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Dmitry Ulyanov Formou-se no Conservatório dos Urais com o Professor V. Yu. Pisarev e no mesmo ano recebeu o Grande Prêmio no I Concurso Vocal Internacional sob os auspícios da UNESCO no Cazaquistão (2000).

Dmitry Ulyanov Formou-se no Conservatório dos Urais com o Professor V. Yu. Pisarev e no mesmo ano recebeu o Grande Prêmio no I Concurso Vocal Internacional sob os auspícios da UNESCO no Cazaquistão (2000).

Em 1997 tornou-se solista do Teatro de Ópera e Ballet de Yekaterinburg, um ano depois - do Teatro de Moscou " Nova Ópera"em homenagem a E.V. Kolobov. Desde 2000, é solista do Teatro Musical Acadêmico de Moscou em homenagem a KS Stanislavsky e V. I. Nemirovich-Danchenko, em cujo palco desempenha papéis principais: Don Juan na ópera de mesmo nome, Don Basilio em O Barbeiro de Sevilha, Ramfis em Aida, Collen em “La Bohème”, Herman em “Tannhäuser”, Gremin em “Eugene Onegin”, Gudal em “O Demônio”, Head em “Noite de Maio”, Ivan Khovansky em “Khovanshchina”, Kutuzov em “ Guerra e Paz” e outras funções. Como parte da trupe de teatro, ele excursionou por muitas cidades da Rússia, bem como pela Alemanha, Itália, Letônia, Estônia, China, Coreia do Sul, EUA, em Chipre.

Desde 2009, Dmitry Ulyanov é solista convidado no Teatro Bolshoi, onde estreou como Doutor na ópera Wozzeck (diretor D. Chernyakov, maestro T. Currentzis). Em 2014, desempenhou os papéis de Escamillo em Carmen e Filipe II em Don Carlos, e em 2016, Boris Timofeevich em Katerina Izmailova. O artista também colabora com teatros de São Petersburgo, Novosibirsk, Perm e Cheboksary.

A carreira internacional da cantora está se desenvolvendo ativamente: Ópera da Bastilha, Ópera Nacional do Reno, Teatro Capitolino de Toulouse, Ópera Flamenga, Ópera Nacional da Holanda, Teatro Real em Madrid e Maestransa em Sevilha, o Grand Teatro Liceo em Barcelona, ​​​​a Ópera Israelense, o Novo Teatro Nacional de Tóquio, as casas de ópera de Lyon, Basileia, Monte Carlo, Bilbao, Cagliari, Marselha - a lista das principais casas de ópera está crescendo a cada ano. Apresenta-se em festivais em La Coruña e Aix-en-Provence; colabora com os maestros Ivor Bolton, Martin Brabbins, Juraj Walczucha, Laurent Campellone, Kirill Karabits, Stanislav Kochanovsky, Cornelius Meister, Tomas Netopil, Daniel Oren, Renato Palumbo, Ainars Rubikis, Giacomo Sagripanti, Mikhail Tatarnikov, Giuseppe Finzi, Pedro Halfter, Shem Hanus , Simona Young, Maris Jansons; com os diretores Vasily Barkhatov, Jean-Louis Grinda, Caroline Grubber, José Antonio Gutierrez, Tatiana Gyurbacha, Peter Konvichny, Andreas Kriegenburg, Eridan Noble, David Pountney, Laurent Peli, Emilio Sagi, Peter Sellars.

O repertório do artista inclui os principais papéis nas óperas de Verdi (Macbeth, Don Carlos, Rigoletto, Vésperas Sicilianas); Wagner (“Walkyrie”, “Tannhäuser”, “O Holandês Voador”); em francês grandes óperas"("A Judia" de Halévy, "Os Huguenotes" de Meyerbeer), em óperas de compositores russos ("Boris Godunov", "Iolanta", "O Galo de Ouro", "O Jogador").

Dmitry Ulyanov dá concertos ativamente e colabora com State Capellas - o coro em homenagem a A. Yurlov e a sinfonia sob a direção de V. Polyansky.

Na temporada 2017/18, o cantor estreou como Boris Godunov no Bolshoi; apresentou Átila pela primeira vez – em festivais” Ópera ao vivo"na Sala Tchaikovsky em Moscou e Verdi - na Sala de Concertos de Lyon. As estreias também aconteceram no Festival de Salzburgo, nos palcos do Teatro Napolitano San Carlo e da Ópera de Viena.

Em 2018/19, D. Ulyanov atua em novas produções das óperas “Lady Macbeth” Distrito de Mtsensk"na Ópera Nacional de Paris e na Ópera da Bastilha (maestro - Ingo Metzmacher, diretor - Krzysztof Warlikowski), " Barbeiro de Sevilha“no Teatro Bolshoi (maestro - Pier Giorgio Morandi, diretor - Evgeny Pisarev); no palco do Amsterdam Conservgebouw apresenta Canções e Danças da Morte de Mussorgsky, e em Centro Nacional Artes performáticas em Pequim canta na ópera “Os Contos de Hoffmann”.

O artista foi duas vezes indicado ao prêmio " Máscara dourada" na categoria "Melhor Ator de Ópera". Em 2016 foi galardoado com o prémio de ópera russa “Casta Diva” pela sua interpretação do papel de Ivan Khovansky.

Antes de conhecer pessoalmente o homem Dmitry Ulyanov, eu já conhecia, é claro, sua voz, ouvi-o várias vezes no teatro e, claro, revisei-o, como dizem, “nos bastidores”. Nosso encontro do ano passado com a cantora em Salzburgo, onde Dm. Ulyanov trabalhou na produção de "Lady Macbeth of Mtsensk" de Maris Jansons e Andreas Kriegenburg, de D. D. Shostakovich, que se tornou icônico, e embora Ferruccio Furlanetto tenha sido inicialmente anunciado como Boris Timofeevich Izmailov, logo ficou claro para todos que a aparição de Dmitry nesta performance foi um grande sucesso . Durante os ensaios, aos quais assisti de plantão, fiquei impressionado com a atitude séria do cantor em relação ao trabalho, quando ele calmamente, mas com firmeza, pediu ao diretor Andreas Kriegenburg que mudasse uma mise-en-scène que não era conveniente o suficiente para cantar.

Então, depois da estreia e sucesso impressionante, teve aquela famosa recepção Sociedade Russa amigos do Festival de Salzburgo no restaurante “Carpe Diem”, com estrela Michelin, quando Dmitry, explicando-me as especificidades do trabalho com som em “Don Giovanni” de Mozart, simplesmente cantou uma serenata para todo o restaurante “Deh, vieni alla finestra, o meu tesouro”. O público afetado de um dos estabelecimentos mais caros da Europa ficou inicialmente surpreso e depois explodiu em aplausos e gritos de “bravo!”

E então houve longas noites após as apresentações, transformando-se em noites sob o céu de agosto de Salzburgo, quando, na companhia calorosa e comovente de seus colegas, Dmitry contava histórias de sua vida e cantava ao violão. Infelizmente não tenho nenhuma gravação do Dmitry cantando com um violão, mas algumas de suas histórias e opiniões me fizeram pensar e, naturalmente, me deram vontade de fazer essa mesma entrevista.

Dmitry, gostaria de começar com uma pergunta que provavelmente é desagradável, mas você não é um daqueles que pode ficar chateado com essas perguntas.

Um começo intrigante.

Você mantém seu diário no LiveJournal, e lá me deparei com uma entrada polêmica bastante dura - uma repreensão aos seus malfeitores...

Eu entendi do que estávamos falando. Não mantenho mais um diário no LiveJournal: foi, digamos, um experimento social, na minha opinião, um tanto malsucedido, mas realmente existia um verbete sobre o tema “aos meus caluniadores” (risos). Vamos começar do início: a ópera é um produto sintético multicomponente. Quer queiramos ou não, pela sua própria estrutura esta arte é elitista, ou seja, sem formação especial é inacessível à compreensão. Claro que é desagradável perceber que sempre existe uma lacuna entre a percepção profissional de qualquer coisa e a amadora, mas me parece que as avaliações de pessoas que não alcançaram nada na profissão que julgam deveriam ser ainda mais delicado. E acontece que menos pessoas entende algo, mais categóricos serão seus julgamentos.

Sem dúvida. Mas você não precisa ser capaz de desovar no Amur para saber se o salmão à sua frente está fresco ou podre.

Claro que não é necessário. Apenas a habilidade necessária para determinar o frescor do salmão e a habilidade necessária para determinar a qualidade dos vocais são habilidades completamente diferentes: se a primeira habilidade (sabor) é natural e nos é dada quase desde o nascimento, então a segunda habilidade (habilidade análise musical) precisa ser cultivado dentro de si durante anos, e está longe de ser certo que este trabalho será coroado de sucesso. Afinal, só um músico profissional (e nem sempre) consegue distinguir, por exemplo, a pureza e as nuances da entonação, a precisão da posição vocal, etc., e é a mesma coisa conjunto básico, sem o qual falar sobre a qualidade do canto é uma atividade muito estranha. E quando você vê avaliações tão estranhas, é muito difícil não prestar atenção nelas.

- Você está preocupado com avaliações desse tipo?

Quando se trata de mim pessoalmente, de forma alguma, mas sou simplesmente alérgico a mau julgamento. Claro, você precisa manter as emoções negativas para si mesmo, e isso é bastante fácil, desde que não estejamos falando sobre o seu trabalho. Afinal, é o trabalho que faz de uma pessoa uma pessoa. E a questão aqui não é que “qualquer um possa ofender um artista”: você pode ofender seriamente qualquer pessoa ao avaliar injustamente seu trabalho. É esta injustiça que causa a minha rejeição. Afinal, estamos falando de pessoas vivas, caso contrário, às vezes você lê algumas resenhas e fica com a sensação de que existe máquina de lavar ou uma bicicleta velha está sendo discutida. Acho que isso não é possível: não somos máquinas, entenda. Nós até na maioria das vezes a parte que está sendo executada Não podemos cantar duas vezes da mesma maneira, sem mencionar as absolutamente inevitáveis ​​falhas e imprecisões vocais e de palco. Somos pessoas vivas e há uma quantidade gigantesca de fatores que precisam ser avaliados com muito cuidado.

- Mas suas próprias avaliações de outros cantores também podem ser bastante duras.

Severo? Penso que isto é uma aparência: no meu pensamento não há absolutamente nenhuma vontade de ofender ninguém e, claro, não há desrespeito pelos meus colegas ou pelos meus grandes antecessores. Como já disse, nós, músicos, ouvimos tudo de forma diferente, e essa objetividade dos comentários (enfatizo mais uma vez - comentários puramente profissionais) pode parecer dura para quem não ouve aqueles erros ou deficiências que são óbvios para um profissional. Faz mais sentido, claro, fingir que “está tudo bem” só para agradar e não causar emoções negativas, mas sou uma pessoa direta e, aparentemente, não muito confortável nesse sentido. Embora, por outro lado, não bata à porta de ninguém com a minha opinião, não a imponho a ninguém: se não gosta da minha opinião, não precisa de a levar em conta; Se você não gosta da minha voz, não deve ir a apresentações com a minha participação. É tão simples.

Fico um tanto surpreso com as pessoas que continuam a comparecer às minhas apresentações pelo próprio dinheiro e “sofrem terrivelmente”, como aqueles ratos que “choraram, se injetaram, mas continuaram a comer o cacto”. Para que? Escrever mais uma vez na Internet como não gostaram de tudo de novo? Vejo um certo infantilismo nisso. Desculpe, mas não estamos acenando corujas em uma caixa de areia. Parece-me que a ópera ainda é uma arte pessoas maduras. Este é um trabalho árduo não só para nós no palco, mas também para vocês na sala. E este trabalho deve ser criativo de ambos os lados. O confronto aqui é improdutivo. Acho que o desejo de se afirmar nos conflitos e não na cooperação é um desejo muito mesquinho, e, claro, sinto pena dessas pessoas: para elas, muitas coisas neste mundo permanecem fechadas ao entendimento.

- Mas ainda assim, o espectador tem o direito de insatisfação. Ele também tem suas próprias gravações ouvidas nos ouvidos, seus critérios, suas preferências, suas ideias sobre beleza. Na minha opinião, um espectador completamente insano não comprará ingressos para uma apresentação de ópera comum.

É muito difícil falar de critérios em geral. Em primeiro lugar, todos temos uma cor de timbre individual, certo? Que critérios podem existir? Apenas a impressão que um timbre específico, aliado ao carisma do ator, causa em uma determinada pessoa. Mas será este um critério para avaliar a qualidade sonora ou pelo menos a componente dramática de uma performance? Aqui tudo está no nível do “goste ou não”, ou seja, é exclusivamente subjetivo. Em segundo lugar, esta componente mais dramática: podemos ter indistinto ou modesto habilidades vocais, mas causa uma excelente impressão ao tocar. Se tomarmos, por exemplo, o fenômeno de Fyodor Ivanovich Chaliapin, então quem não conhece a história do teatro de ópera, depois de ouvir suas gravações, não entenderá por que ele foi ótimo Cantor de ópera.

- Por que?

Ele foi o primeiro a combinar em seu trabalho Teatro de Drama com a ópera, livrando este último daqueles clichês pseudo-teatros “bel cant” que enlouqueciam Wagner e causavam avaliações sarcásticas de Leo Tolstoy. Mas se você ouvir a famosa gravação de seu Konchak, não ouvirá o famoso “F” profundo e longo em “O horror da morte semeou meu aço damasco”: Chaliapin simplesmente não o tinha. Você consegue imaginar o que escreveriam hoje sobre um “baixo” desses sem as notas mais graves?

Entretanto, é muito importante compreender não o valor momentâneo, mas sim o valor de época desta ou daquela performance. Com tudo isso, Fyodor Ivanovich foi um excelente baixo-barítono de sua época, embora morresse de medo de Adam Didur, dono de um baixo realmente potente, mas inferior a ele nas sutilezas e nuances do componente dramático ( embora, é claro, isso também possa ser argumentado). Quando tentam compará-lo com alguns registros (até mesmo muito bons) do passado, você é avaliado do ponto de vista critérios retrô, eu diria, leituras já congeladas. Algo, claro, ainda nos preocupa, mas é impossível avançar focando única e exclusivamente no passado. E isso apesar do fato de que mesmo na herança do passado há muita coisa incompreensível e não totalmente compreendida.

- Qual você acha que é o avanço no mundo do teatro musical clássico?

Este é o tema de ampla discussão. Há muito tempo que vivemos na era da digitalização do som. E desde a época de Karajan e sua famosa colaboração com a corporação Sony, ninguém se iludiu sobre a adequação das gravações de áudio ao som ao vivo. O exemplo mais claro desta revolução na nossa compreensão da qualidade dos vocais operísticos é o famoso filme de ópera Karajan “Don Juan”, onde o som é tão polido que mesmo os não iniciados entendem que uma pessoa viva nunca expressará este material tão perfeitamente.

Concordar. A minha experiência pessoal de assistir a espectáculos, cujo som mais tarde não consegui reconhecer na gravação, confirma isso.

Sim, hoje a ópera mainstream não é feita por músicos, mas por engenheiros de som. Mas há uma armadilha aqui: não existe hoje nenhuma tecnologia de gravação no mundo que possa transmitir com absoluta precisão o som ao vivo (e essa, aliás, é uma das razões pelas quais as pessoas nunca param de ir ao teatro). Além disso, existe um grande número de vozes que não são adequadas para processamento digital. A minha voz, por exemplo, ou muitas outras vozes, que em uma gravação, mesmo processada e “esticada”, perdem uma enorme quantidade de tonalidades harmônicas, e hoje isso pode se tornar um grande problema na carreira, já que muitas vezes os cantores são selecionados com base em gravações de áudio , e não em audições ao vivo. Assim como a maioria dos ouvintes inicialmente percebe um cantor principalmente através dos alto-falantes ou, pior que isso, através de fones de ouvido, e não do palco. Vivemos na era da Ópera Digital e, a rigor, não está claro se isso é bom ou ruim.

- Bem, Dmitry, você não pode reclamar das conquistas de sua carreira.

Tenho trabalho suficiente, graças a Deus. Mas você perguntou sobre as tendências gerais e, mais cedo ou mais tarde, elas nos levarão ao fato de que vozes verdadeiramente brilhantes e promissoras não serão procuradas devido à sua não gramofone.

- Ou porque não são fotogênicos.

Este é um tópico separado: hoje momentâneo E eterno mudaram de lugar, embora felizmente as casas de ópera estejam lotadas, porque nenhuma gravação pode substituir a troca de energia ao vivo entre o palco e o público. Pelo menos eu espero que sim.

- Você já ficou decepcionado com o público quando ele está pesado ou não responde ao impulso artístico?

Nunca. Se o público não responder, significa que você não transmitiu algo a eles. Ou hoje não é esse tipo de dia. Bem, a menos que estejamos falando, é claro, de patologias, quando um artista quer ouvir aplausos estrondosos após cada aparição no palco. Claro, é bom ser apoiado pelas costas, mas não me lembro de aplausos rotineiros na minha história. Na minha opinião é muito difícil obrigar o espectador a aplaudir se não gostou.

No verão passado você teve uma recepção retumbante em Salzburgo. O que esta experiência lhe proporcionou, além da fama europeia?

Trabalhar em “Lady Macbeth” de Shostakovich com uma excelente equipe sob a direção de Maris Jansons foi um presente extraordinário do destino, é claro, e o fato de o público do festival, que não me conhece, ter apreciado esse trabalho vale muito. Este ano o Maestro Jansons quis me convidar para “ rainha de Espadas“, conversamos sobre a parte do Tomsky, que cantei há cerca de 10 anos, mas agora decidi não repetir essa experiência. Além disso, tenho a clara compreensão de que as melhores vozes operísticas, claro, estão na Rússia, mas muitas vezes falta-nos a disciplina banal, que é sempre a base de qualquer sucesso.

Foi depois do seu sucesso em Salzburgo que recebeu um convite da Ópera de Viena para cantar o General em O Jogador?, de Prokofiev.

Vários factores surgiram aí, incluindo os resultados da minha estreia de sucesso na terra natal de Mozart. Pelo que sei, Viena acompanha de perto e com zelo o que se passa no Festival de Verão de Salzburgo, onde se reúne toda a elite do teatro e da música europeia. Salzburgo só é legalmente independente da Ópera de Viena, embora na verdade quase todos os especialistas técnicos aqui sejam funcionários da Ópera de Viena, e não há necessidade de falar sobre a orquestra principal do festival, que constitui o núcleo da orquestra do mesma Ópera de Viena.

- Como você avalia as perspectivas de fóruns de festivais como o de Salzburgo?

Acho que as obras do festival recebem mais atenção do que o repertório atual da Ópera de Viena, onde a sua estreia pode facilmente passar despercebida. Isso é quase impossível em um festival. É por isso que o Festival de Salzburgo é um excelente ponto de partida. Não é fácil chegar aqui, mas depois de entrar e ter um desempenho bem-sucedido, você não ficará sem emprego. Depois de Salzburgo recebi um convite não só de Viena, mas também de Nápoles, e de Paris especificamente para o papel de Boris Timofeevich, gostei muito do meu trabalho. Além de mais algumas propostas que não irei expressar ainda.

Estará esta atenção da elite musical mundial ao Festival de Salzburgo de alguma forma ligada ao seu alto custo e prestígio?

Aparentemente sim. Um público que pode pagar quase meio milhar de euros por um bilhete é um público especial. E embora também haja turistas suficientes no Festival de Salzburgo, a principal espinha dorsal dos espectadores e ouvintes continua a ser o público de língua alemã, cujo interesse pela ópera muitas vezes ultrapassa o quadro da herança clássica popular, porque no verão em Salzburgo muito raro e longe de ser o mais obras populares, cujos ingressos também são impossíveis de conseguir. Embora hoje invistam pouco no desenvolvimento da ópera.

- Bem, talvez os investidores simplesmente não queiram investir dinheiro em um produto ilíquido?

A arte clássica, assim como a ciência acadêmica, não envolve dinheiro rápido. Não sou de forma alguma um fã de arte experimental, mas consolidar tradições também é muito perigoso. Afinal, foi o desenvolvimento da ópera clássica como gênero que levou ao surgimento da ópera clássica. espécies modernas música. Precisamos entender que nem tudo que gostamos é viável. Esta é uma compreensão desagradável, mas sem ela não há caminho a seguir.

Dmitry, qual é o lugar do próprio cantor nessas tendências? Você sente que ao se apresentar em diferentes locais do mundo, você está participando de algum processo histórico-cultural global?

Isso ainda não foi suficiente (risos). Responsabilidade para processos globais são carregados por pessoas completamente diferentes. Nós, artistas, já temos preocupações suficientes sem isso. Você apenas tem que fazer bem o seu trabalho. Embora, se você pensar bem, agora eu possa tomar a liberdade de dizer que posso representar dignamente as obras-primas da herança vocal russa no cenário mundial, o que é muito importante no assunto globalização cultural. Mas ainda assim, nós, artistas, somos extremamente dependentes da situação actual, e dos gostos dos realizadores, maestros e intendentes, e, claro, estamos muito dependentes do nosso próprio bem-estar, do nosso principal recurso de trabalho - do nosso própria voz.

Alguns artistas, aparentemente, não vivenciam essa dependência da própria voz e continuam a se apresentar “com sucesso” mesmo quando não resta mais voz.

Isto é um grande problema. É claro que uma pessoa razoável deve ser honesta consigo mesma. Ensinei-me a não assumir nada que tenho certeza de que não terá sucesso. Pode parecer absurdo, mas sou por natureza uma pessoa bastante tímida quando se trata de alcançar resultados perfeitos. Preocupo-me muito quando algo não funciona para mim; Esse perfeccionismo às vezes atrapalha, mas sem essa exigência consigo mesmo nada dará certo: você deve ser capaz de se torturar de forma produtiva. E, claro, o pior é quando uma pessoa sabe que algo não está dando certo para ela, mas ainda assim finge que está tudo bem com ela. Isso causa uma impressão difícil.

Mas isso também acontece na área mais sangrenta do teatro de ópera moderno - na direção de ópera: é óbvio que a maioria dos diretores não consegue encenar apresentações de ópera, mas fingem que estão conseguindo.

Aqui a situação é um pouco mais simples. Os diretores, ao contrário de nós, músicos, servem a ordem social pelo choque e pelo escândalo. Se esta ordem não existisse, se sociedade moderna fosse capaz de desfrutar de uma produção teatral de alta qualidade sem o inevitável elemento de escândalo, as produções extravagantes simplesmente não seriam procuradas por ninguém e os diretores que trabalhassem fora do material simplesmente não receberiam pedidos. Mas eles recebem ordens e muitas vezes fazem o que para uma pessoa razoávelàs vezes é simplesmente chato de assistir, porque isso chocante tudo visa uma visão amadora bastante mediana. Curiosamente, hoje quase não há descobertas no gênero de “ópera de diretor”, já que esse gênero se fixa em si mesmo e se serve, geralmente sem entender o propósito de dirigir uma ópera.

- E qual é esse propósito, na sua opinião?

O diretor deve decifrar visualmente a partitura e mostrar nela o que é difícil ou impossível de ouvir sem ação teatral. Ou seja, uma boa direção deve dizer algo importante sobre a Música em si, sobre sua profundidade e significados, e não sobre como ela é ouvida (ou melhor, como é ouvida). Não ouve) diretor. Na verdade, esta é uma tarefa muito fácil se você adora o material com o qual está trabalhando.

- Acontece que a maioria dos diretores de ópera modernos não gosta de ópera?

Na maioria das vezes, esta é a única conclusão que pode explicar o que está acontecendo no palco em alguns produções modernas. Embora, é claro, sempre haja exceções felizes, e existam vários diretores modernistas que estão sinceramente apaixonados pela ópera. Parece-me que nada vale a pena fazer sem amor.

- Seu trabalho no teatro também começou com amor?

Do estresse (risos). A primeira experiência de subir ao palco aconteceu em teatro escolar no vaudeville de Vladimir Sollogub “Trouble from coração sensível" Este estado não pode ser esquecido nem descrito! É como em Matrix, se você se lembra, quando Neo alcança o espelho líquido e ele se funde com ele, empurrando-o para outra realidade.

- Em Matrix, Neo não tinha caminho de volta: a cena causa o mesmo vício terrível para o resto da vida?

Dependência irreversível. O palco é a droga mais terrível: não só dá a oportunidade de se sentir um criador, encarnando, ou seja, dando “carne” a ideias e imagens etéreas, mas também uma realidade diferente, que é impossível sem você. Afinal, não importa o que aconteça com cada um de nós, o globo não parará de girar e, em geral, nada mudará na vida cotidiana. Mas no palco tudo pode desabar. Tudo. E essa responsabilidade com o mundo que é impossível sem você é uma sensação maluca.

O que esse sentimento lhe proporciona? Talvez sem isso (como sem drogas) a vida seja mais tranquila? Afinal, um artista, quando sobe ao palco, sempre se entrega a ser dilacerado pelo público, pelo maestro, pelo material que interpreta...

Tudo na vida tem seu preço, mas me parece que nenhum trabalho pode tirar de você mais do que você pode dar em troca de satisfação profissional. Não acontece que você deu 100%, mas recebeu apenas 10% de emoções e satisfação. Para obter 10, você precisa dar 10, e o teatro, nesse sentido, é um sistema bastante equilibrado. É muito difícil enganar o espectador: ele pode não entender a técnica vocal, mas sempre sente quando você dá tudo de si e se dedica ao palco até o fim.

- Então, na sua opinião, no teatro o importante é “como”, e não “o quê”?

Grosso modo, sim. Em primeiro lugar, o teatro raramente nos diz algo completamente novo (a menos que seja um teatro para crianças) e, em segundo lugar, é sempre importante compreender que o talento em si é um recurso bastante passivo que de nada vale se não for gasto. E essa capacidade de gastar talento é o próprio “como”, ou seja, habilidade. Afinal, você pode se tornar um aprendiz ou um artesão sem nenhum talento especial, mas sem um trabalho meticuloso e corrosivo você nunca poderá se tornar um mestre. Em geral, para mim pessoalmente, o palco me dá muitas oportunidades de compreender o mundo e as pessoas. Vivendo vidas diferentes no palco, concentro-me em como e por que meus personagens escolhem certas decisões, por que se comportam dessa maneira e não de outra. Observar algum tipo de colisão de fora é muito diferente de quando você está dentro da situação.

- Qual é o seu jogo favorito nesse sentido?

Boris Godunov, claro.

- Por causa de sua intensidade dramática?

Este jogo levanta o tema da relação de uma pessoa, antes de mais nada, consigo mesma, com a sua alma, com a sua consciência. Boris Godunov se depara com a incapacidade de pagar o preço que a vida lhe impõe pelo que dela recebeu. Acho que hoje “Boris Godunov” deveria ser ouvido não apenas como um drama musical histórico, mas como um drama musical sócio-filosófico, - como uma história de que nesta vida nada é impossível, mas muitas vezes simplesmente não estamos prontos para pagar o preço pelo que queremos, que a vida nos apresenta.

- Que preço você teve que pagar pelo sucesso na sua profissão?

O sucesso em qualquer negócio está associado apenas à capacidade de fazer pelo menos algo um pouco melhor que os outros, e sempre fazer algo hoje melhor do que ontem. Essa competição constante consigo mesmo é provavelmente o preço: você nunca poderá descansar sobre o que já fez. Você está simplesmente sujeito ao seu destino e à sua voz, e qualquer interrupção no desenvolvimento é como a morte. Acho que este é um preço justo.

- Houve algum erro em sua carreira que você gostaria de alertar os aspirantes a cantores?

Provavelmente não houve erros de carreira que tivessem algum significado fatal; caso contrário, é improvável que tudo tivesse funcionado tão bem. Talvez eu tenha perdido algumas propostas interessantes, depois das quais minha carreira poderia ter seguido um caminho mais eficaz, mas acho que tudo está indo bem de qualquer maneira. Provavelmente foi possível alcançar um reconhecimento sério um pouco mais rápido, mas, por outro lado, esses tenores e sopranos são todos jovens e precoces, e os baixos, como um bom conhaque, precisam de tempo para fermentar, para ficarem saturados de cores e tons de gosto (risos). Afinal, para cantar o mesmo Boris Godunov, você já deve acumular uma quantidade considerável de conhecimentos, habilidades e experiência de vida, sem o qual recorrer a este material será o mesmo erro fatal - assumir uma grande carga física e emocional sem estar preparado para isso. Isto, penso eu, é muito importante para os jovens cantores: não se deixar levar pelo desejo de cantar uma parte difícil antes de estar pronto para isso. A história está repleta de exemplos tristes de carreiras rápidas, quando uma pessoa começa cedo, consegue muitos papéis e depois de cinco anos desiste e desaparece de cena.

- Como Vysotsky: “Corri por dez mil, como se fosse por quinhentos - e fiquei preso!”

Exatamente! Devemos sempre lembrar que temos uma longa distância, ainda precisamos correr uma maratona, e não cem metros. Mas o mais conselho principal: ainda vá às audições, faça um teste, procure um agente o mais cedo possível. Agora, isso é muito importante para uma carreira, muito mais importante do que quando minha geração começou.

- Qual é o seu sonho, Dmitry?

Boa pergunta! Acho que um sonho real deveria ser quase inatingível, porque quando o sonho se realiza, aí, na maioria das vezes, você não tem mais nada a dizer, pronto, seu ciclo acabou e você tem que ir embora. Seria ótimo aprender a voar ou cantar, por exemplo, em Marte (risos). Mas falando sério: eu só sonho em cantar o maior tempo possível, cantando muitas outras partes novas e interessantes e continuando a encantar o espectador e o ouvinte. Na medida em que a força é suficiente. O principal é que o Senhor conceda saúde para a execução de todos os planos e que “as cinzas de Klaas batam no meu coração”, para que o fogo da minha alma não se apague, e que a Música faça o meu coração, como antes, encolher e tremer de prazer. Só então terei algo para ouvir, algo para sentir e algo para dizer ao espectador.

A conversa foi conduzida por Alexander Kurmachev

Em 2000 formou-se no Conservatório Estadual dos Urais (turma de V. Pisarev), no mesmo ano recebeu o Grande Prêmio do I Concurso Vocal Internacional “Shabyt” em Astana (Cazaquistão), realizado sob os auspícios da UNESCO.

Em 1997 - solista do Teatro de Ópera e Ballet de Yekaterinburg.
Em 1998-2000, foi solista no Teatro de Ópera Novaya de Moscou, onde desempenhou os papéis de Loredano (Os Dois Foscari de G. Verdi), Varlaam (Boris Godunov de M. Mussorgsky) e Stromminger (Valli de A. Catalani ). Ele viajou com o teatro por toda a Rússia e Europa.

Desde 2000 - solista do Teatro Musical Acadêmico de Moscou. K. S. Stanislávski e Vl.I. Nemirovich-Danchenko, onde desempenhou os seguintes papéis: Ivan Khovansky (Khovanshchina de M. Mussorgsky), Kutuzov (Guerra e Paz de S. Prokofiev), Raimondo (Lucia di Lammermoor de G. Donizetti), Lindorff-Coppelius-Dapertutto Miracle ( “Os Contos de Hoffmann” de J. Offenbach), Padre Superior (“Força do Destino” de G. Verdi), Chefe (“Noite de Maio” de N. Rimsky-Korsakov), Don Basilio (“O Barbeiro de Sevilha” de G. Rossini), Don Alfonso (“Isso é o que todas as mulheres fazem” de W.A. Mozart), Gremin (“Eugene Onegin” de P. Tchaikovsky), Rocco (“Fidelio” de L. van Beethoven), Collen (“La bohème ” de G. Puccini), Gudal (“ O Demônio de A. Rubinstein), Herman (Tannhäuser de R. Wagner), Ramfis (Aida de G. Verdi), o papel-título em Don Giovanni de V.A. Mozart.
Ele excursionou como parte de uma trupe de teatro nos EUA, Coreia do Sul, Alemanha, Chipre, Letônia, Estônia, bem como em muitas cidades da Rússia.

Em 2008-09 desempenhou o papel de Banquo (Macbeth de G. Verdi) numa produção conjunta do Novosibirsk teatro estadualópera e balé e a Ópera Nacional de Paris (maestro T. Currentzis, diretor D. Chernyakov).

Em 2010, desempenhou o papel do Cardeal De Brogny na ópera “The Jewess” de F. Halévy no palco da Ópera Israelita de Tel Aviv (diretor D. Pountney, maestro D. Oren). Participou em produções da Ópera Municipal de Marselha, da Ópera de Monte Carlo, da Ópera Nacional do Reno (Estrasburgo), do Teatro Capitol (Toulouse), do Teatro Cagliari (Itália).

Após sua estreia em fevereiro de 2011 no Teatro Real de Madrid (Espanha) como Marcel em um concerto da ópera Les Huguenots de J. Meyerbeer sob a regência de Renato Palumbo, começou a trabalhar em estreita colaboração com o Teatro Real e outros teatros espanhóis como o Teatro Maestranza de Sevilha (O Grande Inquisidor na ópera Don Carlos de G. Verdi, Hunding em Die Walküre de R. Wagner), festival na Corunha (Sparafuccile na ópera Rigoletto de Verdi com Leo Nucci no papel principal). Em 2012, interpretou no palco do Teatro Real o papel do Rei René (Iolanta de P. Tchaikovsky) numa nova produção dirigida por P. Sellars e dirigida por T. Currentzis. A apresentação foi transmitida em Canal de TV MEZZO e lançado em DVD. Seu repertório neste teatro inclui os papéis de Pimen na peça “Boris Godunov” de M. Mussorgsky (maestro Harmut Haenchen, diretor Johan Simons), Don Basilio em “O Barbeiro de Sevilha” de G. Rossini, Banco em “Macbeth” por G. Verdi. Em 2013 estreou-se nos palcos da Ópera de Bilbao no papel de Procida na ópera “As Vésperas Sicilianas” de G. Verdi. Também desempenhou o papel de Sparafuccile no Teatro Maestranza de Sevilha (dirigido por Pedro Halfter, com Leo Nucci no papel-título).

Realiza atividades concertísticas ativas, colabora com a Academia Estadual capela do coro eles. A. Yurlov, Capela Sinfônica Acadêmica do Estado sob a direção de V. Polyansky. Colabora com vários teatros de ópera russos (São Petersburgo, Novosibirsk, Perm, Cheboksary).

Em 2009 estreou-se em Teatro Bolshoi como o Doutor (Wozzeck de A. Berg, diretor D. Chernyakov, maestro T. Currentzis). Em 2014, desempenhou os papéis de Escamillo (Carmen de G. Bizet) e Filipe II (Don Carlos de G. Verdi). Em 2016 - o papel de Boris Timofeevich (Katerina Izmailova de D. Shostakovich), em 2017 - o papel-título de Boris Godunov de M. Mussorgsky.

Na temporada 2014-15, desempenhou o papel de Escamillo em Carmen de J. Bizet (Novo Teatro Nacional de Tóquio), Don Basilio em O Barbeiro de Sevilha (Teatro Liceu de Barcelona), De Brony em A Judia de F. Halévy (Ópera Flamenga em Antuérpia), Dositheus em “Khovanshchina” de M. Mussorgsky (Ópera de Basileia).

Em 2015, apresentou-se pela primeira vez no festival de Aix-en-Provence como Rei René em Iolanta de P. Tchaikovsky (maestro Teodor Currentzis, diretor Peter Sellars). Cantou o papel do General (O Jogador de S. Prokofiev) na Ópera de Monte Carlo (maestro Mikhail Tatarnikov, diretor Jean-Louis Grinda).

Na temporada 2016/17, desempenhou os papéis de Daland (O Holandês Voador de R. Wagner) na Ópera Flamenga, Konchak e Vladimir Galitsky na produção de Príncipe Igor da Ópera Nacional Holandesa (maestro Stanislav Kochanovsky, diretor Dmitry Chernyakov ), Czar Dodon (O Galo de Ouro ") no Teatro Real de Madrid (maestro Ivor Bolton, diretor Laurent Pelly).

Na temporada 2017/18, estreou-se no Festival de Salzburgo como Boris Timofeevich (Lady Macbeth de Mtsensk de D. Shostakovich) e na Ópera Estatal de Viena como o General (O Jogador de S. Prokofiev). No âmbito do IV Festival de Música "Opera Live", cantou pela primeira vez o papel-título da ópera "Attila" de G. Verdi (concerto). Cantou a mesma parte no palco Teatro Auditório em Lyon no âmbito do Festival Verdi. Em abril de 2018, estreou-se nos palcos do Teatro Napolitano San Carlo, interpretando o papel de Boris Timofeevich na ópera Lady Macbeth de Mtsensk.

Em 2018 no palco do Teatro Musical que leva seu nome. K. S. Stanislávski e Vl.I. Nemirovich-Danchenko aconteceu concerto solo ao 20º aniversário da atividade artística.

Você gostava de cantar quando criança?

Sim, e especialmente memorável foi a minha participação em apresentações de ópera como parte do coro acima mencionado. Quando “Os Contos de Hoffmann” foi encenado na temporada passada na minha “casa” atual - MAMT, queria lembrar ao maestro Evgeniy Vladimirovich Brazhnik que o conhecia desde os 9 anos de idade e que havia aparecido no palco em “Pagliacci” e “ Honra do país" Depois nos encontramos com ele no Conservatório dos Urais e, finalmente, aqui em Moscou. Foi assim que ficou a ponte da infância...

Quando criança adorava ler, mas não prestava muita atenção à música e ao canto. Foi mais uma diversão da escola, os primeiros passeios, como aventuras, fomos até para o exterior, para a RDA. Eu lembro o que eles cantaram ao vivo na Rádio de Berlim junto com um coro local. gostei exatamente canto coral, músicas folk, dizer que a ópera foi cativante - não foi o caso.

O repertório ainda era predominantemente pioneiro soviético?

Não somente. Além de canções infantis tradicionais, tocamos Bach, Handel e outras músicas sacras, incluindo obras corais Dm. Bortnyansky. Frequentemente íamos a várias competições em outras cidades, e a Moscou, a vários festivais. Mas agora, quando me lembro das impressões corais da minha infância, é como se isso não tivesse acontecido comigo em outra vida.

Quando começou a mutação da minha voz, parei de estudar no coral e decidi que cantar seria coisa do passado. Além disso, a nossa escola tinha um teatro e fiquei muito interessado nesta atividade. Passei todo o meu tempo livre no ensino médio em ensaios, desempenhei vários papéis em contos de fadas, vaudeville, um pouco no repertório clássico “escolar” e, naturalmente, participei de todos eventos festivos, e ao mesmo tempo estudou em uma discoteca. Lembro-me com prazer dos meus primeiros papéis - Alexander no vaudeville de V. Sollogub “Trouble from a Tender Heart”, o Wizard em “ Um milagre comum»E.Schwartz. Aliás, aquele grupo que surgiu na escola posteriormente adquiriu o status de estúdio, agora existe como teatro independente com o nome de “Teatro-Escola de Jogo”.

Ao mesmo tempo, no 9º ano, “de acordo com o programa”, voltei a entrar na Ópera já adulto, ao som de “Eugene Onegin”. Fiquei decepcionado, pois Tatiana era cantada por uma certa “tia” que estava longe da idade da heroína de Pushkin de 16 anos, e decidi que era melhor, afinal, cena dramática Além disso, sempre há a oportunidade de cantar em uma apresentação. Na verdade, cantei em quase todas as nossas produções, e os primeiros que me falaram da presença de uma voz especial foram nossos diretores e professores. Após a formatura, eu sonhava seriamente em me matricular no departamento de atuação, mas fui dissuadido de ir para institutos de teatro Moscou, disseram que havia poucas chances e me aconselharam a fazer um teste no nosso Conservatório dos Urais, pois com uma voz tão bonita seria melhor ir para lá, e não para o instituto de teatro local.

Lá, durante as consultas, confirmaram que sim, tenho boas habilidades vocais, deveria tentar pelo menos um subcurso, porque havia base musical e coral, mas nunca cheguei a me formar na escola de música. Tive que me preparar seriamente para a admissão durante um ano, praticar solfejo, fazer várias aulas de canto e estudar teoria. Foi então que me interessei muito por ópera e comecei a ouvir gravações, principalmente de baixo. O concerto de Boris Shtokolov no salão da Filarmônica de Sverdlovsk causou grande impressão. Como sua voz soava linda e poderosa, e o fato de o famoso cantor, nosso conterrâneo, ter se formado no mesmo Conservatório dos Urais, realmente penetrou em minha alma.

Ficou alguma dúvida de que você tinha um baixo de verdade?

Bom, alguns do coral, depois da mutação, falaram do barítono, mas eu não conseguia cantar o agudo de jeito nenhum, digamos, ainda não conseguia, mas conseguia cantar o “Fá grave” mesmo com a idade de 17, então não havia dúvidas.

Alguém na família tinha vozes tão raras?

Dizem que é do meu bisavô. Meu pai gostava de cantar com voz de barítono; Mamãe também adorava cantar, eles até fizeram um dueto na mesma estúdio de coral, em Cheliabinsk. Mas tudo isso foi em nível amador, nada mais.

Você tem sorte com seu professor?

Eu penso muito. Eles queriam me levar para o departamento preparatório, mas no final descobri que passei em todos os exames com louvor e obtive a maior nota de aprovação entre os votos masculinos e imediatamente me tornei calouro. Fui levado para a aula por Valery Yuryevich Pisarev, o contrabaixo principal da Ópera de Sverdlovsk por muitos anos, que cantou muitos papéis, tanto heróicos quanto de caráter, incluindo o repertório soviético.

O primeiro ano foi o mais difícil. Fiquei me perguntando: quando vamos começar a fazer lotes? E ele me manteve em vocalizações, 2-3 árias, vários romances, conseguindo a técnica correta de canto. E no final das contas ele estava absolutamente certo. Eu ainda uso a base lançada no início.

Mas já no final do 1º ano, Evgeny Vladimirovich Brazhnik, que ministrava a aula de ópera, convidou-me para estrear no teatro. Aos 19 anos, saí pela primeira vez palco de ópera como Angelotti em Tosca. A partir do 2º ano aliei estudo e trabalho, preparei novas funções e ganhei experiência de palco. E no 3º ano já me mudei para Moscou, e completei de 4 a 5 cursos em um ano, como aluno externo. O gerente veio me encontrar no meio do caminho. departamento Nikolai Nikolaevich Golyshev, permitindo educação em meio período e meio período. Acontece que vim de Moscou a Yekaterinburg para a sessão e cantei os exames como se fossem recitais. Porque todos já vieram correndo para ouvir e criticar, como se estivessem visitando um convidado capital. Mas eu ingenuamente esperava cantar baixinho para a comissão!

Sendo tão jovem, sua experiência em dramas escolares foi útil no cenário profissional? estúdios?

Acho que sim, em termos de jogo me senti à vontade. Mas eu entendi a diferença imediatamente. Um ator dramático é mais livre em sua fala - em seu ritmo, nas pausas. Mas na ópera tudo é inicialmente definido pelo compositor, em parte pelo maestro, e não é tão fácil correlacionar suas tarefas de atuação com texto musical. Então eu percebi que na realidade música mais livre não há nada, e a ópera tem um impacto muito mais forte do que o drama.

Muito em breve você se tornou solista na Nova Ópera de Moscou.

Sim, meu conservatório nativo me ajudou aqui. Um Teatro Experimental Juvenil foi organizado com base no Estúdio de Ópera, e fui convidado para uma produção da ópera “Thais” de J. Massenet, em Francês. Cantei Elder Palemon, muito bem maquiado, ninguém o reconheceu, nem meu professor atuando! Uma das apresentações contou com a presença de Evgeny Vladimirovich Kolobov, que veio de Moscou como presidente da comissão de exames estaduais. Ele gostou da minha voz, achou que eu era uma cantora adulta, com pelo menos 35 anos. E quando me trouxeram até ele, fiquei terrivelmente surpreso: “O que, só uma criança! Mas de qualquer forma, venha, vou levá-lo ao meu teatro em Moscou.” A propósito, eu não estava particularmente ansioso para ir para a capital. Gostei do meu próprio teatro, havia muitos planos, Brazhnik deu uma lista de 15 papéis, tanto pequenos, como Ferrando em Il Trovatore, quanto os principais, até Mefistófeles de Gounod, que era, claro, cedo então. Minha esposa me convenceu a ir para Kolobov - ela é minha acompanhante. Sempre ouço os conselhos dela. Então me tornei solista na Novaya Opera. Durante cerca de três anos trabalhei apenas lá, depois combinei o trabalho na Novaya Opera com convites para o Teatro Stanislavsky, o que acontece muito raramente, e finalmente me estabeleci aqui, em Bolshaya Dmitrovka.

Por que você decidiu mudar a “casa principal” para uma trupe quase equivalente?

Musicalmente, a experiência de comunicação com o maestro Kolobov foi, obviamente, extremamente valiosa e importante. Mas em seus últimos anos, como se descobriu mais tarde, ele ficou gravemente doente e preferiu ficar sentado sozinho em seu escritório com as partituras, e não interferiu mais nos problemas intrateatro. Havia uma rotatividade constante de solistas no teatro, parecia que você foi convidado, mas não era realmente necessário, estava mais ocupado em papéis coadjuvantes, e sem perspectiva de realizar algo significativo.

Qual foi sua estreia no MAMT?

Sim, em geral tinha também um pequeno, até dois, Benois e Alcindor em La Bohème, mas logo a seguir Collena também cantou. Mas essa produção de A.B. Titel é lembrada por muitos, porque Olga Guryakova e Akhmet Aghadi se anunciaram claramente nos papéis principais. Durante vários anos também cantei papéis na segunda posição, mas logo aconteceu o Gremin, e então começaram cada vez mais trabalhos interessantes, além de convites no exterior.

Ouvi você em “Lucia di Lammermoor” e “Force of Destiny” no palco MAMT, ambas as vezes nas imagens do clero: mentor Raimondo e Padre Guardiano. Uma incrível combinação de densidade de baixo verdadeiramente russa e riqueza de timbre (nos tempos antigos, qualquer catedral ficaria feliz em ter um arquidiácono assim) com um toque do estilo italiano de Donizetti e Verdi. Você às vezes estuda com um professor agora ou ajuda o fato de você ter escolhido a esposa certa?

Sim, isso mesmo, minha esposa agora é minha professora - acompanhante, regente e tudo no mundo. Infelizmente, ela está muito ocupada, trabalhando na Academia Gnesin com vocalistas e regentes de coro. Ela não é apenas uma pianista maravilhosa e versada em todos os estilos, mas também ouve corretamente todas as nossas falhas e pode nos dizer como corrigi-las. Ela é minha melhor consultora e assistente.

A estreia de primavera do Teatro Musical - "Guerra e Paz" de Prokofiev é rica em críticas elogiosas de pessoas sérias críticos musicais. Particularmente digno de nota é o poder de persuasão do papel de Kutuzov desempenhado por Dmitry Ulyanov, e não apenas o papel vocal.

Tudo deu certo nesta produção, pois, contrariamente às possíveis expectativas, Alexander Borisovich Titel não modernizou a ação da maneira moderna, permitindo assim que o público se concentrasse nos personagens e em seus intérpretes. Acho que é mais difícil para um artista representar uma imagem histórica com uma jaqueta e um casaco modernos. Quando há uma atmosfera de tempo, você nem percebe que se encontra, se não diretamente no estado de seu herói, mas como se estivesse tentando viajar no tempo - 200 anos atrás. Acho que mesmo os historiadores não dirão com certeza que tipo de pessoa era o verdadeiro Príncipe M.I. Kutuzov, mas você pode tentar mudar sua consciência para aquela época para compreender suas ações e caráter. Mas, ao mesmo tempo, você entende que está aqui e agora e traz para o papel não apenas protótipos mais modernos, mas também os de hoje.

Quão profundamente você mergulhou no material? No mínimo, você releu o romance de Leo Tolstoy, o que mais?

Não posso dizer que sou fã de me aprofundar nas fontes históricas primárias, talvez haja alguns dos meus colegas que são tão meticulosos... Para ser sincero, reli Tolstoi, especialmente os capítulos sobre a guerra e sobre Kutuzov, Pierre e o príncipe Andrei. Além disso, examinei materiais históricos, folheei reproduções de pinturas relacionadas àquela época e assisti novamente ao brilhante filme de S. Bondarchuk.

Mas o que é mais importante aqui é o tecido musical de Prokofiev, que é seriamente diferente até mesmo do romance de Tolstoi, para não mencionar o contexto histórico. O principal para mim foi compreender profundamente o material operístico.

Além disso, já desenvolvi meu princípio. Antes e enquanto trabalho em um papel, não ouço nenhuma gravação. Só quando eu descobrir Yu, que está planejado para 2 a 3 temporadas, então vou encontrá-lo e assistir a um vídeo da performance, uma performance ao vivo, em vez de apenas ouvir uma gravação de áudio de estúdio limpa. Isto provavelmente se deve à minha paixão pelo teatro dramático. Posso comparar diversas produções, se forem diferentes, tradicionais e modernas, melhor ainda. Assim que começo a trabalhar com notas, é isso, só eu. Porque você pode copiar involuntariamente se ouvir diretamente enquanto aprende. Aos poucos começo a coletar material histórico, para imaginar como vou construir o papel a meu critério. Estou tentando “ficar a sós” com o compositor, entender o que ele queria expressar, mergulhar na sua linguagem musical.

E então vem o maestro com sua própria visão da música, e o todo-poderoso diretor moderno, que muitas vezes não deixa pedra sobre pedra no libreto...

Esta é uma busca criativa normal, quando uma nova performance nasce em tentativas conjuntas de chegar a um compromisso. Às vezes é possível sugerir suas próprias descobertas ao diretor, chegar a algo e encontrar pontos em comum com o maestro.

Os diretores, independentemente de seu conservadorismo ou radicalismo, dividem-se naqueles que permitem ao artista “inventar, experimentar e criar”, delineando apenas conceito geral imagem, desenho do papel e “tutores” muito meticulosos, prontos para solidificar cada gesto, virar a cabeça e construir a mise-en-scène quase em quadrados. O que está mais perto de você?

Claro, quando “um passo para a esquerda - um passo para a direita” é perseguido com muito rigor, é difícil. Mas parece-me que com qualquer realizador posso encontrar uma forma de expressar o meu eu criativo.

Houve algum conflito? Bem, por exemplo, agora está na moda os cantores ficarem nus, nem todo mundo está preparado para isso fisicamente e, o mais importante, mentalmente.

Não lhes foi oferecido subir ao palco completamente nus, mas tinham que estar seminus... O Grande Inquisidor em Don Carlos.

Uau! Por que despir um homem de noventa anos?

Aí acabou por ser justificado e teve forte impacto; a performance foi encenada em Sevilha. Houve tal movimento no catolicismo medieval - flagelantes, fanáticos da autoflagelação. Na produção de Giancarlo Del Monaco, aparentemente para enfatizar o ascetismo do Grande Inquisidor, sua crueldade até consigo mesmo, meu traje consistia em uma espécie de tanga larga e algo parecido com uma tira de tecido pendurada no pescoço. Além disso, os maquiadores trabalharam muito, passando duas horas pintando o torso com listras ensanguentadas de cílios. O papel tradicional dos baixos - reis, czares, dignitários eclesiásticos - está na verdade longe de ser “striptease”, espero não ter que lidar com isso.

A propósito, você é um homem muito jovem e texturizado, 35 anos, amanhecer no zênite. E a voz dita os papéis etários: governantes, pais, anciãos sábios. Não é uma pena que, por exemplo, o único amante do bass hero, Ruslan, passe por você?

Ruslan - sim, sinto muito e espero chegar a tempo. Mas desde o início entendi que, como não era tenor, não poderia bancar o amante de heróis. Trato meus “mais velhos” com calma. Pelo contrário, às vezes não há maquiagem característica suficiente - barba, cabelos grisalhos - para se sentir mais confortável. Recentemente cantei King René em Iolanta em Madrid. Em princípio, uma produção psicológica muito interessante do Peter Sellers, gostei de trabalhar com ele. Mas saí com um casaco moderno por cima terno de negócios. E descobriu-se que o rei da Provença, René, era como uma espécie de pai-empresário convencional. E se eu tivesse uma coroa e um manto, teria mostrado minhas capacidades de atuação com muito mais força, embora tenham sido muito bem recebidos. Cantar Filipe II em “Don Carlos” maquiado como retrato, é um sonho.

O histórico Filipe II tinha pouco mais de quarenta anos na época da morte de seu filho e também estava longe de ser um homem velho.

Bem, sim, e Gremin tem apenas 35 anos, segundo Pushkin e Lotman.

Quase esqueci, porque o baixo muitas vezes toca Don Giovanni de Mozart, que Amante de todos os tempos!

Eu não teria medo, posso fazer isso vocalmente. Para mim melhor don Juan, um dos grandes nomes, é Cesare Siepi, o baixo. Vamos ver como fica...

Mas os baixos têm um escopo de atuação muito mais amplo do que os tenores: heróis, vilões, personagens cômicos e típicos. Quem está mais perto de você?

Estou interessado em tudo, o melhor é alternar diversos personagens. Como é maravilhoso desempenhar quatro papéis ao mesmo tempo em “Os Contos de Hoffmann”, encontrar nesses personagens um princípio fatal unificador e cores diferentes nas imagens, moldar quatro máscaras em algo inteiro. O comandante histórico Kutuzov ou o nobre General Gremin, e em contraste - Don Basilio em O Barbeiro de Sevilha, em quem cantei produção antiga Teatro musical e talvez eu faça isso em um novo. Lá você pode ficar estranho e fazer algumas piadas. Como papéis mais desejados no momento posso citar o Rei Filipe, Mefistófeles Gounod e Boris Godunov - o baixo “Três Baleias”.

E Susanina?

Certamente! Eu também gostaria de cantar o Miller em “Rusalka” de Dargomyzhsky, que papel maravilhoso!

Ah, muita gente já está falando da esquecida “Rusalka” russa! Talvez eles finalmente nos ouçam e encenem esta ópera em breve?

É bom! Entretanto, já estão planeados Dosifey em “Khovanshchina” em Madrid e Escamillo em “Carmen” em Tóquio.

Esta é uma excursão e tanto pela região dos barítonos. Tem uma tessitura alta aí!

Não, tudo na parte do Toreador me parece confortável, e estou longe de ser o primeiro baixo a cantar Escamillo. Sim, Scarpia e eu sentimos o que posso fazer no futuro, em termos de atuação, esse papel de vilão é muito gratificante. Tenho sorte de minha voz ser bastante versátil. Digamos que eu execute três árias de “Príncipe Igor”: Konchak, Galitsky e o próprio Igor. Talvez eu tome cuidado com todo o papel do Príncipe Igor, vou pensar nisso, mas os outros dois papéis - por favor, pelo menos em uma performance!

Com uma gama tão ampla, você se dá bem com a ópera do século 20, onde não são tanto os vocais que são importantes, mas a capacidade de expressar claramente o texto musical e literário, às vezes extremamente inconveniente,?

Ainda não tenho muita experiência com ópera moderna, mas não tenho medo de experimentar. Confiante em meu escola vocal. Fui convidado para substituir com urgência o papel do Doutor na produção de “Wozzeck” do Teatro Bolshoi, de A. Berg. O estilo musical era completamente estranho para mim, mas logo entendi o sistema e a estrutura da escola de Nova Viena, entrei, me acostumei e o trabalho acabou sendo interessante. Aprendi todo o material em quase uma semana, que Teodor Currentzis, maestro e diretor desta produção, agora conta para todo mundo o tempo todo. Não posso dizer que seja tão catastroficamente difícil para a voz, porque o “Fá sustenido” superior é captado com falsete, e o “D” inferior pode ser batido. Mas, em princípio, as obras de A. Berg também são clássicos do século XX. Aqui está uma ópera completamente moderna de A. Kurlyandsky “Nosferatu”, como dizem os colegas, em geral - um novo olhar para os vocais. Para decidir se aguento ou não, tenho que ver o material musical, depois direi com certeza se é minha parte. Não vai funcionar de ouvido. Mais recentemente, ele cantou em Les Noces, de Stravinsky. Além disso, como um clássico, mas longe do habitual. É uma peça curta e com ritmo difícil, o baixo tem um solo bastante complexo, mas depois que aprendi gostei muito.

Você aprende rapidamente novo material, de forma independente ou sua esposa ajuda?

Se o cônjuge se conectar, então em estágio final. No começo - sozinho, aprendo rápido, tenho uma espécie de memória musical fotográfica. Em seguida vem o processo conjunto de “recartilhar” e cantar.

A respeito línguas estrangeiras, sem o qual você não pode ir agora?

Eu tenho inglês bom nível, e também posso me explicar em italiano. Posso aprender e cantar em francês e alemão, dizer algumas frases, mas nada mais por enquanto. Há, como dizem, uma boa percepção auditiva das línguas, a pronúncia dos treinadores é elogiada, eu percebo. Agora que começou o período “francês”, canto e estudo muitas partes dessa língua, então terei que aprender. Até o papel tradicionalmente italiano de Procida nas “Vésperas Sicilianas” de Verdi, com que Verdi sonhou, terá lugar pela primeira vez na versão francesa desta ópera, na casa de ópera de Bilbao (Espanha).

Meu “francês” começou em 2010 com o papel do Cardeal de Brogny em “The Jewess” de Halevi em Tel Aviv, onde Neil Shicoff e Marina Poplavskaya cantaram no primeiro elenco, e no segundo o papel de Eleazar foi interpretado por Francisco Casanova; um pouco depois cantei o papel do Cardeal como solista convidado na produção Teatro Mikhailovsky, agora com Shikoff.

Como foi trabalhar com um parceiro tão brilhante e maduro?

Incrível! Total boa vontade e nenhum esnobismo para com os jovens colegas. O mesmo no palco está outro “patriarca”, Leo Nucci, tive a sorte de cantar com ele no “Rigoletto” na Espanha, fui Sparafucile. Nucci veio, ao que parece, do Japão e, após um vôo de 10 horas, cantou o ensaio geral com toda a voz e com dedicação colossal, e depois com energia ainda mais frenética - duas apresentações. Quando me aproximei dele para pedir um autógrafo, ele ficou terrivelmente surpreso: “O quê, somos colegas, que autógrafo?”

Também na minha bagagem francesa está o papel pouco frequente de Marcel em “Os Huguenotes” de Meyerbeer, mais os “quatro” de “Os Contos de Hoffmann” e agora, num futuro próximo, o toureiro Escamillo.

E ao mesmo tempo, a Espanha sempre aparece nos seus planos.

Sim, tenho um agente permanente em Espanha e, portanto, convites e contratos. Em Espanha, há uma luta tácita entre o Liceo de Barcelona e a Ópera Real de Madrid, bem como o Centro Teatral Reina Sofía de Valência. Em seguida estão os teatros de Sevilha, Bilbao e vários outros em nível local. Espero participar dessas batalhas mais de uma vez!

Voltando à conversa sobre línguas: ouvindo nossos jovens cantores, fiquei mais de uma vez convencido de que, curiosamente, eles cantam obras russas piores que as ocidentais. Você também recebe clássicos nativos com b Ó com mais trabalho?

A música russa é mais difícil para um vocalista, é verdade. E, na minha opinião, o problema é diferente. Afinal, no Ocidente existe uma especialização; os cantores se dividem em Mozart, Wagner, Barroco, Bel Canto, Verdi, etc. Com exceção de fenômenos raros, mas são um assunto especial.

E tendemos a misturar tudo. Quem vai ao teatro deve cantar Mozart hoje, Mussorgsky no dia seguinte, Verdi na semana que vem. E quando os jovens estudam, agora tentam prestar mais atenção à música ocidental, na esperança de fazer carreira de sucesso. E o desempenho de Tchaikovsky e Glinka, portanto, é fraco. Sim, existe essa tendência.

Mas para mim a dificuldade da ópera russa é justamente a língua nativa, que todos aqui entendem. Bem, você esqueceu, ou nem terminou de aprender o texto italiano, pronunciou-o indistintamente, um pouco “misturou” - poucas pessoas entenderam. E quaisquer falhas e deficiências em língua materna são imediatamente audíveis, especialmente os fonéticos. Portanto, paradoxalmente, é mais difícil para os alunos aprenderem a cantar corretamente na sua língua nativa do que numa língua estrangeira. Também na música russa é mais difícil lidar com a respiração e aprender a usá-la corretamente.

Apoia a opinião de que o sistema stagione, quando nova produção com seleção nacional se apresenta de 5 a 12 vezes, e depois os cantores vão a algum lugar preparar a próxima apresentação, é mais útil para vozes do que teatro de repertório com obras alternadas épocas diferentes e estilos? Durante um ou dois meses você mergulha em Verdi, depois em outro autor, ajustando seu estilo vocal à linguagem musical específica dele.

Não posso responder categoricamente, cada sistema tem seus prós e contras. Já falamos sobre a dificuldade de “saltar” da música russa para a música francesa ou italiana. Mas se você usa o dispositivo profissionalmente, esse não é o principal problema. Para mim, pessoalmente, a dificuldade reside noutro lado. Quando você viaja muito sob contrato, você canta algumas partes com mais frequência e outras muito raramente, quase uma vez a cada dois anos. E é muito difícil manter muitos papéis na memória e em condições de funcionamento. Temos que lembrar, restaurar e desperdiçar um tempo precioso. Mas minha memória continua boa, graças a Deus!

Se você canta uma série de performances, então você pode se concentrar em algo, levar o papel à perfeição, mergulhar completamente na música, no enredo, é assim que muito em breve terei Pimen em “Boris Godunov” em Madrid. Não posso dizer que sou um cantor tão sintético, afinal sou mais adequado para Mussorgsky, Verdi, Wagner, mas posso cantar Mozart, Rossini e Prokofiev. Na Europa, este é o meu trunfo, adquirido precisamente pela experiência de trabalhar no nosso teatro de repertório. E quando os colegas ocidentais alternam apenas blocos de performances, 6-8 vezes um título, o estigma de “Barroco”, “Wagneriano”, etc., adere-se a eles mais facilmente. Nem todo mundo consegue avançar para outro repertório, mesmo que queira, existe toda uma camada de cantores medianos fortes, mesmo; alto nível, que são “alimentados” em 3-4 lotes durante toda a vida.

Então, é claro, é ideal cantar de 4 a 6 apresentações, mas quando mais de uma dúzia são planejadas, o cansaço se acumula ao final do projeto. Não é que você comece a executar música e mise-en-scène mecanicamente, mas surge uma obsessão pelo material, principalmente psicológica. Porém, ao mesmo tempo, a qualidade da performance só melhora de performance para performance, e quando você canta pela última, décima vez, tudo está indo quase perfeitamente, e você lamenta que essa performance, tão esperada por você, seja na verdade o último...

Um pouco mais sobre os textos. No MAMT, historicamente, não havia prompter; Konstantin Sergeevich e Vladimir Ivanovich acreditavam que os artistas eram obrigados a saber tudo de cor, por isso as histórias dos veteranos sobre palavras esquecidas viraram piadas. E quanto à Europa, também, só há esperança na própria memória?

Só existem prompters em alguns lugares da Alemanha, mas em Espanha, em Madrid, onde canto, não há, como na maioria dos outros teatros modernos. Se você esqueceu, saia dessa o melhor que puder. Portanto, o terrível sonho de todos os vocalistas sobre um texto esquecido é relevante, e eu não escapei dele, aconteceu. Somos todos humanos, algumas explosões repentinas acontecem em nossas cabeças. Consegui esquecer as palavras, eu mesmo as compus de forma arrojada, mesmo no pequeno papel de Zaretsky na Novaya Opera. Enquanto Lensky sofria com seu “Onde, onde”, ele decidiu repeti-lo mentalmente e travou. Horrorizado, ele começou a perguntar aos membros da orquestra, e como resultado ele inventou algo novo sobre “... em duelos, sou um clássico, um pedante...” com bastante tranquilidade, o maestro elogiou-o por seu desenvoltura. Para ser sincero, muitas vezes componho as minhas próprias palavras, principalmente durante o período de treino, quando tenho que “romper” as notas e cantar de cor.

Anos de atividade Um país

URSS→Rússia

Profissões

Cantor de ópera

Voz cantando Gêneros Equipes dmitryulyanov.com

Ulyanov, Dmitry Borisovich(nascido em 2 de junho de 1977 em Chelyabinsk) - cantor de ópera russo, baixo, solista do Teatro Musical Acadêmico de Moscou. K. S. Stanislavsky e Vl. I. Nemirovich-Danchenko

Biografia

Início da carreira

Em 1997, tendo completado o primeiro ano no conservatório, foi ouvido pelo maestro titular do Teatro de Ópera e Ballet de Yekaterinburg, E.V. Brazhnik, e foi convidado a integrar a trupe de teatro, em cujo palco Dmitry estreou-se no seu primeiro papel. no palco da ópera - como Angelotti (G. Puccini "Tosca") em 6 de dezembro de 1997. No entanto, já em 1998 tornou-se solista do Novaya Opera Theatre (Moscou) a convite do maestro titular do teatro E.V. Kolobov, onde cantou vários papéis, incluindo Loredano (“Dois Foscari” de G. Verdi), Varlaam. (“Boris Godunov” de M. Mussorgsky ") e outros. Ele excursionou como parte de uma trupe de teatro em muitas cidades da Rússia e da Europa.

MAMT com o nome. Stanislávski e Nemirovich-Danchenko

Em agosto de 2000, Dmitry juntou-se à trupe do Teatro Musical Acadêmico de Moscou. K. S. Stanislavsky e Vl. I. Nemirovich-Danchenko, e logo se torna um dos principais solistas do teatro. Entre os principais papéis que desempenhou estão Don Alfonso (W. A. ​​​​Mozart “Isso é o que todas as mulheres fazem”), Raimondo (G. Donizetti “Lucia di Lammermoor”), Don Basilio (G. Rossini “O Barbeiro de Sevilha”), Don Basilio (G. Rossini “O Barbeiro de Sevilha”), Gremin ( P. I. Tchaikovsky “Eugene Onegin”), Pan Golova (N. A. Rimsky-Korsakov “May Night”) e muitos outros. Nos últimos anos, Dmitry participou de todas as estreias importantes no palco de seu teatro natal. Por exemplo, ele desempenhou o papel de Padre Guardiano na ópera “Force of Destiny” de G. Verdi (dir. F. Korobov, dir. G. Isahakyan) em outubro de 2010, e em 8 e 10 de maio de 2011 desempenhou brilhantemente os papéis de Lindorff, Coppelius, Dapertutto e Doctor Miracle em uma apresentação na nova estreia da ópera “Os Contos de Hoffmann” de J. Offenbach (diretor E. Brazhnik, diretor A. Titel). Fez digressões como parte da trupe de teatro na Itália (Gremin - “Eugene Onegin” de P. Tchaikovsky, Trieste, 2009), Alemanha (Don Alfonso - “Cosi Fan Tutte” de W. Mozart, 2006), na Letónia, Estónia, Chipre, EUA (“La Boheme” de G. Puccini, 2002; “Tosca” de G. Puccini, “La Traviata” de G. Verdi, 2004), na Coreia do Sul (2003), em muitas cidades da Rússia (St. Petersburgo, Yekaterinburg, Samara, Saratov, Kirov, Rostov-on-Don, Cheboksary, etc.). Por exemplo, em 13 de março de 2005, como parte da turnê do teatro em Yekaterinburg, um concerto da ópera “Fidelio” de L. Beethoven (parte de Rocco) aconteceu em alemão sob a direção do diretor Thomas Sanderling.

Carreira na Rússia

Dmitry colabora ativamente com muitos Teatros russos. Em outubro de 2011, estreou-se nos palcos do Teatro Mikhailovsky, em São Petersburgo, no papel do Cardeal De Brogni (F. Halevi “A Judia”), onde o papel de Eleazar foi interpretado pelo famoso tenor americano Neil Shicoff. Em novembro de 2010, Dmitry fez sua estreia no palco do Teatro Bolshoi da Rússia, onde desempenhou brilhantemente o papel do Doutor na estreia da ópera "Wozzeck" de A. Berg dirigida por Dmitry Chernyakov e Teodor Currentzis e tornou-se solista convidado Teatro Bolshoi Rússia. De 6 a 10 de dezembro de 2006 participou da XVI Internacional Festival de Ópera eles. MD Mikhailova em Cheboksary. Dmitry desempenhou brilhantemente o papel de Don Basilio (O Barbeiro de Sevilha de G. Rossini), e também participou do concerto de gala final do festival. Realiza atividades concertísticas ativas e colabora com o Coro Acadêmico Estadual que leva seu nome. A. Yurlova sob a liderança. G. Dmitryak, com a Capela Sinfônica Acadêmica do Estado sob sua direção. V. Polyansky, ; no âmbito dos Dias Internacionais da Rússia, ele excursionou com um programa de concertos na China (Pequim, Xangai) em agosto de 2006. Em dezembro de 2003, ele cantou o papel-título em um concerto da ópera “Dobrynya Nikitich” de Grechaninov no palco da Filarmônica de Moscou com a Orquestra Acadêmica Nacional Instrumentos Folclóricos sob a direção de N. Kalinin; no mesmo ano participou na cerimónia de inauguração do Conservatório de Krasnodar.

Carreira estrangeira

Paralelamente à sua carreira russa, a carreira estrangeira de Dmitry também está se desenvolvendo com muito sucesso. Por exemplo, em fevereiro de 2011, Dmitry estreou com sucesso no palco da Ópera Real de Madrid no papel de Marcel na produção do concerto da ópera "Os Huguenotes" de J. Meyerbeer sob a direção de Renato Palumbo, e em janeiro de 2012 no mesmo palco interpretará pela primeira vez o papel do Rei René na ópera de P. Tchaikovsky "Iolanta" (maestro - T. Currentzis, diretor - Peter Sellars). Em junho de 2011, Dmitry desempenhou de forma impressionante o papel do Grande Inquisidor na produção da ópera "Don Carlos" de G. Verdi (dirigida por Giancarlo Del Monaco) no palco do Teatro De La Maestranza em Sevilha, Espanha, e já em outubro 2011 no mesmo teatro cantou o papel de Hunding na ópera "Die Walküre" de R. Wagner. Em abril de 2010, estreou-se também nos palcos da Ópera de Tel Aviv, Israel, na ópera “A Judéia” de F. Halévy, onde desempenhou o papel do Cardeal De Brogna sob a direção do maestro Daniel Oren, dirigido por David Pountney. Em julho de 2010 participou Festival Internacional Música proibida no palco da Ópera Municipal de Marselha, onde desempenhou o papel principal num concerto da ópera “Shylock” de A. Finzi.

Na temporada 2008-2009, Dmitry estreou como Tomsky no palco da Ópera de Monte Carlo (dir. D. Yurovsky), e também participou do projeto conjunto de Novosibirsk Ópera e Opera Bastille, Paris - uma grandiosa produção da ópera "Macbeth" de G. Verdi, onde desempenhou o papel de Banquo na estreia em Novosibirsk e posteriormente na Opera Bastille (Paris). Diretor de palco - Dmitry Chernyakov, maestro de palco - Teodor Currentzis.

Em fevereiro de 2010, ele cantou o papel de Don Marco na ópera de G. C. Menotti “The Saint of Bleecker Street” (diretor - Jonathan Webb, diretor - Stefan Medcalf), em dezembro de 2008 - o papel do Czar (Aida), e em dezembro 2007, o papel de Don Basilio (“O Barbeiro de Sevilha”) no palco da Ópera Municipal de Marselha, França.

Em janeiro de 2006, desempenhou o papel de Varlaam (Boris Godunov de M. Mussorgsky, produção de A. Tarkovsky, diretor - V. Polyanichko) na Ópera de Monte Carlo.

Em setembro de 2005, desempenhou o papel de Príncipe Gremin (Eugene Onegin de P. Tchaikovsky, dirigido por M. Morelli, dirigido por K. Karabits) na Ópera Nacional do Reno (Estrasburgo, França); em abril de 2005 - o papel de Varlaam (Boris Godunov de M. Mussorgsky, dirigido por N. Joël, dirigido por B. Kontarsky) no Teatre Du Capitole (Toulouse, França), bem como um concerto solo no palco deste teatro ( acompanhante - E. Ulyanova)..

De dezembro de 2002 a janeiro de 2003, participou da produção da ópera “O Oprichnik” de P. I. Tchaikovsky em Cagliari (Itália). A performance foi gravada em vídeo e CD, dir. - G. Rozhdestvensky, dir. -Graham Vic.

Engajamentos e peças executadas

Títulos e prêmios

Discografia

Notas

Ligações

• Informações sobre a cantora no site oficial do MAMT em homenagem. K. S. Stanislavsky e Vl. I. Nemirovich-Danchenko
• O canal da cantora no YouTube
• Site oficial dmitryulyanov.com

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• Nascido em 2 de junho
• Nascido em 1977
• Nascido em Cheliabinsk
• Cantores de ópera e cantores da Rússia
• Personalidades:Teatro Musical de Moscou que leva seu nome. Stanislávski e Nemirovich-Danchenko

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