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Um professor talentoso sempre perceberá a centelha emocional causada pelo jogo, será capaz de reacende-la e envolver as crianças em um trabalho sério. No processo de aulas de coral, a importância do método lúdico (entre todos os outros) na educação das crianças mais novas idade pré-escolar torna-se de grande importância, pois o nível de comportamento de cada criança na brincadeira é maior do que em Vida real. É em situações de jogo (para que o aluno experimente, pelo menos temporariamente, os estados correspondentes) que modelamos muitas das qualidades necessárias à futura atividade vocal e coral, para desenvolver o interesse pelas aulas. Em outras palavras, “a formação de uma figura futura ocorre, antes de tudo, no jogo” (A.S. Makarenko. Works vol. 4 M. 1957 p. 3730).

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Instituição educacional orçamentária municipal Educação adicional crianças "Infantil Escola de Música nomeado em homenagem a E. M. Belyaev, Klintsy, região de Bryansk"

Desenvolvimento metodológico sobre o tema:

“O jogo como método de desenvolvimento de habilidades vocais e corais nas aulas de coral do 1º ano”

Interpretada por Mikhailova Galina Anatolyevna

MBOU DOD "Escola de Música Infantil em homenagem a E.M. Belyaev"

Klintsy, região de Bryansk

1. Introdução.
2. Metas e objetivos deste tópico.
3. Métodos práticos de trabalho.
4. Conclusão.
5. Literatura metodológica.

1. Introdução.

Brincar não é apenas um passatempo.A partir da idade pré-escolar, brincar é uma necessidade e a principal atividade. Nos anos seguintes, continua a ser uma das principais condições para o desenvolvimento do intelecto do aluno.

O jogo deve ajudar a preencher conhecimento, ser um meio desenvolvimento musical criança. A forma lúdica de organização das aulas aumenta significativamente a atividade criativa da criança. O jogo amplia os horizontes e desenvolve atividade cognitiva, forma competências e habilidades individuais necessárias nas atividades práticas.

Um professor talentoso sempre perceberá a centelha emocional causada pelo jogo, será capaz de reacende-la e envolver as crianças em um trabalho sério. No processo de aulas de coral, a importância do método lúdico (entre todos os outros) na educação das crianças em idade pré-escolar torna-se de grande importância, uma vez que o nível de comportamento de cada criança no jogo é superior ao da vida real. É em situações de jogo (para que o aluno experimente, pelo menos temporariamente, os estados correspondentes) que modelamos muitas das qualidades necessárias à futura atividade vocal e coral, para desenvolver o interesse pelas aulas. Em outras palavras, “a formação de uma figura futura ocorre, antes de tudo, no jogo” (COMO. Makarenko. Obras vol.4 M. 1957 p.3730).

Em primeiro lugar, as crianças estão interessadas na própria situação do jogo. E mais tarde, com uma atitude consciente face ao conteúdo do jogo, os alunos começam a compreender a utilidade desta forma de trabalho. O tempo desempenha aqui um papel importante, o que permite ao professor criar gradativamente certas tradições e transformá-las no modo habitual de ação e comportamento das crianças.

1. Metas e objetivos deste tópico.

O que o jogo oferece? Forma inclinações criativas, cognitivas, organizacionais e pedagógicas, desenvolve uma série de competências e habilidades: atenção, capacidade de comunicação em equipe, habilidades de fala e regência, entre outras. As técnicas de jogo facilitam muito as atividades corais dos alunos mais jovens. Quanto mais diversificado e interessante for esse trabalho, melhores resultados ele proporcionará.

1. Métodos práticos de trabalho.

Jogo "Eco Musical".O jogo geralmente começa da sexta à oitava aula da seção “canto”: o professor toca piano ou canta canções simples, as crianças cantam depois dele em uma determinada sílaba. Inicialmente, esses cantos utilizam graus de escala arbitrários, não apenas aqueles que são estudados, pois Nas primeiras lições, geralmente apenas três graus da escala maior são cantados conscientemente. Ocorre memorização inconsciente de melodias.

Os alunos escolhem este jogo comparando seu canto atrás do professor com o som de um eco na floresta. Depois de alguns ensaios, você pode apresentar uma segunda versão deste jogo usando apenas os graus da escala estudados. As crianças tomam consciência deles e cantam em sílabas, com nomes de notas ou passos, mostrando os passos sonoros com a quantidade de dedos.

Jogo "Pegue-me".Na quarta lição, você pode oferecer o seguinte exercício: o professor toca piano ou canta vários sons dentro de re - para gradual e abruptamente; alunos usando voz (vogais)ё, yu, nas sílabas le, la, ma) reproduzir cada som tocado ou cantado, monitorando atentamente o uníssono do coro. Quando os alunos cantam, o piano não toca e vice-versa. As crianças explicam este exercício assim: “Eu fujo e você me alcança. Então você correu em uma direção e nós corremos na outra, o que significa que você não nos alcançou.” Depois, você pode ajudar os alunos com perguntas norteadoras, por exemplo: “Você me alcançou agora ou não? Todos me alcançaram ou alguém correu na outra direção?”

“Jogos emocionais-imaginativos” para respirar. « Motorzinho", "Bolo com Velas", "O Ouriço está sem fôlego.» “Locomotiva” - exercício para ativar a inspiração e a expiração, movimentos do diafragma. O exercício é o seguinte: duas respirações curtas são feitas pelo nariz, ao mesmo tempo que o estômago se projeta, após o que são feitas duas expirações curtas pela boca, o estômago é retraído. Ao mesmo tempo, são imitados os sons de um trem em movimento, você pode fazer movimentos com os braços e as pernas - isso terá o caráter de um jogo e será emocionante para a criança.

“Bolo com velas” - o exercício visa desenvolver uma inspiração curta pelo nariz, prendendo a respiração e uma expiração longa pelos lábios franzidos, como se estivéssemos soprando as velas de um bolo. A principal condição é não mudar a respiração e “apagar” o máximo de “velas” possível.

“O ouriço está sem fôlego” - respire fundo, prenda a respiração e expire rapidamente e ativamente para “f-f-f...”

“Jogos emocionais-imaginativos” pela pureza da entonação. Jogo "Linha e Agulha". Ao cantar um pulo para cima, dizemos que você precisa se surpreender, imagine que o som superior é um “buraco”, e a voz é uma “agulha”. Você precisa acertar a “agulha” no “buraco” com muita precisão. Se a melodia continuar no som superior, um “fio” será puxado atrás da voz da “agulha”. Você também pode dizer que um raio de luz brilha na ponta da “agulha” - então o som será agudo, retumbante.

"Pescador em um Barco" -Se precisar cantar um pulo com a voz, a criança deve imaginar que está em um barco, lançando uma vara de pescar. Quando o anzol toca a água (e o anzol é a voz) - este será o som baixo que precisamos, ele pode puxar o anzol para trás ou pode permanecer no chão. Ao mesmo tempo, a criança deve perceber que o gancho é apenas uma voz, enquanto ela mesma permanece no topo “no barco” - esta técnica irá manter a posição vocal.

Jogo "Piano ao Vivo".Nele participam tantas crianças ou grupos quantos os graus da modalidade foram estudados. Por exemplo, no sétimo - oitavo ensaio, quando os alunos já estão bastante livres eentoando conscientemente o 1º, 2º, 3º graus da escala maior, o jogo prossegue da seguinte forma:

Saem três alunos, o professor oferece a cada um deles um nível específico. Você pode cantar esse som em qualquer sílaba, nomeando uma nota ou grau. Em seguida, a professora ou um dos coristas “afina” esse “piano ao vivo”, verifica se cada criança se lembra do som da “sua” nota e tenta “tocar”. Depois disso, o líder do jogo (professor ou aluno) convida uma das crianças a “tocar este instrumento”. Normalmente este jogo evoca uma resposta emocional ativa nas crianças. Você pode dividir toda a equipe em grupos correspondentes ao número de sons necessários. Neste caso, será como um “piano coletivo ao vivo”. Ambas as opções – individual e em grupo – são igualmente importantes. No primeiro caso, a atenção é dada aos alunos individuais (crianças - “teclas”, “afinador”, “pianista”, “administrador”), a sua atenção auditiva é activada, têm a oportunidade de se ouvirem separadamente, compor um pequeno melodia, mostram sua individualidade em um dos papéis especificados. No segundo caso, são formadas as habilidades auditivas, entonacionais e vocais de todos os alunos. As crianças aprendem a cantar em grupos, juntam-se suave e suavemente ao som geral e adaptam-se ao canto do grupo. É assim que uma “sensação de cotovelo” se desenvolve e a atenção é ativada. Em ambas as versões do jogo, os próprios alunos devem analisar o som real, e indicar exatamente qual foi o erro, qual passo (nota) soou em vez do exigido. Como você deve cantar - mais alto ou mais baixo? É útil ensinar imediatamente as crianças a “brincar” no ritmo para obter frases musicais curtas. O próprio professor pode mostrar exemplos dessa produção musical. Este jogo se desenvolve não apenas musicalmente - criativo, mas também as capacidades organizacionais e pedagógicas das crianças. Ela permite que os alunos atuem como professor, líder (organizador) do jogo, maestro, artista performático, crítico, etc.

Jogo "Quem é?" Este jogo pode ser introduzido quando as crianças se familiarizam com o conceito de “timbre”:

A professora pergunta: “Você sabe de quem é o nome? Vamos nos conhecer. Esta é Lenya, Sasha, Tanya... E agora várias pessoas ficarão atrás do coro e dirão alguma coisa. Por exemplo, eles vão perguntar: “Qual é o meu nome?”, e você tem que descobrir sem olhar quem está perguntando!” Por que sabemos quem exatamente está falando? Porque as vozes de cada pessoa são diferentes. Cada pessoa tem seu próprio caráter vocal, sua própria coloração sonora, típica dessa voz em particular. Os instrumentos têm sua própria coloração sonora característica? Claro que sim. É por isso que reconhecemos o som de vozes, objetos, instrumentos. É assim que soam as varas de madeira quando batem umas nas outras, e é assim que soa um tambor, um pandeiro... Mas um triângulo de metal... Aí as crianças fecham os olhos e tentam descobrir que instrumento soava.

Assim, nesta e nas aulas seguintes, as crianças tomam consciência do conceito de “timbre” e ficam felizes em participar do jogo “Quem é?”, reconhecendo as vozes (agora cantadas) dos seus companheiros, o som de vários instrumentos ( e seu número está em constante expansão).

Posteriormente, o jogo adquire um conteúdo diferente: mostrando às crianças a importância dos vários meios de expressão para a criação de um determinado personagem, o professor executa (canta ou toca piano) entonações de natureza diferente: pergunta, resposta, reclamação, protesto, pedido, etc. As crianças compreendem o significado do padrão melódico, ritmo, andamento, finais em vários níveis da escala, etc. Eles também determinam a natureza da execução para criar este ou aquele imagem musical, retrato musical. Como resultado da análise de cantos - improvisações de vários tipos, as crianças adivinham que imagem, que clima a melodia cria.

• Quem quer tentar criar uma melodia com “caráter”? "Vamos compor, “retrato” musical de um menino determinado. E quem vai agora compor um “retrato” de um homem alegre? - a professora auxilia as crianças na composição e execução de melodias, mostra com exemplos específicos que nos “retratos” não só a música é importante, mas também em maior medida natureza do desempenho.
• A composição de melodias pode ser gratuita ou utilizando graus específicos da escala estudados.
• Outra versão do jogo: um dos alunos torna-se “professor”, “líder do jogo”, “compositor”, “pintor de retratos musicais”, “mestre de charadas”, etc. A criança canta alguma entonação e todos os alunos tentam reconhecer a imagem-retrato escondida.
• Jogo "Entonação plástica".O efeito do uso da entonação plástica não se limita ao desenvolvimento das habilidades vocais. Percebi que depois que comecei a usar esse método as crianças começaram a responder melhor ao gesto do maestro, às vezes elas mesmas até me copiam, regendo comigo sem minha solicitação. Isso auxilia principalmente no processo de construção do fraseado e, em geral, no trabalho de criação de uma imagem musical.Depois de cantar e analisar diversas músicas, o professor ou um dos coralistas que o substitui rege uma dessas músicas em silêncio, e todos tentam descobrir qual peça ele tinha em mente e explicam por que a conheciam.
• Jogo "Álbum de Música".Este é um jogo em grupo trabalho coletivo todos os alunos: cada um participa do preenchimento do “álbum” - eles vão escrever o nome das músicas que gostam e desenhar uma ilustração para elas.
• Damos às crianças um lindo caderno de desenho com grande quantia Páginas. Em cada página estão escritos o título da música e os nomes dos autores. Aos poucos, as crianças vão preenchendo essas páginas com os desenhos dessas músicas. É melhor começar um álbum quando as crianças já conhecem algumas músicas.
• A brincadeira pode acontecer, por exemplo, assim: o professor abre o álbum em alguma página e canta uma música cujo nome está escrito ali.
• Depois disso, ele entrega o álbum para quem quiser fazer um desenho da música. Aos poucos, os desenhos aparecerão para todas as músicas.
• Da mesma forma que neste jogo, você pode compilar e jogar um “dicionário musical coletivo”, “um livro de regras de canto”.
• Jogo "Descubra a música".Trechos de melodias de diferentes músicas são escritos no quadro ou em uma partitura. Depois de resolver e reconhecer mentalmente a música, as crianças assinam seu nome com lápis ou giz. Em seguida, as crianças devem cantar a música em solfejo e depois com a letra. Esta é uma tarefa mais difícil, mas ao repeti-la frequentemente nas aulas, as crianças desenvolvem a memória musical, a audição interna e gradualmente se acostumam ao solfegging, que já será necessário no nível médio de ensino.

Jogo "Críticos". Várias crianças ficam em frente ao coral; Cada um deles tem a tarefa de monitorar um elemento do canto. Nas primeiras aulas haverá dois ou três desses “críticos”, e nas aulas subsequentes serão cada vez mais (você pode aumentar o número para sete ou oito pessoas). Após terminar o canto, cada “crítico” analisa a qualidade da execução do elemento de canto que seguiu (respiração, “bocejo”, posição, legato, uníssono, conjunto, etc.). Posteriormente, este jogo é jogado (como uma das opções) em combinação com"cartões ": vários alunos saem e tiram cartões com o nome de um determinado conceito. Por exemplo, “bocejo”, “respiração retardada”, “dicção”, “conjunto”, “uníssono”, “atenção-respiração-entrada”, “preparação-retirada”; cada aluno analisa o som do coral e as atividades dos “regentes” (enquanto brinca de “regente”, “professor”, “mestre de coro”) de acordo com sua ficha.

Ainda mais tarde, com a ajuda deste jogo, as crianças desenvolvem a habilidade de “cantar e ouvir ao mesmo tempo”. Cada membro do coral é cantor e críticoao mesmo tempo, porque ele deve ouvir não apenas a si mesmo, mas também o som de todo o coro. Gostaria de falar especialmente sobre um trabalho tão árduo, que exige perseverança e atenção por parte dos alunos - isso é desaprender músicas. Não As crianças sempre entendem o significado da prática detalhada de certas entonações, trabalham as habilidades individuais no processo de aprendizagem. E aqui também é preciso recorrer à ajuda dos jogos.

• Logo no início do aprendizado (após mostrar ao professor ou aluno), são analisadas frases e sentenças do primeiro verso, as crianças usam sinais convencionais para mostrar seu número (número de dedos), semelhanças e diferenças (feche os olhos - abra), picos (inclinações da cabeça, movimentos das mãos), padrão melódico (“desenhe” uma melodia com a mão, ou seja, marque o tom com a palma).
• A seguir, é determinada a natureza de cada frase, de cada sentença. As frases são cantadas novamente a cada vez, utilizando a experiência do jogo “Quem é?”, “Retratos Musicais” ou cartas com o nome de um determinado conceito.
• Agora é necessário realizar jogos rítmicos (tendo como pano de fundo o canto de frases individuais e sentenças aprendidas):

a) cantar uma música e marcar o final das frases e sentenças batendo palmas;

b) cantar uma música e bater palmas ou joelhos para marcar a métrica, ritmo, alternado, conforme sinal convencional do professor ou aluno que o substitui, executando a métrica ou o ritmo da música;

c) um grupo marca os vértices das frases, o outro - os finais das frases;

d) um grupo marca o início, outro os vértices, o terceiro - os finais das frases;

e) três alunos à frente do coral realizam a tarefa anterior, e todo o coral marca a métrica da música batendo palmas no joelho;

f) um grupo marca a métrica (batendo os joelhos), o outro - o padrão rítmico (batendo palmas). Os grupos mudam de tarefa durante cada exercício. As alterações podem ser feitas não apenas na repetição de uma frase ou verso como um todo, mas também no processo de canto (de acordo com um sinal convencional). Todas essas ações coletivas por meio de sinalização convencional acontecem tendo como pano de fundo a execução de uma música, e a professora monitora constantemente o nível de cumprimento das regras de canto familiares às crianças.

O trabalho vocal e coral é realizado através de jogos de “professor” e “maestro”, com regência coletiva, com a participação de “críticos”, através de cartas, “Songbook”, etc.

Além da análise coletiva por meio de sinais convencionais, é utilizada a análise verbal, durante a qual as crianças aprendem a expressar seus pensamentos, impressões e observações em palavras, o que as ajuda a compreender melhor suas observações.

E finalmente, quando a música é mais ou menos compreendida e aprendida: cria-se uma situação de jogo “escola” em combinação com um “coro de concerto”. As crianças escolhem um maestro diretor artistico, animador, professor, crítico, etc. Assim, os alunos se revezam e em grupo organizam a execução de uma música ou músicas, inventam formas especiais de superar certas dificuldades da música (semelhantes às utilizadas pelo professor em vários ensaios), acompanham a execução das regras de canto, qualidade do som, atividade e expressividade da performance, expressões faciais dos coristas, sua posição etc. Sob sua liderança, os coristas decidem o plano de atuação do verso (até agora apenas o primeiro), encontram o clímax, as “cores” principais e adicionais da apresentação. Todo esse trabalho ocorre emem ritmo acelerado, leva cerca de quarenta a setenta minutos por lição (se você concluí-la completamente). As crianças gostam muito desse tipo de trabalho!

Deve-se, entretanto, notar que aprender uma música durante um ensaio usando um número tão grande de técnicas diferentes é impraticável. Na maioria das vezes, esses tipos de trabalho, além de encenação, atuação como “orquestra sonora”, aprendizado com recursos visuais, canto com solistas, canto em partes, competição, etc. Deve ser realizado em vários ensaios ou distribuído em várias músicas diferentes durante uma aula.

Os jogos didáticos, como métodos fixos de treinamento, ajudam a tornar a aula mais intensa, acelerar o ritmo e agregar variedade. Quanto mais diversas forem as técnicas, quanto mais amplos forem os horizontes das crianças nesta área, mais livremente serão capazes de utilizar os conhecimentos e competências posteriormente adquiridos.

As crianças de sete e nove anos atribuem grande importância aos apetrechos lúdicos na realização de qualquer tipo de atividade. Nas aulas e nas atividades extracurriculares é muito útil utilizar elementos visuais em situações de jogo: cartazes, quadros murais, livros, álbuns, manuais, Distintivos. Por exemplo, atribuir uma medalha à pessoa “mais atenta”, um distintivo ao “melhor maestro”, etc., introduzindo diversas regras e tradições.

1. Conclusão.

Assim, as especificidades de uma aula de coral no ensino fundamental exigem um treinamento escrupuloso e meticuloso de toda uma gama de habilidades vocais, corais e sociais, e o desenvolvimento paciente e de longo prazo de certas habilidades musicais e gerais. Mas a perseverança, a atenção e a determinação das crianças que estão apenas iniciando suas atividades musicais e corais ainda não estão no nível adequado. Além disso, existem padrões objetivos de atenção entorpecidos por atividades monótonas prolongadas. “A monotonia cansa rapidamente”, escreve V.A. Sukhomlinsky. “Assim que as crianças começaram a ficar cansadas, tentei passar para um novo tipo de trabalho... Os primeiros sinais de cansaço desaparecem, luzes alegres aparecem nos olhos das crianças... A atividade monótona é substituída pela criatividade” ( V. A. Sukhomlinsky “O coração é dado às crianças.” M. 1969. P. 98).

Uma variedade de jogos, unidos por um tema educacional, permitem criar condições para o desenvolvimento do princípio “Velho em Novo” e, assim, ajudar a evitar a repetição enfadonha que às vezes ocorre em ensaios de coral devido às especificidades do assunto. “O jogo deve estar presente no grupo infantil. Grupo infantil Não jogar nunca será um verdadeiro grupo infantil" (A.S. Makarenko. Works, vol. 5. M. 1958, p. 219).

1. Literatura metodológica:

1. G. Teratsuyants “Algo da experiência de um corista”, Petrozavodsk, 1995.
2. S.A. Kazachkov “Da aula ao concerto”. Editora da Universidade de Kazan, 1990

3.G.A. Struve “Passos de alfabetização musical”.

São Petersburgo, 1997

Instituição educacional orçamentária municipal

educação adicional para crianças

"Escola de arte infantil na cidade de Buinsk, República do Tartaristão"

Desenvolvimento da dicção e articulação do aluno,

como método de expressão

transmitir a imagem do palco.

Aula aberta sobre o tema “Canto coral”

Professor Samirkhanova E.A.

Buinsk, 2011

Assunto: “Desenvolvimento da dicção e articulação do aluno como método de meio expressivo de transmissão de uma imagem cênica.”

Alvo: Em exercícios e trabalhos vocais, alcance um estilo unificado de som e clareza de pronúncia.

Tarefas: 1. Desenvolver gostos e necessidades musicais através das obras executadas.

2. Consolidar as competências de respiração cantada correta, dar o conceito de “dicção”, monitorizar a correta produção sonora e formação sonora.

3.Desenvolvimento de habilidades artísticas - ouvido para música, memória musical, capacidade de resposta emocional à arte.

Livros usados:

E. V. Sugonyaeva. Aulas de música com crianças: Conjunto de ferramentas para professores de escolas de música infantil. – Rostov n/d: Phoenix, 2002.

Yu.B.Aliev. Cantando nas aulas de música: um manual para professores do ensino fundamental. – M.: Educação, 1978.

S. A. Kazachkov. Da aula ao concerto, - ed. Universidade de Kazan, 1990.

Plano de aula:

EU. Tempo de organização.

II. Exercícios de respiração.

III. Exercícios de canto.

4. Trabalhe na obra “Joyful City” música de L. Batyrkaeva, letra

G. Zainasheva.

V. Minuto de educação física.

VI. Trabalhe na obra “Merry Song” de Alexander Ermolov.

VII. Aprendendo a música “Music Lives Everywhere” de Y. Dubravin, letra de V. Suslov.

VIII. Resumo da lição.

Durante as aulas

EU. Tempo de organização.

A professora acolhe as crianças e as prepara para o processo de aprendizagem.

II. Exercícios de respiração.

Durante os exercícios respiratórios, os alunos ficam em posição livre, sem interferir uns nos outros.

Tarefa 1. “Puxe o fio” - respire fundo, prenda a respiração e expire lentamente enquanto reproduz o som “s”.

Tarefa 2. “Prendendo a respiração” - conte silenciosamente até 5 enquanto inspira, segure durante a mesma contagem e expire lentamente para esta contagem. O exercício é repetido várias vezes, aumentando a contagem.

Tarefa 3. “Kitty” - dando um passo para o lado, é preciso inspirar, puxando a outra perna e realizando um meio agachamento, expirando o ar. Nesse momento, os braços estão dobrados, os dedos abertos, exalando o ar e cerrando os dedos em punho. O exercício é realizado várias vezes. Certifique-se de que sua inspiração e expiração sejam nítidas.

Tarefa 4. “Bomba” - pés afastados na largura dos ombros, mãos em uma “fechadura”. Respira-se fundo, fazem-se movimentos bruscos para baixo com as mãos, e neste momento o ar é exalado em porções, ao som “s”.

III. Cantando.

De pé e com as mãos nos cintos, todos os coristas, seguindo a mão do maestro, respiram lentamente pelo nariz, certificando-se de que os ombros não sobem, mas que as costelas inferiores se expandem. Exalar o ar com moderação na sílaba “lu” (subindo semitons até o som “si” da primeira oitava).

As sílabas “bra”, “bre”, “bri”, “bro”, “bru” são executadas em um som. Você deve seguir uma forma uniforme de execução, início e fim simultâneos. As consoantes deverão ser sonoras “r-r” - rolantes e exageradas, as vogais deverão ser cantadas corretamente formando a produção sonora (até a nota “dó” da primeira oitava).

Este exercício “zi-i, zo-o, zi-i, zo-o, zi” é realizado de uma só vez. Você deve observar transições suaves e claras de uma sílaba para outra (em semitons até o “si” da primeira oitava).

O próximo exercício é sobre técnica de articulação fina. Executado no andamento “le-li-ly-li-lyom”. Certifique-se de que sua entonação esteja limpa. Você não deve abrir bem a boca, parece que “saímos da primeira nota e subimos”.

Execução de escalas, atentando para a pureza da entonação, tonalidades dinâmicas, forma uniforme de execução e produção sonora.

p< mp < mf < f >mf > mp > p

Competição de trava-língua. Os trava-línguas desenvolvem a dicção. Os coristas são solicitados a pronunciar um dos trava-línguas três vezes seguidas em ritmo acelerado, registrando claramente os movimentos da boca.

Eles costuraram um vestido de verão para Shura.

O padeiro assou pãezinhos em discurso.

Cuco cuco comprou um capuz

como ele é engraçado no bairro.

Karl roubou corais de Lara,

e Clara roubou o clarinete de Karl.

Melhor performance anotado e classificado como excelente.

4. Música “Joyful City” de L. Batyrkaeva, letra de G. Zainasheva.

Execução da peça, repetição e consolidação de competências. A obra é executada em ritmo acelerado, por isso é aconselhável pedir aos coristas que recitem o texto em voz alta no ritmo da obra. É preciso focar na pronúncia clara das terminações das palavras, na sua pronúncia exagerada.

Durante a execução, deve-se prestar atenção ao trabalho ativo do aparelho articulatório, mas ao mesmo tempo não deve abrir bem a boca, pois perde-se a velocidade de execução. EM em um ritmo lento Todas as vogais são cantadas, o maestro segue uma conduta uniforme, o que determina a beleza e leveza do som. Após a performance, a natureza e o conteúdo do texto são discutidos e são tiradas conclusões sobre a performance.

V. Minuta de educação física.

Treinamento. Bomba e bola: Um dos coristas é uma bomba, os outros são bolas. As bolas ficam “esvaziadas” com o corpo flácido, o corpo está inclinado, os braços pendem livremente. A bomba bombeia ar, inflando as bolas. As bolas são infladas e então o “tampão” é removido e as bolas são novamente esvaziadas.

Exercício de relaxamento muscular.

VI. Apresentação de “Merry Song” de Alexander Ermolov.

Ao executar uma música finalizada, os coristas devem lembrar, antes de tudo, o estado emocional da obra. Antes da apresentação, o maestro dá instruções sobre como prestar atenção ao maestro, sentar corretamente, respirar e produzir som corretamente.

O trabalho de conjunto é realizado entre o instrumento acompanhante e o coro. O acompanhamento é ouvido como um todo, os traços são analisados ​​​​(se expressa o clima geral, se sustenta a parte vocal, o padrão rítmico) a partir disso, escolhe-se a forma de execução.

VII. Aprendendo a música “Music Lives Everywhere” de Y. Dubravin, letra de V. Suslov.

Os coristas ouvem a peça, analisam o caráter e o clima. O maestro fala sobre os autores.

Junto com o maestro, eles pronunciam as palavras do versículo 1 em ritmo lento. Eles batem palmas no padrão rítmico. Ouça o padrão melódico da primeira frase e cante solfejo. A segunda frase também é analisada. Então eles cantam com as palavras.

VIII. Resumo da lição.

A professora resume. Avalia os alunos. Atribui lição de casa.

Como manuscrito BELYAEVA ANASTASIA NIKOLAEVNA SEMEN ABRAMOVICH KAZACHKOV E A ESCOLA KAZAN DE CONDUÇÃO CORAL Especialidade 17.00.02 - Arte musical Resumo da dissertação para o grau de candidato em história da arte Moscou 2015 2 Trabalho concluído na Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Ensino Superior "Conservatório Estadual de Moscou em homenagem a P. I. Tchaikovsky" Doutor científico em história da arte, professor associado chefe: Tarasevich Nikolay Ivanovich Funcionários Romashchuk Inna Mikhailovna, doutor em história da arte - oponentes: nia, professor da Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Educação Profissional Superior "Estado Instituto Pedagógico Musical em homenagem a M. M. Ippolitov-Ivanov", professor do departamento de musicologia e composição, vice-reitor científico Ryzhinsky Alexander Sergeevich, candidato de história da arte, professor associado da Academia Russa de Música Gnessin, professor associado do Departamento de Regência coral, principal instituição educacional orçamentária do estado de ensino superior em Moscou "Organização estatal de Moscou: Instituto de Música A. G. Schnittke" A defesa acontecerá no dia 18 de fevereiro de 2016, às 17 horas, em reunião do conselho de dissertação D 210.009.01 na Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Ensino Superior "Conservatório Estadual de Moscou em homenagem a P. I. Tchaikovsky" no endereço: 125009, Moscou, st. Bolshaia Nikitskaya, 13/6. A dissertação pode ser encontrada na biblioteca do Conservatório Estadual de Moscou em homenagem a P. I. Tchaikovsky e no site www.mosconsv.ru O resumo foi enviado em dezembro de 2015 Secretário científico do conselho de dissertação, candidato de história da arte Grigory Anatolyevich Moiseev 3 GERAL CARACTERÍSTICAS DO TRABALHO Relevância da pesquisa. O desenvolvimento de questões de performance musical é uma das áreas mais importantes da musicologia russa. Entre as inúmeras áreas dedicadas às diversas técnicas de performance e sistemas pedagógicos, os problemas da pedagogia coral e do ensino das técnicas de regência coral ainda não foram suficientemente estudados. Mas a compreensão teórica da experiência de escolas de regência coral já consolidadas e consolidadas permite alcançar os melhores resultados na formação de jovens especialistas, desenvolve e enriquece a arte coral. Ao longo dos séculos, fortes tradições de canto coral se desenvolveram na Rússia. Antes da revolução, os centros de formação de cantores de coro profissionais e regentes-regentes de coro eram a Escola Sinodal em Moscou e a Capela de Canto da Corte em São Petersburgo. Assim, formaram-se duas escolas diferentes de atuação coral. O coro da Escola Sinodal foi dirigido por V. S. Orlov, mais tarde N. M. Danilin, e o coro da Capela de Canto da Corte em tempo diferente liderado por D. S. Bortnyansky, A. F. Lvov, G. Ya. Lomakin. Após a revolução de 1917, a formação profissional de regentes corais recebeu um novo ciclo de desenvolvimento em conexão com a abertura de departamentos correspondentes nos Conservatórios de Moscou e São Petersburgo, que adotaram a experiência criativa da Escola Sinodal e da Capela de Canto da Corte. Figuras importantes como N. M. Danilin, P. G. Chesnokov, A. D. Kastalsky, M. G. Klimov, forçadas a trabalhar nas condições do novo sistema político, conseguiram preservar as tradições performáticas e contribuíram para a criação de uma forte base profissional para a formação de jovens maestros. Desde a década de 30 do século XX, a geografia das instituições de ensino superior musical no país vem se expandindo: conservatórios estão abrindo em Yekaterinburg, Kazan, Nizhny Novgorod, Novosibirsk e outras cidades, onde são convidados professores e maestros talentosos de Moscou e Leningrado para trabalhar. 4 Estão a ser formadas gradualmente novas escolas de desempenho e cada instituição de ensino está a estabelecer os seus próprios princípios para a formação de jovens profissionais. Um exemplo de uma dessas escolas é a Escola de Regência Coral de Kazan, cujo fundador é Semyon Abramovich Kazachkov. O maestro prático e teórico S. A. Kazachkov é o sucessor de duas escolas de regência. Seus professores foram mestres excepcionais― I. A. Musin (professor do Conservatório de Leningrado) e V. P. Stepanov (professor do Conservatório de Moscou, aluno da Escola Sinodal). A atividade criativa de Semyon Abramovich estava intimamente ligada ao Conservatório Estadual de Kazan. N. G. Zhiganov por mais de meio século, onde por muitos anos chefiou o departamento de regência coral e dirigiu o coro estudantil do conservatório. Sob ele, o coro estudantil tornou-se um grupo de concertos altamente profissional, fazendo turnês com sucesso em Moscou, Leningrado e cidades da região do Volga. S. A. Kazachkov treinou muitos regentes e mestres de coro, atualmente trabalhando em instituições de ensino secundário e superior em várias cidades da Rússia. O seu contributo para o desenvolvimento das questões da técnica de regência e da pedagogia da regência também é inestimável, e os seus livros (“O Aparelho do Maestro e a Sua Encenação”, “Da Lição ao Concerto” e “O Maestro de Coro - Artista e Professor”) enriqueceram significativamente pesquisas nacionais no campo da técnica de regência e estudos corais 1. Tudo isso ao longo do tempo permitiu distinguir a escola coral de Kazan como uma direção independente na arte coral nacional. Face à informação acima apresentada, e tendo também em conta o factor de renovação significativa da performance coral, assumem particular importância as generalizações teóricas, as ideias e conceitos fundamentais que reflectem a metodologia nesta área. Isso explica a relevância do trabalho. Kazachkov S. A. Aparelho do maestro e sua encenação. M.: Muzyka, 1967. 110 pp.; Seu próprio. Da aula ao concerto. Kazan: Editora Kazan. Univ., 1990. 343 pp.; Seu próprio. O regente do coral é artista e professor. Cazã: Cazã. estado contras. eles. N. G. Zhiganova, 1998. 308 p. 1 5 Desenvolvimento do tema em Literatura científica. Infelizmente, as atividades de S. A. Kazachkov são pouco conhecidas fora de Kazan. Suas visitas a Moscou e Leningrado, embora memoráveis, não foram frequentes, e seus livros2, publicados em Kazan, são inacessíveis e praticamente desconhecidos de um grande público. E em Kazan ainda quase não há publicações dedicadas às atividades de Semyon Abramovich. Só recentemente a situação começou a mudar. Assim, em 2009, foi publicada a primeira coletânea de artigos sobre ele3, e no mesmo ano foi realizada a conferência científico-prática “Arte Coral no Século XXI: Tendências e Perspectivas”, dedicada aos 100 anos de nascimento do músico. No entanto, o estudo tanto da herança teórica deste mestre coral do século XX como do desenvolvimento prático do seu método de regência ainda estão longe de estar completos. Enquanto isso, sobre sua solvência trabalhos científicos e seu significado metodológico é expresso por muitos representantes da cultura coral russa. “A escola de Kazan está aguardando por seus pesquisadores, desenvolvimentos profundos e análises de todos os seus componentes”, escreve o professor do Departamento de Estudos Corais e Regência Coral do Conservatório Estadual de Kharkov I. I. Gulesko 4. “O fenômeno de Kazan deve ser sujeito a sérias, consideração abrangente e interessada”, observa L. N. Besedin5, - cujo resultado deve ser o reconhecimento de que sem a consciência desta experiência e do seu uso prático na regência e na pedagogia coral, é impossível melhorar a moderna escola de regência e coral” 6. Propósito do estudo. Esta dissertação visa revelar teoricamente as principais disposições e princípios da escola de regência coral de Kazan, fundamentar a sua viabilidade e continuidade e fornecer uma análise holística e abrangente da metodologia de trabalho com o coro e do sistema pedagógico de ensino. do primeiro – “O aparelho do maestro e sua encenação”. Semyon Kazachkov. Idade Coral / Artigos. Cartas. Recordações. Cazã: Cazã. estado contras. eles. NG Zhiganova, 2009. 426 p. 4 Arte coral no século 21: tendências e perspectivas // Materiais da Conferência Científica e Prática de Toda a Rússia. Cazã: Cazã. estado Conservatório, 2011. P. 22. 5 Besedina L.N. - professora do Estado de Taganrog. ped. em-ta. 6 A arte coral no século XXI: tendências e perspectivas. pp. 29–30. 2 3 6 organização de regentes corais, criada por S. A. Kazachkov. Dentre os objetivos específicos da pesquisa, citaremos os seguintes:  busca e coleta de materiais para a biografia de S. A. Kazachkov;  identificar formas de cooperação entre S. A. Kazachkov e compositores tártaros, avaliando a sua contribuição para o desenvolvimento da música coral tártara;  análise de gravações do coro do Conservatório de Kazan sob a direção de S. A. Kazachkov;  análise do material musical, que serviu de base para a análise da interpretação performática de S. A. Kazachkov;  análise das principais disposições da técnica de regência desenvolvida por S. A. Kazachkov, e sua metodologia vocal de trabalho com o coro - que serviu de base para a formação da escola de regência coral de Kazan;  fundamentação da viabilidade e aplicação real da metodologia de S. A. Kazachkov. Metodologia de Pesquisa. O trabalho está na intersecção de vários campos da musicologia histórica e teórica, estudos de fontes, jornalismo musical, estudos corais, metodologia vocal e pedagogia. No desenvolvimento do tema, o autor pautou-se por uma abordagem integrada, resultante da necessidade de considerar a atividade criativa do maestro no contexto da cultura coral do século XX; recolha de fontes documentais, interpretação de dados biográficos, documentos de arquivo, trabalhos científicos de S. A. Kazachkova do ponto de vista pedagógico; comparação das visões científicas e pedagógicas de S. A. Kazachkov com as opiniões dos principais maestros nacionais. Para isso, foram realizadas as seguintes etapas:  foi estudada a literatura sobre o tema da pesquisa; foi feita uma análise do patrimônio científico de S. A. Kazachkov, bem como da literatura metodológica e científica criada nos séculos XIX e XX pelos maiores especialistas na área de canto e regência coral; 7  em nosso campo de visão também havia estudos dedicados à vida e obra de famosos maestros russos;  a base para conclusões científicas diretamente relacionadas à performance coral foi a análise da literatura relacionada aos problemas da performance musical;  além disso, no processo de elaboração da dissertação, foram estudados trabalhos de estética, pedagogia, psicologia, métodos de educação musical e métodos de trabalho com o coro;  foi analisado o material musical, a partir do qual foram tiradas conclusões fundamentais sobre questões de execução e trabalho na obra de acordo com a metodologia de S. A. Kazachkov;  ouvi e assisti inúmeras gravações de áudio e vídeo de concertos anos diferentes; com base neles, foi feita uma análise performática das obras, obtendo-se um quadro mais completo da regência e do talento pessoal de S. A. Kazachkov;  o autor da dissertação entrevistou professores do departamento de regência coral do Conservatório Estadual de Kazan. N. G. Zhiganov, seus ex-alunos, que permitiram avaliar de forma mais completa a atividade pedagógica e criativa de S. A. Kazachkov; as informações biográficas sobre o maestro também foram significativamente ampliadas. A novidade científica da dissertação reside no seguinte: 1) pela primeira vez, o objeto de pesquisa foi a escola de regência coral, que se formou em uma determinada instituição de ensino em uma direção performática independente; 2) pela primeira vez, generalizou-se a experiência de S. A. Kazachkov no ensino de regência e trabalho com coro; 3) com base em materiais sobre a vida e obra de S. A. Kazachkov, aliados a uma análise teórica de suas interpretações performáticas e patrimônio científico, obteve-se uma compreensão multidimensional do objeto em estudo, aprofundando o desenvolvimento científico das questões dos estudos corais. De particular valor são os materiais até então inéditos coletados no apêndice: 1) entrevistas retiradas dos alunos de Kazachkov, atuais professores do departamento de regência coral do Estado de Kazan. N. G. Zhiganova - V. G. Lukyanova, V. K. Makarova, L. A. Draznina, A. V. Buldakova, A. I. Zapparova; 2) materiais arquivo pessoal E. M. Belyaeva na forma de transcrições da autobiografia de S. A. Kazachkov; entrevistas com seus contemporâneos V. G. Sokolov, N. V. Romanovsky, I. A. Musin, V. A. Chernushenko e outros; 3) fragmentos de correspondência entre S. A. Kazachkov e G. M. Kogan; 4) fotografias de S. A. Kazachkov; 5) recortes de jornais com resenhas de concertos do coro do Conservatório Estadual de Kazan. N. G. Zhiganov, textos do próprio S. A. Kazachkov; 6) programas de vários concertos do arquivo pessoal de O. B. Mayorova. Esses materiais podem servir de base para escrever um livro sobre S. A. Kazachkov. Valor prático do estudo. A obra pode ser utilizada como parte de um curso de estudos corais, podendo também ser considerada como um manual de regência coral. Além disso, as amostras de partituras de música coral tártara coletadas no aplicativo, muitas das quais não foram publicadas e são inacessíveis ao grande público, podem ser utilizadas pelos maestros no trabalho com grupos corais, o que ampliará e atualizará significativamente o repertório . Aprovação do estudo. A dissertação foi preparada no Departamento de Teoria Musical do Conservatório Estadual de Moscou em homenagem a P. I. Tchaikovsky, discutida e recomendada para defesa na reunião do departamento em 14 de junho de 2013. O conteúdo principal do estudo é abordado em publicações, incluindo publicações recomendadas pela Comissão Superior de Certificação. O autor da dissertação fez uma apresentação sobre o tema “Escola de Regência Coral de Kazan: a partir da experiência de S. A. Kazachkov” na Conferência Científica Interuniversitária de Moscou “ Música coral hoje: diálogo entre ciência e prática”, que foi realizado na Academia Russa de Música Gnessin em 2010. As principais disposições da dissertação submetida para defesa:  as atividades de S. A. Kazachkov, fundador da escola de regência coral de Kazan, tiveram grande impacto no desenvolvimento da arte coral nacional;  a cooperação de S. A. Kazachkov como diretor do coro estudantil do Conservatório de Kazan com compositores tártaros contribuiu para a formação de um novo gênero na república - o concerto coral;  a natureza universal da técnica de regência de S. A. Kazachkov (a relação entre a audição, o gesto e o som real da música, seu conteúdo) contribui para o desenvolvimento das habilidades profissionais;  A compreensão de S. A. Kazachkov das especificidades da performance vocal e coral visa ajudar os maestros de coro a executar com sucesso músicas de vários estilos e épocas. Estrutura de pesquisa. A dissertação (seu volume é de 301 páginas) inclui uma introdução, três capítulos, uma conclusão, uma lista de referências (136 títulos) e seis apêndices. CONTEÚDO PRINCIPAL DO TRABALHO A Introdução fundamenta a relevância do tema escolhido, revela o grau de seu conhecimento, define as metas e objetivos do estudo e também caracteriza sua base metodológica. O primeiro capítulo é “S. A. Kazachkov e a cultura coral russa” - consiste em quatro seções. No primeiro - “Biografia. Caminho criativo" - os materiais coletados sobre a vida e obra do maestro são sistematizados e resumidos. As principais fontes para escrever a biografia foram 10 seu próprio livro “Vou te contar sobre o tempo e sobre mim mesmo” 7, bem como inúmeras entrevistas com estudantes e colegas, e memórias de contemporâneos. S. A. Kazachkov passou a infância na cidade de Novozybkov, província de Chernigov. Ja entrou anos escolares Mostrou-se uma pessoa multitalentosa: participou de apresentações teatrais escolares, foi editor da revista escolar e praticava esportes. Mas seus principais hobbies eram a música, a literatura e a pintura. Desde a infância, Kazachkov adorava cantar coral e na orquestra da escola aprendeu notação musical e tocando bandolim. Depois de se formar na escola, partiu para Leningrado. S. A. Kazachkov não tinha suporte material e teve que trabalhar muito, mas dedicou todo o seu tempo livre ao seu hobby preferido - ouvir música em uma rádio que ele mesmo montou. Ele se apaixonou especialmente por Beethoven, que se tornou um de seus compositores favoritos por muitos anos. Em 1929, Kazachkov ingressou na Faculdade de Música que leva seu nome. M. P. Mussorgsky (aula de violino). Após um ano de estudos, foi acidentalmente notado por um jovem professor, o futuro famoso maestro I. A. Musin, que o convidou para estudar regência. Em 1935, tendo se formado brilhantemente na faculdade na classe de regência, S. A. Kazachkov ingressou no Conservatório de Leningrado no departamento de regência e coral. Aqui, o professor V. P. Stepanov, formado pela Escola Sinodal, aluno do lendário V. S. Orlov, teve grande influência no desenvolvimento de sua personalidade. No exame de diploma, Semyon Abramovich regeu cenas corais dos oratórios “Samson” de Handel e “Dawn” de Tchaikovsky em seu próprio arranjo para coro misto. O presidente da comissão examinadora foi P. G. Chesnokov, que chamou Kazachkov de “um maestro completo”. Depois de se formar no conservatório em 1940, tendo sido nomeado diretor do Coro do Estado de Chuvash, Semyon Abramovich partiu para Cheboksary. Depois de trabalhar lá por dois anos, foi mobilizado e enviado para o front. Após a guerra, S. A. Kazachkov retorna a Leningrado, onde trabalha 7 Kazachkov S. A. Vou lhe contar sobre a época e sobre mim. Cazã: Cazã. estado contras. eles. N. G. Zhiganova, 2004. 11 líder e maestro-chefe do Red Banner Baltic Fleet Ensemble. Em 1947, ele recebeu um convite de M.A. Yudin para trabalhar no recém-inaugurado Conservatório de Kazan e mudou-se para Kazan. Aqui foi-lhe confiada a organização da Capela do Coro com base no conservatório, que mais tarde se transformou num coro de alunos do departamento de regência e coral. A partir de 1948, tornou-se chefe do departamento de regência coral. Ao longo de muitos anos de trabalho nesta posição, ele conseguiu formar uma equipe forte de pessoas com ideias semelhantes, e o coral estudantil sob sua liderança alcançou excelentes resultados. Semyon Abramovich morreu em 2 de maio de 2005. A fim de fornecer uma descrição completa da personalidade criativa de Kazachkov e avaliar sua contribuição para a cultura coral russa, as seções subsequentes do capítulo descrevem vários aspectos das atividades de S. A. Kazachkov: mestre de coro, maestro e científico-pedagógico. A segunda seção do primeiro capítulo é “Kazachkov - diretor do coro estudantil do Conservatório de Kazan”. S. A. Kazachkov considerava a aula de coral o centro de todo o aprendizado. Aqui os alunos não apenas adquirem habilidades profissionais como artistas de coro, mas também aprendem a reger e a capacidade de trabalhar com um coro. Portanto, ao educar e praticar determinada técnica, Semyon Abramovich fez questão de explicar ao coral por que ela foi estruturada dessa forma. Esta ou aquela complexidade técnica fixou-se inicialmente num simples exercício, depois num material cada vez mais complexo e, por fim, nas condições de uma obra real, tendo em conta as características do género e do estilo. S. A. Kazachkov alcançou a compreensão e o significado da performance coral não apenas por meio de técnicas técnicas individuais, mas também pela definição de certas tarefas artísticas para o coro. Ele falou sobre o conteúdo dos poemas e quais meios musicais o compositor utilizou para incorporá-los, sobre a forma da obra e as formas de implementar o plano textural, entre muito mais. Cada tonalidade dinâmica, traço e similares sempre foram explicados a partir da perspectiva do design geral da obra. Como resultado deste trabalho, cada 12 membros do coro compreenderam quais as tarefas artísticas que enfrentavam e com que meios técnicos poderiam e deveriam resolvê-las. Os ensaios do coral sempre foram um ato da mais alta consideração. Ao mesmo tempo, a componente artística podia sofrer alterações - de ensaio em ensaio, de concerto em concerto, sempre algum detalhe (técnico, artístico) era sujeito a correcção. Para Semyon Abramovich, que busca a perfeição, não houve atuação “ideal” para todas as ocasiões. Ele acreditava que mudar a interpretação de um intérprete era um processo natural e acreditava que a música, como um organismo vivo, pode mudar sua aparência. Afinal, uma ideia e uma entonação recém-descobertas podem fazer uma peça soar diferente e fresca. E treinou sua equipe para responder com flexibilidade às mudanças na interpretação do desempenho. Ao compilar os programas corais, o maestro foi orientado por uma série de tarefas. Primeiro, o repertório do coro deve incluir todos os principais gêneros e estilos de música coral. Não foi possível combinar isso em um concerto, então os programas foram estruturados para que cada aluno dominasse material necessário. É claro que isso não significava que os programas fossem repetidos a cada cinco anos. O princípio da repetição cíclica do repertório foi aliado ao processo de sua constante atualização. Ao mesmo tempo, Semyon Abramovich estava convencido de que para o programa das aulas corais é necessário selecionar apenas o mais característico, típico e “perfeito”, e a execução de obras insignificantes e aleatórias não pode ser justificada por requisitos educacionais. Em segundo lugar, ao compilar o repertório, S. A. Kazachkov levou em consideração as características objetivas do coro no momento. Como composição numérica, número de homens e vozes femininas, dados vocais dos cantores. Para tanto, foram especialmente analisados ​​materiais do arquivo de O. B. Mayorova. Depois de sistematizar os programas de concertos do coro do conservatório de diferentes anos nele recolhidos, o autor chegou à conclusão de que as obras foram combinadas por Kazachkov de acordo com os seguintes princípios: 13 1) “geograficamente”: na primeira parte - miniaturas corais ou trechos de obras formato grande compositores estrangeiros, e no segundo - doméstico; 2) por gênero: na primeira parte - canções folclóricas, na segunda - coros de óperas; 3) programas compostos por vários grandes ciclos corais; 4) programas dedicados ao aniversário de um compositor ou poeta. A terceira seção do capítulo - “Atividades de concerto do coro estudantil do Conservatório de Kazan sob a direção de S. A. Kazachkov” - revela o talento artístico do maestro e fala sobre vida no palco o coro que ele liderava. S. A. Kazachkov estava convencido de que o coro de alunos regentes deveria se apresentar constantemente. O trabalho da turma coral foi estruturado da seguinte forma: durante quase todo o ano estudaram um grande programa para o concerto de reportagem, que normalmente acontecia na primavera. Mas ao longo do ano, em preparação para o concerto principal, realizavam-se concertos semanais aos sábados nas escolas secundárias. Além disso, o coro do conservatório viajou muito com concertos por toda a República do Tartaristão. O concerto de reportagem da primavera foi o auge do trabalho da equipe e do mestre. Tanto os próprios participantes como numerosos ouvintes já o esperavam há muito tempo. Os shows foram constantemente cobertos pela imprensa. Além disso, o próprio S. A. Kazachkov publicou muitos artigos educacionais para atrair o maior número possível de ouvintes. Assim, os concertos de reportagem do coro do conservatório foram um grande evento não só para um círculo restrito de músicos, mas para todo o público de Kazan. A equipe liderada por S. A. Kazachkov alcançou excelentes resultados, conquistando o reconhecimento e o amor do público não apenas em Kazan e outras cidades da República e na região do Volga, mas em Moscou e Leningrado. O primeiro concerto em Moscou aconteceu em 1967 no Pequeno Salão do Conservatório. Em seguida, o coro veio a Moscou várias vezes com concertos (1969, 1984, 1986, 1989). Viagens para Leningrado foram registradas em 1984 e 1986. Todas as apresentações foram acompanhadas de um sucesso extraordinário, como comprova a obra, que contém trechos de inúmeras resenhas de shows e lembranças dos participantes. A quarta seção do primeiro capítulo é “Atividade científica e pedagógica”. Em 1967, o primeiro livro de S. A. Kazachkov, “The Conductor’s Apparatus and Its Staging”, foi publicado, e em 1989 ele escreveu “From Lesson to Concert”, um livro que se tornou famoso muito além das fronteiras de Kazan. Nos últimos anos de sua vida, Semyon Abramovich trabalhou muito no processamento de seus próprios materiais. Sempre se caracterizou por uma grande exigência e uma atitude crítica consigo mesmo: em 2007 foi publicado o livro “O Maestro de Coro - Artista e Professor”, que é uma revisão dos dois acima mencionados. A obra “Vou te contar sobre o tempo e sobre mim” foi publicada pouco antes da morte de Semyon Abramovich em 2004. Em seus livros, Semyon Abramovich sistematizou suas próprias descobertas no campo da técnica de regência, do trabalho com coro e das atividades docentes. Estas revelações baseiam-se em muitos anos de experiência dentro dos muros do Conservatório de Kazan. Atividade científica Kazachkova foi muito apreciado por muitos representantes da cultura musical de seu tempo - V. G. Sokolov, N. V. Romanovsky, I. A. Musin, V. A. Chernushenko e outros. Os materiais inéditos do arquivo de E. M. Belyaeva utilizados na obra comprovam a importância dos trabalhos científicos de Kazachkov para o desenvolvimento dos estudos corais domésticos. O segundo capítulo - “A contribuição de S. A. Kazachkov para o desenvolvimento da cultura coral tártara” - enfatiza a importância das atividades de S. A. Kazachkov para o desenvolvimento da música coral tártara. Para avaliar completamente o papel do maestro na cultura musical do Tartaristão, o capítulo apresenta seções contendo uma breve visão histórica do desenvolvimento da música tártara. A primeira seção - “Características do desenvolvimento da música tártara até o século 20” - reflete as etapas de formação da cultura musical tártara: até o século 20, o território do Tartaristão moderno fazia parte de vários estados - Volga, Bulgária, a Horda Dourada , o Canato de Kazan, o estado russo, o Império Russo. Todo esse tempo, a música tártara se desenvolveu 15 de acordo com os cânones da religião muçulmana. Música vocal baseava-se em um tipo de pensamento monódico e existia apenas na forma de canto solo. A atuação coletiva e, conseqüentemente, a polifonia, existia apenas entre a parcela rural da população. Os gêneros vocais mais antigos eram: iscas, munajats, ozyn-koy. No século 19, dois novos gêneros musicais apareceram gradualmente - avyl koylere (melodias de aldeia) e salmak koylere (melodias moderadas). Antes Ultimo quarto No século 19, praticamente não havia instituições de ensino especial em Kazan onde a música fosse estudada profissionalmente. Em 1881, R. A. Gummert e P. I. Yurgenson abriram uma escola de música em Kazan, na qual a educação era ministrada de acordo com os programas do ensino fundamental dos Conservatórios de Moscou e São Petersburgo. Isso se torna uma espécie de marco no desenvolvimento da cultura musical tártara, o início do surgimento da educação musical profissional. A segunda seção do segundo capítulo - “Principais tendências no desenvolvimento da cultura coral tártara no século 20” é dedicada à formação e desenvolvimento da música profissional no Tartaristão. A inauguração ocorreu em 1904 Escola de música, que foi um grande acontecimento na vida de Kazan. O corpo docente da escola reuniu os melhores músicos da cidade, o que permitiu em pouco tempo formar não só intérpretes e professores profissionais, mas também futuros compositores nacionais. Posteriormente, os alunos da Escola de Música de Kazan da década de 1920 - N. G. Zhiganov, F. Z. Yarullin, A. S. Klyucharev - estavam destinados a se tornarem pioneiros no campo da criação de música nacional. A formação em 1906 da primeira trupe de teatro profissional tártara “Saiyar” (“Estrela Errante”) serviu de base para a formação de uma nova camada da arte musical tártara - a música cotidiana (vocal e instrumental). Além disso, um gênero tão incomum para os tártaros como o canto coral está gradualmente começando a criar raízes e se desenvolver. Em primeiro lugar, isso se deveu à abertura de um grande número de instituições de ensino e, a partir de 16 1920, círculos corais em clubes, nos quais foram aprendidas canções revolucionárias russas na língua tártara, antigas canções tártaras, mas com novos textos e realizado. Os primeiros arranjos de canções folclóricas tártaras, gênero que surgiu e se difundiu graças aos esforços dos primeiros compositores tártaros profissionais e dos primeiros grupos corais criados, datam dos anos 20-30 do século XX. Os fundadores do gênero são: S. Kh. Gabyashi, M. A. Muzafarov e A. S. Klyucharev. No seu trabalho, pela primeira vez, foi delineada a tradição de síntese da harmonização da Europa Ocidental e da natureza monódica oriental da música melódica tártara, que mais tarde se tornou fundamental. O maior evento na vida musical do Tartaristão depois do Grande Guerra Patriótica foi a inauguração do Conservatório Estadual de Kazan em 10 de outubro de 1945. A criação do corpo docente de regência e coral em 1947 marcou uma nova etapa no desenvolvimento da música profissional tártara. A terceira seção do segundo capítulo é “Colaboração de S. A. Kazachkov com compositores tártaros”. Assim que Semyon Abramovich chegou a Kazan em 1947, ele começou a colaborar ativamente com compositores tártaros. Após os primeiros concertos do coro, tornou-se evidente que surgiu em Kazan um novo grupo coral, ainda que estudantil, mas de elevado nível profissional e capaz de executar obras corais tecnicamente complexas. Não é de surpreender que muitos compositores do Tartaristão quisessem colaborar com S. A. Kazachkov. E ele, por sua vez, sempre se destacou pela capacidade de resposta e tocou música tártara em concertos com grande vontade. O maestro trabalhou em estreita colaboração com muitos compositores. A polifonia na música tártara apareceu apenas no século XX, e muitos compositores tinham pouco conhecimento das especificidades do coro. Portanto, a ajuda e os conselhos de Kazachkov eram frequentemente necessários. S. A. Kazachkov executou obras de todos os principais compositores M. A. Muzaffarov, Tartaristão J. H. Faizi, e da época - A. S. Klyucharev, R. M. Yakhin, R. M. Abdullin. Ele teve relações calorosas e amigáveis ​​​​com 17 A. S. Klyucharev, e frequentemente usava seus arranjos - “Zolhizhә”, “Enger-menger”, “Alluki” e muitos outros em seus shows. Além das obras de A. S. Klyucharev, Kazachkov adorou “T әftilyaү” de R. M. Yakhin, que ele chamou de “réquiem da canção tártara” e “Siblә chәchәk” de M. A. Muzaffarov. O compositor de ópera mais famoso da época foi N. G. Zhiganov. Kazachkov valorizava muito as obras de Zhiganov e lamentava ter escrito tão pouco para o coro. Suas óperas favoritas eram “Musa Jalil” e “Altynchәch”. Ele frequentemente executava coros dessas óperas, especialmente o "Coro de Prisioneiros" masculino da ópera Musa Jalil. Também adorei a cantata “My Republic” de Zhiganov. Na década de 70, o jovem compositor Sh. K. Sharifullin entrou na arena musical de Kazan. Shamil Kamilievich foi um representante da nova geração de compositores tártaros formados no Conservatório de Kazan. Além disso, ele foi um etnógrafo maravilhoso. Em seu trabalho, Sharifullin decidiu recorrer aos gêneros mais antigos da tradição literária muçulmana, que por muito tempo foram proibidos - os munajats. Seu concerto espiritual “Munajaty” tornou-se um evento na música coral tártara. Antes disso, coros a cappella na música tártara eram encontrados apenas na forma de adaptações de canções folclóricas. Portanto, o gênero da obra em si era novo para Sharifullin. Além disso, a moderna técnica polifônica na qual o compositor escreveu, em vez do sistema homofônico-harmônico anteriormente dominante, deu um novo impulso ao desenvolvimento da música coral no Tartaristão. O único grupo em Kazan que conseguiu executar uma peça complexa foi o coro de estudantes do Conservatório de Kazan. Semyon Abramovich tratou o jovem compositor com grande interesse e atenção, apesar de ainda ser desconhecido de todos. Enquanto o próprio Kazachkov já se estabeleceu como regente de coral e ganhou fama fora de Kazan. Sharifullin trouxe cada parte de seu concerto para S.A. Kazachkova para verificação, o coro executou e, juntos, corrigiram alguns pontos no controle de voz e na dinâmica. Semyon Abramovich mostrou como tornar uma obra mais alfabetizada para o coro em termos de características de fraseado e tessitura, sem violar a ideia criativa do autor. A estreia de “Munazhatov”, realizada em 1977 em Moscou, foi um grande sucesso. Além deles, Semyon Abramovich realizou outro concerto de Sh. K. Sharifullin - “Avyl kilere” (“Músicas de aldeia”), baseado em danças folclóricas e melodias de jogos, além de obras individuais para coro a cappella. O grande mérito de S. A. Kazachkov foi ter elevado a música nacional ao mais alto nível. As seções finais do segundo capítulo apresentam uma análise performática da música tártara por um coro de estudantes do Conservatório de Kazan sob a direção de S. A. Kazachkov. Na quarta seção - “Características da execução de arranjos de canções folclóricas tártaras por S. A. Kazachkov” - é analisada a gravação de duas canções folclóricas arranjadas por A. S. Klyucharev: “Zolhiҗә” e “Par at”. Dentre as dificuldades que o regente teve que enfrentar estão: 1) dificuldades ortoépicas; 2) linguagem musical incomum (ornamentação desenvolvida, cantos melismáticos) 3) seleção de um solista adequado que sinta a maneira de executar “mon”; 4) uma combinação de solo e acompanhamento (canto livre e improvisado do solista, que o coro precisa “captar”). Ambas as canções folclóricas executadas por Kazachkov soam estilisticamente precisas e coloridas. Além do trabalho competente do maestro, pode-se ouvir grande amor e compreender a música que está sendo tocada. Provavelmente é por isso que as obras são percebidas, por um lado, “à maneira tártara” e, por outro, próximas de pessoas de qualquer nacionalidade. A quinta seção do segundo capítulo é “A apresentação de S. A. Kazachkov do concerto coral “Munajaty” de Sh. K. Sharifullin”. O próprio gênero “munajats” foi formado sob a influência da tradição islâmica de leitura cantada de livros de conteúdo espiritual. O nome “Munajaty” significa uma conversa íntima com Deus e consigo mesmo, uma imersão profunda na própria mundo interior, que determina a câmara, natureza íntima do enunciado. Sh. K. Sharifullin refletia naturalmente a natureza monódica da canção musical tártara, baseando-se nos princípios da polifonia subvocal (que, como já mencionado, era nova para a música coral tártara), sintetizando a forma tradicional e os meios modernos da linguagem musical - aleatória, sonora, técnica modal. A base textual foram os poemas de Gabdulla Tukay, poemas folclóricos e os textos canônicos da sura “Yasin” (“Yasin”) do Alcorão. A dificuldade era que Semyon Abramovich não podia confiar nas tradições que se desenvolveram na execução desse tipo de música. Claro, havia instruções do autor sobre andamento e dinâmica. Mas ele mesmo teve que procurar muitas coisas e só então, após a primeira apresentação, os traços, o fraseado e as entonações que encontrou se tornaram uma tradição. O autor da dissertação analisou as gravações de três partes de “Munajats” - “Bu donya” (“Este mundo”, parte 1), “Bula ber okn” (“Haverá um dia”, parte 4) e “Vasyat ” (“Testamento”, parte 7) - de um concerto em 1975. Deve ser dito que o desempenho de Kazachkov deste concerto merece os maiores elogios: o coro possui grande variedade de traços e nuances; possui um conjunto coerente dentro das partes e em todo o coro; o canto do coro distingue-se pela pronúncia clara e expressiva do texto poético; O condutor segue rigorosa e cuidadosamente todas as instruções do autor. Mas o principal que o maestro conseguiu transmitir foi o profundo significado filosófico da obra. A performance respira novidade, frescor e cores musicais inusitadas. Ao mesmo tempo, lembra-nos os valores humanos universais e encoraja-nos a pensar sobre a finitude da vida, a inevitabilidade da morte e o poder que tudo consome do amor. No terceiro capítulo - “Especificidades da escola de regência coral de S. A. Kazachkov” - são sistematizados e formulados os princípios pedagógicos de S. A. Kazachkov no domínio da regência e do trabalho com o coro. 20 A primeira seção - “Técnica de regência” - examina as principais disposições da técnica de regência formuladas por S. A. Kazachkov em seus livros. S. A. Kazachkov identificou três tipos principais de tecnologia - “clássica”, “romântica” e “expressionista”. Cada um deles usa suas próprias técnicas de regência. A “técnica clássica” distingue-se pelo equilíbrio harmonioso de todos os elementos da performance. Aqui, a proporção métrica de batidas fortes e fracas, compassos pesados ​​e leves, um senso de simetria e assim por diante são de grande importância. Este tipo de técnica de regência é caracterizada pelo uso predominante das articulações do punho e antebraço (principalmente da mão) e por um balanço econômico. O suporte do balanço recai sobre as articulações do punho ou cotovelo, o som deve ser sentido nas pontas dos dedos e os movimentos livres e suaves das mãos são acompanhados por um padrão claro e distinto (malha). O corpo está livre, mas inativo. Para a “técnica romântica” é indicativo de maior expressividade, aqui há um forte início emocional. Semyon Abramovich descreveu a técnica romântica como “totalmente flexível”, exigindo uma mão completamente flexível e livre em todos os casos - a mão do ombro. A sustentação dos movimentos fica na articulação do ombro; o som deve ser sentido na palma da sua mão. A amplitude de movimento é muito ampla, todas as posições (alta, média e baixa) são utilizadas. O corpo é expressivo e livre, sem restrições de movimento. Observou-se que a execução da música romântica é caracterizada por uma certa improvisação. S. A. Kazachkov chamou a “técnica expressionista” de “inteiramente fixa”. A condução é realizada com a mão a partir do ombro, com ombro livre e articulações do punho e cotovelo levemente fixas. O suporte de balanço fica na articulação do ombro; o balanço é reto. De acordo com S. A. Kazachkov, os tipos de técnicas de regência listados revelaram-se dominantes em certos períodos históricos. No entanto, ele acreditava que em qualquer obra pertencente a uma determinada época é possível combinar elementos várias técnicas . Por exemplo, ao reger uma peça clássica, muitas vezes é necessário utilizar elementos de técnicas românticas ou expressionistas. Tal mistura exige que o músico possua uma certa “técnica universal”, que o maestro chamou de “técnica de regência poliestilística”. Ao mesmo tempo, as principais qualidades que a técnica de um maestro moderno deve ter são a inteligibilidade geral e o significado universal dos gestos do maestro; a realidade do espetáculo, a individualidade do indivíduo e a universalidade do estilo performático. O maestro também desenvolveu seu próprio sistema de posições (níveis) e planos para o gesto do maestro. Foram identificadas: 1) três posições - inferior (ao nível da cintura pélvica), média (ao nível do tórax) e superior (ao nível da cintura escapular); 2) três faixas de gestos - estreita, média e ampla; 3) três planos - primeiro, segundo e terceiro. Além disso, S. A. Kazachkov examinou detalhadamente os componentes do balanço do maestro, como resultado estabeleceu quatro partes do balanço: respiração - balançar o braço para cima; aspiração - movimento descendente da mão (durante esse movimento a mão tende para um plano imaginário); ponto - momento em que o som é captado (a mão atinge um plano imaginário, fazendo com que o som comece); recuo - movimento ascendente da mão após o ponto. O fato de que cada batida de um compasso deve ser preparada pela respiração e conter aspiração, ponto e retorno, justificou a formação de um ciclo de batida em que o “retorno” da primeira batida também desempenha a função de “respirar”, que se transforma em um “esforço” pela segunda batida; e assim por diante com cada batida subsequente do compasso. Isso nos permite falar de antecipação no golpe do maestro, o que permite realmente controlar o som. Em suas atividades docentes, S. A. Kazachkov buscou dos alunos o verdadeiro “controle” dos acompanhantes. O acompanhante deve obedecer e seguir o aluno. Isso foi feito para que o aluno pudesse “ouvir” a reprodução real de seus próprios movimentos, e não a bela, mas independente execução do acompanhante. Para realmente controlar a execução do acompanhante, porém, era necessário fazer uma “estimativa” do som coral. 22 O futuro regente deve perceber que o coro é um “instrumento” que respira, e cada gesto deve ser proporcional à respiração do cantor: o gosto residual é a respiração do cantor, a distribuição da respiração na frase é a expiração do cantor. Para isso, é claro, o aluno deve controlar sua voz na medida adequada. A segunda secção do terceiro capítulo - “Desenvolvimento vocal do coro” - reflecte o trabalho do maestro de S. A. Kazachkova. Trabalhando a sonoridade coral, o maestro descreveu três direções principais: 1) desenvolvimento vocal do coro; 2) trabalho de estrutura coral e 3) aperfeiçoamento do conjunto coral. Assim como na regência, Semyon Abramovich identificou três técnicas vocais principais - clássica, romântica e moderna. Isso se explica pelo fato de que o ideal do som do canto e as ideias sobre a sonoridade coral mudaram historicamente. Para cada época foram formulados seus elementos característicos. Assim, o intérprete deve possuir uma paleta sonora diversificada, que possibilite executar com igual sucesso músicas de diferentes épocas e estilos. Assim como a técnica de regência, a técnica vocal do coro, segundo Kazachkov, é poliestilística, sintetizando as possibilidades do clássico, romântico e Música moderna em um sistema de som completo. Para o desenvolvimento vocal do coro, foi desenvolvido todo um sistema de exercícios vocais, nos quais foram praticadas as técnicas técnicas necessárias ao trabalho posterior. No total, eram seis tipos de exercícios vocais - som sustentado, tipo escala, tipo arpejo, saltos diversos, vocalizações (estudos) e fragmentos de obras. Ao praticar qualquer técnica, deve-se começar com exercícios mais simples e, tendo alcançado resultados, passar para os mais complexos. A terceira seção do terceiro capítulo - “Princípios básicos de trabalho em uma obra” - fornece as recomendações de S. A. Kazachkov para trabalho independente na partitura. Semyon Abramovich acreditava que somente após estudar a fundo a partitura o maestro tem o direito de começar a trabalhar com o coro ou acompanhante. As evidências foram: 1) conhecimento do escore; 2) completar o domínio da sua sonoridade, forma e estilo “de ouvido”, “na voz” e ao piano; 3) a atitude em relação à música que surgiu como resultado do conhecimento da partitura e do domínio dela, da própria audição; a formação de um plano específico, vividamente tangível pela audição interior e pela imaginação. S. A. Kazachkov identificou três níveis de estudo da partitura: 1) análise elementar, 2) análise fragmentária e 3) percepção-compreensão holística. Ao mesmo tempo, o terceiro nível – uma compreensão holística da obra – só se torna possível com análises elementares e fragmentárias. Para cobrir totalmente as principais disposições da metodologia de S. A. Kazachkov, a seção “Divulgação da metodologia de Kazachkov usando o exemplo da análise do coro “Anchar” de A. S. Arensky” é introduzida no trabalho. O autor analisou: 1) base textual; 2) a relação entre palavra e música; 3) dramaturgia texto-musical; 4) linguagem musical. As tarefas do maestro e do maestro são formuladas. Para implementá-los, propõe-se utilizar as técnicas básicas de regência propostas por S. A. Kazachkov. O estilo romântico da obra determinou o tipo correspondente de técnica de regência, caracterizada por um braço totalmente flexível e livre do ombro, mas com mão livre. Além disso, na primeira seção, para melhor execução dos acentos, é necessário fixar toda a mão no momento de prender a respiração - antes do acento (elemento da tecnologia moderna), e na segunda parte, na seção fugato , são utilizados os componentes da técnica clássica - mão livre e ativa, demonstrações precisas de introduções . Muita atenção deve ser dada ao trabalho sonoro, buscando um som rico e variado, já que “tom” e “timbre” são os meios de expressão definidores da música romântica. “Anchar” é uma obra onde é possível encontrar uma grande quantidade de cores e tonalidades de voz. Encontrá-los é uma oportunidade de atualização constante da interpretação performática. Para resolver o problema de reconhecimento do texto pelos ouvintes em alguns trechos da obra (quando cada parte coral possui seu próprio texto), são propostas 24 formas diversas: destacar o texto desejado por meio de dinâmica, pronúncia exagerada de sons consonantais (e similares ) e ofuscação simultânea, nivelamento de palavras “secundárias”; editar o subtexto do autor onde não entre em conflito com elementos mais importantes da composição. Como o tipo de técnica “romântica” envolve maior variabilidade de interpretações do que a “clássica” e “expressionista”, na execução da obra presume-se que será utilizada a técnica do rubato e uma ampla gradação de tonalidades dinâmicas. A Conclusão resume os resultados e formula as principais conclusões do estudo. Semyon Abramovich Kazachkov ocupa legitimamente um lugar de honra entre os famosos regentes de coro russos. Uma revisão da sua vida e obra permite-nos falar sobre a importância desta figura para a arte coral moderna. As memórias coletadas na obra - não só de alunos e seguidores, mas também de destacados regentes corais de sua época - falam da escala do talento performático e docente do mestre. Uma generalização da experiência de S. A. Kazachkov nas áreas de maestro, pedagógico e científico revela a versatilidade e versatilidade da profissão de regente. Criando o grupo como um grupo de treinamento e concerto, S. A. Kazachkov buscou uma abordagem consciente para a execução e entonação significativa da música: cada membro do grupo deve entender por que esta ou aquela técnica é usada na regência ou no canto coral e como ela se relaciona com a tarefa artística geral da obra. A interligação e interdependência das três áreas principais da escola - técnica de regência, trabalho vocal com coro e análise teórica da obra - permitiram a Semyon Abramovich tirar conclusões sobre a natureza universal da técnica performática. Uma análise dos programas de concertos de S. A. Kazachkov com o coro de alunos do conservatório de diferentes anos, recolhidos na aplicação, mostrou a importância e relevância do processo 25 de seleção de repertório de concerto no trabalho com o grupo educativo. A atividade pedagógica de S. A. Kazachkov também é de grande importância. A generalização e a compreensão teórica do seu património científico e pedagógico permitiram falar sobre a formação da escola de regência coral de Kazan, cujo fundador foi Semyon Abramovich. S. A. Kazachkov estabeleceu fortes tradições na formação de regentes de coro, que ainda hoje estão vivas, e sua atividade criativa foi de grande importância não só para alunos e professores, mas também para todo o público de Kazan. Atualmente, os “filhos” e “netos” de Kazachkov trabalham no departamento - alunos e alunos de seus alunos. Todos eles foram criados em um único sistema e são os sucessores criativos de Semyon Abramovich. Além disso, os graduados do Conservatório de Kazan trabalham em muitas instituições de ensino secundário e superior na Rússia e em países vizinhos. Esta dissertação é o primeiro e único estudo completo até o momento sobre a vida e obra desta notável figura coral. O principal resultado da dissertação foi a prova do valor prático e do significado teórico dos métodos de formação de regentes corais desenvolvidos por Semyon Abramovich Kazachkov. 26 Publicações sobre o tema da dissertação PUBLICAÇÕES EM PUBLICAÇÕES RECOMENDADAS PELO VAK DO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO DA RF: 1. Belyaeva, A. N. Semyon Abramovich Kazachkov e a escola de regência coral de Kazan [Texto] / A. N. Belyaeva // Musicologia. - 2011. - Nº 5. - P. 39–42. 2. Belyaeva, A. N. Da história da origem do gênero de concerto coral na música tártara: S. A. Kazachkov - Sh. K. Sharifullin [Texto] / A. N. Belyaeva // Musicologia. - 2013. - Nº 11. - P. 13–17. 3. Belyaeva, A. N. Trabalho vocal no coro segundo o sistema de S. A. Kazachkova [Texto] / A. N. Belyaeva // Musicologia. - 2014. - Nº 4. - P. 55–59. OUTRAS PUBLICAÇÕES: 4. Belyaeva, A. N. Escola de regência coral de Kazan: da experiência de S. A. Kazachkova [Texto] / A. N. Belyaeva // Música coral hoje: um diálogo entre ciência e prática. - M.: Ros. acadêmico. música eles. Gnesins, 2011. - pp.

Semyon Kazachkov
(1909-2005)

SEMYON ABRAMOVICH KAZACHKOV
(1909-2005)
Professor, professor, chefe do departamento de regência coral do Conservatório de Kazan

Biografia

• Em 1909, na aldeia de Perevoz, província de Chernigov (hoje região de Bryansk, localizada na fronteira da Rússia com a Ucrânia e a Bielo-Rússia), S.A. Kazachkov nasceu em uma família pobre de trabalhadores em geral. A sede de conhecimento e de leitura de literatura, tanto artística como científica, caracterizou-o desde a infância. Aos 18 anos veio para Leningrado e ingressou no conservatório. Depois de terminar em 1940, ele foi designado para trabalhar com o Coro Estadual de Chuvash em Cheboksary. Em 1941 foi convocado para Exército soviético, onde lutou nas frentes da Bielorrússia e do Báltico. Participou das batalhas de Orel, Bryansk, Mitava, Koenigsberg, encerrando a guerra em Dobele (Letônia). Após a desmobilização, liderou o conjunto da Frota Bandeira Vermelha do Báltico.
• De 1947 a 2005, trabalhou no Conservatório de Kazan como aluno regente de coro e professor de regência coral. SA Kazachkov absorveu a alta cultura musical mundial do segundo quartel do século XX, assistindo a concertos de maestros - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walter, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Stidri, E. Ansermet, V. Taliha; músicos instrumentais - J. Heifetz, S. Prokofiev, V. Sofronitsky, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazachkov, em suas memórias “Vou lhe contar sobre o tempo e sobre mim mesmo”, observou o desejo de não mergulhar cegamente em música clássica sem ver o que está acontecendo na vida cultural. Durante seus anos de estudo em Leningrado, ele participou de todas as turnês do Teatro de Arte de Moscou, do Teatro de Arte de Moscou, bem como de produções dramáticas do Teatro Dramático de Leningrado. A. S. Pushkin - “Alexandrinki”. A comunicação com artistas maravilhosos, a percepção da música na atuação brilhante de uma galáxia de maestros destacados foi refletida mais tarde, nos próprios programas de S.A. Kazachkov. Os ouvintes dos concertos sob sua direção sempre notaram não apenas o alto profissionalismo do maestro, mas também a beleza da execução, o gosto interior, o tato e a medida. No Conservatório de Kazan, S.A. Kazachkov acabou criando a chamada “Escola de Coro de Kazan” de canto e regência. Como observou Semyon Abramovich: “Este nome não foi dado por nós, ele amadureceu através da percepção de nossa experiência concertística, pedagógica e científica por parte de maestros e professores de instituições de ensino musical das repúblicas ex-URSS, incluindo os do Báltico." Sendo o fundador e criador dos valores, normas e estilo da “Escola Kazan”, ele aprimorou o desempenho musical dos alunos através de constantes atividades de concerto, o que lhes permitiu mais tarde se tornarem os fundadores de seus próprios coros. Assim, os regentes corais de Kazan tornaram-se seguidores proeminentes da “escola”: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M.Tamindarova. A escola de um líder forte às vezes é interpretada de forma negativa. Acredita-se que um talento brilhante perderá sua individualidade ao se submeter aos ditames do mestre, e a cópia obrigatória de suas técnicas formará uma série de profissionais semelhantes. No entanto, para o processo educativo e concertista de educação e formação profissional dos alunos do departamento coral do Conservatório de Kazan na segunda metade do século XX. o desenvolvimento nessa direção foi metodologicamente correto, mas o sistema de S.A. Kazachkov, aparentemente, tinha as propriedades de uma matriz que lhe permitiu ir além dos limites do forte artesanato. No coração da “escola” de S.A. Kazachkov, junto com a brilhante “techne”, está o aristos - uma espécie de ideia sublime. Esta é uma posição moral e estética sobre o serviço constante e altruísta à arte, que limpa a alma e enobrece o gosto do público. O maestro de Kazan não se cansava de repetir aos alunos os fundamentos de sua filosofia profissional. Objetivamente, S.A. Kazachkov exigia que os alunos compreendessem e fossem fluentes na regência da técnica poliestilística, ou seja, um sistema de diversas técnicas especiais de regência aplicáveis ​​​​a uma determinada peça musical. No canto coral, o desenvolvimento do poliestilismo teve como objetivo a compreensão dos elementos das escolas de canto do classicismo, romantismo e expressionismo. De acordo com as orientações de S.A. Kazachkov, a escolha das técnicas necessárias para regência e canto é feita da melhor forma possível com base em análise detalhada composição e acompanhamento intuitivo da audição interna. S.A. Kazachkov sempre exigiu que os alunos lessem literatura clássica russa, considerando esta atividade um pré-requisito para a formação de um gosto estético refinado e flexível.
• 1948-89 - chefe do departamento de regência coral

Criação

A atuação de S.A. Kazachkov coincidiu com as atividades dos primeiros compositores profissionais tártaros. Em qualquer concerto coral Junto com os clássicos, S.A. Kazachkov apresentou obras selecionadas da música tártara. Em sua apresentação, refrãos das óperas “Altynchech” (traduzido da língua tártara - uma garota de cabelos dourados), “Jalil” (sobre o poeta tártaro Musa Jalil, herói da URSS) e a cantata “Minha República” de N. G. Zhiganov soou expressivamente. As canções folclóricas tártaras “Par at” (par de cavalos) e “Alluki” (canção de ninar) arranjadas por A. Klyucharyov foram executadas de forma simples e sincera

• Kazachkov S.A. "Algumas questões de ensaio funcionam com o coro." Resumo da dissertação de um candidato a crítica de arte. Cazã, 1955
• Kazachkov S.A. “O aparelho do maestro e sua encenação.” - Leningrado. Música, 1967
• Kazachkov S.A. "Da aula ao concerto." Cazã:

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Concerto de papéismestre em regência de aula

Para dominar qualquer arte com sucesso, você deve ter as habilidades e qualidades adequadas e ter uma compreensão clara do conteúdo, estrutura e meios desta arte. A arte do acompanhante não é exceção. Este artigo examina o papel do acompanhante na aula de regência.

Treinamento sistemático na condução de habilidades dentro das paredes instituição educacional começou apenas na década de vinte do século passado. No processo de formação de um regente, podem-se distinguir três partes: trabalho em sala de aula, estudos em casa e trabalho com coral. Tanto na sala de aula quanto em casa, o maestro não tem à sua disposição instrumento próprio (ou seja, coro ou orquestra), mas se nas aulas em casa não houver nenhum intérprete que o aluno maestro possa dirigir, então nas aulas trabalho o papel do coro ou orquestra é desempenhado pelo acompanhante, o piano sonoro, e a regência pode ser chamada de ação mais ou menos proposital. Além disso, um componente importante do processo educacional moderno é a preparação e apresentações em concertos e competições. Assim, os acompanhantes desempenham um papel significativo no trabalho em sala de aula e na prática performática dos regentes.

Na literatura de referência, a palavra “concertmaster” (do alemão konzertmeister) tem vários significados. Em primeiro lugar, um acompanhante é um pianista que ajuda os intérpretes (cantores, instrumentistas, bailarinos) a aprender as partes e os acompanha nos concertos (4.929). Em segundo lugar, este é o primeiro violinista da orquestra, por vezes substituindo o maestro ou, em terceiro lugar, o músico que conduz cada um dos grupos de instrumentos da ópera ou Orquestra Sinfónica. (4,929).

O problema da arte acompanhante foi estudado por L. Zhivov, T. Petrushevskaya, S. Velichko, T. Chernysheva, V. Podolskaya, K. Vinogradova, E. Bryukhacheva e outros.

Uma análise da literatura sobre habilidades de acompanhante mostrou que a questão da preparação do pianista para atuar na aula de regência não recebe a devida atenção. O papel do acompanhante na aula de regência é parcialmente abordado nas obras de S.A. Kazachkova, I.A. Musin, dedicado à formação profissional de maestro. No entanto, esta área de atuação do acompanhante não foi aprofundada separadamente, o que explica o interesse de pesquisa do autor neste tema.

Em nossa opinião, podemos distinguir três tipos principais de trabalho entre acompanhante e regente:

a) trabalhos de aula (funções “professor-acompanhante-intérprete”). O acompanhante é, antes de tudo, o primeiro auxiliar docente no processo de ensino e formação dos alunos. Sendo profissional, um acompanhante pode dar muito Conselho valioso, começando pela escolha da dedilhado mais conveniente no momento do aprendizado das partituras e terminando no auxílio na expressão do conteúdo artístico e figurativo da música executada no processo de regência.

b) atividades concertísticas e performativas (função de “acompanhador”). Como você sabe, as obras executadas por um coro podem ser a capella ou acompanhadas por orquestra ou piano. O acompanhante acompanha o coro, obedecendo aos gestos do maestro.

c) acompanhante, como único intérprete de uma composição coral (função de “acompanhante-intérprete”). Aqui o pianista substitui o grupo coral e executa partituras corais ao piano em versão de concerto sob a direção do maestro.

Considerando as especificidades do trabalho do acompanhante na aula de regência, é difícil superestimar sua complexidade e versatilidade. Um ponto positivo é o fato de que antes de o acompanhante ingressar na turma de regência ele já tinha experiência de trabalho com coral. Tal especialista conhece as peculiaridades do som coral: a presença da respiração cantada, as peculiaridades dos traços vocais (por exemplo, um staccato coral é executado um pouco mais que um piano), a necessidade de uma gravação sonora precisa, que muitas vezes passa despercebida em um piano e assim por diante. Esta ideia é confirmada pela experiência do autor do artigo em aulas de coral Escolas infantis de arte e escolas infantis de arte da região do Volga, escola infantil nº 7 do distrito de Vakhitovsky do sistema de educação adicional para crianças em Kazan. Esta experiência foi uma etapa preparatória e permitiu-nos integrar organicamente atividade criativa como acompanhante da aula de regência.

Na aula de regência, um especialista novato se depara pela primeira vez com a necessidade de executar partituras corais. Via de regra, um pianista não possui tais habilidades simplesmente porque a aula de acompanhamento nos conservatórios não oferece proficiência na execução e na leitura à primeira vista. obras corais. Enquanto isso, tocar uma partitura coral no piano impõe pelo menos as seguintes tarefas ao acompanhante:

Determinação do andamento, estilo, dinâmica, nuances, forma da obra;

Trabalho de leitura simultânea, transcrição do coro para piano e reprodução de diversas linhas melódicas;

Muitas vezes arranjo necessário do texto musical (ao executar, por exemplo, partituras de cinco, seis vozes ou uma partitura com algum tipo de acompanhamento, que requer trabalho adicional);

Uma representação interna do som coral em toda a originalidade dos seus timbres, tonalidades e combinações de conjuntos.

Muitos professores de coral estão insatisfeitos com o som monótono do piano em comparação com o coral, mas argumentamos que as habilidades do piano são amplas e variadas. Para confirmar o que pensamos, citamos aqui as palavras do famoso pianista russo A. Rubinstein: “Você acha que este é um instrumento? São cem instrumentos!” (6,72). G. Neuhaus, o maior professor e pianista soviético, chama o piano de “o melhor ator entre outros instrumentos” (6.82). Na sua obra “Sobre a Arte de Tocar Piano” G. Neuhaus afirma que “para a plena divulgação de todas as suas possibilidades mais ricas, é permitido e necessário que imagens sonoras mais sensuais e concretas, todos os timbres e cores reais e diversos incorporados no o som do ser humano vive na imaginação do músico.” vozes e todos os instrumentos do mundo” (6.83).

Via de regra, em uma aula de especialidade, o aluno demonstra ao professor regência de “concerto”: executa uma peça já ensaiada com o grupo coral. A maioria dos alunos dirige um coral “imaginário”, não prestando atenção ao fato de que os pianistas acompanhantes tocam para eles (5.152). Aqui o papel do acompanhante é buscar as cores e timbres que permitam comparar o som do piano ao vocal e criar uma sonoridade coral. Essa execução de partituras corais elimina barreiras entre o aluno e o acompanhante e prepara o futuro regente para o trabalho prático.

Com base na experiência de trabalho, pode-se notar também que nas aulas de regência muitas vezes surgem situações em que um aluno regente transfere a preocupação com a sonoridade para os ombros do acompanhante, e ele próprio se dedica a uma “criatividade gestual” que anda paralelamente à sonoridade, segui-lo, o que para um observador superficial cria a impressão de um processo totalmente favorável. É necessário que cada movimento do maestro esteja intimamente ligado à sua audição vocal. As sensações motoras de respiração cantada, produção sonora, ressonância e articulação devem ser transferidas para a mão, o maestro expressa a música e ao mesmo tempo controla a execução do acompanhante. Como observa com razão o famoso maestro do coro de Kazan, S.A. Kazachkov, a gestão é impossível sem opinião, portanto, o regente, guiado em suas ações pela audição interna de algum plano ideal, deve ouvir o resultado real da regência para poder ajustá-lo de forma a maximizar a correspondência entre o real e o pretendido (2 , 149).

Como já foi referido, actualmente, o papel do acompanhante no trabalho com regentes não se limita à execução de partituras corais em aulas, provas e exames; a necessidade de actuar publicamente como único intérprete surge também em vários concursos e festivais .

A realização de competições ocupa um lugar importante no desenvolvimento cultura moderna e a educação, estimulam os alunos a desenvolver suas habilidades e talentos, a expressar sua individualidade, além de contribuir para a ampliação das conexões criativas e do conhecimento de diversas escolas performáticas. Nos últimos anos, foram organizados os seguintes eventos em Kazan:

Festival de toda a Rússia de grupos vocais e corais juvenis (estudantes) e regentes de corais de instituições de ensino de perfil musical e pedagógico em homenagem a L.F. Pankina (Departamento de Artes, Instituto de Filologia e Artes, Universidade Federal de Kazan (região do Volga);,

Revisão da competição de toda a Rússia para alunos do último ano dos departamentos de regência e coral da escola secundária no âmbito da XVI Assembleia Coral de Kazan (departamento de regência coral do Conservatório Estadual de Kazan (Academia) em homenagem a N.G. Zhiganov).

Como participante destas competições, o autor do artigo teve a oportunidade não só de se apresentar com estudantes de Kazan, mas também de colaborar com concorrentes de Arkhangelsk e Omsk. Um momento profissional interessante foi conhecer outras escolas de regência, comparando diferentes áreas da técnica de regência, apresentadas por participantes de diversas regiões da Rússia. O trabalho acompanhante do autor do artigo foi muito apreciado pelos membros do júri (Cartas de agradecimento das competições-espetáculos de toda a Rússia do XV (2011), XVI (2012), XVII (1013) Assembleia Coral de Kazan, Diploma para alta excelência profissional da Primeira (2011). ) e Segunda (2014) Festivais de toda a Rússia grupos vocais e corais juvenis (estudantes) e regentes de coro em homenagem a L.F. Pankina).

Assim, os papéis do acompanhante em uma aula de regência são interessantes e variados. A arte do acompanhante é profundamente específica, exige do pianista não só um grande talento artístico, mas também talentos musicais e performáticos versáteis, bem como o conhecimento das diversas vozes cantadas e das peculiaridades de tocar todos os tipos de instrumentos. A execução de obras corais coloca sérios desafios ao pianista, pelo que o acompanhante deve ser um músico altamente qualificado e versátil. Atuação na aula de regência, além de melhoria contínua habilidades de desempenho, exige enorme devoção à profissão, amor ao trabalho do acompanhante e dedicação total.

Literatura

regendo coro acompanhante

1. Kazachkov S.A. O regente do coral é artista e professor. - Kazan: Editora do Conservatório Estadual de Kazan, 1998.-308 p.

2. Kazachkov S.A. Da aula ao concerto. - Kazan: Editora da Universidade de Kazan, 1990.-344 p.

3. Dicionário musical Arvoredo. Tradução do inglês-M., Praktika, 2001.-1095 pp., com ilustrações.

4. Enciclopédia Musical, cap. Ed. Yu.V. Keldysh.T.2.-M., compositor soviético, 1974.-960 stb., com ilustração.

5. Musin I.A. Sobre a formação de um maestro: Essays.-L.: Music, 1987.-247 pp., notas.

6. Neuhaus G.G. Sobre a arte de tocar piano: notas de uma professora. 2ª ed.: Estadual. Música Editora, 1961.-319 p.

7.Sobre o trabalho do acompanhante. Coleção de artigos, ed.-comp. M.Smirnov. - M.: Música, 1974.-124 p.

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O problema de formar técnicas básicas de produção de som. Métodos para dominar os principais tipos de golpes no período inicial de treinamento - legato, detalhe e marte. Trabalhar com material instrucional e artístico no processo de desenvolvimento das habilidades de execução de um violinista.

manual de treinamento, adicionado em 25/03/2012


Etapas do trabalho de um intérprete em uma ópera: aprendizagem parte vocal, cantando material musical, praticando em conjunto com parte orquestral, o problema da carga dosada no aparelho vocal. Exercícios do acompanhante no cravo e com o solista.

manual de treinamento, adicionado em 29/01/2011


Questões organizacionais grupo coral e o andamento do processo de ensaio; trabalhar na estrutura coral, conjunto e dicção. Métodos básicos de aprendizagem de uma peça, trabalho vocal. Diferenças entre um coral acadêmico e um coral folclórico. Cantando defeitos e sua eliminação.

resumo, adicionado em 26/04/2014


Características da educação da cultura musical dos alunos. Trabalho vocal e coral. Repertório de performance dos alunos. Ouvindo música. Metrorritmos e momentos de jogo. Conexões interdisciplinares. Formas de controle. "Canções Trabalhistas". Fragmento de uma aula de música para o 3º ano.

teste, adicionado em 13/04/2015


Retrato criativo do compositor R.G. Boyko e poeta L.V. Vasilyeva. História da criação da obra. Afiliação de gênero, “recheio” harmônico de uma miniatura coral. Tipo e tipo de coro. Intervalos de lote. Dificuldades de condução. Dificuldades vocais e corais.

resumo, adicionado em 21/05/2016


Aspectos socioculturais da história do desenvolvimento pedagogia musical. Formas musicais e desenvolvimento da musicalidade. Especificidades da seleção de material musical para aulas de dança clássica. Musicalidade na coreografia. Tarefas e especificidades do trabalho do acompanhante.

trabalho do curso, adicionado em 25/02/2013


Técnicas de regência expressiva e seu significado, o aparelho fisiológico como expressão da intenção de execução musical e da vontade artística. Gestos e expressões faciais do maestro como meio de transmissão de informação, expressão estática e dinâmica da música.