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Processo de ensaio- processo criação completa performance, incluindo todos os componentes teatrais:

De atuar

Antes do trabalho das oficinas de produção.

O processo de ensaio consiste em vários tipos de ensaios que decorrem sob a direção do encenador da peça ou dos seus assistentes, atuando no âmbito do plano principal determinado pelo encenador.

Ensaio(Do lat. Repetitio - repetição) - principal forma de preparação de uma performance, que envolve a leitura e discussão da peça, sua repetição em cenas individuais, atos e no todo.

O ensaio é realizado sob a direção do diretor.

Durante o processo de ensaio, o encenador e os intérpretes:

Conseguir a divulgação de conteúdo ideológico trabalho dramático e encarnação vívida de imagens;

Eles se esforçam para encontrar meios expressivos para criar uma performance que seja holística na sua abordagem ideológica e artística.

Há:

Ensaios de mesa;

Ensaios no “recinto”;

Montagem, ensaio geral e ensaios gerais no palco.

Ensaio de mesa- a primeira etapa do processo de ensaio, incluindo:

Primeira leitura da peça por papéis;

Esclarecimento de pistas;

Conversas com o diretor sobre o conceito do futuro espetáculo;

Análise eficaz e semântica da base dramática, etc.

Fiação- no teatro - a distribuição dos atores da peça pelos diversos lugares do palco.

Ensaio no recinto- ensaio em sala de ensaios, em que as cenas de ação e cenário futuro são indicadas pelos meios auxiliares disponíveis: cadeiras, biombos, cercas deslizantes portáteis, etc.

Durante os ensaios no recinto:

As mise-en-scènes e a plasticidade dos personagens são delineadas e desenvolvidas;

Há uma busca pelos personagens e relacionamentos dos personagens;

Os atores dominam e memorizam gradativamente os textos de seus papéis.

Método de esboço- um método de realização de ensaios, que se baseia na improvisação (estudos) sobre os temas da peça ou de suas cenas individuais. Tais esboços, oferecidos pelo diretor da peça, permitem aos atores compreender com mais precisão a essência dos personagens e das relações dos personagens.

Ensaio vocal- um ensaio em que os treinadores vocais coreografam os números vocais incluídos na performance.

Ensaio de plástico- um ensaio em que especialistas em movimento encenam lutas de palco, números de pantomima, etc.

Ensaio de dança- um ensaio em que os coreógrafos encenam os números de dança incluídos na performance.

Ensaio de edição(do francês Monter - levantar) - uma verificação preliminar de todos os elementos da decoração da performance. Durante o ensaio de edição:

O cenário da peça é montado de acordo com os atos de acordo com o esboço e diagramação técnica do autor;

Métodos e meios estão sendo desenvolvidos para mudar rapidamente o cenário;

A localização dos itens de design de desempenho está sendo esclarecida;

São testados mecanismos de obtenção de efeitos cênicos e iluminação artística de cenários.

Os ensaios finais de montagem são realizados com a participação de atores fantasiados e maquiados.

Ensaio completo, completo- testar a visualização de uma performance ou de uma cena ou ato separado. Normalmente, a apresentação precede o ensaio geral. Durante a corrida o desempenho está ativado no cenário, com iluminação adequada, os atores atuam fantasiados e maquiados. Durante as execuções, o diretor de produção raramente interrompe o fluxo de cenas individuais para esclarecê-las ou repeti-las; Todos os comentários aos atores são feitos no final da execução.

ensaio geral- o último ensaio antes do lançamento final da performance. Normalmente, o ensaio geral é realizado:

Em público;

Com maquiagem e figurinos completos;

Com design de palco completo, luz, música e ruído.

B. Dramaturgia histórica e documental. Os conceitos de facto e documento.

O nascimento do gênero - “sob o documento” - indica que o interesse e a confiança do leitor e espectador na narrativa documental é tão grande que até a própria forma de apresentação do documentário, mesmo quando seu conteúdo não remonta aos materiais documentais , é capaz de exercer sobre eles um efeito persuasivo, criando o efeito de autenticidade do que é escrito ou mostrado no palco e na tela. A literatura documental moderna não nasceu do nada. O desejo do homem de ver na arte, isto é, na compreensão artística da realidade, uma imagem confiável do mundo é tão antigo quanto a própria arte. A “literatura de ficção”, que passou por vários estágios de desenvolvimento, sempre teve uma tendência a refletir o mundo objetivo de uma forma generalizada e típica. Toda a história da literatura é marcada pelo constante fortalecimento desta tendência. O mérito do realismo - o nível mais alto desenvolvimento literário, - reside precisamente no fato de que ele aproximou extremamente ficção com a realidade real, a ficção artística objetivada No século XIX, a literatura e, em particular, a literatura russa chegaram perto de utilizar, para potencializar o efeito de autenticidade, fatos documentais e documentos históricos. da direção histórico-documental na literatura e na arte, devemos estar conscientes da seriedade dos fatores históricos objetivos no desenvolvimento do processo literário, que lhe deu vida. “Literatura de ficção” e “literatura de fato” - tem direito à vida, desde que corretamente compreendida. “Literatura de fato”, em contraste com “literatura de ficção”, deve incluir obras cujas. a tarefa inclui, na verdade, ficção de exclusão e reprodução extremamente adequada dos fatos. Estas são obras de historiadores, memórias, diários. Obras deste tipo permanecerão “literatura de factos” mesmo que não contenham um único documento. Na ausência de ficção neles, as próprias memórias e diários tornam-se documentos, evidências de fatos. Já as obras de prosa e drama construídas sobre material documental estão completamente relacionadas à ficção. Em primeiro lugar, porque uma obra documental não é de forma alguma desprovida de ficção, como será mostrado a seguir, a criação de uma obra documental requer não menos, mas significativamente mais, imaginação e habilidade artística do autor do que criar uma narrativa completamente ficcional juntamente com a negação. do documentário como direção ficção, há também uma opinião oposta - uma interpretação incrivelmente ampla do conceito de “documentário”. relacionando-se com ela todas as obras de arte que descrevem fatos históricos genuínos, figuras históricas ou contemporâneas genuínas. Os conceitos de “fato” e “documento” são assim considerados. como sinônimos. É aqui que surge muita confusão. Devemos imaginar claramente que um facto histórico é único e, como tal, irreproduzível. Portanto, pode estar presente em trabalho de arte como imagem de um acontecimento histórico. Um documento é a prova de um fato. Ele realmente existe e pode ser usado. A evidência pode ser um ou outro registro de um fato que reflita ou “cobre” algum aspecto dele. Tal registro pode ser uma evidência escrita da essência do que está acontecendo - um protocolo, uma transcrição, uma escritura de venda, um decreto, resoluções, uma certidão de nascimento, etc. ” uma série de eventos - um esboço, uma fotografia, um quadro de filme Esses e outros métodos de registrar fatos os “cobrem” apenas parcialmente, e de forma alguma de forma abrangente. Qualquer registro de um fato carrega traços de uma tendência, ponto de vista, interpretação correspondente. A evidência de um fato também pode ser sua descrição feita por uma testemunha ocular direta - um contemporâneo, ou após a passagem do tempo. Evidências deste tipo estão ainda mais imbuídas de preconceitos, constituem uma interpretação deliberada do acontecimento e reflectem o ponto de vista da pessoa que o descreve. As obras documentais são classificadas com mais precisão como aquelas em que a reprodução dos documentos originais é o principal. meio artístico impacto no leitor e espectador, constitui a textura principal, a estrutura da obra. O uso e mesmo a reprodução de documentos individuais em uma obra de arte ainda não torna a obra documental. Nenhuma das tarefas artísticas enfrentadas pelos autores que trabalham em outros gêneros dramáticos é retirada do autor de uma obra documental. Ele deve criar uma obra em que atuem pessoas vivas, dotadas de personagens humanos, para que haja um conflito dramático, para que a obra tenha uma estrutura artística dramática holística. método criativo para um documentarista, especialmente um dramaturgo, é uma combinação - uma montagem de vários documentos. A combinação de dois documentos, cada um com seu próprio conteúdo (significado), dá origem a um novo conteúdo (significado), que não está presente. qualquer um dos dois termos - o chamado terceiro significado. Documento - um ato redigido em formato específico. É o registro de um fato, a consolidação da realidade em palavra, desenho, fotografia, objeto. Facto - um evento real, incidente, incidente, verdade, resultado, o que aconteceu, aconteceu ontem, hoje, ali. Um fato é neutro, o que pode se tornar um meio artístico para comprovar uma ideia. Ao criar um roteiro de concerto, o diretor pode e deve, na medida do possível, utilizar material local. Os documentos e fatos que ele selecionou permitem compreender a ligação entre o evento em homenagem ao qual o concerto foi realizado e a vida de uma determinada vila, cidade, república. Os fatos, por sua vez, dividem-se: 1. Fatos da vida – fatos e eventos reais que aconteceram na vida, e

Também eventos reais, registrados em documentos, fotografias, gravações em fita, cartas, documentos oficiais, etc.

2. Fatos artísticos - Todos diversidade de gênero trabalhos de arte,

bem como seus fragmentos (musicais, poéticos, coreográficos, plásticos, dramáticos, trechos de longas-metragens, números de diversos tipos e gêneros de arte profissional e amadora).

A partir de uma variedade de fatos e documentos, o diretor deve selecionar aqueles que lhe permitirão expressar seus pensamentos de forma mais precisa e vívida.

Nível artístico cada cenário será maior do que em

Em maior medida, cumprirá alguns requisitos dramáticos gerais, como a completude dramática de cada episódio, a integridade da imagem figurativa e o aumento da força do impacto emocional no público (e nos participantes) do início ao fim.

técnicas, criando um trabalho brilhante, emocionante e emocionalmente eficaz.

Fato históricoúnico, irreproduzível. Ele não pode aparecer em nenhuma obra.

Documento - Isso é prova de um fato. Ele realmente existe e pode ser usado.

Numa primeira fase, ao escrever um guião documental, é necessário encontrar documentos que não só em conteúdo se relacionem com o tema da obra, mas também tenham carga de impacto emocional. O documento e o plano iniciam sua articulação vida artística basicamente ao mesmo tempo. A combinação de dois documentos, cada um com seu próprio conteúdo (significado), dá origem a um novo conteúdo (significado), que não está em nenhum dos dois termos - o chamado terceiro significado.

“Acima” da série documental e a partir dela, na percepção do espectador, surge uma série figurativa e semântica, inteiramente criada pelo autor da obra, que é fruto do seu esforço criativo dirigido, fruto da imaginação do autor , "ficção".

O fato deve ser um meio artístico. Deve ajudar a revelar o tópico e transmitir pensamentos. O fato deve ser eficaz. No palco devemos procurar a imagem do facto – o núcleo artístico nacional. Material documental e artístico deverá estar em cena.

O desenvolvimento das habilidades musicais ocorre paralelamente ao desenvolvimento da atenção auditiva.

A atenção é o estado psicológico de uma pessoa que caracteriza a intensidade de sua atividade cognitiva. O mundo ao nosso redor influencia constantemente uma pessoa em muitos de seus aspectos, mas apenas parte do que está acontecendo ao nosso redor acaba na consciência. Isso revela a natureza seletiva de nossa cognição. Ao mesmo tempo, tentamos focar em algo importante para nós, olhamos, ouvimos e prestamos atenção.

Grandes cientistas, músicos, figuras de vários tipos de arte dedicaram muito tempo ao estudo: K. Stanislavsky, L. Kogan, I. Hoffman, B. Teplov e outros.

O regente de orquestra utiliza na maioria das vezes a “atenção controladora” (externa), que visa solucionar problemas organizacionais: monitorar e regular as ações da orquestra. Ao mesmo tempo, os contactos internos abrangem a esfera intelectual associada ao processo criativo.

O contato interno é uma forma de compreender mundo interior músico, uma visão de seu eu criativo. Ressalta-se que os contatos internos têm um duplo sentido de audição: o primeiro - para controlar as ações da orquestra, e o segundo - para contatar o maestro com seu som interno da orquestra, ou seja, sua ideia de como a orquestra deve soar.

Segundo muitos maestros de destaque, como Walter, Weingartner, a essência da comunicação entre o maestro e os músicos está na carga mental mútua um do outro, no surgimento de uma “corrente espiritual” especial entre as pessoas.

De todas as habilidades necessárias para um regente desempenhar suas atividades, a atenção auditiva deve ser colocada em primeiro lugar. A atenção auditiva é necessária para todo músico intérprete. Ao tocar um instrumento, o músico ouve atentamente sua execução, comparando-a com as ideias que se formaram em sua mente.

Nas atividades de um maestro, os dois tipos de atenção auditiva - performática e pedagógica - se combinam em uma unidade orgânica. Ao ouvir a orquestra, o maestro resolve problemas semelhantes aos de todo professor instrumentista que trabalha com seu aluno, devendo alcançar a mais perfeita concretização da peça que está sendo executada;

Não menos importante para o desempenho bem-sucedido de um maestro é uma memória musical desenvolvida. É importante que o maestro desenvolva a memória auditiva, que serve de base para um trabalho bem-sucedido em qualquer área da arte musical; lógico - associado à compreensão do conteúdo da obra, aos padrões de desenvolvimento do pensamento do compositor; motor - associado a técnica manual condutor; visual - no estudo e memorização da partitura.

Finalmente, o maestro deve ter senso de imaginação. A imaginação é um dom mágico; dá origem a imagens e descobertas. A imaginação criativa é a habilidade que nos ajuda a passar da ideia à execução. Já no processo de estudo da partitura, o maestro enfrenta problemas de performance, problemas de interpretação artística, o que faz com que já não seja possível prescindir da imaginação artística, da fantasia. No processo criativo a fantasia, a imaginação artística é tudo. É necessário desenvolver e treinar a imaginação criativa e a intuição.

Tudo começa com talento. Talento é capacidade de trabalhar (não há gênio sem trabalho), é uma visão incrível da essência do trabalho. O talento precisa ser tratado com cuidado.

O talento (genuíno) do maestro é uma raridade absoluta. Este talento pressupõe a capacidade de abraçar um fenómeno musical no seu significado abrangente – histórico, social, folclórico e nacional. E isso não é dado a muitos.

1.2 Processos de comunicação entre o maestro e o conjunto musical

Muitos maestros notam durante a regência que surgem “correntes espirituais” entre eles e os músicos, através das quais se estabelece a ligação necessária. Falam do efeito hipnótico do maestro na consciência dos músicos, que, como que enfeitiçados, seguem todas as instruções do gesto do maestro. Muitos regentes dão grande importância ao contato visual. “Os olhos são onipotentes”, disse Yu Ormandy. “Olhos inspiradores, questionadores e convincentes são um meio de comunicação constante entre o líder da orquestra e os músicos, um espelho que reflete cada pensamento e emoção do maestro.”

As tentativas de ensinar regência a músicos cegos não tiveram sucesso. A falta de expressões faciais vivas e contato visual afetou negativamente o resultado.

Um problema muito importante é a capacidade de fazer comentários críticos aos seus músicos em relação ao seu desempenho. Muitos deles percebem tais comentários de forma dolorosa, pois vários comentários do maestro ao mesmo músico sobre a melhor forma de tocar esta ou aquela frase podem ser percebidos por ele como danos ao seu prestígio profissional. As recomendações do livro “Como fazer amigos e influenciar pessoas”, de Dale Carnegie, podem ser de grande ajuda para o maestro aqui. Na seção dedicada a como influenciar as pessoas sem ofendê-las e sem causar ressentimentos, D. Carnegie escreve que para isso você precisa:

· começar com elogios e reconhecimento sincero dos méritos do interlocutor;

· apontar erros não diretamente, mas indiretamente;

· primeiro fale sobre seus próprios erros e depois critique seu interlocutor;

· faça perguntas ao seu interlocutor em vez de lhe ordenar algo;

· expressar aprovação às pessoas sobre seu menor sucesso e celebrar cada sucesso;

· Dê às pessoas uma boa reputação que elas tentarão manter.

A capacidade de comunicação de um maestro é uma das facetas integrantes de seu talento.

Do ponto de vista da teoria transacional, para manter um bom relacionamento com os músicos, o maestro deve ser capaz de ocupar alternadamente três posições - Pai, Adulto e Criança. Estando na posição de Pai e possuindo todos os poderes de autoridade, o maestro pode ordenar a realização ou não de determinadas ações, por exemplo, aplicar multa por atraso nos ensaios ou repreender por violação dos termos do contrato. Estando na posição de Adulto, ele discute os problemas de interpretação de uma peça musical ou de um assunto da vida atual da orquestra. Estando na posição Criança, ele pode brincar com seus músicos, por exemplo: contar-lhes uma história ou anedota engraçada.

A capacidade de assumir a posição correta dependendo da situação contribui para a formação e manutenção da unidade grupal da equipe.

O principal e mais desenvolvido campo de atuação e comunicação conjunta entre o regente e o coro é o ensaio. É por isso que a orquestra e o maestro sempre precisam disso. A orquestra precisa conhecer e assimilar os gestos do maestro, conhecer sua interpretação da obra musical e dos andamentos. O maestro precisa conhecer as capacidades de desempenho dos solistas, dos grupos individuais e da orquestra como um todo, sua flexibilidade e velocidade de reação à direção do maestro.

gesto. Eles devem “trabalhar juntos” em dois ou três ensaios. Para um regente, o coro é um “instrumento vivo” que ele não pode ter à sua disposição nos trabalhos preparatórios independentes, portanto, quanto menos experiência o regente tiver, menos tempo de ensaio ele terá. Ao mesmo tempo, estabelecer o número de ensaios, organizar o próprio ensaio e a sua produtividade é um sério teste à maturidade do maestro e às suas qualidades psicológicas.

O bom conhecimento da partitura e o excelente domínio da técnica de regência aumentam a produtividade dos ensaios, porém, esta não é a única condição para o estabelecimento de entendimento mútuo entre o regente e o coro. Aqui, as condições psicológicas de comunicação desempenham um papel significativo e por vezes decisivo.

Assim, de todas as profissões performáticas, a profissão de maestro é a mais difícil e responsável.

A realização de atividades evoca os julgamentos mais contraditórios entre os ouvintes e, às vezes, até entre os músicos profissionais. Pelo fato de a mesma obra de regentes diferentes, na mesma orquestra, soar de maneira completamente diferente, os ouvintes, e às vezes os músicos, concluem que a arte de reger é algo místico, inexplicável, uma espécie de epifenômeno. Esta impressão é ainda mais fortalecida após o encontro com um maestro excepcional que alcança resultados criativos excepcionais. Mas os músicos mais “sóbrios” não veem nada de místico nisso. Nesses casos, eles observam com razão os excelentes méritos musicais e criativos do maestro, sua capacidade de conduzir ensaios racionalmente, grande imaginação criativa e Alta cultura, que o ajudam a cativar os membros da orquestra com sua interpretação, sua compreensão até mesmo de obras exageradas.

Capítulo 2. Formas e métodos de ensaio.

2.1 Metodologia de ensaio

A principal forma de atividade coletiva no trabalho educativo de grupos musicais e criativos (conjuntos) são os ensaios.

O ensaio é uma execução preparatória e experimental de uma peça musical.

Na prática de grupos musicais e criativos, existem quatro tipos principais de ensaios. Cada um deles tem suas próprias tarefas e características específicas.

Tipos de ensaios

O ensaio corretivo é realizado com o objetivo de esclarecer a natureza do arranjo da peça aprendida, o cumprimento do seu conteúdo, a intenção de execução, bem como identificar deficiências e determinar formas de eliminá-las. É realizado em grupos com formação musical bastante elevada, nos casos em que o encenador tem dúvidas sobre a instrumentação de uma peça ou música.
Um ensaio comum ou de trabalho é realizado para estudar uma obra específica e prepará-la para a apresentação em concerto. Dependendo da complexidade da peça, o diretor determina o número de ensaios ordinários e traça um plano de ensaio para cada um deles, indicando as tarefas a serem resolvidas. Esses ensaios são realizados com equipe completa orquestra (ensemble), em grupo e individualmente. O objetivo deste ensaio é praticar as partes detalhadamente.

Os ensaios contínuos são realizados para resolver problemas individuais relacionados com a melhoria da qualidade de execução de toda a obra, estabelecendo a correta proporção de andamentos, dinâmicas, etc., bem como para manter o nível artístico adequado de execução das obras acabadas.
Um ensaio geral é realizado para determinar se a peça que está sendo aprendida está pronta para execução em concerto e para eliminar pequenos erros. É uma espécie de resultado de ensaios normais, pelo que deve ser atribuído quando a peça estiver detalhadamente trabalhada e pronta para ser apresentada num concerto.

2.2 Recursos trabalho de ensaio em um grupo musical

O processo de trabalho de ensaio com uma equipe musical e criativa consiste na resolução de diversos problemas performáticos e educacionais. A principal tarefa é o desenvolvimento musical, estético e criativo dos músicos no processo de trabalho de uma peça. Aqui podemos destacar e enfatizar a ênfase educacional na organização de ensaios em grupos instrumentais e criativos (ensembles), pois é nesses grupos que muitas vezes ocorrem aspectos negativos e erros de cálculo pedagógicos na metodologia de condução das aulas com os integrantes do grupo. Muitos gestores copiam cegamente as atividades de orquestras e conjuntos profissionais e transferem mecanicamente técnicas metodológicas gerais de trabalho com um grupo musical profissional para pequenos conjuntos, sem levar em conta suas especificidades. É claro que a natureza da atividade de um membro do círculo é próxima da de um músico profissional (preparar uma peça para ser apresentada diante de um público). É construído sobre os mesmos princípios e ocorre na mesma sequência do trabalho criativo de músicos profissionais.

A peculiaridade de organizar o processo de ensaio em grupos instrumentais e criativos (conjuntos) é que:

Em primeiro lugar, o trabalho sobre uma peça musical está sujeito a tarefas educativas, ocorre em diferentes níveis e abrange um período de tempo muito mais longo para o seu desenvolvimento.

Em segundo lugar, para um profissional, o resultado da sua atividade - performance - atua como meio de influência estética no ouvinte, e no trabalho de um intérprete amador, tanto a preparação como a performance são importantes, antes de mais nada, como meio de estética desenvolvimento e formação da personalidade do próprio participante.

Portanto, a cópia cega das atividades dos grupos profissionais causa certos prejuízos à organização do processo educativo em grupos musicais e criativos (conjuntos).

O gestor deve refletir criticamente sobre o que de positivo foi acumulado no trabalho prático dos profissionais e aplicá-lo de forma criativa, tendo em conta as capacidades da sua equipa.
As peculiaridades da metodologia do processo de ensaio em grupos musicais e criativos (conjuntos) são determinadas pelo nível de formação profissional dos participantes e pelas condições específicas de atuação do grupo amador.

Mais importante ainda, certas tarefas que a equipe enfrenta.
Dependendo do nível de habilidade performática dos membros da equipe, o diretor estabelece uma série de etapas do processo de ensaio. Cada um deles possui características e tarefas próprias.

Pequena descrição

Atualmente, reger é cada vez mais uma profissão que músicos de outros perfis não podem exercer sem o devido formação profissional, como era frequentemente praticado no passado. Artistas profissionais - músicos de orquestra - se esforçam para trabalhar com maestros competentes. Portanto, já em início de carreira, um maestro moderno deve ter profundo conhecimento e capacidade de interpretar obras de forma interessante e significativa. Além disso, o líder de uma equipe profissional deve possuir uma ampla gama de qualidades profissionais importantes, que incluem, além da música, qualidades pedagógicas, psicológicas e organizacionais. Igualmente importante para um maestro é o domínio bom e de alta qualidade da técnica manual.

Contente

Capítulo 1. Características psicológicas e qualidades de um maestro………..7
1.1 Qualidades profissionais diretor criativo(condutor)……..7
1.2 Processos de comunicação entre o maestro e o conjunto musical………………..12
Capítulo 2. Formas e métodos de condução das aulas………………………….16
2.1 Metodologia de ensaio…………………………………………………………16
2.2 Características do trabalho de ensaio em grupo musical............17
2.3 Início do ensaio de uma nova peça……………………………………18
2.4 Estudo detalhado de lotes individuais......................................... ........ .19
2.5 Dominando uma peça em grupos…………………………………………………………21
Conclusão………………………………………………………………………………24
Bibliografia…………………………………

Processo de ensaio no coro júnior

Relatório

PROFESSORA DO DEPARTAMENTO DE VOCAÇÃO E CORAL
MBUDOD "ZARECHNENSKAYA DSHI"
UMEROVA ELVIRA SEITVELIEVNA .
Educação vocal no coral. O conceito de habilidades vocais e corais.
A educação vocal no coral é a parte mais importante de todo trabalho coral com crianças. A principal condição para a correta configuração da educação vocal é a preparação do líder para aulas de canto com alunos do ensino fundamental. A opção ideal é quando o maestro tem uma voz bonita. Depois todo o trabalho é baseado em demonstrações conduzidas pelo próprio maestro. Mas outras formas de trabalho também permitem resolver com sucesso questões de educação vocal. Nesses casos, o regente costuma fazer demonstrações com a ajuda das crianças. Em comparação, as melhores amostras são selecionadas para exibição. Em todos os coros há crianças que cantam naturalmente e corretamente, com um timbre bonito e uma produção sonora correta. Aplicando sistematicamente uma abordagem individual aos coristas juntamente com o trabalho vocal coletivo, o professor monitora constantemente desenvolvimento vocal cada um deles. Mas mesmo com o trabalho vocal mais correto, traz resultados diferentes para coristas diferentes. Sabemos que, assim como não existem duas pessoas idênticas em aparência, também não existem dois aparelhos vocais idênticos.

Sabe-se que a atenção desempenha um papel importante no processo de domínio de qualquer material. “Atenção é a direção da atividade mental e sua concentração em um objeto que tem certo significado para o indivíduo (estável ou situacional).”
O trabalho vocal em um coral infantil tem especificidades próprias em comparação com o trabalho em um coral adulto. Esta especificidade deve-se, antes de mais, ao facto de o corpo da criança, ao contrário do adulto, estar em constante desenvolvimento e, portanto, em constante mudança. Muitos anos de prática provaram que cantar em infância não só não é prejudicial, mas também útil. Estamos falando de canto vocalmente correto, o que é possível se certos princípios forem observados. Cantar promove o desenvolvimento das cordas vocais, aparelho respiratório e articulatório. O canto adequado melhora a saúde das crianças.

E para que o desenvolvimento de um aluno do primeiro ano do coral ocorra corretamente, é necessário formular seu habilidades vocais e corais básicas. Esses incluem:
Instalação cantando
Definitivamente, os alunos devem aprender sobre a atitude de cantar como base para dominar com sucesso o material educacional.
Gesto do maestro
Os alunos devem estar familiarizados com os tipos de gestos de condução:
- atenção
- respirando
- começo de cantar
- fim do canto
- alterar a intensidade do som, andamento e batidas de acordo com a mão do maestro
Respiração e pausas
O professor deve ensinar as crianças a dominar as técnicas de respiração - respiração curta e silenciosa, suporte respiratório e seu gasto gradual. Nas fases posteriores do treinamento, domine a técnica de respiração em cadeia. A respiração se desenvolve gradativamente, portanto, na fase inicial do treinamento, o repertório deve incluir músicas com frases curtas com a última nota longa ou frases separadas por pausas. A seguir, são apresentadas músicas com frases mais longas. É necessário explicar aos alunos que a natureza da respiração em canções de diferentes movimentos e estados de espírito não é a mesma. As canções folclóricas russas são mais adequadas para trabalhar o desenvolvimento da respiração.

Formação sonora
Formação de um ataque suave de som. Recomenda-se raramente utilizar materiais duros em trabalhos de determinada natureza. Os exercícios desempenham um grande papel no desenvolvimento da produção sonora correta. Por exemplo, cantando em sílabas. Como resultado do trabalho de formação sonora, as crianças desenvolvem um estilo de canto unificado.
Dicção
Formação da habilidade de pronúncia clara e precisa das consoantes, habilidade de trabalho ativo do aparelho articulatório.
Construir, conjunto
Trabalhar a pureza e a precisão da entonação no canto é uma das condições para manter a harmonia. A pureza da entonação é facilitada por uma clara consciência do sentimento de “harmonia”. Você pode cultivar a percepção modal dominando os conceitos de “maior” e “menor”, ​​incluindo várias escalas e graus principais do modo em cantos, comparando sequências maiores e menores e cantando a cappella.
No canto coral, o conceito de “conjunto” é unidade, equilíbrio no texto, melodia, ritmo, dinâmica; Portanto, para a execução coral, são necessárias uniformidade e consistência na natureza da produção sonora, pronúncia e respiração. É preciso ensinar quem canta a ouvir as vozes que soam nas proximidades.

DESENVOLVIMENTO HABILIDADES VOCAIS E CORAIS AO TRABALHAR COM UM GRUPO DE CORO JÚNIOR
A fase inicial de trabalho com o coro júnior
O coro júnior, conforme mencionado acima, é caracterizado por um alcance vocal limitado. Para a primeira oitava - Ré - Mi bemol da segunda oitava. Aqui o timbre da voz é difícil de determinar de ouvido. Sopranos claramente pronunciados são raros e contraltos ainda mais raros. Nesse sentido, acreditamos que no início das aulas a divisão em partes corais é inadequada. Nossa principal tarefa é conseguir um som uníssono do coro.
O coro júnior tem a tarefa de dominar os gestos do maestro e desenvolver uma boa reação a eles (atenção, respiração, entrada, retirada, fermata, piano, forte, crescendo, diminuendo, etc.). Atenção especial deve ser dada aqui à respiração - respiração ampla por meio de frases. Cada aula do coro júnior (o coro pratica uma vez por semana durante 45 minutos) geralmente começa com cantos, seguidos de exercícios de solfejo coral. Escrevemos no quadro todas as músicas que estamos aprendendo. Às vezes usamos a técnica relativa: em vez de uma tonalidade inconveniente com muitos sinais no quadro, escrevemos a mais próxima conveniente, por exemplo, em vez de Ré bemol maior, Ré maior, em vez de Fá menor, Mi menor, etc. Aprender uma música pode ser feito pela voz (de ouvido), principalmente na primeira etapa, pois o uso excessivo de notas pode desencorajar a criança de praticar (difícil!), mas depois é preciso voltar às notas.

Cantar melodias a partir de notas traz certos benefícios. Em primeiro lugar, as crianças habituam-se a cantar com notas e, em segundo lugar, ocorre uma reestruturação psicológica: “acontece que é interessante cantar com notas e não é tão difícil”.

Levamos também em consideração as características da idade das crianças, que observamos no primeiro capítulo do nosso estudo. Assim, nas séries iniciais, as crianças se cansam rapidamente e sua atenção fica embotada. Para se concentrar, você precisa alternar uma variedade de técnicas metodológicas, usar ativamente os momentos do jogo e construir toda a lição em uma linha crescente.

Uma aula de coral, em nossa opinião, deve ser rápida e emocionante. No futuro, todo bom grupo coral será um trunfo para realizar ensaios e cantar em reuniões. A utilização de um conjunto de vários métodos e técnicas deve estar focada no desenvolvimento das qualidades básicas da voz cantada infantil, estimulando, em primeiro lugar, a atenção e atividade auditiva, a consciência e a independência.

Também condição necessária para a formação das habilidades vocais e corais é a correta seleção do repertório, e o regente do coral deve cuidar disso com antecedência, pois é muito importante: a forma como vão cantar depende do que as crianças cantam. Para escolher o repertório adequado, o professor deve lembrar as tarefas atribuídas ao coral e a peça escolhida também deve ter como objetivo o desenvolvimento de determinadas habilidades. O repertório deve atender aos seguintes requisitos:
a) Ser de natureza educativa
b) Seja altamente artístico
c) Adequado à idade e compreensão das crianças
d) Cumprir as capacidades do determinado grupo de atuação
e) Ser diversificado em caráter e conteúdo
f) Dificuldades selecionadas, ou seja, Cada peça deve impulsionar o coro na aquisição de determinadas competências, ou consolidá-las.

Você não deve realizar trabalhos complexos e volumosos. Para as crianças que vão cantar isto, esta pode ser uma tarefa intransponível, e certamente afetará a produtividade no seu trabalho, podendo levar ao cansaço, ao desinteresse pelo trabalho que estão realizando e, em alguns casos, até à alienação do trabalho. canto coral em geral (dependendo do personagem) da criança. Mas obras complexas devem ser incluídas no repertório, devem ser encaradas com cautela e levando em consideração todos os trabalhos posteriores. Ao mesmo tempo um grande número de obras fáceis devem ser limitadas no repertório, pois um programa fácil não estimula o crescimento profissional. E também naturalmente deve ser do interesse dos coristas; isso até dá algum alívio no seu trabalho, pois as crianças se esforçarão para trabalhar da melhor forma possível e ouvirão cada palavra do líder.

Técnicas de desenvolvimento auditivo que visam desenvolver a percepção auditiva e as representações vocal-auditivas:
concentração auditiva e escuta da demonstração do professor para posterior análise do que foi ouvido;
comparação várias opções execução para selecionar o melhor;
introdução conceitos teóricos sobre a qualidade do som e dos elementos do canto expressividade musical baseado apenas em experiência pessoal estudantes;
cantando “acorrentado”;
modelar a altura de um som com movimentos das mãos;
reflexão da direção do movimento da melodia por meio de desenho, diagrama, gráfico, sinais manuais, notação musical;
ajustar o tom antes de cantar;
ditados orais;
isolar padrões de entonação particularmente difíceis em exercícios especiais que são executados em tons diferentes com palavras ou vocalizações;
no processo de aprendizagem de uma peça, mudando o tom para encontrar o mais conveniente para as crianças, onde suas vozes possam ser ouvidas a melhor maneira.

Técnicas básicas de desenvolvimento da voz relacionadas à produção sonora, articulação, respiração e expressividade da performance:
vocalização cantando material leve com som staccato na vogal “U” para esclarecer a entonação durante o ataque de um som e durante a transição de som para som, bem como para retirar força;
vocalização de músicas na sílaba “lu” para equalizar o som do timbre, conseguir cantilena, aprimorar fraseado, etc.;
ao cantar intervalos ascendentes, o som superior é executado na posição do inferior, e ao cantar intervalos descendentes, ao contrário: o som inferior deve ser executado na posição do superior;
expansão das narinas ao entrar (ou melhor, antes da inspiração) e mantê-las nesta posição ao cantar, o que garante a ativação total dos ressonadores superiores durante esse movimento, o palato mole é ativado e os tecidos elásticos são revestidos com elástico e mais duros; , que contribui para a reflexão da onda sonora ao cantar e, portanto, cortando o som;
controle direcionado dos movimentos respiratórios;
pronúncia do texto em sussurro ativo, que ativa a musculatura respiratória e provoca sensação de som a partir da respiração;
articulação silenciosa, mas ativa durante o canto mental baseada no som externo, que ativa o aparelho articulatório e auxilia na percepção do padrão sonoro;
recitar as palavras das canções em um canto no mesmo tom em vozes ligeiramente elevadas em relação ao alcance da voz falada; A atenção dos coristas deve ser direcionada para estabilizar a posição da laringe para estabelecer a voz falada;
variabilidade de tarefas na repetição de exercícios e memorização de material musical devido ao método de aprendizagem sonora, sílaba vocalizada, dinâmica, timbre, tonalidade, expressividade emocional, etc.

Trabalhe nas vogais.
O ponto principal em trabalhar com vogais é reproduzi-las em forma pura, isto é, sem distorção. Na fala, as consoantes desempenham um papel semântico, portanto, a pronúncia imprecisa das vogais tem pouco efeito na compreensão das palavras. Ao cantar, a duração das vogais aumenta várias vezes, e a menor imprecisão torna-se perceptível e afeta negativamente a clareza da dicção.

A especificidade da pronúncia das vogais no canto reside na sua forma uniforme e arredondada de formação. Isso é necessário para garantir a uniformidade tímbrica do som do coro e alcançar o uníssono nas partes corais. O alinhamento das vogais é conseguido pela transferência da posição vocal correta de uma vogal para outra com a condição de uma reestruturação suave das estruturas articulatórias das vogais.
Do ponto de vista do funcionamento do aparelho articulatório, a formação do som vocálico está associada à forma e ao volume da cavidade oral. Formar vogais em posição de canto alto em um coral apresenta certa dificuldade.

Os sons “U, Y” são formados e soam mais profundos e distantes. Mas os fonemas têm pronúncia estável, não são distorcidos nas palavras, esses sons são mais difíceis de individualizar a pronúncia do que “A, E, I, O”. Eles soam aproximadamente iguais para pessoas diferentes.
Daí o uso coral específico desses sons para corrigir o som “variegado” do coro. E o uníssono é alcançado mais facilmente nessas vogais, e o som também é bem equilibrado em termos de timbre. Ao trabalhar com obras, após cantar a melodia nas sílabas “LYu”, “DU”, “DY” - a execução com palavras adquirirá maior uniformidade sonora, mas novamente se os coristas monitorarem cuidadosamente mantendo a mesma configuração do articulatório órgãos, como ao cantar as vogais "U" e "Y".

O som da vogal pura “O” tem propriedades que “U, Y”, mas em menor grau.
O som da vogal “A” dá a maior variedade ao canto porque pessoas diferentesé pronunciado de forma diferente, inclusive entre diferentes grupos linguísticos, isso deve ser levado em consideração ao executar uma peça em línguas estrangeiras. Por exemplo, os italianos têm “A” do fundo da faringe, os ingleses têm profundo, e entre os povos eslavos a vogal “A” tem um som torácico achatado. O uso desse fonema em aulas com alunos iniciantes deve ser muito cuidadoso.
“I, E” - estimulam o funcionamento da laringe, provocando um fechamento mais denso e profundo das cordas vocais. Sua formação está associada a um tipo de respiração elevado e à posição da laringe; eles iluminam os sons e aproximam a posição vocal; Mas esses sons exigem atenção especial em relação ao arredondamento do som.
A vogal “I” deve soar próxima de “Yu”, caso contrário adquire um caráter desagradável e estridente. E mesmo que o som não fosse “estreito”, Sveshnikov considerou necessário conectá-lo à vogal “A” (I-A).
A vogal “E” deve ser formada como se fosse da estrutura articular “A”.
As vogais “E, Yu, Ya, Yo”, graças à articulação deslizante, são mais fáceis de cantar do que as vogais puras.
Assim, trabalhar no coro as vogais - qualidade do som - é alcançar uma pronúncia pura em combinação com um som de canto completo.

Trabalhando em consoantes
A condição para uma dicção clara no coro é um conjunto rítmico impecável. A pronúncia de consoantes requer maior atividade de pronúncia.
Formação de consoantes em oposição a vogais. associado ao aparecimento de um obstáculo ao fluxo de ar no ciclo da fala. As consoantes são divididas em sonoras, sonoras e surdas, dependendo do grau de participação da voz em sua formação.
Seguindo a função do aparelho vocal, colocamos os sons sonorantes em 2º lugar depois das vogais: “M, L, N, R.” Eles receberam esse nome porque podem se esticar e muitas vezes se equiparam às vogais. Esses sons alcançam uma posição de canto elevada e uma variedade de cores de timbre.
Além disso, as consoantes sonoras “B, G, V, Zh, Z, D” são formadas com a participação de pregas vocais e ruídos orais. As consoantes sonoras, assim como as sonorantes, alcançam uma posição de canto elevada e uma variedade de cores de timbre. As sílabas “Zi” alcançam proximidade, leveza e transparência do som.
“P, K, F, S, T” surdos são formados sem a participação da voz e consistem apenas em ruído. Estes não são sons que soam, mas guias. Tem caráter explosivo, mas a laringe não funciona em consoantes surdas; é fácil evitar sons forçados ao vocalizar vogais com consoantes surdas anteriores; Na fase inicial, isso serve para desenvolver a clareza do padrão rítmico e cria condições para que as vogais adquiram um som mais volumoso (“Ku”). Acredita-se que a consoante “P” arredonda bem a vogal “A”.
Assobios “X, C, Ch, Sh, Shch” - consistem apenas em ruídos.
O “F” surdo é bom para usar em exercícios respiratórios silenciosos.

As consoantes no canto são pronunciadas curtas em comparação com as vogais. Principalmente os assobios e assobios “S, Sh” porque são bem captados pelo ouvido, devem ser encurtados, caso contrário ao cantar criarão a impressão de barulho e assobio.
Existe uma regra para conectar e separar consoantes: se uma palavra termina e outra começa com os mesmos ou aproximadamente os mesmos sons consonantais (d-t; b-p; v-f), então em um ritmo lento eles precisam ser enfatizados, e em um ritmo rápido , quando tais sons ocorrem em durações curtas, eles precisam ser enfatizados.

Trabalhando na clareza rítmica
Iniciamos o desenvolvimento do talento rítmico desde o primeiro momento de trabalho do coro. Contamos ativamente as durações usando seguintes métodos contas:
- padrão rítmico em voz alta no refrão.
- toque (bata palmas) no ritmo e ao mesmo tempo leia o ritmo da música.
Após essa configuração, solfeje e só então cante com a letra.
As características rítmicas do conjunto também são causadas pelas exigências gerais de respiração, sempre no andamento certo. Ao alterar os andamentos ou durante as pausas, não permita que a duração aumente ou diminua. Um papel extraordinário é desempenhado pela entrada simultânea dos cantores, respirando, atacando e soltando o som.

Para alcançar a expressividade e precisão do ritmo, utilizamos exercícios de fragmentação rítmica, que posteriormente se transforma em pulsação interna e confere riqueza ao timbre. O método de britagem, em nossa opinião, é o mais eficaz e é conhecido há muito tempo.

Respiração cantante.
Segundo muitos líderes de coro, as crianças devem usar a respiração abdominal (formação como nos adultos). Certamente monitoramos e verificamos cada aluno para ver o quanto ele entende como respirar corretamente, e fazemos questão de mostrar isso para nós mesmos. Os pequenos cantores devem respirar pelo nariz, sem levantar os ombros, e pela boca, com os braços totalmente abaixados e livres. Com o treino diário, o corpo da criança se adapta. Fortalecemos essas habilidades com um exercício de respiração silenciosa:
Inalação pequena - exalação voluntária.
Inalação pequena - exalação lenta nas consoantes “f” ou “v”, contando até seis, até doze.
Inspire enquanto conta o canto em ritmo lento.
Inspire brevemente pelo nariz e expire brevemente pela boca contando até oito.
As aulas geralmente começam com cânticos, aqui destacamos 2 funções:
1) Aquecimento e preparação do aparelho vocal dos cantores para o trabalho.
2) Desenvolvimento de habilidades vocais e corais, alcançando um som bonito e de alta qualidade nas obras.
As deficiências mais comuns do canto em crianças, de acordo com nossas observações, são a incapacidade de formar um som, mandíbula travada (som nasal, vogais planas), dicção deficiente, respiração curta e ruidosa.

O canto coral organiza e disciplina as crianças e promove a formação das habilidades do canto (respiração, produção sonora, controle sonoro, pronúncia correta das vogais).
No início, são reservados de 10 a 15 minutos para cantar, e é melhor cantar em pé. Os exercícios de canto devem ser bem pensados ​​e ministrados sistematicamente. Ao cantar (mesmo que brevemente) damos vários exercícios em fonética, dicção, respiração. Mas estes exercícios não devem mudar a cada aula, porque as crianças saberão que habilidade este exercício pretende desenvolver, e a cada aula a qualidade do canto irá melhorar. Na maioria das vezes, levamos o material que estamos estudando para cantar (geralmente pegamos partes difíceis).

Para preparar e concentrar as crianças, para colocá-las em condições de funcionamento, começamos a cantar como se fosse uma “afinação”, pedindo às crianças que cantem em uníssono com a boca fechada. Este exercício é cantado suavemente, sem solavancos, com respiração uniforme e contínua (em cadeia), lábios macios e não muito bem fechados. O início do som e seu final devem ser específicos. Futuramente, este exercício poderá ser cantado com sonoridade enfraquecida e crescente.

O canto pode ser cantado nas sílabas ma e da. Este exercício vai ensinar as crianças a arredondar e coletar o som, manter o formato correto da boca ao cantar a vogal “A”, e também monitorar a pronúncia ativa das letras “N, D” com lábios elásticos. É muito conveniente para as sílabas lu, le, pois essa combinação é muito natural e fácil de reproduzir. Aqui você precisa observar a pronúncia da consoante “L”; ela não estará presente se a língua estiver fraca. E as vogais “Yu, E” são cantadas bem próximas, com lábios elásticos.

Aprendendo uma música
Esta é a próxima etapa no trabalho das habilidades vocais e corais.
Se este é o primeiro contato com a música, então prefaciamos o aprendizado com um conto sobre o compositor, sobre o poeta, sobre o que mais escreveram; Se a história da criação da música é conhecida, então vamos apresentá-la à galera.
A seguir, a música é mostrada. A forma como é realizada muitas vezes determina a atitude das crianças em relação à aprendizagem - o seu entusiasmo ou indiferença, letargia. Portanto, sempre usamos todas as nossas capacidades durante o show e nos preparamos com bastante antecedência.

Via de regra, durante as aulas de coral nunca anotamos a letra de uma música (com exceção de textos estrangeiros, que são difíceis de lembrar e requerem estudo adicional com um professor de determinado idioma). Isso não é necessário, pois com o método de memorização de uma música frase por frase, com suas inúmeras repetições, as palavras são aprendidas por si mesmas.

A memorização repetida e de longo prazo da mesma passagem, via de regra, reduz o interesse das crianças pelo trabalho. E aqui é preciso ter um senso de proporção muito preciso, um senso de tempo alocado para repetir este ou aquele fragmento da obra.
Procuramos não ter pressa em aprender todos os versos, pois os rapazes cantam uma melodia já conhecida com palavras novas com mais prazer do que com as conhecidas, por isso o processo de aprendizagem deve ser mais lento. Em cada novo verso, você precisa prestar atenção, antes de tudo, aos lugares difíceis que não foram executados bem o suficiente ao executar o verso anterior.

Também atribuímos grande importância ao desenvolvimento da articulação ativa e da dicção expressiva no canto. Após o coro ter aprendido as melodias básicas, pode-se proceder ao acabamento artístico da obra como um todo.
Outra opção é possível: interação próxima, combinação de resolução de problemas técnicos e acabamento artístico da obra.

Depois de aprender nova música Repetimos músicas que já aprendemos. E aqui não adianta cantar todas as músicas do começo ao fim - é melhor executar algumas partes separadamente em partes, depois juntos para construir um intervalo (acorde) você pode trabalhar alguns detalhes, enriquecendo o trabalho com novas nuances de execução. Ao trabalhar com material familiar como este, você nunca se cansará dele.
Ao final da aula, uma ou duas músicas são cantadas e prontas para serem executadas. É organizada uma espécie de “run-through”, cuja tarefa é intensificar o contato do regente do coro com os intérpretes. Aqui é praticada a linguagem gestual do maestro, compreensível para os coristas.

Nos momentos de “passagem”, é bom usar um gravador - para gravação e posterior audição. Esta técnica dá um efeito incrível. Quando as crianças cantam no coral, parece que está tudo bem, não há mais o que trabalhar. Após ouvir a gravação, as crianças, junto com o líder, notam as deficiências da performance e tentam eliminá-las na gravação subsequente. Não utilizamos esta técnica em todas as aulas, caso contrário a novidade se perde e o interesse por ela desaparece.

Terminamos nossas aulas musicalmente - a galera, de pé, canta “Adeus”, que é cantada em tríade maior.

De acordo com a hipótese do nosso estudo, o desenvolvimento das competências vocais e corais do canto coral nas aulas de música é mais eficaz quando a formação musical é realizada de forma sistemática, em estreita ligação entre o professor e os alunos, tendo como pano de fundo a formação de uma formação geral. cultura musical da criança em idade escolar primária e, por fim, tendo em conta a idade e qualidades pessoais criança. Isto é comprovado pelo sistema de métodos e técnicas que utilizamos para a formação e desenvolvimento de habilidades vocais e corais básicas em crianças pequenas. idade escolar. Ao final do ano, as crianças dominam continuamente a respiração cantada correta, desenvolvem a dicção correta, aprendem a cantar em uníssono sem perturbar o padrão geral do canto coral, ou seja, tornam-se um coletivo, um organismo cantor único com o qual podem trabalhar ainda mais , aprendendo trabalhos novos e mais complexos.
Concluindo, posso dizer que sem interesse pela profissão e amor por ela é muito difícil ter sucesso. E somente lutar pelo auge do seu sucesso o ajudará a superar caminho espinhoso do início ao fim!!!
2016

Na prática de trabalhar com coral, é comum dividir os ensaios em duas etapas:

1. domínio técnico da obra e da sua interpretação artística;

2. divulgação de conteúdo interno, essência emocional e figurativa.

Por sua vez, dependendo da forma e do conteúdo da obra, os ensaios corais podem ser divididos em dois grupos:

1. consolidado (geral), conjunto, ensaios em grupo para peças;

2. ensaios de familiarização (introdutórios), de trabalho, finais e corretivos.

Etapas do trabalho de ensaio:

- introdutório ( obtenção das primeiras informações sobre uma nova composição, intenções criativas e performáticas do maestro e domínio do texto musical)

-cantarolando(fase de trabalho). A principal tarefa é conseguir liberdade performática, significância e expressividade no canto de cada integrante do grupo. Técnicas , utilizados nesta fase: cantar com a boca fechada, cantar por sílaba, “ler”.

- realizando ( a capacidade dos coristas em conferir integridade, completude e persuasão ao processo de materialização sonora do texto musical). A principal forma de trabalho nesta fase é um ensaio resumido. .

Métodos de trabalhar em um ensaio:

1. Cantar em câmera lenta. A conveniência desta técnica é que um andamento lento dá aos cantores mais tempo para ouvir um determinado som, para controlá-lo e analisá-lo) .

2. Parando em sons ou acordes. O pré-requisito para a ação desta técnica é o mesmo de cantar em ritmo lento. Porém, por permitir concentrar a atenção em uma entonação separada, acorde, sua eficácia é maior .

3. Fragmentação rítmica. Este é um método de fragmentação rítmica condicional de grandes durações em menores, o que leva aos artistas do coral uma sensação de pulsação rítmica constante. Uma técnica eficaz para superar esse tipo de dificuldade é falar abertamente texto literário em um som.

4. Utilização de material auxiliar. Ao trabalhar em passagens tecnicamente difíceis, é útil recorrer a exercícios baseados tanto no material da peça que está sendo aprendida quanto não relacionados a ela.

5. A relação entre elementos artísticos e técnicos na performance coral. O método de trabalho mais correto e eficaz será aquele em que o maestro, ao aprender uma parte coral específica, a aproxima gradativamente de um personagem próximo da intenção do compositor.

Antimétodo:

- o “coaching” (repetição múltipla de material musical sem objetivo específico) não desenvolve o pensamento estético dos cantores.

Técnicas de condução ao trabalhar em um ensaio:

1. gesto de trabalho(timing, mostrar introduções e lançamentos, mostrar alturas, gestos que transmitem claramente a estrutura rítmica e entoacional da melodia);

2. gestos figurativos(gestos que transmitem certas características do som coral: a natureza do design sonoro, clímax, gestos que transmitem as características musicalmente expressivas da melodia, etc.)

Tarefa nº 6.

Reflita sobre suas próprias atividades (após cada um dos 6 ensaios, oralmente ao líder da prática).

Correlacione seus objetivos com seus resultados de desempenho; avaliar os métodos de trabalho que escolheu e utilizou e a sua eficácia; nomear os motivos de possíveis falhas no trabalho realizado.

Tarefa nº 7.

Conduza esta composição em ambiente de concerto, usando técnicas de regência apropriadas.

No contexto de uma apresentação de concerto, as habilidades de regência adquirem especial importância - único meio de comunicação criativa entre o maestro e os intérpretes no palco. Consequentemente, exige-se do maestro um nível adequado de domínio da técnica dos gestos expressivos que contribuem para a transmissão da esfera figurativa da composição.

Bibliografia

1. Zhivov V.L. Performance coral: Teoria e prática: Um livro didático para alunos. instituições de ensino superior. – M.: VLADOS, 2003. – 272 p.

2. Kozyreva G.G., Yakobson K.A. Dicionário de estudos corais. Editor Elovskaya N.A. - Krasnoyarsk, 2009-105 p.

INTRODUÇÃO

O canto coral como forma de arte musical. O papel e a importância do canto coral na vida do povo

A importância da disciplina “Estudos Corais” na formação profissional do professor de música
A direção determinante na melhoria da cultura geral e musical do povo é o canto coral. Também atua como atividade principal dos alunos nas aulas de música na escola. Ensinar as crianças a cantar de maneira correta e bonita, ao mesmo tempo que trazem alegria para si mesmas e para as pessoas ao seu redor, é uma das tarefas de um futuro professor-músico. Do exposto conclui-se que as disciplinas do ciclo de regência e coral são de grande importância na formação profissional do professor de música.

As disciplinas do ciclo de regência-coral, cursadas pelos alunos da Faculdade de Música e Pedagogia, incluem seis aulas teóricas principais e cursos práticos: estudos corais, regência, aula de coral e trabalhos práticos com coro, métodos de trabalho com coro infantil , arranjo coral, prática de maestro com grupos corais educativos e infantis. Esta seleção de listados disciplinas acadêmicasé determinada pelas tarefas de formação vocal e coral integral dos futuros professores de música e reside no estudo sistemático e consistente de conhecimentos teóricos e conhecimento prático, formação de competências profissionais de comunicação e gestão de grupos corais de diversas composições e idades. Atendendo ao objetivo geral de formação profissional de professor de música e diretor de coral infantil, cada uma das disciplinas é estritamente ocupada neste sistema. Lugar específico e resolve problemas muito específicos.
Assim, no processo de trabalho em uma aula de coral, os alunos aprendem as habilidades de comunicação com um grupo coral em duas funções - um cantor e um maestro, adquirem habilidades profissionais no canto em coral e compreendem o significado social e pessoal do coral. cantar como meio de cultivar a cultura espiritual.
Nas aulas de regência, os alunos adquirem conhecimentos sobre a história da formação e desenvolvimento da arte regente. Sobre exercícios práticos aprender a dominar suas próprias técnicas de regência. Sob a orientação do professor, são realizados trabalhos de estudo, compreensão e reprodução no instrumento de técnicas de execução de partituras corais, compilação e preparação de anotações orais e escritas e análises de trabalhos de conclusão de curso e trabalhos corais de diploma.

No curso de arranjo coral, os alunos aprendem técnicas e métodos de arranjo de obras corais de um coro para outro. Nas aulas práticas de arranjo coral, os alunos compreendem e consolidam conhecimentos sobre as capacidades artísticas e especificidades sonoras de cada tipo e tipo de coro.
O conteúdo da prática do maestro é o trabalho prático ao vivo de alunos com coros infantis de escolas secundárias e coros de cursos educacionais da faculdade. Durante a prática, os alunos têm a oportunidade de se testarem como líderes centrais, de ver e sentir as suas capacidades organizacionais, pedagógicas e de performance musical.

Durante trabalho independente com coral infantil ou de curso educativo, poderão avaliar todos os conhecimentos musicais e pedagógicos acumulados na formação vocal e coral anterior, e prever as possibilidades de sua utilização em atividades práticas posteriores.
O curso “Estudos Corais” ocupa um lugar especial no ciclo das disciplinas de regência e coral. O estado atual da disciplina é considerado na unidade das suas três componentes: em primeiro lugar, o estudo da história da performance coral do ponto de vista da análise do desenvolvimento da arte coral das várias épocas, géneros, formas e estilos; em segundo lugar, a compreensão dos fundamentos teóricos da arte coral, do mecanismo psicofisiológico do processo de canto, do desenvolvimento da cultura vocal e coral dos cantores de coro, das características dos meios de expressividade musical de uma obra coral; em terceiro lugar, dominar a metodologia e a prática de trabalhar com o coral.
Este curso abre o ciclo das disciplinas de regência e coral e é cursado na Faculdade de Música e Pedagogia no primeiro semestre do primeiro ano. Os conhecimentos teóricos adquiridos pelos alunos da unidade curricular “Estudos Corais” são posteriormente aplicados nas aulas práticas de regência, aula de coral, prática coral e pedagógica. A eficácia da metodologia de realização do trabalho de ensaio com o coro, manifestada na capacidade de comunicação com o coro durante as aulas e concertos, é em grande parte determinada pelo nível de conhecimento dos alunos nesta disciplina académica.
O curso de Estudos Corais é ministrado por meio de palestras, seminários e aulas práticas. O conteúdo das aulas expositivas inclui os mais complexos e volumosos conteúdos históricos, teóricos e questões metodológicas, formando a base do curso. O objetivo das aulas de seminário é consolidar os conhecimentos adquiridos durante as aulas teóricas, demonstrando o nível da sua consolidação na análise da partitura coral, métodos de trabalho independente do maestro na preparação de fragmentos do ensaio coral. Nas aulas práticas, ao assistirem aos ensaios de coros, os alunos conhecem a experiência dos principais maestros da República, bem como dos professores - dirigentes de coros estudantis, processando e assimilando as suas melhores técnicas metodológicas e pedagógicas.

O estudo desta disciplina termina com uma prova oral. As provas incluem questões teóricas, tarefas de análise de fragmentos de partitura coral e demonstração de sistema de exercícios vocais e corais e fragmentos de trabalhos de aprendizagem com coro. Via de regra, a primeira pergunta do ingresso é dedicada à história da arte coral e à evolução de seus gêneros. Ao abordar a segunda questão, é necessário demonstrar conhecimentos sobre a teoria dos estudos corais, a prática de trabalhar com coro, e também caracterizar as características da estrutura e do conjunto coral. A resposta à terceira questão deverá demonstrar o volume e a qualidade do trabalho independente realizado pelo aluno na seleção de cantos e exercícios vocais e corais, elaborando um programa concerto coral, apresentação e justificativa do prospecto de ensaio do coral.

Capítulo 2. FUNDAMENTOS TEÓRICOS DA PERFORMANCE CORAL
Tópico 1. Gêneros de performance coral
Tópico 2. Definição do conceito de “grupo coral”. Tipos e tipos de coro. Partitura coral
Tópico 3. Faixas do coro e partes corais Registros de vozes cantadas. Tessitura coral
Tópico 4. Formação e recrutamento de partes do coro coro misto
Tópico 5. Características das capacidades artísticas e performáticas de diferentes tipos de grupos corais
Tópico 6. A composição do coro e sua disposição durante os ensaios e concertos

Capítulo 3. FORMAÇÃO DA TÉCNICA VOCAL E SUA IMPORTÂNCIA NO AUMENTO DA CULTURA CÉNICA DO CORO
Tópico 1. Respiração cantada, seus tipos e tipos. Atitude correta para cantar
Tópico 2. Ataque sonoro e principais tipos de controle sonoro em coro
Tópico 3. Dicção em coro e seu papel na revelação do conteúdo ideológico e semântico de uma obra coral

Capítulo 4. CARACTERÍSTICAS DOS ELEMENTOS DOS SONS VOCAL-CORAL
Tópico 1. Estrutura coral. Métodos de trabalho na formação no coro
Tópico 2. Conjunto coral. Metodologia de trabalho em conjunto em coro.

Capítulo 5. TECNOLOGIA DE TRABALHO VOCAL-CORAL: FORMAS, CONTEÚDOS, MÉTODOS DE FORMAÇÃO DE CANTORES DE CORO
Tópico 1. Coro amador como forma de criatividade musical
Tópico 2. Principais direções de trabalho coral amador
Tópico 3. O trabalho do maestro no estudo independente da partitura coral
Tópico 4. Ensaio do coro, métodos de organização e condução.
Tópico 5. Atividade de concerto do coro, seu papel e significado

Capítulo 6. ANÁLISE ESCRITA DE UMA OBRA CORAL
Requisitos gerais de projeto análise escrita trabalho coral
APLICATIVO. Exemplos do uso do poema “In the Wild North” de M. Lermontov nas obras corais de compositores russos
LITERATURA