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28.09.1826 (11.10). - O compositor Dmitry Stepanovich Bortnyansky morreu

Sobre Bortnyansky e sua música sacra

Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1751–28.09.1825), compositor. Nasceu em Glukhov, Ucrânia, em uma família cossaca. O futuro compositor aprendeu os primeiros fundamentos da arte musical na escola de canto de sua cidade natal. Em 1758, o menino capaz foi levado como cantor para São Petersburgo, na Capela da Corte. Em 1769 foi enviado para a Itália para estudar música, onde viveu dez anos. Em Veneza e Modena encenou as óperas “Creonte”, “Quintus Fabius”, “Alcides”; Ao mesmo tempo, criou obras corais baseadas em textos religiosos católicos e protestantes. Este ensino estrangeiro deu a Bortnyansky experiência na organização de artes cênicas, mas, infelizmente, o “ocidentalizou” como compositor.

Em 1779 Bortnyansky retornou à Rússia. Em 1780-1784 - Kapellmeister da Court Singing Chapel, liderou coros no Land Noble Corps e no Smolny Institute. Em 1758, Bortnyansky foi nomeado maestro da “pequena” corte. Desde 1796, Bortnyansky é o gerente da Capela Cantante da Corte, o principal coro do estado russo, e desde 1801 - diretor da Capela Cantante da Corte. Em 1804 foi eleito membro honorário da Academia de Artes de São Petersburgo. Em 1791-1814 escreveu uma série de cantatas e oratórios baseados na poesia, Yu.A. Neledinsky-Meletsky, M.M. Kheraskova. Em 1816, Bortnyansky foi nomeado censor de todas as notas de música sacra publicadas na Rússia. Sob Bortnyansky, as habilidades performáticas do coro da corte alcançaram grandes alturas, e a posição e a educação dos cantores melhoraram significativamente.

No século XVIII, na ausência de dispositivos de gravação e reprodução de som, na ausência de rádio, música ao vivo era uma parte importante da vida nobre e da corte, por isso na propriedade do Grão-Duque soava constantemente tanto nos feriados como nos dias de semana. As funções de Bortnyansky incluíam a criação de obras para todas as necessidades possíveis dos membros da família do herdeiro do trono. A música do compositor decorava as celebrações familiares com iluminações e fogos de artifício, as pessoas dançavam no palácio em bailes e máscaras, suas marchas acompanhavam os desfiles e entretenimentos militares do Grão-Duque Pavel Petrovich, e nas noites de verão seus romances, sonatas e peças eram ouvidas em nos pavilhões do parque ou ao ar livre. Mais tarde, ao som de Bortnyansky, em Pavlovsk celebraram seu retorno como vencedor.

Em 1792, a Imperatriz Maria Feodorovna alocou a Dmitry Stepanovich um terreno com uma casa e um grande jardim na margem alta do rio Tyzva, próximo à Ponte Bertonov, e com uma bela vista, em sua residência preferida. Perto da mansão, o compositor construiu instalações para a residência de verão dos cantores da corte de São Petersburgo. Lá também aconteciam ensaios e às vezes eram realizados concertos.

Em São Petersburgo, Bortnyansky tinha sua própria casa na rua B. Millionnaya, 9, que sobreviveu até hoje (nos tempos soviéticos, “Rua Khalturin”). Ali havia uma magnífica galeria de arte montada pelo compositor. O compositor morreu nesta casa em 27 de setembro de 1825. Segundo a lenda, sentindo a aproximação da morte, ele chamou os cantores do coro ao seu lugar e pediu-lhes que cantassem sua obra “Quão triste estás com minha alma”. Com seus últimos sons, o coração do compositor parou de bater. Bortnyansky foi enterrado no cemitério de Smolensk e, com a criação de uma necrópole de mestres da arte na Alexander Nevsky Lavra em 1937, suas cinzas e um monumento - um obelisco de granito foram transferidos para o parque memorial do mosteiro.

Como uma cabeça Capela da Corte e o autor de obras espirituais Bortnyansky teve grande influência no canto religioso na Rússia no século XIX. As obras espirituais e musicais de Bortnyansky incluem cerca de cem cantos litúrgicos (incluindo os de duas trompas), cerca de cinquenta concertos espirituais, liturgia e arranjos de cantos tradicionais. Todo esse repertório foi executado em todos os lugares ao longo do século XIX; trabalhos como " Hino Querubico nº 7", trio quaresmal" Que minha oração seja corrigida", irmos do cânone de S. Andrey Kritsky" Ajudante e Patrono", concertos de Natal e Páscoa, são ouvidos nas igrejas russas até hoje.

No entanto, deve-se notar que muitos deles se distinguem pela pompa e beleza excessivas, “semelhantes a um concerto” - em detrimento da oração, especialmente obras para grandes coros polifônicos. Foi um tributo ao espírito geral e ao estilo de vida metropolitana da época, uma expressão única do espírito das reformas de Pedro na música sacra. A antiga arte do canto dos Velhos Crentes foi preservada principalmente nas províncias e em grandes mosteiros.

Nas capitais, o século XVIII foi um período de declínio tanto da pintura de ícones como do canto religioso, que se tornou cada vez mais secularizado, especialmente na segunda metade do século, quando convidados começaram a trabalhar na corte. Mestres italianos: entre outras coisas, escreveram músicas baseadas em textos ortodoxos e treinaram os cantores da Capela da Corte, que, junto com os serviços religiosos, cantavam frequentemente em ópera.

A criatividade do autor na música sacra desta época também adquiriu frequentemente características seculares e até entrou em contacto com a ópera, o que também é perceptível em Bortnyansky. Seu estilo é focado no classicismo (com elementos de sentimentalismo), porém, é habilmente combinado com os fundamentos do canto tradicional do cotidiano, utilizando músicas folk quaisquer entonações, incluindo as do pequeno russo.

No entanto, as primeiras tentativas de retornar ao canto russo antigo datam da era de Bortnyansky, e o próprio Bortyansky tentou revivê-lo em adaptações de cantos antigos. Ele foi seguido por outro funcionário da Capela do Tribunal - o Arcipreste Pyotr Turchaninov. O modelo de “canto harmônico” criado por eles (isto é, um arranjo polifônico de melodias tradicionais de acordo com as leis da harmonia clássica) foi usado nas obras de compositores da escola de São Petersburgo, como G.A. Lomakin, N.I. Bakhmetev, G.F. Lvovsky, A.A. Arkhangelsky e outros, até o século XX.

A ideia de retornar aos princípios nacionais na música e buscar a própria harmonia russa recebeu justificativa teórica nas obras de V.F. Odoevsky, o arcipreste Dimitry Razumovsky e outros autores (principalmente associados a Moscou como guardião de tradições antigas), e depois em experimentos criativos (em diversas adaptações de cantos feitas por ele nos últimos anos de sua vida), e a partir da virada de década de 1880. – em obras e transcrições, A.K. Lyadova, S.I. Taneyev e outros compositores. Este processo de “nacionalização” da música russa pode ser comparado com o desenvolvimento do “eslavofilismo” no campo da ideologia.

Materiais utilizados:
http://www.romance.ru/cgi-bin/index.cgi?page=d-6-3&item=3
http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet

Discussão: 11 comentários

Quando “nascido na Ucrânia” é escrito por publicações ou por pessoas que não estão sobrecarregadas pelo conhecimento da verdade histórica sobre a separação de uma parte inteira do território russo de outra parte dele, isso pode de alguma forma ser entendido. Mas este site é ortodoxo-patriótico e entre as pessoas que o criaram e participam do seu funcionamento há pessoas educadas e, além disso, possuidoras de profundidade e profundidade conhecimento histórico. Então porque é que continuamos a usar o etnónimo artificial “Ucrânia” inventado pelos nossos inimigos, quando na verdade estas terras são chamadas de PEQUENA RÚSSIA?
Eu não entendo isso.
Cristo te salve.

bom site

pequeno acréscimo: Dmitry Stepanovich nasceu em 28 de outubro de 1751, e suas cinzas foram transferidas em 1953: em 1937, o gerente da Capela Cantante da Corte, se fossem transferidos para algum lugar, certamente não seria para a Alexander Nevsky Lavra

Obrigado. O ano de transferência das cinzas foi corrigido. Mas há discrepância na data de nascimento em diferentes fontes. Se 28.10 - que estilo?

Com atraso. Antes da revolução, junto com o nome histórico Pequena Rússia, a palavra "Ucrânia" era usada em significado geográfico A periferia russa, e apenas as pessoas que não estão sobrecarregadas com o conhecimento da verdade histórica podem objetar a isso, dando a esta palavra um significado supostamente nacional.
Veja: F.A. Gaida. Referência histórica sobre a origem e uso da palavra “ucranianos”

a data de nascimento 28/10 segue o novo estilo, pois está sempre em conjunto com 11/10, o que significa que o estilo antigo é 10/11/1751. Aliás, no início do artigo você tem um erro de digitação no ano do falecimento 1826/1825

Desculpe, eu não entendi. Se 28.10 novo. estilo no momento do nascimento, então de acordo com o estilo antigo do século XVIII isso corresponde a 17.09. Se já agora (por exemplo, Wikipedia) o nascimento é datado de 28 de outubro, então é 15.10 Art. Confira.

Você está absolutamente certo em 28 de outubro, de acordo com o estilo moderno. agora, como todos os livros de referência são modernos (pós-Segunda Guerra Mundial), e eu adicionei 13 por engano em vez de subtrair, resultou 10.11. em vez de 15h10 st.

E, no entanto, em que dia (quais santos) Bortnyansky nasceu em 1751, de acordo com o calendário juliano ortodoxo, segundo o qual vivia a Rússia?

15/28 de outubro de 1751: Venerável Eutímio o Novo, Tessalônica - Venerável Mártir Luciano, Presbítero de Antioquia - Hieromártir Luciano de Pechersk - São João, Bispo de Suzdal; e no século XIX foi acrescentado também o Ícone da Mãe de Deus, denominado “Espalhador do Pão”.

Também posso olhar o calendário. A questão é a data exata.

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(30 de julho de 1751, Glukhov - 28 de setembro de 1825, São Petersburgo; enterrado no cemitério de Smolensk, o túmulo não sobreviveu),

Famoso compositor, cantor, maestro russo, diretor do Coro da Corte, maestro, professor.

Dmitry Stepanovich Bortnyansky nasceu em uma família cossaca que serviu com Hetman K.G. Razumovsky na cidade de Glukhov (província de Chernigov)

A família notou os primeiros brotos de talento inesperado assim que Dmitry tinha seis anos. Notou-se que o menino tem um maravilhoso com uma voz clara, e além disso, ele canta corretamente, sem falsidade: E ele capta as melodias literalmente na hora, nem precisa repetir. Alguns meses depois, os Bortnyanskys trouxeram Dmitry para uma escola de canto.

Bortnyansky tinha uma voz especial - uma voz aguda, característica dos meninos até certa adolescência. A pureza dos agudos sempre foi de extrema importância para o coro. Depois de estudar por um ou dois anos, Dmitry ficou entre os dez melhores alunos do coral selecionados para a Capela da Corte e foi enviado para São Petersburgo. A mãe cruzou com Dmitry colocando um pequeno ícone em seu pacote com presentes de viagem. O comboio partiu e logo desapareceu na curva. Dmitry Bortnyansky nunca mais verá seus pais... .

As dificuldades de serviço foram intercaladas com impressões alegres de patrocínio afetuoso, beleza e luxo circundantes. "A bela aparência e o talento inato do pequeno chamaram a atenção da Imperatriz Elizabeth Petrovna para ele, chegando ao ponto da preocupação maternal. A Imperatriz, depois dos concertos, ao mandar o pequeno para fora do palácio, muitas vezes amarrava sua garganta com ela lenço de pescoço. Certa manhã, na Santa Ressurreição de Cristo, o pequeno Bortnyansky, cansado do longo serviço religioso, adormeceu no coro. A Imperatriz percebeu isso e, no final do serviço religioso, ordenou que ele fosse levado para seus aposentos e cuidadosamente colocado na cama. Bortnyansky acordou e não acreditou no que via. Considerando que o despertar era uma continuação do sono, ele não conseguiu ir para a cama por muito tempo. ele mesmo, e com seu medo e constrangimento infantil fez sua graciosa padroeira rir ." (Dolgov, 18).

A vida performática dos cantores da corte era muito rica e variada. Os serviços religiosos eram constantes e regulares na grande catedral do Palácio de Inverno (às vezes na pequena igreja do palácio, muitas vezes nas câmaras interiores), e no verão - nas instalações dos palácios de verão. O entretenimento musical na corte também incluía frequentemente apresentações de cantores. Eles cantaram e tocaram árias italianas, canções folclóricas russas e ucranianas e muitas outras músicas; Infelizmente, os documentos raramente indicam quais obras e de quem foram executadas, limitando-se apenas à composição dos intérpretes.

Os cantores da corte também participavam constantemente de produções de ópera e de diversos concertos e “entretenimentos musicais” da corte. Solistas de ópera também eram ocasionalmente selecionados entre eles. Evidências da performance de ópera de Bortnyansky também foram preservadas. Em 1758, músico da corte Hermann Raupach escreveu a ópera “Alceste” com libreto de A. Sumarokov. Naquela época, ainda não existia um coro separado para apresentações teatrais e concertos da corte, e deles participava o mesmo coro da corte que cantava na igreja. Bortnyansky não só cantou no coral, mas durante 11 anos executou o papel feminino solo na ópera "Alceste" Raupaha. Ele estudou presença de palco, como outros cantores, no Gentry Cadet Corps.

Em 1764, a produção foi retomada e o libreto da ópera logo foi publicado. Na lista personagens e os intérpretes opostos à parte masculina principal (Tsar Admet, tenor) tinham o nome de Bortnyansky. Ele tinha 13 anos então. Cantores capazes de atuação teatral foram vinculados ao Gentry (ou Cadet) Corps para treinamento em atuação dramática. Entre seus alunos estava Bortnyansky.

Estudou Bortnyansky e línguas estrangeiras. A julgar pelo ambiente (entre os músicos da corte estrangeiros havia principalmente italianos e alemães) e por razões práticas (generalizada Ópera italiana), provavelmente eram italianos e Línguas alemãs. Pode-se presumir que no corpo da pequena nobreza Bortnyansky também adquiriu conhecimento da língua francesa.

Bortnyansky sem dúvida se destacou pelo talento e recebeu uma certa formação teórica musical. Supõe-se que seus professores foram Mark Fedorovich Poltoratsky, Hermann Raupach e Joseph Starzer, que foi acompanhante e autor de diversas obras de balé. Poltoratsky, um forte cantor de coro profissional que escreveu concertos corais, provavelmente supervisionou esta área dos estudos musicais de Bortnyansky. Raupach, o compositor de ópera, poderia ensinar-lhe o básico dramaturgia operística(Raupach também ensinou composição na Academia de Artes). De Starzer puderam-se obter bons fundamentos da escola contrapontística alemã: ele é conhecido como divulgador da música cantata-oratório de seus compatriotas - Telemann, Wagenseil, Graun e outros. Nesta actividade esteve naturalmente associado ao coro da corte como intérprete principal.

Em 31 de março de 1763, quando, após o fim do luto por Elizabeth, a nova imperatriz decidiu superar sua antecessora, ela assinou um decreto “Sobre a designação do glorioso maestro Galuppi Buronelli para a corte de Veneza”. Catherine queria levar ao tribunal não apenas um compositor famoso, mas um músico - uma “estrela”, um dos melhores maestros europeus. Ao dar esse passo, Catherine involuntariamente influenciou o destino do jovem cantor Dmitry Bortnyansky, que então cantava árias desinteressadamente no palco da ópera em São Petersburgo. Não foi difícil ligar para Galuppi de Veneza: o salário anunciado ao compositor italiano encantou-o e ele concordou imediatamente.

Depois de assistir a uma apresentação do Coro da Corte, Galuppi notou vários, em sua opinião, os solistas mais talentosos. Um deles era Dmitry Bortnyansky. Ele logo soube que seu novo pupilo já havia ganhado fama no campo da ópera. Olhando cada vez mais de perto para o talentoso adolescente, ele percebeu algumas outras características. Dmitry compreendeu com rapidez incomum tudo o que ele disse. Não lhe foi difícil repetir imediatamente, de memória, quaisquer passagens intrincadas, árias individuais ou motivos tocados pelo compositor. Quanto a ciência musical, também aqui não houve obstáculos especiais, houve um sentimento de preparação minuciosa e - o que é especialmente importante - um desejo ardente de aprender tudo o que era novo, desconhecido. Retornando à Itália, Galuppi levou consigo o talentoso estudante e, em 1768, Dmitry foi enviado como aposentado para a Itália.

Longos meses de treinamento se seguiram um após o outro. Bortnyansky estudou contraponto, tocou cravo e órgão, visitou regularmente teatros venezianos e não perdeu uma única estreia importante. . Os trabalhos estudantis do jovem músico tornaram-se cada vez mais profissionais e independentes. Mas o aspirante a contrapontista ainda não tinha permissão para realizar obras grandes e completas. No início, Bortnyansky estava em Veneza, estudando com Galuppi. O tema das aulas era ópera e vários gêneros de música católica: desde motetos e missas em cantus firmus até composições vocais e instrumentais modernas em estilo operístico.

Muitos compositores europeus “treinaram” na Itália. Foi um palco tradicional Educação musical de Handel, Gluck, Mozart, bem como Berezovsky, Mysliveček, e no século XIX Glinka, Berlioz, Bizet e muitos outros. Cidades italianas, com suas características e tradições únicas de vida musical, complementavam-se. Veneza era famosa pelas suas tradições de música coral e teatros, Milão pelos seus teatros, Nápoles era considerada um centro de educação musical e a pátria dos melhores mestres de ópera da Itália no século XVIII, Bolonha era um reduto da educação musical académica e da ciência , Roma distinguiu-se pelo público mais rigoroso e exigente. “Quando um compositor obtém sucesso em Nápoles, Veneza, até mesmo em Bolonha, dizem: 'Ainda devemos vê-lo em Roma'”, escreveu A. Gretry em 1789. “Roma é um lugar de honra para os compositores, pois os romanos são os conhecedores de música mais exigentes da Itália... Geralmente acredita-se que um compositor ou intérprete que tenha se apresentado com sucesso em Roma não tem nada a temer da severidade das críticas em outros lugares" ( Bernie, 86). O percurso das andanças de Bortnyansky pela Itália, que se estendeu por dez anos, passou por essas cidades.

Orlov o convidou para se tornar tradutor no exército russo. Um dia depois, Bortnyansky acompanhou a comitiva do conde Alexei Orlov para negociações secretas com os rebeldes aliados. A missão do jovem tradutor foi concluída com sucesso e Dmitry voltou à música.

O cartaz da nova temporada de carnaval de 1776 em San Benedetto anunciava uma ópera baseada em um enredo antigo - “Creonte”, composta pelo Signor Bortnyansky, um músico russo. Creonte não foi um grande sucesso, mas também não foi um fracasso. Mais duas óperas do jovem compositor foram apresentadas em palcos na Itália. Dmitry escreveu ambos sobre assuntos antigos. A ópera “Alcides” já está mais madura que “Creonte”. Bortnyansky ficou mais atento ao desenho dos personagens, mais variado na melodia, mais descontraído. Ele tenta transmitir com a música o estado de pensamento e o estado de alerta do herói, suas indecisões e dúvidas. A ópera estreou em Veneza. A primeira apresentação de outra ópera, Quint, aconteceu em Modena. Bortnyansky recebeu críticas favoráveis ​​​​da imprensa local: “A variedade, graça e brilho da performance vocal, a inventividade e simpatia do balé, a construção habilidosa do enredo criaram uma performance que trouxe prazer e recebeu a aprovação da corte de Sua Senhoria e os aplausos unânimes do público.”

Das obras corais que chegaram até nós do período italiano, a chamada “Missa Alemã” é de particular interesse. Não se sabe exatamente quando foi escrito, mas muitas dificuldades na sonoridade e na aspereza harmônica nos permitem atribuí-lo aos primeiros experimentos de composição de Bortnyansky. A “Missa Alemã” é interessante porque alguns dos cantos corais nela incluídos são baseados em melodias antigas usadas na música sacra ortodoxa.

Entre as obras escritas na Itália, são famosos os conjuntos vocais e instrumentais “Ave Maria” (Nápoles, 1775) e “Salve Regina” (1776). A primeira é escrita para duas vozes femininas (soprano e contralto) acompanhadas por duas trompas e instrumentos de corda, o segundo - para contralto, orquestra de cordas, trompas e oboé. Em "Ave Maria" - obra não tão significativa - apareceu melhores propriedades música de Bortnyansky. Em primeiro lugar, responsabilidade por cada entonação. As entonações mais comuns são sentidas e interpretadas vocalmente. A forma e a textura do ensaio são claras, atenciosas, simples e elegantes. Outra coisa é perceptível neste ensaio: o desejo de individualização música tema, para evitar lugares-comuns.

Os anos de permanência de Bortnyansky em várias cidades da Itália são delineados apenas com uma linha pontilhada. Assim, graças à inscrição no autógrafo “Ave Maria”, sabe-se que em 1775 esteve em Nápoles. De 1776 a 1778, o compositor foi aparentemente novamente associado a Veneza, já que em novembro de 1776 a ópera “Creonte” foi encenada no teatro veneziano “San Benedetto”, e em 1778 a ópera “Creonte” foi apresentada no teatro “Sant Samuel” ópera "Alcides". Obviamente não foi por acaso que estas estreias tiveram lugar em Veneza: é bem possível que Galuppi, se não patrocinasse estas produções, acompanhasse de perto a sua implementação, partilhando o entusiasmo e os sucessos do seu aluno.

O final de 1778 encontra Bortnyansky em Modena, onde é encenada a última de suas óperas italianas, Quintus Fabius. Bortnyansky visitou Florença, Bolonha, Roma, Nápoles, estudando as obras de mestres italianos.

Em 1779 ele recebeu uma carta do diretor-chefe de performances e música da corte Elagina, convidando-o a retornar à Rússia. “Se você precisar visitar a Itália no futuro para experimentar um novo sabor (escreveu, entre outras coisas, Elagin), então pode esperar ser libertado” (ver Jornal Musical Russo, 1900, No. 40).

Em 1779, Bortnyansky retornou à sua terra natal em São Petersburgo. A chegada do compositor à Rússia e o encontro com Catarina II foram um sucesso. Segundo a lenda, ele presenteou a imperatriz com suas obras, o que causou sensação. Foram sonatas para cravo, óperas, diversas cantatas e obras para coro. Bortnyansky recebeu o cargo de regente do Coro da Corte e uma recompensa monetária.

É difícil dizer como Bortnyansky reagiu à sua nomeação. Muito provavelmente, ele deu isso como certo. No final, ele saiu como simples cantor e chegou como maestro. Não se podia contar com ópera com tanta concorrência como a do famoso Paisiello. Também havia muitos instrumentistas da corte. E o trabalho no coral é seu sangue e favorito desde a infância.

Os anos 1779-1780 podem ser considerados o início de uma nova etapa na obra de Bortnyansky, inteiramente dedicada à criação de música coral. Terminou a era do concerto polifônico de Berezovsky, Galuppi, Traetta. Bortnyansky se opôs conscientemente a eles ou, tendo adotado plenamente a estética clássica, não quis ou não pôde escrever da maneira antiga - em todo caso, o estilo de Bortnyansky, que apareceu nele desde as primeiras obras, abre um histórico qualitativamente novo estágio no desenvolvimento da música coral profissional russa. A primeira coisa que caracteriza as obras de Bortnyansky é uma linguagem musical moderna, uma firme confiança nos gêneros seculares existentes. Se as obras de Galuppi e Traetta revelam os séculos XVI e XVII, então, ao ouvir as obras de Bortnyansky, não podemos deixar de reconhecer o tempo e o local da sua criação. Kant, a “canção russa”, a marcha, o minueto e outras fontes de gênero servem mais diretamente para expressar sua visão de mundo contemporânea. O surgimento da música coral além das fronteiras da escrita polifônica acadêmica e a plena comunicação com outros gêneros levaram à democracia, até mesmo ao apelo de massa, à ampla popularidade da obra do compositor em todos os níveis da sociedade.

Bortnyansky ficou na moda. Pela primeira vez na Rússia, foram publicadas composições musicais espirituais do autor (em 1782, “Cherubimskaya” (quatro vozes, mais tarde conhecida como No. 1) foi publicada, e em 1783, “Que minha oração seja corrigida” (três vozes, mais tarde conhecido como nº 1). Nenhuma publicação preservada. O jornal noticiou: “Em Lugovaya Millionnaya, no nº 61, o livreiro Miller vende a Canção Querubim, obra do Sr. Bortnyansky, impressa com a aprovação do próprio autor por alguma música amante; o preço do papel alexandrino é de 40 copeques" (St. Petersburg Gazette, 1782, No. 59, 83).

Pelas condições da época, este deveria ser considerado não como o início de sua vida social e musical, o que, talvez, traria sucesso, mas como resultado de popularidade. As edições provavelmente foram precedidas de cópias manuscritas. A publicação destas obras e a sua prevalência mostram que foram escritas e percebidas pelos contemporâneos como música de conteúdo puramente secular, adequada para a produção musical quotidiana.

No ano seguinte, 1784, no nº 91 da Gazeta de São Petersburgo podia-se ler o seguinte: “Perto da arena do Land Cadet Corps na livraria Shell, na Miller's em Millionnaya, e em frente à sala de estar da casa de Shemyakin, na livraria são vendidas as obras do Sr. Bartnyansky canção, Dans le verger de Suthere" ("No Inferno de Cythera") com acompanhamento de clavicórdio por 30 copeques" (a edição não sobreviveu). Aparentemente, tal publicação também não tinha precedentes na Rússia. Coletâneas de "canções russas" eram publicadas, às vezes com variações, trechos selecionados de óperas, mas sempre em coletâneas ou ciclos.Uma canção, mesmo no espírito francês, poderia ser publicada por um autor que fosse considerado na sociedade como “comprovado” e na vanguarda dos gostos musicais modernos.

O cenário, assim como a música, foi um sucesso. Seguindo o conselho do autor, “aproveite a vista do Chalé” - neles foi reproduzido um dos recantos do Parque Pavlovsk. À primeira vista, a ópera buffa ligeira assemelha-se à opereta que surgiu meio século depois, emoldurada por uma elegante moldura melódica que lhe conferia o aroma de um requintado, mas antiguidades caras. A produção mostrou a habilidade virtuosa do maestro russo, que escreveu árias individuais e inserções de balé com refinamento, escrupulosidade e profissionalismo. O calor da música, sua facilidade, descontração e até diversão eram fáceis de perceber, tinham expressividade emocional natural e a completude da forma fazia de “Falcon” uma obra verdadeiramente didática. Do Teatro Gatchina a ópera passou para o palco Pavlovsky. E de lá - para o palco de muitos teatros imobiliários da época.

Exatamente um ano depois de “O Falcão”, a nova e última ópera “francesa” de Bortnyansky, “O Filho Rival, ou a Nova Stratonica”, foi apresentada dentro das paredes do Teatro Pavlovsk, coroada com uma pomba no telhado. Esta foi, talvez, a única ópera séria desse tipo escrita por um compositor russo, onde muitos elementos da ópera buffa eram simultaneamente perceptíveis.

As óperas estavam longe de ser a única aplicação da força e do talento de Bortnyansky. Retornando à Rússia, ele começou com grande entusiasmo e considerável energia a criar concertos corais.

Na Rússia profunda, eles nem sabiam que o “canto simples” enviado da capital como amostra para execução foi escrito pelo compositor da corte Dmitry Bortnyansky

O encanto da música coral de Bortnyansky reside na sua sublime simplicidade e calor. Porém, quanto mais rigorosamente essa música é executada, mais seus detalhes são revelados e mais benefícios ela traz. O coro da Capella distinguiu-se pela severidade da sua execução, muito favorecida pela sua composição, em que as vozes agudas eram cantadas por rapazes. O timbre prateado e vibrante dos agudos fundiu-se com baixos profundos e aveludados e tenores e contraltos suaves. Soma-se a isso uma rica dinâmica com traços suaves e livres, desde o mais fino pianíssimo (pelo qual a tradição performática da Capella ainda é famosa) até o forte de qualquer potência.

O próprio som de tal “instrumento” cativou os contemporâneos e deixou uma impressão indelével. Isso é evidenciado por um fragmento das memórias de I.M. Dolgoruky: “O conde Andrei Kirillovich Razumovsky, que era embaixador em Viena, tinha seus próprios cantores... Eles estudaram na Rússia com Bortnyansky e com excelentes mestres em terras estrangeiras. .. Os agudos ainda são fracos, recrutados recentemente e exigem habilidade, enquanto as demais vozes são formadas com a melhor arte. .. Na verdade, há muito tempo que não ouço uma harmonia tão doce: que vozes ternas! Que musica! Que expressão no rosto de cada um deles! “Todo mundo não apenas toca uma nota e não apenas levanta a voz: neste momento ele sente, admira, o deleite anima todos os seus traços.” . E a execução da música de Bortnyansky sob a direção do autor foi um fenômeno artístico supremo, repetidamente cantado em poesia. Bortnyansky recebeu o nome de “Orfeu do Rio Neva” em sua juventude. Se você imaginar o coro de Bortnyansky em cores sonoras imaculadas, então você pode facilmente acreditar em G. Berlioz, que, tendo ouvido seu concerto realizado pelo Coro Capella muitos anos após a morte de Bortnyansky (em 1847), experimentou um choque: “.. .Uma vez , quando Sua Alteza Imperial a Grã-Duquesa de Leuchtenberg me homenageou convidando-me para ouvir a missa ministrada para mim na Igreja do Palácio de São Petersburgo, tive a oportunidade de julgar a incrível confiança com que esses cantores, entregues a si mesmos, modulavam de uma chave para outra; mudou de andamentos lentos para rápidos; observou rigorosamente o conjunto, mesmo ao executar recitativos e salmodias ritmicamente livres. Oitenta cantores, vestidos com trajes elegantes, localizavam-se em ambos os lados do altar em dois coros de igual composição, frente a frente. As últimas filas eram ocupadas por baixos, na frente deles estavam os tenores, e na frente dos tenores estavam as crianças - contraltos e sopranos. Todos ficaram imóveis com os olhos baixos, esperando em completo silêncio o momento em que deveriam começar. A um sinal completamente imperceptível aos presentes, sem dúvida dado por um dos cantores, mas sem indicar o tom ou o andamento, começaram a cantar um dos mais extensos concertos a oito vozes de Bortnyansky. Nessa tessitura harmônica ouvia-se um tal entrelaçamento de vozes que parecia algo incrível; ouviram-se suspiros e alguns sons vagos e suaves, semelhantes a sons que se poderia sonhar; De vez em quando ouvia-se entonações, em sua intensidade que lembravam um grito da alma, capaz de perfurar o coração e interromper o aperto de ar no peito. E depois disso tudo congelou em um decrescendo celestial infinitamente arejado; parecia um coro de anjos ascendendo da terra ao céu e desaparecendo gradualmente no empíreo arejado. Felizmente, a grã-duquesa não me questionou nada naquele dia, pois caso contrário eu, com toda a probabilidade, teria parecido ridículo para ela, estando no estado em que caí no final do serviço religioso...” (Bérlioz, 323-324) .

Segundo os contemporâneos, Bortnyansky era uma pessoa extremamente simpática, rigorosa no serviço, ardentemente devotada à arte, gentil e tolerante com as pessoas.

TRABALHOS PARA CORO

O período mais frutífero da vida de Bortnyansky foi nas décadas de 80-90. Durante este período ele escreveu a maioria de suas obras corais. O compositor teve que não apenas compor, mas também praticar constantemente a performance, o que foi útil, pois o que ele escreveu foi imediatamente cantado. Trabalhou com o coral Capella e dirigiu o coral de alunos do Instituto Smolny.

A obra coral de Bortnyansky foi um fenômeno notável e original da cultura musical russa do final do século XVIII, que não tinha análogos na arte da Europa Ocidental. Análise características estilísticas as suas obras ajudam não só a revelar as razões da sua vitalidade, mas, em certa medida, a revelar um quadro mais amplo da vida musical da época.

A maioria das obras corais de Bortnyansky são escritas para o elenco habitual de quatro vozes. Em conexão com ocasiões especialmente solenes, foram compostas obras de dois oristas. O canto em dois coros implica não apenas uma certa composição performática, mas também um princípio único de composição musical: os coros chamam-se alternadamente (a chamada comparação antifonal), depois se unem (apesar de tal interdependência da forma musical e da composição, dois edições (quatro vozes e dois coros) de uma mesma obra. Aqui, porém, há circunstância especial. A composição de dois coros contém oito vozes. Mas no século XVIII, os conceitos de “duas trompas” e “oito vozes” não eram sinônimos. Oito vozes, bem como seis ou cinco vozes, significavam quatro vozes aprimoradas e enriquecidas. A trompa dupla pressupõe sempre um princípio de composição próprio e antifonal).

Bortnyansky também possui obras litúrgicas a três vozes, cujo gênero e composição também são tradicionais. Junto com obras de uma parte, Bortnyansky também escreveu composições corais em várias partes - concertos. O concerto coral é um gênero barroco que pressupõe pathos, contraste e uma estrutura multipartes com predominância de polifonia ricamente desenvolvida. Na obra de Bortnyansky, esse ideal é substituído por um estilo que combina a graça estrita do classicismo com a suavidade entoacional do lirismo nacional. Historicamente, a parte mais famosa do seu legado coral foram os seus concertos. Em grande escala e espetaculares, eles foram os primeiros a entrar na prática de concertos e apresentações, eclipsando coros litúrgicos mais modestos e monopostos. Ambos, escritos pelo mesmo autor, têm, claro, muito em comum tanto no conteúdo figurativo quanto no estilo de escrita coral. Existem, no entanto, diferenças que são de particular interesse. Embora inferiores aos concertos na variedade e brilho de cores e contrastes, os coros monopostos muitas vezes os superam na sutileza das imagens líricas, no refinamento dos temas temáticos, na sofisticação da textura e na elegância da forma. Os concertos multimovimentos são caracterizados pelo contraste de partes em andamento, métrica (par-ímpar), textura (acorde-polifônico), relação tonal (normal dominante ou mediante). Todas essas características, combinadas com a estrutura entoacional típica do pensamento homofônico-harmônico, muitas vezes sugerem aos pesquisadores a ideia de que o ciclo de concertos de Bortnyansky é semelhante ao ciclo sonata-sinfônico.

Os concertos para dois coros combinam as características formativas dos concertos para quatro vozes e das obras de uma parte para dois coros, que serão discutidas a seguir. Eles se assemelham aos concertos em sua abertura temática e fluidez, e com coros monofônicos - o princípio da antifonia.

Apesar de a maior parte do material musical ser apresentado duas vezes, alternadamente em ambos os coros (técnica típica de diálogo antifonal na música de dois coros), a duração total dos concertos de dois coros não excede os grandes concertos de um coro.

Os concertos são geralmente classificados como composições cíclicas do mesmo tipo com o texto “Nós te louvamos a Deus”. Obras de gênero puramente aplicado revelaram-se a parte menos interessante da herança coral de Bortnyansky. O seu estilo corresponde aos primeiros concertos e é caracterizado por uma expressão algo superficial e monótona. A maior parte dos “Louvores” são de dois acordes, o que está associado à função cerimonial deste género.

Outro aspecto do dom de Bortnyansky como compositor foi revelado em suas atividades como maestro do Grão-Duque. No final de 1783, G. Paisiello, tendo pedido licença, partiu para não regressar a São Petersburgo e parte das suas responsabilidades foi atribuída a Bortnyansky. Ele teve que escrever música instrumental e organizar concertos em Pavlovsk e Gatchina, dar aulas de teclado a Maria Feodorovna, escrever marchas para os exercícios militares de Pavel Petrovich. Obviamente, Bortnyansky escreveu um álbum de peças de cravo para aulas com a Grã-Duquesa. Deste álbum, apenas sobreviveram 3 sonatas para cravo de um total de 5. Perdem-se 2 sonatas para cravo e violino, 1 sonata para piano e violino, 4 peças (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) e 3 arranjos para duas mãos de Obras corais de Bortnyansky. As sonatas sobreviventes mostram que embora o compositor estivesse limitado pelas capacidades técnicas da princesa, conseguiu criar uma música que correspondia plenamente ao ideal do seu grande professor, Galuppi: “vaghezza chiarezza e buona modu lazione” (graça, clareza e boa modulação). Além das sonatas deste período de atividade de Bortnyansky, o Quinteto nº 2 em maior para piano, harpa, violino, viola da gamba e violoncelo em 3 horas (partitura de 1787 na Biblioteca Nacional Russa) e a Sinfonia Concertante em maior para foram preservadas organização fortepiano, 2 violinos, harpa, viola e gamba, fagote e violoncelo às 3 horas (partitura de 1790 na Biblioteca Nacional Russa). O domínio magistral da escrita em conjunto, a leveza, o brilho e a festividade distinguem estas obras, nas quais se ouvem claramente os ecos das viagens italianas do compositor.

A partir da última década do século XVIII, a vida de Bortnyansky mudou significativamente. 1796 foi um ano de grandes mudanças para Bortnyansky. Em 11 de novembro, quinto dia do reinado de Paulo, Bortnyansky recebeu simultaneamente o posto de conselheiro colegiado e o cargo de diretor da Capela Cantante da Corte. Seis meses depois (28 de abril de 1797) foi agraciado com o posto de vereador de estado. O compositor tornou-se conselheiro estadual titular somente em 18 de novembro de 1806. Simultaneamente às suas atividades na capela, lecionou no Instituto Smolny de Donzelas Nobres e participou dos trabalhos da Sociedade Filarmônica de São Petersburgo. Sua riqueza aumenta e ele compra uma casa em São Petersburgo.

No início de suas atividades na gestão da Capela, Bortnyansky ocupava os antigos cargos conquistados pelo ex-diretor, M. F. Poltoratsky. Como se sabe, o Imperador Paulo procurou abolir o luxo palaciano (o novo imperador chegou a reduzir as orquestras regimentais a cinco pessoas). À recomendação de NP Sheremetyev de reduzir o número de cantores, Bortnyansky respondeu com uma longa justificativa para a necessidade de um grande coro:

“Excelente Conde, Prezado Senhor!

Ao anunciar-me por Vossa Excelência a mais alta confirmação do quadro, escolhi, entre os actualmente constituídos por noventa e três cantores do coro da corte, o número prescrito de vinte e quatro excelentes méritos, sobre os quais anexo um registo com o depoimento Do resto.

E como Vossa Excelência teve o prazer de exigir a minha opinião sobre se este número pode ser suficiente para cantar nos ritos da igreja, devo dar algumas explicações para isso.

Quando este coro, segundo os ritos da igreja, for dividido em dois coros, sem dúvida acabará por não ser suficiente, mas deliberadamente em dias solenes. Além disso, Vossa Excelência bem sabe que um certo número de cantores são normalmente separados para serviços religiosos numa pequena igreja, e talvez no futuro, durante as campanhas, terão de ser feitas separações ainda maiores para a mais alta família imperial, consequentemente na presença de Sua Majestade Imperial. Na minha opinião será necessário fixar o número de cantores em vinte e quatro em cada coro, e vinte e quatro para separação em igrejinha, para outros casos imprevistos, e além dos dos dois coros por motivo de doença podem não ser capazes de corrigir sua posição.

Estes três coros serão compostos por setenta e duas pessoas, às quais é necessário acrescentar para o ensino dos menores, bem como os actuais professores de canto, Vasily Pashkevich e Fyodor Makarov.

Quanto ao resto, tudo depende da vontade suprema de Sua Majestade Imperial, e apresento esta minha opinião apenas como um esboço aproximado, apenas no caso em que, de acordo com a resposta, o número exigido pelo pessoal foi insuficiente!

Governando o coro de cantores da corte Conselheiro Colegiado

Dmitry Bortnyansky. Janeiro... dia 1797."

As atividades subsequentes de Bortnyansky, como a separação do coro a cappella do coro de ópera, a racionalização e aumento dos salários dos cantores e a construção de novos edifícios residenciais para eles, provavelmente tornaram-se possíveis já na era Alexandre e com a ajuda de Maria Feodorovna, que esteve amplamente envolvido em todos os tipos de atividades de caridade. Entretanto, Bortnyansky encontrou a economia e a organização da Capela num estado deplorável. Os cantores não podiam sustentar suas famílias com os salários que recebiam do tesouro e ganhavam tudo o que podiam nas horas vagas do serviço. Acompanhando as campanhas imperiais e tirando folga desses ganhos, os cantores faliram. Em abril de 1797, foram forçados a apresentar uma petição coletiva ao imperador pedindo assistência financeira. Naquela época, Bortnyansky, aparentemente, era impotente para ajudá-los.

O aumento de salários posteriormente garantido por Bortnyansky também não resolveu completamente o apoio financeiro dos cantores. A falta de manutenção sob a influência de Bortnyansky foi até certo ponto compensada pelos benefícios de caridade de Maria Fedorovna. Nos meses de verão, alguns cantores voltavam de São Petersburgo para Pavlovsk, onde moravam na casa de campo de Bortnyansky. No final da temporada, Bortnyansky recebeu os tradicionais mil rublos em notas para distribuir aos coristas.

A maior parte do tempo oficial de Bortnyansky foi gasto em intermináveis ​​​​trabalhos administrativos. Todos os tipos de petições, petições, certificações e certificados relacionados a cantores passaram por ele. Por exemplo, o seguinte documento é típico:

"Certificado.

Meu comando, o cantor da corte e escrivão colegiado Mikhail Vitkovsky, deseja se casar legalmente com uma garota de confissão católica romana, Elisaveta Mikhailovna, filha de Verdersky, - nesse desejo dele ele é permitido por mim, e que de fato ele ainda está solteiro nisso com minhas assinaturas com o anexo do meu brasão, selo e testemunho. Novembro... dia 1808.

O atual Conselheiro de Estado Bortnyansky.”

As petições dos cantores a Maria Feodorovna por subsídios monetários ou pela aceitação de seus filhos recém-nascidos na fonte também foram encaminhadas a Bortnyansky. Sua opinião sobre os méritos desta ou daquela pessoa foi determinada por “Sua Majestade Imperial, a Imperatriz Mãe”.

Além de grandes conquistas em termos financeiros e cotidianos, Bortnyansky tentou organizar com sabedoria a educação geral dos cantores, para que “uma vez que suas vozes desaparecessem” eles pudessem facilmente mudar de profissão. A principal preocupação profissional de Bortnyansky na Capella era, naturalmente, a voz. Aqui ele preservou e desenvolveu cuidadosamente tradições. De geração em geração, os cantores foram criados em escola vocal(seu primeiro mestre foi o próprio Bortnyansky), o que garantiu uniformidade tímbrica estável e unidade do coro dos agudos aos graves, o que facilitou o trabalho técnico com o conjunto e lhe conferiu enormes capacidades expressivas.

Os professores cresceram como cantores, como o próprio Bortnyansky ou seu colaborador de longa data, Fyodor Fedorovich Makarov.

No início de 1800, Bortnyansky manifestou-se amplamente em atividades musicais e sociais. Introduziu concertos abertos diurnos no Capella Hall (semanais aos sábados) e manteve esta tradição durante muitos anos. Ele próprio sempre dirigiu concertos, mesmo nos últimos anos, apesar da idade avançada. Segundo os contemporâneos, esses concertos tiveram sucesso constante junto ao público de São Petersburgo e o salão estava sempre lotado.

Uma reunião extraordinária do conselho da academia em 1º de setembro de 1804 aceitou Bortnyansky como acadêmico honorário.

Um lugar significativo em sua vida foi ocupado pela realização de trabalhos com o Coro Capella para concertos da Sociedade Filarmônica de São Petersburgo, fundada em 1802. Uma parte grande e até esmagadora programas de concertos A sociedade era composta por obras vocais e sinfónicas, cujo início foi marcado pela performance de “A Criação do Mundo” de I. Haydn que abriu a sua actividade. Posteriormente, as “Quatro Estações” de Haydn, o Réquiem de Mozart, o Réquiem de Cherubini, o “Messias” de Handel e muitas outras obras foram apresentadas em concertos filarmônicos. A sociedade era amplamente conhecida por sua propaganda altamente artística dos melhores exemplos Música moderna. Em 1824, aqui aconteceu a estreia da Missa Solene de Beethoven (sabe-se que Beethoven contava com esta apresentação e a esperava).

O próprio Bortnyansky nunca dirigiu concertos filarmônicos. Mas ninguém como ele poderia decidir as questões do repertório e realizar o trabalho geral direção da arte. Em 1815, Bortnyansky foi eleito membro honorário da Sociedade Filarmônica de São Petersburgo.

A criatividade de Bortnyansky neste grande último período sua vida se desenvolveu no gênero canção-coral. Surgiram também obras corais espirituais individuais, escritas a pedido de Maria Feodorovna, que adorava decorar as celebrações familiares com “novas orações do Sr. Tanto os coros novos quanto os antigos de uma parte ganharam grande popularidade naqueles anos. Não inferiores aos concertos em beleza, são muito mais fáceis de executar e acessíveis a si mesmo para um amplo círculo amantes da música. Quase todas essas obras - de três vozes a duas vozes - foram publicadas em meados da década de 1810. Bortnyansky publicou principalmente com Dalmas, uma das mais famosas editoras musicais russas da época.

A famosa obra do compositor, “Um Cantor no Campo dos Guerreiros Russos”, também entrou na história da cultura russa e na crônica da arte musical russa. Bortnyansky se superou aqui. Ele criou uma canção coral para beber. Poderia ser realizado juntos ou separados. O coro geral coral deu à obra uma força poderosa e marcante. O maestro de cabelos grisalhos cumpriu seu dever para com sua terra natal. Sabe-se o papel que o seu trabalho desempenhou na ascensão do espírito patriótico nacional. “Um cantor no acampamento dos guerreiros russos” é um dos testamentos de Bortnyansky

Em 1816, Bortnyansky, como “diretor de música vocal”, foi designado para as funções de censor de música sacra. O mais alto decreto de Alexandre eu li: “Tudo o que é cantado nas igrejas a partir de notas deve ser impresso e consistir nas próprias composições do diretor do Coro de Cantores da Corte, do atual conselheiro estadual Bortnyansky ou de outros escritores famosos, mas estes últimos trabalhos certamente deve ser publicado com a aprovação do Sr. Bortnyansky" (O Decreto de Alexandre de 1816 foi preparado por uma série de medidas que começaram com o decreto de Paulo I de 10 de maio de 1797: "Sobre cantar nas igrejas em vez de concertos, salmos decentes ou cânones, poemas compostos à vontade não têm utilidade alguma.

Tendo descoberto na minha jornada atual que em algumas igrejas durante a comunhão, em vez de um concerto, eles cantam versos compostos à vontade, desejo que o Sínodo ordene a todos os Bispos Diocesanos que não usem versos inventados no canto religioso, mas em vez de um concerto , eles cantariam um salmo decente ou um cânone comum").

No mesmo ano, com o visto “É permitida a impressão. D. Bortnyansky" publicou obras para coro a cappella baseadas em textos russos de Galuppi e Sarti. Bortnyansky, obviamente, preparou ele mesmo seus trabalhos para publicação, prestando assim homenagem aos seus colegas mais antigos. Na mesma série, foram publicadas algumas obras do jovem contemporâneo de Bortnyansky, P. I. Turchaninov.

Em 1814, Bortnyansky foi convidado a compor uma liturgia legalizada em escala estadual. Era para ser "um simples canto,

Divina Liturgia de Crisóstomo, desde os tempos antigos, segundo uma única lenda, usada em o mais alto tribunal" “Cantar simples” significava cantar monofônico. Devemos compreender que, aparentemente, o conceito de “simples” naqueles anos não era mais interpretado literalmente, como no século XVIII, mas condicionalmente - em oposição à polifonia de partes complexas.

Bortnyansky cumpriu esta ordem. Seu “Canto Simples” é essencialmente uma liturgia em duas partes. Caracteriza-se pela alternância de recitação livre fora do compasso, números de natureza musical e melodias de tipo intermediário, meio cantado, meio recitativo. Em termos de liberdade e subtileza da iluminação modal das melodias na vertical a duas vozes, “Simple Singing” aproxima-se das transcrições de melodias antigas de Bortnyansky.

A legalidade da liturgia é enfatizada pela ausência nas publicações da indicação do autor da música (três edições sobreviveram 1) executada por Dalmas em agosto de 1814 no valor de 138 exemplares a pedido de Bortnyansky para apresentação ao tribunal; 2) impresso às custas do Gabinete no valor de 3.600 exemplares e enviado às dioceses em 1815 (gravado por V. P. Pyadyshev); 3) reimpresso por Dalmas com base em sua primeira edição (tiragem e data desconhecidas)).

Nesses mesmos anos, Bortnyansky empreendeu a grandiosa tarefa de editar e publicar os seus concertos a quatro vozes (na altura foram preparados 35 concertos, de onde veio esta famosa figura).

As cópias manuscritas em que os concertos eram tradicionalmente distribuídos (a sua publicação não era rentável porque a edição demasiado cara não se pagava) eram propensas a muitos erros. Percebendo que mais cedo ou mais tarde precisariam ser impressos e que ninguém além dele conseguiria isso, Bortnyansky cumpriu a tarefa (não só pessoal, mas também estatal), investindo nela Muito trabalho e fundos. Para a gravura, ele atraiu um talentoso gravador do Card Depot, Vasily Petrovich Pyadyshev, cujo trabalho se destacou pela beleza das joias. Na década de 1820, a julgar pelos anúncios nos jornais, os concertos foram colocados à venda (a coleção completa de concertos está disponível no LGITMiK, os concertos individuais estão disponíveis no GBL e no Museu de Música Central do Estado de Moscou). Esta edição distingue-se pela precisão, meticulosidade e contém um grande número de tonalidades dinâmicas, incomuns para partituras da época. P. I. Tchaikovsky, que editou estes concertos para a edição Jurgenson de 1881-1882, só teve que fazer um cravo interlinear.

A tarefa que o compositor enfrentou ao compor “Simple Singing” deveria levá-lo a pensar sobre o enorme valor artístico e a inesgotável riqueza melódica das antigas melodias russas. É bem possível que, tendo feito essa descoberta por si mesmo, Bortnyansky tenha se aprofundado no estudo dessa camada musical. Em 1878, no apêndice da “Ata da reunião anual da Sociedade dos Amantes da Literatura Antiga”, foi publicado o “Projeto sobre a impressão do antigo canto russo”, conhecido como “Projeto Bortnyansky”. Em 1901, as opiniões sobre a autoria do “Projeto” estavam divididas. VV Stasov refutou e SV Smolensky defendeu sua propriedade por Bortnyansky, acreditando que ninguém além dele poderia ter sido o criador de tal documento naquela época.

A ideia principal do “Projecto” é que uma publicação científica aprofundada de ganchos consiga, por um lado, captar esta arte como um monumento valioso e original da cultura nacional, e por outro lado, servir para estudá-lo para lançar as bases para a música nacional profissional moderna e futura e desenvolver-se com a ajuda do contraponto.

A própria ideia do “Projeto” como preocupação com o destino da arte musical nacional é extremamente nobre e digna de Bortnyansky. Muito provavelmente, pertence a ele. Mas na apresentação desta ideia, no próprio texto do documento, muita coisa não concorda com Bortnyansky. O estilo muitas vezes sofre de floreio e pompa, o que é completamente atípico de Bortnyansky. O texto do “Projecto” também sofre de algum desdém pela cultura da Europa Ocidental, alude ao ocidentalismo de Sumarokov, etc. Para Bortnyansky, tudo isto significaria uma renúncia às suas convicções artísticas anteriores, ao seu próprio passado musical. Isto não condiz com a publicação de obras de Galuppi, Sarti e seus concertos. Provavelmente, o “Projeto” foi escrito por uma pessoa que não conhecia a obra secular de Bortnyansky nas décadas de 1770-80. (Naqueles anos, quase ninguém sabia realmente sobre ele, exceto algumas testemunhas do Pavlovsk-Gatchina apresentações de ópera). Muitos outros argumentos semelhantes podem ser apresentados.

A hipótese sobre a origem deste documento reside na “verdade no meio”. Os pensamentos principais do “Projeto” podem muito bem pertencer a Bortnyansky. Mas se tivessem formado uma convicção firme e completa, ele preferiria ir direto ao assunto do que começar a apelar à opinião pública (especialmente com a ajuda de cópias manuscritas, enquanto naquela época na Rússia não faltavam periódicos direções diferentes). É mais provável que Bortnyansky os tenha expresso oralmente, considerando-o não como um projecto, mas como um “projecto”, não real num futuro próximo, e, talvez, ao mesmo tempo que reclamava da sua velhice e se dirigia aos jovens. Neste caso, o autor do “Projecto” poderia ter sido alguém da comitiva de Bortnyansky, que considerou seu dever implementar desinteressadamente as suas ideias e decidiu, sem confiar na sua própria autoridade, cometer falsificações que eram inocentes do seu ponto de vista. visão, ou perseguiu alguns de seus próprios objetivos. Em qualquer caso, isto deveria ter acontecido sem o conhecimento de Bortnyansky.

Um dos possíveis autores do “Projeto” parece ser P. I. Turchaninov. Ele era próximo de Bortnyansky e gostava de transcrições de músicas antigas, sempre enfatizando seu amor sincero por elas. Ao harmonizá-los, Turchaninov deixou fundamentalmente as melodias intactas, ao contrário de Bortnyansky, que as submeteu a um processamento significativo.

Quanto à atitude criativa de Bortnyansky em relação à antiga arte do canto russo, ela foi realizada na forma de transcrições de melodias antigas.

Arranjos de músicas antigas tornaram-se amplamente aceitos durante a vida do compositor.

Bortnyansky criou seu próprio estilo de processamento de músicas antigas. A sua essência reside numa síntese sensível dos traços mais originais da sua melodia com os princípios contemporâneos da harmonia funcional.

As informações sobre a criação de transcrições são escassas. Apenas evidências indiretas como a ausência de títulos de transcrições nos “registros das obras de Bortnyansky” de 1796 e 1804, bem como as observações de V. Askochensky de que a morte impediu Bortnyansky de aumentar seu número, sugerem que o compositor trabalhou neles no final de sua vida.

Todos os arranjos foram impressos e vendidos em 1822 (conforme relatado no St. Petersburg Gazette), exceto um (Hoje em dia Força, Mi bemol maior): este arranjo foi publicado em meados da década de 1810 e foi escrito significativamente antes - até 1784 , visto que está disponível na versão cravo já no álbum dedicado a Maria Feodorovna.

O interesse de Bortnyansky pelas transcrições de melodias antigas surgiu, como se sabe, na sua juventude, durante o período italiano, quando escrevia corais com texto alemão; alguns deles são transcrições das melodias dos chamados cantos “Kiev” e “Gregos” (Das transcrições posteriormente conhecidas, eles antecipam “Sob sua misericórdia” (“Bekennen will ich dich, o Herr”) “Glória ao pai e filho” (“Wo ist ein Gott”) e “Venha, deixe-nos agradar” (“Ehre sei dem Vater”)).

As referências a melodias originais que existem em vários autores e em edições musicais das obras de Bortnyansky nem sempre são confiáveis. Gradualmente, com o desenvolvimento da ciência da antiga arte do canto russo, tornou-se possível estabelecer com mais precisão as fontes das transcrições e dar uma explicação científica da origem dos nomes dos cantos. Os nomes “grego”, “búlgaro”, “Kiev” em tempo diferente e foram explicados de forma diferente por diferentes pesquisadores. No estudo ND Uspensky prova que os nomes dessas músicas são em grande parte convencionais, e a origem das músicas é bastante tardia ( Uspensky, 93-96).

O pesquisador de música sacra russa D. Razumovsky escreveu (Razumovsky, 233-235), que Bortnyansky tirou essas melodias dos “Livros de música impressos do Sínodo” (Irmolog, Octoechos, Holidays and Daily Life, edição de 1772). Porém, nessas publicações foi possível encontrar apenas algumas das músicas originais (“Glory and Now”, “Virgin Today” e “Helper and Patron”). Voltando-nos para os Irmólogos ucranianos do século XVIII, que, pela sua origem ucraniana e pelo contingente ucraniano de cantores a capella, poderiam ter tido um papel significativo na prática musical de Bortnyansky, foram encontradas mais duas melodias originais: “Your Chamber” e “ Agora os Poderes do Céu” No. 2. Comparando os arranjos de Bortnyansky com os originais, nem sempre é possível dizer com total confiança que foi essa melodia específica que Bortnyansky usou como base para sua transcrição. Mas tal comparação parece aceitável, uma vez que muitas músicas foram várias opções, associadas às condições locais e temporárias de sua existência, e ao alterá-las em suas transcrições, Bortnyansky, muito possivelmente, generalizou suas características mais marcantes. As suposições de V. Metallov e A. Preobrazhensky de que Bortnyansky se baseou na tradição oral da existência de algumas melodias parecem justas. Esses mesmos pesquisadores (o primeiro deles Metallov) observam a refração do sul da Rússia das músicas que Bortnyansky abordou (Metallov V. M., 103).

Por 1811-1816 incluem os hinos espirituais não religiosos de Bortnyansky, por exemplo “Eterno e Necessário” com as palavras de Yu.A. Neledinsky-Meletsky. Nessas obras houve uma estilo musical Hino heróico-patriótico russo.

De outra esfera musical veio a canção patriótica coral de Bortnyansky “Cantor no acampamento dos guerreiros russos” com as palavras de V.A. Zhukovsky. O poema foi escrito em 1812 "após a rendição de Moscou antes da batalha de Tartun". Bortnyansky escreveu uma canção para solista (tenor), coro (contraltos, baixos) e orquestra. Este trabalho foi muito popular. Bortnyansky, de sessenta anos, conseguiu encontrar a chave para as necessidades estéticas da nova geração.

Bortnyansky foi uma das pessoas mais famosas de seu tempo. Isso foi facilitado não apenas pela popularidade da música, mas também pelo charme atraente de sua personalidade e pela amplitude de interesses.

É notável a proximidade de Bortnyansky com o ambiente artístico da capital. A abundância de pinturas e esculturas dele foi justamente notada (Dobrokhotov). Na Academia de Artes, Bortnyansky era “um insider” muito antes de se tornar membro honorário. Da Academia, Bortnyansky foi recomendado pelos arquitetos Zakharov e Paulsen, que supervisionaram a construção e decoração de sua casa.

A aceitação de Bortnyansky como membro honorário da Academia de Artes na Reunião Extraordinária do Conselho em 1º de setembro de 1804 ocorreu mesmo sem a declaração usual, que foi apresentada por A. N. Olenin, P. L. Velyaminov e Príncipe Wolzogen, que foram aceitos como membros honorários no mesmo tempo. Depois de algum tempo, Bortnyansky, em sinal de gratidão, doou duas pinturas à Academia: da pintura de Rafael “O Casamento de Alexandre o Grande com Roxana” e “de uma pintura grega antiga da casa de Aldebrandin, representando um casamento daquele tempo."

O presidente da Academia A. S. Stroganov e seu diretor I. P. Martos mantinham relações amistosas com ele. Há uma opinião de que Stroganov frequentemente consultava Bortnyansky ao escolher e avaliar pinturas ( Dolgov).

O próprio Bortnyansky tinha uma galeria de arte. Provavelmente poderiam ser encontrados vestígios disso em anúncios de jornal de venda de imóveis após a morte do compositor.

Anna Ivanovna guardou as cartas e documentos de Bortnyansky. Após sua morte, Dmitry Dolgov, aparentemente por um conhecimento superficial dos jornais, escreveu um esboço biográfico sobre Bortnyansky para a revista “Nuvellist”. Talvez ele tenha levado o arquivo para si. Não se sabe onde Dolgov morava, não há informações sobre ele nas agendas de endereços de São Petersburgo.

A nobre vida de Bortnyansky deu origem a uma bela lenda sobre sua morte, que supostamente ocorreu ao som de seu próprio concerto, cantado por cantores. Dizem que no dia de sua morte, Bortnyansky chamou o coro da capela e ordenou-lhes que cantassem o concerto “Tu estás triste, minha alma”, ao som do qual ele morreu silenciosamente.

O testemunho dos médicos sobre a morte de Bortnyansky (28 de setembro de 1825 por apoplexia) parece, é claro, prosaico. Mas mandaram chamar um médico quando o compositor já não estava vivo, por isso a evidência em si não refuta esta lenda. Mesmo que a lenda seja completamente fictícia, ela é valiosa porque mostrou o comovente respeito dos contemporâneos pela natureza criativa integral e pela vida deste uma pessoa extraordinária e uma figura notável da cultura russa.

Bortnyansky foi enterrado no Cemitério Smolensk de São Petersburgo. Nem o túmulo nem a modesta lápide erguida por “sua esposa enlutada” sobreviveram. Uma imagem escultórica do compositor está no monumento “Milênio da Rússia” (escultor M. O. Mikeshin, 1861, Novgorod). E a estrita laje de mármore, que agora pode ser vista na Alexander Nevsky Lavra entre os monumentos aos compositores clássicos russos, já é uma homenagem ao nosso tempo.

Em Nova Iorque, na nova Catedral Episcopal de St. Uma estátua de Bortnyansky foi erguida para São João Evangelista.

Das obras de Bortnyansky, as mais famosas são os concertos: “Clamei ao Senhor com a minha voz”; “Diga-me, Senhor, a minha morte”; “Tu estás muito triste, minha alma”; “Que Deus ressuscite e seus inimigos sejam dispersos”; “Se a tua aldeia é amada, ó Senhor”; Cantos quaresmais - “Que minha oração seja corrigida”, “Agora são os poderes do céu”, cantos pascais - “Um anjo gritou”, “Brilha, brilha”; hino - "Quão Glorioso é Nosso Senhor em Sião." As obras de Bortnyansky começaram a ser publicadas apenas em 1825, sob a supervisão do Arcipreste. Turchaninova .

Além da edição da capela (incompleta), há uma edição P. Jurgenson: "Coleção completa de livros espirituais composições musicais", editado por P. Tchaikovsky. Inclui 9 obras de três vozes (incluindo "Liturgia"); 29 cantos individuais de quatro vozes de serviços religiosos (incluindo 7 "Querubins"); 16 cantos de duas partes; 14 "Canções de Louvor " ("Nós te louvamos a Deus"; 4 quatro vozes e 10 duas trompas); 45 concertos (35 quatro vozes e 10 duas trompas); hinos e orações privadas (incluindo "How Glorious"). Numerosas obras de Bortnyansky em campo música secular não publicado. Dois deles estão disponíveis em manuscritos na Biblioteca Pública Imperial de São Petersburgo: 1) Quinteto em Dó maior, Op. em 1787, para piano, harpa, violino, viola di gamba e

violoncelos; 2) sinfonia ("Sinfonie concertante") em si maior, op. em 1790, para piano, dois violinos, harpa, viola di gamba, fagote e violoncelo. Esta sinfonia não é essencialmente muito diferente do quinteto em forma, estilo e instrumentação. Na lista anexa ao decreto imperial de 29 de abril de 1827, sobre a compra de suas obras dos herdeiros de Bortnyansky, aparecem entre outras coisas: “A Apresentação do Sol de Orfeu”, “Marcha da Milícia Geral da Rússia”, “Canções dos Guerreiros”, “Cantora no Acampamento dos Guerreiros Russos”; 30 árias e duetos russos, franceses e italianos com música e orquestra; 16 coros russos e italianos com música e orquestra; 61 aberturas, concertos, sonatas, marchas e obras diversas para música sacra, piano, harpa e outros instrumentos, 5 óperas italianas, além de “Ave Maria”, “Salve Regina” com orquestra, “Dextera Domini” e “Messa”. - Sobre Bortnyansky, além das fontes citadas, ver: D. Razumovsky, "Canto da Igreja na Rússia" (Moscou, 1867); NO. Lebedev, “Berezovsky e Bortnyansky como compositores de canto religioso” (São Petersburgo, 1882); uma coleção de artigos de vários autores sob o título: “Em memória dos compositores espirituais Bortnyansky, Turchaninov e Lvov” (São Petersburgo, 1908; artigos do Arcipreste. M. Lisitsyna E N. Kompaneysky).

O melhor monumento ao compositor, no entanto, é o som vivo e espiritual das suas obras nos nossos dias, testemunhando o direito da música de Bortnyansky à imortalidade.

Aceso.: Dolgov D. D. S. Bortnyansky. Esboço biográfico. - Adição literária à revista. "Nuvvelist", 1857, março; Bernie C. Viagens musicais. Diário de uma viagem de 1779 à França e Itália. L., 1961; Berlioz G. Artigos selecionados. M., 1956; Uspensky N.D. Amostras da antiga arte do canto russo. L., 1968; Razumovsky D. Canto religioso na Rússia. M., 1867; Metallov V.M. Ensaio sobre a história do canto da igreja ortodoxa na Rússia. Ed. 4º. Moscou, 1915; Dobrokhotov B.V. D.S. Bortnyansky. M.-L., 1950

Material utilizado no resumo: MG. Rytsareva. Compositor D. Bortnyansky. L., 1979; A. L. Porfiryeva. Bortnyansky Dmitry Stepanovich // Musical Petersburgo. Dicionário Enciclopédico. século XVIII. Livro 1. São Petersburgo. 2000. pp.

Você escreveu hinos maravilhosos
E, contemplando o mundo abençoado,
Ele descreveu isso para nós em sons...

Agafangel. Em memória de Bortnyansky.

De alguma forma, brincando, Glinka perguntou: “O que é Bortnyansky?” E ele respondeu para si mesmo: “Sugar Medovich Patokin - chega!!” E, entretanto, foi Bortnyansky, apesar da beleza formal das suas obras, um daqueles compositores que preparou o terreno para o nascimento do próprio génio de Glinka. Bortnyansky foi recebido com estrondo pelos seus contemporâneos, compositores estrangeiros falaram com entusiasmo sobre a sua obra, foi criticado no século XIX, foi chamado de arauto da era de Pushkin e Glinka, o seu nome foi esquecido e lembrado novamente. COMO. Pushkin certa vez pronunciou as palavras que se tornaram famosas: “... presumi que muitas obras espirituais eram obras de Bortnyansky ou “melodias antigas”, e de forma alguma obras de outros autores”. Segundo as lembranças dos contemporâneos, Bortnyansky era uma pessoa extremamente simpática, rigorosa no serviço, ardentemente devotada à arte, gentil e indulgente com as pessoas. Suas composições, imbuídas de sentimento religioso, tornaram-se um notável avanço em comparação com a arte musical russa anterior.

Dmitry Stepanovich Bortnyansky
- um dos mais talentosos representantes da cultura musical russa da era pré-Glinka, que conquistou o amor sincero de seus compatriotas tanto como compositor, cujas obras, especialmente as corais, gozavam de excepcional popularidade, quanto como extraordinário e multi-talentoso personalidade com raro encanto humano. Um poeta contemporâneo anônimo chamou o compositor de “Orfeu do Rio Neva”. Sua herança criativa é extensa e variada. Contém cerca de 200 títulos - 6 óperas, mais de 100 obras corais, inúmeras obras instrumentais de câmara, romances. A música de Bortnyansky se distingue pelo gosto artístico impecável, contenção, nobreza, clareza clássica e alto profissionalismo desenvolvido pelo estudo da música europeia moderna.
Dmitry Bortnyansky nasceu em 28 de outubro de 1751 em Glukhov, regimento de Chernigov. Segundo o pároco polonês Miroslav Tsydyvo, o pai de Bortnyansky tinha o nome de “Stefan Shkurat”, era natural da aldeia de Bortne e era Lemko, mas procurou chegar à capital do hetman, onde adotou o sobrenome mais “nobre” “ Bortnyansky” (derivado do nome de sua aldeia natal).

A juventude de Bortnyansky coincidiu com uma época em que houve um poderoso surto social na virada dos anos 60 e 70. Século XVIII despertou forças criativas nacionais. Foi nessa época que uma escola profissional de composição começou a tomar forma na Rússia.
Devido às suas excepcionais habilidades musicais, Bortnyansky foi enviado para a Escola de Canto aos seis anos de idade e, 2 anos depois, foi enviado a São Petersburgo para a Capela de Canto da Corte. Desde a infância, a sorte favoreceu o menino bonito e inteligente. Ele se tornou o favorito da imperatriz, junto com outros cantores participou de concertos de entretenimento, apresentações na corte, serviços religiosos e estudou línguas estrangeiras e atuação. O diretor do coral, M. Poltoratsky, praticou canto com ele, e Compositor italiano B. Galuppi - composição. Por recomendação dele, em 1768 Bortnyansky foi enviado para a Itália, onde permaneceu por 10 anos. Aqui estudou a música de A. Scarlatti, G. F. Handel, N. Iomelli, as obras dos polifonistas da escola veneziana, e também estreou com sucesso como compositor. Na Itália, foi criada a “Missa Alemã”, interessante porque Bortnyansky introduziu antigos cantos ortodoxos em alguns dos cantos, desenvolvendo-os de maneira europeia; bem como 3 óperas serias: “Creonte”, “Alcides”, “Quintus Fabius”.

Quinteto em dó maior 1/3 Allegro moderato.

Em 1779, o diretor musical da corte imperial, Ivan Elagin, enviou a Bortnyansky um convite para retornar à Rússia. Ao retornar, Bortnyansky recebeu o cargo de regente da Capela da Corte e aqui começou uma virada em biografia criativa compositor - dedica-se à música russa. Bortnyansky alcançou seu maior sucesso no gênero de concertos espirituais corais, combinando técnicas europeias de composições musicais com tradições ortodoxas. Em 1785, Bortnyansky recebeu um convite para o cargo de maestro da “pequena corte” de Paulo I. Sem abandonar suas funções principais, Bortnyansky concordou. O principal trabalho na corte de Paulo I foi para Bortnyansky no verão. Em homenagem a Paulo I, Bortnyansky criou a ópera “A Festa do Senor” em 1786. Uma ocupação tão variada estimulou a composição musical em diversos gêneros. Bortnyansky cria um grande número de concertos corais, escreve música instrumental - sonatas para teclado, obras de câmara, compõe romances baseados em textos franceses e, desde meados dos anos 80, quando a corte de Pavlovsk se interessou por teatro, ele cria três óperas cômicas: “Festa do Senhor”, “Falcão”, “Filho Rival”. “A beleza dessas óperas de Bortnyansky, escritas em texto francês, está na fusão incomumente bela das nobres letras italianas com o langor do romance francês e a acentuada frivolidade do dístico” (B. Asafiev).
Suíte Ópera "Quint Phabeus"

Pessoa versátil e educada, Bortnyansky participou de boa vontade em noites literárias realizadas em Pavlovsk; mais tarde, em 1811-16. - participou nas reuniões de “Conversas de Amantes da Palavra Russa”, lideradas por G. Derzhavin e A. Shishkov, colaborou com P. Vyazemsky e V. Zhukovsky. Com base nos poemas deste último, ele escreveu a popular canção coral “Singer in the Camp of Russian Warriors”.

"Um cantor no acampamento dos guerreiros russos."

Em 1796, Bortnyansky foi nomeado gerente e depois diretor da Capela Cantante da Corte e permaneceu neste cargo até o fim de seus dias. Em sua nova posição, ele começou a implementar com energia suas próprias intenções artísticas e educacionais. Melhorou significativamente a situação dos cantores, introduziu concertos públicos aos sábados na capela e preparou o coro da capela para participação em concertos. Por seus serviços em 1815, Bortnyansky foi eleito membro honorário da Sociedade Filarmônica. Sua alta posição é evidenciada pela lei aprovada em 1816, segundo a qual as obras do próprio Bortnyansky ou a música que recebeu sua aprovação podiam ser executadas na igreja.
Concerto em Ré maior para pratos (arranjados para bandura) e cordas.

Na sua obra, a partir dos anos 90, Bortnyansky centra a sua atenção na música sacra, entre os vários géneros dos quais os concertos corais são especialmente significativos. Alguns deles são de natureza solene e festiva, mas mais típicos de Bortnyansky são os concertos, que se distinguem pelo lirismo sincero, pureza espiritual especial e sublimidade. Segundo o acadêmico Asafiev, em obras corais Bortnyansky “houve uma reação da mesma ordem que na arquitetura russa da época: das formas decorativas do barroco às maior rigor e contenção - ao classicismo."

Concerto nº 34, “Que Deus ressuscite”

Nos concertos corais, Bortnyansky muitas vezes ultrapassa os limites prescritos pelas regras da igreja. Neles você pode ouvir ritmos de marcha e dança, a influência da música lírica, e nos movimentos lentos às vezes há uma semelhança com o gênero da “canção russa” lírica. A música sacra de Bortnyansky gozou de enorme popularidade tanto durante a vida do compositor como após a sua morte. Foi arranjado para piano, gusli, traduzido para um sistema de notação musical digital para cegos e publicado constantemente. Porém, entre os músicos profissionais do século XIX. não houve unanimidade na sua avaliação. Formou-se uma opinião sobre sua doçura, e as obras instrumentais e operísticas de Bortnyansky foram completamente esquecidas. Só no nosso tempo, sobretudo nas últimas décadas, a música deste compositor regressou ao ouvinte, tocada em casas de ópera, salas de concerto, revelando-nos a verdadeira dimensão do talento de um maravilhoso compositor russo, um verdadeiro clássico do século XVIII.

Hino à lua.

Canção querubica.

Nos últimos anos de sua vida, Bortnyansky continuou suas atividades de composição. Escreveu romances, cantatas e trabalhou na preparação para a publicação de uma coleção completa de suas obras. No entanto, esta obra não foi concluída pelo compositor. Conseguiu publicar apenas as suas obras para concertos corais, que foram escritas por ele na sua juventude - “Concertos espirituais a quatro vozes, compostos e novamente corrigidos por Dmitry Bortnyansky”. Posteriormente, a coleção completa de suas obras em 10 volumes foi publicada em 1882 por Pyotr Ilyich Tchaikovsky.
Bortnyansky morreu em 1825 em São Petersburgo. No seu último dia, pediu ao coro da capela que realizasse um dos seus concertos sagrados.

Sonata para prato nº 2.

Herança musical.

Após a morte do compositor, sua viúva Anna Ivanovna transferiu o restante do patrimônio - tábuas musicais gravadas de concertos sacros e manuscritos de obras seculares - para armazenamento na Capela. Segundo o registo, eram muitos: “Óperas italianas - 5, árias e duetos russos, franceses e italianos - 30, coros russos e italianos - 16, aberturas, concertos, sonatas, marchas e obras diversas para música de sopro, piano, harpa e outros instrumentos - 61". Todas as obras foram aceitas e “colocadas em local preparado para elas”. Os títulos exatos de suas obras não foram indicados. Mas se as obras corais de Bortnyansky foram executadas e republicadas muitas vezes após a sua morte, permanecendo um adorno da música sacra russa, as suas obras seculares - operísticas e instrumentais - foram esquecidas logo após a sua morte. Eles foram lembrados apenas em 1901, durante as comemorações do 150º aniversário do nascimento de D. S. Bortnyansky. Depois foram descobertos na Capela manuscritos das primeiras obras do compositor e foi organizada uma exposição das mesmas. Entre os manuscritos estavam as óperas Alcides e Quintus Fabius, O Falcão e O Filho Rival, e uma coleção de obras de cravo dedicadas a Maria Feodorovna. Essas descobertas foram tema de um artigo do famoso historiador musical N. F. Findeizen, “Bortnyansky’s Youth Works”. O autor apelou ao coro da corte para publicar os materiais à sua disposição, mas sem sucesso. As obras seculares de Bortnyansky foram discutidas novamente depois de meio século. Muito havia sido perdido nessa época. O arquivo da Capela foi dissolvido a partir de 1917, e seus materiais foram transferidos em partes para diversos depósitos. Felizmente, algumas das obras de Bortnyansky foram encontradas, mas a maioria delas desapareceu sem deixar vestígios, incluindo uma coleção dedicada à Grã-Duquesa. A busca por eles continua até hoje.