Crítica musical e ciência musical Muitas áreas científicas estão engajadas no estudo do fenômeno da música: além da própria musicologia, atrai a atenção da crítica de arte de diversas direções, estética, filosofia, história, psicologia, estudos culturais, semiótica, e

Crítica musical e sociedade A vida musical da sociedade, que também inclui o pensamento e a prática crítica musical, é um tema de interesse para a sociologia musical. Não é por acaso que a ciência sociológica volta frequentemente a sua atenção para a crítica artística,

Crítica musical em um estado totalitário. Liberdade de pensamento e liberdade de expressão “Liberdade de pensamento” (no nosso caso, pensamento crítico musical) e “liberdade de expressão” (jornalismo crítico musical que cobre o processo musical) são valores absolutos,

Crítica musical do compositor Este fenômeno único requer consideração separada. Mesmo em Pushkin encontramos o argumento de que “o próprio estado da crítica mostra o grau de educação de toda a literatura”. Não é apenas uma atitude respeitosa

Criatividade musical O primeiro grupo - criatividade musical - inclui todos os produtos artísticos criados no processo de funcionamento da música. A criatividade musical em suas diferentes formas é o cerne do processo musical, o principal valor em

4.2. Percepção musical A percepção musical é um ato criativo. A longa experiência da atividade musical e artística humana tornou-o assim, moldando gradativamente o ouvinte como uma figura independente. No processo histórico de evolução musical

Conteúdo musical e percepção adequada Na situação de percepção artística e, portanto, de atividade crítico-musical, estão envolvidas duas partes: a personalidade de quem percebe e o fenômeno artístico, no nosso caso - uma obra musical, musical

5.3. A performance musical como objeto de revisão Tocar música - executar música - é a manifestação mais atraente, compreensível e acessível da arte musical. O círculo de “criadores” neste tipo de criatividade é o mais amplo possível. Inclui

Interpretação musical do último verso Dargomyzhsky destaca o 8º verso do poema de maneira específica: ele harmoniza a melodia (compasso 15) com um acorde raramente usado de estrutura especial (subdominante alterado), cujas possibilidades semânticas

CRÍTICA MUSICAL E CIÊNCIA

Os profundos processos transformativos que caracterizaram o desenvolvimento da cultura musical russa no período pós-reforma refletiram-se diretamente nas críticas dos anos 70 e 80. A crítica serviu não apenas como um barômetro sensível da opinião pública, mas também como um participante ativo em todos os grandes e pequenos eventos no campo da música. Reflectiu a crescente autoridade da arte musical russa, cultivou os gostos do público, preparou o caminho para o reconhecimento de novos fenómenos criativos, explicou o seu significado e valor, tentando influenciar tanto os compositores como os ouvintes e as organizações nas quais a encenação do dependiam do negócio de concertos e do trabalho de casas de ópera, instituições de ensino musical.

Ao conhecer a imprensa periódica dessas décadas, o que chama a atenção, em primeiro lugar, é a enorme quantidade de materiais variados sobre música, desde uma breve nota de crônica até um grande e sério artigo de revista ou um extenso folhetim de jornal. Nem um único fato notável da vida musical escapou à atenção da imprensa; muitos acontecimentos tornaram-se objeto de ampla discussão e acalorado debate nas páginas de inúmeros jornais e revistas de diversos perfis e diferentes orientações sócio-políticas.

O círculo de pessoas que escreviam sobre música também era amplo. Entre eles encontramos repórteres de jornais comuns, que julgavam com igual facilidade quaisquer fenômenos da vida atual, e amadores instruídos, que, no entanto, não possuíam o conhecimento necessário para expressar julgamentos plenamente qualificados sobre questões musicais. Mas a face da crítica foi determinada por pessoas que combinaram uma visão cultural ampla com uma compreensão profunda da arte e uma posição estética claramente expressa, que defenderam consistentemente nos seus discursos publicados. Entre eles estavam V.V. Stasov, Ts.A. Cui, G.A. Laroche e algumas outras figuras não tão grandes e influentes, mas altamente profissionais interessadas no destino da música russa.

Um firme defensor da “nova escola russa de música”, Stasov, cujas opiniões já tinham sido totalmente formadas na década anterior, continuou a defender as suas ideias com a mesma energia e temperamento. Apoiou ardentemente o trabalho de Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov e denunciou a inércia e o conservadorismo dos círculos reacionários, incapazes de compreender o seu grande significado inovador. No artigo “Cortes em Boris Godunov de Mussorgsky”, Stasov escreveu com indignação sobre a grosseira arbitrariedade da gestão dos teatros imperiais em relação aos mais elevados exemplos da arte operística russa. A recusa do diretor em encenar Khovanshchina despertou dele a mesma resposta irada. “Felizmente”, escreveu ele a esse respeito, “há um julgamento da história que nada pode apagá-lo ou extingui-lo” (, 120 ). Stasov estava convencido de que coisas verdadeiramente grandes chegariam às pessoas e chegaria o momento em que a arte russa avançada seria reconhecida em todo o mundo.

As visões e avaliações musicais de Stasov são apresentadas de forma mais completa em uma série de artigos sob o título geral “Vinte e cinco anos de arte russa”, que não é apenas uma visão geral da pintura, escultura, arquitetura e música russa ao longo do período de um quarto de século a partir de da segunda metade dos anos 50 ao início dos anos 80, mas também uma declaração militante das novas tendências artísticas desta época significativa para a cultura russa. Caracterizando as principais características da nova escola de música russa, Stasov observa antes de tudo “a ausência de preconceitos e fé cega”: “Começando com Glinka”, escreve ele, “a música russa se distingue pela total independência de pensamento e visão do que tem foi criado até agora na música.” “Outra característica importante que caracteriza a nova escola é o desejo de nacionalidade.” “Em conexão com o elemento folclórico russo”, observa ainda Stasov, “há outro elemento que constitui a diferença característica da nova escola de música russa: este é o elemento oriental”. – “Finalmente, outra característica que caracteriza a nova escola musical russa é uma inclinação extrema para música do programa" ( , 150 ).

Deve-se enfatizar que, lutando pela independência da música russa e pela sua estreita ligação com o solo popular, Stasov era alheio a quaisquer limitações nacionais. “...Não creio”, observa ele, “colocar a nossa escola acima de outras escolas europeias - seria uma tarefa ao mesmo tempo absurda e ridícula. Cada nação tem o seu próprio grande povo e grandes feitos” (,. 152 . Ao mesmo tempo, neste trabalho, como em vários outros discursos publicados por Stasov, o preconceito “direcional” do grupo era evidente. Considerando o portador da verdadeira nacionalidade na música Círculo Balakirevsky, subestimou a importância de Tchaikovsky na cultura artística russa. Reconhecendo seu notável talento criativo, Stasov censurou o compositor por “ecletismo e poligrafia desenfreada e ilegível”, o que, em sua opinião, é um resultado prejudicial do treinamento no conservatório. Apenas algumas das obras sinfónicas programáticas de Tchaikovsky obtiveram a sua aprovação incondicional.

Cui, que continuou seu trabalho como revisor até o final do século, falou em posições que eram em muitos aspectos semelhantes às de Stasov. Tal como Stasov, ele rejeitou tudo o que trazia a marca do “espírito conservador” e teve uma tendência negativa em relação à maior parte da obra de Tchaikovsky. Ao mesmo tempo, Cui não tinha a firmeza e consistência de convicções inerentes a Stasov. Em sua propensão para avaliações negativas, ele não poupou seus próprios camaradas do círculo Balakirev. Sua crítica de “Boris Godunov”, cheia de pequenas queixas, e alguns outros discursos publicados, nos quais foram criticadas obras de compositores próximos ao “Punhado Poderoso”, foram percebidos por Stasov como uma traição aos ideais da escola. No artigo “Uma Triste Catástrofe”, publicado em 1888, ele listou todos os fatos da “deserção” de Cui, acusando-o de “renegado” e de “passar para o campo hostil”. “...C. A. Cui”, afirmou Stasov, “mostrou a retaguarda da nova escola de música russa, virando o rosto para o campo oposto” (, 51 ).

Esta acusação não foi inteiramente justificada. Tendo abandonado alguns dos extremos dos anos 60, Cui permaneceu geralmente nas posições “Kuchkistas”, mas as suas visões subjectivas limitadas não lhe permitiram compreender e avaliar correctamente muitos fenómenos criativos notáveis ​​​​na música russa e estrangeira do último terço do século passado. século.

Nos anos 70, a personalidade brilhante e interessante, mas ao mesmo tempo extremamente complexa e contraditória de Laroche foi plenamente revelada. Suas posições ideológicas e estéticas, claramente formuladas nos primeiros artigos do final dos anos 60 - início dos anos 70 - “Glinka e seu significado na história da música”, “Reflexões sobre a educação musical na Rússia”, “Método histórico de ensino de teoria musical” - ele continuou a defender consistentemente ao longo de suas atividades subsequentes. Considerando o auge do desenvolvimento musical, o período de Palestrina e Orlando Lasso a Mozart, Laroche tratou grande parte de sua música contemporânea com críticas e preconceitos indisfarçáveis. “Na minha opinião, este é um período de declínio...” ele escreveu em conexão com a estreia em São Petersburgo de “A Donzela da Neve” de Rimsky-Korsakov (, 884 ).

Mas a vivacidade da percepção e o instinto sutil de um músico muitas vezes prevaleceram nele sobre sua adesão dogmática à arte classicamente clara, simples e integral dos antigos mestres. Não sem uma pitada de amargura, Laroche admitiu no mesmo artigo: “Dizendo “a era da decadência”, apresso-me a acrescentar que pessoalmente gosto até certo ponto da decadência, que eu, como outros, sucumbo ao encanto do colorido e traje imodesto, movimentos sedutores e desafiadores, beleza falsa, mas habilmente falsificada" (, 890 ).

Os artigos de Laroche, especialmente dos anos 80, estão repletos de reflexões ora céticas, ora confessionais sobre os caminhos da arte musical contemporânea, sobre onde levam as descobertas inovadoras de Wagner, Liszt, representantes da “nova escola musical russa”, o que são os critérios para o verdadeiro progresso na música.

Talvez essas contradições tenham se manifestado mais claramente na interpretação da questão da música programática. Nunca se cansando de enfatizar sua total solidariedade com os pontos de vista de Hanslick, Laroche teoricamente condenou a música programática como uma falsa forma de arte. Mas isso não o impediu de apreciar muito obras como, por exemplo, “Antar” de Rimsky-Korsakov ou “Sinfonia de Fausto” de Liszt. “Não importa o quanto você negue a pintura musical e a poesia musical em teoria”, admitiu Laroche, “na prática nunca faltarão compositores cuja imaginação se funde com a criatividade musical... nosso sentimento acredita de bom grado no misterioso parentesco entre melodia e caráter humano, a imagem da natureza, o humor emocional ou o evento histórico" ( , 122 . Em outro artigo, Laroche argumentou que a música pode transmitir tanto fenômenos externos quanto motivos filosóficos “através de analogias muito próximas e compreensíveis” (, 252 ).

É errado imaginar Laroche como um conservador inveterado que rejeitava tudo que era novo. Ao mesmo tempo, não se pode negar que o dogmatismo das visões estéticas muitas vezes o levou a avaliações unilaterais e injustamente tendenciosas de obras de notável significado artístico. Dos compositores russos, Laroche aceitou plenamente e sem reservas apenas Glinka, em cuja música encontrou a personificação perfeita do ideal clássico de clareza cristalina, equilíbrio e pureza de estilo. Em um artigo dedicado à publicação da partitura orquestral de “Ruslan e Lyudmila” em 1879, Laroche escreveu: “Glinka é nosso Pushkin musical... Ambos - Glinka e Pushkin - em sua beleza clara, impecável, pacífica e de mármore , contrastam marcantemente com aquele espírito de excitação tempestuosa e vaga, que logo depois deles abraçou a esfera das artes em que reinaram" ( , 202 ).

Não nos deteremos na questão de até que ponto esta característica corresponde à nossa ideia do autor de "Eugene Onegin" e " Cavaleiro de Bronze", e sobre Glinka com sua "Vida para o Czar", "Príncipe de Kholmsky", romances dramáticos dos últimos anos. Atualmente estamos interessados ​​​​na avaliação de Laroche do período pós-Glinka da música russa, não como uma continuação e desenvolvimento do período de Glinka tradição, mas em contraste com o seu trabalho. Ele termina o seu artigo com uma expressão de esperança de que os compositores russos modernos seguirão o exemplo de Glinka e “encontrarão novamente aquele estilo impecável, aquela flexibilidade e profundidade de conteúdo, aquela graça ideal, aquele voo sublime. , da qual a nossa música russa já deu um exemplo na pessoa de Glinka” (, 204 ).

Entre os contemporâneos russos de Laroche, Tchaikovsky foi o mais próximo dele, a cujo trabalho dedicou um grande número de artigos imbuídos de sincera simpatia e, às vezes, até de amor ardente. Com tudo isso, Laroche não pôde aceitar e aprovar incondicionalmente tudo na música deste compositor altamente valorizado. A sua atitude para com Tchaikovsky era complexa, contraditória e sujeita a constantes flutuações. Às vezes, como ele próprio admite, ele parecia “quase um oponente de Tchaikovsky” (, 83 ). Em 1876, ele escreveu, contestando a opinião de Tchaikovsky como um artista do tipo clássico, posicionando-se em posições opostas aos “inovadores loucos do “punhado””: “G. extrema esquerda parlamento musical do que para a direita moderada, e só a reflexão pervertida e quebrada que os partidos musicais do Ocidente encontraram na nossa Rússia pode explicar que o Sr. Tchaikovsky pareça para alguns um músico de tradição e classicismo" (, 83 ).

Logo após a morte de Tchaikovsky, Laroche admitiu francamente: “...Eu realmente amo Pyotr Ilyich como compositor, mas eu o amo “muito”; há outros, em cujo nome sou relativamente frio com ele" (, 195 ). E de fato, lendo as resenhas de Laroche sobre algumas das obras de A. G. Rubinstein, pode-se chegar à conclusão de que a obra deste artista é em maior medida correspondia ao seu ideal estético. Num dos artigos de Laroche encontramos as seguintes características muito indicativas do trabalho de Rubinstein: “...Ele se destaca um pouco do movimento nacional que varreu a música russa desde a morte de Glinka. Rubinstein permaneceu conosco e provavelmente sempre permanecerá um representante de. o elemento universal na música, elemento necessário na arte, imaturo e sujeito a todos os hobbies da juventude. Quanto mais apaixonadamente o escritor destas linhas defendeu, ao longo da sua carreira, a direção russa e o culto de Glinka, mais ele percebe o. necessidade de um contrapeso razoável aos extremos em que qualquer direção pode cair" (, 228 ).

O quão errado Laroche estava ao contrastar o nacional com o universal foi demonstrado num futuro próximo. Os mais próximos do Ocidente foram precisamente aqueles compositores russos da tendência nacional de “extrema esquerda”, cuja obra foi completamente rejeitada por Laroche ou aceite com grandes reservas.

Uma das páginas significativas na história do pensamento crítico musical russo foi a curta, mas brilhante e profundamente significativa atividade de Tchaikovsky como observador permanente da vida musical de Moscou. Tendo substituído Laroche, que partiu para São Petersburgo, no semanário “Modern Chronicle”, Tchaikovsky colaborou durante quatro anos no jornal “Russo Vedomosti”. Certa vez, ele chamou esse trabalho de “uma história musical e de concertos de Moscou”. No entanto, pela profundidade dos seus julgamentos e pela seriedade da sua abordagem à avaliação dos diversos fenómenos musicais, a sua actividade crítica vai muito além da habitual informação do revisor.

Apreciando muito o valor educativo e propagandístico da crítica musical, Tchaikovsky lembrou repetidamente que os julgamentos sobre a música devem basear-se numa base filosófica e teórica sólida e servir para cultivar o gosto estético do público. As suas próprias avaliações distinguem-se, via de regra, pela amplitude e objetividade. É claro que Tchaikovsky tinha seus gostos e desgostos, mas mesmo em relação a fenômenos distantes e estranhos, ele geralmente mantinha um tom contido e diplomático se encontrasse neles algo artisticamente valioso. Todas as atividades críticas de Tchaikovsky estão imbuídas de um amor apaixonado pela música russa e do desejo de promover o seu reconhecimento entre o público em geral. É por isso que ele condenou tão resolutamente a inaceitável atitude desdenhosa da Direcção do Teatro de Moscovo em relação à ópera russa, e escreveu com indignação sobre a execução descuidada das brilhantes obras-primas de Glinka no palco de Moscovo. palco de ópera.

Entre seus críticos musicais contemporâneos, Tchaikovsky destacou Laroche como o mais sério e amplamente educado, observando sua atitude profundamente respeitosa para com a herança clássica, e condenou a “infantilidade” de Cui e seu povo com ideias semelhantes, “com uma autoconfiança ingênua derrubando de suas alturas inatingíveis Bach, Handel e Mozart, e Mendelssohn, e até Wagner." Ao mesmo tempo, ele não partilhava das opiniões hanslickianas do seu amigo e do seu cepticismo em relação às tendências inovadoras do nosso tempo. Tchaikovsky estava convencido de que, apesar de todas as dificuldades que impedem o desenvolvimento da cultura musical russa, “ainda assim, o tempo que vivemos ocupará uma das páginas brilhantes da história da arte russa” (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy) continuou a publicar até o final dos anos 70, publicando em vários periódicos seu longo, mas aguado e leve em tom e essência de julgamentos, “Conversas Musicais”. No entanto, nesta altura ele parecia aos seus contemporâneos uma figura obsoleta e não podia ter qualquer influência na opinião pública. Em suas atividades, tendências retrógradas aparecem cada vez mais claramente, e se ele às vezes tentava flertar com representantes das novas tendências da música russa, o resultado era desajeitado e pouco convincente. “Um certo Rostislav, agora completamente esquecido, mas nas décadas de 40 e 50 um crítico musical muito famoso em São Petersburgo”, disse Stasov sobre ele logo após sua morte (, 230 ).

Na década de 80, a atenção do público foi atraída para novos nomes de críticos musicais, entre os quais N.D. Kashkin e S.N Kruglikov devem ser mencionados em primeiro lugar. Os artigos e notas de Kashkin apareciam de tempos em tempos no Moskovskie Vedomosti e em alguns outros órgãos impressos, mas sua atividade crítico-musical adquiriu um caráter permanente e sistemático apenas a partir de meados dos anos 80. Não se distinguindo por nenhuma originalidade particular de pensamento, os julgamentos de Kashkin são em sua maioria calmamente objetivos e benevolentes, embora em relação a alguns compositores do círculo Balakireya ele tenha feito avaliações excessivamente negativas.

O Kruglikov, mais brilhante e temperamental, ao mesmo tempo, muitas vezes caía em extremos e exageros polêmicos. Tendo falado no início dos anos 80 no jornal "Modern Izvestia" sob o pseudônimo de "Velho Músico", que logo substituiu por outro - "Novo Músico", Kruglikov era uma espécie de representante do "Mighty Handful" na imprensa de Moscou. Suas primeiras experiências críticas foram marcadas pela influência não apenas das opiniões de Cui, mas também do próprio estilo literário de Cui. Expressando seus julgamentos de forma categórica e categórica, ele rejeitou resolutamente a música do período pré-Beethoven e tudo que trazia a marca do “classicismo”, do tradicionalismo, da moderação acadêmica no uso dos meios musicais mais recentes: “a secura clássica de o quinteto de Mozart”, “fomos presenteados com uma enfadonha sinfonia de Mozart”, “abertura seca de Taneyev”, “O concerto para violino de Tchaikovsky é fraco” - tal é a natureza dos veredictos críticos de Kruglikov nos primeiros anos de sua atividade musical e literária.

Mais tarde, seus pontos de vista mudaram significativamente e tornaram-se muito mais amplos. Ele estava, em suas próprias palavras, “quase pronto para se arrepender de seus pecados passados”. No artigo de 1908 “O Velho e o Antigo na Música”, Kruglikov escreveu com alguma auto-ironia: “25 anos atrás, embora eu me escondesse atrás do pseudônimo de “Velho Músico”, considerei um feito particularmente corajoso pensar sobre Mozart e, nesse sentido, relato ao leitor o que penso sobre “Don Juan”... Agora algo diferente está acontecendo comigo... Confesso, - com muito prazer fui ouvir “Don Juan” de Mozart em. o Teatro Solodovnikovsky.”

Já no final dos anos 80, os julgamentos de Kruglikov tornaram-se muito mais amplos e imparciais em comparação com os seus primeiros discursos publicados. Sobre a abertura “Oresteia” de Taneyev, que ele condenou incondicionalmente em 1883 como uma obra seca e natimorta, ele escreve seis anos depois: “Tem impulso, paixão, tem música expressiva e colorida, além, é claro, da música do Sr. trabalho acadêmico complexo habitual" ( , 133 ). Ele avalia o trabalho de Tchaikovsky de forma diferente: “G. Tchaikovsky, como autor de Onegin, é um representante indiscutível das últimas aspirações operísticas... tudo em que o novo estilo operístico se expressa é próximo e compreensível para o Sr. 81 ).

Outro grupo de críticos do campo conservador-protetor foi representado por uma gama bastante ampla de nomes, que trataram as tendências inovadoras avançadas da arte musical russa com hostilidade indisfarçável. Nenhum deles usurpou a autoridade de Glinka. O trabalho de Tchaikovsky era aceitável para eles, mas nada mais. No entanto, trataram tudo o que saía da pena dos compositores da “nova escola russa” com rude malícia, permitindo ao mesmo tempo as expressões mais duras, que muitas vezes ultrapassavam os limites do permitido pela etiqueta literária.

Um dos representantes deste grupo, A. S. Famintsyn, apareceu impresso em 1867, ganhando notoriedade com a afirmação de que toda a música da “nova escola russa nada mais é do que uma série de trepaks”. Seus julgamentos posteriores sobre os compositores desse grupo que ele odiava permaneceram no mesmo nível. O dogmatismo escolar estava estranhamente combinado nas opiniões de Famintsyn com a admiração por Wagner, embora entendido de forma muito restrita e superficial.

Em 1870-1871 Famintsyn publicou uma série de ensaios chamados “Aesthetic Etudes” na revista “Musical Season” (1870 – 1871, No. 1, 3, 7, 8, 14, 20), que em certo sentido tiveram o significado de sua plataforma artística. Desde o primeiro ensaio, o autor, segundo a justa observação de Yu A. Kremlev, “mergulha no pântano dos truísmos” (, 541 ). Em um tom significativo, ele comunica verdades elementares e conhecidas, por exemplo, que o material da música são os tons musicais, que seus principais elementos são a melodia, a harmonia e o ritmo, etc. Famintsyn não prescinde de ataques polêmicos contra aqueles que “ colocar botas e pão acima das grandes obras de Shakespeare e Rafael", apresentando de forma tão grosseiramente caricaturada a posição de Tchernichévski, que argumentava que a vida é superior à arte.

Se em alguns de seus pontos de vista (por exemplo, comparar a música com a arquitetura no espírito de Hanslick) Famintsyn se aproximou de Laroche, então seu pedantismo estreito de estudante e seus julgamentos limitados representam um contraste tão nítido com a liberdade e o brilho com que Laroche defendeu o seu, embora muitas vezes paradoxais, pensamentos, de que qualquer comparação entre estas duas figuras é ilegal. Em relação aos fenômenos estilisticamente neutros, Famintsyn às vezes expressava julgamentos críticos bastante sólidos, mas assim que tocava nas obras de um dos “kuchkistas”, o preconceito, o completo mal-entendido e a relutância (ou talvez a incapacidade) de se aprofundar no plano do compositor apareceram imediatamente.

No final da década de 80, Famintsyn afastou-se da atividade crítica musical e, com grande sucesso, dedicou-se ao estudo das origens da música russa. canção popular, história dos instrumentos musicais folclóricos e vida musical da Antiga Rus'.

Em muitos aspectos, perto de Famintsyn está seu colega N. F. Solovyov, um músico acadêmico que foi professor no Conservatório de São Petersburgo por muito tempo, um compositor pouco talentoso e um crítico musical limitado em suas opiniões. Se em seu trabalho ele tentou dominar novas conquistas harmônicas e orquestrais, então sua atividade crítica é um exemplo de rigidez conservadora e insensibilidade de julgamento. Tal como Famintsyn, Soloviev atacou os compositores da “nova escola russa” com particular amargura. Ele chamou o "Mighty Handful" de "gangue", a música de "Boris Godunov" - "lixo", comparou "Príncipe Igor" a um conjunto pintado "não com pincel, mas com esfregão ou vassoura". Estas pérolas de sofisticação literária podem caracterizar de forma bastante convincente a atitude de Solovyov em relação a vários dos maiores fenómenos da música russa contemporânea.

O prolífico crítico e compositor M. M. Ivanov, o “crítico compositor”, como era apelidado em sua época, tornou-se uma pessoa odiosa no mundo da música devido ao caráter extremamente reacionário de suas posições. Tendo aparecido impresso em 1875, Ivanov, no início de sua atividade crítica, era amigável com o “Punhado Poderoso”, mas logo se tornou um de seus oponentes mais cruéis. Cui escreveu sobre esta reviravolta inesperada: “G. Ivanov é mais um político musical do que um crítico musical e, neste aspecto, é notável pelo seu “oportunismo”, pela “facilidade sincera” com que muda as suas crenças dependendo das exigências da sua carreira política. Começou por declarar-se um defensor fervoroso das aspirações da “nova escola russa” e um apoiante fanático dos seus líderes (ver muitas edições de “The Bee”). Quando, com a ajuda deste último, que o considerava medíocre mas convicto, encontrou emprego e estabeleceu-se no jornal onde ainda trabalha, o Sr. Ivanov juntou convicções opostas...” ( , 246 ).

V. S. Baskin também pertencia ao mesmo grupo de críticos do modo de pensar conservador, que eram hostis à “nova escola russa”, que diferia das pessoas com ideias semelhantes descritas acima apenas na sua falta de independência de julgamento. Na sua opinião, ele passou pela mesma evolução que Ivanov. Tendo respondido com simpatia a “Boris Godunov” em 1874, Baskin logo se tornou um dos piores inimigos da “nova escola russa”, seguindo Solovyov ele chamou o “Punhado Poderoso” de gangue e escreveu a palavra “inovadores” apenas entre aspas . Dez anos depois, publicou um ensaio monográfico sobre a obra de Mussorgsky, que é em grande parte uma crítica às posições criativas do “Mighty Handful” (). Ao mesmo tempo, Baskin assume a posição de defensor do verdadeiro realismo, contrastando-o com o “neorrealismo” dos “kuchkistas” e substituindo o conceito de naturalismo por este termo fictício. “O neorrealismo”, diz Baskin, “exige a verdade no sentido literal, a natureza estrita, a reprodução pontual da realidade, isto é, a cópia mecânica da realidade... Os neorrealistas perdem de vista um dos os elementos mais importantes- criação…" ( , 6) .

Em outras palavras, Baskin, nem menos nem mais, nega às obras de Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov um início criativo, ou seja, ele as leva além dos limites do artístico. Nem Laroche nem mesmo Famintsyn chegaram a tal declaração. Exaltando a melodia de todas as maneiras possíveis como o único elemento da música capaz de influenciar uma grande massa de ouvintes, Baskin acreditava que o drama forte e a tragédia são contra-indicados na música por sua própria natureza. Portanto, mesmo na obra de Tchaikovsky, a quem ele valorizava muito, ele sentiu repulsa por momentos como a cena da queima de Joanna na fogueira em “A Donzela de Orleans” ou o final da cena na masmorra de “Mazeppa ”, o que deixa “uma impressão pesada, não dramática, repulsiva, não comovente” ( , 273 ). O forte contraste que a figura de um cossaco bêbado traz para a situação trágica da cena da execução, segundo Baskin, é apenas “uma farsa grosseira, inventada para agradar ao realismo mais recente” (, 274 ).

Com diferenças tão acentuadas de pontos de vista entre críticos de diferentes convicções e direções, surgiram inevitavelmente disputas e ferozes batalhas polêmicas. A gama de divergências na avaliação dos fenômenos criativos variou de elogios entusiásticos à negação completa e incondicional. Às vezes (por exemplo, em relação a “Boris Godunov” e outras obras de Mussorgsky) a posição do crítico era determinada não apenas por fatores estéticos, mas também por fatores sociopolíticos. Mas seria uma simplificação grosseira reduzir inteiramente a luta entre diferentes pontos de vista no campo da crítica musical ao confronto de interesses políticos.

Assim, Laroche, cujos ideais musicais estavam voltados para o passado, não era de forma alguma um retrógrado em suas visões sociais. Quando Cui publicou o artigo “O filho holandês do Sr. Katkov, ou Sr. Laroche”, enfatizando a sua proximidade com o publicitário reacionário N. M. Katkov, em cuja revista “Mensageiro Russo” Laroche colaborou, foi simplesmente um artifício polêmico. A cooperação num ou noutro órgão de imprensa não significava de forma alguma total solidariedade com as opiniões do seu editor ou editor. Não simpatizando com as ideias dos democratas revolucionários, Laroche também estava longe de aceitar incondicionalmente a realidade russa pós-reforma. “Quem não sabe”, escreveu ele certa vez, “que a maioria de nós vive mal e que o clima russo é impiedoso não apenas no sentido literal, mas também no sentido figurado?” ( , 277 ). Ele era um “típico liberal gradualista” que acreditava no progresso, mas não fechava os olhos para os lados sombrios e difíceis da realidade.

A variedade de visões e avaliações que caracterizam a imprensa musical do período em análise reflete a abundância e a complexidade dos caminhos da arte russa, a luta e o entrelaçamento de várias tendências na própria criatividade. Se esta reflexão nem sempre foi precisa, complicada por preconceitos pessoais e uma ênfase tendenciosa em julgamentos positivos e negativos, então, em geral, a crítica musical do século XIX é um documento muito valioso que nos permite compreender a atmosfera em que o desenvolvimento de A música russa aconteceu.

Tal como nas décadas anteriores, o principal campo de actividade dos que escreviam sobre música continuou a ser a imprensa periódica geral - jornais, bem como algumas das revistas literárias e artísticas, que disponibilizavam espaço para artigos e materiais sobre temas musicais. Foram feitas tentativas de publicar revistas musicais especiais, mas sua existência durou pouco. Em 1871, a “Temporada Musical” de Famintsyn, publicada há menos de dois anos, deixou de ser publicada. A vida útil da "Lista Musical" semanal (1872-1877) foi um pouco mais longa. Papel principal O mesmo Famintsyn tocou nele; dos críticos de autoridade, apenas Laroche colaborou com a Partitura por algum tempo. O Mensageiro Musical Russo (1885-1888) seguiu uma orientação diferente, na qual Cui publicava regularmente, e Kruglikov publicava correspondência de Moscou, assinando-as com o pseudônimo de “Novo Moscovita”. A revista "Bayan", publicada de 1880 a 1890, também ocupou a posição de "nova escola russa".

Houve também publicações mistas sobre questões de música e teatro. Este é o novo "Nouvellist", que se chamava jornal, mas desde 1878 é publicado apenas oito vezes por ano. O jornal diário Teatro e Vida, fundado em 1884, também deu atenção à música. Finalmente, devemos mencionar a revista de arte geral “Iskusstvo” (1883-1884), em cujas páginas às vezes apareciam críticos musicais de grande autoridade.

No entanto, os materiais destes órgãos de imprensa especiais constituem apenas uma pequena parte de toda a enorme massa de artigos, ensaios, notas sobre música, resenhas da vida musical atual ou relatórios sobre eventos individuais, que os periódicos russos contêm durante apenas duas décadas (1871- 1890). O número de jornais e revistas de tipo geral (sem contar as publicações especiais, longe da arte em seu perfil) publicados na Rússia durante este período é estimado não em dezenas, mas em centenas, e se não todos eles, então um parte significativa deles prestou mais ou menos atenção à música.

A crítica musical desenvolveu-se não apenas nos dois maiores centros do país, São Petersburgo e Moscou, mas também em muitas outras cidades, onde foram criadas filiais da Sociedade Musical Russa, o que contribuiu para o desenvolvimento da educação musical e das atividades de concerto, ópera surgiram teatros e formou-se um círculo de pessoas que demonstravam sério interesse pela música. A imprensa local cobriu amplamente todos os eventos significativos da vida musical. Desde o final dos anos 70, L. A. Kupernik, pai do escritor T. L. Shchepkina-Kupernik, publicou sistematicamente artigos sobre questões musicais no jornal "Kievlyanin". Posteriormente, V. A. Chechott, que se formou musicalmente em São Petersburgo e aqui iniciou sua atividade de crítica musical na segunda metade da década de 70, tornou-se funcionário permanente do mesmo jornal. P. P. Sokalsky, um dos criadores e campeões da ópera nacional ucraniana, colaborou com o Boletim de Odessa e depois com o Telégrafo Novorossiysk. Seu sobrinho V.I. Sokalsky, que assinou o pseudônimo “Diez”, “Don-Diez”, atuou na década de 80 como crítico musical nas páginas do jornal “Yuzhny Krai” de Kharkov. No maior jornal da Transcaucásia, "Cáucaso", de meados dos anos 80, o compositor e professor georgiano G. O. Korganov escreveu sobre música, dando especial atenção às produções da Ópera Russa de Tiflis.

Uma série de eventos importantes que marcaram o início dos anos 70 na música russa trouxeram à crítica toda uma gama de grandes e complexos problemas. Ao mesmo tempo, algumas das questões anteriores silenciam por si mesmas, perdendo a sua nitidez e relevância; obras em torno das quais a controvérsia grassava até recentemente recebem reconhecimento unânime, e não surgem dúvidas ou divergências em sua avaliação.

Cui escreveu em conexão com o renascimento de “Ruslan e Lyudmila” no palco do Teatro Mariinsky em 1871: “Quando em 1864 publiquei isso em termos de mérito, qualidade e beleza da música, “Ruslan” é a primeira ópera em o mundo, que então caiu sobre mim trovão... E agora... com que simpatia a renovação de "Ruslan" foi recebida por todo o jornalismo, que direito inalienável de cidadania recebeu a música russa. Não posso acreditar que tal revolução, um avanço tão grande, possa ser dado em tempos como estes. pouco tempo, porém, isso é um fato"().

Com a morte de Serov, termina a disputa entre “ruslanistas” e “anti-ruslanistas”, que despertou paixões tão violentas nas revistas no final da década anterior. Apenas uma vez Tchaikovsky abordou esta disputa, juntando-se à opinião de Serov de que “...“Life for the Tsar” é uma ópera, e excelente nisso, e “Ruslan” é uma série de ilustrações encantadoras para cenas fantásticas da ingénua obra de Pushkin. poema” (, 53 ). Mas esta resposta tardia não provocou uma renovação da polémica: ambas as óperas de Glinka nessa altura estavam firmemente estabelecidas nos principais palcos do país, tendo recebido os mesmos direitos de cidadania.

Novas obras de compositores russos atraíram a atenção dos críticos, muitas vezes recebendo avaliações nitidamente opostas na imprensa - desde entusiasticamente apologéticas até devastadoramente negativas. Nas disputas e lutas de opiniões em torno das obras individuais, surgiram questões mais gerais de ordem estética e foram definidas diferentes posições ideológicas e artísticas.

“Enemy Power”, de A. N. Serov (encenado após a morte do autor em abril de 1871), recebeu uma avaliação relativamente unânime. Deveu seu sucesso principalmente ao seu enredo, incomum para uma ópera da época, da simples vida folclórica real. Cui achou esta história “incomparável” e extremamente gratificante. “Não conheço melhor enredo de ópera”, escreveu ele. “Seu drama é simples, verdadeiro e surpreendente... A escolha de tal enredo é uma grande honra para Serov...” ().

Rostislav (F. Tolstoi) dedicou toda uma série de artigos ao “Enemy Power”, bem como às duas óperas anteriores de Serov. “A vida russa pulsa durante toda a ópera e o espírito russo emana de cada nota”, exclamou com entusiasmo, e comparou a orquestração em momentos dramáticos com a de Wagner ( , nº 112). No entanto, a sua conclusão final foi bastante ambígua: “Em conclusão, digamos que as óperas do falecido A. N. Serov representam três grandes etapas em relação à independência e à nacionalidade na seguinte ordem ascendente: “Judith”, “Rogneda” e “Inimigo Power”, e em relação à profundidade do pensamento musical e parcialmente textura e formas em ordem inversa, ou seja, que “Judith” está acima de tudo, e depois “Rogneda” e, finalmente, “Enemy Power”” (, N° 124). Laroche falou ainda mais duramente, achando que talvez o único mérito de “Enemy Power” fosse o fato de o compositor “em alguns lugares ter imitado habilmente o tom da música folclórica russa”. Tal como “Rogneda”, esta última ópera de Serov, segundo Laroche, surpreende com “o extraordinário declínio das forças criativas depois de “Judith” e, além disso, o declínio do gosto elegante do autor” (, 90 ).

A polêmica em torno de "The Stone Guest", que apareceu no mesmo palco um ano depois de "Enemy Power", foi de natureza mais fundamental. Diziam respeito não apenas, e talvez nem tanto, aos méritos e deméritos da obra em si, mas sim a questões gerais de estética operística, princípios dramáticos e meios de representação musical de imagens e situações. Para representantes da “nova escola russa”, “The Stone Guest” era uma obra programática, um exemplo imutável de como uma ópera deveria ser escrita. Este ponto de vista é mais plenamente expresso no artigo de Cui “The Stone Guest” de Pushkin e Dargomyzhsky. “Esta é a primeira experiência de ópera-drama”, escreveu Cui, “mantida estritamente da primeira à última nota, sem a menor concessão às mentiras e rotinas anteriores... um grande e inimitável exemplo, e é impossível tratar o negócio da ópera de forma diferente atualmente” (, 197, 205 ). Stasov compartilhava totalmente da mesma opinião. No artigo “Vinte e cinco anos de arte russa”, escrito uma década após a estreia, ele avalia “The Stone Guest” como “uma pedra angular brilhante do próximo novo período do drama musical” (, 158 ).

Outros críticos reconheceram os méritos indiscutíveis da obra - fidelidade à declamação, sutileza da escrita, abundância de achados colorísticos interessantes - mas consideraram falso e errôneo o caminho que Dargomyzhsky percorreu nesta última ópera. De maior interesse são as críticas de Laroche, para quem “The Stone Guest” serviu de fonte de reflexões aprofundadas sobre a natureza. gênero de ópera e formas de seu desenvolvimento. No primeiro encontro, ficou cativado pela ousada novidade do conceito e pela riqueza da imaginação criativa do compositor. Em conexão com o anúncio de uma assinatura do cravo de “The Stone Guest”, Laroche escreveu: “O autor destas linhas teve a sorte de conhecer este trabalho brilhante no manuscrito e nas folhas de prova, e deste conhecimento saiu com a convicção de que “The Stone Guest” é um dos maiores fenômenos na vida espiritual da Rússia e que está destinado a influenciar significativamente os destinos futuros do estilo de ópera em nossa pátria, e talvez na Europa Ocidental" (, 8 ).

Mas depois que Laroche ouviu “The Stone Guest” no palco, sua avaliação adquiriu novas nuances e tornou-se mais contida. Sem negar os elevados méritos puramente musicais da ópera de Dargomyzhsky, ele descobre que muitos desses méritos escapam ao ouvinte no teatro e só podem ser plenamente apreciados com atenção cuidadosa de perto: “The Stone Guest é uma obra puramente de poltrona; Isto é música de câmara no sentido literal da palavra.” “O palco não existe para uma dúzia de pessoas, mas para milhares... Golpes sutis e contundentes com os quais Dargomyzhsky desencadeia o texto de Pushkin, às vezes notado por ele de maneira surpreendente e correta em um discurso coloquial simples e transmitido musicalmente em abundância; reviravoltas harmônicas ousadas, às vezes muito alegres; detalhes poéticos ricos (infelizmente, apenas detalhes) - é isso que recompensa o esforço de estudar os detalhes" ( , 86, 87 ).

Além de uma breve resenha de jornal, Laroche dedicou um artigo detalhado a “The Stone Guest” na revista de Moscou “Russian Messenger”. Repetindo pensamentos anteriormente expressos de que “isto é música para poucos”, que Dargomyzhsky é “principalmente um talento para detalhes e características”, ele ao mesmo tempo reconhece a grande importância da ópera não apenas na vida artística, mas também na intelectual. da Rússia em geral. Laroche destaca especialmente a cena do cemitério, construída sobre um motivo harmônico (uma sequência de tons inteiros), que ele chama de “motivo do horror”. Embora Laroche considere tal acompanhamento pretensioso e doloroso, “mas nesta pretensão”, em sua opinião, “há uma espécie de força, e o sentimento de horror que acorrentou Leporello e Don Giovanni é involuntariamente transmitido ao ouvinte. .” ( , 894 ).

Em conexão com a produção de “A Mulher Pskov” de Rimsky-Korsakov em 1873, as já conhecidas censuras ao trabalho dos “Kuchkistas” por feios extremos de direção, “excentricidade”, “antiesteticismo”, etc. A crítica de Cui destacou-se pelo tom benevolente, embora não isenta de críticas. Cui considerou que as principais deficiências da obra eram a ausência de “um discurso musical que flui continuamente, como em The Stone Guest... uma ligação inextricável entre a palavra e a frase musical” (, 216 .

Nenhuma das óperas russas, sem excluir The Stone Guest, despertou tamanha tempestade de paixões e revelou uma diferença de opinião tão acentuada como Boris Godunov, que apareceu no palco um ano depois (ver). Todos os críticos notaram o sucesso incondicional da ópera de Mussorgsky junto ao público, mas a maioria deles também a declarou unanimemente uma obra imperfeita e incapaz de resistir a críticas rigorosas e exigentes. Não há necessidade de insistir nas críticas abertamente hostis de críticos reacionários como Solovyov, que viam a música de “Boris” como “uma cacofonia completa”, algo “selvagem e feio”. Até Baskin teve de admitir que este julgamento era “tendencioso”. Famintsyn, sem negar o talento do compositor, com seu pedantismo característico de estudante, preso nas quintas paralelas de “Boris”, dissonâncias não resolvidas e outras violações da “gramática musical” que criam “uma atmosfera pesada, doentia e fedorenta da contemplação musical de Mussorgsky”.

A crítica de Laroche, para quem “Boris Godunov” despertou emoções conflitantes, é muito mais ponderada e séria. Não simpatizando com a direção do trabalho de Mussorgsky, Laroche não pôde deixar de sucumbir ao poder de seu enorme talento e estava ciente de que com o aparecimento de “Boris” uma nova grande e forte personalidade artística havia entrado na música russa. O conhecimento de três cenas de Boris Godunov, apresentadas no palco do Teatro Mariinsky em 1873, antes da produção da ópera como um todo, causou-lhe uma impressão inesperada, quase deslumbrante. “O compositor, a quem aconselhei mentalmente a voar, impressionou-me com a beleza completamente inesperada de seus trechos de ópera”, admitiu Laroche francamente, “de modo que depois de ouvir as cenas de Boris Godunov, fui forçado a mudar significativamente minha opinião sobre Mussorgski” (, 120 ). Observando a “originalidade e originalidade da fantasia” e a “natureza poderosa” do autor de “Boris”, Laroche confere-lhe uma primazia inegável entre os membros do círculo Balakirev e presta especial atenção ao domínio orquestral de Mussorgsky. Todas as três cenas executadas, segundo o crítico, “são orquestradas de forma luxuosa, variada, brilhante e extremamente eficaz” (, 122 ). Uma curiosidade paradoxal! – precisamente o que muitos mais tarde consideraram o trabalho mais fraco de Mussorgsky foi avaliado muito bem pelos seus primeiros críticos.

As críticas subsequentes de Laroche sobre "Boris Godunov" são muito mais críticas. Num breve relato sobre a produção de Boris, escrito poucos dias após a estreia (), ele reconhece o sucesso indubitável da ópera de Mussorgsky, mas atribui esse sucesso principalmente ao interesse pela trama histórica nacional e à excelente atuação dos artistas. Mas rapidamente Laroche teve de abandonar esta opinião e admitir que “o sucesso do Boris de Mussorgsky dificilmente pode ser considerado uma questão de minutos”. Num artigo mais detalhado “O Pensamento Realista na Ópera Russa” (), apesar de todas as acusações de “amadorismo e inépcia”, “pobreza de desenvolvimento”, etc., ele não nega que o autor da ópera seja um grande compositor quem “pode agradar. Pode até cativar você”.

O artigo de Laroche é uma confissão franca, mas honesta, de um oponente que não busca menosprezar um artista que lhe é estranho, embora não se regozije com seu sucesso. “É lamentável ver”, escreve ele com um sentimento de amargura e decepção, “que o nosso realista musical recebeu grandes habilidades. Seria mil vezes mais agradável se o seu método de composição fosse praticado apenas por artistas medíocres...”

Um dos pontos de acusação contra Mussorgsky, apresentado em muitas resenhas, foi o manuseio livre do texto de Pushkin: cortes e rearranjos, introdução de novas cenas e episódios, mudanças na métrica poética em determinados lugares, etc. e inevitável na tradução de obras literárias A reinterpretação do enredo para a linguagem de outra arte serviu de motivo para os oponentes de Mussorgsky acusá-lo de desrespeito ao legado do grande poeta.

A partir dessas posições, sua ópera foi condenada pelo famoso crítico literário N. N. Strakhov, que expressou seus pensamentos sobre a interpretação cênica de “Boris Godunov” na forma de três cartas ao editor da revista “Cidadão” F. M. Dostoiévski. Sem negar à obra de Mussorgsky certos méritos artísticos e integridade de conceito, Strakhov não consegue aceitar a forma como o enredo histórico é interpretado na ópera, cujo título é: “Boris Godunov” segundo Pushkin e Karamzin.” “Em geral, se você considerar todos os detalhes da ópera do Sr. Mussorgsky, você chega a uma conclusão geral muito estranha. A direção de toda a ópera é acusatória, uma direção muito antiga e conhecida... as pessoas são apresentadas. como rude, bêbado, oprimido e amargurado” (, 99–100 ).

Todos os i's estão pontilhados aqui. Para um oponente da ideologia democrática revolucionária de Strákhov, propenso a uma idealização eslavófila da velha Rússia, o pathos acusatório da ópera de Mussorgsky, a nitidez realista e a coragem com que o compositor expõe o antagonismo irreconciliável do povo e da autocracia são inaceitáveis . De forma oculta ou explícita, esse motivo está presente na maioria das críticas negativas de “Boris Godunov”.

É interessante contrastar os julgamentos críticos de Strákhov com a resposta à ópera de Mussorgsky escrita por outro escritor, longe dos acontecimentos da vida musical e das disputas entre diferentes grupos e movimentos musicais, o proeminente publicitário populista N. K. Mikhailovsky. Os vários parágrafos que ele dedica a “Boris Godunov” em “Notas Literárias e de Diário” são na verdade escritos não sobre a obra em si, mas sobre ela. Mikhailovsky admite que não assistiu a uma única apresentação da ópera, mas a leitura da crítica de Laroche atraiu sua atenção para ela. “No entanto, que fenômeno surpreendente e maravilhoso”, exclama ele, “perdi, acorrentado à literatura, mas acompanhando mais ou menos vários aspectos do desenvolvimento espiritual de nossa pátria. Na verdade, os nossos músicos até agora receberam tanto do povo, deram-lhes tantos motivos maravilhosos, que é hora de retribuir pelo menos um pouco, dentro dos limites da música, claro. É hora de finalmente trazê-lo para a ópera, não apenas na forma estereotipada de “guerreiros, donzelas, gente”. G. Mussorgsky deu este passo" (, 199 ).

O golpe mais pesado para o autor de “Boris Godunov” foi desferido em Cui, precisamente porque ele veio do seu próprio campo. Sua resenha da estreia de "Boris", publicada no "St. Petersburg Gazette" de 6 de fevereiro de 1874 (nº 37), diferia significativamente em tom do artigo incondicionalmente elogioso que apareceu um ano antes sobre a atuação de três cenas da ópera de Mussorgsky no Teatro Mariinsky (). No já mencionado artigo “Uma Triste Catástrofe”, Stasov inicia a lista das “traições” de Cui com esta crítica malfadada. Mas se você seguir cuidadosamente a atitude de Cui em relação a “Boris Godunov”, verifica-se que essa virada não foi tão inesperada. Reportando sobre a nova ópera russa, quando o trabalho do compositor na partitura ainda não estava completamente concluído, Cui observou que “esta ópera tem grandes deficiências, mas também há vantagens notáveis”. A propósito da representação da cena da coroação num dos concertos do RMO, escreveu também sobre a “insuficiente musicalidade” desta cena, admitindo, no entanto, que no teatro, “com cenário e personagens”, poderia fazer um efeito mais impressão satisfatória.

A revisão de 1874 é caracterizada por uma dualidade semelhante. Tal como no ano anterior, Cui está mais satisfeito com o cenário da taberna, contendo “muito humor original, muita música”. Ele considera a cena folclórica próxima a Kromy excelente pela novidade, originalidade e pela força da impressão que causa. Na cena da mansão, central em seu significado dramático, os mais bem-sucedidos, segundo Cui, são os episódios de “pano de fundo” de natureza de gênero (a história de Popinka é “o cúmulo da perfeição”). Cui tratou o ato “polonês” com mais rigor do que antes, destacando apenas o dueto final liricamente apaixonado e inspirado.

O artigo está repleto de expressões como “recitativo picado”, “pensamentos musicais fragmentados”, o desejo de “onomatopeia decorativa grosseira”, indicando que Cui, como todos os outros críticos, foi incapaz de penetrar na essência das descobertas inovadoras de Mussorgsky e o principal do plano do compositor escapou à sua atenção. Reconhecendo o talento “forte e original” do autor de “Boris”, considera a ópera uma obra imatura e prematura, escrita de forma demasiado precipitada e sem autocrítica. Como resultado, os julgamentos negativos de Cui superam o que ele considera bom e bem-sucedido em Boris Godunov.

A posição que assumiu despertou uma satisfação maliciosa no campo dos oponentes da “nova escola russa”. “Aqui está uma surpresa”, disse Baskin ironicamente, “uma surpresa que não se poderia esperar de um colega do círculo, em ideias e ideais musicais; Isto é verdadeiramente “não conhecer o seu próprio”! O que é isso?.. A opinião de um Kuchkista sobre um Kuchkista” (, 62 ).

Mais tarde, Cui tentou suavizar os seus julgamentos críticos sobre Mussorgsky. Num ensaio sobre o falecido compositor, publicado logo após a morte do autor de "Boris" no jornal "Voice", e depois, dois anos depois, reproduzido com pequenas alterações no semanário "Art", Cui admite que Mussorgsky " segue Glinka e Dargomyzhsky e ocupa um lugar de honra na história da nossa música." Sem se abster aqui de algumas observações críticas, ele enfatiza que “na natureza musical de Mussorgsky não foram as deficiências indicadas que prevaleceram, mas elevadas qualidades criativas que pertencem apenas aos artistas mais notáveis” (, 177 ).

Cui também falou muito favoravelmente sobre “Khovanshchina” em conexão com sua apresentação no Círculo Musical e Dramático em 1886. Entre as poucas e escassas respostas da imprensa a esta produção, que foi encenada apenas algumas vezes, sua crítica nas páginas da Musical Review se distingue por seu caráter relativamente detalhado e alta avaliação geral do drama musical folclórico de Mussorgsky. Depois de notar alguma fragmentação da composição e a falta de um desenvolvimento dramático consistente, Cui continua: “Mas na representação de cenas individuais, principalmente folclóricas, ele disse uma palavra nova e tem poucos rivais para isso tinha tudo: sentimento sincero,. riqueza temática, excelente declamação, abismo de vida, observação, humor inesgotável, verdade de expressão..." Pesando todos os prós e contras, o crítico resume: "Há tanto talento, força, profundidade de sentimento na música de a ópera que Khovanshchina deveria ser classificada entre as obras principais, mesmo entre o grande número de nossas óperas mais talentosas" (, 162 ).

"Boris Godunov" novamente atrai a atenção da crítica em conexão com a produção de Moscou de 1888. Mas as respostas da imprensa a este evento não continham nada de fundamentalmente novo em comparação com os julgamentos já expressos anteriormente. Laroche ainda rejeita resolutamente "Boris". A crítica de Kashkin tem um tom mais contido, mas em geral também é negativa. Reconhecendo que “Mussorgsky ainda era uma pessoa muito talentosa por natureza”, Kashkin, no entanto, caracteriza “Boris” como “algum tipo de negação completa da música, apresentada em formas sonoras” (, 181 ). Não há outro lugar para ir, como dizem!

Kruglikov assumiu uma posição diferente. Polemizando com Laroche e outros detratores de Mussorgsky, ele observa que muitas das descobertas do autor de “Boris” já se tornaram propriedade pública, e escreve ainda: “Só isso é suficiente para se relacionar com a personalidade de Mussorgsky e seu talento excepcional, ao espírito puramente russo desta alma curiosa e receptiva, que tão apaixonadamente procurou e soube encontrar motivos para suas amplas e poderosas inspirações nas dolorosas manifestações cotidianas da vida russa, para poder tratar pelo menos decentemente" ().

Mas o artigo de Kruglikov não está isento de reservas. “Um salto apaixonado e louco na sequência de um sonho inspirado”, na sua opinião, levou o compositor a alguns extremos. Apreciando muito o enorme e único talento de Mussorgsky, Kruglikov, seguindo Cui, escreve sobre o “recitativo cortado”, às vezes chegando ao ponto de “despersonalização do cantor em termos musicais”, e outras deficiências da ópera.

O debate sobre que tipo de dramaturgia operística deve ser considerada mais racional e justificada, animado por O Hóspede de Pedra, surge novamente com a produção do Ângelo de Cui baseado no drama homônimo de V. Hugo. Stasov elogiou esta ópera como “a mais madura e mais elevada” criação do compositor, “um magnífico exemplo de recitativo melódico, cheio de drama, veracidade de sentimento e paixão” (, 186 ). No entanto, o tempo mostrou que esta avaliação é claramente exagerada e tendenciosa. Longe em sua estrutura figurativa dos interesses da arte realista russa do século XIX e monótona na música, a obra acabou sendo um fenômeno transitório na história da ópera russa, sem deixar marcas perceptíveis.

Laroche destacou a atração paradoxal, do seu ponto de vista, do gracioso letrista Cui, “não desprovido de sentimentos sinceros e ternos, mas alheio à força e ao vôo ousado”, por enredos descontroladamente românticos com situações melodramáticas nítidas e “eficazes” e paixões e personagens incrivelmente exagerados. O apelo de Cui a Victor Hugo parece ao crítico " casamento desigual”, o que não poderia deixar de conduzir a uma série de contradições artísticas internas: “Em vez de uma decoração que cria uma ilusão a grande distância, recebemos uma enorme miniatura, um vasto conglomerado das mais pequenas figuras e dos mais pequenos detalhes” (, 187 ). A música de “Angelo”, escreve Laroche, “é em alguns lugares bela, em outros deliberadamente feia. São belos os lugares onde Cui permanece fiel a si mesmo, onde ele se permitiu escrever em sua maneira caracteristicamente feminina, suave e eufônica schumanniana. .. Aqueles lugares da nova partitura onde Cui tentou retratar a raiva, a crueldade e o engano humanos, onde, ao contrário de sua natureza, tentou ser não apenas grandioso, mas também terrível" (, 188 ). A censura à “feiúra intencional” da música dificilmente pode ser considerada suficientemente justificada. Aqui se refletem os traços conservadores da estética de Laroche, para quem se ouvem “sons dilacerantes” numa simples sequência de tríades ampliadas. Mas, no geral, a sua avaliação da ópera está certamente correta, e ele vê corretamente em “Angelo”, como no anteriormente escrito “Ratcliffe”, a conhecida violência do compositor contra a natureza do seu talento. Laroche também foi capaz de captar com sensibilidade, já nesta obra, os sintomas do afastamento emergente de Cui das posições que ele defendeu de forma tão firme e convincente nos anos 60 e início dos anos 70. “Há sinais”, observa o crítico, “de que o verme da dúvida já penetrou em sua convicção, que ainda era sólida e não perturbada por nada” (, 191 ). Menos de dez anos depois, ele escreveria sobre essa renúncia como um fato consumado: “Agora que ele [Cui] ​​​​começou a publicar novas obras cada vez mais rápido, ele se depara com páginas escritas da forma mais popular, giros melódicos e inteiros. melodias, em cujo recente revolucionário estético é simplesmente irreconhecível" ( , 993 ).

O lugar especial de Cui entre os representantes da “nova escola russa” também foi notado por um adversário tão cruel como Ivanov, que enfatizou que o autor de “Angelo”, aderindo ao “princípio da verdade musical... não chegou ao ponto de aplicar as conclusões extremas que ainda podem ser tiradas deste princípio."

A "Noite de Maio" de Rimsky-Korsakov não causou nenhuma controvérsia particular; foi geralmente saudada com calma e favorabilidade pelos críticos. O mesmo artigo de Ivanov “O Começo do Fim” () destaca-se pelo seu título sensacional. Esta afirmação do crítico refere-se, no entanto, não à ópera em análise, que avalia de forma bastante positiva, mas ao movimento a que o seu autor está associado. Aprovando o compositor por se afastar dos “extremos” que encontraram expressão em “Boris Godunov” e “A Mulher Pskov”, Ivanov certifica “Noite de Maio” como a primeira ópera “Kuchkista” verdadeiramente nacional. A avaliação ambígua poderia ter não apenas uma base estética, mas também ideológica. Ivanov, é claro, deve ter gostado mais do humor suave e gentil e da fantasia poética de “Noite de Maio” do que do pathos amante da liberdade das peças históricas de Mussorgsky e Rimsky-Korsakov.

A atitude hostil de Ivanov em relação à “nova escola russa” manifestou-se abertamente em conexão com a produção de “A Donzela da Neve” de Rimsky-Korsakov no Teatro Mariinsky no início de 1882. O crítico moderno, que finalmente caiu para uma posição reacionária, censura os compositores de “Mighty Handful” por sua incapacidade de escrever de forma viva e interessante para o teatro, pelo fato de que a busca de alguma “verdade quase cênica” supostamente leva levá-los ao embotamento e à monotonia das cores. É difícil imaginar que isso possa ser dito de uma das obras mais poéticas de um mestre da pintura sonora como Rimsky-Korsakov! Em “The Snow Maiden”, afirma Ivanov, a atenção do ouvinte “é sustentada apenas por canções folclóricas (partes de Lelya e do coro) ou imitações dessas canções” (, 670 ).

A propósito desta última observação, podemos recordar as palavras do próprio autor da ópera: “Os revisores musicais, tendo notado duas ou três melodias em “The Snow Maiden”, bem como em “May Night” de uma coleção de folk canções (não podiam notar mais, pois eles próprios não conhecem bem a arte popular), declararam-me incapaz de criar as suas próprias melodias, repetindo persistentemente esta opinião em todas as oportunidades... Uma vez até fiquei com raiva de uma dessas travessuras. Logo após a produção de "The Snow Maiden", por ocasião de alguém cantando a terceira música de Lel, M. M. Ivanov publicou uma observação casual de que esta peça foi escrita sobre um tema folclórico. Respondi com uma carta ao editor, na qual pedia que me indicasse o tema folclórico do qual foi emprestada a melodia da 3ª música de Lelya. Claro, nenhuma instrução foi seguida" (, 177 ).

As críticas de Cui, de tom mais favorável, também foram essencialmente bastante críticas. Abordando a avaliação das óperas de Rimsky-Korsakov com os critérios de The Stone Guest, ele notou nelas, em primeiro lugar, as deficiências da declamação vocal. “May Night”, segundo Cui, apesar da escolha bem-sucedida do enredo e das interessantes descobertas harmônicas do compositor, no geral é “uma obra pequena, superficial, mas elegante e bela” (). Respondendo à estreia de A Donzela da Neve no Teatro Mariinsky, ele novamente censura Rimsky-Korsakov pela falta de flexibilidade das formas operísticas e pela falta de “recitativos livres”. “Tudo isso em conjunto”, resume Cui, “mesmo com as mais altas qualidades musicais, quando tocadas no palco, amortecem a impressão do músico e destroem completamente a impressão do ouvinte comum” (). Contudo, um pouco mais tarde ele expressou um julgamento mais justo sobre este excelente trabalho; Avaliando "The Snow Maiden" como uma das melhores óperas russas, "chef d'ouevre Mr. Rimsky-Korsakov", considerou possível compará-la até com "Ruslan" de Glinka ().

A obra operística de Tchaikovsky não foi imediatamente compreendida e apreciada. Cada uma de suas novas óperas evocou críticas por “imaturidade”, “incompreensão da ópera” e falta de domínio de “formas dramáticas”. Mesmo os críticos mais próximos e simpáticos a ele formaram a opinião de que ele não era um compositor de teatro e que a ópera era alheia à natureza do seu talento. “...Eu classifico Tchaikovsky como compositor de ópera”, escreveu Laroche, “muito inferior a Tchaikovsky como compositor de câmara e especialmente sinfónico... Ele não é um compositor de ópera por excelência. Isto foi dito centenas de vezes na imprensa e na imprensa. fora dele” (, 196 ). No entanto, foi Laroche quem soube avaliar a obra operística de Tchaikovsky de forma mais sóbria e objectiva do que qualquer outro crítico, e mesmo reconhecendo uma ou outra das suas óperas como um fracasso, procurou compreender as razões do fracasso e separar os fracos e pouco convincentes do valioso e impressionante. Assim, em uma resenha da estreia de “O Oprichnik” em São Petersburgo, ele condena o compositor por atenção insuficiente às exigências do palco, mas observa os méritos puramente musicais desta ópera. Laroche criticou a próxima ópera de Tchaikovsky, "O Ferreiro Vakula", não tanto pelas suas deficiências artísticas, mas pela sua direção, vendo nesta obra a influência da "nova escola russa" que lhe era estranha e antipática. Ao mesmo tempo, reconhece os méritos indiscutíveis da ópera. A declamação vocal em “Vakula”, segundo Laroche, “é mais correta do que em “Oprichnik”, e só podemos nos alegrar com isso em alguns lugares cômicos, ela se distingue pela precisão e pelo humor” (, 91 ). A segunda edição da ópera, chamada “Cherevichki”, satisfez muito mais Laroche e forçou-o a retirar a maior parte das suas críticas.

Laroche também se revelou mais perspicaz do que outros ao avaliar “Eugene Onegin” como um dos picos da criatividade operística de Tchaikovsky. Após a primeira apresentação de Onegin em uma apresentação estudantil no Conservatório de Moscou, a maioria dos críticos ficou perplexa com a novidade e incomum deste trabalho. “Coisa legal” - foi o que disseram os revisores mais favoráveis. Muitos acharam as “cenas líricas” de Tchaikovsky enfadonhas devido à falta de efeitos habituais no palco da ópera, e também houve acusações de uma atitude frouxa em relação ao texto de Pushkin.

A primeira impressão de Laroche também foi um tanto vaga. Acolhendo com satisfação a ruptura do compositor com os “pregadores da feiúra musical” (leia “ Um bando poderoso"), ele fez a pergunta: “Para sempre?” A escolha do enredo também lhe pareceu arriscada, mas “seja o enredo bom ou ruim, Tchaikovsky gostou, e a música de suas “cenas líricas” atesta o amor inspirador com que o músico acalentou este enredo." E apesar de uma série de objeções fundamentais que a atitude de Tchaikovsky em relação ao texto poético lhe suscitou, Laroche acaba por admitir que “nunca antes o compositor foi tão ele mesmo como nestas cenas líricas” (, 104 ).

Quando, cinco anos após esta apresentação no conservatório, “Eugene Onegin” foi encenado pela primeira vez no palco do Teatro Mariinsky, a voz de Laroche não foi ouvida na imprensa. Quanto ao resto das críticas, reagiu à nova ópera de Tchaikovsky com uma condenação quase unânime. “Eugene Onegin não contribui em nada para a nossa arte. Não há uma única palavra nova em sua música”; “como a ópera “Eugene Onegin” - uma obra natimorta, certamente insustentável e fraca”; “longitude, monotonia, letargia” e apenas “raios isolados de inspiração”; a ópera “não é capaz de agradar às massas” - esse foi o tom geral das críticas.

Laroche dá uma avaliação detalhada do significado de "Eugene Onegin" muitos anos depois em um grande artigo generalizante "Tchaikovsky como compositor dramático", onde considera esta ópera não apenas como uma das maiores realizações criativas de seu autor, mas também como uma obra que marcou uma nova direção na arte da ópera russa, próxima da história e do romance realistas modernos. “O desejo de Peter Ilyich pelo realismo, pela “verdade da vida nos sons”, escreve Laroche, “desta vez era claro e definido. Admirador de Dickens e Thackeray, Gogol e Leo Tolstoy, ele queria, através da música e sem alterar os princípios fundamentais da forma elegante, retratar a realidade, se não de forma tão clara e proeminente, pelo menos ainda na mesma direção" (, 222 ). O facto de a acção da ópera se desenrolar “perto de nós, sob luz natural, em condições tão quotidianas e reais quanto possível”, de os participantes no drama serem pessoas vivas comuns cujas experiências são próximas do homem moderno, é , segundo Laroche, a razão da enorme e excepcional popularidade desta obra.

Laroche considerou "uma continuação da mesma" direção real " rainha de Espadas", mas embora isso possa parecer paradoxal à primeira vista, ela acabou sendo estranha e antipática para ele. Ele não respondeu com uma única palavra à primeira produção de “A Dama de Espadas”, embora estivesse presente na apresentação junto com outros amigos do compositor Ele falou sobre o motivo desse estranho silêncio e escreveu mais tarde: “Enquanto não compreender sentimentos ou pensamentos, não estou apto para ser crítico” ( , 255 ). A intenção de Laroche de escrever um esboço separado sobre a ópera após a morte de Tchaikovsky também não foi concretizada. Nas páginas dedicadas a “A Dama de Espadas”, no artigo “Tchaikovsky como compositor dramático”, tenta compreender o caos de pensamentos e impressões contraditórias que surgiram ao conhecer esta obra. O poder trágico da música de Tchaikovsky não poderia deixar de capturar Laroche, mas ele gostaria de ver o seu amado compositor diferente, mais claro, mais brilhante, “reconciliado”. Portanto, ele se sente atraído não pelas cenas principais e centrais do “Lama de Espadas”, mas sim pelos seus aspectos externos, que constituem o pano de fundo, a “comitiva” da ação. “Embora eu me abstenha de fazer um julgamento final e detalhado sobre a música em si”, escreve Laroche, “permito-me, no entanto, notar que a partitura cativa com seu brilho e variedade de detalhes, que o desejo de popularidade de Tchaikovsky não e não pode significa sacrificar a riqueza da harmonia e, em geral, a solidez da textura, e que muitas vezes as partes “mais leves” do caráter representam o maior valor musical” (, 258 ).

Em geral, a imprensa da capital reagiu negativamente à Dama de Espadas, não encontrando nela nada de novo em comparação com as obras operísticas anteriores de Tchaikovsky. A ópera recebeu uma atitude diferente dos críticos de Moscou. Kashkin avaliou-o como um evento notável que “até agora ofusca todos os eventos atuais da vida musical” (, 147 ). A sua impressão da nova ópera é “forte e profunda”, em alguns lugares até “impressionante”. O crítico observa especialmente a veracidade psicológica das imagens de “A Dama de Espadas”, que “são diferentes de figuras impessoais operísticas estereotipadas, pelo contrário, são todas pessoas vivas com certos personagens e posições” (,; 172 ). E embora Kashkin ainda se abstenha de fazer um julgamento final, não há dúvida para ele de que “A Dama de Espadas ocupará um dos lugares mais altos da literatura de ópera russa” (, 177 ).

O ano de 1890 foi marcado na vida do teatro de ópera russo por outro evento importante - a produção do Príncipe Igor. Desta vez, a imprensa foi invulgarmente unânime na apreciação da ópera de Borodin. Quase todos os críticos, apesar de algumas diferenças individuais, reconheceram o seu extraordinário significado artístico e consideraram-no digno de ocupar um lugar ao lado de “Ruslan e Lyudmila”. O autor de um artigo anônimo em "The Week" comparou Borodin com o "Boyan profético" e caracterizou sua ópera como "uma das obras mais preciosas e expressivas da escola musical russa, a primeira depois de "Ruslan". Outro crítico, observando a “impressão viva, brilhante e alegre” da música, imbuída de profunda identidade nacional, expressava a confiança de que o nome de seu autor, “pouco conhecido durante sua vida, se tornaria popular como um dos talentosos compositores russos”.

No coro geral de elogios, apenas as críticas obviamente tendenciosas de Solovyov e Ivanov soaram dissonantes. O primeiro deles argumentou que Borodin não era capaz de uma “escrita operística ampla” e criticou a música do “Príncipe Igor” por não atender às exigências do palco, sem negar, porém, que em geral era “bastante bonita”. Atribuindo o sucesso da ópera entre o público à produção luxuosa e ao excelente desempenho artístico, observou, não sem esperanças maliciosas: “Se a ópera “Príncipe Igor” não despertar o interesse do público nas próximas apresentações, então só a música é culpar." Porém, o sucesso de “Igor” não só não caiu, mas, pelo contrário, aumentou a cada apresentação. Stasov teve todos os motivos para escrever um mês após a estreia: “Apesar de todos os tipos de retrógrados e odiadores, sem sequer ouvi-los com o canto do ouvido, eles [o público] se apaixonaram pela ópera de Borodin e, ao que parece, permanecerá para sempre seu sincero admirador” (, 203 ).

A produção de "Príncipe Igor" recebeu ampla repercussão na imprensa de Moscou. Entre as muitas mensagens e resenhas, destacam-se especialmente os artigos substantivos e ponderados de Kruglikov em “Artista” (1890, livro 11) e de Kashkin em “Gazeta Russa” (1890, 29 de outubro), não apenas elogiosos, mas até mesmo entusiasmados em tom . Kashkin tem dificuldade em destacar algumas das partes mais fortes da ópera: “Tudo é tão inteiro e completo, tão cheio de interesse musical que a atenção não enfraquece por um minuto, e a impressão permanece irresistível... Esqueci positivamente onde Eu estava, e apenas uma explosão de aplausos me trouxe de volta aos meus sentidos”.

Este reconhecimento unânime do “Príncipe Igor” testemunhou as mudanças que ocorreram na opinião pública em relação ao trabalho dos compositores da “nova escola russa” e prenunciou os brilhantes triunfos a curto prazo da ópera russa no país e no estrangeiro.

A crítica prestou significativamente menos atenção às obras dos gêneros sinfônico e instrumental de câmara do que à ópera. Tais ferozes batalhas polêmicas raramente eclodiam em torno deles, o que foi causado pelo aparecimento de quase todas as novas obras do compositor russo no palco da ópera. Até mesmo Laroche, que admitia abertamente sua aversão à ópera, sempre escrevia sobre ela com particular fervor e muitas vezes dedicava vários artigos grandes a novas óperas, enquanto conseguia responder até mesmo a uma sinfonia de seu compositor favorito com apenas uma breve nota. Esta situação é explicada pelo real lugar da ópera e dos gêneros instrumentais nos interesses musicais da sociedade russa. A enorme popularidade do teatro de ópera entre os mais amplos setores do público obrigou os críticos a monitorar de perto os processos que nele aconteciam. Ao mesmo tempo, ela não poderia, é claro, ignorar as conquistas notáveis ​​​​da Sinfônica Russa, que passou por um período de grande e brilhante prosperidade nas décadas de 70 e 80.

Como referido acima, um dos principais pontos de debate na crítica musical na segunda metade do século XIX foi a questão da música de programa. Esta ou aquela atitude em relação a esta questão muitas vezes determinou a avaliação de trabalhos individuais. Portanto, por exemplo, os críticos da orientação “Kuchkista” classificaram “Romeu e Julieta”, “A Tempestade” e “Francesca da Rimini” de Tchaikovsky muito mais elevados do que as suas sinfonias. Stasov considerou essas obras entre as “criações extraordinariamente grandes da nova música” e considerou-as o auge de tudo o que foi escrito pelo compositor (, 192 ). Cui também concordou com ele, saudando “Romeu e Julieta” como “uma obra muito notável e extremamente talentosa”, admirando especialmente a beleza e a poesia do tema lírico da parte lateral: “É difícil descrever todo o seu calor, paixão, fascínio, poesia... Este tema pode competir com as inspirações mais alegres de toda a música" ().

A atitude de Laroche para com eles estava longe de ser clara, apesar de todo o seu amor por Tchaikovsky. Ou talvez tenha sido justamente por esse amor que tentou alertar o compositor do que considerava um caminho falso. Reconhecendo os indubitáveis ​​méritos artísticos destas obras, acompanhou invariavelmente as suas avaliações com reservas críticas. Em "Romeu" Laroche encontra "pensamentos melódicos felizes, nobreza de harmonias, notável domínio da instrumentação e o encanto poético de muitos detalhes", mas essas qualidades, em sua opinião, "escondem da maioria o todo", em que "um muito notável falta de unidade" (, 34–35 ). "A Tempestade" dá-lhe um motivo para falar diretamente sobre o impacto negativo da "má direção do programa" em Tchaikovsky (, 73–74 . Em conexão com Francesca, Laroche volta novamente à mesma questão. “As vantagens e desvantagens desta partitura de Tchaikovsky”, observa ele, “apenas pela centésima vez confirmam o que pode ser observado em quase todas as composições deste tipo tentador e perigoso. Num esforço para se elevar acima de si mesma, a música cai abaixo de si mesma” ( , 73–74 ).

Laroche acreditava que, ao compor música de programa, Tchaikovsky estava traindo a sua natureza criativa, cuja verdadeira vocação era “música sinfónica sem programa”. Por isso, acolheu calorosamente o aparecimento da sua Segunda e Terceira Sinfonias, sem recorrer a reservas do mesmo género. “Uma obra que se eleva às alturas europeias”, “um fenómeno fundamental não só da música russa, mas também da música europeia” - nestes termos escreve sobre ambas as sinfonias. O domínio do desenvolvimento temático, que distingue algumas passagens da Segunda Sinfonia, permite a Laroche recordar até os nomes de Mozart e Beethoven: “Se eu não tivesse medo de tomar em vão o nome sagrado, diria que no poder e na graça com que o senhor Tchaikovsky toca os seus temas e os faz servir as suas intenções, há algo de mozartiano..." ( , 35 ).

Os críticos “Kuchkistas” tiveram uma atitude diferente em relação às mesmas obras de Tchaikovsky, para quem o apelo do compositor às formas clássicas do sinfonismo não programado causou óbvia decepção. Parece que a Segunda Sinfonia, repleta de elementos característicos do gênero, deveria estar próxima das tendências da “nova escola russa”. Mas isso não aconteceu. Cui deu-lhe uma avaliação fortemente negativa, observando que “esta sinfonia como um todo é significativamente inferior à Abertura Romeu e Julieta do Sr. Tchaikovsky”. “Comprimento, muitas vezes falta de gosto e trivialidade, uma mistura muito desagradável do folclore russo e da Europa Ocidental” - estas, na sua opinião, são as principais deficiências da sinfonia ().

É verdade que outra vez falou mais favoravelmente desta sinfonia, classificando-a, juntamente com Francesca, o Ferreiro Vakula e o Segundo Quarteto, entre as melhores obras de Tchaikovsky (). Tudo o que o compositor escreveu posteriormente recebeu uma avaliação incondicionalmente negativa. Em 1884, Cui escreveu em uma de suas críticas musicais regulares: “Recentemente tive que falar sobre os Srs. Rubinstein e Tchaikovsky, agora sobre Mussorgsky, Balakirev e Borodin. terão boas obras, mas que papel modesto desempenharão na história da arte, quão pouco fizeram para avançar e puderam fazê-lo, especialmente o Sr. Tchaikovsky" ().

A única obra sinfônica do maduro Tchaikovsky que ganhou elogios de Cui foi a sinfonia de Manfred, na qual o crítico viu uma continuação direta da linha de criatividade proveniente de suas primeiras obras de programa. Aprovando a própria ideia da obra, Cui aprecia muito a sua primeira parte, que, nas suas palavras, “pertence, juntamente com Francesca, às melhores páginas de Tchaikovsky em termos de profundidade de conceito e unidade no desenvolvimento” (, 361 ).

No entanto, a mais madura e significativa das sinfonias deste compositor não encontrou verdadeira compreensão entre os críticos que trataram a sua obra em geral com simpatia incondicional, incluindo Laroche. Ele escreve sobre a Quarta Sinfonia não em tom tão entusiasmado como sobre as duas anteriores. Já na primeira frase da sua crítica, sente-se um toque de dúvida: “Enorme em tamanho, esta sinfonia em conceito representa uma daquelas tentativas corajosas e excepcionais que os compositores tão voluntariamente embarcam quando começam a se cansar de elogiar obras que são mais ou menos normais” ( , 101 ). Tchaikovsky, como Laroche observa ainda, vai além da ideia estabelecida da sinfonia, esforçando-se para “capturar uma área muito mais ampla do que a sinfonia comum”. Ele se confunde, em particular, com os nítidos contrastes entre as seções temáticas e a combinação de um “sotaque trágico” com o ritmo despreocupado do “joelho” do balé. O final lhe parece muito barulhento, lembrando “Wagner em seu período inicial e simples, quando (como, por exemplo, em “Rienzi”) os músicos simplesmente sopravam a plenos pulmões” (, 101 ).

A avaliação geral da sinfonia por Laroche permanece incerta. Ele nunca expressa a sua atitude face ao que considera uma manifestação de “excepcionalidade” e um desvio da “norma”. Isto é especialmente digno de nota porque Laroche não respondeu de todo às duas últimas sinfonias de Tchaikovsky. Algo o impediu de falar abertamente sobre estes picos do sinfonismo de Tchaikovsky. Mas no artigo “P. I. Tchaikovsky como compositor dramático”, que aborda uma ampla gama de questões relacionadas com a obra de Tchaikovsky, há uma frase que pode, penso eu, servir de “pista” para a compreensão desta circunstância. “Na forma incompleta como o seu campo nos aparece, um único momento assume um significado aleatório, por vezes exagerado, e o pessimismo sombrio da Sinfonia Patética parece-nos ser a chave de todo o lirismo de Tchaikovsky, embora seja bem possível que em circunstâncias normais a partitura impressionante e original não seria nada mais do que um episódio, como se [como] um eco do passado vivido e recuando na distância" ( , 268–269 ).

A terceira suíte de Tchaikovsky, sobre a qual Laroche escreveu com entusiasmo e animação, dá-lhe motivos para falar das "antíteses" da natureza criativa do compositor (, 119 ). “Tom maior festivo” e “poesia de amargura e sofrimento”, “uma mistura de sutileza de tons, delicadeza de sentimento com amor indisfarçável pela força massiva e avassaladora”, “natureza musical que lembra luminares Século XVIII“e uma propensão para “novos caminhos na arte” - estas são algumas dessas antíteses que caracterizam o “rico e único mundo espiritual” do artista, cuja complexa natureza criativa atraiu irresistivelmente Laroche, mas muitas vezes o confundiu nas séries listadas. antíteses, o primeiro integrante acabou sendo ele mais do seu agrado. Isso explica a admiração genuína que a Terceira Suíte de cor clara, desprovida de intensa luta de paixões e agudos confrontos dramáticos, despertou nele.

Entre os compositores da “nova escola russa”, a obra de Borodin causou polêmica especialmente acirrada. Em contraste com o Príncipe Igor, sua Segunda Sinfonia foi recebida de forma fortemente negativa pela maioria dos críticos. Stasov e Cui revelaram-se quase os seus únicos defensores, que consideraram esta sinfonia uma das maiores conquistas da sinfonia nacional russa. Mas também houve algumas divergências entre eles na avaliação dos seus aspectos individuais. Se Stasov, admirando o “antigo estilo heróico russo” da sinfonia, ao mesmo tempo repreendeu o compositor pelo fato de ele “não querer ficar do lado dos inovadores radicais e preferir manter as formas convencionais anteriores aprovadas pela tradição ”(, 188 ), então Cui, ao contrário, enfatizou nele a “nitidez de pensamento e expressão”, não suavizada pelo “ocidental convencionalmente desenvolvido e santificado por formas personalizadas” (, 336 ).

De todas as críticas negativas ao trabalho de Borodin, talvez a mais implacável pertença a Laroche, que viu nele apenas uma curiosidade divertida, embora talvez talentosa e espirituosa. Dedicando vários parágrafos ao compositor recentemente falecido na sua próxima crítica musical, ele escreve sobre a sua música: “Não quero de forma alguma dizer que foi uma cacofonia selvagem, desprovida de qualquer elemento positivo. Não, nesta sagacidade sem precedentes, uma beleza inata irrompe de vez em quando: uma boa caricatura não consiste em privar o original de toda aparência humana. Infelizmente, Borodin escreveu completamente “a sério”, e as pessoas do seu círculo acreditam que a música sinfónica realmente seguirá o caminho que ele pretendia” (, 853 ).

A gama de diferenças na avaliação da obra sinfônica de Balakirev e Rimsky-Korsakov não foi tão acentuada. "Tamara" e "Rus" (uma nova edição da abertura "1000 anos") de Balakirev, que surgiu após um longo silêncio criativo do compositor, foram geralmente recebidos pelos críticos com interesse e simpatia, exceto por tais inimigos jurados do "nova escola russa" como Famintsyn e como ele. A crítica de Cui à primeira apresentação de "Tamara" destacou-se pelo tom entusiasmado: "Surpreende pela força e profundidade da paixão... o brilho da cor oriental... diversidade, brilho, novidade, originalidade e acima de tudo a beleza ilimitada da conclusão ampla"(). Outros comentários foram mais reservados, mas pelo menos respeitosos. Até Soloviev, apesar de algumas observações críticas, notou momentos “encantadores na música e no colorido orquestral” ().

Um exemplo típico para Laroche da contradição entre o dogmatismo das visões estéticas gerais e o imediatismo da percepção de um crítico sensível é o artigo “Sobre a música do programa e a Antara de Rimsky-Korsakov em particular”, escrito em conexão com a execução da sinfonia de Korsakov em um concerto da Escola Livre de Música. Dedicando a maior parte do artigo à crítica da programação na música instrumental, o autor apressa-se a fazer uma ressalva: “Tudo isto, claro, não pode ser atribuído a trabalho separado; quaisquer que sejam as deficiências da escola a que “Antar” pertence, ele é um exemplo talentoso e brilhante desta escola... Do lado puramente musical, “Antar” surpreende pela natureza bonita e graciosa que nele se expressa, e pela presente para a cor mais rica, prodigalizada em todos os lugares com um luxo inesgotável" (, 76 ).

Laroche reagiu com a mesma simpatia à próxima grande obra sinfónica de Rimsky-Korsakov, a Terceira Sinfonia. Desafiando a opinião de alguns amigos e associados do compositor, que viam nela uma renúncia aos princípios da “nova escola russa”, escreveu: “A sinfonia bastante pertence à escola... e se julgarmos apenas por ela, então o moderno Sr. Rimsky-Korsakov está ainda muito mais à esquerda do que aquele que reconhecemos há dez anos em sua Primeira Sinfonia" (, 136 ). Mas esta afirmação não soa de forma alguma como uma censura de Laroche. Pelo contrário, ele acredita que se Rimsky-Korsakov tivesse renunciado aos preceitos da escola e passado para o campo conservador, então “o frescor de seus pensamentos, a variedade de harmonias, o brilho das cores teriam diminuído em vez de aumentado” ( , 136 ), e só podemos lamentar tal transformação.

Na avaliação da sinfonia de Korsakov, Tchaikovsky também esteve próximo de Laroche, que viu nela as características do estado de transição vivido pelo compositor: daí, por um lado, “secura, frieza, vazio” e, por outro, “ o encanto dos detalhes”, “a precisão graciosa do menor traço” e, ao mesmo tempo, “uma personalidade forte, extremamente talentosa, plástica, graciosa”. individualidade criativa". Resumindo sua avaliação, Tchaikovsky expressa confiança de que "quando o Sr. Rimsky-Korsakov, após a fermentação que obviamente ocorre em seu organismo musical, finalmente atingir um estágio de desenvolvimento firmemente estabelecido, ele provavelmente se tornará o sinfonista mais completo de nosso tempo ..." ( , 228 ). O futuro caminho criativo de Rimsky-Korsakov como sinfonista justificou plenamente esta previsão.

Entre os compositores cuja obra esteve no centro das disputas que se desenrolavam nas páginas dos periódicos estava A. G. Rubinstein. Tão unânime foi a sua avaliação como um pianista brilhante e incomparável, as opiniões sobre o trabalho do compositor de Rubinstein divergiram igualmente. Observando o “talento pianístico fenomenal” de Rubinstein, Stasov escreveu: “Mas a sua capacidade criativa e inspiração estão num nível completamente diferente da execução do piano de todos os tipos... não ultrapassam o secundário; As exceções são, em primeiro lugar, algumas obras de estilo oriental: são as danças originais em “O Demônio” e em “Feramors” para orquestra, “Canções Persas” para voz. Em segundo lugar, outras obras de cunho humorístico... Rubinstein não tinha nenhuma habilidade para obras no estilo da nacionalidade russa...” ( , 193 ).

Laroche também expressou sua opinião sobre Rubinstein como um compositor “não russo” dos anos 60, repreendendo-o por sua “falsa atitude em relação ao elemento russo”, “falsificando” o caráter russo. Mais tarde, porém, Laroche recusa tais julgamentos categóricos e até considera alguns dos seus trabalhos sobre temas russos extremamente bem-sucedidos, embora não negue que Rubinstein “mantém-se um tanto distante do movimento nacional que varreu a música russa desde a morte de Glinka”. Quanto à moderação de estilo académico, pela qual Rubinstein foi criticado pelos “kuchistas”, Laroche justifica-a pela necessidade de “um contrapeso razoável aos extremos em que qualquer direcção pode cair” (, 228 ).

Na década de 80, a atenção da crítica foi atraída para uma jovem geração de compositores, alunos e seguidores dos antigos mestres da geração “sessenta”. Os nomes de Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky e outros que iniciaram sua jornada criativa com eles nessa época aparecem cada vez mais nas páginas da imprensa.

A imprensa de São Petersburgo saudou por unanimidade a atuação sem precedentes na música russa do estudante Glazunov, de dezesseis anos, com uma sinfonia que testemunhou não apenas seu forte talento, mas também o equipamento técnico suficiente de seu autor. Cui, que escreveu a resenha mais detalhada, escreveu: “Ninguém começou tão cedo e tão bem, exceto Mendelssohn, que escreveu sua abertura “Sonho de uma noite de verão” aos 18 anos”. “Apesar da sua tenra idade”, continua Cui, “Glazunov já é um músico completo e um técnico forte... Ele é completamente capaz de expressar o que quer e da maneira que quer. Tudo nele é harmonioso, correto, claro. ... Em uma palavra, Glazunov, de dezessete anos, é um compositor totalmente munido de talento e conhecimento" ( , 306 ).

Talvez haja algum exagero nesta avaliação, causado pelo desejo de apoiar e incentivar o compositor iniciante. Nas suas palavras de despedida, Cui alertou: “Que o jovem compositor não se deixe levar por este sucesso que os fracassos podem esperar por ele no futuro, mas que não se envergonhe por esses fracassos” (, 308 ). Cui também respondeu gentilmente aos próximos trabalhos de Glazunov - a abertura "Stenka Razin", uma abertura sobre temas gregos, notando com satisfação o seu crescimento criativo e seriedade.

Mais complexa foi a atitude da crítica em relação a outro compositor proeminente da mesma geração - Taneyev. Suas aspirações classicistas e os traços de retrospectivismo inerentes a algumas obras causaram ataques duros e muitas vezes injustos na imprensa. Durante muito tempo existiu a opinião de que Taneyev era um artista distante da modernidade, interessado apenas em problemas formais. Kruglikov escreveu sobre seu primeiro quarteto em dó maior: “Incompreensível em nosso tempo, especialmente para um russo, é algum tipo de mozartianismo consciente de temas e uma imitação do tédio clássico em seu desenvolvimento, uma técnica contrapontística muito boa, mas total desrespeito pelo luxuoso; meios de harmonia moderna; falta de poesia, trabalho de inspiração sentido em todos os lugares, apenas trabalho consciente e hábil" (, 163 ).

Esta revisão é bastante típica, apenas ocasionalmente foram ouvidas vozes de aprovação e apoio. Assim, Laroche, tendo se familiarizado com a sinfonia em ré menor de Taneyev (aparentemente ainda não na versão final), observou “que este artista extremamente jovem contém inclinações ricas e que temos o direito de esperar dele um desempenho brilhante”. Carreira musical" ( , 155 ).

A cantata “João de Damasco” foi saudada com maior simpatia do que outras obras dos primeiros Taneyev. Kruglikov falou com aprovação após sua primeira apresentação em Moscou em 1884 (). A apresentação da cantata em São Petersburgo pelos alunos do conservatório suscitou uma resposta muito positiva de Cui. Chamando a atenção para a riqueza da textura com elementos polifônicos, ele observa: “Tudo isso não é apenas interessante e impecável de Taneyev, mas lindo”. “Mas com toda a importância da técnica”, continua Cui, “ela por si só não é suficiente para uma obra de arte; ”(, 380 ).

No início de 1888, apareceu o sensacional artigo de Cui "Pais e Filhos", onde ele resumiu os resultados da série de concertos sinfônicos russos de Belyaev e expressou algumas reflexões gerais sobre os compositores da geração mais jovem que teriam que assumir a batuta de Borodin , Tchaikovsky, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov. Alguns dos sintomas encontrados em seu trabalho preocupam Cui: atenção insuficiente à qualidade do material temático e preocupação predominante com efeitos externos, complexidade injustificada e ideias rebuscadas. Como resultado, ele chega à conclusão de que os “filhos” não possuem as qualidades que permitiram aos “pais” criar grandes criações que possam viver por muito tempo na mente das pessoas: “A natureza dotou os pais com presentes tão generosos que ela , talvez, guarde os próximos para os netos” ( , 386 ).

Não se pode concordar incondicionalmente com Cui em tudo. Algumas de suas avaliações são excessivamente pontuais, outras são de natureza “situacional” e são explicadas pelo momento específico em que o artigo foi escrito. Assim, Glazunov, que recebe mais atenção nisso, estava passando por um período de busca na virada dos anos 80 e 90 e sucumbiu a influências externas, mas no final das contas essas buscas o levaram ao desenvolvimento de seu próprio estilo claro e equilibrado. No entanto, a ideia principal sobre o certo carácter secundário da criatividade dos jovens “Belyaevites”, a ausência entre eles de indivíduos tão brilhantes e fortes como possuíam os melhores compositores da geração “anos sessenta”, é certamente correcta. O que Cui escreve coincide em grande parte com as páginas da “Crônica” de Rimsky-Korsakov, dedicadas às características comparativas dos círculos Balakirevsky e Belyaevsky.

Outro grande problema está inextricavelmente ligado à questão mais importante e fundamental sobre os caminhos da arte musical russa - a avaliação e o desenvolvimento crítico da experiência musical mundial. Era preciso determinar a atitude em relação às novidades que nasceram no exterior e, com as crescentes conexões internacionais no período pós-reforma, rapidamente se tornaram conhecidas na Rússia. Os debates sobre alguns fenómenos da música ocidental surgidos nas décadas anteriores estavam longe de se esgotarem.

O “problema wagneriano” continuou a ser um dos problemas centrais. Cada nova produção de Lohengrin e Tannhäuser causou avaliações contraditórias e um choque de opiniões relativas não apenas à performance em si, mas também à obra do compositor como um todo, suas visões e princípios da dramaturgia operística. Um alimento particularmente rico para a discussão dessas questões foi fornecido pela apresentação de toda a tetralogia de “O Anel do Nibelungo” na abertura do “Teatro de Performances Cerimoniais” de Wagner em Bayreuth, que contou com a presença de várias figuras musicais russas importantes. .

Este acontecimento foi amplamente discutido nos periódicos russos, levantando uma questão geral sobre o significado da obra de Wagner na história da música. A maioria de seus discursos publicados mais uma vez confirmou a alienação de suas idéias e princípios estilísticos às principais tendências no desenvolvimento da arte musical russa. Famintsyn, que permaneceu fiel ao seu wagnerianismo apologético, foi deixado quase completamente sozinho. Mas a enorme escala do fenômeno chamado Wagner era óbvia para todos. Cui, que publicou um relatório detalhado sobre a estreia de “O Anel” em Bayreuth (), estava longe da opinião que expressou uma vez de que “Wagner como compositor é completamente medíocre” e apreciou extremamente a habilidade colorística do compositor alemão, a riqueza de suas cores orquestrais e harmônicas: “Wagner é um colorista maravilhoso e domina enormes massas orquestrais. As cores da sua orquestra são deslumbrantes, sempre verdadeiras e ao mesmo tempo nobres. Ele não abusa de seus instrumentais. Quando necessário, ele tem um poder avassalador; quando necessário, o som de sua orquestra é suave e gentil. Quão verdadeira e artística é a coloração, “O Anel dos Nibelungos” é uma obra exemplar e irrepreensível...” ( , 13–14 ).

Laroche, notando uma mudança tão dramática na visão do seu oponente, não perdeu a oportunidade de zombar do “wagnerismo sem cabeça” de Cui. Mas, em essência, não houve diferença significativa entre eles na avaliação dos pontos fortes e fracos do trabalho de Wagner. “...Minha opinião elevada sobre o talento de Wagner não vacilou... Minha repulsa por sua teoria se intensificou”, é como Laroche formula brevemente a impressão geral que obteve ao conhecer a tetralogia de Wagner. “Wagner sempre foi um colorista”, continua ele, “um músico de temperamento e sensualidade, uma natureza ousada e desenfreada, um criador unilateral, mas poderoso e simpático. O colorista nele se desenvolveu significativamente e tornou-se mais refinado, o melodista caiu. em um grau surpreendente... Talvez um sentimento inconsciente desse declínio tenha forçado Wagner a levar ao extremo o método de orientação dos motivos que ele introduziu na música dramática" (, 205 ).

Cui também explicou a introdução do sistema leitmotiv na ópera - como método universal de caracterização de personagens e objetos - pela pobreza do talento melódico do compositor. Ele considerou a principal falha desse sistema a representação esquemática de imagens humanas, nas quais, dentre toda a riqueza de traços de caráter e propriedades psicológicas, apenas um se destaca. O regresso constante de motivos na sua maioria breves conduz, na sua opinião, a uma monotonia tediosa: “Sentir-te-ás saciado, sobretudo se estes temas não se encontrarem numa, mas em quatro óperas” (, 9 ).

A opinião geral sobre o autor de “O Anel do Nibelungo”, formada pela maioria dos críticos russos, era que Wagner é um sinfonista brilhante, dominando perfeitamente todas as cores da orquestra, na arte da pintura sonora ele não tem igual entre os compositores contemporâneos, mas que na ópera ele segue o caminho errado. Tchaikovsky escreveu, resumindo suas impressões ao ouvir todas as quatro partes deste grandioso ciclo: “Fiquei com uma vaga lembrança de muitas belezas incríveis, especialmente as sinfônicas... Fiquei com reverente surpresa com o enorme talento e sua inédita técnica rica; fiquei com dúvidas sobre a correção da visão de Wagner sobre a ópera... " ( , 328 ). Quinze anos depois, numa breve nota escrita a pedido do jornal norte-americano Morning Journal, repetiu a mesma visão: “Wagner foi um grande sinfonista, mas não um compositor de ópera” (, 329 ).

Num dos seus últimos artigos, Laroche, que recorreu constantemente a Wagner, reflectiu sobre as razões da influência irresistível da sua música e da rejeição igualmente obstinada por parte de muitos músicos da sua obra. princípios de ópera, determina correta e precisamente o que exatamente na obra de Wagner se revelou inaceitável para os compositores russos: “... ele flutua nos elementos. Figura [seria mais correto dizer “personalidade”. – Yu.K.] ele é o que menos consegue. Ele consegue descrever uma pessoa, como Mozart e Glinka, em um grau muito menor, mas ainda respeitável, como Meyerbeer, foram capazes de fazer, tão pouco quanto consegue esboçar um esboço sólido de uma melodia. O seu triunfo começa onde o humano fica em segundo plano, onde a melodia se torna, embora não supérflua, mas substituível, onde é necessário transmitir a impressão massiva de um ambiente indiferente, onde se pode luxo nas dissonâncias, nas modulações e combinações instrumentos orquestrais» ( , 314 ).

Cui expressou aproximadamente a mesma ideia: “... a ausência de vontade pessoal nos personagens é especialmente difícil, todos esses são fantoches infelizes e irresponsáveis, agindo apenas de acordo com a vontade do destino. personagem, causa uma impressão difícil, mas ainda deixa o público indiferente aos heróis de Wagner, dos quais apenas Siegmund, Sieglinde, Brünnhilde despertam simpatia" ( , 31 ).

O foco das atenções dos compositores russos do século XIX, com todas as diferenças na natureza do seu talento, na orientação dos interesses artísticos, na escolha dos meios expressivos e das técnicas de escrita musical, era uma pessoa viva com as suas experiências reais, existentes e agindo em um determinado ambiente de vida. Portanto, o simbolismo romântico de Wagner, colorido pelos tons do pessimismo de Schopenhauer, lhes era estranho, embora muitos deles não resistissem ao poder conquistador e à extraordinária riqueza colorística de sua música. A sua qualidade, que Rimsky-Korsakov definiu com as palavras “monotonia do luxo”, também atraiu a atenção da crítica. Tchaikovsky chamou a atenção para a redundância de cores harmónicas orquestrais brilhantes, espessas e ricas: “Esta riqueza é demasiado abundante, forçando constantemente a nossa atenção, acaba por cansá-la...” Com tudo isto, Tchaikovsky não pôde deixar de admitir que “como um homem”. compositor, Wagner, sem dúvida, uma das personalidades mais marcantes da segunda metade do nosso século, e a sua influência na música é enorme" (, 329 ).

Compartilhando o que prevalece entre os músicos russos avaliação geral importância da obra de Wagner, Laroche ao mesmo tempo considerou necessário estabelecer uma certa linha entre Wagner - o autor de "O Anel do Nibelungo" e o anterior Wagner, o criador de obras como "Tannhäuser" e "Lohengrin". Observando o grande sucesso de Tannhäuser, encenado em São Petersburgo em 1877, ele escreveu: “Os oponentes de Wagner só podem se alegrar com o sucesso desta partitura, escrita com animação, sinceridade e ao mesmo tempo com mão habilidosa e calculista. regozijem-se não apenas porque não têm nenhuma maldade pessoal para com o músico talentoso, mas também porque todos os detalhes do sucesso servem como uma nova e brilhante confirmação da justiça de sua visão da ópera" ( , 229 ). Em outro artigo de Laroche lemos: “Os “Wagneristas” da mais nova formação não reconhecem nem uma nem outra ópera, pois vão contra a teoria exposta em “Opera und Drama” e aplicada na prática em “Nibelungen”; mas esta facção de wagneristas ainda é recrutada principalmente entre especialistas, isto é, entre escritores e músicos. A massa do público vê as coisas de maneira diferente; Amamos muito Wagner, mas amamos justamente por “Tannhäuser” e em parte por “Lohengrin”" ( , 251 ).

Em seus julgamentos, Laroche reflete o real progresso da assimilação da obra de Wagner na Rússia. "Tannhäuser" e "Lohengrin", ainda mantendo ligações com as tradições da ópera romântica da primeira metade do século, conseguiram ser absorvidos com relativa facilidade pelo público russo dos anos 60 e 70. Os Nibelungos, com exceção de episódios orquestrais individuais apresentados no palco do concerto, permaneceram desconhecidos para ela, a maioria dos músicos só conseguia conhecer a tetralogia de Wagner pela partitura. As obras maduras do reformador da ópera alemã, nas quais os seus princípios operísticos e dramáticos encontraram a concretização mais completa e consistente, receberam amplo reconhecimento na Rússia, por vezes até adquirindo o carácter de culto, já na viragem do novo século.

Uma série de novos nomes e obras que fizeram parte da vida musical russa nesse período exigiram reflexão crítica. Com base nisso, por vezes surgiram divergências e disputas, embora não tão violentas, mas refletindo diferentes direções musicais, estéticas e criativas. Um desses novos fenômenos que atraiu a atenção da crítica e de muitos compositores foi Carmen, de Bizet, encenada na ópera italiana em 1878. Pelas cartas de Tchaikovsky sabemos quanta admiração a ópera do compositor francês despertou nele. As críticas da imprensa foram mais contidas. Cui encontrou muitos aspectos atraentes no caráter do talento de Bizet: “Ele tinha muita vida, brilho, entusiasmo, graça, inteligência, bom gosto, cor. Bizet era um melodista - embora não amplo (como boa parte dos compositores modernos). ), mas suas frases melódicas curtas são lindas, naturais e fluem livremente, ele é um harmonista maravilhoso, fresco, picante, picante e também um instrumentista completamente natural. Mas com tudo isso, segundo Cui, Bizet “não tinha a profundidade e a força da paixão”. “As cenas dramáticas de Carmen”, afirma, “são completamente insignificantes”, o que, no entanto, não é uma falha tão grande, pois “felizmente, nesta ópera, as cenas cotidianas e locais prevalecem sobre as cenas líricas e dramáticas” ().

É claro que Cui percebeu Carmen de forma muito superficial, prestando atenção apenas ao lado externo da obra e passando por aquilo que determinou seu significado como um dos ápices do drama operístico realista do século XIX. Posteriormente, tentou mitigar sua pena, observando no artigo “Dois Compositores Estrangeiros” que “Bizet provavelmente teria conseguido trilhar um caminho independente (Carmen serve de garantia para isso), mas sua morte precoce o impediu de fazer esse" (, 422 ). No entanto, esta observação superficial não anula a avaliação feita anteriormente.

Laroche foi capaz de apreciar o extraordinário significado inovador de “Carmen” de forma muito mais profunda e correta. Em um artigo substantivo e bem escrito sobre a ópera de Bizet, ele observa, em primeiro lugar, a novidade do enredo da vida das classes sociais mais baixas, embora emprestado do conto de Mérimée escrito há muito tempo, não é inferior às “manifestações mais extremas da ficção real moderna” (, 239 ). E embora “a cor local, o traje original da Espanha poética ainda ilumine as coisas até certo ponto”, mas “o traje heterogêneo não é um trapo ridículo pendurado em um cabide sem alma, a pulsação da verdadeira paixão bate por baixo dele”. Ao contrário das óperas anteriores de Bizet, nas quais, apesar de toda a riqueza melódica e riqueza de cores, “o conteúdo interior, o calor do coração ficam significativamente em segundo plano”, em Carmen, como afirma Laroche, o principal é o drama da vida. “O ponto alto do papel de Carmen e quase a pérola de toda a partitura” é aquele “momento em que ela deixa de ser Carmen, onde o elemento da taberna e do ciganismo se silencia completamente nela”, segundo Laroche - a fortuna cena contada no terceiro ato (, 244 ).

Outro lado desta ópera, que atrai especialmente críticas, é a combinação da novidade e frescor da linguagem musical com a tradicionalidade da forma. Este caminho de atualização do gênero operístico parece a Laroche o mais razoável e fecundo. “Como seria bom”, escreve ele, “se os nossos jovens talentos compositores aprendessem o ponto de vista de Bizet! Ninguém está tentando fazer retroceder o movimento da história, voltar aos tempos de Mozart e Haydn, privar a arte de todo aquele brilho, de toda a impressionante riqueza que adquiriu durante o século XIX... Nossos desejos estão voltados para o outro direção: gostaríamos de combinar as grandes aquisições do nosso século com os grandes princípios desenvolvidos pelo anterior, a combinação de cores ricas com design impecável, harmonias luxuosas com forma transparente. É neste sentido que fenómenos como “Carmen” são especialmente importantes e preciosos” (, 247 ).

No artigo “P. I. Tchaikovsky como compositor dramático”, Laroche volta à questão do significado inovador de “Carmen”, caracterizando-a como um “ponto de viragem” na história da ópera, fonte de todo o “realismo operístico moderno”. apesar do sabor romântico do cenário em que a ação se desenrola: “Do reino da história, da anedota histórica, da lenda, do conto de fadas e do mito, a ópera moderna na pessoa de Carmen entrou decisivamente no reino da vida real moderna, embora para primeira vez em uma situação de emergência” (, 221 ).

Não é por acaso que, ao falar da obra operística de Tchaikovsky, Laroche se refere a Carmen. Nesta obra encontra o protótipo da “ópera filisteu” (como define o tipo moderno de ópera a partir da vida das pessoas comuns), à qual inclui, juntamente com “Honra Rural” do verista italiano Mascagni, “Eugene Onegin” e “A Dama de Espadas”. Uma comparação de obras de natureza e grau de valor artístico tão diferentes pode parecer inesperada e insuficientemente fundamentada. Mas não se pode deixar de admitir que Laroche captou corretamente uma das tendências que caracterizam o desenvolvimento da criatividade operística em Ultimo quarto Século XIX. Notemos que Tchaikovsky também falou com muita simpatia de “Honra Rural” como uma obra “quase irresistivelmente fofa e atraente para o público”. Mascagni, em suas palavras, “percebeu que hoje em dia o espírito de realismo, de reaproximação com a verdade da vida está em toda parte... que o homem com suas paixões e tristezas é mais claro e mais próximo de nós do que os deuses e semideuses de Valhalla” (, 369 ).

Novo alimento para o debate sobre a ópera italiana foi dado pelas últimas obras de Verdi, que se tornaram famosas na Rússia no final dos anos 80. Laroche percebeu uma tendência de atualização do estilo do compositor já em Aida. Desafiando a opinião sobre o declínio do talento de Verdi, de que o seu “tempo brilhante” tinha passado, o crítico escreveu: “...“Aida” constitui o ponto mais alto que a inspiração e a arte do compositor alcançaram até agora; na beleza dos seus motivos é pouco ou nada inferior às óperas mais queridas do seu período puramente italiano, enquanto na decoração, harmonia e instrumentação, no colorido dramático e local as supera num grau surpreendente" (, 151 ).

Os críticos reagiram a Otelo com particular interesse e ao mesmo tempo com óbvio preconceito. A novidade da ópera era óbvia, mas foi avaliada principalmente de forma negativa. O compositor foi censurado pela falta de independência, pelo desejo de “imitar” o estilo de Wagner. Cui inesperadamente aproxima Otelo de The Stone Guest como uma ópera de estilo predominantemente declamatório, mas ao mesmo tempo encontra nela “um declínio completo do talento criativo e melódico” (). Num extenso artigo “Algumas palavras sobre as formas operísticas modernas”, confirmando esta avaliação, ele escreve: “...“Don Carlos”, “Aida”, “Othello” representam o declínio progressivo de Verdi, mas ao mesmo tempo um virada progressiva para novas formas, baseadas nas exigências da verdade dramática" (, 415 ).

Desta vez, seu adversário constante, Baskin, concordou totalmente com Cui, repetindo quase literalmente as palavras de seu oponente (). No entanto, para Baskin, que acreditava que o poder da ópera italiana se reduzia “apenas à melodia”, e até repreendeu Tchaikovsky por querer dizer “algo incomum no campo do recitativo” em “Eugene Onegin”, tal posição é bastante natural .

Tchaikovsky foi capaz de avaliar de forma mais objetiva as coisas novas que aparecem nas últimas obras de Verdi, vendo nelas o resultado de uma evolução criativa natural, e de forma alguma uma renúncia à sua individualidade e às tradições da sua arte russa. “Um fenômeno triste”, escreveu ele em “Descrição autobiográfica de uma viagem ao exterior em 1888”. – O brilhante velho Verdi em “Aida” e “Othello” abre novos caminhos aos músicos italianos, sem se desviar minimamente para o germanismo (pois é completamente em vão que muitos acreditam que Verdi segue os passos de Wagner), seus jovens compatriotas dirigem-se para a Alemanha e tentam ganhar louros na pátria de Beethoven e Schumann à custa de uma degeneração violenta...” ( , 354 ).

Entre os novos nomes de compositores que atraíram a atenção persistente da crítica musical russa nas décadas de 70 e 80 está o nome de Brahms, cujas obras eram frequentemente ouvidas em palcos de concertos durante este período. No entanto, a obra deste compositor não conquistou a simpatia na Rússia, apesar de vários intérpretes, principalmente estrangeiros, procurarem persistentemente promovê-la. Críticos de várias direções e formas de pensar trataram Brahms com igual frieza e indiferença, e muitas vezes com antipatia expressa abertamente, embora não negassem os méritos puramente profissionais de sua música. “Brahms”, observa Cui, “pertence àquelas pessoas que merecem respeito total e sincero, mas cuja companhia é evitada por medo do tédio mortal e avassalador” (). Para Tchaikovsky, ele é “um daqueles compositores comuns com quem a música alemã é tão rica” (, 76 ).

Laroche considerou injusta esta atitude em relação a Brahms e censurou os seus colegas escritores por “um certo preconceito” contra a música instrumental alemã moderna. “Para um ouvido desacostumado”, escreveu ele, “à primeira vista pode parecer que Brahms está sendo original, mas depois de ouvir e se acostumar com o mestre talentoso, descobrimos que sua originalidade não é falsa, mas natural. força comprimida, dissonância poderosa, ritmo corajoso... " ( , 112 ).

No entanto, as análises subsequentes de Laroche sobre as obras de Brahms diferem nitidamente em tom desta avaliação muito positiva. "Requiem Alemão" não despertou nele nenhum sentimento além de "tédio cinzento e opressivo". Outra vez, ele parece relutante em escrever: “Tenho que reviver uma lembrança não inteiramente agradável da sinfonia s-moll de Brahms, glorificada por críticos alemães no exterior e cheia de pretensões, mas seca, enfadonha e desprovida de coragem e inspiração, e até mesmo tecnicamente não apresentando nenhuma tarefa interessante" ( , 167 ).

As críticas de outros críticos foram semelhantes. Para efeito de comparação, aqui estão dois pequenos trechos das críticas de Ivanov: “Na [primeira] sinfonia de Brahms há pouca individualidade, pouco valor... Encontramos primeiro o estilo de Beethoven, depois o de Mendelssohn, depois, finalmente, a influência de Wagner e notamos muito poucos traços que caracterizam o próprio compositor" ( , 1 ). “A segunda sinfonia de Brahms não representa nada de notável nem no conteúdo nem no grau de talento de seu autor... Esta obra foi recebida com frieza pelo público” (, 3 ).

A razão para uma rejeição tão unânime da obra de Brahms foi, como se poderia supor, um certo isolamento e restrição de expressão inerente à sua música. Sob o pretexto da severidade externa, a crítica não conseguiu sentir o calor comovente do sentimento, embora equilibrado por uma disciplina intelectual rigorosa.

A música de Grieg evocou uma atitude completamente diferente. Tchaikovsky escreveu, comparando-o com o sinfonista alemão: “Talvez Grieg tenha muito menos habilidade do que Brahms, a estrutura de sua execução é menos sublime, seus objetivos e aspirações não são tão amplos e parece não haver nenhuma tentativa de profundidade sem fundo. - mas mas ele é mais claro e mais compreensível para nós, pois ele é profundamente humano" (, 345 ).

Outros aspectos da obra de Grieg são enfatizados por Cui, que também fala dele em geral com simpatia: “Grieg ocupa um lugar de destaque entre os compositores modernos, ele tem uma individualidade própria. Sua música tem entusiasmo, picante, frescor, brilho, ele ostenta o. originalidade das harmonias, dissonâncias apimentadas, transições inesperadas de harmonizações, às vezes fantasiosas, mas longe do comum." ( , 27–28 ).

Em geral, porém, as críticas não têm dado muita atenção Compositor norueguês, cujas obras ganharam maior popularidade na vida cotidiana do que no palco de concertos.

Avanços notáveis ​​​​foram feitos em algumas áreas da ciência musical. Uma de suas tarefas mais importantes é a publicação de documentos relacionados às atividades de destacados representantes da arte musical russa, cobertura de sua vida e trajetória criativa. Nos amplos círculos de leitura, crescia o interesse pelas personalidades dos grandes músicos, especialmente daqueles já falecidos, cujas obras receberam amplo reconhecimento público. No final dos anos 60, Dargomyzhsky morreu, logo depois dele faleceu Serov, e nos anos 80 faleceram Mussorgsky e Borodin. Foi importante recolher e preservar atempadamente tudo o que ajuda a compreender o seu aspecto humano e artístico, a penetrar mais profundamente na sua essência ideias criativas e aspirações.

Muito crédito vai para Stasov neste aspecto. Procurou sempre de imediato, sem esperar pelo futuro, consolidar a memória do artista falecido e fazer com que tudo o que se conhece sobre ele seja propriedade comum. Em um esboço biográfico de Mussorgsky, publicado um mês e meio a dois meses após a morte do compositor, Stasov escreveu: “Nossa pátria é tão escassa em informações sobre seus filhos mais destacados em termos de talento e criatividade, como nenhuma outra terra na Europa" (, 51 ). E esforçou-se, da melhor forma que pôde, por preencher esta lacuna nas áreas da música e das artes plásticas que lhe eram mais próximas.

Em 1875, Stasov publicou as cartas de Dargomyzhsky que lhe foram dadas por diversas pessoas, anexando o texto completo da “Nota Autobiográfica” previamente impressa com abreviaturas e alguns outros materiais, bem como parte das cartas de Serov endereçadas a ele. O princípio da documentação estrita também foi observado por Stasov em sua obra “Modest Petrovich Mussorgsky”, onde ele, em suas próprias palavras, procurou “coletar dos parentes, amigos e conhecidos de Mussorgsky todos os materiais orais e escritos atualmente disponíveis relativos a este homem notável .” As próprias memórias pessoais de Stasov sobre o compositor e sua comitiva também são amplamente utilizadas neste ensaio escrito de forma viva e vívida.

A obra fornece informações interessantes sobre a história da criação de algumas obras de Mussorgsky, apresenta um roteiro detalhado de sua ópera inacabada "Salambo" e uma série de outras informações valiosas desconhecidas de outras fontes. Mas também há pontos controversos. Assim, Stasov errou ao avaliar suas obras do período tardio, acreditando que no final da vida o talento do compositor começou a enfraquecer. Mas como o primeiro trabalho sério e completo sobre o caminho criativo do autor de “Boris Godunov”, escrito a partir da posição de seu ardente defensor e propagandista, o trabalho de Stasov foi um grande evento para sua época e, em muitos aspectos, não perdeu seu significado hoje.

Além disso, imediatamente após a morte do compositor, foi escrita uma biografia de Borodin, publicada com uma pequena seleção de suas cartas em 1887 e republicada de forma significativamente ampliada dois anos depois ().

De grande valor são as publicações de Stasov sobre o legado de Glinka, cuja memória ele continuou a servir com fidelidade inabalável. Entre essas publicações estão o plano inicial de “Ruslan e Lyudmila”, as cartas de Glinka a V.F Shirkov, o colaborador mais próximo do compositor na escrita do libreto desta ópera. A maior em volume e importância é a edição das Notas de Glinka (1887), que incluía duas publicações anteriores como apêndice.

Muitos materiais diferentes sobre a história da cultura musical russa foram publicados na “Antiguidade Russa” e em outros periódicos de tipo semelhante. O gênero de biografia científica popular, voltado para um amplo público leitor, desenvolveu-se de forma especialmente intensa. P. A. Trifonov, que estudou teoria musical sob a orientação de Rimsky-Korsakov, trabalhou frutuosamente neste gênero. Seus esboços biográficos de compositores russos (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) e estrangeiros (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) foram publicados no Vestnik Evropy ao longo dos anos 80 e início dos anos 90, alguns deles foram então publicados em forma expandida como um livro separado. edição. Ao contrário das obras biográficas de Stasov, esses ensaios não continham novo material documental, mas foram escritos com seriedade, consciência, conhecimento da literatura e do assunto, e cumpriram seu propósito de forma bastante satisfatória.

Associado ao círculo de Belyaev, Trifonov compartilhava principalmente posições “kuchkistas”, mas procurou ser objetivo e não deu às suas obras uma orientação polêmica. Na biografia de Liszt, o autor enfatiza sua atitude atenta e interessada pela obra dos compositores russos. Nas próprias obras de Liszt, algumas passagens das quais são “perfeitamente estilizadas no estilo da música sacra antiga”, o autor nota a proximidade “com a natureza do canto da música ortodoxa” (, 174 ). Muita atenção no ensaio sobre Schumann ("Boletim da Europa", 1885, livros 8–9) é dada às impressões do compositor sobre sua viagem à Rússia em 1843 e a seus conhecidos russos.

O ensaio “Richard Wagner” (“Boletim da Europa”, 1884, livros 3-4) difere de outros por seu caráter fortemente crítico, no qual Trifonov repete as censuras dirigidas ao autor de “O Anel do Nibelungo” expressas por Stasov , Cui e outros críticos russos. Os principais se resumem à inexpressividade da fala vocal e ao domínio da orquestra sobre as vozes dos personagens. Trifonov admite que em “O Anel do Nibelungo” existem de facto passagens marcantes de interesse artístico, nomeadamente passagens “não vocais, mas instrumentais”, mas como obras de óperas musical-dramáticas, Wagner, na sua opinião, são insustentáveis. Quanto ao lado puramente biográfico, é aqui apresentado de forma bastante correta.

Alguns pesquisadores procuraram esclarecer fenômenos pouco estudados da cultura musical russa em seus períodos iniciais. Material factual interessante e útil está contido nas obras de Famintsyn “Buffoons in Rus'” (São Petersburgo, 1889), “Gusli. Instrumento folclórico russo” (São Petersburgo, 1890), “Domra e seu tipo: instrumentos musicais do russo”. pessoas” (São Petersburgo, 1891). Apesar do grande número de novos estudos que surgiram desde a sua publicação, estes trabalhos ainda não perderam completamente o seu significado científico.

No “Ensaio sobre a História da Música na Rússia” de P. D. Perepelitsyn, publicado como um apêndice à tradução do livro de A. Dommer “Guia para o Estudo da História da Música” (M., 1884), um lugar relativamente grande é dedicado ao século XVIII. O autor não tenta menosprezar as conquistas dos compositores russos deste século, apreciando muito, em particular, a obra de Fomin. Mas, em geral, sua resenha é muito incompleta, em grande parte aleatória, o que se deve ao volume comprimido do “Ensaio” e, principalmente, à quase total falta de desenvolvimento das fontes naquele momento. “Ensaio sobre a história da música na Rússia em termos culturais e sociais” (São Petersburgo, 1879), do famoso escritor V. O. Mikhnevich, está repleto de fatos, muitas vezes anedóticos, do campo da vida musical, mas não contém qualquer informação sobre a própria música.

Um progresso muito mais significativo foi alcançado no estudo da arte do canto religioso da Antiga Rus'. As atividades de pesquisa de D.V. Razumovsky continuaram a desenvolver-se de forma frutífera. Entre as suas obras publicadas no período em análise, em primeiro lugar, deve-se mencionar um ensaio sobre o canto znamenny, colocado no primeiro volume da publicação fundamental “O Círculo do Canto da Igreja Antiga do Canto Znamenny” (M., 1884).

Na década de 80, surgiram os primeiros trabalhos de um dos maiores cientistas no campo dos estudos musicais medievais russos, S. V. Smolensky. Entre suas realizações está a introdução na circulação científica dos monumentos mais valiosos da antiga arte do canto russo. Em 1887, publicou uma descrição da chamada Irmologia da Ressurreição do século XIII com fotocópias de algumas folhas do manuscrito. Esta é a primeira reprodução impressa, embora fragmentária, de um monumento da escrita znamenny de origem tão antiga. Um ano depois, “O ABC da Carta Znamenny do Élder Alexander Mezenets (1668)” foi publicado, editado e com um extenso comentário de Smolensky, que é um excelente guia para a leitura da notação de gancho. Para completar a revisão das publicações mais importantes nesta área, devemos citar a primeira de uma série de estudos de I. I. Voznesensky, dedicados às novas variedades de canto arte XVII século: “Big Znamenny Chant” (Kiev, 1887; corretamente – canto) e “Kiev Chant” (Riga, 1890). Baseando-se em extenso material manuscrito, o autor caracteriza as principais entonações, características melódicas e estrutura dos cantos desses cantos.

Os anos 70-80 podem ser considerados uma nova etapa no desenvolvimento do folclore musical russo. Se os pesquisadores da canção folclórica ainda não se libertaram completamente de alguns esquemas teóricos ultrapassados, então esses esquemas são preservados como uma espécie de superestrutura artificial e, em essência, não mais “funcional”. Os padrões básicos da estrutura da canção folclórica russa derivam da observação direta de sua existência no ambiente em que nasceu e continua a viver. Isto leva a descobertas fundamentalmente importantes que nos forçam a reconsiderar parcialmente ou corrigir ideias anteriormente dominantes.

Uma dessas descobertas foi o estabelecimento do caráter polifônico do canto folclórico. Esta observação foi feita pela primeira vez por Yu. N. Melgunov, que observou na introdução da coleção “Canções russas gravadas diretamente das vozes do povo” (edição 1–2, São Petersburgo; 1879–1885) que as canções são cantada em coro não em uníssono, mas com várias subvozes e variações da melodia principal. Pesquisadores anteriores consideravam a canção folclórica apenas em termos monofônicos e a compararam com as culturas monódicas orientais. É verdade que Serov observou no artigo “Canção Folclórica como Assunto da Ciência” que “as pessoas em seus coros improvisados ​​​​nem sempre cantam em uníssono”, mas não tirou as conclusões adequadas desse fato. Melgunov tentou reconstruir a polifonia folclórica, mas sua experiência não foi suficientemente convincente, pois não reproduz a textura coral com todas as suas características, mas dá um arranjo de piano muito convencional e aproximado.

Um passo adicional no estudo da polifonia folclórica russa foi a coleção de N. Palchikov “Canções camponesas gravadas na aldeia de Nikolaevka, distrito de Menzelinsky, província de Ufa” (São Petersburgo, 1888). Assistindo há muito tempo canto folclórico numa zona rural, o compilador da colecção chegou à conclusão de que “não há vozes nela, “apenas acompanhando” um motivo bem conhecido. Cada voz reproduz uma melodia (melodia) à sua maneira, e a soma dessas melodias constitui o que se deveria chamar de “canção”, pois é reproduzida na íntegra, com todas as suas tonalidades, exclusivamente em um coro camponês, e não durante o desempenho individual.” ( , 5 ).

O método usado por Palchikov para recriar a estrutura polifônica das canções é imperfeito; ele gravou o canto de cada membro do coro e depois fez um resumo de todas as variações individuais. Um somatório tão simples de vozes não pode dar uma ideia verdadeira do som polifônico de uma música de um coro folclórico. O próprio Palchikov observa “que durante as apresentações corais, cantores e cantoras monitoram-se rigorosamente, ajustam-se... e em locais especialmente luminosos, que determinam o tom ou o giro da melodia, eles aderem à monotonia de qualquer apresentação de uma figura famosa .” Uma gravação totalmente confiável da polifonia folclórica só poderia ser alcançada com a ajuda de equipamentos de gravação de som, que começaram a ser utilizados no folclore e nas obras de coleta de pesquisadores russos de arte popular a partir do final do século XIX.

Na coleção de N. M. Lopatin e V. P. Prokunin “Canções líricas folclóricas russas” (1889), foi definida a tarefa especial de análise comparativa de várias versões locais das mesmas canções. “Em diferentes lugares da Rússia”, escreve Lopatin na introdução da coleção, “a mesma música muitas vezes muda de forma irreconhecível. Mesmo em uma aldeia, especialmente uma música lírica, pode ser ouvida em um final cantado de uma maneira e no outro. outro – de uma forma completamente diferente... " ( , 57 ). Só é possível, segundo o autor, compreender uma canção como um organismo artístico vivo comparando as suas diversas variantes, tendo em conta as condições específicas da sua existência. Os compiladores tomam a canção folclórica lírica como objeto de seu estudo, pois em seu material se pode traçar mais claramente a formação de novas variantes no processo de migração do que em uma canção ritual, que mantém sua forma de forma mais estável devido à sua ligação com um certo ritual ou ação lúdica.

Cada uma das canções incluídas na coleção traz a indicação do local onde foi gravada, o que é um requisito obrigatório da folclorística moderna, mas na década de 80 do século passado estava apenas começando a entrar em prática. Além disso, ensaios analíticos são dedicados a canções individuais, nas quais são comparadas suas diferentes variantes textuais e melódicas. A ligação inextricável entre o texto e a melodia em uma canção folclórica foi um dos pontos de partida dos compiladores da coleção: “Um desvio do arranjo correto do texto acarreta uma mudança na melodia, uma melodia alterada muitas vezes requer uma diferente; arranjo de palavras... Isso também explica por que é tão difícil, ao se familiarizar pela primeira vez com uma canção folclórica, organizar as palavras nela de acordo com sua melodia e é absolutamente impossível substituir a letra da música, seja ela escrita ou desleixada e ajustado ao normal métrica poética, ou gravado a partir da releitura do cantor, e não do seu canto" (, 44–45 ).

Os princípios de estudo das canções folclóricas que formaram a base da coleção de Lopatin e Prokunin eram certamente de natureza progressiva e eram em grande parte novos para a época. Ao mesmo tempo, os compiladores revelaram-se pouco consistentes, colocando no acervo, junto com suas próprias gravações, músicas emprestadas de coleções publicadas anteriormente, sem verificar o grau de sua confiabilidade. A este respeito, as suas posições científicas são um tanto ambivalentes.

O livro do pesquisador ucraniano P. P. Sokalsky, “Música folclórica russa do grande russo e do pequeno russo em sua estrutura melódica e rítmica”, publicado postumamente em 1888, atraiu grande atenção. Este foi o primeiro trabalho teórico desta escala dedicado ao folclore musical dos povos eslavos orientais. Uma série de posições subjacentes a esse trabalho já haviam sido expressas anteriormente por Serov, Melgunov e outros, mas Sokalsky foi o primeiro a tentar reunir pensamentos e observações individuais sobre as características modais e rítmicas das canções folclóricas russas e ucranianas num único sistema coerente. . Ao mesmo tempo, não conseguiu evitar o esquematismo e alguns exageros. No entanto, apesar de seus lados fracos, o trabalho de Sokalsky despertou o pensamento da pesquisa e deu impulso ao desenvolvimento das questões nele levantadas. Este é o seu significado positivo inegável.

O ponto de partida dos cálculos teóricos de Sokalsky é a posição de que, ao analisar a estrutura modal de uma canção folclórica russa, não se pode partir da escala de oitava, uma vez que em muitas de suas amostras o alcance da melodia não excede uma quarta ou quinta. Ele considera que as canções mais antigas estão na faixa da “quarta não cumprida”, ou seja, uma sequência de três passos sem semitom dentro da faixa da quarta.

O mérito de Sokalsky é ter sido o primeiro a chamar a atenção para o uso generalizado de escalas anhemitônicas nas canções folclóricas russas, que, segundo Serov, são características apenas da música dos povos da “raça amarela”. No entanto, a observação, que em si era correta, foi absolutizada por Sokalsky e transformada em uma espécie de lei universal. “A questão é”, escreve ele, “que a balança é em vão chamada de “chinesa”. Deveria ser chamada não pelo nome do povo, mas pelo nome da época, ou seja, a escala da “era da quarta” como toda uma fase histórica do desenvolvimento musical, através da qual a música mais antiga de todos os povos passado" (, 41 ). Com base nesta posição, Sokalsky estabelece três etapas históricas no desenvolvimento do pensamento modal: “a era do quarto, a era do quinto e a era do terceiro”, e a era do terceiro, marcada pelo “aparecimento de um tom introdutório à oitava, mais precisamente designado por tônica e tonalidade”, é considerado por ele como uma transição para a diatônica plena.

Estudos subsequentes mostraram a inconsistência deste esquema rígido (para a sua crítica, ver: 80). Entre as músicas origem antiga Existem alguns cuja melodia gira em dois ou três passos adjacentes, não atingindo o volume de um quarto, e aqueles cuja escala excede significativamente a faixa de um quarto. A primazia absoluta dos anhemitônicos também não está confirmada.

Mas se a teoria geral de Sokalsky é vulnerável e pode levantar sérias objecções, então a análise melódica de canções individuais contém uma série de observações interessantes e valiosas. Alguns dos pensamentos que ele expressou testemunham o aguçado poder de observação do autor e são geralmente reconhecidos no folclore moderno. Por exemplo, sobre a relatividade do conceito de tônica aplicado à canção folclórica e sobre o fato de que o fundamento principal de uma melodia nem sempre é o tom mais baixo da escala. É claro que a afirmação de Sokalsky é verdadeira no que diz respeito à ligação inextricável entre ritmo poético e musical numa canção folclórica e à impossibilidade de considerar a sua estrutura metro-rítmica fora desta ligação.

Algumas disposições do trabalho de Sokalsky receberam desenvolvimento especial em estudos dedicados a problemas individuais do tverismo popular. Este é o trabalho de Famintsyn nas escalas anhemitônicas do folclore dos povos europeus. Como Sokalsky, Famintsyn considera os anhemitônicos um estágio universal de desenvolvimento pensamento musical e presta especial atenção às suas manifestações na arte popular russa. O filólogo alemão Rudolf Westphal, que colaborou com Melgunov no estudo da canção folclórica, dá especial atenção em suas obras às questões do ritmo musical: No artigo “Sobre a Canção Folclórica Russa”, publicado em 1879 na revista “Mensageiro Russo”, ele chega à questão de sua estrutura rítmica a conclusões muito próximas às de Sokalsky. Observando a discrepância entre os acentos musicais e os acentos gramaticais, Westphal escreve: “Não há dúvida de que em nenhuma canção folclórica se deve tentar determinar o tamanho e o ritmo a partir de apenas uma palavra do texto: se não for possível usar a ajuda de um canto, determinar o tamanho é impensável” (, 145 ).

Em geral, deve-se reconhecer que os resultados do folclorismo musical russo nos anos 70-80 foram bastante significativos. E se os investigadores da arte popular ainda não conseguiam libertar-se completamente de conceitos teóricos ultrapassados, o âmbito das observações sobre formas específicas de existência da canção folclórica foi significativamente alargado, o que permitiu aprofundar a sua compreensão e chegar a algumas novas conclusões e generalizações que têm mantiveram seu valor científico até hoje.

Os trabalhos na área da teoria musical surgidos nas décadas de 70 e 80 foram ditados principalmente pelas necessidades da educação musical e tiveram uma orientação pedagógica prática. Estes são os livros didáticos de harmonia de Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov, destinados aos cursos de formação correspondentes nos Conservatórios de Moscou e São Petersburgo.

O "Guia para o Estudo Prático da Harmonia" de Tchaikovsky resume sua experiência pessoal ao lecionar este curso no Conservatório de Moscou. Como enfatiza o autor no prefácio, seu livro “não se aprofunda na essência e na causa dos fenômenos harmônicos musicais, não tenta descobrir o princípio que liga à unidade científica as regras que determinam a beleza harmônica, mas expõe na sequência possível instruções derivadas empiricamente para músicos iniciantes que procuram um guia”. 3 ).

Em geral, o livro didático é de natureza tradicional e não contém aspectos significativamente novos em comparação com o sistema estabelecido de ensino de harmonia, mas sua ênfase característica é dada à atenção especial ao lado melódico dos acordes de conexão. “A verdadeira beleza da harmonia”, escreve Tchaikovsky, “não é que os acordes sejam organizados de uma forma ou de outra, mas que as vozes, não constrangidas por um ou outro, evocam com suas propriedades um ou outro arranjo do acorde” (, 43 ). Com base neste princípio, Tchaikovsky dá tarefas para harmonizar não só as vozes graves e agudas, mas também as vozes médias.

"Textbook of Harmony" de Rimsky-Korsakov, publicado em sua primeira edição em 1884, distingue-se por uma apresentação mais detalhada das regras da escrita harmônica. É possível que seja precisamente por isso que permaneceu na prática pedagógica por mais tempo que o “Manual” de Tchaikovsky, e foi reimpresso muitas vezes até meados do nosso século. Um passo à frente foi a rejeição completa de Rimsky-Korsakov dos rudimentos da teoria geral do baixo. Nas tarefas de harmonização do baixo, ele não possui digitalização e a atenção principal é transferida para a harmonização da voz superior.

Entre as obras educacionais e teóricas de compositores russos, deve-se mencionar “The Strict Style” de L. Bussler, traduzido por S. I. Taneyev (M., 1885). Os próprios trabalhos de Taneyev sobre polifonia, que iam muito além do escopo do livro didático em escopo e conteúdo (bem como o “Guia de Instrumentação” de Rimsky-Korsakov), foram concluídos mais tarde.

Um lugar especial na literatura teórica musical do período em análise é ocupado por dois manuais de canto religioso, cuja criação foi motivada pelo crescente interesse por esta área da arte musical russa: “Um breve livro de harmonia” ( 1875) por Tchaikovsky e “Harmonização do antigo canto religioso russo de acordo com a teoria helênica e bizantina” (1886) Y. K. Arnold. As obras de ambos os autores são escritas a partir de posições diferentes e têm endereços diferentes. Tchaikovsky, pretendendo seu livro para diretores de corais e professores de canto coral, é guiado pela prática estabelecida de canto na igreja. A parte principal do seu livro é uma apresentação abreviada das informações contidas no “Guia para o Estudo Prático da Harmonia” que ele havia escrito anteriormente. A novidade é apenas a introdução de exemplos de obras de reconhecidos autores de música sacra, principalmente Bortnyansky.

Arnold tinha outra tarefa - promover a renovação da arte do canto religioso baseada no renascimento de melodias antigas em formas harmônicas que melhor correspondam à sua natureza modal e entoacional. Sem negar os méritos artísticos da obra de Bortnyansky, Arnold afirma que “no espírito de sua época, em tudo e sempre ele se mostrou filho da musa italiana, e não da russa” (, 5 ). Arnold é igualmente crítico em relação ao trabalho de compositores de uma geração posterior, Turchaninov e A.F. Lvov, nos quais antigas melodias russas acabam sendo “espremidas à força em roupas estrangeiras inadequadas” (, 6 ). Como os manuais de canto russos dos séculos 16 a 17 não contêm indicações diretas a esse respeito, Arnold recorre à teoria musical antiga para derivar regras para a harmonização de antigas melodias de culto. “É realmente estranho”, observa ele, “como os fanáticos anteriores que demonstraram tanto zelo pela restauração do canto religioso russo... esqueceram completamente o fato documentado de que todo o aparato da música sacra foi herdado pela Rússia diretamente do Bizantinos, os sucessores imediatos da antiga arte helênica!” ( , 13 ).

Com base nessa visão errônea, embora ainda bastante difundida na época, Arnold produz cálculos teóricos complexos que tornam seu trabalho ilegível e completamente inadequado como auxílio didático. Quanto às recomendações práticas, resumem-se a algumas regras elementares: a base da harmonia deve ser uma tríade, um acorde de sétima é permitido esporadicamente, principalmente em cadências, sons alterados são possíveis em caso de desvios intratonais, o uso de um tom introdutório e terminar com um som tônico é excluído. O único (252 páginas de texto!) exemplo de harmonização de canto está no estilo coral usual.

As primeiras obras gerais sobre história da música tiveram orientação pedagógica - “Ensaio história geral música" (São Petersburgo, 1883) por L. A. Sacchetti e "Ensaios sobre a história da música desde os tempos antigos até a metade do século 19" (M., 1888) por A. S. Razmadze. O título deste último diz: "Compilado a partir de palestras proferidas pelo autor no Conservatório de Moscou." Ambas as obras são de natureza compilativa e não representam valor científico independente. Sacchetti, no prefácio de seu livro, admitiu: “Especialistas familiarizados com as principais obras sobre o assunto não encontrarão nada de significativamente novo em meu livro...” Ele dirigiu-se a um público amplo, a um público “interessado em música e que busca sérios prazeres morais nesta arte”, sugerindo também que o livro pode servir como um guia para estudantes de conservatório, como na maioria dos estrangeiros. obras históricas musicais da época, Sacchetti centra-se no período pré-clássico e dá apenas um breve panorama dos fenómenos musicais mais importantes do século XIX, abstendo-se de quaisquer avaliações. Assim, sobre Wagner, escreve que a sua obra “não pertence. ao campo da história, mas à crítica”, e após uma apresentação concisa. visões estéticas Reformador da ópera alemã, limite-se a uma simples lista de suas principais obras. A música dos povos eslavos está incluída numa seção separada, mas a distribuição do material nesta seção sofre da mesma desproporção. Sacchetti não aborda de forma alguma a obra de compositores ainda vivos, razão pela qual não encontramos no livro os nomes de Borodin, Rimsky-Korsakov ou Tchaikovsky, embora nessa altura já tivessem coberto uma parte bastante significativa de seu caminho criativo.

Apesar de todas as suas deficiências, o trabalho de Sacchetti ainda tem vantagens sobre o livro prolixo e de apresentação vaga de Razmadze, em que o principal interesse está nas amostras musicais de música antiga antes do início do século XVIII.

O período dos anos 70-80 foi um dos mais interessantes e fecundos no desenvolvimento do pensamento russo sobre a música. O aparecimento de muitas novas obras notáveis ​​​​dos maiores compositores russos da era pós-Glinka, o conhecimento de novos fenômenos da música estrangeira e, finalmente, mudanças gerais profundas na estrutura da vida musical - tudo isso forneceu um rico alimento para disputas e discussões impressas , que muitas vezes assumia uma forma muito nítida. No processo dessas discussões, percebeu-se o significado daquela novidade, que à primeira vista às vezes surpreendeu e confundiu com sua inusitada, foram determinadas diferentes posições estéticas e diferentes critérios de avaliação. Muito do que preocupava a comunidade musical da época passou a ser coisa do passado e virou história, mas uma série de divergências persistiram posteriormente, permanecendo objeto de polêmica por décadas.

Quanto à própria ciência musical, ela se desenvolveu de forma desigual. Há sucessos indiscutíveis no campo do folclore e no estudo da antiga arte do canto russo. Seguindo a tradição estabelecida na década de 60 por Odoevsky, Stasov e Razumovsky, seus sucessores imediatos Smolensky e Voznesensky colocaram como prioridade a busca e análise de monumentos manuscritos autênticos da Idade Média musical russa. A publicação de materiais documentais relacionados à vida e obra de Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin estabelece as bases para a história futura da música russa do período clássico. Menos significativas são as conquistas da musicologia teórica, que ainda permaneceu subordinada às tarefas práticas da educação musical e não foi definida como uma disciplina científica independente.

Em geral, o pensamento russo sobre a música amadureceu, o leque de seus interesses e observações se expandiu, surgiram novas questões de ordem criativa e estética, que foram de vital importância para a cultura musical russa. E os debates acirrados que se desenrolavam nas páginas de jornais e revistas refletiam a real complexidade e diversidade das formas de seu desenvolvimento.

Responderei como uma pessoa que às vezes é erroneamente chamada de crítico musical:

Merda. Não mesmo. Qualquer pessoa que se autodenomina “crítico” sofre do estágio mais profundo de idiotice. O crítico musical é o apogeu da falta de sentido, a apoteose da crueldade e do narcisismo. Qual é, de fato, a atividade profissional de um crítico musical (ou qualquer outro):
- Se se trata de um crítico conhecido que tem coluna própria, por exemplo, em alguma publicação, então ele faz o seguinte: jovens autores enviam-lhe os seus trabalhos; vencendo a preguiça, ele folheia algumas notícias em busca de obras de criadores já consagrados (no nosso caso, músicos). E se não houver nada do segundo, então ele seleciona as jovens unidades criativas mais promissoras e as apresenta como uma sensação que ele “desenterrou”. Se, em sua opinião, não houver, ele seleciona algo e cobre-o cuidadosamente com cocô. Em raras ocasiões, um crítico musical escolhe um álbum que todos gostaram, se pergunta “que diabos” e o espalha com cocô, ajustando o halo imperecível sobre sua cabeça com uma coxa de frango frito, esperando que as pessoas definitivamente levem em consideração sua ótima opinião. .
- Se este é um crítico pouco conhecido, então ele geralmente tenta manchar tudo que pode ser manchado com cocô. Embora os álbuns de música já estejam estragados, ele os lava cuidadosamente do ângulo de onde olha o lançamento. Críticos pouco conhecidos não se surpreendem com nada, não se interessam por nada além do underground, porque só na música marginal reside o futuro da Federação Russa.

E apenas em casos raros, como críticos (se é assim que eles se autodenominam, é claro) do site The-Flow.ru impõem respeito. Embora às vezes haja alguns erros óbvios, mais crítica construtiva e não li nenhum comentário em nenhum lugar da Internet russa. Por exemplo, a crítica do “Olympus” de Timati foi executada tão meticulosamente que, em comparação com outros “O álbum de Timati é um coágulo de fezes em um poço de esterco”, este lindo artigo do The Flow parecia verdadeiramente profissional e confiável. Esta é geralmente uma habilidade muito rara para jornalistas: a capacidade de convencer e não impor as suas reivindicações ao leitor. E, claro, Artemy Troitsky se destaca e sempre se destacará entre os críticos musicais. No mínimo, ele tem a habilidade única de se mover pelo espaço usando as pernas e os veículos. Normalmente, os críticos musicais só ocasionalmente vão a algum tipo de reunião com “seu povo” e passam o resto do tempo pensando no sentido da vida.

Mas, em geral, se você vir a palavra "crítico", não leia mais. Baixar álbuns, comprar álbuns, ir a shows, tirar essas pessoas do trabalho. Nenhum artigo de qualquer crítico pode substituir o seu toque pela criatividade, seja ela boa ou ruim. O único crítico sensato mora na sua cabeça.

Não dê ouvidos aos críticos. Ouvir música.

Eu discordo completamente. Os críticos musicais são basicamente musicólogos. Eles estudam música acadêmica há mais de 20 anos e sabem muito sobre a arte e a profissão de músico, e você afirma que eles “cobrem com cocô o material enviado por outras pessoas”.

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Ter educação (e não todos) a priori torna uma pessoa honesta? Inteligente? Bom? Consciente? Dá a ele uma autoestima moderada e o desejo de ser objetivo e justo? Assim, todos os nossos deputados estudam primeiro nas faculdades de direito, depois praticam por muito tempo e aprendem a governar nosso poderoso país. E a nossa polícia é bem educada - as pessoas passam nos padrões, formam-se em academias, passam 10 anos a regular o trânsito nas estradas e aprendem a apanhar criminosos. Por que ainda não estamos todos fazendo cocô como um arco-íris? Talvez porque não seja verdade ou não seja garantia de nada adequado?

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Quaisquer críticos existem em prol de um objetivo/tarefa/missão. Eles descrevem obras de arte. Sempre existem dois tipos de jornalistas: aqueles que realmente criam as notícias e aqueles que as comentam. Estes últimos desempenham a importante tarefa de refletir sobre o que está acontecendo. O produto da sua atividade será uma descrição dos fenómenos da vida cultural. E o mais interessante é que não há mais ninguém para fazer isso além deles, até porque é preciso ser uma pessoa apaixonada para se dedicar a tais atividades, para experimentar um interesse genuíno e insaciável pela arte. De muitas maneiras, com base nos resultados da expressão de sua opinião, será feita uma conclusão global sobre se uma obra de arte entrará na história ou não.

Uma coisa é o crítico que elogia/crime sem justificativa, e outra coisa é o jornalista musical que descreve suas impressões, referindo-se, entre outras coisas, aos seus sentimentos e analogias. E então, depende também do status da publicação e/ou jornalista. E se uma pessoa se autodenomina crítico, então, provavelmente, apenas o que descrevi no início. O mesmo AK Troitsky não se autodenomina crítico, embora o considere, mas nega. Troitsky deveria ser suficientemente respeitado pelas suas capacidades organizacionais.

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Responderei como uma pessoa que muitas vezes tem que ler artigos críticos para entender músicas que são novas para mim ou para ver algumas facetas inesperadas em músicas familiares e já amadas.

A crítica não se trata apenas de avaliação. O significado desta palavra é mais amplo. Por exemplo, em "Crítica" razão pura"Kant não levanta de forma alguma a questão de saber se a razão é boa ou má; sua tarefa era estudar e descrever as habilidades cognitivas do homem. O mesmo acontece com outros tipos de crítica - seu objetivo é a interpretação, a transformação em texto e a descrição como estrutura do que é em si não é um texto no sentido habitual da palavra. Que tendências existem na música? Como estão relacionadas com os acontecimentos actuais? Qual é a ligação entre a herança musical e a modernidade e como esta herança se relaciona com outras esferas sociais? - economia, outras áreas da arte e assim por diante? Críticos de música como Theodor Adorno, David Toop e similares deveriam e fazem a si mesmos as mesmas perguntas. Existe uma linha tênue entre um crítico de música e um jornalista; a crítica musical está intimamente relacionada com a história da música, musicologia e estudos culturais.

É claro que a avaliação como elemento do trabalho do crítico é o mais notável - os interesses dos músicos e dos seus fãs são tocados ao âmago; Além disso, a maioria das críticas - especialmente nos gêneros de música popular - visam realmente dar um veredicto, orientar o ouvinte se deve ou não ouvir o lançamento, ou seja, fazer um julgamento de gosto. Contudo, na minha opinião, esta não é a essência da profissão do crítico: um crítico, repito, é um investigador e intérprete que, graças às suas capacidades de escrita e à sua educação/erudição musical, transforma alguma área musical intrincada num mundo claramente apresentado. em forma textual com suas próprias conexões lógicas e associativas, causas e efeitos, etc. A música de alguns compositores é tão complexa, individual e inusitada que requer o trabalho de alguém, inclusive textual, para ser compreensível, quão adequada esta palavra é para a música, e interessante.

O texto para a nossa mente desempenha aproximadamente a mesma função que um bastão para a nossa mão - é uma ferramenta que nos dá capacidades adicionais. No caso do texto, são sombras daquelas emoções que nós mesmos não sentimos, pensamentos que não nos ocorreram, etc.; texto e cultura são como um exoesqueleto poderoso para nossas mentes. Assim, o crítico, como autor de textos, desempenha também uma função educativa, enriquece a nossa experiência pessoal com a sua, dá-nos ferramentas conceptuais, conceitos, imagens para que possamos compreender músicas novas, estranhas, incompreensíveis. Como qualquer meio técnico, e a escrita e os textos são meios técnicos de um tipo especial, podem incutir-nos a preguiça (podemos, relativamente falando, “deixar de andar com os próprios pés até para ir à loja do bairro e conduzir um carro). carro”), e pode ser uma boa ajuda - “uma cabeça é boa, mas duas são melhores”.

O conceito do programa está associado a uma compreensão pouco convencional da “crítica musical” - como uma forma de atividade próxima da curadoria. O currículo está centrado na formação de especialistas capazes, para além das formas tradicionais de trabalho crítico, de iniciar, planear e implementar projetos em instituições culturais modernas - teatros de ópera e ballet, sociedades filarmónicas, organizações de concertos, festivais.

O programa é dirigido a especialistas e bacharéis com conhecimentos na área de música acadêmica. Os alunos do mestrado dominam habilidades práticas no Teatro Alexandrinsky e na Academia de Jovens Compositores, no Festival Diaghilev em Perm e no Festival Golden Mask, nos festivais Earlymusic e reMusik, bem como no festival anual do Bard College. Os graduados do programa de mestrado, além do diploma da Universidade Estadual de São Petersburgo, recebem um diploma do Bard College e têm boas perspectivas de emprego devido à aguda escassez de pessoal com qualificações adequadas no espaço cultural nacional.

Vasily Efremov, Chefe do Departamento de Relações Públicas do Perm Opera and Ballet Theatre
Pessoalmente, já me é difícil imaginar o Festival Diaghilev sem os alunos do programa de mestrado “Crítica Musical”. É ainda mais difícil sem o prêmio “Ressonância”, que foi inventado e criado pelas graduadas do programa Anastasia Zubareva e Anna Infantieva. Todos os anos, com nossos alunos, contamos aos nossos telespectadores o que está acontecendo no Festival Diaghilev: damos entrevistas, escrevemos notícias e publicamos pequenas resenhas. Os graduados do programa, já consagrados críticos musicais, Bogdan Korolek e Aya Makarova tornaram-se este ano não apenas nossos autores, mas também os apresentadores do Modern Spectator Laboratory. Posso afirmar com segurança: ainda temos muitos projetos conjuntos pela frente.

Tatyana Belova, chefe do Departamento Literário e Editorial do Teatro Bolshoi da Rússia
O Teatro Bolshoi conhece os mestrandos do curso de Crítica Musical quase desde o seu nascimento – desde o outono de 2012. Muitos deles escrevem, traduzem e editam ativamente artigos para livretos, programas, sites de teatro e vários projetos relacionados à ópera e ao balé. Sempre há uma escassez de autores que possam escrever de forma concisa, envolvente e precisa sobre música. Os formandos do curso de Crítica Musical sabem fazer isso, e ler os artigos que escrevem ou as entrevistas que gravam é um prazer.

Cursos básicos do programa

• Ópera e teatro de balé no espaço da cultura moderna ( , )
• Estilos musicais em interpretações performáticas" ()
• Musicologia contemporânea: conceitos-chave ()
• Música do século XX: texto, técnica, autor (Alexander Kharkovsky)
• Ópera da partitura ao palco ()
• Música contemporânea. Estilos e ideias ()
• Russo e música soviética no contexto da história cultural e política ()
• Projeto curatorial em artes cênicas ()

Trabalhos selecionados de professores

• . De Ives a Adams: música americana do século XX. São Petersburgo: Editora Ivan Limbach, 2010. 784 p.
• . Experimentos em melosofia. Sobre os caminhos não percorridos da ciência musical. São Petersburgo: Editora em homenagem a N.I. Novikov, 2014. 532 p.
• Vadim Gaevsky, . Falando sobre balé russo. M.: Nova editora, 2010. 292 p.

Publicações elaboradas por professores, alunos de graduação e pós-graduação

• Nova crítica musical russa: 1993-2003: Em 3 volumes T.1. Ópera / Editado por: Olga Manulkina, Pavel Gershenzon. M.: NLO, 2015. 576 p.
• Nova crítica musical russa: 1993-2003: Em 3 volumes T.2. Balé / Editado por: Pavel Gershenzon, Bogdan Korolek. M.: NLO, 2015. 664 p.
• Nova crítica musical russa: 1993-2003: Em 3 volumes T.3. Concertos / Editado por: Bogdan Korolek, Alexander Ryabin. M.: NLO, 2016. 656 p.
• O século da “Sagração da Primavera” é o século do modernismo. M.: Teatro Bolshoi, 2013.
• Geraldo Mortier. Drama de paixão. Temporadas de Mortier. Entrevista. Ensaio. São Petersburgo, 2016. 384 p.
• Escola crítica. Coletânea de obras de mestrandos do curso de Crítica Musical. Faculdade de Artes e Ciências Liberais da Universidade Estadual de São Petersburgo. São Petersburgo, 2016.
• Schola criticorum 2. Trabalhos de mestrandos do curso de Crítica Musical. Faculdade de Artes e Ciências Liberais da Universidade Estadual de São Petersburgo. São Petersburgo, 2017.

Avaliações de ex-alunos

Olga Makarova, graduada em 2016, crítica musical
No meu primeiro ano, parecia-me que já conseguia fazer, senão tudo, pelo menos bastante: tinha experiência de trabalho, tinha alguns conhecimentos, tinha a capacidade de assistir a espetáculos de ópera com atenção e atenção. E a questão, talvez, não é que consegui aprender muitas coisas novas. A principal coisa que aprendi foi fazer as perguntas certas, não considerar nada garantido, não confiar na opinião dos outros, procurar sempre pistas - é isso que ensinam no nosso programa. Parece-me que isso não é necessário apenas para os críticos musicais.

Anastasia Zubareva, graduada em 2014, curadora do Prêmio Ressonância
Esta é a melhor escola da Rússia, onde ensinam como escrever sobre música acadêmica e fazer projetos musicais. Basta praticar e informação util– um lugar ideal para quem não quer perder tempo e pretende aprender uma verdadeira profissão.

Alexander Ryabin, graduado em 2014, crítico musical
O programa de mestrado me deu uma quantidade incrível de informações: como ouvir música, como assistir, como funciona, o que aconteceu há muito tempo e o que é agora. Você poderia escrever como quisesse, sem se limitar em nada, e receber sempre uma compensação justa pelo que escreveu. Nenhum dos professores me ensinou a pensar como eles, mas todos me ajudaram a aprender a pensar e a perceber o que estava acontecendo. E assim, passo a passo sob orientação rigorosa, aprendi muito. As ideias sobre o mundo foram remontadas diversas vezes e novos conhecimentos chegaram ininterruptamente. Eu tive que acompanhar e ouvir. Era como se eu tivesse sido transplantado de uma carroça com um cavalo atrelado, rolando lentamente pela estrada, para uma nave espacial.

Teses de mestrado

• Leila Abbasova (2016, diretora –) “Gergiev e Prokofiev: estratégias de promoção do compositor no Teatro Mariinsky (1995-2015)”
• Alexandra Vorobyova (2017, diretora –, consultora –) “Libretos de balé do século XIX: da narrativa ao texto coreográfico”
• Natalya Gergieva (2017, diretora –) “Óperas e balés de Rodion Shchedrin no palco Mariinsky: performance, crítica, recepção”
• Philip Dvornik (2014, diretor – ) “O fenômeno da ópera no cinema: métodos de representação”
• Anna Infantieva (2014, diretora –) “Música contemporânea na Rússia moderna: sociedade, economia, cultura”
• Bogdan Korolek (2017, diretor -
• Vsevolod Mititello (2015, diretor – ) “Motivos de resistência às inovações no ambiente musical (experiência de observação interna)”
• Ilya Popov (2017, diretor –) “A ópera do diretor como território de transferência cultural”
• Alexander Ryabin (2014, diretor –) “Redução do mito wagneriano na cultura de massa moderna”
• Alina Ushakova (2017, diretora -) “Pós-ópera de Heiner Goebbels: narrativa digital na cenografia”

Os textos dos alunos de mestrado são publicados em livretos dos teatros Mariinsky, Bolshoi, Perm e Yekaterinburg, no portal Kolta, no jornal Kommersant e outros meios de comunicação.

Projetos curatoriais de pós-graduação

• Prêmio da Crítica Musical "Ressonância"
• Assinatura infantil do Novo Palco do Teatro Alexandrinsky
• Balé "The King's Divertissement" no Teatro Mariinsky

Como proceder?

Para se inscrever no programa é necessário apresentar documentos e portfólio. Informações detalhadas sobre algoritmo de admissão, portfólio, regras para envio de documentos através