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Treinamento profissional Um professor de música é impensável sem dominar a técnica de regência. Muitos livros foram escritos sobre técnica de regência, cujos autores são proeminentes professores de coro. A base da regência é o sistema de gestos historicamente estabelecido, com o qual se orienta a performance coral.

A técnica de regência refere-se à linguagem das mãos, com a qual, aliada a um olhar expressivo e a expressões faciais, o maestro transmite ao conjunto a sua compreensão da obra musical, a sua imagem sonora. Na técnica de regência, costuma-se distinguir entre duas funções: a função temporal e a função expressiva. O tempo (metronomia) é a implementação de um esquema que não expressa a natureza da música, sua dinâmica e outras características. A tarefa da função expressiva é revelar o significado interno, o conteúdo emocional e figurativo da obra. Esta é a linguagem das mãos, com a qual, aliada a um olhar expressivo e a expressões faciais, o maestro transmite ao conjunto a sua compreensão da obra musical, a sua imagem sonora.

Os princípios básicos do gesto do maestro são economia, conveniência, precisão, ritmo, certeza, atividade, brilho, simplicidade, naturalidade, precisão.

O principal meio de controle do coro é o aparelho do maestro - são as mãos, o rosto, o corpo - toda a aparência do maestro.

O corpo é reto, calmo, sem tensão, as pernas estão estáveis, os ombros estão virados, a cabeça está ligeiramente levantada. A expressividade do rosto e das expressões faciais são a condição mais importante para um bom desempenho. Os braços (ombro, antebraço, mão) devem estar livres de tensão muscular tanto no gesto de suas partes individuais quanto na sua inter-relação. A mão é a parte mais expressiva da mão, é capaz de transmitir todos os tipos e personagens das obras executadas.

Posição principal do condutor:

As mãos são trazidas à altura do peito.

Os cotovelos ficam levemente flexionados, com a sensação de estarem um tanto “puxados” em direção ao teto.

Antebraço – paralelo ao chão.

As mãos estão levemente levantadas e direcionadas para os cantores.

Os dedos estão abertos livremente, ligeiramente arredondados.

Funções da mão direita e esquerda.

Mão direita mostra:

a) divisão do relógio (clocking);

b) medida de tempo (tempo das batidas);

c) ritmo e natureza do movimento.

Ao mesmo tempo, a mão direita não está privada de realizar tarefas expressivas.

Mão esquerda:

a) complementa o direito de expressão da dinâmica, do andamento e da natureza da produção sonora;

b) substitui a mão direita nas apresentações;

c) corrige possíveis erros.

As funções dos ponteiros podem mudar dependendo dos requisitos de desempenho, apenas a função do metrônomo não é transferida para um mão esquerda.

A condução prolongada com ambas as mãos (duas mãos) deve ser evitada se ambos realizarem uma tarefa que a pessoa certa possa realizar facilmente.

Nas obras com acompanhamento instrumental, a divisão das mãos é revelada com muito mais clareza. O acompanhamento geralmente é conduzido pela mão direita, a melodia principal com exibição do padrão rítmico é conduzida pela esquerda.

O esquema do maestro é uma expressão condicional da estrutura da barra, o número de batidas no movimento das mãos do maestro.

O primeiro - por ser o mais forte - costuma ser direcionado de cima para baixo. Os lobos fracos estão localizados nas laterais ou para cima.

No movimento das mãos de acordo com o padrão, deve haver uma sensação clara da sequência de tempos fortes e fracos da batida.

O momento que fixa as faces das ações métricas e as conecta é chamado de ponto. Coincide com o final do tempo anterior e o início do seguinte e é elemento integrante de cada gesto do maestro. A questão deve ficar clara em qualquer andamento, com qualquer dinâmica, mudando de acordo com a natureza da obra. Na sua implementação, o pincel é de suma importância.

Na regência, cada gesto deve transitar suavemente para outro para que a conexão das batidas seja natural, contínua, sem choques ou paradas. O movimento dos ponteiros que preenche o tempo entre dois pontos é denominado fracionário. Consiste, por assim dizer, em duas metades - passiva e ativa, direcionadas para um ponto, para uma parada. É necessário ouvir a primeira e, principalmente, a segunda metade do movimento, evitando o seu encurtamento.

A regência é um sistema de atos estritamente pensado e claramente organizado - movimentos preliminares. Gestos de respiração, entrada, liberação, início de um novo andamento, dinâmica, golpes são precedidos por um balanço auxiliar (auftakt), que pode ser interpretado como um gesto de preparação.

O início da execução de uma peça consiste em três elementos: atenção, respiração, introdução.

Atenção - o maestro verifica com os olhos o grau de prontidão do coro, a concentração de sua atenção. Os braços são avançados com um movimento curto para a posição de “atenção”. O estado de atenção não deve ser superexposto.

Respiração. Os braços sobem livremente da posição de “atenção”. Respondendo a este gesto, o coro fica sem fôlego. O gesto respiratório reflete o andamento, a dinâmica e o caráter da introdução.

Introdução - os ponteiros movem-se para baixo com um movimento ativo, até o ponto que fixa a batida a partir da qual o som começa.

A técnica de finalização da sonoridade também consiste em três momentos: a transição para a finalização, a preparação da finalização e a própria finalização.

A transição para o final é expressa na cessação do som anteriormente esperada e na sintonia psicológica correspondente a esta ação. O momento é até certo ponto semelhante ao momento de “atenção”.

A preparação do final consiste num gesto preliminar, cujo significado corresponde ao momento da “respiração”. Deve também refletir o andamento, a dinâmica e o caráter da obra.

O gesto de finalização ou “remoção” também é realizado no andamento, na dinâmica e na natureza do som interrompido. A retirada pode ser direcionada para baixo, para os lados “longe de você”, “em sua direção”. Você precisa gravar o som ou acorde de forma que seja conveniente mostrar novamente a introdução, se necessário.

Na música coral existem muitos exemplos de introduções após a batida métrica principal, a chamada introdução esmagada. A técnica especial de regência existente é a seguinte: o maestro mostra um ponto no início da batida (com um empurrão de pulso). O refrão desse movimento é de tirar o fôlego. Em seguida, a mão do maestro se move no sentido da batida, e nesse momento o coral entra cantando a parte. O maestro certamente ouve e depois mostra o ponto da próxima batida.

A técnica de introdução esmagada é tocada em um movimento, em contraste com uma técnica um tanto semelhante em nome a “esmagamento”.

Esmagamento consumido:

a) em obras de andamento lento, onde a unidade métrica básica costuma ser fragmentada;

b) nos casos de allargando, ritardando, ritenuto;

c) no trabalho de ensaio, enfatizar a clareza e clareza da estrutura metrorrítmica em locais tecnicamente difíceis da partitura.

A base para uma regência bem-sucedida é o domínio da execução técnica dos padrões de regência.

Vejamos padrões de tamanhos simples, complexos, mistos (assimétricos) e instruções básicas para sua implementação.

Arroz. 1. Gráficos de dimensionamento

Os simples incluem tamanhos de duas e três batidas, tendo uma batida forte por compasso.

O compasso de dois tempos é executado movendo a mão para baixo até o ponto do primeiro tempo e direcionada para o lado e para cima. O segundo (fraco) é de baixo para cima. Este movimento deve conter alguma energia para preparar a primeira batida (forte).

O tamanho de três tempos é o mais conveniente para regência.

A primeira batida é mostrada com a mão inteira voltada para baixo, fixando o ponto.

O segundo lóbulo é preparado com um leve movimento ascendente e lateral, precipitando-se até um ponto localizado no mesmo plano do primeiro.

A terceira e última batida do compasso, que prepara a primeira que a segue, é mostrada por um movimento mais ativo que a segunda (mais fraca) e sempre de baixo para cima. O ponto da terceira batida está acima da segunda.

Os tamanhos complexos (quatro tempos, seis tempos, nove tempos, doze tempos) consistem em vários tamanhos simples e uniformes.

A dimensão quádrupla consiste em duas dimensões bipartidas. É a base para a construção de outros circuitos. Representa todas as quatro direções principais do gesto. Aqui, além das batidas fortes e fracas, aparece uma relativamente forte - a terceira. A primeira batida é direcionada para baixo, a segunda, direcionada para dentro, contém energia para preparar a próxima batida relativamente forte. O terceiro é mostrado por um movimento ativo de todo o braço para longe de você. A quarta batida é a última, como sempre, para cima.

As restantes dimensões são construídas com base em esquemas de dois lóbulos, três lóbulos ou quatro lóbulos, repetindo a direção dos lóbulos fortes e relativamente fortes.

O medidor de seis tempos é conduzido em seis de acordo com um padrão de quatro tempos. Sua estrutura consiste em dois compassos simples de três tempos (3+3).

A primeira - uma batida forte e a quarta - uma batida relativamente forte, são mostradas com a participação de todo o braço desde o ombro com sua preparação preliminar no momento anterior.

Os fracos (segundo, terceiro, quinto e sexto) são realizados principalmente com a mão, com sensação de leve vibração medida da mão.

O segundo e o quinto repetem a direção do primeiro e do quarto lóbulos, respectivamente, mas são significativamente menores em volume; o terceiro - para você mesmo; sexta (última batida) – de lado para cima.

O aluno deve saber:

estrutura do aparelho condutor;

princípios básicos de posicionamento das mãos (liberdade, plasticidade dos movimentos, clareza gráfica das linhas);

posição do corpo, pernas, cabeça, posição das mãos;

a natureza dos movimentos do maestro (expressividade, vontade, autoridade, dispêndio mínimo de esforço, influência ativa do gesto).

O estudo da técnica de regência geralmente começa com encenação do aparelho do maestro - desenvolvimento gradual, consistente e sistemático do sistema de condução dos movimentos, sujeito a certos princípios:

facilidade e liberdade de movimento;

sua clareza e visibilidade;

conveniência e economia;

“preparação e alerta” dos movimentos, pois a natureza da regência é que o gesto “sugira” a dinâmica, o fraseado, o significado emocional da música, a dinâmica da performance e, portanto, surge um pouco antes da sonoridade;

ciência sólida, se considerarmos que reger um coral é o controle do som do canto. Daí a busca por um gesto que expresse com maior precisão a respiração cantada, o controle sonoro, o fraseado, a continuidade do som vocal, etc.

De grande importância aqui é postura, aparência do maestro. Portanto, ao iniciar as aulas, você deve se controlar diante do espelho. Você precisa ficar ereto e firme, sem curvar-se ou curvar-se, com os ombros girados livremente. É importante que quadro Ele estava em boa forma, expressava atividade volitiva, determinação, presença de vontade, de modo que durante a condução permanecia relativamente imóvel, mas em nenhum caso constrangido. Os movimentos corporais são permitidos apenas aqueles que aumentem a expressividade das ações das mãos.

Posição cabeças é determinada pelo fato de que o rosto do regente deve estar sempre voltado para o coro, bem visível para todos os seus participantes. As expressões faciais devem ser bastante expressivas, refletindo o conteúdo da música sempre que possível. Um rosto indiferente e indiferente reduz muito a influência do maestro sobre o grupo liderado. Seu olhar desempenha um papel especial no contato com o coro, transmitindo-lhe sem palavras certas informações.

Pernas deve proporcionar ao corpo uma posição firme e estável. Você deve ficar em pé com os pés ligeiramente afastados, uma perna ligeiramente estendida para a frente, o que dá suporte adequado a todo o corpo. É importante manter constantemente a elasticidade das pernas, não dobrá-las nas articulações dos joelhos e não bater no ritmo.

Mãos - a parte principal do aparelho do condutor. Os gestos devem ser livres, naturais, ao mesmo tempo económicos e precisos. O braço consiste na mão, antebraço (a parte central do braço entre a mão e o cotovelo) e o ombro (a parte superior do braço entre o cotovelo e a articulação do ombro). Ao conduzir, a mão deve estar na posição horizontal com a palma voltada para baixo. Mudar a posição da mão (ponta para baixo, palma para cima) é possível em casos excepcionais como uma técnica de condução especialmente selecionada.

Dedos Os braços devem estar ligeiramente flexionados (como se estivessem sobre uma bola), recolhidos, mas não pressionados um contra o outro. Durante a condução, os dedos devem permanecer relativamente imóveis, ao contrário da mão, que é livre e móvel na articulação do punho, sensível, pronta para qualquer movimento.

A posição correta do corpo, pernas e braços é condição necessária para a montagem do aparelho do maestro.

Assunto : Relógio.

O aluno deve saber:

diferença entre tempo e regência;

a estrutura do movimento da batida nos padrões de condução;

fixação da borda dos lóbulos principais (ponto), sensação de recuo;

batidas fortes e fracas de um compasso;

conceito de auftakt, tipos de auftakt;

três momentos de entrada (atenção, respiração, entrada);

técnicas de acabamento ( movimento preparatório e retirada);

O aluno deve ser capaz de:

compreender a estrutura do movimento das batidas durante a cronometragem;

mostrar auftakt;

formar corretamente as batidas fortes e fracas do compasso usando o gesto do maestro;

mostre com um gesto os três momentos de entrada, retirada.

O estudo da disciplina “Regência Coral” começa com cronometrando (metronomia). Os movimentos das mãos durante a cronometragem são bastante simples. “A contagem de batidas métricas pelo movimento do ponteiro de acordo com os padrões do relógio é geralmente chamada de “tempo métrico” (K. Ptitsa). O tempo da métrica não está conduzindo , por ser desprovido de elementos artísticos, mas é esta a base sobre a qual assenta a regência.

As principais tarefas da cronometragem métrica se resumem em organizar o ritmo de execução, transmitir um padrão claro de padrões de tempo e mostrar o tempo forte e fraco em um compasso.

Um ponto muito importante é a alternância de batidas fortes e fracas da barra. A regência métrica deve demonstrar claramente esta alternância, prestando especial atenção aos tempos fortes.

Participação forte é o principal momento organizador da regência; é o principal fulcro do movimento.

Na condução participação forte Tem Sempre direção de cima para baixo (em qualquer metro), relativamente forte - longe do condutor , batidas fracas são agrupadas em torno de batidas fortes .

Para que a batida forte seja a mais significativa, pesada e se destaque no esquema do maestro, é preciso executá-la corretamente. Batida forte via de regra, tem um balanço mais perceptível e brilhante à sua frente, e o movimento descendente é realizado com mais energia, aumentando à medida que se aproxima "apontar". Esta execução da batida forte por um movimento volitivo está associada à pressão no pistão. No momento de chegar ao “ponto” da batida forte no avião, é necessário sentir suporte na ponta dos dedos. Após executar uma batida forte, a mão é instantaneamente liberada e a próxima batida (fraca) é preparada.

As batidas fortes (com exceção de casos especiais de fraseado) no esquema devem diferir das fracas não tanto na amplitude dos movimentos, mas na riqueza interna do gesto. A execução correta de batidas fortes, a capacidade de alternar a atividade muscular com a liberação completa proporcionam no futuro um gesto claro, aquela autoridade da mão, tão necessária ao maestro na comunicação com o conjunto. Ignorar este momento e subestimá-lo leva ao fato de que um maestro está sendo levantado com as mãos “vazias” e moles. Claro que a natureza da música tocada, as diferentes engenharias de som, fazem ajustes para a concretização dos momentos fortes na mão, uma vez que não podem ser executados da mesma forma e monótona.

Se na parte do condutor balanço é o homem aviso momento, então momento pontual - principal organizando.

“Point” não é uma parada, mas o limite de uma batida. A intensidade do “ponto” depende da natureza da música: pode ser aguda, aguda ou suavizada, elástica. Mas sempre, em qualquer andamento e dinâmica, o “ponto” deve ser claro e distinto.

Imagine uma grande sala de concertos. O público já havia se sentado. Tudo ao redor está repleto daquela alegria solene de expectativa tão familiar aos visitantes frequentes. concertos sinfônicos. Uma orquestra sobe ao palco. Ele é recebido com aplausos. Os músicos estão dispostos em grupos e cada um continua a afinação do seu instrumento que iniciou nos bastidores. Gradualmente, esse caos discordante de sons diminui e o maestro aparece no palco. Aplausos irrompem novamente. O maestro sobe em uma pequena plataforma, responde aos cumprimentos e cumprimenta os membros da orquestra. Em seguida, ele fica de costas para o público, olhando calma e vagarosamente ao redor da orquestra. Um aceno de mão - e o salão se enche de sons.

O que acontece depois? A orquestra toca, o maestro dirige a apresentação. Mas a forma como este processo se processa, como se desenvolve a “relação” do maestro com o conjunto sinfónico, permanece para muitos amadores (e não apenas para amadores) um verdadeiro mistério, um “segredo com sete selos”.

Não é segredo que muitos ouvintes, incapazes de compreender estas “relações” complexas, colocam a questão de forma direta e ingenuamente: por que, de fato, é necessário um maestro? Afinal, cem músicos profissionais de orquestra estão sentados no palco, e nos consoles à sua frente há notas nas quais são registrados todos os detalhes e nuances da performance. Não basta que um dos músicos mostre o momento inicial da introdução (é exactamente o que fazem nos pequenos conjuntos de câmara), e, seguindo as instruções do autor, os próprios membros da orquestra, sem a ajuda de um maestro, executará a peça inteira do começo ao fim? Afinal, de fato, argumentam alguns amadores, mesmo um excelente maestro não pode melhorar nada se não houver bons solistas na orquestra e algum episódio significativo soar inexpressivo, de mau gosto ou falso (e isso também acontece!). Ou vice-versa - atrás do console de uma orquestra sinfônica de primeira classe está um maestro inexperiente ou pouco talentoso, e neste caso o conjunto simplesmente ajuda seu colega, como se mascarasse todas as suas deficiências com sua habilidade e habilidade. (Um famoso discurso irônico entre músicos foi feito certa vez por um antigo membro da orquestra sobre um desses maestros: “Não sei o que ele vai reger, mas tocaremos a Quinta Sinfonia de Beethoven.”)

Na verdade, há algum bom senso nesses julgamentos. Sabe-se que pequenas orquestras dos séculos XVII-XVIII tocavam sem maestro, e apenas as instruções mais necessárias eram dadas pelo primeiro violinista ou intérprete sentado ao cravo. Também é interessante a experiência dos chamados Persimfans (o primeiro conjunto sinfônico), que funcionou em Moscou na virada da década de 30 deste século; Este grupo, que nunca havia tocado com maestros, alcançou resultados consideráveis ​​através de um trabalho de ensaio persistente e meticuloso. Mas como teatro modernoé impensável sem um diretor, isto é, sem um único plano proposital, assim como uma orquestra sinfônica moderna é impossível sem um maestro. Pois a questão da interpretação – ponderada, cuidadosa, permeada de pensamento – é, em essência, a questão de todas as questões.

Sem uma interpretação brilhante, individual, embora controversa, mas original, não há e não pode haver performance sinfônica (ou qualquer outra) hoje. E se no início do seu desenvolvimento artes como o teatro e o cinema simplesmente não precisavam de um diretor (o poder de atração e a novidade dessas artes eram muito grandes naquela época), então a orquestra sinfônica em um estágio inicial de desenvolvimento (meados de Século XVIII) gerido livremente sem líder. Isso também foi possível porque o próprio corpo sinfônico naquela época era descomplicado: era um coletivo em que tocavam não mais que 30 músicos e havia poucas vozes orquestrais independentes; para executar tal partitura, era necessário um número relativamente pequeno de ensaios. E o mais importante - a arte de tocar música, ou seja, tocar juntos sem preparação preliminar, era então a única forma de atuação. Portanto, os músicos alcançaram um alto grau de coerência do conjunto ao tocar sem líder. Obviamente, as tradições da cultura musical medieval, principalmente as tradições do canto coral, tiveram aqui um impacto. Além disso, as partituras instrumentais do século XVIII eram relativamente simples: muitas obras da era anterior, a era da escrita polifônica (ou seja, polifônica), apresentavam dificuldades de execução muito maiores. E, finalmente, as questões de interpretação não ocuparam uma posição tão importante nem na ciência musical nem na estética musical. Reprodução correta e cuidadosa do texto musical, habilidade profissional e bom gosto - tudo isso era mais que suficiente para realizar qualquer trabalho, seja uma simples música caseira ou um concerto público em um grande salão.

Agora a situação mudou radicalmente. O significado filosófico da música sinfónica aumentou imensamente e a sua execução também se tornou mais complexa. Mesmo que deixemos de lado as questões de interpretação, tão importantes no nosso tempo, neste caso é simplesmente inútil privar a orquestra de um maestro. Na verdade, se um maestro experiente e experiente puder aprender uma composição difícil com uma orquestra em 3-4 ensaios, então um conjunto sem líder precisará de três vezes mais tempo para o mesmo trabalho. As partituras modernas estão repletas de entrelaçamentos complexos de vozes diferentes, figuras rítmicas sofisticadas e combinações inesperadas de timbres. Para pontuar esse tipo de partitura sem a ajuda de um maestro, mesmo o trabalho mais árduo não é suficiente. Neste caso, é necessário que cada integrante da orquestra, além de um conhecimento impecável de sua parte, tenha um conhecimento perfeito de toda a partitura como um todo. Isto não só complicaria o processo de trabalho nas redações, mas também exigiria muito tempo extra para a prática individual e em grupo. No entanto, todos os custos poderiam ser dispensados ​​se a questão principal – a interpretação da obra – fosse resolvida. É claro que, na ausência de um maestro, podemos, na melhor das hipóteses, falar de uma reprodução musical precisa e profissionalmente competente. Neste caso, você não terá que esperar uma performance viva, brilhante e profundamente pensada: os músicos poderão focar a atenção apenas em fragmentos e nuances individuais, e quanto ao todo, mais precisamente, na própria essência de a composição, seu conceito, subtexto emocional e ideológico-artístico, então cuidado Não haverá ninguém para culpar por isso. Portanto, hoje em dia uma grande orquestra sinfônica não pode prescindir de um líder: a orquestra tornou-se um fenômeno muito complexo e diversificado, e a tarefa de administrá-la deve ser resolvida por um músico autoritário e fluente na difícil, mas honrosa profissão de maestro. .

A arte da regência profissional associada à orquestra existe há pouco mais de dois séculos. Ao mesmo tempo, os pré-requisitos para sua origem surgiram na antiguidade. Sabe-se que a música nos primórdios do seu desenvolvimento era inseparável das palavras, dos gestos, das expressões faciais e dos princípios da dança. Mesmo as tribos primitivas usavam instrumentos de percussão primitivos e, se não estivessem disponíveis, então bater palmas, movimentos bruscos das mãos, etc. serviam para enfatizar os acentos rítmicos. Sabe-se que na Grécia Antiga a música e a dança estavam em estreita colaboração. : muitos bailarinos tentaram expressar o conteúdo de uma obra musical por meios puramente plásticos. É claro que as danças antigas nada tinham a ver com regência, mas a própria ideia de transmitir conteúdo musical por meio de gestos e expressões faciais está, sem dúvida, próxima da arte de reger. No mínimo, a sensação de fortes batidas rítmicas na música sempre causava o desejo de enfatizá-las com um aceno de mão, um aceno de cabeça, etc. Quando um coro apareceu no antigo teatro grego, seu líder, em ordem para facilitar o canto conjunto, bata a batida batendo forte os pés. Obviamente, esse reflexo puramente fisiológico mais simples pode ser considerado o embrião da arte da regência.

Nos países orientais, muito antes de nossa era, foi inventada a chamada quironomia - uma forma especial de controlar um coro usando gestos convencionais com as mãos e movimentos dos dedos. O músico que conduziu a apresentação indicou o ritmo, a direção da melodia (para cima ou para baixo), vários tons dinâmicos e nuances. Ao mesmo tempo, foi desenvolvido todo um sistema de gestos, onde cada movimento específico da mão ou dedo correspondia a uma ou outra técnica de execução. A invenção da quironomia foi uma conquista significativa da prática musical antiga, porém, já na Idade Média, a complexidade do uso de tais técnicas de regência e sua extrema convencionalidade tornaram-se evidentes. Eles pouco contribuíram para transmitir a própria essência da música executada, mas serviram como meio auxiliar e mnemônico.

Os gestos visuais mais simples usados ​​antigamente durante a performance coletiva (bater o pé, agitar uniformemente os braços, bater palmas) ajudaram a estabelecer um conjunto forte em termos visuais e auditivos. Ou seja, os performers viram como o líder enfatizava um som com um gesto e, além disso, ouviram como o mesmo som era enfatizado por chutes, palmas, etc. Porém, todos esses gestos adquiriram seu verdadeiro significado somente com o surgimento de sistema moderno notação musical. Como se sabe, o atual método de notação com divisão em compassos (Um compasso é um pequeno trecho de uma obra musical, concluído entre dois tempos fortes, ou seja, acentuados.) foi finalmente estabelecido na segunda metade do século XVII. Agora os músicos viam nas notas uma linha de compasso separando um acento rítmico de outro, e ao mesmo tempo com esses acentos registrados na notação musical, percebiam o gesto do maestro, que enfatizava as mesmas batidas rítmicas. Isso tornou a execução muito mais fácil e deu-lhe um caráter significativo.

Na primeira metade do século XV, muito antes do advento da notação musical moderna, uma battuta, uma vara grande e longa com ponta, começou a ser usada para controlar o coro. A regência com a sua ajuda ajudou a preservar o conjunto, pois a atenção dos intérpretes estava concentrada no trampolim: não só era sólido em tamanho e, naturalmente, claramente visível de todos os pontos do palco do concerto, mas também elegantemente decorado, luminoso e colorido . Os trampolins de ouro e prata eram frequentemente chamados de cajados reais. É com este atributo da antiga técnica de regência que o história trágica o que aconteceu em 1687 com o famoso Compositor francês Lully: durante um show, ele machucou a perna com um trampolim e logo morreu de gangrena que se formou após o golpe...

Conduzir com a ajuda de um trampolim tinha, é claro, desvantagens significativas. Em primeiro lugar, tendo à sua disposição um “instrumento” de tão grande porte, o maestro não conseguia controlar o conjunto com facilidade e flexibilidade; toda a regência foi reduzida, essencialmente, ao tempo de batida mecânica. Em segundo lugar, esses golpes não podiam deixar de interferir na percepção normal da música. Portanto, nos séculos XVII e XVIII houve uma intensa busca por um método de regência silenciosa. E tal caminho foi encontrado. Mais precisamente, surgiu naturalmente com o advento de uma técnica especial na prática musical, que foi chamada de baixo geral, ou baixo digital. O baixo geral era uma gravação convencional do acompanhamento da voz superior: cada nota do baixo era acompanhada por uma designação digital que indicava quais acordes estavam implícitos em determinado local; o intérprete, a seu critério, poderia variar os métodos de apresentação musical, decorando esses acordes com diversas figurações harmônicas. Naturalmente, o maestro assumiu a difícil tarefa de decodificar o baixo geral. Sentou-se ao cravo e passou a dirigir o grupo, combinando as funções do próprio maestro e do músico improvisador. Tocando com o conjunto, indicava o andamento com acordes preliminares, enfatizava o ritmo com acentos ou figurações especiais, dava instruções com a cabeça, os olhos e às vezes se ajudava de chutes.

Este método de regência foi mais firmemente estabelecido no final do século XVII - início do século XVIII na ópera e, mais tarde, na prática de concertos. Quanto à execução coral, continuaram a usar uma baqueta ou notas enroladas em tubo. No século 18, as pessoas às vezes conduziam com um lenço. No entanto, em muitos casos, o líder de uma orquestra ou de um coro limitava as suas funções a simplesmente marcar o tempo. Músicos progressistas lutaram apaixonadamente contra esta técnica ultrapassada. A famosa figura musical alemã de meados do século XVIII, Johann Mattheson, não sem irritação, escreveu: “Devemos ficar surpresos que algumas pessoas tenham uma opinião especial a respeito de marcar o compasso com o pé; talvez eles pensem que sua perna é mais esperta que sua cabeça e, portanto, a subordinam à sua perna.”

E, no entanto, era difícil para os músicos desistirem de bater o ritmo ruidosamente - essa técnica estava muito arraigada na prática de concertos e ensaios. Mas os líderes mais sensíveis e talentosos combinaram com sucesso esse timing com gestos expressivos, com os quais tentaram enfatizar o lado emocional da música tocada.

Assim, em meados do século XVII, dois métodos de regência colidiram na vida musical: em um caso, o maestro sentava-se ao cravo e conduzia o conjunto, executando uma das partes principais da orquestra; em outro, tudo se resumia a bater a batida, bem como a alguns gestos e movimentos adicionais. A luta entre os dois métodos de condução foi resolvida de uma forma bastante inesperada. Essencialmente, estes métodos foram combinados de uma forma única: ao lado do maestro-cravista apareceu outro líder; foi o primeiro violinista, ou, como é chamado no grupo, acompanhante. Enquanto tocava violino, ele fazia muitas pausas (o resto da orquestra, naturalmente, continuava a tocar) e nesse momento regia com arco. Claro, era mais conveniente para os músicos tocarem sob sua direção: ao contrário do colega, que estava sentado ao cravo, ele regia em pé e, além disso, era auxiliado por um arco. Assim, o papel do maestro-cravista foi gradativamente reduzido a zero e o acompanhante passou a ser o único líder do conjunto. E quando parou completamente de tocar e decidiu “comunicar-se” com a orquestra apenas através de gestos, começou o verdadeiro nascimento de um maestro no sentido moderno da palavra.

O surgimento da regência como profissão independente esteve principalmente associado ao desenvolvimento da música sinfônica, principalmente ao seu significado filosófico cada vez maior. No século XVIII, a sinfonia através dos esforços de compositores várias escolas e as direções surgiram do gênero da música cotidiana, aplicada e tipicamente doméstica, e gradualmente se tornaram um refúgio para novas ideias. Mozart e Beethoven equipararam a sinfonia ao romance, ou seja, em termos de poder de impacto e profundidade de conteúdo, o gênero sinfônico não era mais inferior à literatura.

Os compositores românticos introduziram um espírito rebelde na música sinfônica, uma propensão para sentimentos e experiências subjetivas e, o mais importante, preencheram-na com conteúdo programático específico. O concerto instrumental(ou seja, um concerto para instrumento solo com orquestra), cujos primeiros exemplos remontam ao início do século XVIII, às obras de A. Vivaldi, J. S. Bach, G. Handel.

No início do século XIX surgiu o gênero de abertura de concerto, mais tarde - poema sinfônico, suítes, rapsódias. Tudo isso mudou drasticamente tanto a aparência da orquestra sinfônica quanto os métodos de sua gestão. Assim, o antigo dirigente, que tocava no conjunto e ao mesmo tempo dava instruções aos músicos, já não podia desempenhar as complexas e diversas funções de gestão do novo tipo de orquestra. As tarefas de implementar integralmente uma obra sinfônica com sua instrumentação multicolorida, grande escala e características forma musical apresentar demandas nova tecnologia, uma nova forma de reger. Assim, as funções do líder passaram gradativamente para o músico, que não participava diretamente da execução do conjunto. O primeiro a subir em uma plataforma especial foi o músico alemão Johann Friedrich Reichardt. Isso aconteceu no final do século XVIII.

Posteriormente, a técnica de regência foi constantemente aprimorada. Quanto aos acontecimentos “externos” na história da regência, foram relativamente poucos. Em 1817, o violinista e compositor alemão Ludwig Spohr introduziu pela primeira vez uma pequena batuta em uso. Esta inovação foi imediatamente adotada em muitos países. Estabelecido e nova maneira regência, que sobrevive até hoje: o maestro passou a ficar voltado não para o público, como era costume, mas para a orquestra, e assim conseguiu direcionar toda a sua atenção para o conjunto que dirigia. Nesta área, a prioridade pertence ao grande compositor alemão Richard Wagner, que corajosamente superou as convenções da etiqueta anterior dos maestros.

Como um maestro moderno administra uma orquestra?

Naturalmente, a arte de reger, como qualquer outra performance, tem duas faces - técnica e artística. No processo de trabalho - em ensaios e concertos - eles estão intimamente interligados. Porém, ao analisar a arte de um regente, deve-se falar especificamente sobre o lado técnico - então a “mecânica” do complexo ofício de regência ficará mais clara...

A principal “ferramenta” do maestro são as mãos. Boa metade do sucesso na regência depende da expressividade e plasticidade das mãos, do domínio habilidoso dos gestos. A rica experiência da prática musical passada e moderna provou que as funções de ambas as mãos durante a regência devem ser nitidamente diferenciadas.

A mão direita está ocupada com o tempo. Para entender melhor como funciona essa mão, vamos fazer uma pequena excursão pelo campo da teoria musical. Todo mundo sabe que a música, assim como os principais processos da vida - respiração e batimentos cardíacos - parece pulsar uniformemente. Alterna constantemente entre fases de tensão e descarga. Momentos de tensão, quando os acentos podem ser sentidos no fluxo aparentemente suave da música, são geralmente chamados de batidas fortes, momentos de liberação - fracos. A alternância contínua de tais batidas, acentuadas e não acentuadas, é chamada de métrica. E a célula, medida da métrica musical, é uma batida - um segmento de música encerrado entre duas batidas fortes, ou seja, acentuadas. Um compasso pode ter um número muito diferente de batidas - dois, três, quatro, seis, etc. Na maioria das vezes na música clássica, esses são os compassos encontrados; os mais simples deles têm dois e três lóbulos. No entanto, em várias composições musicais, metros com um grande número de batidas por compasso são frequentemente dominantes - cinco, sete e até onze. É claro que tal música produz uma espécie de impressão “assimétrica” no ouvido.

Então, a mão direita está ocupada com o tempo, ou seja, indicando as batidas. Para tanto, existem as chamadas “grades métricas”, nas quais a direção dos gestos durante a cronometragem é estabelecida com precisão. Assim, em um medidor de dois tempos, a primeira batida deve soar no momento em que a mão do maestro para durante um movimento vertical de cima para baixo (deve-se levar em consideração que o limite inferior da posição das mãos do maestro está em o nível dos cotovelos abaixados; se o maestro abaixar as mãos, os membros da orquestra sentados nos bastidores simplesmente não verão o gesto do maestro.); na segunda batida, o ponteiro retornará à sua posição original. Se o tamanho for de três tempos, então a extremidade da batuta do maestro, que está sempre na mão direita, descreverá um triângulo: o primeiro tempo estará, como sempre, na parte inferior, o segundo quando a mão for movida para a direita e a terceira ao retornar à posição original. Existem “grades” para métricas mais complexas, e todas elas são bem conhecidas tanto do maestro quanto da orquestra. Portanto, o tempo serve como “chave” para a comunicação entre o gestor e a equipe. E por mais diversos que sejam os métodos e tipos de regência, o tempo “continua sempre a ser a tela na qual o maestro-artista borda padrões de performance artística” (Malko).

As funções da mão esquerda são mais diversas. Às vezes ela participa do timing. Na maioria das vezes isso acontece nos casos em que é necessário enfatizar cada batida do compasso e assim manter um conjunto forte na equipe. Mas a principal “área de aplicação” da mão esquerda é a esfera da expressividade. É a mão esquerda do maestro que “faz a música”. Isso se aplica à exibição de todos os tons dinâmicos, nuances e detalhes de execução. É impossível enumerá-los, é impossível descrevê-los com precisão em palavras, assim como é impossível descrever todas as formas como um pianista ou violinista produz som. No entanto, a mão esquerda muitas vezes não está envolvida no processo de regência. E isso não acontece de jeito nenhum porque o maestro “não tem nada a dizer” com a mão esquerda. Maestros experientes e sensíveis sempre reservam-na para mostrar as nuances e detalhes mais importantes, caso contrário a mão esquerda involuntariamente se torna uma imagem espelhada da direita e perde sua independência; e o mais importante, os membros da orquestra não conseguem se concentrar no maestro se ele rege com as duas mãos o tempo todo e ao mesmo tempo sempre tenta controlar o tempo apenas com a mão direita e mostrar nuances apenas com a esquerda. Tal regência é difícil para o maestro e quase inútil para a orquestra.

Portanto, na arte de reger (como na arte da música em geral) é importante alternar momentos de tensão e liberação, ou seja, momentos de movimentos intensos, quando cada gesto deve ser percebido e percebido pelos músicos, e momentos de regência calma e “silenciosa”, quando o maestro transfere conscientemente a iniciativa para a orquestra e dá apenas as instruções mais necessárias, limitando-se na maioria das vezes a um timing quase imperceptível. Mas, não importa o que aconteça na música, qual seja a sua carga emocional, o maestro não deve perder por um segundo o controle dos movimentos das mãos e lembrar com firmeza a delimitação de suas funções. “A mão direita marca a batida, a esquerda indica as nuances”, escreve o maestro francês Charles Munsch “A primeira vem da mente, a segunda vem do coração; e a mão direita deve sempre saber o que a esquerda está fazendo. O objetivo do maestro é conseguir uma coordenação perfeita dos gestos com total independência das mãos, para que uma não contradiga a outra” (S. Munsch. Eu sou um maestro. M., 1960, p. 39.).

É claro que o maestro não pode mostrar com as mãos todos os detalhes registrados na partitura. Obviamente, isso não é necessário. Mas na arte de um maestro também existem tarefas puramente tecnológicas, quando tudo depende apenas de um gesto preciso e magistral. Em primeiro lugar, refere-se ao momento de extração sonora, seja o início de uma peça, o fragmento após uma pausa, ou a introdução de um instrumento individual, bem como de um grupo inteiro. Aqui o maestro deve mostrar com precisão não apenas o momento em que o som começa. Ele deve expressar com um gesto a natureza do som, sua dinâmica e velocidade de execução. Como a produção do som exige certa preparação dos membros da orquestra, o gesto do maestro principal é precedido por um certo movimento preliminar, que é chamado de aftertact. Tem a forma de um arco ou loop, e seu tamanho e caráter dependem de qual som deve ser causado por esse gesto. Uma peça calma e lenta é precedida por um final de boca suave e vagaroso, uma peça rápida e dinamicamente ativa é precedida por uma peça nítida, decisiva e “afiada”.

Assim, as possibilidades do gesto de um maestro são enormes. Com sua ajuda, indicam o momento de extração ou retirada do som, velocidade de execução, tonalidades dinâmicas (alto, baixo, fortalecimento ou enfraquecimento da sonoridade, etc.); o gesto do maestro “retrata” todo o lado rítmico da obra; com a ajuda de determinados gestos, o maestro mostra os momentos de introdução a instrumentos individuais e grupos de instrumentos e, por fim, o gesto é o principal meio pelo qual o maestro revela os matizes expressivos da música. Isto não significa que existam gestos estereotipados específicos para transmitir um estado de espírito triste ou para incorporar um sentimento de alegria e diversão. Todos os movimentos destinados a transmitir um ou outro subtexto emocional à orquestra não podem ser registrados ou definidos de uma vez por todas. A sua utilização está associada exclusivamente à “caligrafia” individual do maestro, ao seu talento artístico, à plasticidade das suas mãos, ao seu gosto artístico, temperamento e, o mais importante, ao grau do seu dom de regência. Não é nenhum segredo que muitos músicos excelentes, que conhecem muito bem a orquestra e têm uma boa noção da música, ficam quase desamparados quando estão no banco do maestro. Também acontece: um músico sem conhecimentos e experiência especiais cativa os membros da orquestra e os ouvintes com incrível habilidade plástica e rara perspicácia de regência...

Porém, seria errado pensar que as mãos são o único “instrumento” do maestro. Um verdadeiro maestro deve ter excelente controle de seu corpo, caso contrário, qualquer giro injustificado da cabeça ou do corpo parecerá uma clara dissonância no fluxo geral dos movimentos do maestro. As expressões faciais desempenham um papel importante na regência. Na verdade, é difícil imaginar um músico parado na arquibancada do maestro com um rosto indiferente e inexpressivo. As expressões faciais devem estar sempre associadas a um gesto, devem auxiliá-lo e, por assim dizer, complementá-lo. E aqui é difícil superestimar a importância da expressividade do olhar do maestro. Grandes mestres da arte da regência costumam ter momentos em que seus olhos expressam mais do que suas mãos. Sabe-se que o destacado maestro alemão Otto Klemperer, brilhante intérprete das sinfonias de Beethoven, apesar de ter sobrevivido a uma doença grave e estar parcialmente paralisado, não interrompeu seus concertos. Ele regeu principalmente sentado, mas o poder mágico de seu olhar e sua vontade colossal permitiram ao venerável maestro controlar o conjunto, despendendo o mínimo de esforço nos movimentos de suas mãos e corpo.

Naturalmente surge a pergunta: o que desempenha o papel mais importante na regência - mãos, olhos, controle corporal ou expressões faciais expressivas? Talvez haja outra propriedade que determine a essência da regência artística? “Marcar o tempo é apenas um dos aspectos da regência”, escreve o famoso maestro americano Leopold Stokowski “Os olhos desempenham um papel muito maior, e ainda mais importante é o contato interno que certamente deve existir entre o maestro e os membros da orquestra”. (L. Stokowski. Música para todos nós. M., 1959, p. 160.).

Contato interno... Talvez esta expressão por si só não explique nada. No entanto, é difícil dizer com mais precisão. Na verdade, o sucesso de um concerto depende de como o maestro e a orquestra comunicam, de como se entendem, do quanto o coletivo confia no líder e do quanto o líder confia no coletivo. E o principal local para “mostrar a relação” entre o maestro e a orquestra passa a ser o ensaio.

O maestro de ensaio é antes de tudo um professor. Aqui ele pode recorrer à ajuda das palavras. É verdade que os membros da orquestra desconfiam e até desconfiam dos maestros que abusam desta oportunidade. É claro que o principal objetivo do maestro durante um ensaio não são discussões prolixas sobre o estilo e os detalhes da apresentação. A principal “ferramenta” do maestro continua sendo suas mãos. Na maioria das vezes, algumas palavras são suficientes para complementar e apoiar logicamente seus gestos. Somente no ensaio fica claro se o maestro tem um domínio suficientemente profundo da partitura, se seus comentários são convincentes, se é justificado retornar ao mesmo fragmento. Um ensaio orquestral é sempre intenso e cheio de acontecimentos. O tempo aqui é estritamente regulamentado; você precisa calcular com precisão suas capacidades e as capacidades da orquestra. Se o maestro no ensaio não for sereno, preciso e eficiente, se claramente não tiver tempo para completar tudo o que planejou, então o resultado da batalha, que se chama concerto, pode ser considerado uma conclusão precipitada.. .

Um concerto sinfônico geralmente é precedido por 3-4 ensaios. Existem mais deles - tudo depende da dificuldade do programa. No primeiro ensaio, o maestro muitas vezes recorre à composição mais difícil. Primeiro, ele a toca na íntegra, dando aos membros da orquestra a oportunidade de se familiarizarem com a obra (se for executada pela primeira vez) ou de lembrá-la (se for uma renovação). Depois de jogar, começa o trabalho árduo. O maestro presta atenção às passagens difíceis e as percorre diversas vezes; garante que todos os detalhes da técnica de execução sejam claramente trabalhados e trabalha com os solistas da orquestra. Ele “equilibra” a sonoridade de grupos individuais e coordena todos os tons e nuances dinâmicas. De acordo com as notas e instruções do autor, ele também introduz seus próprios toques e detalhes na partitura...

O primeiro ensaio deve mostrar ao maestro quão viáveis ​​são as exigências que ele impõe à orquestra. Acontece que ele subestimou as capacidades da equipe ou as superestimou. Após uma análise profunda e abrangente do ocorrido no dia anterior, o maestro chega ao segundo ensaio. E se o primeiro encontro da orquestra com o maestro foi mutuamente agradável e útil, se trouxe satisfação profissional e estética tanto à orquestra como ao regente, então podemos certamente falar do surgimento do contacto interno, essa qualidade tão essencial, sem qual o sucesso de trabalhos futuros é impossível. Depois, há um entendimento mútuo completo entre as duas partes. A orquestra passa a viver da ideia concebida pelo maestro. O maestro, por sua vez, encontra facilmente acesso ao conjunto: pode explicar menos aos músicos e exigir deles mais. A orquestra confia totalmente no maestro, vendo-o como um líder inteligente, interessante e conhecedor. E o maestro, por sua vez, confia na orquestra e não repete mecanicamente passagens difíceis, sabendo muito bem que a orquestra dará conta de muitas tarefas sem a sua ajuda.

Enquanto isso o ensaio, sendo a melhor escola a habilidade da orquestra e do maestro não pode dar uma ideia completa e abrangente nem do desempenho do conjunto nem da habilidade de seu líder. “O principal valor da arte de reger”, escreve o notável maestro alemão Felix Weingartner, “é a capacidade de transmitir a compreensão aos intérpretes. Durante os ensaios, o maestro é apenas um trabalhador que conhece bem o seu ofício. Somente no momento da performance ele se torna um artista. O melhor treinamento, por mais necessário que seja, não pode melhorar as capacidades performáticas da orquestra tanto quanto a inspiração do maestro...” (F. Weingartner. Sobre regência. L., 1927, pp. 44-45. )

Assim, no processo de regência, o papel principal é desempenhado pelas mãos do maestro, bem como por suas expressões faciais, olhos e capacidade de controlar seu corpo. Muito, como vimos, depende de um trabalho de ensaio claro e hábil, e num concerto o maestro vem em auxílio das suas qualidades artísticas e, sobretudo, da inspiração.

E ainda assim diferentes condutores, usando os mesmos meios, interpretam a mesma composição de maneira diferente. Qual é o “segredo” aqui? Obviamente, nesse sentido, a arte de reger pouco difere de outros tipos de execução musical. Ao adotar uma abordagem diferente para cada detalhe, mesmo que aparentemente imperceptível, os regentes alcançam resultados artísticos diferentes na interpretação da obra. Tempo, tonalidades dinâmicas, expressividade de cada frase musical - tudo isso serve para concretizar a ideia. E condutores diferentes sempre abordarão esses detalhes de maneira diferente. A abordagem dos clímax e sua implementação são de enorme importância para a forma do ensaio. E aqui os maestros sempre mostram seu gosto artístico, habilidade e temperamento individuais. O maestro pode desfocar alguns detalhes e enfatizar outros, e em Orquestra Sinfónica Com muitas festas diferentes, sempre há oportunidades consideráveis ​​para descobertas tão expressivas. E não é à toa que a mesma composição soa diferente em maestros diferentes. Num caso, o princípio obstinado vem à tona, em outro, as páginas líricas soam mais comoventes e expressivas, no terceiro, a liberdade e flexibilidade de atuação surpreendem, no quarto, nobre severidade e contenção de sentimentos.

Mas qualquer que seja a caligrafia e o estilo individual do maestro, todo músico que se dedica a esta atividade deve possuir uma certa quantidade das mais variadas qualidades e habilidades. Mesmo com um conhecimento superficial da arte de reger, fica claro que esta profissão é complexa e multifacetada. A sua especificidade reside no facto de o maestro realizar as tarefas artísticas que lhe são apresentadas não directamente (como, por exemplo, um pianista, violinista, cantor, etc.), mas com a ajuda de um sistema de técnicas e gestos plásticos.

A posição especial do maestro reside no fato de seu “instrumento” ser constituído por pessoas vivas. Não é por acaso que o famoso maestro russo Nikolai Andreevich Malko afirmou: “Se cada músico tivesse o seu próprio pensamento musical, então o maestro tem que “trabalhar com o cérebro” duplamente”. Por um lado, o maestro, como qualquer outro músico, tem o seu próprio conceito de execução puramente individual. Por outro lado, deve levar em consideração as características da equipe que lidera. Em outras palavras, ele é responsável por si mesmo e pelos membros da orquestra. Portanto, a arte de reger há muito é considerada a mais aparência complexa performance musical. Segundo N. A. Malko, “um professor de psicologia em suas palestras citou a regência como exemplo da atividade psicofísica mais complexa de uma pessoa, não apenas na música, mas na vida em geral” (N. Malko. Fundamentos da técnica de regência. Leningrado , 1965, pág.

Na verdade, reger, que parece quase primitivo por fora, revela-se uma profissão criativa surpreendentemente multifacetada. Isto requer forte formação profissional e notável força de vontade, audição aguçada e máxima disciplina interna, boa memória e grande resistência física. Em outras palavras, um maestro deve combinar um músico profissional versátil, um professor sensível e um líder obstinado.

Além disso, um verdadeiro maestro deve ter um bom conhecimento das capacidades de todos os instrumentos e ser capaz de tocar qualquer uma das cordas, de preferência o violino. Como a prática tem mostrado, a grande maioria dos traços e detalhes expressivos está contida em lotes instrumentos de corda. E nenhum ensaio está completo sem um trabalho detalhado e meticuloso com o quinteto de cordas. É claro que, sem imaginar praticamente todas as possibilidades do violino, da viola, do violoncelo ou do contrabaixo, o maestro não conseguirá comunicar com o conjunto a um nível profissional verdadeiramente elevado.

O maestro também deve estudar minuciosamente as características da voz cantada. E, se antes de tudo tal exigência deve ser apresentada ao maestro de ópera, isso não significa que o maestro que atua no palco do concerto possa negligenciá-la. Pois o número de composições em que participam cantores ou corais é verdadeiramente enorme. E nos nossos dias, quando os géneros do oratório e da cantata experimentam um novo florescimento, quando cada vez mais se dá atenção à música antiga (e está intimamente ligada ao canto), é difícil imaginar um maestro pouco versado. na arte vocal.

A habilidade de tocar piano proporciona uma ajuda considerável ao maestro. Com efeito, além dos fins puramente práticos, ou seja, tocar a partitura ao piano, o regente da orquestra deve estar bem familiarizado com a arte do acompanhamento. Na prática, muitas vezes ele tem que lidar com solistas - pianistas, violinistas, cantores. E naturalmente, antes do ensaio orquestral, o maestro encontra-se com esses solistas ao piano. É claro que nessas reuniões você pode recorrer à ajuda de um pianista-acompanhante, mas então o maestro ficará privado da oportunidade de vivenciar todas as dificuldades e alegrias da arte do acompanhamento a partir de sua própria experiência. É verdade que muitos maestros, embora não sejam pianistas profissionalmente fortes, ainda mostram uma inclinação especial e um amor pelo acompanhamento sinfônico. Obviamente, o sentido inato do conjunto desempenha aqui um papel importante.

É interessante que o talento da regência seja frequentemente combinado com outras habilidades musicais e criativas e, principalmente, com o talento da composição. Muitos compositores notáveis ​​também foram maestros notáveis. K. Weber, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss se apresentaram com as melhores orquestras da Europa e da América, e eram músicos concertistas ativos e nenhum deles se limitava a executar suas próprias composições . Entre os compositores russos, M. Balakirev, P. Tchaikovsky e S. Rachmaninov tinham extraordinárias habilidades de regência. Entre Compositores soviéticos que se demonstraram com sucesso no papel de regente, não se pode deixar de mencionar S. Prokofiev, R. Glier, I. Dunaevsky, D. Kabalevsky, A. Khachaturyan, O. Taktakishvili e outros.

É claro que todo verdadeiro maestro é impensável sem um brilhante dom performático, um gesto expressivo, um excelente senso de ritmo, uma habilidade brilhante de ler a partitura, etc. E, finalmente, um dos requisitos mais importantes para um maestro: ele deve ter um conhecimento completo e abrangente de música. Toda a história da regência e especialmente da prática musical moderna certamente confirma a necessidade e até mesmo a natureza categórica de tal exigência. Na verdade, para revelar seu plano um grande número músicos, o maestro não deve apenas estudar profundamente todos os estilos orquestrais (ou seja, obras sinfônicas das mais diversas direções e escolas), ele deve ter um excelente conhecimento de música pianística, vocal, coral, instrumental de câmara - caso contrário, muitas características do o estilo musical deste ou daquele outro compositor lhe será desconhecido. Além disso, o maestro não pode ignorar um estudo abrangente e aprofundado de história, filosofia e estética. E o mais importante, ele deve estar bem familiarizado com artes afins - pintura, teatro, cinema e principalmente literatura. Tudo isso enriquece o intelecto do maestro e o auxilia no trabalho em cada partitura.

Portanto, um condutor precisa de todo um complexo de propriedades. E se virtudes tão diferentes são combinadas alegremente em um músico, se ele tem qualidades obstinadas suficientes para inspirar, cativar e liderar a equipe, então podemos realmente falar de um verdadeiro dom de regente, ou melhor, de uma vocação de regente. E como a tarefa de um maestro não é apenas difícil e multifacetada, mas também honrosa, esta profissão é justamente considerada a profissão “líder” no vasto campo da performance musical.

Neste artigo discutiremos os fundamentos da regência. É claro que reger é toda uma arte que se aprende ao longo de por longos anos faculdades e conservatórios de música. Mas abordaremos esse tópico apenas por um lado. Todos os músicos devem reger ao cantar nas aulas de solfejo, por isso falaremos sobre como fazer isso.

Esquemas básicos de condução

Existem esquemas de condução universais para os simples e complexos. Existem apenas três deles - dois lóbulos, três lóbulos e quatro lóbulos. Ao reger, cada batida é mostrada com um aceno separado da mão; batidas fortes são geralmente mostradas com um gesto para baixo.

Na figura você pode ver os três principais esquemas para reger com a mão direita. Marcas numéricas indicam uma sequência de gestos.

Esquema bipartido consiste, respectivamente, em dois balanços: um para baixo (para o lado), o segundo para cima (para trás). Este padrão é adequado para regência nos tamanhos 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16, etc.

Esquema tripartido é uma combinação de três gestos: para baixo, para a direita (se você conduz com a mão esquerda, depois para a esquerda) e para cima até o ponto original. O padrão é adequado para tamanhos 3/4, 3/8, 3/2, 3/16, etc.

Esquema Quádruplo contém quatro gestos: para baixo, para a esquerda, para a direita e para cima. Se você reger com as duas mãos ao mesmo tempo, então no “dois”, ou seja, no segundo tempo, as mãos direita e esquerda se movem uma em direção à outra, e no “três” divergem em direções diferentes, no último golpe eles convergem no topo para um ponto.

Conduzindo assinaturas de compasso mais complexas

Se houver mais batidas em um compasso, então tais dimensões se enquadram em um esquema de três ou quatro batidas com duplicação de alguns gestos. Além disso, via de regra, as batidas mais próximas do tempo forte são duplicadas. Como exemplo, gostaria de citar esquemas de tamanhos como 6/8, 5/4 e 9/8. Digamos algumas palavras sobre cada um.

Tamanho 6/8– complexo (composição 3/8 + 3/8), para conduzi-lo são necessários seis gestos. Esses seis gestos se enquadram em um padrão de quatro partes, com movimentos duplos para baixo e para a direita.

Tamanho 9/8 também considerado complexo, é formado por repetição tripla em compasso simples de 3/8. Ao contrário de outros medidores complexos, é conduzido em um padrão de três batidas, onde cada batida é simplesmente triplicada. E as mudanças nos gestos (para a direita e para cima), neste caso, mostram simultaneamente batidas relativamente fortes.

Guia para padrões de condução

Para garantir que os esquemas de condução realizados não sejam esquecidos com o tempo, e também para repeti-los rapidamente se necessário, sugerimos que baixe ou copie para si um pequeno lembrete com os esquemas principais.

MEMO “ESQUEMAS DE CONDUÇÃO” –

Como funcionam suas mãos durante a regência?

Também falaremos sobre alguns aspectos puramente técnicos da regência.

MOMENTO 1. Você pode reger com uma ou duas mãos. Na maioria das vezes, nas aulas de solfejo, conduzo com uma mão direita, às vezes com a esquerda (neste momento eles tocam uma melodia no piano com a mão direita).

MOMENTO 2. Ao reger com as duas mãos ao mesmo tempo, as mãos devem se mover em uma imagem espelhada uma em relação à outra. Isto é, por exemplo, se a mão direita vai para a direita, a mão esquerda vai para a esquerda. Ou seja, movem-se sempre na direção oposta: ou divergem em direções diferentes, ou, ao contrário, convergem, movendo-se um em direção ao outro.

MOMENTO 3. No processo de condução todo o braço do ombro deve estar envolvido (às vezes até mais alto da clavícula e da omoplata) e até as pontas dos dedos. Mas uma grande variedade de movimentos é característica apenas das atividades de orquestras profissionais ou regentes de coros. Numa aula de solfejo, basta mostrar claramente o diagrama, ajudando-se assim a cantar ritmicamente.

MOMENTO 4. Ao realizar padrões simples, o antebraço (ulna) é o mais móvel, é o osso que realiza a maior parte dos movimentos - conduzindo todo o braço para baixo, para os lados ou para cima. Ao se movimentar lateralmente, o antebraço é auxiliado ativamente pelo ombro (úmero), afastando-se do corpo ou aproximando-se dele.

MOMENTO 5. Ao subir, é importante que o antebraço não desça muito; o ponto mais baixo natural é a posição quando se forma um ângulo reto entre o antebraço e o ombro.

MOMENTO 6. Durante a condução, a mão pode responder aos movimentos principais e saltar levemente suavemente ao mudar a direção do gesto, a mão, com a ajuda do pulso, pode girar levemente na direção do movimento (como se estivesse servindo de volante); ).

MOMENTO 7. Os movimentos em geral não devem ser rígidos e diretos, precisam ser arredondados, tudo as curvas devem ser suaves .

Realização de exercícios em compassos 2/4 e 3/4

Para praticar habilidades básicas de regência, faça os exercícios simples sugeridos. Um deles será dedicado à fórmula de compasso 2/4, o outro ao padrão de três tempos.

EXERCÍCIO Nº 1 “DOIS QUARTOS”. Por exemplo, pegaremos 4 compassos de uma melodia em 2/4. Observe aqui que é bem simples - principalmente semínimas e uma mínima no final. As durações de um quarto são convenientes porque medem o pulso e é justamente essa duração que é igual a cada gesto do esquema do condutor.

Existem duas semínimas no primeiro compasso: C e D. DO é a primeira batida, forte, vamos conduzi-la movendo para baixo (ou para o lado). A nota RE é a segunda batida, fraca durante a condução, a mão fará o movimento oposto - para cima. Nos compassos subsequentes, o padrão rítmico é semelhante, portanto haverá exatamente as mesmas relações entre notas e movimentos das mãos.

No último, quarto compasso, vemos uma nota dó, tem metade da duração, ou seja, ocupa as duas batidas ao mesmo tempo - o compasso inteiro. Portanto, esta nota DO requer dois toques ao mesmo tempo, você precisa conduzir todo o compasso que ela ocupa.

EXERCÍCIO Nº 2 “TRÊS QUARTOS”. Desta vez oferecemos 4 compassos de melodia em tempo 3/4 para estudo. O ritmo é novamente dominado por semínimas e, portanto, as três semínimas nos três primeiros compassos devem caber facilmente nos três traços do padrão.

Por exemplo, no primeiro compasso, as notas C, RE e MI serão distribuídas de acordo com o seguinte esquema: C – para um gesto descendente, RE – para um movimento para a direita, e MI – para mostrar a última batida com um movimento ascendente.

Na última medida - metade. Em termos de duração, ocupam um compasso inteiro, três quartos, e portanto para realizá-lo precisaremos realizar os três movimentos do esquema.

Como explicar a regência para uma criança?

O mais difícil em ensinar as crianças é apresentá-las ao esquema, lembrar os movimentos e praticá-los pelo menos um pouco. Trabalhar com associações figurativas pode ajudar a resolver estes problemas.

Digamos que, se estamos aprendendo um padrão de regência em 2/4, então cada golpe precisa ser determinado de alguma forma artisticamente. Em outras palavras, para explicar um gesto, é preciso encontrar na vida um movimento ou sensação semelhante que já seja familiar à criança. Por exemplo, sobre o gesto para baixo, com o qual mostramos o tempo forte, podemos dizer que é como se estivéssemos acariciando um gato sentado do alto ao rabo. E sobre o gesto direcionado na direção oposta, podemos dizer que estamos puxando uma agulha com uma linha longa. Ou, por exemplo, podemos dizer sobre todo o diagrama que é a nossa mão que está balançando (descrevendo um semicírculo).

Se estamos falando sobre cerca de 3/4 do tempo, então cada movimento também pode ser explicado separadamente. O movimento descendente é como jogar uma bola de basquete ou o movimento quando puxamos um sino em uma corda. Movendo-se para a direita - na praia pegamos a areia com as mãos ou afastamos a grama alta do gramado com as mãos. Movimento ascendente - puxe a mesma agulha e linha ou faça-a voar joaninha, que fica no dedo indicador.

No domínio da regência, com as crianças, assim como no aprendizado da notação, é importante aumentar consistentemente o nível de dificuldade das tarefas. Primeiro, você pode perceber o tamanho da pulsação de forma puramente musical - de ouvido e ao tocar um instrumento, depois praticar separadamente o gesto do maestro e só então, finalmente, conectar sua mão ao canto.

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Nota explicativa

Objetivo do curso“História e teoria da regência” - fornecer informações sobre a história e teoria da regência, mostrar a condicionalidade histórica do desenvolvimento da arte da regência, bem como sistematizar e generalizar o conhecimento dos fundamentos teóricos da regência.

Objetivos do curso:

Revelar a sequência histórica do desenvolvimento da regência como arte performativa;

Dê os fundamentos teóricos da “cozinha do maestro”.

Este curso está dividido em duas seções:

1. História do desenvolvimento da regência.

2. Técnica de condução

O complexo educacional e metodológico “História e Teoria da Regência” é uma espécie de guia para maestros iniciantes, diretores de orquestras e conjuntos de instrumentos folclóricos no domínio das técnicas técnicas da profissão de regente.

Plano temático

regendo a orquestra fermata com timing auftact

Não.	Titulo do Topico	Número de horas
		Palestras	Prático
	Estágios de condução do desenvolvimento
	Regência como forma independente de arte performática
	Escola de regência da Europa Ocidental e seus representantes
	História e desenvolvimento da escola russa de regência. Seus representantes mais brilhantes.
	Aparelho do maestro e sua encenação
	Gesto do maestro e sua estrutura
	Auftakt, suas funções e tipos.
	Circuitos de relógio. Princípios para a escolha de esquemas de tempo.
	Fermata e seus tipos, sua implementação técnica na digitação do maestro
	Pausas, síncopes, acentos. Métodos de mostrá-los usando técnicas manuais.
	Meios expressivos na música, suas soluções nos gestos.
	Acompanhamento. As tarefas do maestro no domínio da arte do acompanhamento
	Funções de um maestro no trabalho com um grupo.
	Orquestra. Tipos de orquestras por composição instrumental.
	Pontuação. Análise da pontuação pelo maestro.
	A batuta do maestro, sua finalidade, como segurá-la.
		68 horas

Tópico 1. Estágios de desenvolvimento da regência

Durante meu desenvolvimento histórico a regência passou por várias etapas até que finalmente surgiram suas formas modernas. No processo de desenvolvimento da condução (controle), três métodos foram claramente identificados.

A primeira forma é controlar o lado rítmico da performance batendo (com a mão, pé, bastão, etc.). O segundo método é a quironomia ou, como é chamada, mnemônica - designação da altura relativa de um som e sua duração, por meio de movimentos das mãos, dedos, cabeça, corpo, etc. E, finalmente, a terceira forma de controlar o desempenho tocando o instrumento.

Atualmente, algumas dessas formas foram preservadas, mas sofreram alterações significativas. A regência só atingiu seu alto nível moderno quando todos os meios mencionados passaram a ser utilizados não separadamente, mas na forma de uma única ação. O gesto do maestro adquiriu um profundo significado expressivo. A expressividade emocional de um gesto revela aos intérpretes o subtexto semântico da música, o significado das nuances, as observações do autor e assim por diante.

A regência, antes limitada às tarefas de gestão de conjunto, transformou-se numa elevada arte artística, na criatividade performativa.

Tópico 2. A regência como forma independente de arte performática

A regência ainda continua sendo a área da performance musical menos explorada e pouco compreendida. Atitude diferente a condução da performance não se manifesta apenas em disputas e afirmações teóricas; Isto também é típico da prática da regência: cada maestro tem o seu “sistema”.

Um maestro é um intérprete que realiza suas ideias artísticas não em um instrumento, mas com a ajuda de outros músicos.

A arte de um maestro está na liderança grupo musical.

O maestro sempre enfrenta tarefa difícil- subjugar a diversidade de indivíduos atuantes, temperamentos e direcionar os esforços criativos da equipe em uma única direção. A regência como profissão musical independente existe há cerca de duzentos anos. Nessa época, a figura do maestro tornou-se uma das centrais na vida musical; A atenção do público está mais concentrada nos maestros. Qual é o verdadeiro papel e propósito da pessoa que está à frente da orquestra? “Onde estão aqueles “fios de alta tensão” invisíveis que o conectam aos músicos e ao público, os fios” por onde flui a misteriosa “corrente” dos pensamentos musicais? E se tais fios invisíveis não existem, se são apenas ficção, então por que gestos muito semelhantes podem causar tanto uma reprodução comum e desinteressante de um texto musical por músicos, quanto uma interpretação de tirar o fôlego?

A consideração de questões como interpretação, articulação, agógica e algumas outras não perdem sua relevância para os alunos das disciplinas correspondentes da música especial. instituições educacionais, uma vez que não existe um “conjunto de receitas” para todos os casos que possam surgir na prática performática, e o regente deve ser capaz de resolver de forma independente problemas específicos que surgem constantemente em relação a esses problemas.

Tópico 3. Escola de regência da Europa Ocidental e seus representantes

A escola de regência da Europa Ocidental foi fundamental no desenvolvimento da arte de regência. O apogeu cai no início do século XIX. Ela tem uma visão profunda da intenção do autor e um talento estilístico sutil. E sempre - harmonia de forma, ritmo impecável e excepcional persuasão da personificação do maestro.

Representantes proeminentes desta escola:

1. Gustav Mahler é um dos fenômenos mais raros do mundo musical. Ele combinou um compositor brilhante e um maestro brilhante em uma pessoa. Ambos os lados de sua atividade musical pareciam absolutamente iguais. Mahler foi intérprete de quase todo o repertório sinfônico de sua época. Hoje não temos nenhum dado material pelo qual possamos avaliar a arte de sua regência. A única fonte possível (H. Mahler não viveu para ver a gravação sonora) são edições extremamente cuidadosas das partituras de suas próprias composições e de obras de outros compositores. Os retoques nas sinfonias de Beethoven e Schumann são especialmente reveladores.

2. Arthur Nikisch é o maior improvisador. Ele criou estruturas de desempenho momentâneas. Possuindo não menos vontade e poder de sugestão do que G. Mahler, ele não forçou ditatorialmente a seguir os detalhes específicos de seu plano. É característico que A. Nikisch nunca tenha imposto aos solistas a interpretação de suas frases solo. Essa habilidade incrível permitiu-lhe alcançar resultados notáveis, mesmo em equipes de nível relativamente fraco.

3. Wilhelm Furtwängler. A primeira tentativa de provar seu valor como maestro ocorreu quando Furtwängler tinha 20 anos. Este foi o início de uma grande carreira de regente. Ele acabou sendo o único sobrinho de A. Nikisch, trabalhando no Gewandhaus de Leipzig e na Filarmônica de Berlim. Em pouco tempo, o maestro de 36 anos provou seu direito de fazer isso e imediatamente assumiu uma posição de liderança entre os maestros do mundo. “O que é atraente nele é sua técnica especial de atuação. Ele era especialmente forte no que hoje chamamos de habilidade de “conectar cesuras”. A natureza orgânica de suas transições de uma seção para outra, de um andamento para outro, a construção de frases, abordagens de clímax, pausas gerais significativas - tudo isso foi tão convincente e facilitou tanto a percepção dos ouvintes que sua atuação parecia a única possível” (L. Ginzburg). Há também toda uma galáxia de maestros europeus dignos de imitação e estudo: F. Weingartner, G. Scherchen, S. Munsch, B. Walter e muitos outros.

Tópico 4. História e desenvolvimento da escola russa de regênciaitinerante. Seus representantes mais brilhantes

No início do seu desenvolvimento, a escola russa de regência estava sob a influência de maestros estrangeiros, que tiveram uma influência positiva no desenvolvimento da regência profissional na Rússia. O início da formação profissional na escola nacional de regência foi dado por Anton e Nikolai Rubinstein, Mily Balakirev, quando as aulas de regência foram abertas primeiro no Conservatório de São Petersburgo e depois no Conservatório de Moscou. Os compositores tiveram grande influência na arte de reger, que, além de suas obras, divulgaram a música de seus compatriotas.

Em primeiro lugar, precisamos nomear E.F. Napravnik, S.V. Rachmaninov, P.I. Tchaikovsky e outros. Um salto significativo no campo desta arte na Rússia ocorreu depois de 1917. Os nomes de toda uma galáxia de excelentes mestres da regência devem ser atribuídos a esta época: N.S. Golovanov, A.M. Pazovsky, N.P. Anosov, A.V. Gauk, L.M. Ginsburgo. São representantes de uma determinada escola orquestral, que se distingue, antes de mais, pela nobreza, naturalidade e suavidade do som orquestral. A próxima etapa no desenvolvimento da regência nacional foram as competições sistemáticas (1938, 1966, 1971, 1976, 1983), que nomearam vários jovens talentosos.

Os maestros russos do nosso tempo ganharam grande apreço e amor em todo o mundo: E. Svetlanov, G. Rozhdestvensky, M. Rostropovich, V. Gergiev, V. Fedoseev. Todos eles se distinguem pelo alto profissionalismo, dedicação ao plano do compositor, profunda penetração no estilo e interpretação de uma obra musical.

Tópico 5. Aparelho do maestro e sua encenação

Quando começamos a aprender a escrever, somos forçados a aderir estritamente aos padrões de escrita das letras do alfabeto. Mais tarde, quando nossa carta adquirir caráter individual, a caligrafia pode divergir muito das formas que aprendemos originalmente. Existem diferentes pontos de vista sobre a questão do ensino da arte de reger. Alguns maestros acreditam que não há necessidade de estudar a técnica de regência - ela aparecerá no processo de trabalho. No entanto, tal visão é fundamentalmente errada.

O outro extremo do método pedagógico é que o aluno passa muito tempo dominando movimentos e técnicas isoladamente da música. A verdade está exatamente no meio. É aconselhável realizar posicionamento das mãos, movimentos elementares e técnicas de temporização durante exercícios especiais fora da música. No entanto, uma vez dominados os movimentos iniciais de regência, o desenvolvimento subsequente de técnicas técnicas deve ser continuado nas obras artísticas. O aparato do maestro consiste em desenvolver as formas de movimentos mais racionais, naturais e baseadas na liberdade interna e muscular.

O aparelho do maestro são as mãos, seus movimentos variados, formando um sistema de condução harmonioso. É sabido que não só as mãos, mas também as expressões faciais, a postura, a posição da cabeça, do corpo e até das pernas contribuem para a expressividade da regência. Aparência O condutor deve mostrar presença de vontade, atividade, determinação e energia.

Tópico 6. Gesto do maestro e sua estrutura

Esses dois conceitos estão diretamente relacionados ao posicionamento do aparelho (mãos) do condutor. Para dominar com sucesso as técnicas de regência, o maestro deve ter mãos bem treinadas que possam executar facilmente todos os tipos de movimentos. Na fase inicial do treino, é preferível desenvolvê-los com exercícios especiais, cujo objetivo é eliminar vários defeitos motores - rigidez, rigidez muscular, etc. Esses exercícios iniciam o processo de domínio das habilidades de cronometragem.

A principal condição para a condução é a liberdade de movimento muscular, a ausência de tensão excessiva nos braços e na cintura escapular. Isto deve ser dado Atenção especial.

Todas as partes das mãos (mão, antebraço, ombro) estão envolvidas na regência. Para fazer isso, você precisa treinar ligar e desligar cada parte da mão enquanto trabalha na técnica. Recomenda-se realizar movimentos com cada mão separadamente para desenvolver sua independência. Antes de iniciar cada exercício, os braços devem assumir a posição inicial, em que os antebraços ficam paralelos ao chão e as mãos ligeiramente levantadas (de frente para a orquestra). Depois que o aluno tiver adquirido algumas habilidades técnicas, os padrões de tempo podem ser alterados.

Tópico 7. AuftaCT, suas funções e tipos

Em primeiro lugar, o maestro deve mobilizar a atenção dos seus intérpretes. O swing preparatório, ou sabor residual, pode ser comparado a respirar (inspirar) antes de começar a cantar. Auftakt deve preparar o artista adequadamente, prepará-lo para uma ação específica. Esta palavra vem do latim “tactus” - contato. Auftakt significa algo que acontece antes do som começar. As funções do aftertact incluem: determinar o momento inicial da performance, determinar o andamento, determinar a dinâmica, determinar a natureza do ataque do som, determinar o conteúdo figurativo da música. O aftertact consiste em três elementos: balanço, queda e recuo. Destes elementos, os dois primeiros são decisivos – o balanço e a queda.

Tipos de artefato:

a) repercussão inicial completa,

b) defeito inicial incompleto,

c) detido

d) avançado

d) convertido

g) interlobar e muitos outros.

De tudo o que foi dito, deve-se tirar uma conclusão - quão importante é o auftakt e quão necessário é possuí-lo.

Tópico 8. Esquemas como estetestando. Princípios para escolher esquemas

Na regência moderna, as batidas de um compasso são mostradas por movimentos das mãos direcionados em diferentes direções. O principal elo na unificação métrica da música era a batida. Na fase inicial da regência foram utilizados movimentos (graficamente) retilíneos, que não davam uma representação clara do início de cada tempo. Os movimentos em forma de arco, cuja base está no mesmo nível, criam nos intérpretes uma sensação específica do início de cada batida, permitindo a utilização de formas de regência muito mais eficazes. Os esquemas de temporização podem ser simples ou complexos, como fórmulas de compasso e, portanto, o método de temporização é escolhido dependendo da estrutura da batida e do andamento.

Circuito de relógio ligado uma vez a estrutura mais simples (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, *), mas ao mesmo tempo difícil de controlar a música. Portanto, é recomendado agrupar os compassos em frases (2 compassos, 3 compassos e 4 compassos) e escolher o padrão adequado, onde o compasso forte corresponde à primeira batida.

Esquema de duas partes (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4). A primeira batida é mostrada com dedilhados retos para baixo (inclinados para a direita), a segunda com dedilhados menores para cima (em forma de taco de hóquei). Quanto mais rápido o andamento, mais movimentos lineares haverá. Em um ritmo lento, você pode “desenhar” um oito horizontal.

O padrão de três tempos (3/2, *, 3,8, 9/4, 9/8) é indicado por três tempos. A estrutura do padrão de três batidas fornece uma proporção natural de batidas no compasso como forte, fraca e mais fraca. A nitidez dos movimentos, como no padrão de dois tempos, depende do andamento.

Padrão quádruplo (4/2, 4/4, 4/8, 12/8). Tudo o que foi dito acima se aplica plenamente a este esquema. Deve-se notar que em um andamento lento 2/4 é cronometrado em um padrão de quatro tempos.

Um compasso de cinco tempos ou misto consiste em dois compassos simples, de tamanho diferente: 2+3 ou 3+2. Em um andamento lento e moderado, o compasso de cinco tempos vem de um padrão de quatro tempos com divisão da 1ª batida (3+2) ou da 3ª batida (2+3). Em andamentos rápidos, um padrão de duas batidas é usado com uma primeira batida curta (2+3) e uma segunda batida curta (3+2). Em andamentos moderados, o método de sobrepor um padrão de duas batidas a um padrão de três batidas (3+2) e vice-versa é frequentemente usado, apenas a batida forte principal (primeira) é mais longa que a próxima (fraca), dependendo no agrupamento das batidas do compasso.

O circuito de seis batidas tem três tipos de tempo:

1) * - com duplicação de cada batida;

2) 4/4 - com duplicação do terceiro tempo;

3) intermediário entre esses dois, onde a primeira e a última batida são mais ativas (balanço para a primeira batida).

Em andamentos móveis (3+3) - por dois, 3/2 ou 6/4 - por três.

O padrão de sete tempos também consiste em um agrupamento no compasso (2+3+2) - três tempos com um segundo tempo longo, (2+2+3) - três tempos com um terceiro tempo longo, (3+ 2+2) - três tempos com um primeiro tempo longo.

Todos os outros esquemas 8/4, 4/4, 2/4 vêm de um esquema de quatro tempos com duplicação de cada um.

9/4, 9/8, * - (se forem designados por nove tempos) é usado um esquema de três partes com três divisões de cada parte.

O padrão 12/8 de doze batidas é formado a partir de um padrão de 4 batidas, com cada batida repetida três vezes.

Tópico 9. Fermata, seus tipos, sua implementação técnica na sala do maestrodedilhado

Fermata é um dos meios expressivos da música mais eficazes. Manter a fermata não é difícil, a dificuldade está em pará-la. Existem várias maneiras; eles dependem se é necessário retirada completa fermata, implicando uma longa pausa depois dela ou não. Caso contrário, pode ser conectado à próxima nota ou, como é muito mais comum, pode ser seguido por uma pequena pausa necessária para respirar. O significado de uma fermata, sua intensidade dinâmica, grau de instabilidade e extensão estão intimamente relacionados com um ou outro de seus conteúdos e dependem em grande parte do momento em que surge o desenvolvimento dramático da obra.

A parte técnica da execução das fermatas pode ser dividida em três etapas: fixação, fixação e retirada. Dando conceitos gerais sobre a encenação de uma fermata, deve-se dizer que para atrair a atenção dos intérpretes antes da fermata, o maestro deve dar um sabor mais brilhante (perceptível) - isto é, em um andamento móvel e dinâmica rica. A fermata em andamento calmo e piano é mostrada apenas com um sabor um pouco maior e não se destaca da componente dos padrões de tempo.

A durabilidade da fermata depende inteiramente do conteúdo figurativo da música; Às vezes, uma fermata é interpretada como uma parada no movimento da música, um momento de estática. Tal função só é possível ao final de uma obra ou parte dela. Muito mais frequentemente, a fermata está associada a um momento de instabilidade, transição e concentração de energia. Freqüentemente, uma fermata é colocada no ponto de clímax ou em seu declínio. Naturalmente, então fermata pode ter significados diferentes. Por ser a fermata um remédio tão poderoso, ela deve ser demonstrada com um gesto expressivo, com posição adequada do corpo, das mãos e das expressões faciais.

A remoção da fermata em si não é difícil, especialmente se houver uma pausa após a fermata. o mais difícil é quando a fermata passa para a próxima batida do compasso, e o gosto residual para a retirada da fermata deve ser igual à duração da batida de contagem, e em formato deve ser em forma de círculo.

Tópico 10. Pausas, síncopes, acentos. Seus caminhoskaza na técnica manual

Os músicos têm um ditado: “Pausas também são música”.

Momentos de silêncio dentro de uma peça aumentam a tensão da música e são tão significativos quanto o próprio som. A técnica de realização de pausas é consistente com a seção sobre remoção de fermata. As pausas, como a fermata, podem ser longas ou curtas. A tarefa do maestro é mostrar as pausas sem perturbar o ritmo da métrica da música (se não houver fermata na pausa). Dificuldades particulares para o maestro surgem ao reger recitativos, onde há muitas pausas e várias convenções.

A síncope ocorre quando um som que aparece em uma batida fraca de um compasso ou em um tempo fraco de uma batida continua na próxima batida forte. A síncope exige que o maestro tenha uma resposta rítmica clara às batidas principais do compasso; não deve ser confundido com uma batida incompleta em um compasso, onde uma técnica diferente é usada.

Nas peças cantilenas, recomenda-se que o golpe que determina a síncope seja feito suavemente, e o retorno após - com calma.

Uma tarefa difícil para o maestro é uma longa sequência de síncopes que em nenhum lugar são sustentadas por sons em batidas metricamente fortes.

Enfatizo - significa que destaco. É importante compreender que os acentos requerem um movimento preparatório especial, um efeito posterior especial. Os músicos de orquestra devem estar preparados para tocar notas acentuadas antes que elas apareçam. Existem diversas formas de preparar acentos, a mais comum é destacar a batida que antecede o acento. Isso é feito com um movimento mais amplo da mão, sem alterar o andamento. Outra opção, não menos eficaz, é utilizar a mão esquerda. O lado direito marca e o esquerdo indica ativamente as batidas acentuadas - esta técnica é frequentemente usada quando os acentos são executados não por toda a orquestra, mas por algum grupo.

Tópico 11. Meios expressivose na música, suas decisões estão em gestos

A música é uma das coisas mais artes emocionais. Uma imagem musical contém um certo conteúdo emocional. Qualquer imagem pode ser caracterizada pelo menos em termos gerais: corajosa, decidida, dominadora, afetuosa, triste, queixosa, etc. Os compositores quase sempre usam observações especiais para indicar a natureza da obra musical. A tarefa do condutor é revelar o significado da frase, seu conteúdo interno.

Na resolução deste problema, os gestos expressivos do maestro, bem como as expressões faciais e pantomimas, desempenham um papel importante. Às vezes, são mais eficazes do que explicações verbais. Os meios manuais e o conteúdo da música parecem interagir no processo de regência. É extremamente útil para um maestro novato conhecer as obras de Stanislavsky, onde ele fala sobre a importância das expressões faciais, pantomima, movimentos da cabeça, dedos na abertura imagem artística. A mão esquerda do maestro desempenha um papel importante, senão fundamental, na revelação da imagem artística, uma vez que a mão direita denota principalmente o ritmo da métrica da obra.

EM Vida cotidiana Muitas vezes usamos gestos em vez de palavras - eles são o protótipo do gesto do maestro.

Atenção! O maestro levanta a mão esquerda, abrindo a palma com o dedo indicador.

Suficiente! O maestro vira a palma da mão em direção à orquestra. Se você precisa retratar força, poder, o maestro levanta a mão esquerda fechada em punho.

Quanto mais gestos semelhantes um maestro tiver em seu arsenal, mais brilhante e expressiva será sua regência.

Tópico 12. Acompanhamento. As tarefas do maestro no domínio da arte do acompanhamento

Quando a orquestra acompanha o solista, o maestro deixa de ser o centro das atenções. Porém, mesmo neste caso, depende muito de sua técnica e musicalidade.

Flexibilidade, senso de estilo, conhecimento da tecnologia do instrumento solo (características vocais do cantor) - todas essas são condições necessárias para a condução do acompanhamento. Na condução de uma obra musical, as deficiências técnicas e a inexperiência do maestro são compensadas pela experiência e iniciativa dos intérpretes da orquestra.

A pulsação rítmica da música permite manter o conjunto, entrar e parar o som, sem esperar pelas instruções do maestro. A situação é completamente diferente na condução do acompanhamento. Acompanhar um solista requer flexibilidade de andamento, introduções frequentes após inúmeras pausas, etc. Naturalmente, os intérpretes da orquestra aqui devem seguir rigorosamente as instruções do maestro. É bom quando o maestro conhece bem a parte do solista, como dizem, cada nota. O conjunto perfeito é quase sempre garantido. Uma dificuldade particular para um maestro surge ao reger um recitativo, onde a música (acompanhamento) é repleta de muitas pausas, mudanças de andamento, um grande número de paradas, etc. Neste caso, o sucesso ou o fracasso depende inteiramente da preparação do condutor.

A necessidade de acompanhamento do solista, que atribui particular importância à apresentação atempada das introduções à orquestra, obriga o maestro a estar especialmente atento ao momento de apresentação do retrogosto.

Assim, os seguintes requisitos são impostos à técnica de condução do recitativo: 1) uma diferença notável entre os gestos que mostram batidas sonoras e contagem de pausas; 2) a clareza na definição do primeiro tempo como o mais importante, segundo o qual os intérpretes da orquestra contam os compassos; 3) precisão da gravação sonora; 4) oportunidade de apresentação dos pós-atos, de acordo com a atuação do solista.

Tópico 13. Funçõesmaestro em trabalhar com o conjunto

Um maestro moderno é um universalista, uma pessoa com elevada cultura musical, ouvido absoluto e memória. Ele deve ter uma vontade forte e capacidade de transmitir claramente sua ideia aos músicos. Ele deve conhecer todas as ferramentas e a natureza arte vocal. Além disso, o maestro é educador, organizador e líder. Esta definição completa e clara permite-nos imaginar o aparecimento de um maestro verdadeiramente moderno. Tudo isso se aplica a maestros experientes com vasta experiência no trabalho com orquestras. Os objetivos do nosso curso são muito mais modestos, mas mesmo assim, um regente novato deve ter certas qualidades, sem as quais um regente não pode ter sucesso.

Em outras palavras, a arte de um maestro começa com a liderança de um grupo musical. Por que meios o maestro transmite suas intenções ao conjunto?

A forma discursiva de comunicação entre o maestro e a orquestra é de grande importância durante os ensaios. Com a ajuda da fala, o maestro explica a ideia, características estruturais, conteúdo e caráter das imagens da obra musical; Um acréscimo essencial às instruções do maestro é a demonstração de seu desempenho pessoal. Infelizmente, a música nem sempre pode ser explicada em palavras; Às vezes é melhor cantar ou tocar um instrumento. Embora esses componentes sejam necessários no manual, o principal é a técnica manual. Um maestro que tenha um bom domínio da técnica manual pode conseguir uma performance flexível e viva durante um concerto, e não como foi aprendido no ensaio.

A arte de reger requer uma variedade de habilidades, talento de regência - a habilidade de expressar o conteúdo da música em gestos. O próprio maestro deve ter amplo conhecimento teórico, histórico e estético para se aprofundar na música, seu conteúdo, ideias, a fim de criar seu próprio conceito de sua execução e explicar sua ideia ao intérprete. E, por fim, para realizar a execução de uma nova obra, o regente deve ter as qualidades obstinadas de um líder, um organizador de apresentações e as habilidades de um professor.

Tópico 14. Orquestra. Tipos de orquestraov por composição instrumental

Em grego, a palavra orquestra era o nome de um lugar na palco de teatro, destinado ao coro. gradualmente o significado desta palavra perdeu seu significado original. Hoje em dia, a palavra orquestra significa uma determinada composição instrumentos musicais, bem como grupos de músicos participantes da apresentação. A característica mais importante de uma orquestra é a sua natureza orgânica, que é criada a partir de uma profunda conexão interna e interação dos timbres musicais entre si.

De todos os tipos de orquestras, as mais difundidas são: orquestra sinfônica, orquestra de metais e orquestras de instrumentos folclóricos. Todos eles diferem significativamente entre si e, além disso, eles próprios possuem nomes diferentes, dependendo da composição dos instrumentos.

A orquestra sinfônica é a que possui a maior riqueza e diversidade nesse aspecto. Dependendo da composição dos instrumentos, costuma-se distinguir os seguintes tipos de orquestra sinfônica: corda ou curvado; câmara, em que um pequeno número de instrumentos de cordas, usando instrumentos de sopro (flauta, oboé, clarinete, fagote), às vezes são incluídos na partitura da orquestra de câmara e metais (geralmente trompas). Pequena Orquestra Sinfônica, que usa um número significativo de instrumentos de cordas (20-25), um conjunto completo de instrumentos de sopro mais trompas (duas, quatro) e às vezes usa trompetes e uma seção de percussão. Uma grande orquestra sinfônica inclui instrumentos de todos os grupos na partitura: arco, sopros, metais (trompas, trompetes, trombones e tuba), percussão e teclados dedilhados.

Com base no número de intérpretes de um grupo de sopros, as orquestras costumam ser chamadas de “emparelhados” (dois intérpretes em cada instrumento), “triplos” ou “triplos”, em que há 3 intérpretes em cada instrumento, e “quádruplos” - quatro artistas. É extremamente raro encontrar uma composição “única” - um representante de cada instrumento.

Há uma exceção às regras quando o número de intérpretes não coincide com essas normas - tal composição é chamada de “Intermediária”.

Banda de metais- uma orquestra composta apenas por instrumentos de sopro: metais e sopros. Existem variedades de bandas de metais - uma composição homogênea (somente metais) e uma composição mista - instrumentos de cobre e madeira. Nas partituras sinfônicas clássicas, às vezes há um grupo adicional de instrumentos de sopro (banda de metais), chamado de "banda". Hoje em dia você pode encontrar os dois tipos de bandas de música, na maioria das vezes mistas. Você precisa saber que além de trompetes, trompas, trombones e tubas, a banda de metais inclui alguns específicos que não estão na partitura sinfônica: Corneta Si bemol, Alto Mi bemol, Tenor Si bemol, Barítono Si bemol, Baixo 1º e 2º (tubos ou helicões).

Neste sentido, a partitura (completa) para uma banda de música tem cerca de trinta linhas; note que numa orquestra sinfónica há de 12 a 24 linhas, e há muito mais instrumentos de transposição, o que complica o trabalho do maestro durante o período de ensaio. Por esta razão, os regentes de bandas de metais preferem lidar com partituras “comprimidas”.

Orquestra de Instrumentos Folclóricos ao longo de seus mais de cem anos de história, sofreu diversas modificações. No início, a orquestra consistia apenas de balalaikas, e houve tentativas de fazer uma orquestra apenas com domras. E a melhor solução foi fundir esses grupos. Foi assim que surgiu a orquestra domra-balalaika, que constitui a base da orquestra moderna. as orquestras folclóricas estão bastante difundidas em diversas regiões do nosso país e possuem diferentes status: infantil, amadora, educacional, municipal, etc., além disso, existem vários grupos profissionais estaduais. A composição das orquestras em termos de número de intérpretes é muito diferente e varia de 18 a 60 intérpretes. a composição mais móvel é de 30 a 35 pessoas. Além do grupo domra-balalaika, via de regra, existe um grupo de acordeões de botão (de 2 a 5, dependendo do número de intérpretes). A composição da orquestra depende inteiramente do diretor-maestro. Atualmente, a orquestra utiliza instrumentos de orquestra sinfônica (flauta, oboé), menos frequentemente clarinete, fagote. Existem líderes que incluem constante ou ocasionalmente instrumentos de sopro. Tudo isso é feito em busca de timbres mais diversos, já que por si só, orquestra folclórica bastante pobre na coloração do timbre. Outra característica das orquestras modernas, especialmente as educacionais: na zona central da Rússia usam domra prima 3 cordas, na região Ural-Siberiana usam domra prima 4 cordas, e todo o resto (violas, baixos - 3 cordas. Em Na Bielorrússia e na Ucrânia, todas as domras são de 4 cordas no som, tais orquestras perdem o brilho sonoro, mas ganham no arranjo das partituras sinfônicas, já que as gamas das domras de 4 cordas são basicamente semelhantes ao grupo de arco (exceto o grupo de arco). para a tessitura alta). Todas as composições são iguais tanto na afinação (quarto) quanto no número de cordas (três). O grupo de balalaikas inclui: balalaika prima, balalaika segundo, balalaika alto, balalaika baixo, balalaika contrabaixo. as orquestras possuem um conjunto de instrumentos de sopro folclóricos: trompas, chaveiros, piedade.

Tópico 15. PontuaçãoA. Análise da pontuação pelo maestro

Em suma, uma partitura é uma obra escrita para uma orquestra, coro ou conjunto. O conceito de partitura é interpretado com mais precisão por N. Zryakovsky: “Uma partitura é uma notação musical completa e detalhada de uma obra polifônica para orquestra, coro, instrumental, vocal ou conjuntos mistos, orquestra com solistas, orquestra com coro, etc.”

A partitura para diferentes orquestras é gravada de maneiras diferentes, mas em sequência estrita. Em todas as partituras, as pautas são unidas por um elogio comum, os elogios de grupo unem grupos homogêneos da orquestra e os elogios adicionais unem instrumentos homogêneos em grupos.

A ordem de gravação dos instrumentos em uma orquestra sinfônica (partitura completa):

a) Grupo de sopros (flautas, oboés, trompa inglesa, clarinetes, fagotes);

b) Grupo de metais (trompas, trompetes, trombones, tuba);

c) Grupo de ataque:

instrumentos notados (tímpanos, xilofone, celesta, marimba, etc.) instrumentos de ruído(bumbo, caixa, pratos, triângulo, castanholas, etc.);

d) Harpas e piano;

e) Grupo corda-arco (quinteto) - violinos I, II, violas, violoncelos e contrabaixos).

Dependendo da composição da orquestra, as partituras são “completas” ou “incompletas”.

Em uma banda de música não existe uma ordem estrita para a gravação de instrumentos. A única coisa que se faz sem questionar é se houver um grupo de madeira, assim como numa orquestra sinfônica, ele é gravado em cima e as tubas e helicões em baixo. A gravação dos restantes instrumentos não tem uma ordem específica e clara.

Pontuação para uma orquestra completa de instrumentos folclóricos:

EU. Grupo Domra:

Domra Piccolo

domra prima

alto domras

tenor Domras

baixo domras

contrabaixo domra

II. Chifres:

soprano 1

soprano 2

Flauta, oboé

III. Grupo de acordeão:

Harmônicas orquestrais

botão acordeão flautim

soprano acordeão

acordeão alto

acordeão barítono 9 baixos)

botão acordeão contrabaixo

4. Grupo de percussão.

A base é a mesma de uma orquestra sinfônica. No processamento popular são utilizados instrumentos folclóricos: rubéola, chocalho, sinos, tábua de lavar, foice, etc.

V. Grupo Balalaica:

balalaica prima

segundos de balalaica

balalaica alto

baixo balalaica

balalaica contrabaixo

A gravação dessa partitura parece uma amostra. Na verdade, mesmo as orquestras estaduais não mantêm a lista completa desses instrumentos, sem falar nas orquestras educacionais e amadoras.

Cada diretor-maestro forma a composição da orquestra a seu critério, de acordo com suas capacidades. Portanto, as partituras parecem bem mais modestas (composição menor), mas a ordem em que os instrumentos são gravados é invariavelmente preservada. Talvez o grupo de acordeões de botão seja o que mais se transforma (dependendo da composição das cordas, pode haver de 2 a 5, 6 acordeões de botão). Por design, os acordeões de botão podem ser: gaitas orquestrais comuns de duas mãos, escolha pronta multi-timbre e até timbre (com uma mão) - flauta, oboé, clarinete, trompa, tuba e às vezes trompete.

Nas orquestras modernas, acordeões de botões prontos, geralmente I e II, etc.

Preparando-se para o primeiro encontro (ensaio) com a orquestra, o maestro deve estudar minuciosamente e conhecer a pontuação. Trabalho de ensaio, ou seja, o processo de preparação para a execução de uma obra com orquestra, é de extrema importância no trabalho de um maestro. A realização de um ensaio exige que o maestro tenha habilidades pedagógicas, um certo tato e capacidade de influenciar o psiquismo dos intérpretes; este é o lado psicológico do processo; Tudo isso deve ser precedido de muito trabalho na partitura. Primeiramente, o maestro deve conhecer o texto da obra musical (se possível, tocá-la no piano ou ouvi-la em gravação), sentir o personagem, prestando atenção às observações do autor, determinar a forma e a relação do partes da obra, a estrutura métrica-rítmica, a linguagem harmônica correspondente ao estilo da obra e, a seguir, marcar a partitura de acordo com sua estrutura temporal.

Isto é expresso no fato de que o maestro observa vários sinais(pontos, vírgulas, travessões, cruzes) construção da fala musical da obra (frases, orações, pontos, etc.). As dificuldades surgem quando uma frase consiste em barras ímpares - é preciso ter muito cuidado para não distorcer o significado. Essa marcação ajuda a identificar locais difíceis em grupos de orquestra, que exigem mais passagem. Esse trabalho na partitura ajuda a analisar a estrutura da obra e a abranger grandes trechos da forma, como se permitisse sentir toda a dramaturgia da obra.

Tópico 16. Bastão do maestro, seu pfinalidade, métodos de retenção

É difícil imaginar um maestro no pódio sem uma batuta na mão. Parece que algo está faltando. E isto é verdade, já que a batuta é o instrumento do maestro. O papel da batuta na regência é extremamente importante. Ajuda na técnica de regência tornar os movimentos sutis da mão muito perceptíveis, o que é muito importante para os músicos de uma orquestra. Seu objetivo mais importante é servir como meio de realçar a expressividade de um gesto. O uso inteligente e hábil da batuta dá ao maestro um meio de expressão que não pode ser alcançado por outros meios.

Normalmente o bastão é feito de madeira que não vibra ao ser golpeado. O comprimento do bastão (para uma mão média) é de 40 a 42 cm, dependendo do tamanho da mão e do antebraço, o comprimento do bastão pode variar. Para facilitar o manuseio, é feito com cabo de espuma ou cortiça, às vezes esculpido na mesma madeira do bastão. É melhor quando a superfície do bastão é áspera para melhor tato.

No trabalho de um maestro, a forma de segurar a batuta muda dependendo do andamento e da natureza da música. Existem três disposições principais.

1. É feito com o polegar e o indicador de forma que sua ponta (afiada) fique voltada para o lado, para a esquerda. Nesta posição, não alonga os braços, mas os movimentos tornam-se mais perceptíveis. O início do som é mostrado não pela ponta da baqueta, mas por todos os pontos ao mesmo tempo, como se fosse um pincel. Este método é o mais simples e fácil de aprender.

2. A direção do stick não é para o lado, mas para frente. É mais difícil e requer mais preparação; é melhor dominar este método quando o primeiro estiver dominado. Nesse caso, o bastão torna-se uma espécie de extensão do pincel. O que isso dá? Uma ligeira deflexão do pincel para cima eleva a extremidade do bastão a uma distância considerável. A baqueta toca o som com a ponta, lembrando um instrumento de pintor, desenhando as mais finas nuances da performance.

3. O pincel com o bastão é girado lateralmente, ou seja, 90 graus para a direita. Esta posição cria mais possibilidades de trabalho do pincel: para a direita, para a esquerda, em círculo, etc. Uma varinha na mão levantada ajuda a transmitir imagens heróicas. Os movimentos circulares do pulso transmitem música de caráter scherzo. Prestemos atenção ao fato de que quanto mais ativo o gesto da mão (antebraço e ombro), menos ativo e não muito grande deve ser o movimento da mão com o bastão alongado. E vice-versa - quanto menos ativa for a mão, maior será o papel atribuído à mão armada com um bastão.

Requisitos de crédito

O programa da disciplina “História e Teoria da Regência” é elaborado de acordo com os requisitos de conteúdo mínimo obrigatório e nível de formação de especialista do ciclo “Disciplinas Especiais”. A duração recomendada do curso é de 34 horas durante o primeiro semestre. O curso termina com um exame.

Exemplos de perguntas paraexame

1. Etapas de desenvolvimento da regência.

2. A regência como forma independente de arte performática.

3. Escola de regência da Europa Ocidental e seus representantes.

4. História e desenvolvimento da escola russa de regência. Seus representantes mais brilhantes.

5. Aparelho do maestro e sua encenação.

6. Gesto do maestro e sua estrutura.

7. Auftakt, suas funções e variedades.

8. Circuitos de relógio.

9. Princípios para escolha de esquemas de tempo.

10. Fermata e seus tipos.

11. Métodos de realização da fermata.

12. Pausas, síncopes, acentos na literatura musical.

13. Métodos de exibição de pausas, síncopes, acentos na técnica manual.

14. Meios expressivos na música, sua solução nos gestos.

15. Acompanhamento. As tarefas do maestro no domínio da arte do acompanhamento.

16. Funções do maestro no trabalho com a equipe.

17. Orquestra. Tipos de orquestras por composição instrumental.

18. Pontuação. Análise da pontuação pelo maestro.

19. Bastão do maestro, sua finalidade, formas de segurá-la.

Bibliografia

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10. Saradzhev, K. Artigos, memórias. / K. Saradzhev. - Moscou: Sov. compositor, 1962.

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12. Condutores modernos. / Comp. Grigoriev L., Platek J. Moscou: Sov. compositor, 1969.

13. Khaikin, BE. Conversas sobre o ofício do maestro. / SER. Haykin. - Moscou: Música, 1984.

14. Scherhen, G. Livro didático de condução. / G. Scherhen. - Moscou: Música, 1976.

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