexidade técnica das técnicas de apoio não deve interferir no desempenho da tarefa de atuação. Todas as técnicas incluídas no esboço devem ser bem dominadas pelos alunos nas aulas anteriores. O estudo é aprendido por toda a turma e executado por cada dupla separadamente.

Na resolução de problemas de atuação, é necessário estimular de todas as formas possíveis a iniciativa criativa dos alunos, revelar a individualidade de cada um, não permitir que se copiem e não insistir na edição pedagógica. O sucesso aqui depende da abordagem aos alunos, do tato e da experiência do professor.

No segundo e terceiro anos de estudo, ao estudar trechos de balés ou números de concertos, é necessário preservar rigorosamente a intenção do autor, as versões musicais e coreográficas do fragmento proposto. As tarefas de comunicação cênica nas aulas tornam-se gradativamente mais complexas. O professor deve ter em mente que o foco excessivo nos esboços pode impedir a turma de dominar as técnicas incluídas no programa obrigatório.

Atenção especial deve ser dada ao acompanhamento musical da aula. Desde o início do treino, ao aprender os elementos de apoio mais simples, os alunos devem realizar todos os movimentos de acordo com a música. A cada aula, as técnicas de apoio tornam-se mais complexas, a duração e a velocidade da dança aumentam.

grandes combinações de exercícios, estudos exigem um certo humor e, às vezes, uma tarefa de atuação não muito difícil. O acompanhante, auxiliando o professor, deve oferecer uma música emocionalmente rica. A execução profissional de uma peça musical ou improvisação cria um ambiente criativo na sala de aula, ajuda os alunos a compreenderem corretamente as tarefas que lhes são atribuídas e, por fim, contribui para a formação do gosto artístico.

O acompanhamento musical improvisado é conveniente ao aprender várias técnicas de dança em dueto.

O material musical permitirá ao professor compor um estudo de dança antecipadamente, antes da aula, e quando repetido, excluirá o surgimento de novas nuances criadas pelo acompanhante.

A métrica musical, ou seja, a velocidade de execução, é determinada pelo professor durante a aula, e um acompanhante experiente pode escolher a métrica musical a seu critério.

A aceleração prematura não beneficia os alunos, mas os prejudica.

A educação musical começa nas primeiras séries. É necessário ensinar o futuro bailarino a ouvir música, compreendê-la e senti-la, e responder plasticamente a cada nuance musical, como se costuma dizer, “dançar a própria música”. Isto só pode ser alcançado através dos esforços combinados de todos os professores de disciplinas especiais, em estreita colaboração com os acompanhantes.

O intérprete pode dar um número infinito de tonalidades diferentes a qualquer pose de dança clássica, bem como a um som musical. No segundo e terceiro anos, é necessário oferecer aos alunos estudos nos quais aprendam a transmitir plasticamente a sua percepção da música, revelando a sua individualidade. É muito importante que ambos os parceiros atuem da mesma forma plástica, ajudem-se de forma criativa, ouvindo a música com sensibilidade.

O professor deve preparar o material musical e a coreografia com antecedência, antes da aula, levando em consideração as habilidades e capacidades da turma. Tanto as soluções musicais como as plásticas devem, obviamente, ser acessíveis. É necessário explicar bem a tarefa, criar um ambiente criativo para que os alunos não se sintam falsamente constrangidos, constrangidos ou “rígidos”. Devemos dar-lhes a oportunidade de improvisar livremente, encontrar várias nuances na comunicação de palco com um parceiro, encorajar as descobertas de maior sucesso de todas as maneiras possíveis, mas proibi-los categoricamente de copiar uns aos outros e agir fora da música. É muito útil oferecer esboços de algum caráter nacional.

A tarefa mais importante de um professor de dança clássica dueto no processo de ensino de técnicas de suporte técnico é desenvolver nos alunos, a partir de exemplos convincentes do passado e do presente, um senso de beleza plástica e uma compreensão da estética da arte do balé.

VARIEDADES DE PEQUENOS CONJUNTOS.

Classificação de pequenos formulários

Pequenas formas de conjuntos coreográficos são consideradas:

3. Quarteto.

4. Quinteto.

Dueto

Existem duas formas principais de dança em dueto:

2. Dueto coreográfico.

Um dueto coreográfico hoje é um independente peça de arte, pas de deux é uma ação de dança dentro de uma apresentação de balé.

Passo de dois- forma de dança em cinco partes. Tradicionalmente faz parte de uma apresentação de balé, mas há exemplos dos chamados independentes. performances divertidas na forma de pas de deux.

Estrutura pas de deux:

1. Entre – a parte introdutória, onde ambos os intérpretes aparecem em palco.

2. Adagio - dueto de natureza lírica.

3. Variação masculina - dança solo do intérprete.

4. Variação feminina – dança solo da performer.

5. Coda - o culminar de toda a forma, onde os intérpretes demonstram o virtuosismo de complexos passos de dança solo. Essa parte geralmente termina com um episódio de dueto tecnicamente complexo.

Dueto coreográfico– execução de peças de dança por dois bailarinos, durante as quais são reveladas as relações pessoais dos personagens principais, seus sentimentos, pensamentos, repletos de um elo de enredo, que é a ideia central da apresentação do balé. O dueto comunica, mas não na linguagem comum, mas na linguagem da coreografia: através de movimentos, poses, gestos, expressões faciais. O conteúdo geral de toda a produção é determinado precisamente pela atitude dos intérpretes entre si em uma dança dueto.

A dança dueto, por sua vez, é dividida em:

"dueto"

· “dança de uma mulher e de um homem”;

· “dança-diálogo”.

"Dueto"- uma dança executada por dois dançarinos ou dançarinos, que é forma mais simples pequeno performance coreográfica. Sua estrutura composicional e lexical costuma parecer uma dança “em uníssono”. Mas acontece que é necessário construir esses duetos segundo o princípio do “reflexo no espelho”.

"Dança de mulher e homem" criado sobre um tema específico: amor ou ódio, alegria ou tristeza, etc. atores neste caso, expressam seus sentimentos e relações na dança.

"Dança-diálogo"- Este é o tipo mais elevado de dança dueto. Aqui, cada parceiro, através da plasticidade individual, conduz seu próprio tema, carregando pensamentos e sentimentos. Os duetos na forma de um diálogo eficaz são uma parte indispensável e importante de uma apresentação de balé. Mas deve-se destacar que o termo não foi fixado no uso do balé, isso se explica pelo fato de haver um momento de comunicação entre os heróis em cada dueto, por exemplo, Frígia e Espártaco, Giselle e Albert, etc. , o relacionamento com o parceiro é um elemento comum para um dueto com diálogo.

Trio

Assim como a dança dueto, tem duas formas principais de existência:

1. Pas de trois.

Passo de três– “dança a três” é uma das variedades do conjunto clássico, incluindo a dança de três solistas. A base composicional é um pas de deux com uma dançarina adicional executando sua variação entre o adágio e a variação da dançarina.

Como outras pequenas formas, o pas de trois tem uma estrutura canônica:

1. Introdução (entre).

2. Adágio.

3. Variações para cada participante.

4. Código geral.

Trio– uma forma de dança apresentada na forma de uma dança de três intérpretes. Geralmente apresenta plasticidade mais livre e variedade de movimentos, não limitados pelos cânones do balé clássico.

Disponível em quatro opções:

· dois partidos femininos e um masculino;

· três partidos de mulheres;

· dois masculinos e um feminino;

· três festas masculinas.

Quarteto

Pas de quatre– traduzido do francês “quatre” - “quatro”. O termo se estabeleceu século 19. Esta forma de dança foi incluída no balé junto com pas de deux e pas de trois.

A construção do pas de quatre foi em grande parte baseada no princípio pas de deux, preservando toda a estrutura:

2. Variações de quatro bailarinos.

Pas de quatre pode ser divertido (puro) e eficaz (enredo). Além da estrutura canônica, existem outras formas de construção do pas de quatre, por exemplo, “Dança dos Pequenos Cisnes” no balé de P.I. Tchaikovsky "Lago dos Cisnes".

Quarteto coreográfico. No século XX, este tipo de pequena forma coreográfica foi transformada em quartetos coreográficos. A sua estrutura torna-se mais diferente, mais livre no sentido variacional. Isto também se deve ao fato de que as possibilidades de composição de danças para quatro bailarinos são muito significativas: para quatro mulheres, para quatro homens, dois homens e duas mulheres, três homens e uma mulher, três mulheres e um homem.

Os pas de quatre da forma canônica não são tão dominantes em uma apresentação de balé quanto os pas de deux, mas mesmo assim são frequentemente usados ​​como uma forma expressiva. Mais famoso para um amplo círculo Para o público, exemplos da forma pas de quatre, além da “Dança dos Pequenos Cisnes” do balé “Lago dos Cisnes” de P. Tchaikovsky, está a dança das Fadas: Ouro, Prata, Safiras, Diamantes de P. Balé de Tchaikovsky “A Bela Adormecida” (coreógrafo M. Petipa). A fantasia coreográfica de “Pavane Moor” de H. Limón é construída em forma de pas de quatre.

Quinteto

Forma coreográfica, totalizando cinco artistas. Esta forma não tem análogo nas estruturas canônicas da coreografia clássica, porém, a partir do século XX. tornou-se difundido no campo da coreografia folclórica e moderna.

FORMAS DE TRABALHO COREOGRÁFICO.

Hoje marca o 75º aniversário do nascimento do grande bailarino Rudolf Nureyev.

Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev em cena do balé "Raymonda"

Alexander Konstantinovich Glazunov - Intervalo do balé "Raymonda"

O casal de balé Rudolf Nureyev e Margot Fonteyn é um dos casais mais interessantes da história do balé. Eles dançaram juntos com sucesso por mais de quinze anos, apesar da grande diferença de idade - Margot era quase vinte anos mais velha que Rudolf.

O balé é uma arte que nem todos conseguem dominar, por isso existem poucos dançarinos de destaque e simplesmente poucos duetos reais. Especialistas dizem sobre o segredo do lendário dueto Fonteyn-Nureyev que foi uma parceria-rivalidade - cada um atuou no limite de suas forças, não dando ao outro parceiro a menor oportunidade de ter um desempenho mais fraco.

Antes de conhecer Rudolf Nureyev, Margot Fonteyn já era uma celebridade, tinha quarenta e dois anos e pensava em encerrar a carreira de balé. Mas o encontro com uma jovem dançarina da Rússia deu um novo impulso para continuar sua vida feliz. vida de balé. Um parceiro jovem e extraordinariamente talentoso não lhe deu oportunidade de relaxar e, portanto, bailarina famosa era preciso corresponder à sua juventude e energia inesgotável. Ela conheceu Rudolf Nureyev em 1961 - ele veio a Londres para um concerto beneficente que ela organizou em favor da Royal Academy of Dance. Após um encontro pessoal, eles decidiram tentar dançar juntos.
A primeira produção conjunta foi o balé "Giselle", esta apresentação foi um sucesso fabuloso. Quando Nureyev e Fontaine fizeram a reverência, foram recebidos com aplausos sem precedentes.

Além dos muitos anos de parceria de dança, Margot e Rudolf tinham uma amizade comovente. Quando Margot estava morrendo de câncer no final da vida, Rudolf pagou secretamente as contas do hospital, o que mais tarde surpreendeu seus conhecidos, já que o conheciam como um raro avarento. Alguns biógrafos deste casal de balé atribuem a eles caso de amor, mas não houve conexão. Há muitas razões para isso: a orientação sexual não convencional de Nureyev, e a diferença de idade, e o fato de Margot amar o marido, apesar de todos os problemas que ele lhe causou, e o fato de ela ser um homem de dever, e isso, em primeiro lugar acima de tudo, por si só seria um obstáculo ao desenvolvimento do romance, mesmo que não houvesse outro razões objetivas. Essas pessoas estavam simplesmente ligadas por uma causa comum e pelo parentesco de almas, almas que amavam abnegadamente o balé e o serviam com devoção.

Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev em Les Sylphides, Waltz No. 7
Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev - Valsa N7 do balé "La Sylphide" ao som de Frederic Chopin, outro nome para o balé "Chopiniana"

Rudolf Khametovich Nureyev, conhecido mundialmente como Nureyev, nascido em 17 de março de 1938, é um bailarino e coreógrafo soviético e britânico. Ele nasceu em um trem com destino a Vladivostok, entre Irkutsk e Slyudyanka, onde sua mãe se dirigia ao local de serviço do marido, o pai Rudolf, instrutor político militar.

Rudolph começou a dançar no jardim de infância conjunto folclórico em Ufa. Seu pai não aprovava a dança, por considerá-la uma atividade pouco masculina.

Em 1955, Rudolf Nureyev ingressou na Escola Coreográfica de Leningrado.
Depois de se formar na faculdade em 1958, Nureyev foi aceito como solista no balé do Teatro de Leningrado em homenagem a Sergei Mironovich Kirov (atualmente Teatro Mariinsky). Antes disso, apenas dois dançarinos haviam recebido tal homenagem: Mikhail Fokine e Vaslav Nijinsky. Normalmente, os graduados da escola iniciavam sua carreira de balé no Theatre Corps de Ballet.

Em 16 de junho de 1961, durante uma turnê com o teatro em Paris, Rudolf Nureyev recusou-se a retornar à URSS, tornando-se assim o primeiro bailarino soviético a não retornar à sua terra natal.

Logo Nureyev começou a trabalhar com o Royal Ballet de Londres e rapidamente se tornou uma celebridade mundial.

Por mais de quinze anos foi estrela do Royal Ballet de Londres e parceiro constante da grande bailarina inglesa Margot Fonteyn. Esta parceria teve um papel importante na sua carreira artística e coreográfica.

Nureyev se apresentou em todo o mundo (na Europa, nos EUA, no Japão, na Austrália) e sempre teve uma agenda muito intensa. Por exemplo, em 1975, o número de suas apresentações chegou a trezentas.

De 1983 a 1989, Nureyev foi diretor da trupe de balé da Grande Ópera de Paris.

Rudolf Nureyev participou de apresentações clássicas e produções modernas, atuou em filmes e na televisão, encenou balés clássicos.

Ele estrelou 2 longas-metragens como ator dramático. Um desses filmes é Valentino, que fez grande sucesso com o público ocidental.

Nos últimos anos de sua vida, Rudolf Nureyev também tentou ser maestro.

Além da contribuição pessoal de Nureyev como bailarino para a história do balé, ele é considerado um inovador no campo da arte do balé em relação ao papel dos bailarinos - ele mudou o papel do bailarino em balé clássico de ser secundário em uma apresentação de balé em comparação com uma bailarina a ser de igual valor.

Em 6 de janeiro de 1993, a grande dançarina morreu perto de Paris em consequência da AIDS.

Rudolf Nureyev está enterrado no cemitério russo de Sainte-Geneviève-des-Bois, perto de Paris, não muito longe dos túmulos dos famosos dançarinos russos e franceses Serge Lifar e Andrei Tarkovsky.

O autor deste monumento, feito na técnica do mosaico em forma de tapete oriental, é o famoso Artista italiano e arquiteto
Ézio Frigério. Então forma incomum o artista optou por destacar as origens de Nureyev e seu amor pelo luxo oriental.

Rudolf Nureyev em sua casa em sua ilha. Os azulejos de cerâmica nas paredes são antigos. Rudolf comprou-o na Espanha - escolheu-o e carregou-o num camião, com o qual foi ao antiquário. Custou-lhe incrivelmente caro - várias dezenas de milhares de dólares, já que ele também teve que pagar uma grande taxa alfandegária por isso.
Também é interessante que esses ladrilhos sejam para pisos e Nureyev cobriu as paredes com eles. O seu bom amigo, que o ajudou na procura e compra deste azulejo, dissuadiu-o de decorar as paredes com ele, mas o teimoso artista fez à sua maneira, embora mais tarde tenha admitido que foi uma decisão errada.

Quadro do filme "Valentino"

Imortalidade roubada - documentário-investigação dedicada à busca pela herança multimilionária de Rudolf Nureyev

Deixe-me moralizar um pouco sobre o tema ao qual este filme é dedicado. A vida mostra que para garantir que o dinheiro que uma pessoa adquiriu seja gasto após a sua morte em boas ações, é preciso fazer todo o possível durante a vida e fazer todo o possível para isso, e não confiar este assunto a Deus sabe quem, mesmo que estes números autodenominam-se advogados e senhores.
Isto poderia ter sido feito, pelo menos em termos de bolsas de estudo para jovens bailarinos. Afinal, uma pessoa não tem absolutamente nenhum uso de tanto dinheiro quanto Nureyev ganhou durante sua carreira de balé - surgem desejos prejudiciais à saúde, como adquirir ilhas e armazenar antiguidades. E então, após a morte, tudo isso vira pó e cai nas mãos desonestas de outros. Seria melhor se ele dividisse sua herança entre seus parentes e os instruísse a organizar um museu em memória de Rudolf Nureyev na ilha que lhe pertencia. Eles provavelmente teriam cumprido sua vontade, pelo menos como um sinal de gratidão e uma oportunidade de aproveitar os raios de sua glória.

Rudolf Nureyev e Eric Brun. Erik Brun (1928-1986) - dançarino dinamarquês e professor de dança clássica que desempenhou um papel importante na vida criativa e pessoal de Rudolf Nureyev.

Erik Belton Evers Bruhn nasceu em Copenhague, onde estudou balé desde os nove anos na escola do Royal Danish Ballet. Aos dezoito anos, Erik Brun foi aceito na trupe de balé do Royal Danish Ballet e dois anos depois tornou-se seu solista. Seus papéis mais famosos estão nas peças La Sylphide, Giselle e Lago dos Cisnes.
Eric Brun foi diretor do Swedish Opera Ballet (Suécia) de 1967 a 1973 e do National Ballet of Canada (Canadá) de 1983 a 1986.
Eric Brun morreu em 1986 de câncer de pulmão.

Rudolf Nureyev conheceu Erik Brun durante sua viagem à Dinamarca. Brun foi o amigo mais próximo e patrono de Rudolf Nureyev por muitos anos.

Rudolf Nureyev e Eric Brun

"Valentino" - longa-metragem (Reino Unido - EUA) (1977)
EM papel de liderança Rudolf Nureyev

Este filme cheira a americanismo a um quilômetro de distância, mas é curioso porque Nureyev aparece aqui como um ator dramático, e se ele dança, não é clássico, mas dança de salão.

Caixa real - fragmento programa de televisão, dedicado à exposição "Rudolf Nureyev. Threads of Time" - 15/10/2010

Rudolf Nureyev (1991) - documentário

"Como os ídolos partiram. Rudolf Nureyev" - um documentário sobre Rudolf Nureyev

"Contrato com a Morte" - documentário sobre Rudolf Nureyev

Dame Margot Fonteyn, nascida Margaret Hookem, nasceu em 18 de maio de 1919 em Reighgate (Reino Unido) - uma notável bailarina inglesa.

Margot Fonteyn começou a estudar balé aos cinco anos de idade com Grace Bosustow e continuou a ter aulas com vários professores, incluindo Olga Preobrazhenskaya e Matilda Kshesinskaya.
Aos 15 anos ingressou na Royal Ballet School de Londres.

Fontaine estreou-se no palco em 1934 e imediatamente agradou o público e a crítica com a sua incrível plasticidade de dança.

Em 1939, ela começou a colaborar com o coreógrafo Frederick Ashton, que compôs para ela produções como Daphnis e Chloe, Sylvia e Ondine.
Margot viajou muito pelo mundo e deixou os palcos no final dos anos setenta.

Em 1955, Margot Fonteyn casou-se com o embaixador do Panamá em Londres, Tito de Arias.
Em 1965, Arias foi vítima de uma tentativa de assassinato e permaneceu paralisado pelo resto da vida, enquanto Margot cuidou dele com devoção até o fim de seus dias. A doença grave do marido exigia muito dinheiro, então Margot foi forçada a dançar até quase sessenta anos, superando dores nas articulações. Cada aparição no palco tornou-se uma façanha para ela. Mas mesmo tal muito dinheiro Os rendimentos que auferia não eram suficientes para as despesas médicas necessárias, pelo que, no final da vida, estando ela própria gravemente doente, necessitava constantemente de dinheiro.

Em 1954, Fontaine recebeu o título de Dama da Grande Cruz.
De 1981 a 1990 ela foi Chanceler Honorária da Universidade de Durham.

Em 1989, ela estrelou o documentário biográfico "Margot Fonteyn" ("The Margot Fonteyn Story").

Margot Fonteyn passou os últimos anos de sua vida em sua fazenda no Panamá. Ela morreu de câncer em 21 de fevereiro de 1991. A seu pedido, ela foi enterrada na mesma sepultura com seu marido Tito, a quem sobreviveu dois anos.

Margot Fonteyn - uma senhora nobre na vida e no palco

Margot Fonteyn - documentário em 3 partes (Reino Unido), dedicado à notável bailarina

Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev - Uma noite com o Royal Ballet (1963)

Filme-ballet com música de Sergei Sergeevich Prokofiev "Romeu e Julieta" (1966)
Julieta - Margot Fonteyn
A Parte de Romeu - Rudolf Nureyev

"Lago dos Cisnes" encenado pela Ópera Estatal de Viena (1966)
Coreografia e produção de Rudolf Nureyev
Odette-Odile - Margot Fonteyn
Príncipe Siegfried - Rudolf Nureyev

O balé "Lago dos Cisnes" é especial na carreira de Rudolf Nureyev. Nureyev com grande sucesso desempenhou o papel do Príncipe Siegfried em O Lago dos Cisnes durante a lendária turnê parisiense do Teatro Kirov em junho de 1961, após a qual permaneceu em Paris.
Mais tarde, Nureyev criou sua própria versão do balé para a Ópera Estatal de Viena, onde ele e Margot Fonteyn desempenharam os papéis principais. É esta versão do balé que é apresentada no filme proposto.
No Livro dos Recordes do Guinness você encontra evidências do enorme sucesso deste balé: na apresentação de 1964, Nureyev e Fontaine foram chamados à cortina 89 vezes - ninguém conseguiu repetir esse recorde até hoje.

Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev em cena do balé "O Lago dos Cisnes"

Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Grande Valsa do balé "Lago dos Cisnes"

Dança dueto DUETO DE DANÇA(dueto), dança de casais dançarina e dançarina. Pode fazer parte de uma performance ou de um ato independente. No início do desenvolvimento da arte do balé, qualquer dança em pares era chamada. OK. Ser. século 19 O pas de deux assume uma forma de dança mais definida em cinco partes. D. t. está incluído nele como um componente. Música forma de D. t. na maioria dos casos adágio.

D. t. são frequentemente usados ​​​​em balés clássicos. herança: lírica Odette e Siegfried (balé de L. I. Ivanov), heróica “Flames of Paris” (balé de V. I. Vainonen), festiva e bravura “Don Quixote” (balé de A. A. Gorsky). Nem toda interação no palco entre um dançarino e um dançarino é uma dança. Um dueto de dois dançarinos ou dois dançarinos pode ser um “diálogo de dança” ou uma cena-dueto de Maria e Zarema (ballet. R.V. Zakharov) ou Otelo e Iago (. balé. V. M. Chabukiani).

D. t. foi desenvolvido nos séculos XVIII e XIX. em performances de J. Dauberval, C. Didelot, J. Perrault, ago. Bournonville. As atuações desses coreógrafos baseavam-se principalmente em apoios de parterre e dança. combinações (duetos do Pescador e da Noiva no balé de Bournonville “Nápoles, ou o Pescador e sua Noiva”). O balé brilhante e tecnicamente complexo foi mais desenvolvido nos balés de M. I. Petipa, L. I. Ivanov e A. A. Gorsky. Gradualmente, tecnologia e outros.matúrgicos. a construção do D. t desenvolveu-se e tornou-se mais complexa, surgiram suportes aéreos, elementos ginásticos e acrobáticos, que se tornaram. parte integral D. t.

Especialmente grande desenvolvimento recebeu D. t. nas obras de corujas. coreógrafos, que lhe introduziram muitos elementos novos, enriquecendo a coreografia. plástico. Os duetos criados para programas de concertos por G. Ya. Goleizovsky, L. V. Yakobson, Messerer e outros são expressivos, imbuídos de poesia e possuem uma beleza plástica. desenho (, balé de Goleizovsky, “O Caçador e o Pássaro” com música de Grieg, balé de Jacobson, “Spring Waters” com música de Rachmaninov e “Melody” com música de Gluck, balé de Messerer). D. t. foi amplamente desenvolvido nas obras de Yu. N. Grigorovich. Em Romeu e Julieta, os cinco duetos dos personagens principais revelam toda a história de seus relacionamentos.

A formação em técnicas de apoio à dança está incluída nos programas coreográficos. escolas como disciplina especial obrigatória para alunos do ensino médio.

Lit.: Vaganova A. Ya., Fundamentos da dança clássica, 3ª ed., L.M., 1948; Serebrennikov N.N., Apoio em dueto de dança, M., 1969.

A. M. Plisetsky.

Balé. Enciclopédia. - M.: Grande Enciclopédia Soviética. Editor-chefe Yu.N.. 1981 .

Veja o que é “Dança de Dueto” em outros dicionários:

dueto- veja dueto; ah, ah. Desempenho D e d. Dança dueto... Dicionário de muitas expressões

Adágio- [itálico. adágio]. Música eu. Lentamente, prolongado (sobre o ritmo de execução de obras musicais). II. inalterado; qua 1. Uma peça musical ou parte dela em ritmo lento. 2. No balé clássico: solo lento ou dança em dueto. //… … dicionário enciclopédico

Conjunto Acadêmico Estadual de Dança Folclórica em homenagem a Igor Moiseev- Conjunto Acadêmico Estadual dança folclórica em homenagem a Igor Moiseev ... Wikipedia

Bogatyrev, Alexander Yuryevich- Alexander Bogatyrev Nome de nascimento: Alexander Yurievich Bogatyrev Data de nascimento: 4 de maio de 1949 (1949 05 04) Local de nascimento: Tallinn, SS ... Wikipedia

Serebrennikov, Nikolai Nikolaevich (dançarino)- A Wikipedia tem artigos sobre outras pessoas com o mesmo sobrenome, veja Serebrennikov. Nikolai Serebrennikov Nome de nascimento: Nikolai Nikolaevich Serebrennikov Data de nascimento: 30 de novembro de 1918 (1918 11 30) ... Wikipedia

Escola Coreográfica do Estado de Lviv- Este artigo não contém links para fontes de informação. As informações devem ser verificáveis, caso contrário poderão ser questionadas e excluídas. Você pode... Wikipédia

Corrente mágica sem sentido de palco
Encontra você como o apito de um rouxinol,
E testa sua vontade até os dentes
Cálculo frio de uma bailarina.

E todo esse suor, essa maquiagem, essa cola,
Confundindo seus gostos e sentimentos,
Eles já tomaram posse de sua alma.
Então, o que é arte?

Provavelmente a conexão será adivinhada
Entre o palco e o Inferno de Dante,
Caso contrário, de onde viria a área?
Com toda essa ralé por perto?
1957 Tarkovsky Arseniy

A arte fornece centenas de ideias e inspirações para a indústria da moda, mas a própria moda, ao que parece, só pode ser pega e usada. É verdade que a compreensão mútua e a interação se desenvolveram historicamente no dueto da moda e do balé.

Prova disso são as sapatilhas nas pernas graciosas das fashionistas e os looks de alta costura no palco do balé.

Balé e moda convergem em um plano comum - a habilidade do coreógrafo, a habilidade dos bailarinos, a originalidade do enredo - desaparecem se os trajes forem cinza e incolores. Mas que espetáculo emocionante o balé se apresenta quando o espectador vê a harmonia da dança e da decoração!

Figura do teatro russo Sergei Pavlovich Diaghilev

O organizador das Temporadas Russas em Paris, a figura teatral Sergei Diaghilev, conhecia bem esse pequeno segredo. Eles disseram sobre as apresentações de sua trupe na França: “Este é um milagre do mais delicioso equilíbrio entre movimentos, sons e formas”. Tais críticas não são acidentais, porque não apenas coreógrafos famosos trabalharam nos balés, mas também artistas mundialmente famosos - Leon Bakst, Alexandre Benois, Nicholas Roerich.

Figurino do Marquês Fierbois para o balé “O Pavilhão de Armida”. Benois Alexander Nikolaevich

A. Benois, esboço de fantasia de bailarina.

O trabalho de Alexandre Benois.

Pela primeira vez na história do balé, os cenários e figurinos das produções foram discutidos junto com a coreografia. Escusado será dizer que as imagens teatrais das “Estações Russas” deram origem na Europa, e mais tarde na América, a uma nova moda de massa - uma paixão pela Rússia e pelo Oriente.

Figurino para "Scheherazade" de Vaslav Nijinsky, de Lev Bakst

Esboço de fantasia do balé "Scheherazade" de Lev Bakst

Há uma verdadeira agitação na casa de moda do costureiro parisiense Paul Poiret. Ainda ontem exibiram “Scheherazade” na Grande Ópera, e esta manhã os clientes da Casa estão competindo entre si para explicar seus desejos ao mestre. “Paulo, tenha a gentileza de me fazer uma túnica com o mesmo ornamento oriental do primeiro ato, e um turbante como no final do segundo, mas de tecido prateado! E eu te peço muito, o mais rápido possível! Ficarei imensamente grato!” - uma pessoa de meia idade canta sedutoramente. Poiret acena com a cabeça em aprovação, felizmente ele também estava na estreia e entende o que a senhora quer dizer. Essa onda de vontade de imitar as bailarinas do palco foi apenas o começo do furacão da moda causado pelo balé russo. Paralelamente às estreias dos balés “Danças Polovtsianas”, “Petrushka”, “A Sagração da Primavera”, senhoras em peles chiques “a la russe”, vestidos com bordados dourados e toucados com penas apareciam cada vez mais em jantares e festas. Posteriormente, Paul Poiret, inspirado no exotismo do eslavo e culturas orientais, criou toda uma série de looks. E isso também se tornou uma espécie de passo revolucionário - surgiu na moda o conceito de uma coleção de roupas feitas no mesmo estilo.

Modelos Paul Poiret

Trajes de máscaras de Paul Poiret

Graças aos atores de “Estações Russas”, a ideia de como deveria ser uma bailarina também mudou. Anna Pavlova, estrela Teatro Bolshoi, que executou pela primeira vez a famosa miniatura “O Cisne Moribundo”, foi reconhecida como um novo padrão para uma atriz de balé. Altura média, constituição magra, pernas finas e longas. É difícil imaginar, mas antes de Pavlova todas as bailarinas eram bem constituídas e bem alimentadas. É claro que a nova moda presumia que as bailarinas executariam os mesmos passos e piruetas complexos que suas antecessoras magras. Tornou-se moda entre as aspirantes a bailarinas da Inglaterra usar nomes e sobrenomes russos. Aliás, a influência de Anna Pavlova não se estendeu apenas ao balé. Os espectadores impressionados atribuíram o nome da bailarina a marcas de perfumes, roupas e chocolates. Os australianos batizaram uma sobremesa tradicional com o nome de seu sobrenome - bolo de merengue com frutas frescas Pavlova.

Talvez não tivesse havido muitas descobertas magníficas na história da moda se Sergei Diaghilev não tivesse decidido em 1909 direcionar todos os seus esforços para conquistar Paris. No entanto, um dos elementos mais interessantes do balé para a moda apareceu muito antes da trupe russa. Esta é uma saia tutu multicamadas. Seu protótipo foi apresentado na década de 1830 na Grande Ópera de Paris com base em esboços de Eugene Lamy.

O traje dessa bailarina enfatizou sua leveza e leveza. A bailarina Maria Taglioni foi a primeira a usar tutus de balé romântico.
Dançarinos com túnicas brancas como a neve do balé La Sylphide literalmente flutuavam no palco. Os fashionistas franceses notaram imediatamente esse detalhe e pegaram emprestado um xale arejado das bailarinas. Mais tarde, quando começaram a ser escolhidos temas fantásticos para as produções, a velha túnica começou a ganhar “pompa” para fins de entretenimento e ganhou o formato de um sino. Foi aqui que os designers de moda a notaram.

As modelos subiram às passarelas com tutus de todas as cores do arco-íris, com bordas irregulares, combinados com botas militares, bonés e camisetas. Maioria imagem brilhante anos recentes- Sarah Jessica Parker na sequência de abertura da série de TV “Sex and the City”. Para passear pela cidade, ela usou um vestido que combinava um tutu e uma camiseta simples.

É interessante que no século 20, com o desenvolvimento do balé moderno, o tutu começou a perder volume e, através dos esforços do coreógrafo George Balanchine, transformou-se completamente em uma saia fina. Segundo a lenda, isso aconteceu não por causa das crenças “ideológicas” da nova direção da dança, mas por causa da pobreza do inovador. Balanchine não queria trabalhar no balé clássico e o novo público ainda não estava pronto para aceitá-lo. Mas as dificuldades financeiras logo acabaram, e o mundo inteiro dos dois lados do oceano foi capturado pela paixão pela coreografia moderna, onde a atenção principal é dada ao corpo e à sua beleza, e não aos trajes e joias. Por isso, os balés modernos ainda utilizam um mínimo de vestimenta, o que muitas vezes causa críticas dos mestres moda antiga balé

William Pedro em terno Versace

Mas dizer que o balé moderno está completamente divorciado da moda também é errado. As bailarinas do reformador da dança clássica Maurice Bejart foram vestidas por ninguém menos que Gianni Versace. Segundo os críticos de moda, foi no trabalho com imagens de palco que o talento de Versace se revelou mais claramente, caracterizado por uma mistura de estilos, texturas e tecidos.

Esboço de Versace para o balé de Béjart

No total, através do esforço de Gianni, foram criados figurinos para 14 apresentações. Neles ele refletiu sua visão da moda dos anos 1980, quando em boa forma Tive que olhar tudo com uma lupa: se tinha diamante então tinha espalhamento, se tinha maquiagem então era chamativo, se tinha penteado então tinha bufante alto. Gianni Versace morreu antes de terminar os trabalhos nos figurinos de Metamorfoses. O trabalho iniciado foi continuado por sua irmã Donatella. E em 2007, Bejart criou uma verdadeira mistura de moda e balé no espetáculo “Obrigado, Gianni, com amor”, marcando o evento com o aniversário morte trágica desenhista.

Foto do balé “Ballet for Life”. Figurinos de Gianni Versace.

Se um tutu de balé ainda acha difícil caber no seu guarda-roupa mulher moderna, aquela invenção mais humana da moda - as sapatilhas - é usada com prazer por mulheres de todas as idades.

Foram criados por Madame Repetto, mãe dançarina famosa Roland Petit. Ela decidiu que a criança precisava de sapatos confortáveis ​​​​para as horas vagas dos ensaios e fez sapatos macios como sapatilhas de ponta. Por algum tempo, apenas os primeiros bailarinos da Grande Ópera usaram sapatilhas de balé. Mas em 1956, Brigitte Bardot vestiu um par vermelho, o mundo viu o filme “E Deus Criou a Mulher” e uma nova tendência da moda - as sapatilhas.

Audrey Hepburn com sapatilhas Givenchy

As sapatilhas se tornaram ainda mais populares depois que a senhorita Audrey Hepburn as colocou em seus pés pequenos. Os elegantes sapatos de couro preto estão na moda em todos os tempos, como, aliás, tudo o que esta atriz experimentou em si mesma. Já as sapatilhas são usadas com vestidos de noite, jeans e, em geral, com qualquer look. As sapatilhas são absolutamente indispensáveis ​​em qualquer guarda-roupa.

Apesar de todas as diferenças e divergências, balé e moda formam um dueto criativo. Afinal, eles estão unidos pelo principal - o desejo de tornar a vida mais bonita, mais brilhante e mais interessante.